Historia, fikcja i czas ludzki. Historia między literaturą a nauką: analiza filozoficzna i metodologiczna „wojny i pokoju” L.N. Tołstoj Benderski Ilja Igorewicz

Benderski Ilia Igorewicz. Historia między literaturą a nauką: analiza filozoficzna i metodologiczna „wojny i pokoju” L.N. Tołstoj">

480 rubli. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Rozprawa doktorska - 480 RUR, dostawa 10 minut, całodobowo, siedem dni w tygodniu oraz w święta

Benderski Ilja Igorewicz. Historia między literaturą a nauką: analiza filozoficzna i metodologiczna „wojny i pokoju” L.N. Tołstoj: rozprawa doktorska... kandydat nauk filozoficznych: 09.00.08 / Ilya Igorevich Bendersky [Miejsce obrony: Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny] - Moskwa, 2016

Wstęp

ROZDZIAŁ 1. Historia i literatura: problem granic gatunków mowy 19-53

1.1. Zwrot językowy i problem rozdwojenia jedności artystycznych i naukowo-kognitywnych form doświadczenia duchowego.. 25-36

1.2. Problem „granicy” w świetle filozofii M.M. Bachtina 36-45

1.3. Hermeneutyczne problemy granic i metody 45-52

ROZDZIAŁ 2. Aktualne problemy metodologii nauk historycznych w kontekście analizy „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj 53-115

2.1. „Nieprzezroczystość historii”: problemy epistemologii wiedzy historycznej w „Wojnie i pokoju” L.N. Tołstoj i w hermeneutyce filozoficznej 53-75

2.2. Fabuła mikrohistoryczna w tekście powieści, w historiografii i źródłach (na przykładzie epizodu z misją Bałaszowa) 75-81

2.3. Problem przedstawienia i badania wydarzenia historycznego: historycy Borodino i L.N. Tołstoj 81-115

Wniosek 116-117

Bibliografia

Wprowadzenie do pracy

Znaczenie badań. Aktualna sytuacja w epistemologii
wiedza humanitarna wymaga przemyślenia dotychczasowych form

interakcja pomiędzy różnymi sferami kultury humanitarnej.
Myślenie humanitarne XX wieku, zarówno na poziomie ściśle teoretycznym, jak i
w różnych dziedzinach twórczość duchowa, w tym artystyczne, warte
pod znakiem krytycznego rozumienia wiedzy naukowej jako jednej z podstawowych
koncepcje naszej cywilizacji. Proces ponownej oceny podstaw, metod i
status nauk w sposób szczególny wpływał na sferę wiedzy historycznej.

Tradycyjne granice między sferą nauki i sztuki, zwłaszcza między historią a fikcją, utraciły swą dawną oczywistość. Kwestia rzeczywistych granic dziedzin wiedzy staje się palącym problemem w filozofii nauki. Sytuacja kryzysu „wielkich dyskursów”, całkowitej dyskredytacji i upadku tradycyjnych języków kulturowych (od narodowych programów kulturalnych po ideologie i projekty metajęzyka nauki) narzuca priorytet rozpatrywania teoretycznych problemów epistemologii humanistyki, a nie „w ogóle”, ale w oparciu o konkretne pomniki myśli, artefakty kultury. Badania w ramach rozprawy doktorskiej stawiają problem relacji historii i literatury jako form wiedzy opartych na materiale powieści L.N. Tołstoj „Wojna i pokój”.

Odległość czasowa dzieląca nas od L.N. Tołstoja nie usuwa aktualności Wojny i pokoju, wręcz przeciwnie, każe na nowo ocenić epistemologiczny potencjał powieści. To właśnie dystans, jaki dzieli nas od słowa Tołstoja, wyznacza warunki dialogu z pisarzem, czyli dyktuje główne założenia merytoryczne i metodologiczne dzieła. Celem badań niniejszej rozprawy doktorskiej jest przywrócenie powiązań i zrozumienie granic pomiędzy historycznym, naukowym i artystycznym doświadczeniem uczenia się historii, w oparciu o aktualne osiągnięcia epistemologii wiedzy humanitarnej. Filozoficzna i metodologiczna analiza „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj pozwala nam połączyć nowe słowo oraz dyscyplinarną wiedzę historyczną i naukową w dialogiczne połączenie na wspólnym polu doświadczenie historyczne.

Stopień rozwoju problemu zdeterminowany przez kilka
obszary badawcze. Po pierwsze, elementy epistemologiczne w
sztuka słowa stała się przedmiotem badań humanistyki
i w filozofii. Teorie syntetyzujące doświadczenie myślenia w różnych obszarach
kultur, przenikają myśl humanitarną XX wieku: fenomenologię
sztuka G.G. Szpeta, filozoficzna i hermeneutyczna tradycja interpretacji
literatura (M.M. Bachtin, M. Heidegger, G.-G. Gadamer, P. Ricoeur,

S.S. Averintseva), dialogiczne koncepcje kultury M. Bubera,

O. Rosenstock-Hüssy, J. Habermas, estetyka neoheglowska B. Croce,

filozofia form symbolicznych E. Cassirera, różne wcielenia estetyki marksistowskiej (M.A. Lifshitz, D. Lukács, J.P. Sartre, V. Benjamin, T. Adorno, G. Marcuse, L. Alhusser, J. Rancière), logika – analiza filozoficzna języka L. Wittgensteina i G. H. von Wrighta, koncepcja dekonstrukcji J. Derridy, strukturalistyczne i poststrukturalistyczne koncepcje budowania „jednego pola” kultury (C. Lévi-Strauss, R. Barthes, J. Deleuze) , filozofia narracji: X. White, R.Rorty, F.R.Ankersmit. Współcześnie relacje między sztuką a wiedzą stały się niezależnym przedmiotem owocnych wysiłków badawczych w rosyjskiej filozofii nauki. (N.S. Avtonomova 1, M.A. Rozov 2, Yu.A. Griber 3, L.G. Berger 4, I.P. Farman 5 itd.).

Na szczególną uwagę zasługują prace z zakresu teorii literatury, w których
związek prozatorskiego tekstu literackiego z
rzeczywistość (D. Łukach 6, B.G. Reizov 7). Chociaż w sowieckim

krytyka literacka (późny D.P. Svyatopolk-Mirsky 8, L.I. Timofeev 9
G.N. Pospelov 10 itd.) postulowano fakt „wiedzy artystycznej”.
rzeczywistości, ale kwestia realności, w tym polemicznej
częściej dochodzi do interakcji pomiędzy sferami wiedzy naukowej, humanitarnej i artystycznej
unikał wszystkiego. Tymczasem szczególne zaangażowanie artystyczne
słów do wiedzy przejawia się już w tym, że najlepsze badania nt
ekspresja artystyczna wyraźnie krzyżuje się z filozoficzną

problematyczny. Wielu współczesnych autorów - filologów, historyków i
filozofowie – w swoich pracach nad teorią tekstu rozwijają całe spektrum
problemy filozoficzne związane z granicami artystycznymi
literatura oraz wiedza naukowa i humanitarna (E.A. Balburov 11,

IP Smirnow 12, V.I. Tyupa 13, V. Schmid 14 itd.). Niektóre współczesne dzieła literackie są bezpośrednio poświęcone związkom między

1 Avtonomova N.S. Poznanie i tłumaczenie. Eksperymenty z filozofii języka: ROSSPEN, 2008. 702 s.; To ona.

Struktura otwarta Jacobson-Bakhtin-Lotman-Gasparov. – M.: ROSSPEN, 2009. – 502 s.

2 Rozov M.A. Nauka i literatura: dwa światy czy jeden? (Doświadczenie porównań epistemologicznych) //

Alternatywne światy wiedza. St.Petersburg: RKhGI, 2000. s. 80–101;

3 Griber Yu.A. Epistemologiczne podstawy twórczości artystycznej. Diss. dla aplikacji o pracę uch. krok. Doktorat

Filozof N. (na podstawie mitologii impresjonizmu). Jako rękopis. Smoleńsk: SGPU, 2004. 250 s.

4 Berger L.G. Epistemologia sztuki: twórczość artystyczna jako wiedza. M.: Ruskij Mir, 1997.
405 s.; To ona. Przestrzenny obraz świata (paradygmat poznawczy) w strukturze styl artystyczny //
Zagadnienia filozofii. 1994. N 4. s. 114–128.

5 Farman IP Wyobraźnia w strukturze poznania. M.: Instytut Filozofii Rosyjskiej Akademii Nauk, 1994. 215 s.

6 Lukacs D. Powieść historyczna. M.: Miejsce wspólne, 2015. 178 s.; To on. O historii realizmu. M.: Khud. lit., 1939. 371 s.; To on. Tołstoj i rozwój realizmu // Dziedzictwo literackie. T. 35-36: L. N. Tołstoj. M., 1939. s. 14-774; To on. Historia i świadomość klasowa. M.: Logos-Altera, 2003. 416 s. 7 Reizov B.G. Francuska powieść historyczna epoki romantyzmu M.: Khud. lit., 1958. 569 s.

8 Światopełk-Mirski D.P. O literaturze i sztuce: Artykuły i recenzje 1922–1937. M.: NLO, 2014. 616 s.;

9 Timofeev L.I. Podstawy teorii literatury. M.: Edukacja, 1971. 464 s.

10 Pospelov G.N. (red.) Wprowadzenie do literaturoznawstwa. M.: Wyżej. szkoła 1988. 528 s.; To on. Teoria
Literatura M: Szkoła Wyższa, 1978. 352 s.

11 Balburow E.A. Rosyjska proza ​​filozoficzna. Zagadnienia poetyki. M.: Języki kultury słowiańskiej, 2010.
216s.

12 Smirnow I.P. Tekstomachia: jak literatura reaguje na filozofię. Petersburg: Petropolis, 2010. 208 s.

13 Tyupa, V.I. Formacje dyskursywne. Eseje o retoryce porównawczej. M.: Języki kultury słowiańskiej,
2010. 322 s.

14 Schmid, V. Narratologia. M.: Języki kultury słowiańskiej, 2003. 312 s.

literatura i wiedza (N.N. Azarova 15, D. Barysznikova 16, E.V. Lozinskaya 17, A.V. Korchinsky 18).

Problem historii nauki jako gatunku i, co za tym idzie, problem
granice tego gatunku mowy (Bachtin) były wielokrotnie omawiane w ten czy inny sposób
dzieła zawodowych historyków, którzy próbowali znaleźć nowe i trwałe
metodologiczne podstawy swojej działalności. Razem z klasyką
(pozytywistyczna) historiografia, której przykłady podano już w XIX wieku,
zwyczajowo mówi się o historiografii „modernistycznej” i „postmodernistycznej”.
(choć terminy te są niejednoznaczne i przez to kontrowersyjne). Surowe standardy
metodologicznie odpowiedzialna historia „naukowa” i jej najjaśniejsza
rozgraniczenia z „literaturą” zdają się być wyznaczane wzorami
historiografia „modernistyczna”, w szczególności „szkoła francuska”.
Roczniki” i podobne nurty w historiografii innych krajów, w
Rosja radziecka i poradziecka – nie tylko. Na innej
może być biegun relacji do granicy między historią a literaturą
wyróżnić te polemiczne, wychodząc od „modernizmu”

historiografia ruchu, który w pewnej konwencji można nazwać „postmodernistycznym”. Uderzającym przykładem polemicznego przemyślenia na nowo „naukowości” w historiografii była praca P. Wen 19 i H. White’a. Odejście od historiografii scjentystycznej rozwinęło się w twórczości mistrzów „mikrohistorii”, którzy stworzyli szereg opracowań, w formie grawitującej w stronę gatunku dzieła literackiego. Wzajemny ruch historii i powieści wyrażał się także w tym, że niektóre badania z zakresu antropologii historycznej, a zwłaszcza antropologii „wojskowo-historycznej”, jako przedmiot badań opanowały te aspekty doświadczenia, które wcześniej były przedmiotem wyłącznie artystycznego przedstawienia . Na przełomie XX i XXI wieku nastąpił rozwój takich dziedzin nauk historycznych jak „ Historia mówiona„”, „mnemohistoria”, „historia performatywna” ponownie inicjują zrozumienie granic i gatunków historii w porównaniu z literaturą i innymi formami kultury

Wreszcie jako oddzielny obszar, na którym można polegać
proponowane badania, należy wskazać badania krajowe

tradycja postrzegania, krytyki i studiowania samej powieści „Wojna i pokój”. Warstwa historyczno-filozoficzna „Wojny i pokoju” w naturalny sposób znalazła się w centrum uwagi współczesnych L.N. Tołstoj. Jeszcze za życia Tołstoja, podczas burzliwych dyskusji w literaturze krytycznej, zarysowywały się główne linie akceptacji/nieakceptacji narracja historyczna oraz poglądy historyczne wyrażone w Wojnie i pokoju. Później

15 Azarova N.M. Język filozofii i język poezji to ruch w kierunku (gramatyki, słownictwa, tekstu). M.:
Logos/Gnoza, 2010. 496 s.

16 Barysznikova D. Zwrot poznawczy w narratologii postklasycznej // UFO. 2013 nr 119 s. 309-319

17 Lozinskaya E.V. Literatura jako myślenie: poznawcza krytyka literacka przełomu XX-XXI wieku. M.:
INION RAS, 2007. 160 s.

18 Korchinsky A.V. Formanci myśli. Literatura i dyskurs filozoficzny. M.: Języki kultury słowiańskiej,
2015. 288 s.

19 Ven. P. Jak piszą historię. Doświadczenie w epistemologii. M.: Świat naukowy, 2003. 394 s.

ukształtowała się tradycja interpretacji naukowej i literackiej
powieść. Niezwykle owocna pod względem konkretnych badań
studium „Wojny i pokoju” toczyły się dyskusje wywołane względami „formalnymi”.
szkoła” krytyki literackiej. Dalszy rozwój Związku Radzieckiego

literaturoznawstwo, w tym tołstojowskie, nie było z nimi kojarzone
zwiększone poczucie problemów teoretycznych, a jednak w
kolejnych latach, zwłaszcza w związku z osiągnięciami krytyki tekstu jak
praca nad publikacją Dzieł wszystkich L.N. Tołstoj, był
najszerszy zakres literaturoznawstwa i
problemy historyczne"Wojna i pokój". Zagadnienia filozofii historii
Tołstoj zawsze przyciągał uwagę literaturoznawców, historyków i
pisarze i filozofowie 20. Nie straciły także poradzieckie studia nad Tołstojem
zainteresowanie powieścią. Problematyka niektórych prac dyplomowych sama w sobie jest znakomita
z naszej perspektywy, ale nadal bezpośrednio przecina się z tematem tego
badania (A.V. Gulin 21, V.I. Yukhnovich 22, M.Sh. Kagarmanova 23,

TA Lepeshinskaya 24, A.Yu. Sorochana 25). Wreszcie w ramach zagadnień filozoficznych w badaniu P.A. Olkhova 26 Doświadczenia artystyczne Tołstoja posłużyły do ​​skonstruowania oryginalnej dialogicznej koncepcji epistemologii wiedzy historycznej.

Przedmiot badań- epistemologiczny związek nauk historycznych z powieścią „Wojna i pokój” L.N. Tołstoja, która pojawia się w związku z problemami przekazywania doświadczenia historycznego.

Przedmiot badań- narracja historyczna w „Wojnie i pokoju” L.N. Tołstoja w jego stosunku do przedstawianej rzeczywistości, a także do problemów historycznych, epistemologicznych i historiograficznych, jakie się z nim wiążą.

Cel badań rozprawy doktorskiej- określić związek narracji historycznej L.N. Tołstoja w „Wojnie i pokoju” do ukazanej rzeczywistości historycznej w świetle problemów współczesnych zagadnień historycznych i epistemologicznych.

Aby osiągnąć cel, należy rozwiązać następujące kwestie zadania:

1. Określić kontekst filozoficzny i metodologiczny rozważań nad problemem granic i interakcji gatunków mowy w literaturze i historiografii.

20 Patrz: Lurie Y.S. Po Lwie Tołstoju. Poglądy i problemy historyczne Tołstoja XX. Petersburg, 1993. 167 s. 21 Gulin A.V. Źródła historyczne w powieści L.N. Tołstoja „Wojna i pokój”: rozprawa doktorska. dla aplikacji o pracę uch. Sztuka. Doktorat filologiczny Nauka. Jako rękopis. M.: Instytut Literatury Światowej RAS im. Gorki, 1992. 241 s.; 22 Juchnowicz V.I. „Wojna i pokój” w studium historyczno-funkcjonalnym. Diss. na stopień naukowy Sztuka. kandydat filologii Nauka. Jako rękopis. Twer: TSU, 2002. 158 s.

23 Kagarmanova, M.Sh. Idea syntezy historycznej i jej artystyczne ucieleśnienie w epickiej powieści L. N. Tołstoja „Wojna i pokój” diss. dla kandydata... filologiczny Nauka. Jako rękopis. Ufa: BSU, 1998. 226 s. 24 Lepeshinskaya T.A. Wojna i pokój jako źródło historyczne do przedstawienia wojny 1812 roku. Diss. dla aplikacji o pracę uch. krok. Doktorat jest. N. Jako rękopis. Omsk 2006. 255 s.

25 Sorochan A.Yu. Formy przedstawiania historii w prozie rosyjskiej XIX wieku: abstrakcja. dis...doktor. Filol.
Nauka. – Twer: stan Twer. Uniwersytet, 2008. 37 s.

26 Olchow, PA Epistemologia wiedzy historycznej. Diss. dla aplikacji o pracę uch. krok. Doktor Filozof N. O prawach
rękopisy. M.: MPGU, 2012. 259 s.

2. Wskaż i uzasadnij te najbardziej odpowiednie do tych celów
proponowane strategie filozoficzne i metodologiczne badań,
którego zastosowanie odpowiada przedmiotowi i celowi badania.

Określenie granic i możliwości porównania doświadczenia artystycznego L. N. Tołstoja wyrażonego w książce „Wojna i pokój” z doświadczeniem zrozumienia filozoficznych i metodologicznych problemów wiedzy historycznej G.-G. Gadamera i P. Ricoeura.

Poznaj sposoby przedstawiania rzeczywistości historycznej w powieści „Wojna i pokój” oraz w historiografii; określić możliwości porównania historyczno-naukowego i nowatorskiego przedstawienia historii.

Teoretyczne i metodologiczne podstawy rozprawa

badania. Badanie opiera się na podejściu hermeneutycznym
problem specyfiki wiedzy humanitarnej; temu podejściu można przypisać
„interdyscyplinarne”, dotykające dziedzin filozofii nauki, historii
i literaturoznawstwo. Praca ma charakter interpretacji praktycznej
„Wojna i pokój” L.N. Tołstoj w kontekście historycznym i epistemologicznym
problemy wiedzy humanitarnej. Granice historyczno-naukowe i

wiedza artystyczna, studiowana nie teoretycznie, ale praktycznie
konkretnym przykładem, stać się horyzontem epistemologicznym

badania.

Konieczne jest określenie kilku podstawowych pojęć i założeń z tym związanych
praca. Słowa „rzeczywistość” lub „rzeczywistość historyczna”
są użyte w utworze w ich konwencjonalnym znaczeniu przyjętym w
nauki historyczne (w klasycznym piśmie historycznym). Próba „zablokowania”
badania humanitarne nad granicami „tekstu”, rozumianego w izolacji
od świata rzeczywistego, wydaje się być metodą nieuzasadnioną
„puryzm”, który prowadzi jedynie do zniekształcenia lub podrzędności
odbiór samego tekstu. Podejście do przedmiotów humanistycznych

wyłącznie jako „praktyki dyskursywne” (z odniesieniem
poza nawiasami) prowadzi do przenikania idei do świadomości badacza
rzeczywistość pod innymi „nazwami” („interes klasowy”, „pożądanie”,
„nieświadomość”, „fantazja” itp.). Zastąpienie rzeczywistości historycznej
zbiór takich nazw w zasadzie wydaje się być odrodzeniem

metafizyka spekulatywna w zaktualizowanej odsłonie językowej. Dostępny
W pracy powołano się na rozumienie przejawów rzeczywistości historycznej
„doświadczenie historyczne”. Nauki humanistyczne można nazwać naukami ścisłymi
doświadczenie historyczne (rozumiane jako tłumaczenie na język niemetafizyczny).
nominacja klasyczna - „nauka o duchu”). Pojęcie „historycznego”
doświadczenie w ostatnie lata aktywnie opanowane przez myślenie humanitarne.
Obejmuje zarówno faktykę z przeszłości, jak i konkretne stanowisko
w odniesieniu do tego faktu. Ta dwoistość zawarta jest także w
przedmiot badań. Pierwsze doświadczenia historyczne w tym zakresie
przypadek – specyficzne wydarzenia wojen napoleońskich. Ale nie są one dane w doświadczeniu
same w sobie, ale są zapośredniczone przez późniejsze zrozumienie i

reprezentacje w różnych formach kultury.

W wyniku tego zmieniło się oblicze epistemologii w humanistyce
zwrot myślenia w kierunku języka, czyli po „zwrocie językowym”.
filozofia XX wieku. Konsekwencją tego zwrotu była aktualizacja w
Dziedzina przedmiotowa filozofii form i zjawisk językowych, przemyślana na nowo
zarówno pod względem ontologicznym, jak i epistemologicznym. Dlatego w
zaproponował badania filozoficzne i metodologiczne

Stają się pojęciami „filologicznymi” i „literackimi”.

konieczne, a nawet wspierające, ponieważ pozostając istotne w
w ramach określonych dyscyplin naukowych już dawno uzyskały ten status
koncepcje filozoficzne. W tym sensie możemy rozmawiać

„epistemologizacja” tradycyjnej filologii i estetyki
kategorie. W pracy często pojawia się sformułowanie „nowe słowo” »
(MM Bachtin). Wybór tego określenia wynika z kilku

okoliczności. Po pierwsze, w tym opracowaniu należy zdystansować się od wszelkich kategorycznych dogmatów, co byłoby znacznie trudniejsze, gdyby zamiast „słowa nowatorskiego” pojawiało się wszędzie pojęcie „gatunek”. Choć poruszany jest problem granic gatunków mowy („dyskursów”), punktem wyjścia badań nie jest gatunek jako taki, ale dzieło, konkretne słowo pisarza, które na ogół podlega kwalifikacji gatunkowej za pomocą duży stopień konwencji. Po drugie, „słowo” (artystyczne, narracyjne), w odróżnieniu od „gatunku” („formy”, „typu”, „struktury”), w tradycji hermeneutyki filozoficznej ma bezpośredni dostęp do eventowego wymiaru doświadczenia. Wreszcie, po trzecie, „słowo” w przeciwieństwie do „gatunku” w języku rosyjskim zachowuje równowagę znaczenia estetycznego, epistemologicznego i biblijno-historycznego, która równoważy niejednoznaczność różnych interpretacji „historii”. Konieczne jest także uściślenie wyboru pojęcia „epistemologii wiedzy historycznej”. Filozofia współczesna zna wiele argumentów przeciwko epistemologii wiedzy historycznej: można ją odrzucić jako niespełniającą standardów wiedzy przyrodniczej, określając wszystko, co specyficzne w wiedzy historycznej, jako „formę retoryczną”, w zasadzie wyjmując z nawiasu samą treść wiedzy humanitarnej . Niemniej jednak w proponowanej pracy posłużono się definicją „epistemologii wiedzy historycznej”, produktywną dla zrozumienia specyfiki wiedzy historycznej i konwencjonalną dla historyków (czasami używa się bardziej dwuznacznego terminu „epistemologia historyczna”), rozumianą w opracowaniu jako istniejąca architektura tej wiedzy. Oczywiście pojęcie „epistemologii” jest generalnie otwarte na konflikt różnych koncepcji, które narzucają ten lub inny jej aspekt: ​​wiedza jako instytucja społeczna (M. Foucault, T. van Dyck); wiedza jako formacja logiczno-semantyczna (K. Popper); wiedza w wyniku komunikacji werbalnej (J. Habermas). To ostatnie stanowisko wydaje się najbardziej produktywne, jednak nadal nie chciałbym ustalać a priori własnej teorii, a następnie w trakcie studiów narzucać jej wszędzie na materiale.

Terminologiczne narzędzia badawcze zostały wybrane w
Cele podrzędne, „służbowe” w stosunku do zadania humanitarnego
epistemologiczna interpretacja nowego słowa L.N. Tołstoj. W
zwrócenie się ku aparatowi pojęciowemu tradycji historyczno-hermeneutycznej
praca opiera się przede wszystkim na terminach występujących w literaturze rosyjskiej
myśl humanitarna z dziedzictwa M.M. Bachtina, a także na podejściach
opracowany przez współczesnych badaczy humanitarnych i filozoficznych
myśli (N.S. Avtonomova, V.L. Makhlin, L.A. Mikeshina,

B.I.Pruzhinin, T.G.Shchedrina itp.).

Nowość naukowa polega na przyciągnięciu nowatorskiego słowa L.N. Tołstoja obecne problemy wiedza historyczna. W proponowanym badaniu:

– nowoczesna filozofia i metodologia

podejścia do zrozumienia specyfiki wiedzy humanitarnej w kontekście percepcji i zrozumienia klasycznego tekstu literatury rosyjskiej – powieści L.N. „Wojna i pokój” Tołstoja;

– uzasadnione jest hermeneutyczne podejście do problematyki interakcji słowa nowego z historiografią naukową i filozoficzną; zarysowano i przetestowano arsenał zastosowań metod strukturalno-semiotycznych w ramach tego zagadnienia;

– zostają określone granice i możliwości porównania doświadczeń artystycznych L.N. Tołstoja, wyrażonego w książce „Wojna i pokój”, z doświadczeniem zrozumienia filozoficznych i metodologicznych problemów wiedzy historycznej G.-G. Gadamer i P. Ricoeur;

– na przykładzie epizodu z misją Bałaszowa, podstawa
porównywalność fabuły mikrohistorycznej w tekście powieści, w

historiografia i źródła;

– na konkretnych przykładach badane są sposoby ukazywania rzeczywistości historycznej w powieści „Wojna i pokój” oraz w historiografii;

Znaczenie teoretyczne Praca wiąże się z zasadnością ponownego przemyślenia problemu granic między nauką a literaturą, wiedzą naukową i ekspresją artystyczną na konkretnym materiale. Nie brakuje ogólnych konstruktów teoretycznych, koncepcji syntetyzujących formy kultury w ujęciu ilościowym, wymagają one jednak przetestowania i zbadania możliwości ich zastosowania.

Praktyczny znaczenie. Rozprawa otwiera nowe możliwości

możliwości odwoływania się do tekstu powieści w procesie nauczania przedmiotów z historii i literatury w szkole, na studiach uniwersyteckich (w tym uniwersyteckich) na kierunkach filologicznych, historycznych i filozoficznych.

Przepisy dotyczące obrony:

1. Po „zwrotach” językowych i narracyjnych pojawiają się różnice
tradycyjnie epistemologiczny status historii i literatury

uznane przez środowisko historyków, utraciły swą dawną oczywistość z punktu widzenia współczesnej filozofii nauki.

Pojęcie „nieprzezroczystości”, „nieporównywalności” rzeczywistości przeszłości z narracją tej rzeczywistości rozwinęło się w filozofii G.-G. Gadamera i P. Ricoeura, oczekiwano prawie sto lat temu doświadczenie artystyczne„Wojna i pokój” L.N. Tołstoj. Jednocześnie największy potencjał epistemologiczny ujawnia się nie w bezpośrednich „historiozoficznych” dygresjach i „rozumowaniach” autora „Wojny i pokoju”, ale w powieściowym przedstawieniu rzeczywistości historycznej.

Obrazy artystyczne L.N. Tołstoj przyjmuje tę samą semantyczną perspektywę interpretacji wydarzeń z epoki 1812 roku, co interpretacje historiograficzne.

4. Fabuła mikrohistoryczna w tekście powieści jest zasadniczo
porównywalne ze sposobami przedstawiania wydarzeń w historiografii i w
źródła.

5. Reprezentacja wydarzeń historycznych w powieści „Wojna i pokój”
L.N. Tołstoj jest epistemologicznie porównywalny z historycznym i naukowym
reprezentacje. Dalsze badania mechanizmy wykonawcze
Jednym z nich jest epistemologiczny potencjał słowa artystycznego
obiecujące kierunki rozwoju filozofii nauki.

Zatwierdzanie wyników badań. Częściowe wyniki badań zostały zaprezentowane i omówione na konferencji naukowej na Wydziale Filozofii Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego w marcu 2013 r., na konferencjach historyczno-naukowych poświęconych metodologicznym problemom badania Wojny Ojczyźnianej 1812 r. (w Borodino we wrześniu 2012 i wrzesień 2013), na konferencjach społeczności muzealnej (w Kazaniu w listopadzie 2012, w Państwowym Muzeum L.N. Tołstoja (GMT) w Czytankach Tołstoja w listopadzie 2012), na wykładach, seminariach i przy okrągłych stołach w Państwowym Muzeum oraz Rosyjski Państwowy Uniwersytet Humanistyczny w latach 2013–2015.

Struktura pracy. Badania rozprawy doktorskiej zamieszczona na 136 stronach i składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów zawierających 6 akapitów, zakończenia oraz spisu literatury. Bibliografia obejmuje 209 tytułów.

Problem „granicy” w świetle filozofii M.M. Bachtin

Większość krajowych (i nie tylko) historyków uznaje L.N. za Wojnę i Pokój. Tołstoj „prawda artystyczna”, „wartość estetyczna”77. Jakie jednak znaczenie mogą mieć te definicje dla aktualnej wiedzy historycznej i naukowej? Na to pytanie nie ma odpowiedzi w obrębie myślenia dyscyplinarnego, któremu trudno jest powiązać „własną” prawdę z prawdą „eksportowaną” spoza granic swojego gatunku mowy.

Powszechne stało się uznawanie doświadczenia artystycznego Tołstoja za posiadające szczególną „autentyczność życiową”. W literaturze „Tołstoja” wiele powiedziano o opracowanej przez Tołstoja metodzie „artystycznego poznania” rzeczywistości. Podziwiają go przede wszystkim literaturoznawcy i filolodzy studiujący jego twórczość. Do czego jednak prowadzi ta „metoda” i jak można ją powiązać z innymi „metodami”, powiedzmy naukowymi? Te pytania najczęściej wiszą w powietrzu. W prawie wszystkich gatunkach literatury o Tołstoju, od podręczników szkolnych po studia historyczne, filologiczne i literackie, „artystyczny świat” Tołstoja jest rozpatrywany albo sam w sobie, jako „estetyczna całość”, albo „historycznie” w powiązaniu z innymi „artystycznymi” i „filozoficzne” światy, z „źródłami”, a nawet z świat historyczny, w sensie badania społeczno-historycznych i biograficznych uwarunkowań genezy twórczości Tołstoja. Badania te, w połączeniu z osiągnięciami krytyki tekstu, stanowią główny fundament naszej „wiedzy naukowej” o Tołstoju.

Jednak „najprostsze” pytanie wciąż wymyka się z pola refleksji. Aby to wystawić, potrzebna jest iście tołstojowska bezpośredniość myślenia, przełamująca zwykłe granice gatunków mowy: jaką „prawdę” o historii mówi nam Tołstoj w powieści „Wojna i pokój”? Pytanie to traci sens, gdy tylko przeniesiemy je na izolowaną płaszczyznę percepcji gatunkowej. Każdy badacz, który bierze powieść w jej „estetycznej całości”, to znaczy właśnie jako powieść, jako „świat artystyczny”, staje się zakładnikiem własnych wyobrażeń o granicach tego świata i jego relacji, powiedzmy, ze światem wiedzy naukowej. Predykatywne znaczenie tego, co zostało powiedziane w powieści, wiąże się nie tylko z „ treść ideologiczna„, „strukturą figuratywną” i „formą gatunkową” dzieła (czyli z tym, co można wyróżnić jako „świat artystyczny” przeciwstawiony rzeczywistości), ale także (co wydaje się najprostsze!) z tematem - z określonym czasem historycznym i wydarzeniami 1805–1820.

Przy myśleniu ściśle naukowym zwykłe rozróżnienie gatunkowo-dyscyplinarne prowadzi do tego, że powieść „Wojna i pokój” nie mówi zawodowemu historykowi nic o „epoce 1812 roku”. To, co wyraża się w doświadczeniu artystycznym, nie ma miejsca w treści wiedzy naukowej. Taka jednak sytuacja dotyczy nie tylko historyków, ale także większości literaturoznawców, wiernych wielbicieli twórczości L.N. Tołstoj. Można badać formę artystyczną, treść filozoficzną lub moralną powieści, historię powstawania tekstu, kontekst ideologiczny i artystyczny oraz okoliczności biograficzne. Ale we współczesnej praktyce naukowej wszystko to nie ma nic wspólnego z rzeczywistością historyczną, o której pisał Tołstoj, o której stworzył swoją „rzeczywistość artystyczną” oraz „system filozoficzno-moralny”.

Zwykle specjalista czyta w powieści to, co daje nie samo słowo Tołstoja, ale świadome lub częściej nieświadome wytyczne metodologiczne jego dyscypliny, a w niej – szkoły. W literaturoznawstwie zasada ta ma czasem charakter metodologiczny: świadoma przemoc wobec głosu autora z pozycji „obiektywnego” i „teoretycznie mądrego” badacza („możemy całkowicie zignorować to, co mówi głos autora, kierując się własną korzyścią, a zwrócić uwagę na do chęci do pracy, o której sam autor nie może nic powiedzieć, pociąga go ona…” 78).

Najczęściej profesjonalni badacze czytają powieść jako „ dzieło sztuki”, nie myśląc już o powiązaniu tego „artystycznego świata” z opisaną w powieści rzeczywistością. Do pewnego stopnia naiwne postrzeganie dziesiątej klasy, która, powiedzmy, interesuje się historią (są takie dzieci w wieku szkolnym), uwielbia czytać i oglądać filmy o wielkich wydarzeniach i wojnach i po raz pierwszy podnosi powieść „Wojna i pokój”, dowiaduje się z niego wiele o Kutuzowie i Napoleonie nowego, bliższego zadaniu autora niż postrzeganiu specjalisty, przepuszczonego przez sieć współczesnego zróżnicowania gatunkowo-dyscyplinarnego. Jeśli Tołstoj może powiedzieć uczniowi coś o roku 1812, jest mało prawdopodobne, że powie to krytykowi literackiemu. Krytykowi literackiemu Tołstoj opowiada o swoim „artystycznym świecie”. Ale może pytanie nie ma sensu? Może nie ma potrzeby zakłócać systemu wiedzy naukowej wtargnięciem zewnętrznych elementów artystycznych? Być może na płaszczyźnie wiedzy związek może być tylko jednostronny: naukowiec bada tekst literacki jako przedmiot i nie pozwala, aby tekst cokolwiek mówił, i w jakiś sposób arbitralnie uczestniczy w ścisłym i zweryfikowanym teoretycznie procesie konstruowania „naukowego” wiedza."

Hermeneutyczne problemy granic i metody

Odrzucenie metajęzyka i uznanie własnego zaangażowania w dialog pozwala usłyszeć to, co ze względu na specyfikę gatunkową „nie mieści się” w powszechnie rozumianych kategoriach wiedzy naukowej. W naszym przypadku okazuje się, że właśnie ten problem przejścia od konkretu do ogółu, który w dużej mierze determinuje myślenie historyczne, bezpośrednio poruszył L.N. Tołstoj. Tołstoj jawi się nie tylko jako „przedmiot badań”, ale także jako rozmówca. Jednak to, co powiedział, można przenieść w sferę faktycznego myślenia metodologicznego jedynie po uwzględnieniu dystansu, jaki nas od niego dzieli. W tym przypadku dystans ten staje się teoretycznym doświadczeniem myślenia XX wieku, co pozwala ustalić stopień trafności słowa Tołstoja dla współczesnej wiedzy historycznej i naukowej.

W 1998 roku Paul Ricoeur w rozmowie z O. I. Machulską odpowiedział na pytanie, który rosyjski myśliciel miał na niego wpływ. I pamiętałem tylko klasyków literatury: Puszkina, Gogola, Dostojewskiego i Tołstoja. Pomysł, który jednocześnie porzucił francuski filozof, otwiera epistemologiczną perspektywę interpretacji powieści. Tak się dzieje: zrozumienie najbliższych następuje poprzez reakcję z zewnątrz. Przytoczę w całości refleksję Ricoeura:

„Powieść Wojna i pokój jest dla mnie ogromnym przeżyciem w myśleniu o historii. Byłem pod wielkim wrażeniem tego pomysłu wydarzenia historyczne nie można uogólniać. Tołstoj mówi, że nikt nie jest w stanie wyciągnąć wniosków na temat wojny między Francją a Rosją, ponieważ nikt nie widział samego fenomenu wojny jako całości, ale każdy ma odrębny fragment ograniczonego doświadczenia i gdyby można było uogólniać tych licznych fragmentów, wówczas sens tej historii zostałby ujawniony, ale jest to niemożliwe. Dlatego historia jest poza kontrolą do ludzkiego umysłu. Wydaje mi się niezwykle istotne, aby mieć tak pesymistyczną wizję historii, pełną ostrożnego szacunku dla jej nieprzejrzystości”124.

Inny filozof, G.-G. Gadamer, który zajmował się także problematyką metodologicznych podstaw humanistyki, w podobnym kontekście wspominał Tołstoja:

„Słynny opis narady wojskowej przed bitwą, autorstwa Tołstoja, podczas której bardzo dowcipnie i dokładnie obliczane są wszystkie możliwości strategiczne oraz proponowane są możliwe plany, podczas gdy sam dowódca siedzi na swoim miejscu i spokojnie drzemie, ale rano, przed rozpoczęciem bitwy, bitwie, krąży po słupach – ten opis jest oczywiście dużo bardziej zgodny z tym, co nazywamy historią. Kutuzow jest bliżej prawdziwej rzeczywistości i sił ją determinujących niż stratedzy w jego radzie wojskowej. Z tego przykładu należy wyciągnąć zasadniczy wniosek, że interpretatorowi historii stale grozi niebezpieczeństwo hipostazowania wydarzenia lub zespołu zdarzeń historycznych – hipostazowania, w którym wydarzenie to okazuje się czymś, co rzekomo mieli ludzie, którzy rzeczywiście działali i planowali. na myśli.”

Gadamer wiernie odtwarza intencje autora Tołstoja. Tołstoj przeciwstawia plany i plany „postaci historycznych” prawdziwym siłom napędowym historii. Kutuzow Tołstoja ucieleśniał negację wszelkiej działalności „planowania”, „teoretyzowania”, „prognozowania”, a jednocześnie był przez autora bezpośrednio kojarzony ze spontanicznym początkiem historii, z siłą napędową, która ją tworzy. Zasadniczy wniosek Gadamera o niebezpieczeństwie arbitralnego, bezprawnego podsumowywania („hipostazy”) przeszłości jest w pełni zgodny z myślą Tołstoja. Stanowisko P. Ricoeura jest bardziej zdystansowane: opowiada on na nowo myśl pisarza, mówi o jej znaczeniu, ale sam nie wyraża bezpośredniej zgody z Tołstojowską koncepcją „nieprzezroczystości przeszłości”. Dla francuskiego filozofa cenniejsza jest nie pozytywna treść myśli Tołstoja (specyficznie tołstojowska wizja historii, jej siły napędowe), ale jej efekt „obezwładniający”, wskazujący na dystans między poznającym a przeszłością.

Ideę fragmentacji doświadczenia historycznego wielokrotnie powtarzał Tołstoj. Zarówno bezpośrednio, w swoich dygresjach historyczno-filozoficznych, jak i pośrednio, poprzez powieść powieściową, Tołstoj podkreślał, że mówiąc o bitwie lub wojnie, mają na myśli coś, czego nikt w całości nie widział („... Na wojnie wszystko dzieje się zupełnie inaczej, niż możemy sobie wyobrazić i opowiedzieć”127 – istotę poglądów Tołstoja na problem narracji historycznej można sprowadzić do tej lapidarnej formuły, wyrażonej w myśli Mikołaja Rostowa). Każdy pogląd rejestrujący historię zaczyna się od wydarzenia i może uchwycić jedynie „fragment doświadczenia”. Pojawia się problem przejścia od doświadczenia osobistego do doświadczenia zbiorowego, od biegu życia do biegu historii, od fragmentu do całości. Jest to jeden z kluczowych problemów, można by rzec, aporii myślenia historycznego. Tutaj

Tołstoj jest zasadniczo sceptyczny128. I w tym sceptycyzmie Ricoeur za pozytywną rzecz uważa swój „ostrożny szacunek” dla „nieprzejrzystości” historii. Zniesławiający wpływ sceptycyzmu Tołstoja sprzyja intelektualnemu taktowi i ostrożności w stosunku do przeszłości. Nawet bez związku z filozofią historii Tołstoja, same te cechy są bliskie Ricoeurowi, jego stylowi myślenia, badań i manierze filozoficznej.

Czy Ricoeur i Gadamer mówią o tym samym, wspominając Tołstoja? Myślę, że tak. Obie uwagi wskazują na Wojnę i pokój jako ćwiczenie w zrozumieniu tego samego problemu, który można nazwać problemem niewyjaśniania doświadczenia historycznego lub, jak trafnie to ujął Ricoeur, problemem „przejrzystości” historii.

Historia należy do nas w znacznie mniejszym stopniu niż my do niej. Każdy z nas, poznając i działając, jest uwikłany w historię i właśnie dzięki temu zaangażowaniu nie możemy „przedstawiać” aktualnej historii jako wyobcowanej całości, jako otwartego dla oka obrazu. Nasz pomysł zawsze staje się rodzajem sztucznej konstrukcji przeszłości. „Obiektywność” i znaczenie w historii nie są początkowo dane. Problemem jest przejście od rzeczywistego, płynnego „subiektywnego” świata życia do ustalonego znaczenia „obiektywnego” zdarzenia.

Fabuła mikrohistoryczna w tekście powieści, w historiografii i źródłach (na przykładzie epizodu z misją Bałaszowa)

W naukach historycznych istnieją tematy, które nazywa się „dyskusyjnymi”. Napisano o nich góry literatury, zainteresowanie nimi nie ostygło przez dziesięciolecia (a nawet stulecia, jak w naszym przypadku), ale zapytani o „wyniki badań”, o ostateczne „ wiedza naukowa„Nie da się odpowiedzieć poza kontekstem całej „rozmowy”, polemiki, jaką generuje temat. Jeśli chodzi o tak złożone procesy jak „rewolucja” czy „ zimna wojna„, dodatkowy wymiar dyskusyjności wprowadza sama sztuczność pojęć. Inna sprawa, gdy opis zdarzenia ściśle zlokalizowanego w czasie i przestrzeni i pozornie łatwego do sklasyfikowania staje się dyskusyjny.

Takim wydarzeniem, z jednej strony prostym i brutalnym, z drugiej powodującym niezliczone spory w historiografii wojny 1812 roku, była bitwa pod Borodino. Jeśli zadać pytanie, do czego doszła nauka historyczna po dwóch stuleciach dokładnych badań bitwy, odpowiedź ujawni ukryte sprzeczności metodologiczne leżące w samej naturze wiedzy historycznej.

Historycy od dwustu lat nie potrafią sformułować i zgodzić się ze sobą w kwestii odpowiedzi na najprostsze i najbardziej oczywiste pytania. Kto wygrał tę bitwę? Jaki jest współczynnik strat? Jak i czy bitwa pod Borodino zmieniła przebieg całej wojny (nie mówiąc już o biegu historii w szerszym tego słowa znaczeniu)?

Odpowiedzi na wszystkie te pytania znajdują się w historiografii tematu, ale nie są one oczywiste, są sprzeczne i nigdy nie zostały uzgodnione przez historyków (jedynie w historiografii sowieckiej połowy lat pięćdziesiątych – połowy lat osiemdziesiątych pojawiały się pozory taką zgodność i dlatego właśnie w tych bardzo „stagnacyjnych” latach rozwoju historiografii tematu, na zewnątrz „wyniki badań” wyglądały bardziej „naukowo” niż kiedykolwiek wcześniej).

Czy można stwierdzić, że historiografia bitwy pod Borodino nasuwa tezę o niestosowalności kategorii „rozwoju naukowego” i postępu w odniesieniu do wiedzy historycznej? Nie i nie można wyciągnąć takiego wniosku. Od dwustu lat istnieją oczywiste i niepodważalne wyniki badań. Wyniki te mają jednak tylko pośredni związek z wydarzeniem. Istnieje wyraźny postęp w nagrywaniu, publikowaniu, krytykowaniu i badaniu źródeł dotyczących bitwy. Obserwuje się także „postęp” w ustalaniu wiedzy faktycznej: na przykład dość dokładnie ustalono liczbę żołnierzy armii rosyjskiej i francuskiej, które walczyły w dniach 24–26 sierpnia / 5–7 września 1812 r. na polu Borodino. Lub na przykład ustalono dokładne typy głównych fortyfikacji na polu. Ustalono także przybliżony czas urazu księcia Bagrationa (o godzinie 10 rano, a nie, jak wcześniej sądzono, w południe).

Ale to są indywidualne fakty. Zadania poświęcenia wydarzenia jako całości, a także rozpoznania znaczenia tego wydarzenia (na przykład w kontekście całej wojny lub oceny zdolności przywódczych Kutuzowa) historycy rozwiązują raczej nie w kategoriach „badań” (w sensie ustalenia faktów), ale w zakresie prezentacji mamy do czynienia z narracyjnym połączeniem wszystkich „badanych” faktów w jedną całość. Jeśli porównamy sposób, w jaki Borodino Tołstoja odnosi się do bitwy pod Borodino we współczesnej historiografii, czy przedstawienie historiograficzne będzie zasadniczo różnić się od przedstawienia powieściowego?

Na początek kilka uwag dotyczących ogólnej wizji współczesnej sytuacji badawczej w badaniu bitwy pod Borodino w rosyjskiej nauce historycznej. Fenomen bitwy pod Borodino charakteryzuje się dziś wyjątkową „gęstością” przeszłości: wyrażoną w dużym korpusie źródłowym i jeszcze obszerniejszym zbiorze dzieł historycznych, wyobrażenia o wydarzeniu ściśle zlokalizowanym w czasie i przestrzeni tworzą niezwykle bogate pole refleksji historycznej.

Aby pokazać sposoby przedstawienia wydarzenia historycznego w tekście historyka, weźmiemy kilka tekstów oddzielonych od siebie epokami i sprzecznościami o charakterze historyczno-naukowym.

W tym celu sięgnę do znanej w rosyjskiej historiografii książki, która kiedyś została przygotowana przez autora, a następnie postrzegana przez czytelników właśnie w świetle pewnego sposobu rozumienia postawy obiektywistycznej. Zabytkiem historiograficznym, który wybrałem jako materiał do analizy, była historia N.A. Troicki o bitwie pod Borodino w swojej książce „1812. Wielki rok Rosji” (Moskwa, 1988). Nikołaj Aleksiejewicz Troicki wszedł do historiografii Wojny Ojczyźnianej 1812 r. być może jako nazbyt bezkompromisowy, twardy, ale niewątpliwie utalentowany i adekwatny przedstawiciel epoki pierestrojki, wyraziciel poczucia niezadowolenia z wyników naukowych ZSRR tradycja historiograficzna155. Jego wizja bitwy pod Borodino znalazła odzwierciedlenie w artykule z 1987 r. 156 i od tego czasu właściwie nie uległa zmianom koncepcyjnym.

Główna teza nowego spojrzenia na bitwę wpisuje się w formułę: Napoleon odniósł zwycięstwo „formalne” („materialne”), ale „zwycięstwo moralne” armii rosyjskiej pozostaje niepodważalne. Artykuł z 1987 roku powstał w ramach formalnych zasad pisarstwa historycznego, które przez wiele dziesięcioleci regulowały tryb przedstawiania historii wojny 1812 roku. Troicki zachowuje się dyplomatycznie w sowieckim stylu wobec swoich autorytatywnych kolegów z warsztatu historiograficznego. Jednak już w następnym roku, 1988, zrodził się w historiografii bitwy pod Borodino taki element, którego początku oficjalna historiografia nie mogła przetrwać. Przybyła Głasnost. Opadły maski, ideologiczne odpowiedzi formalne ustąpiły miejsca gwałtownym namiętnościom publicznym, które nie omieszkały przelać się do nauki. Głównym dziełem N.A. była pełnowymiarowa i naukowo sformalizowana „pierestrojka” poglądów na temat wojny 1812 r. Trójcy” 1812. Wielki rok Rosji.” Po raz pierwszy radziecki czytelnik otrzymał długo oczekiwaną „muchę w maści”. Od lat 90. XX w. – w pewnym sensie do dziś – monografia Troickiego stanowi naukową podstawę do postrzegania tych wydarzeń przez autorów kilkudziesięciu podręczników uniwersyteckich i szkolnych oraz pomocy dydaktycznych, co odcisnęło piętno na świadomości historycznej ludności część naszego narodu posiadająca wykształcenie humanitarne.

Problem przedstawienia i badania wydarzenia historycznego: historycy Borodino i L.N. Tołstoj

Dodajmy zeznanie Wyziemskiego: „W czasie bitwy czułem się, jakbym znalazł się w ciemnym, a może płonącym lesie. Z powodu mojej wrodzonej krótkowzroczności słabo widziałem to, co było przed moimi oczami. Z powodu braku nie tylko wszelkich zdolności wojskowych, ale także prostych umiejętności, nie mogłem zrozumieć nic z tego, co się działo. Opowiadali o pewnym gubernatorze, że składając mu dokumenty urzędowe, pytał czasami swojego sekretarza: „My to piszemy, czy oni piszą do nas?” Mógłbym więc zapytać w bitwie: „Uderzamy, czy jesteśmy uderzani?”196.

Chaos przeżyć, tak trafnie ujęty w tekście Tołstoja, nie zniszczył w świadomości współczesnych mu „pastorskiej” harmonii pamięci historycznej, w którą właśnie wkroczył Tołstoj. Stąd z jednej strony bliskość, a z drugiej konflikt świadectwa współczesnych z powieścią historyczną.

To samo dotyczy „interakcji” Tołstoja z historykami. „Przedmiot” zainteresowań historycznych Tołstoja i współczesnych badaczy jest często ten sam, natomiast języki są różne. I nie mówimy tu tylko o „języku sztuki” i „języku nauki”. Nie, tutaj trzeba określić zasadniczą cechę pisarstwa Tołstoja, która okazała się zaskakująco odpowiednia dla narracji historycznej. Tołstoj świadomie artykułował głosy przeszłości, skrupulatnie wyjaśniając tę ​​niezgodę, skrupulatnie udowadniając swoje zaufanie do niektórych kodów narracyjnych (żywa mowa ustna, subiektywne doświadczenie), a nieufność do innych (oficjalna dokumentacja). Oczywiście nie zawsze postępował zgodnie z zasadami nauk historycznych: nie robił przypisów, często mylił źródła i zniekształcał fakty.

Jednak historyk nie jest bez grzechu wobec artysty. W istocie wyimaginowana „obiektywność” narracji historyczno-naukowej, w jej naiwnej kategoryczności, blokuje wszelkie utopijne próby pisarzy znalezienia idealnie uczciwego języka „białego pisma”, pozbawionego „niezamierzonych” warstw ideologicznych.

Wnioski. Chociaż praca współczesnych specjalistów trudno przecenić w zakresie badawczego ustalania poszczególnych faktów, ale spójności, przejrzystości i spójności opowieści nie można w żaden sposób przypisywać zasługom krajowej historiografii poradzieckiej (dorobek takich zagranicznych autorów pozostawimy jak np. D. Lieven i częściowo A. Zamoyski, na razie poza nawiasem). Gdzie są historie współcześni historycy o „niepowodzeniach” bojowych, to znaczy są ciemne, zagmatwane i niejasne, nie ma jasności w samym zrozumieniu wydarzeń z przeszłości. Oznacza to, że wizualna perspektywa historiografii jest bezpośrednio powiązana z perspektywą epistemologiczną. Ocena konkretnego dzieła historiograficznego przypomina czasem ocenę narracji artystycznej. Wiele wymagań i kryteriów oceny narracji historyka nie sprowadza się do czystości realizacji procedur badawczych, pokrywają się one z oceną narracji literackiej (np. lekkość/ciężar narracji, praca z obrazami).

Narracja historyka, zwłaszcza jeśli ta narracja odniosła sukces wśród czytelników, w pewnym sensie uniezależnia się od osobowości autora. Ma tę samą rzeczowość, jaką ma obraz namalowany przez artystę. Narracja zawsze wyraża to, co w języku epistemologii klasycznej łączy „przedmiot” z „podmiotem”. Narracja wyraża sam pogląd. To „spojrzenie” zapisane w tekście pozwala czytelnikowi zobaczyć obraz, jaki kiedyś historyk zdołał skonstruować. W latach pierestrojki pamięć historyczna najlepsze zabytki historiograficzne tamtej epoki, takie jak książka N.A., ożyły w głębszych obrazach, wrytych w świadomość jasnymi, błyszczącymi kolorami. Troicki, nawet przestarzały w sensie badawczym, wciąż zachowuje dawną energię i świeżość spojrzenia z tamtych czasów.

Zwrócenie szczególnej uwagi na strukturę semantyczną i narracyjną tekstu historycznego pozwala lepiej wyobrazić sobie proces wprowadzania mglistej przeszłości w wizualną klarowność opowieści; identyfikacja struktur semantycznych biorących udział w tym procesie pomaga w ćwiczeniu własnej wizji historycznej. Pole tej wizji wyznaczają nie „subiektywne” postawy, ale rzeczywistość, przed którą znajdują się oczy badacza. Jak pokazuje doświadczenie analizy metodologicznej, rzeczywistość taka jest zawsze bogata semantycznie. Inaczej mówiąc, historia ma swoją poetykę, która wypływa z niej samej. Jest to oczywiście dla nas uwarunkowane naszym stanowiskiem wobec wydarzenia historycznego, jednak tej poetyki w żaden sposób nie można wiązać z subiektywną dowolnością autoekspresji pisarza. Sam Tołstoj rozumiał to bardzo dobrze, formułując swoje przemyślenia na temat praw sztuki („jeśli jestem artystą i jeśli Kutuzow jest przeze mnie dobrze przedstawiony, to nie dlatego, że tak chciałem (nie mam z tym nic wspólnego) , ale dlatego, że ta figura ma warunki artystyczne, a inni nie”197).

Sposób, w jaki historyk pracuje z „polem semantycznym” historii, jest pod wieloma względami podobny do pracy powieściopisarza. Historyk, podobnie jak powieściopisarz, rozwiązuje problem odnowy semantycznej, przeniesienia znanych kompleksów semantycznych w przestrzeń swojej opowieści. Z analizy wynika, że ​​pamięć o bitwie pod Borodino ma jedną przestrzeń semantyczną, a dziedzictwo Lwa Tołstoja zajmuje w niej jedno z kluczowych miejsc. Dla krajowego historyka próba „wyskoczenia” z tej semantyki jest skokiem poza granice wyznaczone przez rosyjską kulturę humanitarną.

Inna Kushnaryova

Miejsce publikacji

M.

Języki

Rosyjski

Rok wydania

2014

Numer stron:

264

Krążenie

1000 egzemplarzy

ISBN

978-5-93255-394-7

Kolumna redaktora

W książce tej wybitny włoski krytyk literacki Franco Moretti szczegółowo bada postać mieszczanina w literaturze europejskiej epoki nowożytnej. Galeria portretów indywidualnych Morettiego przeplata się z analizą słowa kluczowe- „użyteczne” i „poważne”, „skuteczność”, „wpływ”, „wygoda”, „roba” i mutacje formalne prozy. Począwszy od „pracującego mistrza” w pierwszym rozdziale, poprzez powagę powieści XIX wiek, konserwatywną hegemonię wiktoriańskiej Wielkiej Brytanii, „deformacje narodowe” południowych i wschodnich peryferii oraz radykalną samokrytykę sztuk Ibsena, książka ta opisuje perypetie kultury burżuazyjnej, badając przyczyny jej historycznej słabości i stopniowego upadku przeszłość. Książka jest interesująca dla filologów, historyków, socjologów i filozofów.

adnotacja

Narodziny i upadek klasy efektywnej

Książka włoskiego socjologa literatury, profesora Uniwersytetu Stanforda Franco Morettiego „Bourgeois: Between History and Literature” opowiada o słynnych dziełach literatury światowej, o tym, jak powstały i jaka rzeczywistość za nimi stoi. Koncentruje się na XIX wieku, od Balzaca po Ibsena, ale bada twórczość zarówno Daniela Defoe, jak i Thomasa Manna.

Moretti interesuje się fabułą i językiem. Obrazy znane z dzieciństwa stają się postaciami ikonicznymi, nawet rozmowa o Robinsonie Crusoe zamienia się w analizę fenomenu pracy wśród burżuazji. Wydaje się, że jest już wolny, pozbawiony zewnętrznego przymusu – a jednak nadal pracuje, podświadomie wybierając formułę „pracuj dla siebie jak i dla drugiego”. Ta sprzeczność, dostrzeżona przez Hegla, dała początek wielu refleksjom w kulturze, od Norberta Eliasa po Alexandre’a Kojève’a.

Nowe myślenie historyczne wiąże się z nowym słownictwem, nowymi znaczeniami już istniejących pojęć. Osobne strony poświęcono uzupełnieniu takich słów kluczowych, jak „wpływ”, „efektywność”, „użyteczność” i „komfort” (które autor postrzega jako „niemal medyczne pojęcie w połowie drogi między pracą a odpoczynkiem”). Pod wieloma względami wokół nich zbudowano burżuazyjny system wartości i wykrystalizował się świat, który dziś wygląda, jakby przemijał. Neomarksistowskie pasje autora dają o sobie znać w innych aspektach książki, która wygląda jak fajerwerki o dobrze przygotowanej fakturze. Literaturę współczesną postrzega się jako ruch od burżuazyjnego realisty okresu „Wilhelma Meistera” do twórczego niszczyciela, dla którego „wyobraźnia przyćmiewa szczegóły, rzeczywistość jest możliwa”. Logicznym wnioskiem z takiej analizy jest odwołanie się do historii upadłości Enronu. Autor wspomina go w finale, zwracając uwagę na retrospektywny charakter pojęcia uczciwości: „jesteś uczciwy, jeśli nie zrobiłeś w przeszłości nic złego. Nie można być uczciwym w czasie przyszłym – czyli czasie przedsiębiorcy”. Ostateczny wniosek jest rozczarowujący – realizm burżuazyjny bezsilni w obliczu kapitalistycznej megalomanii. Ale jako styl jest nadal pełen uroku, przynajmniej dla nuworyszy z gospodarek wschodzących.

Książka Morettiego - produkt Nowa era autor wykorzystuje jako źródła tekstu biblioteki elektroniczne, takie jak zbiór powieści brytyjskich i irlandzkich Chadwick-Healy czy korpus Google Books, skupiający kilka milionów książek. Ale nawet zaawansowane prace mogłyby zyskać na staromodnym indeksie nazwisk, choćby jako hołd dla stopniowo zanikających nawyków.

Tej książce brakuje wiele. Pisałem już o czymś w innych utworach i czułem, że nie mogę dodać nic nowego: tak jest w przypadku parwenusa Balzaca czy klasy średniej u Dickensa, w komedii W. Congreve’a „Tak wygląda świat”.”) , a to jest dla mnie ważne w Atlasie Powieść europejska„(Atlas powieści europejskiej). Autorzy amerykańscy koniec XIX wieku – Noris, Howells, Dreiser – wydawało mi się, że niewiele mogą dodać do Duży obraz; Ponadto „Burżuazja” jest esejem stronniczym, pozbawionym encyklopedycznych ambicji. Jest jednak jeden temat, który właściwie chciałbym tu poruszyć, gdyby nie groził rozwinięciem się w osobną książkę: paralela między wiktoriańską Wielką Brytanią a Stanami Zjednoczonymi po 1945 r., ujawniająca paradoks tych dwóch kapitalistycznych hegemonów kultur (jeszcze dotychczas jedynych w swoim rodzaju), opartych głównie na wartościach antyburżuazyjnych. Mam tu oczywiście na myśli wszechobecność nastrojów religijnych w dyskursie publicznym, która nasila się, gwałtownie odwracając wcześniejsze tendencje zmierzające do sekularyzacji. To samo dzieje się z wielkim postępem technologicznym XIX i drugiej połowy XX wieku: zamiast wspierać mentalność racjonalistyczną, rewolucja przemysłowa, a następnie rewolucja cyfrowa stworzyły mieszaninę niesamowitego analfabetyzmu naukowego i uprzedzeń religijnych – co jest jeszcze gorsze teraz niż wtedy. Pod tym względem dzisiejsze Stany Zjednoczone radykalizują centralną tezę rozdziału wiktoriańskiego: klęska Webera Entzauberung (odczarowania świata) w sercu systemu kapitalistycznego i zastąpienie go nowymi sentymentalnymi czarami, które skrywają Stosunki społeczne. W obu przypadkach kluczowym elementem była radykalna infantylizacja Kultura narodowa(święty pomysł „ rodzinne czytanie", co doprowadziło do cenzury nieprzyzwoitości w literaturze wiktoriańskiej i jej przesłodzonego odpowiednika, uśmiechniętej rodziny w telewizji, co uśpiło amerykański przemysł rozrywkowy). I tę paralelę można kontynuować niemal w każdym kierunku – od antyintelektualizmu „użytecznej” wiedzy i większości polityki edukacyjnej (zaczynając od obsesyjnej pasji do sportu) po wszechobecność słów takich jak „poważnie” (poważnie) wcześniej i „zabawa” (zabawa) teraz , w którym kryje się ledwie skrywana pogarda dla powagi intelektualnej i emocjonalnej.

„Amerykański sposób życia” jest odpowiednikiem dzisiejszego wiktoriaństwa: choć pomysł był kuszący, zdawałem sobie sprawę ze swojej nieznajomości współczesnych zagadnień i dlatego zdecydowałem się go tutaj nie umieszczać. Była to decyzja słuszna, choć trudna, bo równoznaczna z przyznaniem, że „Burżuazja” jest opracowaniem wyłącznie historycznym, w zasadzie niezwiązanym ze współczesnością. Profesorowie historii, jak zastanawia się dr Cornelius w „Niepokojach i wczesnym biada”, nie lubią historii, gdy tylko się dzieje, ale skłaniają się ku temu, co już się wydarzyło... Ich serca należą do spójnej i okiełznanej przeszłości historycznej... przeszłość jest niezachwiana przez wieki, co oznacza, że ​​jest martwa.” Podobnie jak Korneliusz jestem także profesorem historii, ale lubię myśleć, że oswojona bez życia to nie wszystko, na co mnie stać. W związku z tym dedykacja The Bourgeois Perry’emu Andersonowi i Paolo Floresowi Arcaizowi jest nie tylko wyrazem mojej przyjaźni i podziwu dla nich, ale także wyrazem nadziei, że pewnego dnia nauczę się od nich, jak korzystać z umysłu przeszłości, aby krytykować teraźniejszość. Książka ta nie spełniła moich oczekiwań. Ale może następny się uda.

Franco Morettiego

(fragment ze wstępu)

Zob. Moretti F. 1998. Atlas powieści europejskiej: 1800-1900. Londyn; Nowy Jork: Verso. - Notatka. uliczka

W potocznym użyciu termin „hegemonia” obejmuje dwa historycznie i logicznie różne obszary: hegemonię państwa kapitalistycznego nad innymi państwami kapitalistycznymi oraz hegemonię jednej klasy społecznej nad innymi klasami społecznymi, czyli w skrócie hegemonię międzynarodową i narodową. Wielka Brytania i Stany Zjednoczone były jak dotąd jedynymi przykładami międzynarodowej hegemonii, ale oczywiście istnieje wiele przykładów narodowych klas burżuazyjnych sprawujących swą hegemonię u siebie. Moja teza zawarta w tym akapicie oraz w rozdziale „Mgła” odnosi się do konkretnych wartości, które kojarzę z brytyjską i amerykańską hegemonią narodową. Związek tych wartości z tymi, które stały się podstawą międzynarodowej hegemonii, jest bardzo interesującym pytaniem, ale nie jest tutaj poruszane.

Znaczące jest to, że najbardziej reprezentatywni gawędziarze obu kultur – Dickens i Spielberg – specjalizują się w przyciąganiu uwagi zarówno dzieci, jak i dorosłych.

Na tej lekcji porozmawiamy o nierozerwalnym związku literatury i historii. Nazwijmy etapy rozwoju zarówno świata, jak i rosyjskiego procesu literackiego. Porozmawiajmy o pojęciu „historyzm” i omówmy jego miejsce w literaturze.

Proces literacki to historyczne istnienie, funkcjonowanie i ewolucja literatury zarówno w określonej epoce, jak i w całej historii narodu.

Etapy światowego procesu literackiego

1. Literatura starożytna (przed VIII wiekiem p.n.e.)
2. Starożytność (VIII wiek p.n.e. – V wiek n.e.)
3. Literatura średniowiecza (V-XV w.)
4. Renesans (XV-XVI wiek)
5. Klasycyzm (XVII wiek)
6. Wiek Oświecenia (XVIII wiek)
7. Literatura współczesna (XIX wiek)
8. Literatura współczesna (XX wiek)

Literatura rosyjska rozwinęła się w przybliżeniu na tej samej zasadzie, ale miała swoje własne cechy. Okresy rozwoju literatury rosyjskiej:

1. Przedliterackie. Do X w., czyli przed przyjęciem chrześcijaństwa, na Rusi nie istniała literatura pisana. Prace przekazywane były ustnie.
2. Literatura staroruska rozwijała się od XI do XVII wieku. Są to teksty historyczne i religijne Rusi Kijowskiej i Moskiewskiej. Następuje powstawanie literatury pisanej.
3. Literatura XVIII wieku. Epokę tę nazywa się „rosyjskim oświeceniem”. Podstawa języka rosyjskiego literatura klasyczna ułożone przez Łomonosowa, Fonvizina, Derzhavina, Karamzina.
4. Literatura XIX wieku to „złoty wiek” literatury rosyjskiej, okres, w którym literatura rosyjska wkroczyła na scenę światową dzięki geniuszom - Puszkinowi, Gribojedowowi, Dostojewskiemu, Tołstojowi, Czechowowi - i wielu innym wielkim pisarzom.
5. Srebrny wiek to okres od 1892 do 1921 r., czas nowego rozkwitu poezji rosyjskiej, związany z nazwiskami Bloka, Bryusowa, Achmatowej, Gumilowa, prozą Gorkiego, Andriejewa, Bunina, Kuprina i innych pisarzy początku XX wieku wiek.
6. Literatura rosyjska okresu sowieckiego (1922-1991) to czas fragmentarycznego istnienia literatury rosyjskiej, która rozwijała się zarówno w jej ojczyźnie, jak i na Zachodzie, gdzie rosyjscy pisarze wyemigrowali po rewolucji.
7. Współczesna literatura rosyjska (koniec XX wieku - współczesność)

Przez długi czas literatura i historia były ze sobą nierozerwalnie związane. Wystarczy przypomnieć starożytne kroniki, na przykład „Opowieść o minionych latach”. Jest pomnikiem zarówno literatury, jak i historii. Już w XVIII wieku historia oddzieliła się od literatury jako samodzielnej nauki, ale związek literatury z historią pozostał. W literaturze pojawia się duża liczba dzieł o tematyce historycznej: powieści, opowiadania, wiersze, dramaty, ballady, w których fabule czytamy o wydarzeniach z przeszłości. Uderzającym tego przykładem jest praca A.S. Puszkin, który głosił: „Historia ludu należy do poety!” Wiele jego dzieł odzwierciedla wydarzenia z odległej przeszłości, legendy głębokiej starożytności. Pamiętajcie o jego balladzie „Pieśń proroczego Olega”, tragedii „Borys Godunow”, wierszach „Rusłan i Ludmiła”, „Połtawa”, „ Brązowy jeździec„i jego słynne baśnie. W tym roku będziemy kontynuować naukę o Puszkinie i poznać jego zainteresowanie okresem wojny chłopskiej i wizerunkiem Emelyana Pugaczowa.

To tylko przykład. Należy zauważyć, że wielu rosyjskich pisarzy tworzyło dzieła o tematyce historycznej. Przede wszystkim takie zainteresowanie historią tłumaczy się miłością do ojczyzny, narodu, chęcią zachowania historii i przekazania jej przyszłym pokoleniom. Pisarze sięgali także do historii, aby tam, w odległej przeszłości, znaleźć odpowiedzi na pytania stawiane przez współczesność.

O nierozerwalnym powiązaniu epok historycznych pisał XIX-wieczny francuski poeta i pisarz Victor Marie Hugo. (ryc. 2.)

Fabuła
W losach ludzkich plemion, w ich nieustannych zmianach
Istnieją tajne rafy, jak w otchłani ciemnych wód.
Jest beznadziejnie ślepy, który żyje w biegu pokoleń
Widziałem tylko burze i wir fal.

Potężny oddech króluje nad burzami,
W burzliwej ciemności płonie niebiański promień.
I w świątecznych okrzykach i w śmiertelnych dreszczach
Tajemnicza mowa nie mówi na próżno.

I różne stulecia, jak bracia-giganci,
Różni w losie, ale bliscy w planach,
Przez różne sposoby idź w to samo miejsce,
A ich latarnie płoną tym samym płomieniem.

Ryż. 2. Wiktor Hugo ()

Czytanie dzieł napisanych przez autorów w różne epoki, jesteśmy przekonani, że świat wokół się zmienia, ale człowiek w istocie pozostaje ten sam. Podobnie jak tysiące lat temu ludzie marzą o szczęściu i wolności, władzy i pieniądzach. Podobnie jak tysiąc lat temu człowiek biegnie w poszukiwaniu sensu życia. Ludzkość tworzy swój własny społeczno-filozoficzny system wartości.

Przez długi czas w literaturze obowiązywała jedna zasada: utwór musiał być napisany na temat historyczny. Jako przykład możemy przypomnieć twórczość Szekspira. Ten renesansowy autor napisał wszystkie swoje dzieła na tematy historyczne. Jednak współczesny mu Cervantes w powieści o Don Kichocie opisał współczesną Hiszpanię. Tym samym już na początku XVII w. w literaturze coraz częściej pojawiały się dzieła adresowane do czasów współczesnych. Ale nawet jeśli dzieło nie jest napisane na temat historyczny, dzieło to jest koniecznie nieodłącznie związane z historyzmem.

Historyzm jest wiernym odzwierciedleniem w dziele sztuki specyficznych cech historycznych, charakterystycznych dla ukazanej w nim rzeczywistości. Historyzm w dziele sztuki znajduje swój najgłębszy wyraz w postaciach – w przeżyciach, działaniach i mowie postacie, w ich życiowych starciach, a także w szczegółach życia codziennego, wyposażeniu itp.

Zatem w szerszym znaczeniu tego słowa mamy prawo mówić o historyzmie jako o reprodukcji prawdy czasu. Okazuje się, że co lepszy autor rozumie swoją epokę i rozumie problemy społeczne, publiczne i polityczne, duchowe i filozoficzne swoich czasów, tym wyraźniej historyzm zostanie wyrażony w jego twórczości. Na przykład czas historyczny został zgodnie z prawdą i dokładnie odzwierciedlony w powieści A.S. „Eugeniusz Oniegin” Puszkina, który Bieliński nazwał „encyklopedią rosyjskiego życia pierwszych połowa XIX wieku wiek." Historyzm wyraźnie przejawił się w wierszu Gogola „Martwe dusze” i wielu innych dziełach pisarzy rosyjskich.

Nawet intymne teksty są głęboko historyczne. Czytamy wiersze Puszkina i Lermontowa, Jesienina i Bloka i wyobrażamy sobie obraz liryczny, który nosi cechy konkretnej epoki historycznej. Czytając dzieło, pamiętamy, że historyzm artystyczny różni się od historyzmu naukowego.

Zadaniem artysty nie jest dokładne formułowanie wzorców rozwoju historycznego w konkretnej epoce, ale uchwycenie najsubtelniejszych odbić ogólnego biegu historii w zachowaniach i świadomości ludzi. Puszkin napisał: „W naszych czasach przez słowo powieść rozumiemy epokę historyczną rozwiniętą w narracji fikcyjnej”.

Tym samym dzieło literackie charakteryzuje się inwencją artystyczną i artystycznym uogólnieniem.

Fikcja artystyczna jest jedną z głównych cech twórczości literackiej i artystycznej, która polega na tym, że pisarz w oparciu o rzeczywistość tworzy nowe fakty artystyczne.

Jak już zauważył Arystoteles, poeta mówi „...nie o tym, co faktycznie się wydarzyło, ale o tym, co mogłoby się wydarzyć, a zatem o tym, co jest możliwe na mocy prawdopodobieństwa lub konieczności”.

Generalizacja artystyczna to sposób odzwierciedlenia rzeczywistości w sztuce, odsłaniający najważniejsze i charakterystyczne aspekty tego, co jest ukazane w indywidualnie unikalnej figuratywnej formie artystycznej.

Uogólnienie to przeprowadza się zgodnie z zasadą typizacji.

Typizacja to tworzenie obrazu poprzez wybranie rzeczywiście typowej postaci lub zjawiska lub tworzenie obrazu poprzez zbieranie, uogólnianie cech i cech rozproszonych u wielu osób.

Bibliografia

1. Korovina V.Ya. Literatura, klasa 8. Podręcznik w dwóch częściach. - 2009.
2. N. Pruck. Literatura staroruska. Literatura XVIII wieku. // Historia literatury rosyjskiej w 4 tomach. - 1980.
3. Alpatow MA Rosyjska myśl historyczna i Europa Zachodnia (XVII - pierwsza ćwierć XVIII wieku). - M., 1976.

1. Magazines.russ.ru ().
2. Socionauki.ru ().
3. Litdic.ru ().

Praca domowa

• Odpowiedz na pytania.

1. W którym roku nauki historyczne stały się odrębną dziedziną?

2. Jakie ważne wydarzenia historyczne zostały odtworzone przez pisarzy dzieła literackie, czytane przez ciebie? Nazwij te dzieła.

• Napisz szczegółową odpowiedź na pytanie: dlaczego historia i literatura na zawsze pozostaną ze sobą nierozerwalnie związane?
• Przypomnij sobie, jakie wybitne postacie rosyjskiej historii poznałeś w dziełach beletrystycznych, których uczyłeś się w szkole lub czytałeś samodzielnie.

Historia literatury jest część krytyki literackiej. Elementy podejść historycznoliterackich odnaleźć można w starożytnych glosariuszach i scholiach. W epoce przedromantyzmu i romantyzmu, w związku z rozwojem zasad historyzmu i tożsamości narodowej na przełomie XVIII i XIX w., pojawiły się pierwsze historie literatury.Teoretyczne podstawy nauk historycznych i literackich leżą w prace G. Vico „Podstawy nowa nauka„(1725), I.G. Herder „Idee filozofii historii ludzkości” (1784–91), F. Schlegel „Fragmenty krytyczne” (1797), „Wykłady o sztuce i literaturze dramatycznej” (1809–11). Najważniejsze dzieła poświęcone dziejom literatur narodowych Zachodnia Europa: A. Pope „Esej o krytyce” (1711), J. Tiraboschi „Historia literatury włoskiej” (1772), S. Johnson „Żywoty najwybitniejszych poetów angielskich” (1779-81), G. Wharton „Historia literatury włoskiej” Poezja angielska” (1772-82), J. Laharpe „Liceum, czyli kurs literatury starożytnej i nowożytnej” (1799-1805). Wyrażają chęć przełamania normatywnej estetyki klasycyzmu i uświadomienia sobie wyjątkowości historycznego rozwoju literatury narodowej. W procesie identyfikacji podejść historycznoliterackich, prace miały na celu zrozumienie specyfiki literatura starożytna, światopoglądy starożytnych Greków, ich różnice w stosunku do świadomości artystycznej współczesnych poetów, a także dzieła tekstowe i komentatorskie poświęcone W. Szekspirowi, I.V. Goethemu, F. Schillerowi. We Francji na początku XIX wieku pomyślnie rozwijała się, przygotowywała myśl literacka studia historyczne i literackie. J. Stahl („O literaturze rozpatrywanej w powiązaniu z zakładami społecznymi”, 1800; „O Niemczech”, 1810) wyraził idee wyprzedzające teoretyczne wnioski I. Taine’a i innych przedstawicieli szkoły kulturowo-historycznej na temat związku między cechami literatury narodowej oraz uwarunkowań przyrodniczo-politycznych; Podniosła do nich skłonności narodów: jednych do klasycyzmu, innych do romantyzmu. Na twórczość historyczno-literacką G. Gervinusa, G. Getnera, K. Fishera miały wpływ konstrukcje historiozoficzne G. W. F. Hegla; pod jego wpływem znaleźli się także F. De Sanctis, I. Taine, F. Brunetière, którzy zastosowali zasadę historyczną do badania życia społeczno-politycznego i dostrzegli w nim obiektywne znaczenia i prawidłowości rozwój historyczny.

Taine wysunął koncepcję „metody” jako podstawowego składnika tworzenia historii sztuki, uzasadnił „szkołę kulturowo-historyczną”, proponując rozumienie wpływu na literaturę czynnika naturalnego (rasa), historycznego (środowisko) i dziennikarski (chwila). Naukowcy połowy XIX wieku, którzy stali na gruncie historyzmu, wyrażali pogląd, że historia literatury to historia idei i ich form, naukowych i artystycznych. De Sanctis uznał niezależność sztuki i powiązał rozwój literatury z historią społeczną („Historia literatury włoskiej”, 1870); Jednocześnie zwraca uwagę na osobowość pisarza i formy artystyczne jego twórczości - gatunkowe, gatunkowe i osobliwości języka poetyckiego. pomysły literackie studiował Brunetiere, który dał bardzo ważne ewolucja rodzajów i gatunków poezji i prozy; dramaturgia, style romantyzmu, „naturalizm”, „sztuka dla sztuki”, realizm. Historia literatury w dziełach naukowców czasami łączyła się z ogółem historia polityczna, czasami przybierał charakter dziennikarski i był postrzegany jako obszar krytyki. Na podstawie materiału faktograficznego, usystematyzowanego chronologicznie i według rodzaju twórczości artystycznej, V. Scherer („Historia literatury niemieckiej”, 1880-88) i G. Lanson („Historia literatury niemieckiej”, literatura francuska. XIX w.”, 1894). Zagraniczna nauka historyczna i literacka XX wieku pozostawała pod znaczącym wpływem metodologii marksistowskiej i sowieckiej krytyki literackiej. Studia nad społecznymi i klasowymi podstawami twórczości artystycznej w oparciu o „materializm historyczny” prowadzili wspólnie z G.V. Plechanowem, a następnie W.I. Leninem, także P. Lafargue, F. Mering, G. Lukacs, R. Fox, R. Garaudy, A. Czajnik. Jednocześnie żywe były tradycje „szkoły kulturowo-historycznej” i metody porównawczej, wymóg obiektywności, faktograficzne dowody w badaniu procesu literackiego. Pojawienie się nowych teoretycznych koncepcji działalności artystycznej (A. Bergson, B. Croce), dominujące zainteresowanie subiektywnym, intuicyjnym elementem twórczym osłabiło uwagę na obiektywnie rozwijający się proces literacki. Jednak nauki historyczne i literackie, porzucając podstawy pozytywistyczne, wchłonęły nowe zasady, zwracając się ku życiu duchowemu twórcy wartości artystyczne. W ten sposób narodziła się „szkoła duchowo-historyczna” i bliski jej nurt „metafizyczno-fenomenologiczny” w krytyce literackiej oraz podobne koncepcje, które potwierdzają wagę twórczego „ducha artysty” i jego wyjątkowej indywidualności , w którym wyrażono chęć połączenia podejścia społeczno-historycznego z religijno-filozoficznym, aby zrozumieć dwutorowy proces historyczny – tworzenie wartości artystycznych i ich odbiór przez czytelników. Nauka zagraniczna dostarczyła przykładów łączenia obiektywnych zasad badania tego, co rozwija się w określonym czasie historycznym twórczość literacka i subiektywna empatia, penetracja sfery duchowej artysty słowa, jego życia intelektualnego i emocjonalnego, jego świadomości i podświadomości, świata intuicji, a nawet instynktów.

Historia literatury w Rosji

W Rosji zrozumienie związku między rozwojem literatury a historią społeczeństwa oraz pojawienie się pierwszych recenzji historyczno-literackich przygotowały podręczniki z przełomu XVIII i XIX wieku: N.I. Novikova („Doświadczenie historycznego słownik o pisarzach rosyjskich”, 1772), N.F. Ostolopow („Słownik poezji starożytnej i współczesnej”, 1821), „Doświadczenie słownik literacki„(1831), który zawierał pewne informacje historyczne i literackie. Podejście historyczno-literackie zostało zarysowane w artykułach N.I. Grecha, V.A. Żukowskiego, A.S. Puszkina, P.A. Wiazemskiego; jest to szczególnie widoczne w recenzjach A.A. Bestużewa, I.V. Kireevsky'ego, a także N.A. Polevoya i N.I. Nadieżdina, którzy starali się zapewnić pewną filozoficzną podstawę dla rozwoju literatury. Na podstawie ich twórczości, ale z głębszymi uzasadnieniami estetycznymi i filozoficznymi, V. G. Belinsky buduje swoją koncepcję. W licznych wyprawach w przeszłość literatury krytyk kierował się zasadą historyzmu. Postawienie zadania badania oryginalności i naśladownictwa w literaturze rosyjskiej, jej narodowości, relacji między poezją „prawdziwą” i „idealną”, dwóch nurtów rozwoju literatury począwszy od XVIII wieku („satyrycznego” i „retorycznego” lub „prawdziwego” i „idealne” kanały rozwoju), pojawienie się „szkoły naturalnej”. Równolegle z Bielińskim S.P. Szewrew zajmuje się teorią i historią literatury („Historia poezji”, 1835; „Teoria poezji w historycznym rozwoju starożytnych i nowych narodów”, 1836; „Historia literatury rosyjskiej, głównie Starożytny.” 1846). To on stara się rozwiązać problem badania płci i gatunków, postulowany przez teoretyków klasycyzmu, biorąc pod uwagę cały przebieg ich rozwoju od czasów starożytnych. Koncepcja Bielińskiego, eksperymenty S.P. Szewyrewa w dziedzinie poetyki historycznej znalazły odzwierciedlenie w twórczości A.P. Milukowa, A.D. Gałachowa i innych historyków literatury drugiej połowy XIX wieku; Następcami Bielińskiego byli N.G. Czernyszewski i N.A. Dobrolyubow. W pracach tego ostatniego, a także D.I. Pisareva i ich współpracowników analizy historyczne i literackie podporządkowane są aktualnym problemom krytyka literacka. Prace A.N. Pypina, N.S. Tichonravova, S.A. Vengerova, Y.K. Grota, L.N. Maykowa w dużej mierze zdeterminowały treść nauki, aparat badawczy i jego metody: nawiązywanie powiązań z kultura publiczna w szerokim tego słowa znaczeniu, chęć zrozumienia specyfiki literatury, uwydatnienie okresów jej rozwoju w powiązaniu z instytucjami społecznymi i potrzebami duchowymi narodu. Historycy literatury wyznający metodę mitologiczną (F.I. Buslaev), porównawczą (bracia Weselowski) lub psychologiczną (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, N.A. Kotlyarevsky) nie uniknęli problemów historii literatury, wnosząc swój wkład w obserwacje poetyki historycznej, społecznej oraz psychologia indywidualna pisarza i jego bohaterów, badanie „nacjonalizacji” fabuły, związków literatury z ustną sztuką ludową i mitologią.

Historia literatury drugiej połowy XIX wieku jest najbardziej rozbudowaną i wpływową dziedziną krytyki literackiej; Stanowisko to utrzymało się w XX wieku. Szczególnie interesujące są prace posła Aleksiejewa i naukowców jego „szkoły”, W.M. Żyrmuńskiego, N.I. Konrada, A.I. Beletskiego, D.S. Lichaczewa, G.N. Pospelowa, G.A. Gukowskiego, D.D. Blagoya, A.N. Sokołowa, naukowców z IMLI i IRLI RAS, twórców zajęcia z historii literatury. Jednak ciasnota metodologii marksistowskiej, która wymaga identyfikacji klasowej, ideologicznej dominacji społecznej, znajduje w większym lub mniejszym stopniu odzwierciedlenie w ich dziełach, a często przez nie przezwycięża, jest także cechą rosyjskiej nauki historycznoliterackiej XX wiek. Pilnym zadaniem historii literatury jako nauki jest badanie historii gatunków, stylów i ruchów literackich. Na przestrzeni ostatnich stuleci złożony problem periodyzacji historii literatury został rozwiązany niejednoznacznie. Na przełomie XVIII i XIX w. naukowcy podzielili literaturę na części: ludy starożytne i nowe, czyli: autorów starożytnych i średniowiecznych; Oddzieleni byli od nich pisarze renesansu i czasów późniejszych. Na początku XIX wieku w rosyjskiej krytyce literackiej zaczęto aktywniej wykorzystywać osobistą zasadę periodyzacji: okres ten nazywano albo imieniem władcy (czas Piotra Wielkiego, elżbietańskiego, Katarzyny, epoka Aleksandra I, Mikołaja I) lub imieniem wybitnego pisarza - Łomonosowa, Karamzina, czasem wyróżniano okres Żukowskiego, Puszkinskiego, Okres Gogola. W drugiej połowie XIX wieku zaczęto mierzyć proces literacki dekadami, dostrzegając w każdym szczególną „osobowość”. Ten typ periodyzacji ze szczegółowym opisem nastrojów społecznych zachował się w dziełach historycznoliterackich aż do końca XIX wieku. Praktykowano także mieszane zasady periodyzacji. W okresie porewolucyjnym, w oparciu o leninowską zasadę periodyzacji ruchu wyzwoleńczego w Rosji, wyróżniono okres szlachecki, pospolity i proletariacki. Historycy literatury w diasporze rosyjskiej opracowali różne zasady periodyzacji (D.P. Svyatopolk-Mirsky, I.I. Tkhorzhevsky, P.M. Bitsilli, G.P. Struve).

Studiując życie i twórczość pisarza - ważne zadanie historii literatury. Już w XIX wieku pojawił się problem badania twórczości tzw. „mniejszych” autorów, który trwa do dziś. Historyka i literaturoznawstwo bada problemy tradycji i innowacji, wkład wybitnej jednostki twórczej w ruch literacki, historię związków literatur narodowych, historię interakcji literatury z innymi sztukami.

Teorii nie należy ograniczać ani zastraszać zdrowym rozsądkiem. Jeśli na początku era nowożytna naukowcy nie kwestionowali zdroworozsądkowej fizyki i astronomii Arystotelesa, rewolucja naukowa nigdy by się nie wydarzyło. Jednak do naszych czasów – być może pod wpływem tego inspirującego przykładu – doszła myśl, że zdrowy rozsądek eo ipso należy kwestionować i podchodzić do niego ze sceptycyzmem, stało się oznaką szacunku naukowego w wielu dyscyplinach, zwłaszcza humanistycznych. Jest jednak oczywiste, że to godne pochwały stanowisko, doprowadzone do skrajności, może obalić zdrowy rozsądek w ogóle i po doświadczeniu przyjemności wywołanego przez nią szoku, samo w sobie może zakończyć się całkowitym upadkiem.

Rozważ różnicę między historią a fikcją. Z punktu widzenia podziału gatunkowego zwykle uważa się je za wzajemnie wykluczające się: historia opowiada o wydarzeniach, które faktycznie miały miejsce w przeszłości, a fikcja przedstawia zdarzenia fikcyjne, czyli takie, które w ogóle nie miały miejsca. Kryterium to zostało jednak ostatnio zakwestionowane przez część teoretyków literatury i filozofów historii. Dlaczego zaczął tracić swą odrębność, okaże się, jeśli spojrzymy na dzieła uznawane za artystyczne. Ostatnio niektórzy autorzy beletrystyki (na przykład E. L. Doctorow w Ragtime) zaczęli przypisywać fikcyjne działania prawdziwym postaciom historycznym. Ale nawet w dość tradycyjnej fikcji fikcyjne wydarzenia z powieści (oraz sztuk teatralnych i filmów) często rozgrywają się na tle prawdziwych miejsc i prawdziwych wydarzeń historycznych. Dlatego wiele dzieł uznawanych za fikcję faktycznie zawiera elementy historii. Jest to fakt niezaprzeczalny i niewiele osób, w tym pisarze beletrystyczni, będzie się z nim sprzeczać.

Jednak znacznie bardziej kontrowersyjne jest odwrotne twierdzenie, że historia nieuchronnie zawiera elementy fikcji. Większość historyków nie zgodzi się z tym. Czy taki atak na zdrowy rozsądek jest uzasadniony, czy nie? Oto pytanie, na które chciałbym odpowiedzieć poniżej. Jeżeli powyższe stwierdzenie jest prawdziwe, może prowadzić do wniosku, że należy znieść rozróżnienie na historię i fikcję, co byłoby moim zdaniem błędem. Po zbadaniu tego twierdzenia we właściwym kontekście spróbuję wykazać, że choć wydaje się ono logiczne, opiera się na szeregu błędów i ostatecznie jest nie do utrzymania.

I. ZCzy istnieje różnica między historią a fikcją?

Punkt widzenia, który chciałbym rozważyć, jest zwykle kojarzony z francuskim poststrukturalizmem i jego sceptycznym stanowiskiem co do zdolności języka do oznaczania czegokolwiek w realnym świecie. Jednak najważniejsze sądy dotyczące historii i fikcji zawarte są w najnowszych pracach Haydena White’a (niebędącego Francuzem) i Paula Ricoeura (niebędącego poststrukturalistą). Ich korzeni można doszukiwać się w ideach niektórych teoretyków lat 60. XX wieku, którzy odkryli lub na nowo odkryli fakt, że historia jest gatunkiem literackim.

W swoim eseju „Dyskurs historyczny” Roland Barthes, jeden z twórców poststrukturalizmu, krytycznie rozważył tradycyjne przeciwstawienie narracji literackiej i historycznej i postawił pytanie: „Czy naprawdę istnieje jakaś szczególna różnica między narracjami opartymi na faktach i fikcyjnych, jakaś cecha językowa, dzięki któremu z jednej strony można wyróżnić rodzaj narracji odpowiadający opowieści o wydarzeniach historycznych,<...>a z drugiej strony rodzaj narracji odpowiadający eposowi, powieści lub dramatowi?” Doszedł do negatywnej odpowiedzi na to pytanie i stwierdził, że „dyskurs historyczny, rozpatrywany jedynie w aspekcie jego struktury, bez uwzględnienia treści, jest w istocie wytworem ideologii, a ściślej – wyobraźni”.

Do podobnego wniosku doszedł Louis O. Mink, współczesny amerykański teoretyk, którego twórczość wywarła wpływ zarówno na Haydena White’a, jak i Paula Ricoeura: „Forma narracyjna, zarówno w historii, jak i w fikcji, jest sztucznym narzędziem, wytworem indywidualnej wyobraźni”. W związku z tym „nie może uzasadniać swoich twierdzeń o prawdzie konwencjonalnymi procedurami argumentacji lub identyfikacji”. Hayden White, badając Znaczenie struktury narracyjnej w reprezentacji rzeczywistości, doszedł do wniosku, że jej znaczenie „opiera się na chęci uczynienia z rzeczywistych wydarzeń spójnego, całościowego, pełnego i zamkniętego obrazu życia, który może być jedynie fikcyjny”.

Paul Ricoeur w swoim dziele „Czas i opowieść” choć nie stara się zacierać różnicy między historią a fikcją, mówi o ich „skrzyżowaniu” ( przedsiębiorcyT) w tym sensie, że oba „używają” ( zobacz serT) swoje techniki. Mówiąc o „fabularyzacji ( fabularyzacja) historii” – twierdzi, że historia posługuje się środkami fikcji, aby „odbudować” ( przestawić) lub „restrukturyzować” ( restrukturyzacja) czasu poprzez wprowadzenie konturów narracyjnych w nienarracyjny czas natury. Jest to akt wyobraźni serysunek, que...) „wpisuje czas przeżyty (czas z teraźniejszością) w czas czysto sekwencyjny (czas bez teraźniejszości)”. Wykorzystując „mediacyjną rolę wyobraźni” narracja otwiera przed nami „królestwo”. jak gdyby" To jest element artyzmu w historii.

Poza tym rzeczywistym fikcja, pozostałe dwa ważne pojęcia w cytowanych fragmentach to narracja I wyobraźnia. Jeśli chcemy ocenić te poglądy na temat relacji między historią a fikcją, konieczne jest przeanalizowanie tych pojęć i ich kombinacji w rozważanych przez nas teoriach. Jasne jest, że w jakiś sposób zakorzenione są one w świadomości tego, co możemy nazwać w najszerszym sensie „literackimi” aspektami dyskursu historycznego.

Zanim jednak docenimy ich znaczenie, przyjrzyjmy się, co poprzedziło te dyskusje w filozofii historii. Cytowani przez nas autorzy w swoich pracach wyrazili reakcję na pozytywistyczną koncepcję historii, która narodziła się w XIX wieku. i udało się zachować, pomimo licznych ataków, w XX wieku. Aż do późnego Oświecenia historia była powszechnie postrzegana jako gatunek literacki, ceniony bardziej ze względu na moralne i praktyczne lekcje, jakich dostarczyła z przeszłych wydarzeń, niż za dokładność ich przedstawienia. Dopiero w XIX wieku, po raz pierwszy w Niemczech, historia zyskała reputację i cechy dyscypliny akademickiej, czyli WissenschaAstopy, wyposażone w cały szereg krytycznych metod oceny źródeł i weryfikacji zawartych w nich informacji. Wielki Leopold von Ranke otwarcie wyrzekł się starego hasła historia magistra vitae(„historia jest nauczycielką życia”) i stwierdził, że zadaniem historii jest po prostu opisywanie przeszłości wie es eigentlich gewesen- jak było naprawdę.

Historia od chwili swego ustanowienia jako nauki akademickiej starała się zachować godny szacunku wizerunek dyscypliny „naukowej” (przynajmniej w rozumieniu niemieckiego WissenschafaT) i w każdy możliwy sposób bagatelizować literackie cechy ich dyskursu. Wraz ze wzrostem w XX w. nauk społecznych (socjologia, antropologia, ekonomia, nauki polityczne), wielu historyków starało się zająć wśród nich ich miejsce, zapożyczając z tych nauk ilościowe metody badawcze i odnosząc je do wydarzeń z przeszłości. Pierwszy krok w tym kierunku nastąpił na początku lat trzydziestych XX wieku. wykonane przez francuską szkołę „Roczniki”. Tymczasem w filozofii neopozytywizm, występując jako ruch na rzecz „jedności nauki”, próbował wcielić historię w naukę, argumentując, że jej metody wyjaśniania są, a ściślej mogą i dlatego powinny być porównywane do metod wyjaśniania. nauk przyrodniczych.

Jednak te próby przekształcenia historii w naukę nigdy nie były szczególnie przekonujące. Historia nigdy w praktyce nie osiągnęła takiego poziomu „obiektywności” i jedności opinii, jaki humaniści przypisują naukom przyrodniczym i zazdrości. Nie została ona całkowicie wchłonięta przez nauki społeczne, które w ten czy inny sposób nigdy nie do końca spełniły swoje naukowe twierdzenia. Zwolennicy prób włączenia historii w obszar nauki wskazują na trzy powiązane ze sobą cechy charakterystyczne dyskursu historycznego, które stanowią o jego specyfice: po pierwsze, historia zajmuje się pojedynczymi zdarzeniami i ciągami zdarzeń po prostu dla nich samych, a nie po to, aby wnioskować są to prawa ogólne (to znaczy mają charakter raczej ideograficzny niż nomotetyczny); po drugie, wyjaśnianie wydarzeń historycznych często oznacza zrozumienie subiektywnych myśli, uczuć i intencji osób, które uczestniczyły w tych wydarzeniach, a nie wyjaśnianie wydarzeń zewnętrznych przyczynami zewnętrznymi („zrozumienie” zamiast „wyjaśnienie”); po trzecie, opowiedzenie w ten sposób ciągu zdarzeń, w odniesieniu do intencji bohaterów, oznacza rozwinięcie ich w formie narracyjnej, czyli opowiadanie historii ( historie) o nich.

Z punktu widzenia pozytywistów są to właśnie cechy, które historia musi w sobie starać się stłumić lub przezwyciężyć, aby stać się dyscypliną prawdziwie naukową. Szkoła historyków Annales i jej zwolennicy w pewnym stopniu próbowali sprostać temu wyzwaniu: przenosząc punkt ciężkości badań z jednostek i ich działań na czynniki ekonomiczne o głębokiej strukturze i długotrwałych procesach zmian społecznych, stworzyli rodzaj dyskursu, który wydaje się zupełnie odmienny od tradycyjnego dyskursu historycznego. Jednak historia narracyjna nigdy nie zniknęła, a ci, którzy sprzeciwiali się poglądowi pozytywistycznemu, argumentowali, że nawet gdyby można było oszczędzić historii społecznej i gospodarczej, tradycyjna forma„opowiadanie historii”, nadal będzie wymagało uzupełnienia relacjami narracyjnymi ze strony świadomych podmiotów. Odrzucając postulat asymilacji historii do nauk społecznych (a nawet przyrodniczych), wielu przeciwników pozytywizmu argumentowało, że narracyjny dyskurs historii stanowi całkowicie niezależną formę wiedzy i że sposób jej wyjaśniania najlepiej odpowiada naszemu rozumieniu ludzką przeszłość. Rzeczywiście, zaczynając od Diltheya i neokantystów w koniec XIX c. potężny ruch antypozytywistyczny odmówił przyjęcia nauk przyrodniczych, a nawet społecznych jako modelu dyscyplin zajmujących się zdarzeniami i działaniami w świecie ludzi, kładąc nacisk na autonomię i poważanie wiedzy opartej na rozumieniu działań ludzi świadomych agentów ludzkich, co prezentuje swoje rezultaty w formie narracji.

Jak Barthes, Mink, White i Ricoeur pasują do tego obrazu? Pojawiły się na scenie w czasie, gdy toczyła się ożywiona dyskusja na temat formy narracji w ogóle, a jej roli w historii w szczególności. To właśnie ta cecha historii (narracyjność) przyciągnęła ich największą uwagę i przynajmniej White i Ricoeur argumentowali, że historia jest zawsze w istocie narracją, nawet jeśli próbuje uwolnić się od swoich cech „narracyjnych”. Jednocześnie nadal myśleli o historii jako o czymś, co potwierdza jej zdolność do „reprezentowania” przeszłości „takiej, jaka była naprawdę”, to znaczy nadawania wynikom jej badań statusu „naukowego”. Z ich punktu widzenia twierdzenia te są nie do utrzymania w świetle narracyjnego charakteru dyskursu historycznego. Dlaczego?

Z powyższych cytatów wynika, że ​​dla ich autorów narracja będąca aktem opowiadania historii nie nadaje się do przekazywania rzeczywistych wydarzeń. Opowieść łączy ludzkie działania i doświadczenia w całość, która ma (według słów Arystotelesa) początek, środek i koniec.

Kryteria opowieści są estetyczne, a nie naukowe. Jest to artystyczny akt tworzenia, a nie przedstawienie czegoś danego. Wynika z tego, że narracja czuje się naprawdę dobrze w fikcji, która nie udaje, że opisuje świat rzeczywisty. Kiedy narracja jest stosowana w dyscyplinie, której celem jest przedstawienie prawdziwego świata, budzi to podejrzenia. A jeśli, podobnie jak historia, ma do czynienia z rzeczywistością, która nie jest już dostępna bezpośredniej obserwacji – czyli z przeszłością – staje się podwójnie podejrzliwy. Przecież zawsze pozostaje wątpliwość, czy przedstawia on rzeczy nie takie, jakie były w rzeczywistości, ale takie, jakie musiały być, aby spełnić wymogi dobrej opowieści.

Co gorsza, historia może podlegać nie tylko normom estetycznym, ale także politycznym i ideologicznym. Wszyscy wiemy, jak reżimy autorytarne wykorzystują historię. W naszym społeczeństwie historia, nawet jeśli nadal przemawia tradycyjnym językiem narracji, często przybiera prestiżowy strój dyscypliny akademickiej, która twierdzi, że mówi prawdę o przeszłości – to znaczy nie fikcję, ale fakt. Będąc jednak narracją, zdaniem cytowanych powyżej autorów, nie może już tego twierdzić. Historię należy co najwyżej postrzegać jako mieszaninę fikcji i faktów i być może ogólnie powinniśmy wątpić w istnienie rozróżnienia między fikcją a literaturą faktu. (literatura faktu) literatura.

II. Odpowiedź

Pokrótce przedstawiliśmy krytykę rozróżnienia między historią a fikcją. Teraz czas na nie odpowiedzieć.

Przede wszystkim należy zauważyć, że krytyka ta stawia swoich zwolenników, najwyraźniej w sposób niezamierzony, na równi z pozytywistami. Barth, Mink i inni podkreślają te cechy dyskursu historycznego, od których go odróżniają naukowe wyjaśnienie, ale zamiast bronić historii jako uprawnionego rodzaju aktywności poznawczej, kwestionują jej roszczenia poznawcze. Dla pozytywistów historia może stać się szanowaną formą wiedzy tylko wtedy, gdy zrzuci swój „literacki” strój i zastąpi opowiadanie historii wyjaśnianiem przyczynowym. Podobnie dla autorów, których rozważamy, to literacka forma historii jest główną przeszkodą w jej roszczeniach do wiedzy.

Jedność opinii z pozytywistami niekoniecznie jest czymś złym, a teoria nie może być winna jedynie przez skojarzenie. W rzeczywistości jednak ta jedność ma swoje korzenie w szeregu milczących założeń, które najnowsze teorie podzielają (znów w sposób niezamierzony) z pozytywistami, a założenia te są co najmniej wątpliwe. Dotyczą one trzech podstawowych pojęć, które pojawiają się w różnych kombinacjach w krytyce różnicy między historią a fikcją, a mianowicie: narracja, wyobraźnia i faktycznie fikcja. Można je również przedstawić jako założenia dotyczące rzeczywistości, wiedzy i fikcji.

Pierwsze założenie dotyczy pozornego kontrastu pomiędzy narracją a rzeczywistością, którą ma ona przedstawiać. Historie przedstawiają wydarzenia osadzone w ramach z początkiem, środkiem i końcem, strukturą fabuły, intencjami i niezamierzonymi konsekwencjami, odwróceniem losu, szczęśliwymi i nieszczęśliwymi zakończeniami oraz ogólną spójnością tekstu, w którym każdy element ma swoje miejsce. Rzeczywistość, jak nam powiedziano, jest zupełnie inna. W prawdziwym świecie zdarzenia po prostu dzieją się jedno po drugim w sekwencji, która może nam się wydawać chaotyczna, ale w rzeczywistości jest ściśle określona przez prawa przyczynowe. Oczywiście taka rzeczywistość w niczym nie przypomina formy narracyjnej, dlatego też narracja wydaje się zupełnie nieodpowiednia do jej opisu. Okazuje się, że opowiadanie historii narzuca rzeczywistości formę, która jest jej zupełnie obca. Tak rozumiana narracja, już z punktu widzenia samej jej struktury, nieuchronnie wydaje się zniekształcać rzeczywistość.

Drugie milczące założenie rozpatrywanego poglądu wydaje mi się zakładać ścisłą opozycję między wiedzą a wyobraźnią. Wiedza jest pasywnym lustrzanym odbiciem rzeczywistości. Wyobraźnia natomiast jest czymś aktywnym i twórczym i jeśli zacznie uczestniczyć w procesie poznania i aktywnie coś w trakcie tego procesu tworzy, to rezultatu takiego poznania nie można już kwalifikować jako wiedzy.

Trzecie założenie jest takie, że tak naprawdę nie ma różnicy między fikcją a fałszywym stwierdzeniem lub fałszerstwem. Historia i inne dyscypliny humanistyczne są winne świadomego lub nieświadomego przedstawiania nam fałszywego, a nie prawdziwego obrazu świata. Dlatego nazywa się je dyscyplinami beletrystyki i uważa się, że zawierają elementy artystyczne.

Teraz proponuję rozważyć te trzy założenia w odwrotnej kolejności.

1. Fikcja i fałszywe stwierdzenie

Przede wszystkim należy stwierdzić, że użycie terminu „fikcja” do określenia fałszywego stwierdzenia powoduje zamieszanie pojęciowe, które należy wyjaśnić, zanim przejdziemy dalej. Fałszywe oświadczenie może oznaczać celowe stwierdzenie nieprawdy — czyli kłamstwa — lub może być po prostu pomyłką. Literatura, jak ją zwykle rozumiemy, nie jest ani kłamstwem, ani błędem, ponieważ nie udaje, że reprezentuje rzeczywistość. Powieści, sztuki teatralne i filmy przedstawiają głównie ludzi, którzy nigdy nie istnieli, i wydarzenia, które nigdy nie miały miejsca. Co więcej, zdają sobie z tego sprawę zarówno autorzy, jak i ich odbiorcy. To naprawdę niesamowite, że mimo posiadania tej wiedzy wczuwamy się emocjonalnie w życie fikcyjnych bohaterów. Jednak fikcja nie głosi żadnej nieprawdy, przynajmniej w tym sensie, że ktoś się myli, oszukał lub stał się ofiarą oszustwa. W pewnym sensie w ramach literatury kwestia prawdy czy fałszu po prostu nie powstaje.

Oczywiście kwestia prawdy w fikcji może pojawić się na innych poziomach: literatura może być mniej więcej taka jak życie, to znaczy może być prawdziwa lub wiarygodna. Jeśli literatura jest w tym sensie prawdziwa, mówimy, że przedstawia rzeczy jako czym mogą być nawet jeśli wiemy (lub zakładamy), że tak nie było. Na wyższym poziomie literatura może być prawdziwa w tym sensie, że przekazuje, być może pośrednio, prawdę o kondycji ludzkiej jako całości. Co więcej, literatura może być albo prawdziwa w obu tych znaczeniach, albo fałszywa. Jednak prawda i kłamstwo w tych znaczeniach nie mają żadnego związku z rzeczywistością przedstawionych ludzi i wydarzeń.

Czy możemy powiedzieć, że twierdzenia fikcji nie są dosłownie fałszywe?

Niektóre powiedzenia wewnątrz narracja fikcyjna, jak już wspomniano, z pewnością taka nie jest (na przykład: „Późną jesienią w Londynie zwykle panuje mgła”). Ale nawet wypowiedź wyraźnie artystyczna, na przykład: „W piątkowe popołudnie późną jesienią 1887 r. wysoki mężczyzna, głęboko zamyślony, przekroczył London Bridge” – może przypadkiem okazać się prawdą. Jednak w tym kontekście nadal pozostanie artystyczny. Dlaczego? Jak odróżnić sztukę artystyczną od nieartystycznej? John Searle, analizując The Logical Status of Fictional Discourse, porównując gatunki reportażu dziennikarskiego i powieści, doszedł do wniosku, że „nie ma tej właściwości tekstu, syntaktycznej czy semantycznej, która pozwalałaby na identyfikację tekstu jako utworu fabularny." Wręcz przeciwnie, kryterium identyfikacji tekstu „muszą koniecznie leżeć w intencjach illokucyjnych autora”, czyli w tym, co dokładnie autor chciał osiągnąć za pomocą danego tekstu. Zamierzenia te ujmuje się zazwyczaj poza samym tekstem, na przykład poprzez przypisanie mu określenia gatunkowego „powieść” w odróżnieniu, powiedzmy, od pamiętników, autobiografii czy historii. Definicje te wskazują czytelnikowi, jak należy odbierać stwierdzenia zawarte w tekście i czy należy je kwestionować co do ich prawdziwości, czy też fałszywości. Porównajmy punkt widzenia Searle'a z powyższym cytatem z Barthesa. Kiedy Barthes pyta, czy istnieje jakaś cecha „językowa”, dzięki której możemy odróżnić dyskurs historyczny od dyskursu literackiego, ma na myśli coś, co Searle nazywa właściwością „syntaktyczną lub semantyczną”. Searle zgadza się z Barthesem, że taki znak nie istnieje. Jednak Barthes w typowo strukturalistyczny sposób ignoruje takie czynniki pozatekstowe, jak intencje autora i ogólna konwencjonalna konstrukcja tekstu, które dla Searle'a stanowią główną różnicę.

Zatem kryterium rozróżnienia między tekstami literackimi i niefikcjonalnymi nie jest to, że ten pierwszy składa się głównie ze stwierdzeń nieprawdziwych, ale raczej to, że stwierdzenia te zostały poczęty przez autora jako nieprawdziwe, nie powinno być postrzeganym za prawdziwe i tak naprawdę nie są postrzegane jako prawdziwe przez odbiorców. Jeśli postać w powieści przypomina prawdziwą osobę lub nawet jeśli jest przedstawiona, jak robi to samo, co prawdziwa osoba, możemy powiedzieć, że powieść jest „oparta na prawdziwej historii” lub nawet, że podobieństwo jest wynikiem niesamowity zbieg okoliczności.

Ale nie będziemy tej powieści przenosić do kategorii literatury faktu. Weźmy odwrotny przykład. Sterling Seagrave w swoim niedawnym studium historycznym dotyczącym chińskiej cesarzowej Ci Xi określa wcześniejsze badania na ten temat jako na tyle przewrotne i błędne, że ich autorzy przypisywali cesarzowej nawet działania zupełnie innej osoby, stąd wniosek, że istniał osoba, która zrobiła to, co tam jest napisane. Ale czy przeniesiemy te książki na półkę z fikcją? Oczywiście, że nie: pozostają historią, nawet jeśli jest to bardzo zła historia.

Kiedy twierdzi się, że historia zawiera elementy fikcji, lub nawet gdy kwestionuje się samo istnienie granicy między literaturą historyczną a literaturą fikcyjną, nie oznacza to oczywiście, że tekst historyczny zawiera stwierdzenia, co do których historycy i ich odbiorcy wiedziećże odnoszą się do wydarzeń, które nigdy nie miały miejsca, lub że są to stwierdzenia, których prawdziwość lub fałszywość nie ma znaczenia. Zamiarem historyka jest oczywiście rozmowa prawdziwi ludzie i wydarzenia i powiedz nam prawdę o nich. Jeśli pierwsze założenie ma jakiekolwiek znaczenie, to jest nim to, że historycy, świadomie lub nieświadomie, robią coś podobnego do tego, co robią pisarze – to znaczy raczej wyobrażają sobie rzeczy jako czym mogą być niż przedstawianie ich takimi, jakimi byli naprawdę, i że w konsekwencji prawdziwość tego, co relacjonują, jest w jakiś sposób wątpliwa. A to oznacza nie tylko wyniki ich badań nie są prawda (i że można to sprawdzić w każdym konkretnym przypadku), ale fakt, że stracony być nieprawdziwe lub że w zasadzie nie da się ustalić ich prawdziwości lub fałszywości ze względu na to, że historyk ma coś wspólnego z twórcą beletrystyki.

2. Wiedza i wyobraźnia

Co oni mają ze sobą wspólnego? Najwyraźniej umiejętność wyobrażania sobie. Zatem, jeśli nasza interpretacja pierwszego założenia jest poprawna, wówczas ma ona sens tylko wtedy, gdy prawdziwe jest drugie założenie. Zdolność wyobrażania przeciwstawiona jest wiedzy, jakby się one wykluczały. Wiedza rozumiana jako „reprezentacja” rozumiana jest jako bierne odbicie realnego świata, po prostu rejestrujące rzeczywistość lub relacjonujące to, co się w niej znajduje. Jest to jednak naiwna i uproszczona koncepcja wiedzy, która ignoruje niektóre z większości wybitne osiągnięcia filozofia współczesna. Od czasów Kanta uznaliśmy, że wiedza nie jest bynajmniej pasywna, jej rezultatem nie jest po prostu kopia rzeczywistości zewnętrznej. Wiedza jest raczej działaniem, które wykorzystuje wiele innych „zdolności” danej osoby, takich jak zdrowy rozsądek, zdolność osądu, rozumowanie i, co najważniejsze, zdolność wyobrażania sobie rzeczy innych niż takie, jakie są w rzeczywistości. Tutaj możesz pomyśleć, że obiekt wyobraźnia musi być powieściowy czyli nie istnieje. Ale to tylko część tego, co rozumiemy przez wyobraźnię. W najszerszym znaczeniu wyobraźnię najlepiej zdefiniować jako zdolność widzenia tego, czego nie można bezpośrednio dostrzec. W tym sensie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie rzeczy, które był, lub które tam będzie Lub istnieć gdzieś w gdzieś indziej, jak i rzeczy, które w ogóle nie istnieją.

Czy fikcja jest wytworem wyobraźni? Oczywiście, że tak. Ale w ten sam sposób możemy powiedzieć, że zarówno fizyka, jak i historia są wytworami wyobraźni, chociaż ani jedno, ani drugie nie jest wytworem wyobraźni. tylko wyobraźnia. Jeśli historyk odwołuje się do wyobraźni, to tylko do mówienia o tym, jak i co był, i nie tworzyć czegoś fikcyjnego. Różnica między wiedzą a fikcją nie polega na tym, że fikcja korzysta z wyobraźni, a wiedza nie. Polega raczej na tym, że w jednym przypadku wyobraźnia w połączeniu z innymi zdolnościami służy do tworzenia sądów, teorii, prognoz, a w niektórych przypadkach narracji opowiadających o tym, co jest, było lub będzie prawdziwy świat, a w innych przypadkach służy do tworzenia opowieści o postaciach, wydarzeniach, działaniach, a nawet całych światach, które nigdy nie istniały.

Zatem drugie założenie, podobnie jak pierwsze, po bliższym zbadaniu okazuje się nie do utrzymania. Historycy wykorzystują swoją wyobraźnię – oczywiście wraz z innymi zdolnościami, takimi jak zdrowy rozsądek, osąd, rozum – nie po to, aby tworzyć fikcję, ale po to, aby stwierdzić coś o realnym świecie, w szczególności po to, aby stworzyć teksty narracyjne o tym, co naprawdę się wydarzyło. Co więc jest w tych tekstach, co czyni je „fikcyjnymi” (w sensie nieprawdziwymi), czyli co uniemożliwia uznanie ich za wiedzę autentyczną? Tutaj dochodzimy do trzeciego założenia, którym jest ta narracja nigdy nie potrafi nam dać relacji z tego, co faktycznie się wydarzyło, gdyż „to, co się faktycznie dzieje” w ogóle nie mieści się w formie narracyjnej.

3. Narracja i rzeczywistość

Pogląd ten, moim zdaniem, reprezentuje jedno z najgłębszych założeń, jakie nasi autorzy podzielają z pozytywistami. Jest to idea mówiąca, że ​​świat, aby zasłużyć na miano „prawdziwego”, musi być całkowicie pozbawiony właściwości intencjonalnych, znaczących i narracyjnych, jakie mu przypisujemy, opowiadając o nim historie. Rzeczywistość musi być pozbawioną znaczenia sekwencją zewnętrznych wydarzeń, a czas nie może być niczym więcej niż łańcuchem „teraz”, a wszystko inne, co im przypisujemy, jest w najlepszym przypadku fantazją lub pobożnym życzeniem, a w najgorszym oszustwem lub zniekształceniem prawdy. Jednocześnie w jakiś sposób zapominają, że historia nie dotyczy świata fizycznego, ale ludzkiego. Innymi słowy, chodzi głównie o ludzi (lub grupy ludzi) i ich działania. Aby zrozumieć to drugie, należy je rozpatrywać w powiązaniu z intencjami, nadziejami, obawami, oczekiwaniami, planami, sukcesami i porażkami bohaterów.

Można powiedzieć (co szerzej mówiłem gdzie indziej), że świat ludzki odsłania w samej strukturze działania jako takiego pewną wersję formy narracyjnej. Struktura działania środek-cel jest prototypem struktury narracyjnej początek-środek-koniec i można powiedzieć, że ludzie żyją swoim życiem, formułując i odgrywając historie, które w sposób dorozumiany opowiadają sobie i innym. W tym ludzkim świecie sam czas ma charakter ludzki, a ludzie nadają mu formę narracyjną, żyjąc nie chwilą za chwilą, ale pamiętając o tym, co było i projektując to, co będzie. I choć niewątpliwie jest on wbudowany w świat fizyczny i dostępny pomiarom, czas ludzki nie jest tożsamy ​​z szeregami liczbowymi (11, 12 itd.), ani nawet z pojęciami „przed” i „po”, „wcześniej” i „ później” – to przede wszystkim czas przeszły i przyszły, odczuwany i doświadczany przez świadome, intencjonalne podmioty z punktu widzenia ich teraźniejszości.

A jeśli tak jest, forma narracyjna jest nieodłączną częścią nie tylko procesu opowiadania historii, ale także tego, co jest opowiadane. Ci, którzy nie zgadzają się z tą tezą, często podkreślają, że życie jest często tak chaotyczne i zdezorganizowane, że brakuje mu „spójności, integralności, kompletności i zamknięcia” (Hayden White) fikcyjnych opowieści: wszystko dzieje się przypadkowo, zostaje naruszone przez Jego majestat przypadek, działania mają nieprzewidziane skutki itp. Ale krytycy ci nie zauważają dwóch rzeczy: po pierwsze, najlepsze opowiadania fikcyjne dokładnie opowiadają o rzeczywistości i dopiero najgorsze kryminały czy romanse mają cechę niestety przewidywalnej „izolacji”, co Biały oznacza. Po drugie, życie może być chaotyczne i zdezorganizowane, ponieważżyjemy według naszych planów, projektów i „historii”, które często się nie sprawdzają, bo to jako całość ma strukturę narracyjną i czasową tego typu, jaki próbowałem opisać.

Jednak faktyczne odrzucenie nakreślonego przeze mnie poglądu wynika z przekonania, że ​​jedyną prawdziwą „rzeczywistością” jest rzeczywistość fizyczna. Na tym przekonaniu opiera się, jak już mówiłem, cały gmach pozytywistycznej metafizyki, ale zawiera w sobie także jedno z najgłębszych przesądów naszych czasów. Tak czy inaczej, ale świat obiektów fizycznych umiejscowionych w przestrzeni i czasie, świat tego, co można obserwować z zewnątrz, opisywać i wyjaśniać w kategoriach oddziaływań mechanicznych, a także przewidywać za pomocą ogólnych praw – dopiero ten świat uznawany jest za rzeczywistość we właściwym tego słowa znaczeniu. Wszystko inne – ludzkie doświadczenie, relacje społeczne, byty kulturowe i estetyczne – jest wtórne, epifenomenalne i „po prostu subiektywne”, a jedynym prawdziwym sposobem wyjaśnienia tej odmienności jest odniesienie jej do świata obiektów fizycznych.

Dzisiaj mogą istnieć przekonujące metafizyczne dowody na prymat rzeczywistości fizycznej lub nawet wyjaśnienia fizyczne, chociaż żadnego z nich nie spotkałem. Ale ten dowód nadal nie byłby ważny w odniesieniu do tego, co próbuję udowodnić. Kiedy w świecie działają świadomi ludzie, ich intencje, intencje, struktury kulturowe a wartości (nie tylko nasze własne, ale także innych) są tak samo realne, jak wszystko inne, o czym posiadamy wiedzę. Są realne w sensie, który nigdy nie może być przedmiotem metafizycznych spekulacji: one istotne. Nawet świat fizyczny pasuje do tego obrazu, ale nie tylko jako sfera celu. Zapewnia stałe tło i scenę, na której rozgrywają się ludzkie działania, oraz działa na rzecz ludzi i społeczności w nim żyjących, obciążonych problemami gospodarczymi, kulturalnymi i walory estetyczne. Nie jest to natura sama w sobie, ale natura doświadczana, odczuwana, zamieszkana, kultywowana, badana i wykorzystywana przez ludzi i społeczności.

Nieważne, czy jest to realne, czy nierealne, mniej lub bardziej realne w jakimś abstrakcyjnym, metafizycznym sensie, ale tak właśnie jest po ludzku realnyświat, o którym mówi historia i inne formy narracji opartej na prawdzie lub „niefikcyjnej” (na przykład biografia i autobiografia). Narracja pasuje do tego świata, ponieważ struktury narracyjne są zakorzenione w samej ludzkiej rzeczywistości. Historyk nie powinien „wpisywać” czasu przeżywanego w czas naturalny poprzez akt narracji, jak twierdzi Ricoeur; przeżyty czas jest tam „wpisany” jeszcze zanim historyk rozpocznie swoją pracę. Opowiadanie historii o ludzkiej przeszłości nie oznacza narzucania jej jakiejś obcej struktury, ale kontynuację samych działań, które składają się na ludzką przeszłość.

Nie chcę powiedzieć, że każda narracja historyczna jest prawdziwa lub że wszystkie narracje są takie same i nie ma dobrych ani złych. Nie zgodzę się z tym, że historie nie mogą być prawdziwe. tylko siłą jego narracyjność. Podobnie, mówiąc o roli wyobraźni, nie argumentowaliśmy, że jej stosowanie przez historyków jest zawsze uzasadnione, a jedynie podkreślaliśmy, że nie wszystko, co tworzy wyobraźnia, jest koniecznie czystą fikcją. Nie chcę wnikać w kwestię tego, jak oceniamy narracyjne teksty historyczne i jak rozróżniamy między nimi dobro i zło. Dość powiedzieć, że może to obejmować coś więcej niż tylko sprawdzenie źródeł.

III.Przykład

Być może nadszedł czas, aby sprawdzić część tego, co powiedzieliśmy i rozważyć przykład dyskursu historycznego. Całkiem świadomie wybrałem w tym celu fragment, który niektórzy historycy mogą uznać za przypadek skrajny. W swojej niedawno opublikowanej książce Landscape and Memory Simon Schama opisuje, jak Sir Walter Raleigh planuje wyprawę do Gujany w londyńskim Durham House: Ze swojego wysokiego punktu widokowego na północnym brzegu Tamizy, gdzie rzeka zakręcała, Raleigh mógł obserwować postęp imperium: zatopienie w wodzie wioseł królewskiej barki płynącej z Greenwich do Sheen, ciasno splecione maszty łodzi i galeonów kołysające się na nabrzeżach, szybkie holenderskie statki z szeroką rufą podskakujące na falach, łodzie z pasażerami zmierzając do teatrów w Southwark, cały zgiełk i kłopoty czarnej rzeki. Ale przez brudną, pokrytą gruzem wodę rozpryskującą się po ścianach Raleigh widział wody Orinoko, równie kusząco perłowe jak perła, którą nosił w uchu.

Jest kilka rzeczy, na które powinniśmy zwrócić uwagę w związku z tym fragmentem: po pierwsze, z pewnością nie jest on literacki w żadnym konwencjonalnym znaczeniu tego słowa. Jest przedstawiony Jak część narracji historycznej, która jest wyraźnie identyfikowana jako historyczna na wszystkie konwencjonalne sposoby. Dla nas oznacza to, że autor stara się przedstawić w tym fragmencie coś, co naprawdę miało miejsce, a nie jakąś fikcyjną scenę.

Po drugie, w tym fragmencie znajdują się pewne kluczowe elementy, które z pewnością można poprzeć dowodami historycznymi: obecność Raleigha w Durham House w Londynie, kiedy planował swoją wyprawę, widok stamtąd na Tamizę, opis statków, które można było zobaczyć na Tamiza w tamtym czasie była nawet perłą w uchu Raleigha. (Nie mam pojęcia, istnieć Niezależnie od tego, czy faktycznie istnieją dowody za, czy przeciw tym faktom, istnieje po prostu prawdopodobieństwo znalezienia ich potwierdzenia w źródłach.)

Po trzecie, wyraźnie działa tu wyobraźnia autora, która jednak nie tworzy fikcyjnej sceny, lecz łączy różne elementy, aby przedstawić coś realnego. Shama nawet nie mówi „Raleigh”. piła, ale tylko to mógł zobacz „cały zgiełk i kłopoty czarnej rzeki”, który otworzył się z jego punktu obserwacyjnego. Oczywiście, jako żeglarz, Raleigh nie mógł ignorować rzeki. Jednak Schama idzie dalej, mówiąc, że najintensywniejszą sceną rozgrywającą się przed oczami Raleigha był „postęp imperium”. To mówi nam przynajmniej, że ta scena symbolizowane postęp imperium, niezależnie od tego, czy Raleigh tak to postrzegał, czy nie.

Oczywiście Shama zakłada, że ​​tak piła ona dokładnie taka; i dalej, w kulminacyjnym momencie fragmentu, że Raleigh nie tylko mógł, ale faktycznie piła„przez brudną, zaśmieconą wodę” przed sobą Tamizy, wód Orinoko. Co tu robi Shama? Opisuje pogląd Raleigha na sprawy, jego stan umysłu jako taki, czym mogą być w pewnym momencie. Powyżej opisaliśmy „prawdziwą” fikcję jako przedstawiającą wydarzenia jako takie. czym mogą być. Czy Shama nie robi czegoś podobnego? Być może tak, ale ponownie intencją Shamy jako historyka jest przedstawienie rzeczywistości, a co więcej, cały ten fragment można postrzegać jako Podawać przyczyny na rzecz faktu, że Raleigh naprawdę widział rzeczy w ten sposób. Oczywiście argumenty te nie są rozstrzygające, ale dają nam powód, aby przyjąć opisy Shamy jako odpowiadające rzeczywistości. Dostarczają rodzaju dowodów – innych niż cytaty, jeśli wolisz, ale mimo to dowodów – które pomagają uwiarygodnić jego narrację.

Oczywiście siła perswazji tego fragmentu pochodzi z innego źródła, a mianowicie z szerszej narracji, której jest częścią. Sam ten fragment opisuje jedynie to, co Raleigh zrobił w Durhamhouse. I planował wyprawę, więc jasne jest, że jego myśli powinny być skierowane właśnie w tym kierunku. Tutaj Raleigh jest przedstawiony jako człowiek w ludzkim świecie. Elementy otaczające go świat fizyczny nie działaj po prostu w sposób przyczynowy; są dla niego ważne, a znaczenie to wynika z ich związku z długoterminowym projektem, nad którym pracował. W tym sensie są częścią fabuły, którą Raleigh buduje w myślach i którą następnie będzie próbował ożywić. To właśnie ta pierwotna narracja nadaje kształt przeszłości, teraźniejszości i przyszłości ludzkiego czasu Raleigha. Jest to narracja pierwszego rzędu omówiona w narracji drugiego rzędu stworzonej przez Shamę.

IV. Wniosek

Mam nadzieję, że powyższe rozważania prowadzą do wniosku, że rozróżnienie pomiędzy fikcją a historią w jej powszechnie przyjętej formie jest w pełni uzasadnione i należy je zachować. Próbowałem pokazać, że obecne próby wyeliminowania tego rozróżnienia opierają się na szeregu błędnych wyobrażeń i niemożliwych do utrzymania milczących założeń dotyczących natury fikcji, roli wyobraźni w wiedzy oraz związku między narracją a rzeczywistością historyczną. Te błędy i założenia wynikają, jak widzieliśmy, z uznania „literackiego” charakteru dyskursu historycznego oraz z pewnych wątpliwych doktryn metafizycznych, ostatecznie wywodzących się z pozytywizmu lub mających z nim wiele wspólnego, dotyczących poglądów na naturę rzeczywistości.

Oczywiście historia jest gatunkiem literackim i jako taka ma wiele gatunków wspólne cechy z fikcją, zwłaszcza z jej formą narracyjną. Co więcej, historycy, podobnie jak pisarze, posługują się wyobraźnią. Nie wynika jednak z tego, że literatura historycznałączy się z elementami artystycznymi lub literackimi eo ipso wprowadzać kłamstwa do wiedzy historycznej lub uniemożliwiać odróżnienie prawdy od kłamstwa. Historycy dokładnie wykorzystują te elementy w celu mówić prawdę o wydarzeniach, które przydarzyły się ludziom w przeszłości. Na ile im się to udaje w każdym indywidualnym przypadku, to już inna kwestia, na którą odpowiedź wymaga odniesienia się do źródeł, kryteriów spójności, rozumienia lub teorii psychologicznej i wielu innych rzeczy. Nie można jednak lekceważyć ich potencjału do odniesienia sukcesu tylko dlatego, że w swoich badaniach wykorzystują wyobraźnię i formę narracyjną. Rzeczy te nie są przeszkodą na drodze do prawdy historycznej, wręcz przeciwnie, są odpowiednim środkiem do jej osiągnięcia. Powodem tego, jak próbowałem tutaj argumentować, jest to, że mają one swoje źródło w samej strukturze rzeczywistość historyczna i naturą życia ludzkiego.

Zobacz: Carr, D. Czas, narracja i historia. - Bloomington: Indiana University Press, 1986 (szczególnie części I-III).

Schama, S. Krajobraz i pamięć. - Nowy Jork: Alfred A. Knopf, 1995. - s. 311. Po raz pierwszy zauważyłem ten fragment dzięki recenzji Keitha Thomasa (Thomas, K. The Big Cake // New York Review of Books. - 1995. - Num. 42 (14), 21 września – s. 8).