Książka: G. V. Plechanow „Listy bez adresu. Sztuka i życie towarzyskie

Przedmowa
L. Axelrod-prawosławny. O stosunku GV Plechanowa do sztuki. (według osobistych wspomnień)
V. Fritsche. GV Plechanow i „estetyka naukowa”

ARTYKUŁY GV Plechanow:
1. O art
2. Sztuka o godz prymitywne ludy(artykuły I-II)
3. Francuska literatura dramatyczna i francuska obraz XVIII wieku z punktu widzenia socjologii
4. Sztuka i życie społeczne
5. Ruch proletariacki i sztuka burżuazyjna

Przedmowa

Literatura marksistowska dotycząca zagadnień sztuki jest, jak wiemy, niezwykle uboga. Spośród czołowych teoretyków marksizmu tylko G. W. Plechanow zdecydowanie postawił zadanie zbudowania marksistowskiej doktryny sztuki.

G. W. Plechanow podszedł do rozwiązania postawionego przez siebie problemu z charakterystyczną dla siebie szerokością widzenia i zainteresowania, poddając badaniom nie tylko literaturę zresztą w skali światowej, ale także sztuki plastyczne i muzykę (należy pamiętać, że nie wszystko, co myślał i mówił na ten temat, zostało wydrukowane) – obejmującą pracę zarówno plemion prymitywnych, jak i ludów wysoko cywilizowanych, i wydaje się, że nie ma ani jednej fundamentalnie ważnej kwestii w tej dziedzinie, której by nie poruszył: pochodzenie i istoty sztuki, wpływ na nią środowiska, znaczenie „błyskotliwej” osobowości, czynniki ewolucji twórczości artystycznej, formy i treści itp., itd. – wszystkie te kwestie stawiał i rozstrzygał w duch materializmu historycznego, w duchu teorii walki klas, gdyż tylko „biorąc pod uwagę walkę klas i badając jej różnorodne koleje, możemy przynajmniej w zadowalający sposób wyjaśnić duchową historię społeczeństw cywilizowanych”, a zatem „ktokolwiek nie rozumie walki, której wielowiekowy i różnorodny proces stanowi historię, nie może być świadomym krytykiem sztuki”)

To prawda, że ​​​​G.V. Plechanow nigdzie systematycznie nie wyjaśniał swojej „naukowej estetyki”, ponieważ początkowo nie postawił sobie takiego zadania, aw każdym razie nie miał czasu na jego wypełnienie). Jednak zarówno w artykułach publikowanych poniżej, jak i w innych jego stosach („Podstawowe pytania marksizmu”, „O zagadnieniu monistycznego poglądu na historię”, „O roli osobowości w historii”, „ teoria estetyczna Chernyshevsky”), a także w jego artykułach o literaturze i krytyce literackiej („ Poglądy literackie Belinsky'ego, Losy krytyki rosyjskiej, w artykułach o pisarzach populistycznych itp.), rozrzucona jest tak wielka liczba stanowisk teoretycznych i konkretnych ilustracji, że na ich podstawie nietrudno byłoby odtworzyć w usystematyzowanej formie główne postanowienia „estetyki naukowej”, nauki o sztuce na gruncie socjologii marksistowskiej.

Nie należy zapominać, że Plechanow stawiał te pytania nie jako fotelowy naukowiec, nie jako „specjalista”, ale zawsze w szyku bojowym, jako wojujący marksista, dlatego też jego artykuły na te tematy mają zazwyczaj charakter polemiczny, podejmując broń przeciwko niedostatecznie poprawnym lub oczywiście fałszywym metodom badawczym, na przykład przeciwko wyłącznie biologicznemu punktowi widzenia stosowanemu w sztuce prymitywnej lub przeciwko zasadniczo idealistycznej socjologii Taine'a lub przeciwko „filozoficznej” krytyce Wołyńskiego lub przeciwko populistycznej podejście Iwanowa-Razumnika itp., a nawet najbardziej kwestie, o których pisał, miały zwykle taki wojowniczy, polemiczny charakter, łączący znaczenie naukowe z aktualnością.

Ta bojowa postawa, pozbawiająca go możliwości usystematyzowania poglądów, pozwoliła mu jednocześnie odkryć, obok wielkiej erudycji i jasności metodologicznej, genialny dar polemisty-bojownika, niszczyciela burżuazyjnych metod i wartości, a co , jeśli nie to, jakie jest znaczenie ideologa walczącego proletariatu?

Każdy młody marksista powinien zapoznać się z poniższymi artykułami założyciela „naukowej estetyki”. Pierwsza O sztuce (przedruk z kolekcji Przez dwadzieścia lat) wyjaśnia fundamentalne stanowiska materializmu historycznego w jego zastosowaniu do sztuki. Kolejny (a właściwie dwa artykuły ze zbioru „Krytyka naszych krytyków”: „Sztuka wśród ludów prymitywnych” i „Więcej o sztuce wśród ludów prymitywnych”) zgłębia główne problemy sztuki prymitywnej, pośrednio uwydatniając kwestię pochodzenia i pierwotnego znaczenia sztuki. Artykuł „Francuska literatura dramatyczna i malarstwo francuskie XVIII wieku. z socjologicznego punktu widzenia” („Przez dwadzieścia lat”) pokazuje na konkretnym przykładzie mistrzowskiej analizy, jak ewolucja klasowa i psychologia klasowa determinują ewolucję artystycznej „formy” i artystycznej „treści” w dziedzinie literatury, teatru i malowanie. Wreszcie ostatni artykuł, pierwotnie czytany jako wykład w Paryżu i Liège (przedruk z czasopisma Sovremennik, 1912, nr 11 i 12 oraz 1913, nr 1), błyskotliwie ujawnia z jednej strony różne kombinacje społeczne prowadzące w innych przypadkach do dominacji teorii „sztuki dla sztuki”, w innych – do triumfu teorii „sztuki dla życia”, a z drugiej strony stawia kwestię wartości artystycznej i społecznej późny start, dając jasno do zrozumienia, że ​​sztuka klasy wywodzącej się ze sceny historycznej musi nieuchronnie prowadzić do skrajnego subiektywizmu, symbolizmu, mistycyzmu, bezideowości i technicyzmu, oraz że nieregularność i nędza myślenia spowodowana przynależnością klasową twórców takiej sztuka śmiertelnie obniża bardzo wartość artystyczna ich kreacje.

Przeglądając artykuły G. W. Plechanowa na temat sztuki, mimowolnie żałuje się, że go tam nie ma, ponieważ w chwili obecnej, kiedy panuje oczywisty chaos w dziedzinie twórczości artystycznej i ocen estetycznych oraz silna opinia publiczna w tych kwestiach nie miała czasu, aby skrystalizować się w kręgach partyjnych i sowieckich, jego instrukcje miałyby oczywiście wielką wartość, a jego głos w tej dziedzinie, któż uznałby za możliwe nie słuchać?

Inne książki o podobnej tematyce:

Zobacz także inne słowniki:

SZTUKA. Rdzeniem słowa sztuka jest doświadczenie, próba, próba, próba, wiedza; zręczny, doszedłszy do umiejętności lub wiedzy przez wiele doświadczeń. Podstawą wszelkiego poznania jest doznanie, które odbywa się z powodu podrażnienia, bezpośredniego pobudzenia ... ... Encyklopedia literacka

Sztuka- SZTUKA. Rdzeniem słowa sztuka jest doświadczenie, próba, próba, próba, wiedza; zręczny, doszedłszy do umiejętności lub wiedzy przez wiele doświadczeń. Podstawą wszelkiego poznania jest doznanie, które odbywa się z powodu podrażnienia, bezpośredniego ... ... Słownik terminów literackich

MYŚL ESTETYCZNA- w Rosji pochodzi od con. X w., od czasów chrztu Rusi, jako samoświadomość estetycznego stosunku do świata Starożytna Ruś. Ten ostatni miał swoje korzenie kultura pogańska wschód Słowianie, połączeni z bizantyjską estetyką chrześcijańską i ... ... Filozofia rosyjska: słownik

Myśl estetyczna w Rosji- pochodzi z kon. X w., od czasów „chrztu Rusi”, jako samoświadomość estetycznego światopoglądu staroruskiej. Ta ostatnia miała swoje korzenie w pogańskiej kulturze Wschodu. Słowianie, połączeni z bizantyjską estetyką chrześcijańską i ... ... Filozofia rosyjska. Encyklopedia

- (Taine) Hipolit (1828 1893) ks. filozof, historyk, psycholog, teoretyk sztuki i literatury, publicysta. Doświadczył wpływu O. Comte'a. Autor książki "Francuski filozofia XIX stulecia" (1857), Historia literatury angielskiej (1864). Otrzymał francuską... Encyklopedia filozoficzna

Rosyjski publicysta i polityk. urodzony w 1857 r.; ukończył kurs szkoły podchorążych, następnie wstąpił do Instytutu Górnictwa w Petersburgu; tam spotkał zbuntowanych populistów i rozpoczął propagandę w kręgach robotniczych. Podczas demonstracji w…

1. Biografia. 2. Poglądy estetyczne Plechanowa w świetle jego poglądów ogólnopolitycznych i politycznych poglądy filozoficzne. 3. Istota i istota sztuki. 4. Plechanowowska interpretacja problemów proces artystyczny. 5. Zasady krytyki marksistowskiej w rozumieniu ... ... Encyklopedia literacka

- - syn Gawriła Iwanowicza Ch., publicysty i krytyka; rodzaj. 12 lipca 1828 w Saratowie, zm. Obdarzony przez naturę doskonałymi zdolnościami, jedyny syn swoich rodziców, N. G. był przedmiotem wzmożonej troski i troski o całą rodzinę. Ale… … Wielka encyklopedia biograficzna

D. jako rodzaj poetycki Pochodzenie D. Wschodni D. Antyk D. Średniowieczny D. D. Renesans Od renesansu do klasycyzmu Elżbietański D. Hiszpański D. Klasyczny D. Burżuazyjny D. Ro ... Encyklopedia literacka

- (z gr. aisthetikos uczucie, zmysłowość) filozofia. dyscyplina badająca naturę całej różnorodności form ekspresyjnych otaczającego świata, ich strukturę i modyfikację. E. koncentruje się na identyfikacji uniwersaliów w percepcji zmysłowej ... ... Encyklopedia filozoficzna

Nauka o fikcji, jej pochodzenie, istota i rozwój. Przedmiot i dyscypliny krytyki literackiej. Nowoczesne L. to bardzo złożony i mobilny system dyscyplin. Istnieją trzy główne gałęzie L.: ... ... Wielka radziecka encyklopedia

Sztuka i życie towarzyskie

I. S. Turgieniew, który bardzo nie lubił głosicieli utylitarnego poglądu na sztukę, powiedział kiedyś: Wenus z Milo to ponad wszelką wątpliwość zasady 1789*. Miał absolutną rację. Ale co z tego wynika? Wcale nie to, co I. S. Turgieniew chciał udowodnić.
Na świecie jest wielu ludzi, którzy nie tylko „wątpią” w zasady z 1789 r., ale nie mają o nich absolutnie żadnego pojęcia. Zapytaj Hottentota, który nie przeszedł szkoła europejska co myśli o tych zasadach. Przekonasz się, że nigdy o nich nie słyszał. Ale Hotentot nic nie wie nie tylko o zasadach z 1789 roku, ale także o Wenus z Milo. A jeśli ją zobaczy, z pewnością w nią „zwątpi”. Ma swój własny ideał piękna, którego obrazy często znajdują się w pismach antropologicznych pod nazwą Hottentockiej Wenus. Wenus z Milo jest „niewątpliwie” atrakcyjna tylko dla pewnej części rasy białej. Dla tej części tej rasy jest to rzeczywiście bardziej pewne niż zasady z 1789 roku. Ale z jakiego powodu? Tylko

* Fraza z opowiadania I. S. Turgieniewa „Dość. Fragment notatek zmarłego artysty - I. S. Turgieniewa. Kompletny zbiór prac i listów w 28 tomach, t. IX. M.-L., 1965, s. 119.

Ponieważ zasady te wyrażają stosunki, które odpowiadają tylko pewnej fazie rozwoju rasy białej, czasowi ustanowienia porządku burżuazyjnego w jego walce z feudalizmem, a Wenus z Milo jest ideałem kobiecego wyglądu, który odpowiada wiele faz tego samego rozwoju. Wielu, ale nie wszystkich. Chrześcijanie mieli swój własny ideał kobiecego wyglądu. Można go było znaleźć na ikonach bizantyjskich. Wszyscy wiedzą, że wielbiciele takich ikon bardzo „wątpili” w Milo i wszelkiego rodzaju inne Wenus. Nazywali ich diabłami i niszczyli, gdzie tylko mieli okazję. Potem nadszedł czas, kiedy starożytne diablice ponownie zaczęły podobać się ludziom białej rasy. Ten czas przygotował ruch wyzwoleńczy wśród mieszczan zachodnioeuropejskich, czyli właśnie ten ruch, który najjaśniej wyraził się właśnie w założeniach z 1789 roku. Dlatego wbrew Turgieniewowi można powiedzieć, że Wenus z Milo stała się tym „niewątpliwym ” w nowej Europie, tym bardziej dojrzała ludność europejska do głoszenia zasad z 1789 r. Nie jest to paradoks, ale naga fakt historyczny. Cały sens historii sztuki renesansu, rozpatrywanej z punktu widzenia pojęcia piękna, polega na tym, że chrześcijańsko-klasztorny ideał ludzkiego wyglądu jest stopniowo spychany na dalszy plan przez ten ziemski ideał, pojawienie się którego determinował ruch wyzwoleńczy miast, a rozwojowi sprzyjała pamięć o starożytnych diabłach. Nawet Belinsky, który całkiem słusznie twierdził
* Drugi artykuł „Proklamacji praw człowieka i obywatela”, przyjęty przez francuską Konstytuantę na zebraniach w dniach 20-26 sierpnia 1789 r. de l "homme. Ces droits sont: la liberte, la propriete, la surete et la opór a l "opresja". („Celem każdego stowarzyszenia politycznego jest ochrona naturalnych i niezbywalnych praw człowieka. Tymi prawami są: wolność, własność, bezpieczeństwo i opór wobec ucisku”). Troska o własność świadczy o burżuazyjnym charakterze przewrotu, który był mający miejsce, a uznanie prawa do „oporu wobec ucisku” świadczy o tym, że zamach stanu właśnie miał miejsce, ale nie został zakończony, napotykając silny opór świeckiej i duchowej arystokracji. W czerwcu 1848 r. burżuazja francuska przestała uznawać prawo obywateli do przeciwstawiania się uciskowi.
w ostatnim okresie swej działalności literackiej, że „sztuki czystej, oderwanej, bezwarunkowej lub, jak powiadają filozofowie, sztuki absolutnej nigdy nigdzie nie było”, przyznawał jednak, że twórczość malarstwa szkoły włoskiej XVI wiek zanim do pewnego stopnia zbliżyli się do ideału sztuki absolutnej, gdyż byli tworem epoki, w której „sztuka była głównym zainteresowaniem, zajmującym wyłącznie wykształconą część społeczeństwa”. Wskazał na przykład na „Madonnę Rafaela, tego szefa kuchni” * malarstwo włoskie z XVI wieku, czyli na tzw. Madonna Sykstyńska położony w galeria drezdeńska**. Ale szkoły włoskie XVI wieku domykają długi proces walki między ideałem ziemskim a chrześcijańskim ideałem monastycznym. I bez względu na to, jak wyjątkowe było zainteresowanie sztuką najbardziej wykształconej części społeczeństwa XVI wieku ***, nie można zaprzeczyć, że Madonny Rafaela są jednym z najbardziej charakterystycznych artystycznych wyrazów zwycięstwa ideału ziemskiego nad chrześcijańsko-klasztornym jeden. Bez przesady można to powiedzieć nawet o tych, które powstały w czasach, gdy Rafael znajdował się pod wpływem swojego nauczyciela Perugino, a których twarze najwyraźniej odzwierciedlają czysto religijny nastrój. W ich religijnym wyglądzie widać tak wielką siłę i tak zdrową radość czysto ziemskiego życia, że ​​nie mają już nic wspólnego z pobożnymi dziewicami mistrzów bizantyjskich****.

* arcydzieło.
** VG Belinsky. Spojrzenie na literaturę rosyjską w 1847 roku [Poln. kol. cit., t. X, s. 307-308.]
*** Jej ekskluzywność, której nie można zaprzeczyć, oznacza jedynie, że w XVI wieku panował beznadziejny rozdźwięk między ludźmi ceniącymi sztukę, a otaczającym ich środowiskiem społecznym. Ta niezgoda już wtedy zrodziła skłonność ku czysta sztuka, czyli do sztuki dla sztuki. W dawnych czasach, powiedzmy w czasach Giotta, nie było ani wskazanej niezgody, ani wskazanej grawitacji.
**** Godne uwagi jest to, że sam Perugino był przez współczesnych podejrzewany o ateizm.

Dzieła sztuki Włoscy mistrzowie Wiek szesnasty obfitował w równie nieliczne dzieła „sztuki absolutnej”, jak dzieła wszystkich poprzednich mistrzów, poczynając od Cimabue i Duccio di Buoninsegna. Takiej sztuki nigdzie tak naprawdę nie było...
Już pierwsi francuscy realiści dołożyli wszelkich starań, aby wyeliminować główna wada romantyczne prace: fikcyjna, szczupła postać ich bohaterów. W powieściach Flauberta nie ma ani śladu romantycznej fikcji i sztywności (może z wyjątkiem „Salambo”, a nawet „Les Contes” *). Pierwsi realiści nadal buntują się przeciwko „burżuazji”, ale buntują się przeciwko nim w inny sposób. Burżuazyjnym wulgaryzmom nie przeciwstawiają niesłychanych bohaterów, lecz starają się uczynić z wulgarystów przedmiot artystycznie wiernego przedstawienia. Flaubert uważał za swój obowiązek traktowanie przedstawianego przez siebie środowiska społecznego równie obiektywnie, jak przyrodnik do natury. „Musimy traktować ludzi jak mastodonty lub krokodyle” – mówi. - Czy można ekscytować się rogami jednych, a szczękami innych? Wystawiaj je, rób z nich pluszaki, wkładaj do słoików z alkoholem - to wszystko. Ale nie wydawajcie im sądów moralnych; a kim wy sami jesteście, małe ropuchy? A ponieważ Flaubertowi udało się zachować obiektywizm, do tego stopnia, że ​​osoby, które przedstawia w swoich pracach, nabrały znaczenia takich „dokumentów”, których studiowanie jest absolutnie konieczne dla każdego, kto zajmuje się naukowym badaniem zjawisk społeczno-psychologicznych. Obiektywizm był najmocniejszą stroną jego metody, ale pozostając obiektywnym w procesie twórczości artystycznej, Flaubert nie przestał być bardzo subiektywny w ocenie swoich współczesnych Ruchy społeczne. U niego, podobnie jak u Theophile'a Gauthiera, okrutna pogarda dla „burżuazji” była uzupełniona silną wrogością wobec wszystkich, którzy w ten czy inny sposób wkraczali w burżuazyjne stosunki społeczne. I miał tę wrogość jeszcze silniejszą. Był zdecydowanym przeciwnikiem powszechnego prawa wyborczego, które nazwał „hańbą ludzkiego umysłu”. „W powszechnym głosowaniu”, napisał do Georgesa

* „Salambo”… „Opowieści”.
** Z listu Flauberta do Louise Colet, 31 marca 1853 [Patrz Gustaw Flaubert. Prace zebrane w dziesięciu tomach, t. VII. Listy M 1937, s. 456.

Zand – liczba dominuje nad umysłem, wykształceniem, rasą, a nawet pieniędzmi, które są więcej warte niż liczba (argent… vaut mieux que le nombre)”*. W innym liście mówi, że powszechne prawo wyborcze jest głupsze niż prawo dzięki łasce Bożej**. Społeczeństwo socjalistyczne wydawało mu się „ogromnym potworem, który pochłonie w sobie każde indywidualne działanie, każdą osobowość, każdą myśl, wszystkim pokieruje i wszystko zrobi”***. Widzimy stąd, że w swoim negatywnym stosunku do demokracji i socjalizmu ten nienawidzący „burżuazji” zgadzał się całkowicie z najbardziej ograniczonymi ideologami burżuazji. I tę samą cechę widać u wszystkich współczesnych zwolenników sztuki dla sztuki. W szkicu życia Edgara Poe, Baudelaire, który już dawno zapomniał o swojej rewolucyjnej publiczności Salut, mówi: „Wśród ludu pozbawionego arystokracji kult piękna może tylko słabnąć, słabnąć i zanikać”. W innym miejscu stwierdza, że ​​są tylko trzy czcigodne istoty: „kapłan, wojownik, poeta”. To już nie jest konserwatyzm, ale reakcyjny nastrój. Barbe d'Orvelly jest tym samym reakcjonistą.W swojej książce Les Poetes, on, mówiąc o dzieła poetyckie Laurent Pisch, przyznaje, że mógłby być wielkim poetą, „gdyby zechciał podeptać nogami ateizm i demokrację – te dwie hańby (ces deux deshonneurs) jego myśli” ****.
... Artysta, który stał się mistykiem, nie zaniedbuje treści ideowych, a jedynie nadaje im osobliwy charakter. Mistycyzm jest także ideą, ale tylko ciemną, bezkształtną, jak mgła, w śmiertelnej wrogości umysłu. Mistyk nie ma nic przeciwko nie tylko opowiadaniu, ale nawet dowodzeniu. Mówi tylko, że coś „nie zostało zrobione”, aw swoich zeznaniach za punkt wyjścia przyjmuje zaprzeczenie zdrowego rozsądku.

*Z listu Flauberta do J. Sand, 8 IX. 1871 [G. Flauberta. Dzieła zebrane w pięciu tomach, t. V.M., 1956, s. 352-353.]
** Patrz list Flauberta do J. Sand, czerwiec-N. lipiec 1869 [G. Flauberta. Dzieła zebrane w pięciu tomach, t. V, s. 296.]
*** Flaubert - Louise Colet. 15-16 maja 1852 [G. Flauberta. Prace zebrane w pięciu tomach, t. V, s. 53.]
**** Les Poetes. MDCCCLXXXIX, str. 260. (Poeci, 1889, s. 260.)

Przykład Huysmansa * ponownie to pokazuje dzieło sztuki nie mogę żyć bez treści ideologiczne. Ale kiedy artyści stają się ślepi na najważniejsze prądy społeczne swoich czasów, wtedy charakter idei wyrażanych przez nich w ich dziełach jest znacznie zredukowany w swojej wewnętrznej wartości. A ci ostatni nieuchronnie cierpią z tego powodu. Ta okoliczność jest tak ważna dla historii sztuki i literatury, że będziemy musieli ją dokładnie rozważyć pod różnymi kątami. Zanim jednak podejmiemy się tego zadania, obliczmy wnioski, do których doprowadziły nasze poprzednie badania. Skłonność do sztuki dla sztuki pojawia się i nasila tam, gdzie istnieje beznadziejny rozdźwięk między ludźmi uprawiającymi sztukę a otaczającym ich środowiskiem społecznym. Ta dysharmonia jest korzystna dla twórczości artystycznej o tyle, o ile pomaga artystom wznieść się ponad swoje otoczenie. Tak było z Puszkinem w czasach Mikołajowa. Tak było z romantykami, parnasistami i pierwszymi realistami we Francji. Mnożąc liczbę przykładów, można by udowodnić, że tak było zawsze tam, gdzie istniała wskazana niezgodność. Ale buntując się przeciwko wulgarnym zwyczajom, które ich otaczały środowisko publiczne, romantycy, parnasowcy i realiści nie mieli nic przeciwko tym public relations w których zakorzenione były te wulgarne zwyczaje. Przeciwnie, przeklinając „burżuazyjność”, pielęgnowali ustrój burżuazyjny – najpierw instynktownie, a potem z pełną świadomością. A im bardziej w nowożytnej Europie nasilił się ruch wyzwoleńczy skierowany przeciwko systemowi burżuazyjnemu, tym bardziej świadome stawało się przywiązanie do tego systemu francuskich zwolenników sztuki dla sztuki. A im bardziej świadome stawało się w nich to przywiązanie, tym mniej mogli pozostać obojętni na ideową treść swoich dzieł. Ale ich ślepota na nowy nurt, mający na celu odnowienie całego życia społecznego, uczyniła ich poglądy błędnymi, zawężonymi, jednostronnymi i obniżyła jakość

* Nie znajdując prawdziwego wyjścia ze społecznych sprzeczności generowanych przez kapitalizm, Huysmans, słowami G. V. Plechanowa, „uderzył w mistycyzm, który służył jako„ idealny ”wyjście z sytuacji, z której nie można było wyjść przez „prawdziwy”” (Selected filozof Prod., t. V, s. 714).

Idee wyrażone w ich pracach. Naturalną tego konsekwencją był impas. Realizm francuski, co spowodowało dekadenckie hobby i zamiłowanie do mistycyzmu u pisarzy, którzy sami przeszli kiedyś szkołę realistyczną (naturalistyczną) ...
Powiedziałem, że nie ma takiego dzieła sztuki, które byłoby całkowicie pozbawione treści ideologicznych. Do tego dodałem, że nie każda idea może stanowić podstawę dzieła sztuki. Tylko to, co sprzyja komunikacji między ludźmi, może dać artyście prawdziwą inspirację. Możliwe granice takiej komunikacji wyznacza nie artysta, ale wysokość kultury, osiągnięte przez społeczność, do której należy. Ale w społeczeństwie podzielonym na klasy wszystko zależy też od wzajemnych relacji tych klas i od tego, w jakiej fazie jego rozwoju znajduje się jednostka. dany czas Każda z nich. Gdy burżuazja dopiero dążyła do wyzwolenia się spod jarzma świeckiej i duchownej arystokracji, to znaczy sama była klasą rewolucyjną, wówczas kierowała całą masą robotniczą, która razem z nią stanowiła jeden „trzeci” stan. A przecież czołowi ideolodzy burżuazji byli jednocześnie czołowymi ideologami „całego narodu, z wyjątkiem uprzywilejowanych”. Innymi słowy, w owym czasie granice tego porozumiewania się między ludźmi, którego środkiem były dzieła artystów reprezentujących burżuazyjny punkt widzenia, były stosunkowo szerokie. Ale kiedy interesy burżuazji przestały być interesami całej masy robotniczej, a zwłaszcza kiedy weszły one w wrogie starcie z interesami proletariatu, wówczas granice tego związku bardzo się zawęziły. Jeśli Rsskin powiedział, że skąpiec nie może śpiewać o straconych pieniądzach, to teraz nadszedł czas, kiedy nastrój burżuazji zaczął zbliżać się do nastroju skąpca, który opłakuje swoje skarby. Jedyna różnica polega na tym, że ten skąpiec opłakuje taką stratę, która już się wydarzyła, a burżuazja traci spokój ducha z powodu straty, która grozi jej w przyszłości. „Przez ciemiężenie innych”, powiedziałem słowami Kaznodziei, „mądrzy stają się głupcami”*.

*Biblia. Księga Koheleta, rozdz. VII, art. 7.

Tak samo szkodliwy wpływ powinien mieć na mądrego (nawet mądrego!) obawę, że straci okazję do uciskania innych. Ideologie klasy rządzącej tracą swoją wewnętrzną wartość, gdy dojrzewa do zniszczenia. Sztuka stworzona przez jego doświadczenia upada. Zadanie Ten artykuł jest uzupełnieniem tego, co zostało powiedziane na ten temat w poprzednim artykule, przez rozważenie niektórych z najbardziej uderzających oznak obecnego schyłku sztuki burżuazyjnej.
Widzieliśmy, jak mistycyzm przeniknął do współczesności fikcja Francja. Doprowadziło go to do uświadomienia sobie niemożności ograniczenia się do formy bez treści, czyli bez idei, czemu towarzyszyła niemożność zrozumienia wielkich idei emancypacyjnych naszych czasów. Ta sama świadomość i ta sama niezdolność doprowadziła do wielu innych konsekwencji, nie mniej niż mistycyzm obniżający samoistną wartość dzieł sztuki.
Mistycyzm jest nieprzejednanie wrogi rozumowi. Ale nie tylko ten, kto potyka się o mistycyzm, jest wrogiem rozumu. Jest także wrogo nastawiony do tego, kto z tego czy innego powodu broni fałszywej idei w taki czy inny sposób. A kiedy u podstaw dzieła sztuki kładzie się fałszywą ideę, wprowadza do niej taką wewnętrzne sprzeczności, na czym nieuchronnie cierpi jego estetyczna godność.

Sztuka: Zbiór artykułów / G. V. Plechanow; Z artykułami wprowadzającymi: 1) L. Axelrod-Orthodox „O stosunku GV Plechanowa do sztuki opartej na osobistych wspomnieniach”; 2) V. Fritsche „G. W. Plechanow i estetyka naukowa”. - Moskwa: „Nowa Moskwa”, 1922. - 216 s.

[Przedmowa]

Literatura marksistowska dotycząca zagadnień sztuki jest, jak wiemy, niezwykle uboga.

Spośród czołowych teoretyków marksizmu tylko G. W. Plechanow zdecydowanie postawił zadanie zbudowania marksistowskiej doktryny sztuki.

G. W. Plechanow podszedł do rozwiązania postawionego przez siebie problemu z charakterystyczną dla siebie szerokością widzenia i zainteresowania, poddając badaniom nie tylko literaturę zresztą w skali światowej, ale także sztuki plastyczne i muzykę (należy pamiętać, że nie wszystko, co myślał i mówił na ten temat, zostało wydrukowane) – obejmującą pracę zarówno plemion prymitywnych, jak i ludów wysoko cywilizowanych, i wydaje się, że nie ma ani jednej fundamentalnie ważnej kwestii w tej dziedzinie, której by nie poruszył: pochodzenie i istoty sztuki, wpływ na nią środowiska, znaczenie „błyskotliwej” osobowości, czynniki ewolucji twórczości artystycznej, formy i treści itp., itd. – wszystkie te kwestie stawiał i rozstrzygał w duch materializmu historycznego, w duchu teorii walki klas, gdyż tylko „biorąc pod uwagę walkę klas i badając jej różnorodne koleje, możemy przynajmniej w zadowalający sposób wyjaśnić duchową historię społeczeństw cywilizowanych”, a zatem „ktokolwiek nie rozumie walki, której wielowiekowy i różnorodny proces stanowi historię, nie może być świadomym krytykiem sztuki”. ¹)

To prawda, że ​​\u200b\u200bG. V. Plechanow nigdzie systematycznie nie wyjaśniał swojej „naukowej estetyki”, ponieważ początkowo nie postawił sobie takiego zadania, aw każdym razie nie miał czasu na jego wypełnienie ²). Jednak zarówno w artykułach publikowanych poniżej, jak i w innych jego stosach („Podstawowe zagadnienia marksizmu”, „O zagadnieniu monistycznego poglądu na historię”, „O roli osobowości w historii”, „Teoria estetyki Czernyszewskiego”), a także w jego artykułach poświęconych zagadnieniom literatury i krytyki literackiej („Poglądy literackie Bielińskiego”, „Losy krytyki rosyjskiej”, w artykułach o pisarzach populistycznych itp.), tak wielka liczba stanowisk teoretycznych i konkretnych ilustracji są tak rozproszone, że na ich podstawie nie byłoby wcale trudno odtworzyć w usystematyzowanej formie główne postanowienia „estetyki naukowej”, doktryny sztuki na gruncie socjologii marksistowskiej.

____________

¹) Los rosyjskiej krytyki.

²) Przed śmiercią żałował, że nie ma czasu na napisanie książki o sztuce.

Nie należy zapominać, że Plechanow stawiał te pytania nie jako fotelowy naukowiec, nie jako „specjalista”, ale zawsze w szyku bojowym, jako wojujący marksista, dlatego też jego artykuły na te tematy mają zazwyczaj charakter polemiczny, podejmując broń przeciwko niedostatecznie poprawnym lub oczywiście fałszywym metodom badawczym, na przykład przeciwko wyłącznie biologicznemu punktowi widzenia stosowanemu w sztuce prymitywnej lub przeciwko zasadniczo idealistycznej socjologii Taine'a lub przeciwko „filozoficznej” krytyce Wołyńskiego lub przeciwko populistycznej podejście Iwanowa-Razumnika itp., a nawet najbardziej kwestie, o których pisał, miały zwykle taki wojowniczy, polemiczny charakter, łączący znaczenie naukowe z aktualnością.

Ta bojowa postawa, pozbawiająca go możliwości usystematyzowania poglądów, pozwoliła mu jednocześnie odkryć, obok wielkiej erudycji i jasności metodologicznej, genialny dar polemisty-bojownika, niszczyciela burżuazyjnych metod i wartości, a co , jeśli nie to, jakie jest znaczenie ideologa walczącego proletariatu?

Każdy młody marksista powinien zapoznać się z poniższymi artykułami założyciela „naukowej estetyki”. Pierwsza O sztuce (przedruk z kolekcji Przez dwadzieścia lat) wyjaśnia fundamentalne stanowiska materializmu historycznego w jego zastosowaniu do sztuki. Kolejny (a właściwie dwa artykuły ze zbioru „Krytyka naszych krytyków”: „Sztuka wśród ludów prymitywnych” i „Więcej o sztuce wśród ludów prymitywnych”) zgłębia główne problemy sztuki prymitywnej, pośrednio uwydatniając kwestię pochodzenia i pierwotnego znaczenia sztuki. Artykuł „Francuska literatura dramatyczna i malarstwo francuskie XVIII wieku. z socjologicznego punktu widzenia” („Przez dwadzieścia lat”) pokazuje na konkretnym przykładzie mistrzowskiej analizy, jak ewolucja klasowa i psychologia klasowa determinują ewolucję artystycznej „formy” i artystycznej „treści” w dziedzinie literatury, teatru i malowanie. Wreszcie ostatni artykuł, pierwotnie czytany jako wykład w Paryżu i Liège (przedruk z czasopisma Sovremennik, 1912, nr 11 i 12 oraz 1913, nr 1), błyskotliwie ujawnia z jednej strony różne kombinacje społeczne prowadzące w innych do dominacji teorii „sztuki dla sztuki”, w innych do triumfu teorii „sztuki dla życia”, z drugiej strony stawia pytanie o artystyczną i społeczną wartość sztuki najnowszej, wyjaśniając, że sztuka klasy wywodzącej się ze sceny historycznej musi nieuchronnie prowadzić do skrajnego subiektywizmu, symbolizmu, mistycyzmu, braku idei i technicyzmu, oraz że nieregularność i nędza myślenia spowodowana klasową przynależnością twórców takiej sztuki fatalnie obniża samą wartość artystyczną ich twórczości.

Przeglądając artykuły G. W. Plechanowa na temat sztuki, mimowolnie żałuje się, że go tam nie ma, ponieważ w chwili obecnej, kiedy panuje oczywisty chaos w dziedzinie twórczości artystycznej i ocen estetycznych oraz silna opinia publiczna w tych kwestiach nie miała czasu, aby skrystalizować się w kręgach partyjnych i sowieckich, jego instrukcje miałyby oczywiście wielką wartość, a jego głos w tej dziedzinie, któż uznałby za możliwe nie słuchać?

O STOSUNKU GV PLEKHANOWA DO SZTUKI WEDŁUG WSPOMNIEŃ OSOBISTYCH ¹).

¹) Przemówienie wygłoszone na spotkaniu zwołanym przez wydział socjologii Akademii Nauk Artystycznych poświęconym uczczeniu pamięci G. W. Plechanowa z okazji 4. rocznicy jego śmierci i opublikowane w nr 5 czasopisma Pod Sztandarem Marksizm.

Towarzysze! Mówię dziś z katedry socjologii Akademii Nauk Artystycznych i będę się ściśle trzymał tematu. Nie będę dotykał Plechanowa jako bojownika politycznego iw ogóle jego wielopłaszczyznowej osobowości, bogatej w różnorodne treści duchowe, ale krótko scharakteryzuję jego stosunek do sztuki na podstawie osobistych wspomnień. Pozwolę sobie jednak poprzedzić kilkoma uwagami wstępnymi. Historyk materializmu F. A. Lange, definiując materializm jako światopogląd, który stanowi podstawę pozytywna wiedza, zarzucali mu subiektywne treści ideologiczne.

Metafizyka ideologiczna, choć jest poezją pojęć, może poszczycić się pokrewieństwem z religią, poezją i sztuką, i to jest wielka zaleta.

W pewnym sensie F. A. Lange miał rację. Materializm przed Marksem i Engelsem istotnie trzymał się z daleka od historycznej treści ludzkiej kultury. Jego głównym obszarem studiów były podstawy nauk przyrodniczych. Dopiero w epokach krytycznych materialiści zwracali uwagę na państwo i etykę, jak T. Hobbes i materialiści francuscy XVIII wieku. Estetyka, sztuka powinna im się wydawać dziedziną wyłącznie subiektywną, której nie da się zastosować metody naukowe materialistów, a to, co nie może być przedmiotem nauki pozytywnej, nie interesuje materialistów. Dopiero Diderot, kierując się częściowo swoją głęboko artystyczną naturą i pilnymi wymaganiami epoki, położył podwaliny pod naukową estetykę.

Materialistyczna koncepcja historii, która postawiła sobie za cel podanie ściśle naukowego wyjaśnienia wszelkich treści historycznych, musiała naturalnie zwrócić uwagę także na sztukę.

Ale twórcy materialistycznego rozumienia historii – Marks i Engels byli nie tylko myślicielami fotelowymi, ale także bojownikami na polu walki życia. Na pierwszy plan wysunęły się zadania teoretyczne bezpośrednio związane z interesami praktycznego ruchu proletariatu. Kwestie sztuki zostały więc zepchnięte na dalszy plan.

W odnalezionym szkicu przedmowy do Marksowskiej Krytyki ekonomii politycznej znajdują się trzy strony poświęcone sztuce. Ale, niestety, rękopis jest skrócony. Jak zawsze u Marksa, treść tych stron jest interesująca ze względu na głębokie ujęcie problemu, ale to tak przy okazji. Jest rzeczą ważną, że Marks we wstępie, w którym sformułowane jest materialistyczne rozumienie historii, zajmuje się konkretnie kwestią sztuki; Engels nie pozostawił nam nic z tej dziedziny.

GV Plechanow zwracał poważną uwagę na problemy sztuki. Zainteresowanie GV tym problemem można moim zdaniem wytłumaczyć następującymi przyczynami. Po pierwsze, G. V. Plechanow miał niezwykle złożoną, artystyczną naturę: piękno i sztuka odgrywały wybitną rolę w jego życiu duchowym. Po drugie, GV otrzymał rewolucyjne, duchowe wykształcenie na temat dzieł Bielińskiego, Czernyszewskiego i Dobrolubowa. We wszystkich krajach europejskich krytyka literacka miała ogromne znaczenie w epokach krytycznych. Ale tutaj, w Rosji, ma do odegrania szczególnie ważną rolę. W warunkach samowładztwa policyjnego krytyka sztuki była protestacyjnym, rewolucyjnym początkiem, poddając krytyce literaturę, aw jej osobie rzeczywistość rosyjską. Krytyka sztuki miała znaczenie historyczne. Nasi słynni krytycy połączyli z rewolucyjną myślą filozoficzne spojrzenie i głębokie uznanie artystyczne. G. V poszedł w ślady swoich pierwszych nauczycieli - Bielińskiego, Czernyszewskiego. Jak wiecie, G. V. Belinsky poświęcił obszerny artykuł, Czernyszewski i jego praca stały się przedmiotem obszernej pracy.

Plechanow czuł tak głębokie przywiązanie i tak silne duchowe pokrewieństwo z Szaleniec Wissariona, że ​​jego ostatnim życzeniem było zostać pochowanym w pobliżu grobu genialnego krytyka. To życzenie zostało spełnione. Prochy G. V. spoczywają w sąsiedztwie ze szczątkami genialnego krytyka.

Z tego, co zostało powiedziane, myślę, że jest całkiem oczywiste, co silny wpływ Rosyjska myśl społeczna miała wpływ na rozwój duchowy twórcy rosyjskiego marksizmu. Co więcej, stosunek G.V. do sztuki został również określony przez moment, który miał decydujące i ostateczne znaczenie.

Ten moment to nauczanie Marksa i Engelsa, poglądy założycieli naukowego socjalizmu na temat rozwój społeczny i ich wyobrażenie o naturze i treści rewolucji.

Populiści lat 70., do których nurtu należał wczesne lata Plechanowa, byli więcej niż obojętni wobec sztuki. Chodzenie wśród ludzi wymagało uproszczenia. Sztuka była dla nich znośna, o ile była tendencyjna, tj. ponieważ praca „artystyczna” grzeszyła wymogom estetyki. Pozbawione walorów artystycznych tendencyjne opowieści Reszetnikowa stawiano ponad „Dzieciństwem, dorastaniem i młodością”, które tylko nielicznym znajdowało należne uznanie. kręgi literackie. Ten stosunek do sztuki wynikał z całego światopoglądu populizmu. Inną rzeczą jest rewolucyjne nauczanie wywodzące się z materializmu historycznego. Nie może tu być mowy o uproszczeniu, o dostosowaniu do mas przez obniżenie formy kulturowe. Zadaniem przedstawicieli naukowego socjalizmu, jak wiadomo, jest przede wszystkim rozwijanie świadomości mas, nie tylko świadomości politycznej, jak wielu jest skłonnych myśleć, ale wszechstronnej: naukowej, etycznej i estetycznej. Forma propagandy idei socjalistycznych musi odpowiadać pogłębionej, poważnej treści naukowej. Prawdziwe kazanie marksisty musi wznieść słuchacza lub czytelnika, dlatego surowa forma, demagogia, tanie efekty są równie nieodpowiednie, jak takie formy wyrażania myśli w Praca naukowa. Popularność ekspozycji, niezbędnej do propagandy skierowanej do mas, wymaga jeszcze pilniejszej potrzeby forma sztuki.

Plechanow był przesiąknięty tymi poglądami.

Pozwólcie, że na poparcie tego, co zostało powiedziane, przytoczę następujący, moim zdaniem, niezwykle charakterystyczny epizod.

W 1905 roku, po znamiennym 9 stycznia, do Genewy przybył Gapon, który zaraz po przyjeździe ukazał się Plechanowowi. Nie będę jednak wchodził w interesujące szczegóły jego wyglądu, późniejszych negocjacji, rozmów i spotkań z tym nieszczęśnikiem. W związku z moim dzisiejszym tematem na uwagę zasługuje tylko następująca scena.

Gapon napisał coś w rodzaju poematu, którego tematem była podróż piotrogrodzkiego proletariatu z nim na czele do pałacu królewskiego. Wiersz został napisany niegrzecznym, demagogicznym tonem, wulgarne treści zostały wyrażone w odpowiednio niegrzecznej, demagogicznej formie. Gapon postanowił przeczytać ją Plechanowowi i mnie. W biurze przeczytał to GV Gapon. Nie było nikogo poza naszą trójką. Podczas czytania G. V. słuchał, jak zawsze, poważnie, uważnie, nie tracąc, jestem pewien, ani jednego słowa - sposób słuchania G. V. był mi dobrze znany. Z wyrazu jego twarzy nie sposób było wywnioskować, czy coś mu się podoba, czy nie, co, nawiasem mówiąc, nie wynikało z rozmyślnej tajemnicy, ale było wynikiem całkowitego skupienia się na tym, co czytał. Gapon czytał, tylko od czasu do czasu zerkając na swoich słuchaczy, zwłaszcza oczywiście na GV. Czytanie skończyło się, zapadła chwila ciszy. Wtedy Plechanow wstał. Widziałem Plechanowa przez długi czas iw różnych sytuacjach. Ale to pierwszy i jedyny raz, kiedy go widzę. G. V., ogólnie wyglądający dość imponująco, zdawał się od razu urosnąć wiele razy i nagle stał się niezwykle duży i majestatyczny: „Więc myślisz”, zwrócił się do Gapona, „że jest możliwe i konieczne traktowanie ludzi z takimi dziecinne bajki? Największą siłą są ludzie ruch historyczny, ludzie są wspaniała rzecz, a zwracanie się do niego z usypiającymi opowieściami jest bezpośrednią i nieuzasadnioną zbrodnią. Iść do ludu, to znaczy umieć mówić poważnie, a zatem przyodziać swoją mowę w prostą, jasną i naprawdę piękną formę, i wyobrażasz sobie, że ludzie są od chłopców i dlatego można opowiadać wulgarne historie ich.

Gapon był bardzo zakłopotany i strasznie zbladł. Tu Plechanow zerknął, dając mi do zrozumienia, że ​​lepiej dla mnie, żebym sobie poszedł, skoro moja obecność nie pozwalała mu właściwie rozwinąć przemówienia politycznego: Gapona jednak oszczędził. Wyszedłem. Następnego dnia przyszedł do mnie Gapon. Zwróciłem się do niego z pytaniem: „Cóż, ojcze Gaponie, jak ci się wczoraj podobał Plechanow?” - Pozwól, że zrobię dygresję i opowiem ci o moim wrażeniu na temat Gapona. Jest tak: niefortunne strony charakteru tego człowieka doprowadziły go do najstraszniejszej zbrodni - do zdrady. Niemniej jednak Gapon był osobą bardzo wrażliwą, aw jego duszy istniał niewątpliwy kontakt z masami ludowymi. Dlatego żywo czuł się wielkim człowiekiem i prawdziwym przedstawicielem ludu i odpowiedział na moje pytanie w ten sposób: „Wiesz, Ljubow Isakowno, gdyby moje kapłańskie zwyczaje nie uraziły Plechanowa, upadłbym przed nim na kolana i ucałował jego stopy; jest prawdziwym przedstawicielem ludu”.

Rozumiał Plechanowa. Jestem przekonany, że ta cecha Georgy'ego Valentinovicha - jego rozumienie i interpretacja rozwoju świadomości mas - determinowała jego głęboki stosunek do sztuki. Traktował sztukę bardzo poważnie.

Począwszy od stroju, który mimo biedy zawsze był przyzwoity – poznałem Plechanowa i jego rodzinę w czasach, gdy w domu panowała absolutna bieda, kiedy miał tylko garnitur – G. V. nigdy nie miał obniżonej miny i nigdy nie wyglądał jak zwykły typ, typ rosyjskiego nihilisty na emigracji. Począwszy od kostiumu, a skończywszy na stylu, nad którym pracował z niezwykłą starannością, był estetą w prawdziwym, najwyższym, prawdziwym tego słowa znaczeniu. I jak już wspomniano powyżej, ten estetyzm był w pełnym związku z jego poglądami na temat zmysł kulturowy ruch proletariacki.

Nie mając najmniejszej ochoty rozmawiać z Państwem na tematy teoretyczne, za Państwa pozwoleniem będę kontynuował moje wystąpienie pobieżnymi wspomnieniami o stosunku GV Plechanowa do sztuki.

Cztery lata temu właśnie tego wieczoru dotarła do mnie wstrząsająca wiadomość o śmierci G. V. Żywo wspominając tę ​​trudną godzinę, chciałbym zatrzymać się nad osobistą, intymną stroną stosunku Plechanowa do sztuki. Mam nadzieję i jestem pewien, że wy, którzy przybyliście tutaj, aby uczcić pamięć założyciela rosyjskiego marksizmu, podzielacie to uczucie ze mną.

Plechanow zawsze czytał beletrystykę. Mieszkałem w jego domu przez dwa lata, od 1892 do 1894, a następnie przez dwa lata mieszkałem w pobliżu, w sąsiednim domu. (Plechanowowie mieszkali w Genewie, Rue de Candelle 6, a ja mieszkałem na tej samej ulicy, 4). Miałem więc pełną możliwość obserwowania procesu pracy GV Zawsze czytam GV. A GV w moim umyśle istnieje tylko z książką. A wśród lektur o najrozmaitszych zagadnieniach poczesne miejsce zajmowała beletrystyka. Spośród artystów rosyjskich ulubionymi byli Puszkin, Gogol, Tołstoj i Uspienski. Traktował Dostojewskiego z wyraźną niechęcią.

Pamiętam, jak kiedyś w rozmowie o literaturze rosyjskiej wyraziłem myśl, że Dostojewski to coś więcej demokratyczny pisarz niż Tołstoj i Turgieniew, którzy mają silne poczucie przynależności do szlachty. Dostojewski, powiedziałem, jest wrażliwy na uciskanych. „Tak”, odpowiedział G.V., „Dostojewski naprawdę sympatyzuje z uciskanymi, ale ten ucisk musi być przynajmniej trochę szalony”. Lubił też czytać Niekrasowa, ale jego forma nie we wszystkim go zadowalała. Jednak postawa. GV do Niekrasowa została wyrażona w jego artykule o poecie.

Z literatury późniejszego pokolenia G. V. bardzo kochał i wysoko cenił Czechowa i Korolenkę. Często czytam Czechowa i czytam go ponownie. W Gorkim oczywiście rozpoznał wielki talent, ale szorstkość formy, niski poziom kultury estetycznej i romans włóczęgów w twórczości Gorkiego nie odpowiadały ogólnemu kierunkowi Plechanowa. Z literatura niemiecka on był głęboki wielbiciel Goethego. Nie lubił Schillera, a tę niechęć do twórczości Schillera tłumaczy, moim zdaniem, jedna z głównych cech GV Plechanowa. Plechanow odznaczał się niezwykłą szczerością, w prawdziwym znaczeniu tego słowa, tą samą szczerością, o której Romain Rolland mówi, że jest to tak rzadka cecha jak inteligencja, piękność i życzliwość. Plechanow był wstrząśnięty najmniejszym fałszem, najmniejszą sztucznością. We wszystkim, co robił, o czym mówił, był obecny; to jest szczerość. Dzieło Schillera wydawało mu się nieco wzniosłe, jednak były wyjątki - G.V. bardzo lubił „Williama Tella” dosłownie tego słowa, szczególnie podziwiał pierwszą część Fausta, drugą część uważał za nieartystyczną. Szczególnie interesował się Mefistofelesem. Myślenie tego filozofa dialektyki i destrukcji odpowiadało w jakiś sposób metodzie dialektycznej. Nie bez powodu Hegel i Engels tak często go cytowali. Ale stawiając wysoko „Fausta”, GV uznał jeden element za zbędny, naruszając wielkość tego stworzenia.

Miłosna tragedia Gretchen była takim dodatkowym elementem. Jego zdaniem ta tragedia zepsuła Duży obraz. Fauście, to jest tragedia wiedzy, to jest epopeja człowieka i ludzkości. I tragedia miłosna Gretchen - mały, nieistotny epizod, Mefistofeles - ten filozof-niszczyciel, Szatan-teomachista, i co on robi w tragedii "Faust" - że pomaga Fausta uwieść 14 letnia dziewczyna. Jednocześnie z miłością odniósł się do fragmentu Hegla, w którym wielki niemiecki idealista mówi z srogą ironią o głęboko zakorzenionym zwyczaju artystów do wiecznego majstrowania przy fabule, o tym, jak młody Hans zakochał się w młodej Gretchen. Plechanow w pełni poparł punkt widzenia Hegla, że ​​nadszedł czas, aby wreszcie przestać rozważać romantyczną miłość seksualną w twórczości. Główny temat. romantyczna miłość Oczywiście ma to swoje znaczenie, G. V. oczywiście temu nie zaprzecza, ale jego znaczenie jest niczym w porównaniu z innymi zjawiskami aktywności historycznej.

GV bardzo lubił Heinego, głównie jego satyrę. Z intymnych tekstów G. V. kochał ” Burzliwy strumień' i 'Azra'. Zawsze z podziwem słuchał tego romansu Rubinsteina i często prosił swoją żonę Rozalię Markowną, by go zaśpiewała (jego żona miała wspaniały głos).

Z literatury angielskiej ulubionymi autorami byli Szekspir, Byron i Shelley, traktował Dickensa ze szczególnie wzruszającym uczuciem. W twórczości Szekspira wysoko cenił dramaty historyczne, który odzwierciedlał życie polityczne Anglii i niektóre cechy renesansu. Kochał Hamleta, którego czasem cytował, zauważając przy tym: „Tak myślał książę duński”. Często cytował Makbeta. Ale nie mógł znieść „Króla Leara” i uważał tę dramatyczną postać za ekscentrycznego starca. Nie zgadzając się z tą oceną, wyraziłem swoją opinię na temat tej tragedii Szekspira i pewnego dnia wydało mi się, że G.V. dał za wygraną. Było to w następujących okolicznościach; pod koniec lat dziewięćdziesiątych, kiedy toczyła się walka między Grupą Wyzwolenia Pracy a sąsiadującymi z nią rewolucyjnymi socjaldemokratami i ekonomistami. Grupa Wyzwolenia Pracy, po długich, przykrych perypetiach, przekazała związkowi rewolucyjną własność: czcionkę i inne akcesoria typograficzne: Grupa Wyzwolenia Pracy została bez broni. Trochę trzeba było wydrukować, a teraz Plechanow znalazł się w dramatycznej sytuacji. W tym momencie, zwracając się do niego, zauważyłem: Ale widzisz, GV, jesteś teraz w sytuacji „Króla Leara”. Uśmiechnął się, pomyślał przez chwilę i odpowiedział: „Ale przecież król Lear jest ekscentrycznym starcem”. Ten stosunek do Króla Leara nie wynikał z kaprysu indywidualnego gustu, ale, jak sądzę, miał swoje korzenie w jego rewolucyjnej naturze. Pomimo całej wszechstronności GV najwyraźniej nie był w stanie odczuć tragedii króla, który przedwcześnie stracił tron.

Robi rzeczywistą sztukę i inżynierię ruchy artystyczne w literaturze rosyjskiej G. V. zawsze spieszył się z pomysłem poddania tej wielkiej gałęzi badaniom kultura ludzka z materialistycznego punktu widzenia. Rozpoczął tę pracę z całkowitą pewnością na początku lat dziewięćdziesiątych. I tak, pracując nad tym tematem, przeczytał niesamowitą liczbę książek. Mam znaczną liczbę listów Plechanowa, z tych listów widać, ile czytał. Faktem jest, że brakowało mu własnej obszernej biblioteki, ani bibliotek genewskich, a ja przysłałem mu książki z Berna. Biblioteka Państwowa w Bernie mogła wypożyczać książki z bibliotek niemieckich dla niektórych osób. Pamiętam dobrze, jak irytowałem bibliotekarza i od razu nie mogę nie wyrazić podziwu dla tego wspaniałego starca, który zawsze spełniał moje prośby. Książki o estetyce wysyłano w dużych paczkach do Plechanowa w Genewie. Były to dzieła klasyków estetyki. Ale abstrakcyjna estetyka metafizyczna, która sama w sobie stawia problem piękna, niewiele mogła dać teoretykowi materializmu historycznego.

Pytanie postawiono na gruncie czysto historycznym, a mianowicie: jaka jest geneza sztuki? G. V. zwrócił się w stronę etnologii, którą do tego czasu znał dość dokładnie. Ale problematyka sztuki wymagała rozważenia faktów innego rzędu w kulturze. I tak zaczęła się praca. Znowu zacząłem niepokoić bibliotekarza Biblioteki Państwowej. Ale drogi Szwajcar zachował dawną postawę.

Mogę z pełnym przekonaniem powiedzieć, że Plechanow przeczytał wszystko, co jest dostępne na ten temat, kiedy w końcu przeczytał swój artykuł nt sztuka prymitywna(znajduje się w zbiorze „Krytyka naszych krytyków”). Przyjechał go przeczytać w formie wykładu w Bernie. Ogólnie należy zauważyć, że GV lubił czytać swoje prace, zanim zostały one opublikowane publicznie. Natychmiastowe wrażenie, jakie wywarła na słuchaczach kompozycja bardzo ważne. Wyjaśnia to fakt, że Plechanow był bojownikiem i że głównym celem jego pracy była propaganda jego ulubionych idei marksistowskich. Publiczność pozostawała na ogół obojętna na wykłady o sztuce prymitywnej. W ogóle nie rozumiała Plechanowa. Tak jej się wydawało rozmawiamy o kulturze prymitywnej w jej ogólnym znaczeniu, o której czytała słynne książki Lipperta i innych.

Pamiętam opowieść Plechanowa o tym, jak po wykładzie podeszła do niego dziewczyna i oświadczyła stanowczo: „Ale ja to wszystko wiedziałam”, na co G.V. odpowiedział: „Szczerze ci zazdroszczę, nauczyłam się zaledwie 2-3 rzeczy kilka tygodni temu. " Ten encyklopedysta odzwierciedlał bez wątpienia ogólna postawa większość słuchaczy¹).

____________

¹) Było to w 1903 roku (przed drugim kongresem, latem); Kolektyw „Iskra” postanowił zorganizować cykl wykładów w kolonii berneńskiej, gdzie było wielu młodych ludzi sympatyzujących z socjaldemokracją, Plechanow wygłosił 8 wykładów o sztuce, Lenin wygłosił 7 wykładów w kwestii agrarnej, a ja 6 wykłady z filozofii Kanta.

Plechanow kontynuował swoją pracę z uporem i powagą, ale z jednej strony złożoność tematu, a z drugiej duża szczegółowość, praca nad Rozwojem rosyjskiego myśl publiczna„, na trzecim, fatalnie zepchnął planowany esej o sztuce na dalszy plan.

Jakieś trzy miesiące przed śmiercią, kiedy G. V. najwyraźniej podsumowywał ogólne wyniki swojego życia i pracy, zauważył kiedyś z głębokim żalem, że jakimś cudem nie był w stanie wykorzystać całego zgromadzonego materiału na zagadnienia sztuki i uzupełnić planowana praca. Przywiązywał do sztuki kolosalne kulturowo-utylitarno-propagandowe znaczenie.

W ogólnym sensie kulturowym sztuka z punktu widzenia Plechanowa miała zastąpić religię. Religia, będąc wytworem fantazji i wyobraźni, udaje rzeczywistość, podczas gdy sztuka, odzwierciedlając rzeczywistość, jest tym, czym naprawdę jest - wytworem wyobraźni artystycznej. W szczególności teatr powinien zastąpić kościół. przeszedł przed nami cała linia pisarzy-artystów, których Plechanow bardzo cenił. Wśród nich widzieliśmy zarówno realistów, jak i romantyków. Pytanie brzmi, w jakim kierunku w sztuce podążał Plechanow? Jest rzeczą oczywistą, że talent jest na pierwszym planie w twórczości artystycznej, co wyjaśnia fakt, że Byron i Shelley byli jednymi z ulubionych poetów. Ale jeśli chodzi o ogólną tendencję, Plechanow stał na twardym gruncie realizmu. Sztuka ma za zadanie odzwierciedlać rzeczywistość nie tylko taką, jaka jest, ale taką, jaka być powinna; innymi słowy, rzeczywistość w jej postępowym ruchu i rozwoju. Jest więc jasne, że zobowiązanie, ideały, które muszą odzwierciedlać się w twórczości artystycznej, zawarte są również w rzeczywistości. W skrócie, ten punkt widzenia można sformułować słowami Goethego:

„Greift nur hinein ins volle Menschenleben,

Ein jeder lebt „s, nicht vielen ist” s bekannt,

Und wo ihr „s packt, da ist” es interessant.“

G. V. traktował sztukę symboliczną wyjątkowo negatywnie. Podziwiając kolosalny talent Ibsena, dostrzegając jego ogromną siłę dramatyczną, wciąż nie mógł bez irytacji mówić o Peer-Gyncie. To też musimy dodać realistyczny kierunek w sztuce wynikała z ogólnej zasady materialistycznego rozumienia historii. Było to logiczną konsekwencją wysokiej aprecjacji tzw proces historyczny i ogólnie optymistyczny pogląd na historię ludzkości.

Co jeszcze można powiedzieć na zakończenie? Jest to żałobna godzina i trudno, zbyt trudno jest pamiętać, że cztery lata temu wielki i szlachetny myśliciel, twórca rosyjskiego marksizmu i jeden z filarów międzynarodowego ruchu proletariackiego, zmarł przedwcześnie, w kwiecie wieku siła duchowa. Życie G.V. było wspaniałe wiersz artystyczny pełen głębokich dramatycznych epizodów. Niejednokrotnie GV był w pozycji lekarza Ibsena Sztokmana. Ale taki jest los postaci prawdziwie historycznych.

Nadesłano 17 notatek publicznych z różnymi pytaniami. Oto odpowiedzi na niektóre pytania zadane przez L. I. Axelroda.

Co Plechanow myślał o Tołstoju? Pozwolę sobie zauważyć, że istnieje artykuł Plechanowa o Tołstoju, opublikowany w 1910 roku w moskiewskim bolszewickim czasopiśmie Mysl. Według moich osobistych wspomnień, Ogólny wynik przedstawia się następująco: jako artysta Tołstoj jest silny i wielki, jako myśliciel – słaby.

Plechanow był rewolucjonistą od podstaw, a zasada nieodpierania zła przemocą oczywiście nie mogła wzbudzić w nim żadnej sympatii iz żadnego punktu widzenia.

Kto był ulubionym kompozytorem Plechanowa? G. V. kochał muzykę w ogóle, ale najgłębszą i najbardziej mocne wrażenie wyprodukowany przez Beethovena. Potężna harmonia, siła i bohaterstwo w twórczości Beethovena znalazły pełną odpowiedź w złożonej i silnej duszy Plechanowa. Przypominam sobie jeden, jak mi się wydaje, ciekawy epizod następującej postaci. Kilka razy musiałem słuchać wykonania Beethovena razem z G. V. i zawsze słyszałem od niego entuzjastyczne recenzje o twórczości wielkiego mistrza. Był kiedyś w Genewie wspaniały chór (był, a może nadal istnieje, chór miejski, liczący 500 osób, w którym brały udział wszystkie siły muzyczne miasta, bez względu na klasę) postanowił wystawić uroczystą mszę Beethovena.

Zaproszono znanych solistów, wspaniałą orkiestrę, jednym słowem po koncercie oczekiwano wiele. Wyraziłem chęć pójścia na koncert, od razu pytając, czy on i rodzina wybierają się na koncert. GV odpowiedział, że nie lubi muzyki religijnej. Należy zauważyć, że G. V. miał całkowity wstręt do religii. Nie mógł w żaden sposób zrozumieć, jak wykształcony i mądrzy ludzie znaleźć subiektywną satysfakcję w światopoglądzie babć i prababek. Co oczywiście wcale nie przeszkadzało mu uważać naukowego, historycznego badania religii za poważne zadanie. Ale to tak przy okazji. Wracam na koncert. Cały czas podkreślałem, że koncert z pewnością będzie bardzo ciekawy. Przyłączyła się Rozalia Markovna Plechanova i skończyło się na tym, że G.V. z całą rodziną i ja poszliśmy słuchać „mszy uroczystej”. Występ był klasyczny, głęboko przenikliwy i teraz z zadziwiającą wyrazistością przypominam sobie tę pełną czci wielkość i siłę uczucia. G. V. słuchał poważnie, w skupieniu, a im dalej, tym wyraźniej odbijało się na jego twarzy silne wrażenie, jakie wywarła na nim realizacja „uroczystej mszy”.

5. Ruch proletariacki i sztuka burżuazyjna ... 193

Przykłady stron