W drugiej połowie XIX wieku popularnymi gatunkami były komedia, wodewil i dramat. Wodewil zmieniał się wprawdzie pod wpływem nastrojów społecznych: wciąż miał lekką fabułę, ale krąg jego bohaterów poszerzał się: na scenie pojawiali się drobni urzędnicy, mieszkańcy slumsów, mieszczanie rosyjscy. Pasowało do gustu. Operetka zyskiwała na popularności: sugerowała coś, o czym nie można mówić wprost. Rozwinęły się gatunki melodramatu i małej komedii, przedstawiające życie zwykłych ludzi.
Kierunek i aktualność dramatów rosyjskich XIX wieku
Ale te prace były zbyt lekkie dla myślącego widza, który chciał zobaczyć na scenie rzeczywistość z jej społecznymi, moralnymi i filozoficznymi problemami. Najbardziej aktualnym tematem było odwołanie się do rosyjskiej nowoczesności.
To zdeterminowało dramaturgię i repertuar teatru XIX wieku, co postawiło najważniejsze pytania:
- problem ojców i dzieci,
- pozycja kobiety
- praktyki korupcyjne,
- wolność osobista człowieka.
Intelektualista raznoczynca stał się bohaterem współczesności: taki był ideał widzów, przytłoczonych ideami demokracji i populizmu.
Ostrovsky - pierwsze eksperymenty z rosyjską rzeczywistością
Temat rosyjskiej rzeczywistości otrzymał najpełniejsze wcielenie w pracach. Dramaty Ostrowskiego przedstawiały najbardziej nieatrakcyjne aspekty życia: zbieractwo, ignorancję, los Rosjanki, upokarzającą pozycję inteligencji. odsłonił moralne i społeczne konflikty, które są charakterystyczne dla współczesnej rzeczywistości dla widza. Szczególną rolę w jego dramatach i komediach przypisywano psychologicznej interpretacji zachowania i charakteru bohaterów.
Ostrovsky stworzył metody nowego dramatu, który zaczął mówić o problemach dotyczących rosyjskiego społeczeństwa. .
Wieś poreformacyjna: zderzenie patriarchalnych wartości i kapitalizmu
Jeden z najbardziej palących problemów lat 60-70. Padło pytanie o pozycję chłopstwa: poreformowaną wieś, zniszczenie patriarchalnego stylu życia, relacje między światem kapitalistycznym i agrarnym. Te problemy ekscytowały publiczność i znalazły odzwierciedlenie w twórczości dramaturgów.
Jedną z pierwszych takich prac była sztuka AF Pisemsky „Gorzki los”. W nim, po raz pierwszy na rosyjskiej scenie, został przedstawiony idealny obraz chłopa: wytrwałego, pracowitego, sumiennego, który popełniwszy przestępstwo, mimo to poddaje się sprawiedliwości, nie mogąc poradzić sobie z poczuciem winy. Ale widz przyjął tę sztukę chłodno: nie potępiła pańszczyzny, obraz pana był zbyt miękki, a dramat rosyjskiej wieśniaczki nie został w pełni ujawniony.
Poświęcony jest temat kapitalizmu, który ma zgubny wpływ na wieś dramat V. A. Kryłowa „W pobliżu pieniędzy”. Nowy czas przyniósł na wieś pijaństwo, rozpustę, chciwość, zniszczył, zdaniem autora, ideały moralności i czystości. Kapitalizm, zdaniem Kryłowa, jest złem, które prowadzi do degradacji jednostki.
Podobny problem jest typowy dla dramat L. N. Tołstoja „Potęga ciemności”. Pisarz ukazuje rosyjską wieś, gdzie w wyniku zmian ekonomicznych łamane są zasady moralne, a świat kapitalistyczny, który próbuje narzucić własne prawa, jest wrogo nastawiony do życia rosyjskiego chłopa. Upadają stare fundamenty: pieniądze grają główną rolę w stosunkach międzyludzkich, umierają strażnicy tradycji, potworne zbrodnie przeciwko sumieniu, moralności i osobowości popełniane są wyłącznie dla osobistych korzyści. Ale bohaterowie sztuki Tołstoja nie zatracili się całkowicie: na końcu widzą wyraźnie i głęboko żałują.
Mówiąc o losach rosyjskiej wsi, dramatopisarze zwracają uwagę na moralny problem procesu kapitalizacji społeczeństwa. Interesują ich konflikty między tradycyjnym i nowym sposobem, niszczenie zasad moralnych, pojawienie się nowych typów chłopów i problemy przyszłości.
Dramat historyczny: nowy gatunek dla rosyjskiego teatru
Rosyjski teatr XIX wieku wprowadzony do repertuaru gatunek dramatu historycznego. Powodem jego pojawienia się był wzrost zainteresowania historią Rosji. Początkowo sztuki wystawiano na scenie, gdzie element historyczny stanowił jedynie tło dla melodramatycznej fabuły:
„Hof Junker” Kukolnika, „Opricznina” i „Lodowy dom” Łażecznikowa.
Później jednak na pierwszy plan wysunęło się głębokie zrozumienie wydarzeń historycznych. Rozpoczęła się zabawa
„Oblubienica cara” L. Meya, kontynuowane przez sztuki Ostrowskiego „Koźma Zacharyjcz Minin-Sukhoruk”, „Tuszino”, „Bitwa mamajska” D. V. Awerkijewa, „Kaszirskaja stara”, A. K. Tołstoj „Śmierć Iwana Groźnego”.
Autorzy starali się znaleźć wyjaśnienie w przeszłości procesów zachodzących w życiu społeczno-politycznym Rosji. Każdy miał inne podejście: Ostrowski i Tołstoj potępiali despotyzm, Awerkiew idealizował tradycyjny styl życia.
Realizm sztuk, oderwany od rzeczywistości
Wymogi realizmu na scenie do końca XIX wieku prowadziły niestety czasem do schematycznego przedstawiania rzeczywistości. Logicznie kompletne prace zamieniły się w zestaw obrazów, w których autor sztucznie narzucił swój pomysł. Próby dogłębnego wyjaśnienia związków przyczynowo-skutkowych tego czy innego zjawiska rzeczywistości prowadziły czasem do nudy i niewyrazistości. Dramatopisarze tworzyli pół-dramaty i pół-komedie. Rzeczywista rosyjska rzeczywistość stała się kryterium estetycznym, ale właśnie ta rzeczywistość we wszystkich swoich przejawach była obca prawdziwemu realizmowi. Zachowano głębię, szczerość i psychologizm, ale pojawiła się pogarda dla prawdziwego piękna, bez którego teatr jako forma sztuki nie może istnieć. Doprowadziło to do niemal całkowitego skostnienia gatunku teatralnego.
Większość dramaturgów próbowała podążać za tradycjami Ostrowskiego, ale tylko kopiowali rzeczywistość, nieudolnie próbując ją moralizować. Ich sztuki coraz bardziej odbiegały od prawdziwej literatury i mogły zadowolić jedynie publiczność o skrajnie kiepskim guście. Scenografia straciła prawdziwość obrazu, straciła swoją indywidualność. Sceneria przenosiła się z jednej sztuki do drugiej, często bez związku z charakterem dzieła. To samo dotyczyło kostiumów bohaterów.
Sztuka aktorska przełomu wieków
Aktorstwo ucierpiało. Wykonawcy skopiowali styl gry i Sadowskiego, ale uzupełnili go efektami melodramatycznymi. Uważano, że roli nie trzeba było ćwiczyć: inspiracja powinna przemawiać za aktora.
Zaniedbanie rozwoju ról i inscenizacji głosu doprowadziło do zaniku plastyczności ruchów, piękna gry. Wykonawcy woleli naśladować swoich poprzedników, nie zadając sobie trudu zagłębiania się w charakter postaci i treść spektaklu.
Nastąpił upadek aktorstwa. Często zdarzało się, że grał jeden wykonawca i wielu nieudolnych statystów. Klasyczne sztuki były dla nich niedostępne. Stare modelki odeszły, nowe się nie pojawiły, a zamiast wizerunków żywych ludzi na scenie zaprezentowano tylko ich role. Teatr upadał, opuszczało go życie, które aktorzy i dramatopisarze tak bardzo starali się urzeczywistnić.
Realizm w rosyjskim teatrze końca XIX wieku odrywał się od rzeczywistości, zastępując ją fikcją. Problem ten został rozwiązany dopiero na początku XX wieku.
Podobało ci się? Nie ukrywaj swojej radości przed światem - udostępnijFederalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna
wyższe wykształcenie zawodowe
„Państwowy Uniwersytet Architektury i Inżynierii Lądowej w Niżnym Nowogrodzie”
Wydział Architektury i Urbanistyki
Katedra Historii i Kultury Narodowej
Temat: „Życie teatralne w Rosji w XIX wiek»
Ukończył: Kolosova E.V., I kurs,
Sprawdzone przez: profesor nadzwyczajny Grebenyuk A.V.
Niżny Nowogród
Wstęp
Rozdział 1. Pierwsza połowa XIX wieku w sztuce teatralnej
1Powstanie teatrów publicznych i prywatnych. Urządzenie i sterowanie
2 Repertuar
Rozdział 3
Wniosek
Wstęp
W XIX wieku teatr stał się znaczącym zjawiskiem w życiu kulturalnym Rosji. A popularność sztuki teatralnej rosła. Stała się nie tylko częścią życia świeckiego i ośrodkiem świeckiej komunikacji między metropolitalną a prowincjonalną publicznością, ale także ważnym elementem życia publicznego i swoistą formą wyrazu. świadomość publiczna. W naszych czasach zainteresowanie sztuką teatralną nie zniknęło, więc wybrany przeze mnie temat pozostaje aktualny do dziś. Wiek XIX w życiu teatru rosyjskiego to „złoty wiek”, podczas którego największe dzieła dramaturgia klasyczna, rosyjska szkoła aktorska. To bardzo ważny okres w historii rozwoju rosyjskiego teatru, rosyjskiej kultury artystycznej w ogóle.
Celem mojego eseju jest wzbogacenie mojej wiedzy w tym zakresie, ocena XIX wiek jako znaczący okres w historii rosyjskiego teatru.
Aby to zrobić, muszę przestudiować dużą ilość materiałów na temat historii rozwoju rosyjskiej sztuki teatralnej, dowiedzieć się, jak zmieniały się trendy w teatrze, poznać największych dramatopisarzy i aktorów.
Moja praca składa się z 2 rozdziałów, w których postaram się jak najpełniej odsłonić mój temat.
Rozdział I. Pierwsza połowa XIX wieku w sztuce teatralnej
1 Powstanie teatrów publicznych i prywatnych. Urządzenie i sterowanie
Na początku XIX wieku nadal funkcjonowały prowincjonalne teatry forteczne. Chociaż najwięcej takich teatrów było w Moskwie i Petersburgu: na 103 miejskie teatry forteczne 53 działały w Moskwie, 27 w Petersburgu i 23 w innych miastach europejskiej Rosji. Jednocześnie znaczne było rozprzestrzenienie się placówek teatralnych na peryferiach: w prowincji moskiewskiej istniały 63 teatry, w Petersburgu - 30, w Penzie, Kursku, Orle, Niżnym Nowogrodzie - 5-7, Włodzimierzu, Woroneżu, Smoleńsk, Połtawa - 2-4 i wreszcie w Wołogdzie, Wołyniu, Pskowie, Symbirsku - po 1 teatrze na województwo.
O dalszym istnieniu prywatnych teatrów publicznych decydowały potrzeby publiczności. Teatry mogły istnieć tylko w tych miastach, w których znajdował się niezbędny kontyngent teatralnej publiczności. Dlatego na przykład teatr właściciela ziemskiego Esipowa w Kazaniu, duży ośrodek handlowy, administracyjny i kulturalny regionu środkowej i dolnej Wołgi oraz teatr księcia Szachowskiego w Niżny Nowogród. Bliskość ostatniego Jarmarku Makariewskiego przyczyniła się do jego rozkwitu. Założony pod koniec XVIII wieku teatr nowogrodzki został przebudowany i rozbudowany w 1811 roku; posiadała 27 lóż, 100 miejsc na trybunach, 50 miejsc i 200 miejsc na galerii. sezon teatralny wyróżniał się długim czasem trwania: przedstawienia odbywały się trzy razy w tygodniu od września do połowy czerwca.
Bardzo znany był teatr Kamenskiego w Orle, opisany później przez Hercena w opowiadaniu „Sroka złodziejka”. Kamensky wyróżniał się okrucieństwem, tyranią i licznymi dziwactwami. Jednak szczera pasja do teatru pomogła mu stworzyć znakomitą trupę, w której szczególnie wyróżniali się komik Kozlov i utalentowana aktorka Kozmina. W 1818 roku Kamensky próbował kupić znanego wówczas aktora pańszczyźnianego M.S. Shchepkina, ale książę Repnin wyprzedził go.
Odrodzenie teatrów fortecznych w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku było jednak krótkotrwałe. Na początku lat 40. praktycznie przestały istnieć, ustępując miejsca prywatnym zespołom złożonym z aktorów cywilnych i państwowym zespołom teatralnym.
Teatry państwowe, czy jak je wtedy nazywano, teatry państwowe pojawiały się w stolicach Rosji już w XVIII wieku. Na początku XIX wieku w Petersburgu było ich kilka: to są teatr pałacowy w Ermitażu Teatr Wielki- ogromny czteropiętrowy budynek położony między Moiką a Kanałem Jekateryninskim i Teatrem Małym, zbudowany w 1801 r. Przez architekta Brennę w pobliżu mostu Aniczkowa. Wraz z rosyjskimi zespołami operowymi, baletowymi, teatralnymi występowały tam zagraniczne - francuskie, włoskie. Na utrzymanie tych ostatnich wydano duże sumy pieniędzy.
Na początku XIX wieku dokonano reorganizacji systemu zarządzania stołecznymi teatrami państwowymi i ustanowiono monopol teatralny. W 1803 roku wydano zarządzenie przyznające teatrom państwowym wyłączność na organizowanie publicznych maskarad i druków plakaty teatralne. Jednocześnie zamknięto teatry prywatne działające w trzech miastach. Tak więc w 1803 r. w Petersburgu zlikwidowano prywatną trupę teatralną, w 1805 r. – niemiecką, a zajmowany przez nią teatr na Placu Pałacowym przeszedł na własność państwa. Od 1805 roku oficjalnie ustanowiono monopol teatrów cesarskich w Moskwie i Petersburgu. Środek ten był motywowany względami politycznymi i ekonomicznymi. Rosnąca popularność przedstawień teatralnych, dyskusja na ich temat na łamach czasopism, dążenie postępowej publiczności do uczynienia z teatru trybuny wolnościowych idei wzbudziły strach władzy i chęć podporządkowania jej widowisk teatralnych. Równocześnie ustanowienie państwowego monopolu stołecznych teatrów, któremu towarzyszyłby zakaz teatrów prywatnych w Moskwie i Petersburgu, pomogłoby w zwiększeniu wpływów ze sprzedaży biletów państwowych placówek rozrywkowych, co miało niemałe znaczenie, gdyż wydatki skarbu państwa na dotacje dla teatrów państwowych osiągnęły duże rozmiary.
W wyniku reorganizacji kierownictwo teatrów państwowych przejęła dyrekcja teatrów cesarskich, która kierowała urzędami w Moskwie i Petersburgu. Dyrekcja kontrolowała nie tylko stronę finansową, ale także repertuar teatrów, skład zespołów i wszelkie szczegóły życia teatralnego. Bardzo często ta kontrola przeradzała się w małostkową, arbitralną opiekę.
Ta reorganizacja przyczyniła się do zaostrzenia kontroli rządu nad działalnością teatrów i biurokratyzacji administracji teatralnej.
Kierowanie pracą dramaturgów i aktorów powierzono urzędnikom, którzy nie mieli pojęcia o sztuce.
Taką politykę teatralną ściśle prowadziła dyrekcja teatrów cesarskich. Prawdziwi urzędnicy czynili wiele wysiłków, aby wzmocnić kontrolę rządu nad teatrem. Kwestie twórcze pod nim były rozwiązywane wyłącznie przez administrację. Repertuar był uważnie monitorowany, starając się wypełnić go utworami o charakterze lojalnym lub czysto rozrywkowym.
Pozycja aktorów w takich warunkach była szczególnie trudna. Chociaż formalnie ludzie wolni, w istocie byli całkowicie zależni od arbitralności dyrekcji, urzędników i władz policyjnych. Wchodząc na państwową scenę, aktorzy podpisali trzyletni kontrakt z dyrekcją. Zgodnie z nią byli oni zobowiązani do bezwzględnego odgrywania ról, które miała im przydzielać administracja. Aktorzy odnoszący sukcesy u publiczności otrzymywali także tzw. benefisy, z których kolekcja w dużej mierze została przekazana artyście. Jednak najmniejszy protest przeciwko warunkom kontraktu mógł doprowadzić do jego rozwiązania, aw konsekwencji do pozostawienia aktora bez pracy.
Możliwość nacisku ze strony dyrekcji na aktorów potęgowała nierówna pozycja, w jakiej znajdowały się wówczas „sługi Melpomeny”. W oczach przedstawicieli „wyższego społeczeństwa” artysta teatrów cesarskich niewiele różnił się od aktora chłopa pańszczyźnianego, będąc tym samym „aktorem”, „komikiem”, społecznym renegatem.
„Niską” pozycję aktorów nieustannie podkreślali urzędnicy dyrekcji cesarskich teatrów, którzy nieustannie narażali ich na zniewagi i arbitralne kary. Chociaż aktorzy nie byli karani cielesnie – podlegali jedynie teatralnym stolarzom, palaczom i innym niższym pracownikom sceny – aresztowania „w biurze” lub „w teatrze” były najczęstszą miarą wpływu dyrekcji na aktor. Co więcej, aktorzy często byli poddawani takim karom nie za jakiekolwiek naruszenia dyscyplinarne, ale za niezależność twórczą.
Życie artystyczne było wówczas bardzo ubogie. Nawet artyści teatrów państwowych, którzy otrzymywali określoną pensję i dzięki temu byli mniej zależni od kasy niż artyści prowincjonalni, doświadczali ciągłych trudności finansowych. Pensje aktorów teatrów cesarskich były z reguły niewielkie iw większości nie wystarczały na utrzymanie rodziny, zakup kostiumów i inne potrzeby życiowe aktora. Dlatego występy benefisowe odgrywały znaczącą rolę w budżecie rodzinnym i zaczęli się do nich przygotowywać z wyprzedzeniem. Początkowo aktor lub aktorka był zaangażowany w wybór sztuki, zapraszając towarzyszy do udziału w sztuce, układając plakat o jak największym rozmiarze z najbardziej kuszącymi tytułami. Przymiotniki „tajemniczy”, „straszny”, „krwawy” były równie nieuniknione, jak wzmianki o salwach karabinowych, ognie i innych cudach pirotechnicznych. Rodzinni beneficjenci, chcąc poruszyć publiczność, często dodawali do przedstawienia urozmaicenia, w których ich dzieci czytały bajki lub tańczyły.
w Podsumujmy więc wszystkie powyższe, podkreślmy najważniejsze, że rosyjski teatr miał już bogate tradycje na początku XIX wieku. Pierwsze dziesięciolecia XIX wieku to okres intensywnego rozwoju teatru rosyjskiego: rosła popularność sztuki teatralnej, teatr pańszczyźniany zastępowany był przez „teatr wolny” – państwowy i prywatny. Wiadomości teatralne, dyskusje o teatrze pojawiają się niemal we wszystkich periodykach początku XIX wieku. Na początku XIX wieku dokonano reorganizacji systemu zarządzania stołecznymi teatrami państwowymi i ustanowiono monopol teatralny. Pozycja aktorów była szczególnie trudna - w rzeczywistości byli całkowicie zależni od arbitralności dyrekcji, urzędników i władz policyjnych.
1.2Przejście od klasycyzmu i romantyzmu do realizmu
W drugiej dekadzie XIX wieku tradycje klasycyzmu w teatrze rosyjskim zaczęły upadać. Konwencja klasycznej tragedii z obowiązującą jednością czasu i miejsca akcji, z przeciwstawieniem „rozumu” „namiętnościom” człowieka, wreszcie sama przesada w przedstawianiu pozytywnych i negatywnych cech charakteru ludzkiego nie budził już sympatii na widowni.
W pierwszej dekadzie XIX wieku sentymentalizm, z jego dominującym przywiązaniem do wewnętrznego świata człowieka, z jego demokratycznymi aspiracjami, w naturalny sposób zyskał popularność zarówno w literaturze, jak iw teatrze.
Wynika to z faktu, że wpływ epoki, która naznaczona była dla Rosji narastającym kryzysem pańszczyźnianego ustroju pańszczyźnianego i rozwojem tożsamość narodowa, tak wyraźnie zamanifestowane w wydarzeniach wojny ojczyźnianej 1812 roku, znalazło wyraz nie tylko w aktywizacji myśli społecznej i ruchu społecznego, ale także w nowych wymaganiach stawianych sztuce w ogóle, a teatrowi w szczególności. W teatralnej akcji początku XIX wieku, obok wesołej zabawy, widz doszukiwał się „podobieństw życia”, co więcej, współczesnego życia z jego współczesnymi problemami i konfliktami, postaciami – namiastką zwykłych ludzkich uczuć i doświadczeń .
N.M. wywarł wielki wpływ na kształtowanie się sentymentalizmu scenicznego. Karamzina, który dużo wypowiadał się na łamach „Moscow Journal”, a następnie „Vestnik Evropy”, jako teoretyk sztuki i krytyk teatralny. W swoich artykułach ostro potępił tradycje klasycyzmu. Ponadto, mimo umiarkowania poglądów społeczno-politycznych, Karamzin, doskonale świadomy wad pańszczyzny i dominującego despotyzmu władzy centralnej, głoszący ideę moralnej równości ludzi, zwraca uwagę pisarzy i dramatopisarzy do motyw ludowy. Zasady te przyjęli tacy dramatopisarze, jak N.I. Ilyin i V.M. Fiodorow.
Dramat sentymentalny w dramacie rosyjskim rozwinął się dwojako. Postępowe tendencje sentymentalizmu przyczyniły się do umocnienia w sztuce idei narodowościowych, humanizmu społecznego i zainteresowania wewnętrznym światem człowieka. Pod tym względem sentymentalizm przygotował formację rewolucyjno-romantycznej estetyki dekabrystów.
Z drugiej strony dzieła takie jak dramaty Fiodorowa położyły podwaliny pod pseudo-ludowy dramat monarchistyczny.
W konstrukcji dzieł dramatycznych pisarze sentymentalni odrzucili estetyczne kanony klasycyzmu. Akcja spektaklu, nieograniczona konwencjami (jedność czasu, miejsca i akcji), rozwijała się swobodnie zgodnie z wiodącym konfliktem fabuły. Ale, podobnie jak klasyczna tragedia, dramat sentymentalny zachował moralizatorski charakter. W ostatnim akcie dramatu występek z reguły był karany, cnota triumfowała.
W sztuce aktorskiej sentymentalizm wyrażał się jednak w zwiększonej wrażliwości, przy zachowaniu wielu dotychczasowych zasad zachowania scenicznego. Na przykład, podobnie jak w klasycznej tragedii, w dramacie sentymentalnym (a później w dramacie romantycznym) makijaż, intonacja i mimika bohatera pozytywnego znacznie różniły się od bohatera negatywnego. „Duża kędzierzawa głowa jest własnością bohatera, ruda, rozczochrana peruka, nisko opuszczona głowa, dziko wyłupiaste oczy, wyrzucające iskry spod brwi, to obraz złoczyńcy. Śpiewający ton w pierwszym, świszczący oddech - w drugim. Dzikie wycie, zarówno z jednej, jak iz drugiej strony, było oznaką wewnętrznego przypływu ”- wspominał jeden z aktorów pierwszej połowy XIX wieku. Najważniejsze dla aktora w dramacie sentymentalnym było wyrażenie współczucia, litości, czułości wobec pozytywnych, cnotliwych postaci. Szczególnie wzruszające były sceny wyrzutów sumienia, pożegnań itp.
Romantyzm jako ruch artystyczny w rosyjskiej sztuce teatralnej szerzy się głównie od drugiej dekady XIX wieku.
Pod względem społecznym i artystycznym romantyzm teatralny miał pewne cechy wspólne z sentymentalizmem. Niczym sentymentalny, romantyczny dramat, w przeciwieństwie do racjonalizmu klasycznej tragedii, odsłaniał patos przeżyć portretowanych osób. Afirmując jednak znaczenie osobowości człowieka z jego indywidualnym światem wewnętrznym, romantyzm jednocześnie preferował ukazywanie wyjątkowych postaci w wyjątkowych okolicznościach. Romantyczne dramaty, podobnie jak powieści, opowiadania charakteryzowały się fantastyczną fabułą lub wprowadzeniem do niej szeregu tajemniczych okoliczności: pojawiania się duchów, zjaw, wszelkiego rodzaju znaków itp. Jednocześnie romantyczny dramat został zaaranżowany bardziej dynamicznie niż klasyczna tragedia i dramat sentymentalny, w których fabuła rozwijała się głównie opisowo, w monologach bohaterów. W dramacie romantycznym to działania bohaterów determinowały zakończenie fabuły, podczas gdy ich interakcja z środowisko publiczne, z ludźmi.
Dramat romantyczny, podobnie jak sentymentalizm, zaczął się rozwijać od lat dwudziestych do czterdziestych XX wieku w dwóch kierunkach, odzwierciedlając konserwatywną i postępową linię społeczną. Dziełom dramatycznym, wyrażającym lojalną ideologię, przeciwstawiały się dzieła dekabrystowskiej dramaturgii, dramatu i tragedii, pełnych społecznego buntu.
Nowe rozumienie sztuki teatralnej narzucało również specjalne wymagania utworom dramatycznym. „Mimowolnie daję pierwszeństwo temu, co wstrząsa duszą, co ją podnosi, co dotyka serca” - napisał A. Bestużew do Puszkina w marcu 1825 r., Odnosząc się do treści sztuk. Oprócz wzruszającej, wzniosłej fabuły w dramacie, według A. Bestużewa, należy wyraźnie odróżnić dobro od zła, które powinno być stale eksponowane i biczowane satyrą. Dlatego „Gwiazda polarna” tak entuzjastycznie przyjęła pojawienie się komedii „Biada dowcipowi” A. S. Gribojedowa. Utalentowanym dramaturgiem nurtu dekabrystów był P. A. Katenin, członek tajnych stowarzyszeń, dramaturg, tłumacz, znawca i miłośnik teatru, wychowawca wielu wybitnych rosyjskich aktorów. Będąc osobą wszechstronną i utalentowaną, tłumaczył dramaty francuskich dramaturgów Racine'a i Corneille'a, entuzjastycznie zajmował się teorią dramatu, broniąc ideału narodowości i oryginalności sztuki scenicznej, jej politycznej wolnomyślności. Katenin pisał także własne utwory dramatyczne. Jego tragedie „Ariadna”, a zwłaszcza „Andromacha” przepełnione były wolnościowym i obywatelskim duchem. Odważne występy Katenina nie podobały się władzom iw 1822 roku nierzetelny bywalca teatru został wydalony z Petersburga.
Przeciwny biegun dramaturgii romantycznej reprezentowała twórczość pisarzy konserwatywnych. Do takich dzieł należały sztuki Szachowskiego, N. Polewoja, Kukolnika i podobnych dramaturgów. Fabuły autorów takich prac często były zaczerpnięte z historii narodowej. Na przykład sztuki Szachowskiego „Rosławlew” (napisane na podstawie powieści Zagoskina „Rosławlew, czyli Rosjanie w 1812 r.”) i „Chłopi, czyli spotkanie nieproszonych” powstały na temat niedawnej wojny 1812 r. Z woli autora na scenie powstały szowinistyczne spektakle ze strzelaninami, scenami batalistycznymi, chórami wojskowymi i tańcami. Fabuła jest przesiąknięta lojalną tendencją.
W ten sposób dramat romantyczny, zastępując na scenie klasyczną tragedię i częściowo sentymentalny dramat, przyjął i zachował niektóre z ich cech. Wraz z większym rozbawieniem i dynamizmem akcji, wzmożoną emocjonalnością i odmienną podstawą ideową dramat romantyczny zachował moralizatorstwo i rozumowanie właściwe dla poprzednich form dramatycznych, długie monologi wyjaśniające przeżycia wewnętrzne bohatera czy jego stosunek do innych postaci, prymitywną psychologię charakterystyka postaci. Jednak gatunek dramatu romantycznego, głównie ze względu na przedstawienie swoich wzniosłych uczuć i piękne impulsy i zabawna fabuła, okazała się dość trwała i przetrwała z pewnymi zmianami w drugiej połowie XIX wieku.
P. S. Mochałow, jeden z najwybitniejszych aktorów pierwszej połowy XIX wieku, królował na scenie Moskiewskiego Teatru Dramatycznego, swoją karierę sceniczną rozpoczynał jako aktor w klasycznej tragedii. Jednak dzięki zamiłowaniu do melodramatu i dramatu romantycznego jego talent w tej dziedzinie jest doskonalony i zyskał popularność jako aktor romantyczny. W latach politycznej reakcji, która nastąpiła po klęsce powstania dekabrystów, twórczość Mochałowa odzwierciedlała postępowe nastroje społeczne.
M. S. Shchepkin stał się twórcą rosyjskiego realizmu scenicznego. Syn chłopa pańszczyźnianego, który od młodości występował na scenach teatrów pańszczyźnianych, będąc już dojrzałym mężczyzną i znanym aktorem, został z pańszczyzny wykupiony. Nie otrzymawszy żadnego poważnego wykształcenia w dzieciństwie, Shchepkin samodzielnie zdobywał wiedzę, dużo czytając, komunikując się z postępowymi ludźmi swoich czasów.
Stając się jednym z najlepszych aktorów rosyjskiej sceny, Shchepkin zrobił wiele, aby ją przekształcić. Swoją twórczością położył podwaliny realizmu na rosyjskiej scenie. Szczepkin zamierzał przedstawić treść swojej metody, liczne przemyślenia na temat umiejętności aktorskich w drugim tomie swoich autobiograficznych Notatek, ale nie miał na to czasu. Jednak jego wypowiedzi o teatrze, sztuce aktora, zachowały się w pamięci jego uczniów i bliskich, w listach do przyjaciół i towarzyszy na scenie. Stwierdzenia te pozwalają przedstawić poglądy Szczepkina jako jeden spójny system realistycznej sztuki scenicznej.
w Podsumowując, w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku teatr dramatyczny budził żywe zainteresowanie społeczeństwa rosyjskiego, które oceniało go jako jeden z najważniejszych duchowych ośrodków kraju. W tym okresie dramaturgia rosyjska również przechodzi od klasycyzmu do sentymentalizmu i romantyzmu, a następnie do realizmu, kształtuje się szkoła umiejętności aktorskich, zbudowana na nowych zasadach odzwierciedlania rzeczywistości, która dała światu takich mistrzów sceny jak M. Szczepkin, P. Mochałow i inni.
Rozdział 2. Druga połowa XIX wieku
1 Organizacja biznesu teatralnego. Artyści i publiczność
Na przełomie lat 50. i 60. teatr dramatyczny budził żywe zainteresowanie społeczeństwa rosyjskiego, które oceniało go jako jedno z najważniejszych ośrodków duchowych kraju. W duchu rozpowszechnionych nastrojów wolnościowych teatr był postrzegany jako swego rodzaju „trybuna w obronie człowieka”. Założono, że sztuka dramatyczna nie tylko będzie przedstawiać, ale i wyjaśniać współczesną rzeczywistość: rzucać światło na wszystkie „przeklęte pytania”. Ponadto teatr został wezwany do rozpowszechniania artystycznych koncepcji estetycznych i zaawansowanych pomysłów. Ta oświatowa funkcja teatru jest szczególnie znacząca w odniesieniu do średnich i niższych warstw narodu rosyjskiego, wśród których jest duża liczba analfabetów i całkowicie analfabetów.
Szerokie zainteresowanie opinii publicznej znalazło wyraz w popularyzacji informacji o teatrze. Gazety i czasopisma różnych kierunków publikowały artykuły, recenzje, recenzje, obejmujące różne aspekty działalności teatralnej - administrację, repertuar, sztukę aktorską. Były też specjalne czasopisma teatralne Biuletyn Muzyczny i Teatralny (1856-1860), Scena Rosyjska (1864-1865), Muzyka i Teatr (1867-1868) itp.
Dużo pisali o teatrze i gazetach: Petersburg - „Northern Bee”, „Petersburg Leaf”, „Voice”, Moskwa - „Moskovskie Vedomosti”, „Russian Vedomosti”, „The Day”, zwłaszcza gazeta teatralna „ Antrakt”. Prasa prowincjonalna również nie stroniła od zainteresowań teatralnych (Kievlyanin, Odessa Herald, Kavkaz itp.).
W wielu gazetach i czasopismach pojawiały się regularne sekcje recenzji teatralnych i recenzentów specjalnych, wśród nich wybitni pisarze i dramatopisarze: w „Petersburgu Vedomosti” - V. Krylov, V.P. Burenin, A.S. Suvorin, w „Głosie” - M.A. Zagulyaev, D.V. Averkiev, w „Modern Chronicle” - N.S. Nazarow i N.S. Leskow. W Sovremenniku materiały teatralne drukował I.I. Panaev i M.E. Saltykov-Shchedrin, w „Bibliotece do czytania” - P.D. Boborykin.
Znacznie wzrosła liczba teatrów. Specjalne budynki teatralne zostały zbudowane na nowo lub w miejsce przestarzałych w Niżnym Nowogrodzie, Archangielsku, Kijowie, Nikołajewie, Tambowie, Uralsku, Ufie, Riazaniu, Orle, Kostromie, Rostowie nad Donem, Smoleńsku, Saratowie, Sumach, Kałudze, Taganrogu i Nowoczerkasku .
Ponad 50 wojewódzkich i regionalnych ośrodków stale odwiedzały profesjonalne zespoły teatralne.
W wielu miasta prowincjonalne istniały stałe teatry z silną obsadą (w Charkowie, Kazaniu, Kijowie, Odessie, Woroneżu, Niżnym Nowogrodzie, Astrachaniu, Saratowie, Nowoczerkasku, Wilnie i Tyflisie).
Teatr był obecny w życiu nie tylko stolicy, ale i miast prowincjonalnych.
W połowa dziewiętnastego wieku, zgodnie z monopolem teatralnym w stolicach, istniała tylko scena państwowa, w Moskwie - teatry Bolszoj i Mały, w Petersburgu - Bolszoj (później spłonął - N. Ya.), Aleksandria, Michajłowski i , od 1860 r. Maryjski. Struktura zarządzania teatrami cesarskimi, ustanowiona w 1842 r., istniała niezmieniona w drugiej połowie XIX wieku. Najwyższym organem administracji teatralnej była Dyrekcja Teatrów Cesarskich, która kierowała zarówno teatrami dramatycznymi, jak i muzycznymi, szkoły teatralne i biblioteki. Organami wykonawczymi Dyrekcji były biura w Petersburgu i Moskwie. Dyrekcja teatrów cesarskich należała do Ministerstwa Dworu. Ci ostatni za pośrednictwem dyrekcji teatrów cesarskich kierowali życiem teatralnym stolic. Dyrekcja określała repertuar teatrów, skład trupy, podział ról. Jednocześnie najkorzystniejsze warunki stworzono dla baletu popularnego w kręgach arystokratycznych, włoska opera, teatr francuski, które były dotowane przez skarb państwa.
Utwory dramatyczne poddawane były ogólnej cenzurze w Głównym Urzędzie Prasy, a następnie oceniane przez Komisję Teatru i Literatury pod kątem przydatności scenicznej. Takie zarządzenie, utrudniające i spowalniające produkcję sztuk, było szczególnie trudne dla teatrów prowincjonalnych, które musiały czekać kilka miesięcy na pozwolenie z Petersburga na przedstawienie już zaplanowane w repertuarze.
Cenzura, chroniąca prestiż duchowieństwa, urzędników i oficerów, nie ominęła spektakli, w których przedstawiciele tych klas występowali w „niestosownej formie”. Zagraniczne i krajowe wydarzenia polityczne musiały być relacjonowane w duchu rządowym. Osoba cara mogła pojawić się na scenie tylko w tych przypadkach, gdy gloryfikowano rosyjską państwowość.
Oczywiście wiele sztuk było zakazanych, jak „Sprawa” Suchowa-Kobylina (do 1882 r.), „Śmierć” Tarelkina (do 1900 r.), „Cienie” Saltykowa-Szczedrina (do 1914 r.) itp.
Chęć środowiska teatralnego do obejścia cenzury i monopolu teatrów państwowych zaczęła przejawiać się już w latach 60. w organizowaniu przedstawień na różnych zgromadzeniach publicznych. Tak więc od końca lat 60. w Moskwie w ramach Koła Artystycznego, które powstało z inicjatywy A.N. Ostrowskiego i P.G. Rubinszteina, powstał teatr, który funkcjonował do lat 80. prawo dla przedsiębiorców do otwierania prywatnych teatrów w Moskwie i Petersburg.
Pierwsze teatry prywatne po zniesieniu monopolu teatralnego niewiele różniły się charakterem od przedsięwzięć klubowych z lat 1860 – 80. Duże teatry prywatne zaczęły powstawać w drugiej połowie lat 90. XIX wieku. Jednym z pierwszych i najtrwalszych teatrów prywatnych w stolicach był teatr F. A. Korsza w Moskwie (1882-1917). W Petersburgu w latach 1882-1883 otwarto teatr Stowarzyszenia Aktorów nad Fontanką, prywatny teatr „Fantasy” nad Moiką i publiczny teatr prywatny w Michajłowskim Maneżu.
Teatry państwowe po zniesieniu monopolu teatralnego pozostawały pod jurysdykcją Ministerstwa Dworu Cesarskiego i były zarządzane przez Dyrekcję. Ale ich sytuację komplikowało pojawienie się konkurentów w postaci teatrów prywatnych, z których czasami wyjeżdżali dobrzy aktorzy, gdzie wystawiano sztuki, które miały być wystawiane na scenie państwowej. W związku z tym nowy kierownik Dyrekcji Teatru, I. A. Wsiewołożski, Europejczyk wykształcona osoba, dobry rysownik, miłośnik sztuki, zwłaszcza baletu, dążył do zreformowania sceny państwowej, czyniąc z niej swego rodzaju wzór dla teatrów prywatnych. Pod nim dramatopisarze i figury teatralne. Tak więc w latach 1882–1893 A. A. Potekhin został kierownikiem trupy Teatru Aleksandryjskiego, a następnie - V. A. Kryłowa.
Podstawą repertuaru tych teatrów była dramaturgia klasyczna. Jednak częściowe usprawnienia nie wyeliminowały głównych niedociągnięć w zarządzaniu teatrami państwowymi.
Sytuacja materialna artystów – pensje, ilość świadczeń – zależała także od „pozwolenia” dużych i małych szeregów dyrekcji, co rodziło służalczość, wszelkiego rodzaju intrygi w środowisku teatralnym. Główną rolę w spektaklu powierzono aktorom. Działania reżysera często ograniczały się do wskazywania inscenizacji. Część produkcyjna nie spełniała istotnych wymagań. W tak pierwszorzędnym teatrze, jakim był Teatr Aleksandryjski, stosowano system standardowej scenerii – np. wskaźniki akcji scenicznej. Suvorin zauważył przy tej okazji, że „na scenie aleksandryjskiej… nie wiedzą, jak ustawić meble, ani nie zdają sobie sprawy, że bogaci bogato umeblowali swoje życie, a biedni - słabo”. Kostiumy również rzadko odpowiadały przedstawionemu czasowi. Tak więc w Małym Moskiewskim Teatrze bohaterowie „Woe from Wit” wystąpili w kostiumach w stylu lat 60. i 70. XIX wieku.
Ogólnie rzecz biorąc, inscenizacja była uważana za czynnik drugorzędny.
Wraz z rozwojem biznesu teatralnego zwiększała się również liczba pracowników sceny: aktorów, kostiumologów, rekwizytorów, pracowników pomocniczych itp. Warsztat aktorski uzupełniali byli aktorzy teatrów pańszczyźnianych, przedsiębiorcy, a także krawcy teatralni, fryzjerzy. Młodzieńcy pochodzenia drobnomieszczańskiego lub synowie kupców, opuszczając ladę i dom rodzinny, szli wygłodniali na tułaczkę z jakąś prowincjonalną trupą.
Stopniowo zmieniał się także skład społeczny środowiska aktorskiego – obok ludzi z klasy mieszczańskiej pojawiła się znaczna liczba szlachty, dla której teatr stał się powołaniem życiowym. Gimnazjaliści, studenci, urzędnicy, którzy wyjechali służba publiczna emerytowani oficerowie. Z tego powodu status społeczny artystów w drugiej połowie XIX wieku znacznie się zmienił w porównaniu z poprzednim okresem. Przede wszystkim z życia codziennego zniknęła upokarzająca nazwa „komik” – artyści zostali uznani za równoprawnych członków społeczeństwa. Lumini stołecznych teatrów, cieszący się zasłużonym uznaniem i pokaźnymi pensjami, zajmowali poczesne miejsce w życiu kulturalnym i społecznym kraju. Zauważalnie podniósł się również poziom kulturalny artystów, osób z wyższa edukacja, zwłaszcza wśród młodzieży artystycznej lat 80-90. Wraz z Warlamowem, który otrzymał znikomą edukację domową, Saviną, która przez kilka lat uczyła się w gimnazjum na scenie Teatru Małego Moskwy, A. I. Sumbatov-Juzhin, artysta i dramaturg, który ukończył Uniwersytet w Petersburgu w w młodości był jedną z najbardziej wykształconych postaci teatralnych M. I. Pisarev; wśród prowincjonalnych aktorów spotkały się osoby z wyższym wykształceniem - największy prowincjonalny aktor V. N. Andreev-Burlak był wolontariuszem na Uniwersytecie Kazańskim. Dramaturg i krytyk teatralny N. A. Potekhin przez szereg lat działał na prowincji jako aktor i reżyser.
Jednocześnie wielu aktorów pozostało ludźmi niekulturalnymi, pozbawionymi zainteresowań intelektualnych. Według Ostrowskiego petersburskie premiery lat 70. to „ludzie nierozwinięci, niewykształceni i bardzo mądrzy, nieobeznani z żadną literaturą, nie wyłączając własnej literatury narodowej”.
w bezruchu więcej te negatywne cechy tkwiły w aktorach prowincjonalnych, zależnych nie tylko od uznania władz, ale także od gustów i roszczeń miejscowej szlachty i kupców, od niskich wymagań miejskiego filisterstwa, a przede wszystkim od przedsiębiorca. Sytuacja materialna aktorów prowincjonalnych była gorsza niż ich rówieśników, którzy występowali na stołecznych scenach. Ponadto męczące były nieustanne, czasem codzienne wystawianie nowych sztuk (przy ograniczonej prowincjonalnej widowni, konieczne było zapewnienie sobie opłat), codzienny nieład i częste przeprowadzki.
Mimo to wśród prowincjonalnych aktorów było wielu utalentowanych pasjonatów, którzy dali z siebie wszystko tej scenie, a nawet woleli ją od teatrów państwowych. Do najpopularniejszych artystów prowincjonalnych należał wspaniały tragik N. Ch. Rybakow, który z wielkim powodzeniem wykonywał role Hamleta, Otella, Króla Leara i W. N. Andriejewa-Burlaka, „komika o silnym nastawieniu do tragedii”, który poświęcił duże miejsce w jego twórczości na temat „mały człowiek”.
W latach 80. i 90., w związku z pojawieniem się w stolicach prywatnych teatrów, sytuacja rosyjskich aktorów uległa znacznej zmianie. Pensje prezenterów wzrosły tak bardzo, że nie tylko zapewniły im wygodne życie, ale uczyniły z nich ludzi zamożnych (co wzbudziło oburzenie artystycznych „klas niższych”). Cechy życia aktora, przedstawione w sztukach Ostrowskiego, odeszły w przeszłość. Nastąpiło zbliżenie aktorów nie tylko z przedstawicielami inteligencji artystycznej (pisarze, dziennikarze, artyści), ale także z lekarzami, inżynierami, nauczycielami.
Równie heterogeniczna i stopniowo zmieniająca się jak środowisko aktorskie była publiczność.
W drugiej połowie XIX wieku główną i najaktywniejszą część bywalców teatru stanowiła głównie inteligencja raznoczynska, w skład której wchodzili profesorowie i studenci wyższych uczelni, prawnicy, lekarze, dziennikarze, pisarze, licealiści, pracownicy państwowi instytucje.
Stołeczne teatry dramatyczne odwiedzali przede wszystkim „surowi, prawdziwi miłośnicy sztuki” – krytycy teatralni, pisarze, dziennikarze, potem profesorowie i studenci, którzy stanowili liczną część widowni, przeciętnej biurokracji. Stopniowo do teatru dołączali kupcy. Po pierwsze - tylko młodsze pokolenie.
Od końca lat 70. popularność teatru dramatycznego spadła z kilku powodów. Fala ruchu rewolucyjnego, która wywołała silny rezonans w społeczeństwie, rosyjsko-turecki wojownik z lat 1877–1878, późniejsze kryzysy przemysłowe i agrarne - wszystko to odwróciło uwagę współczesnych od dramatycznej sceny. Trudności życiowe zrodziły u jednych pragnienie lekkich, rozrywkowych widowisk - operetki, cyrku, rozmaitych spektakli teatralnych, u innych - zamiłowanie do muzyki symfonicznej, opery, baletu. Ale jednocześnie, jak zauważył publicysta A. V. Amfiteatrov, „w martwych dwudziestu latach 80. i 90. młodzież wyczerpana szkołą klasyczną… upadła”, by żyć i umierać w teatrach ". Rzeczywiście, inteligentna młodzież - studenci, licealiści, kadeci - pozostała gorącymi zwolennikami sceny dramatycznej. Wysoce artystyczne spektakle stołecznych teatrów były stale wyprzedane.
2 Repertuar
realizm sztuki teatralnej
Na początku drugiej połowy XIX wieku na scenie rosyjskich teatrów dramatycznych dominowały te same gatunki przedstawień teatralnych, które dominowały tam w pierwszej połowie wieku - dramat, komedia, wodewil. Szczególną popularnością cieszyły się komedie i wodewile, które miały lekki, rozrywkowy charakter. Tak więc wodewil P. A. Karatygina „Vitsunir” zszedł ze sceny dopiero w 1875 roku.
Jednocześnie treść wodewilów ulegała pewnej zmianie pod wpływem nastrojów społecznych – choć fabuła nadal opierała się na incydencie anegdotycznym, krąg bohaterów znacznie się poszerzył. W spektaklu zaczęło teraz pojawiać się wiele osób o różnym statusie społecznym i profesjach. Dziennikarz i pisarz F. A. Koni w wodewilu „Petersburg Apartments” pokazał całą serię mieszkańców miasta, których odwiedził bohater-urzędnik w poszukiwaniu nowego mieszkania. Taka chęć wyciągnięcia rosyjskich mieszkańców na scenę, pokazania ich życia nosi wyraźny ślad wpływu „ szkoła naturalna”, która wprowadziła do literatury rosyjskiej nowych bohaterów - drobnych urzędników, dozorców petersburskich, mieszkańców miejskich slumsów. Ta tendencja do pokazywania na scenie rosyjskiego życia typów Rosjan pod wpływem czasu i nowego widza zapanuje w dramaturgii lat 60. i 70. i wyznaczy jeden z jej głównych kierunków. „Melodramat i wodewil stopniowo ustępują komedie domowe. Wdzięczni hrabiowie, markizy o nienagannych manierach, szlachetni rabusie francuskich melodramatów zmuszeni są ustąpić miejsca bohaterom w mundurach urzędników, wizytówkach, frakach, a czasem nawet w płaszczach i zaolejonych butach.
W latach 60. popularność zyskała operetka, zwłaszcza na scenie Teatru Aleksandryjskiego. I tak w 1864 r. wystawiono tam operetki „Dziesięć narzeczonych i ani jednego pana młodego” Suppego oraz „Orfeusz w piekle” Offenbacha. Lekkie, zabawne występy cieszyły się sympatią publiczności. Poza tym operetka czasami sugerowała coś, co nie podlegało otwartej dyskusji. Jednak wielu miłośników sztuki takie występy na deskach największego teatru dramatycznego uważało za profanację.
Melodramat zajmował znaczące miejsce w repertuarze rosyjskich teatrów lat 60. i 70. XX wieku. W latach 60. publiczność szczególnie przyciągały „Hiszpański szlachcic” A. Dennery'ego i F. Dumanoira, „Błogosławieństwo matki” A. Dennery'ego i G. Lemoine'a, „Miłość i uprzedzenie” Melville'a. W latach 70. popularne były Żebracy Paryża, Złodziej dzieci, Morderstwo na ulicy pokoju itp.
Wraz z melodramatem rozwinął się także gatunek małej komedii, reprezentowany przez różnego rodzaju „sceny”, „zdjęcia z…”, na przykład: „Na wsi”, „Nad rzeką”, „Na piasku”, itp. Przedstawione sceny i obrazy przez większą częśćżycie klas niższych – zwykłych ludzi, drobnych urzędników, kupców średniej ręki iw większości miało charakter humorystyczny.
Ale ani melodramat, ani operetka nie mogły zadowolić bardziej wymagającej publiczności. Pomimo faktu, że repertuar rosyjskich teatrów dramatycznych obejmował klasyczną dramaturgię - komedie Gribojedowa, Gogola, sztuki Szekspira, Schillera, Hugo, prasa periodyczna, wyrażająca zainteresowania postępowej publiczności, domagała się od dramaturgów zwrócenia się ku nowoczesności, ku życiu codziennemu , do bólu problemy społeczne ten czas. Widzowie w stolicy i na prowincji chcieli zobaczyć na scenie rosyjską rzeczywistość. Ostrovsky zauważył: „Publiczność niebędąca rezydentem, przyjeżdżająca teraz do Moskwy, aby zobaczyć Kreml i zabytki, chce przede wszystkim zobaczyć rosyjskie życie i rosyjską historię na scenie”.
Aktualność tematu i orientacja ideowa stają się cechą charakterystyczną nowej dramaturgii. Repertuar zaczął odzwierciedlać życie wszystkich warstw ludności Rosji i szereg ważnych społecznie zagadnień - problem ojców i dzieci, problem kobiet (status społeczny i rodzinny kobiet), demaskowanie przekupstwa i malwersacji urzędników i aprobatę uczciwych inteligentnych robotników, kwestię wolności osobistej człowieka i jego praw itp., itp. Podobnie jak nowe powieści, sztuki teatralne w latach 60. i na początku 70. powstawały zgodnie z demokratycznymi nastrojami publiczności. Wypracowano swoisty standard konstrukcji takich dramatycznych dzieł: nosicielem zła jest osoba świecka lub bardzo bogata, ofiarą jest czysta dobra dziewczyna, nie bogata i niskiej rangi. Przeciwstawia się otaczającemu złu i odważnie staje w obronie niewinnej ofiary młodego nauczyciela (ucznia lub lekarza). W tym samym czasie obraz ubogiego, szlachetnego intelektualisty – plebsu zaczął pojawiać się w niemal każdej sztuce. Ponieważ liczba takich sztuk była duża, obok dzieł sztuki, było wśród nich wiele słabych, jednodniowych sztuk.
Najbardziej kompletna i artystyczna realizacja tematu narodowego miała miejsce w twórczości Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Urodzony w 1823 r. W rodzinie nieznaczącego moskiewskiego urzędnika, wcześnie zainteresował się Teatrem Małym, w którym w tym czasie występowali tak znakomici aktorzy, jak P. S. Mochałow, M. S. Szczepkin, P. M. Sadowski, L. P. Nikulina - Kositskaya. Młodzieńcza pasja szybko przerodziła się w powołanie życiowe. Całe życie Ostrowskiego było poświęcone teatrowi.
Początkowy okres twórczości dramatopisarza rozwijał się pod bezpośrednim wpływem „szkoły naturalnej” – dążył on nie tylko do jak najwierniejszego odtworzenia rosyjskiego życia (w obliczu głównie kupców), ale także do ukazania jego ciemnych stron, podłych namiętności , inercja, ignorancja. Te cechy twórczości Ostrowskiego były już widoczne w jego pierwszych sztukach - „Nasz lud - usiądźmy” (1850), „Nie siadaj w saniach” (1853), „Ubóstwo nie jest wadą” (1854), „Nie żyj jak chcesz” (1854). Dramatopisarz pokazał, jak mroczne, pełne uprzedzeń i absurdalnych przesądów żyje życie średnich warstw rosyjskiej ludności. Bohater dramatu „Ciężkie dni” Dosużew mówi o takim środowisku: „Ludzie są głęboko przekonani, że ziemia stoi na trzech rybach i że według najnowszych wiadomości wydaje się, że jedna zaczyna się poruszać: to znaczy, że rzeczy są zły; gdzie ludzie chorują od złego oka, ale są leczeni przez współczucie; gdzie astronomowie obserwują komety i dwoje ludzi na Księżycu; gdzie ma własną politykę i odbierane są również depesze, ale tylko więcej z Białej Arapii i krajów z nią sąsiadujących. Ale jeszcze straszniejsze od ignorancji są mroczne namiętności ludzi: chciwość, pogoń za zyskiem za wszelką cenę, karczmowanie pieniędzy, wypaczanie osobowości i losów ludzi. Pod tym względem fabuła komedii „Osiedlimy naszych ludzi” jest typowa, oparta na historii fałszywego bankructwa bogatego kupca Sampsona Silycha Bolszowa. Aby nie płacić rachunków i pożyczek, Bolszow postanawia ogłosić się rzekomo niewypłacalnym, przekazując wszystkie dokumenty dotyczące swojej własności Podkolyuzinowi, który poślubił jego córkę. Ale ten ostatni, otrzymawszy możliwość rozporządzania majątkiem Bolszowa, odmawia zwrotu go właścicielowi. Córka Bolszowa, Lipoczka, jest w pełni solidarna z mężem, mimo że jej ojcu grozi więzienie za długi.
Z czasem temat skarbnictw kondowów zamoskworeckich kupców został zastąpiony obrazem jednego z fundamentalnych zjawisk rosyjskiej rzeczywistości drugiej połowy XIX wieku – rozwoju stosunków burżuazyjnych. A w miejsce dzikich kupców-tyranów, jak Tit Titowicz Bożkow („Na dziwnej uczcie kaca”), są wypolerowani biznesmeni kapitalistycznego świata, jak Paratow w „Posagu”, który szczerze mówił o sobie: „Ja, Moky Parmenowiczu, nie miej nic cenionego; Znajdę zysk, więc sprzedam wszystko, cokolwiek. Okrucieństwo tego świata karczmarzy czekało na ostrość konfliktów społecznych. Ustami utalentowanego samouka mechanika Kuligina Ostrowski stwierdził w Burzy z piorunami : Okrutna moralność, Panie, w naszym mieście, okrutny! W filistynizmie, panie, zobaczycie tylko chamstwo i nagą nędzę. A my, panie, nigdy nie wydostaniemy się z tej kory. Ponieważ uczciwą pracą nigdy nie zarobimy więcej niż chleb powszedni. A kto ma pieniądze, proszę pana, ten stara się zniewolić biednych, żeby jeszcze więcej zarobić na swojej nieodpłatnej pracy. A między sobą, panie, jak oni żyją! Wzajemnie podważają handel, i to nie tyle z własnego interesu, ile z zazdrości. Walczą ze sobą…”
Pod wpływem sytuacji społecznej początku lat 60. wachlarz tematów i postaci w twórczości Ostrowskiego poszerzał się. Dramaturg odnosi się do świata biurokracji. Tutaj też – pogoń za zyskiem, ale środkiem do zdobycia bogactwa jest łapówka. Wspominając dawne czasy, oficjalny Jusow („Opłacalne miejsce”) przyznaje z żalem: „Biurokracja upada… A jakie było życie… Pływanie, po prostu pływanie…”. Tak, a teraz naucza: „Weź to, aby składający petycję się nie obraził i abyś był zadowolony”. Świat łapówkarskich urzędników i chciwych kupców okalecza uczciwych ludzi. Wykształcony, uczciwy młodzieniec Żadow, początkowo pełen wzniosłych pomysłów i aspiracji, kończy w sztuce prosząc o „dochodową posadę”. Tematycznie zbliżone do Zyskownego miejsca były Śmierć Pazuchina Saltykowa-Szczedrina oraz trylogia Suchowa-Kobylina Ślub Kreczyńskiego, Delo i Śmierć Tarelkina, zawierająca ostrą satyrę na biurokratyczny aparat. Pod względem siły ekspozycji były bezpośrednią kontynuacją tradycji Gogolowskiego „Generalnego Inspektora”.
Cechą charakterystyczną dramaturgii rosyjskiej, podobnie jak literatury współczesnej, było połączenie tendencji krytyczno-oskarżycielskiej z poczuciem głębokiego humanizmu. Kontynuując gatunek dramatu społeczno-psychologicznego, Ostrovsky poświęcił wiele swoich prac losom „ smakołyki„- uczciwi, duchowo piękni ludzie, wśród których wyróżnia się szczególnym liryzmem kobiece obrazy.
„Kwestia kobieca”, czyli kwestia rodziny i stanu cywilnego kobiet, była w latach 60. jednym z najbardziej dotkliwych i dyskutowanych problemów, obok których nie przechodzi ani teatr, ani dramaturgia. W wielu sztukach Ostrowskiego z lat 70. i 80. bohaterkami są kobiety - Ludmiła Margaritowa, Natalia Sizakova, Julia Tugina, Larisa Ogudalova, Elena Kruchinina i inne miłość, szlachetność. I wszyscy są nieszczęśliwi. Już w znanej nam ze szkoły Burzy (1859) naturalne ludzkie uczucia, czystość i prawość Kateriny wchodzą w konflikt z inercją, hipokryzją, hipokryzją i despotyzmem Kabanikha i Dikija. Wydarzenia dramatu rodzinnego urastają do rangi tragedii ludowej. „Posag”, napisany w 1879 roku, również kończy się śmiercią bohaterki.
Zakres tematyczny sztuk Ostrowskiego jest szeroki, odzwierciedlały one różne aspekty życia poreformacyjnej Rosji, przedstawiały wiele charakterystycznych typów społecznych – od przedreformacyjnej patriarchalnej klasy kupieckiej, urzędników wszystkich szczebli po wyrafinowanych burżuazyjnych drapieżnych biznesmenów, zrujnowanych obszarników i przedstawiciele inteligencji raznoczynskiej.
W swoich dziełach ucieleśniał humanitarne idee, wiarę w zwycięstwo dobra nad złem. U podstaw jego twórczości zawsze leżała zasada narodowa. Jego dramaty historyczne i kroniki „Kuzma Zakharovich Minin-Sukhoruk”, „Wojewoda” („Sen nad Wołgą”), „Dmitrij pretendent i Wasilij Szujski”, „Tuszino”, „Wasilisa Melentiewna” są również przesiąknięte ideą narodową. Wszystko to daje prawo do uznania A. N. Ostrowskiego za twórcę rosyjskiej narodowej, demokratycznej dramaturgii. Tak doceniali to jego współcześni. I. A. Goncharov napisał do niego: „Ty sam ukończyłeś budowę, u podstawy której położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny rosyjski, narodowy teatr . Słusznie powinien się nazywać Teatr Ostrowskiego.
Odwoływanie się dramaturga do codzienności, niespiesznie toczącej się codzienności, do skomplikowanych relacji międzyludzkich w codzienności, miało ogromne znaczenie w ustalaniu zasad realistycznej „kobiecej sztuki”. Ostrovsky uważał, że psychika człowieka najpełniej ujawnia się w „życiu domowym”, podczas gdy on był w stanie ujawnić relacje rodzinne i domowe ludzi jako relacje społeczno-psychologiczne i społecznie znaczące.
Ostrovsky wypracował nowe metody konstruowania dramatu realistycznego - fabuła jego utworów oparta jest na głębokich konfliktach moralnych i społecznych, które, podobnie jak cechy psychologiczne postacie są ujawniane w miarę postępu akcji. Język dramatów Ostrowskiego odznacza się niezwykłym bogactwem i autentyczną narodowością. Znaczenie jego twórczości dla rozwoju rosyjskiej sceny dramatycznej jest ogromne i trwałe – sztuki Ostrowskiego, które przetrwały próbę czasu, do dziś z powodzeniem wystawiane są na rosyjskich teatrach.
Jednym z najpopularniejszych wątków zarówno myśli społecznej, literatury, jak i dramaturgii drugiej połowy XIX wieku była kwestia chłopska: sytuacja wsi przedreformacyjnej i poreformacyjnej, charakter chłopa ruskiego, cechy narodowe, przejawiające się w nim relacje byłych niewolników i panów, przenikanie nowych wpływów mieszczańskich na wieś rosyjską - wszystkie te kwestie przyciągały uwagę dramaturgów i znalazły odzwierciedlenie w ich twórczości.
Na początku lat 60. jednym z najważniejszych dramatów poświęconych przedreformowanej wsi była sztuka A.F. Pisemskiego „Gorzki los”. Autor, który przez kilka lat pracował w samorządzie prowincji Kostroma jako urzędnik zadania specjalne, zaczerpnął historię z lokalnego orzecznictwa. „Romantyzując” rzeczywistość, pisarz uporządkował codzienny materiał zgodnie z prawami sceny. Bohater dramatu – Ananij Jakowlew – „Petersburg”, czyli chłop wypuszczony do „wychodka” w Petersburgu – człowiek silny, inteligentny, uczciwy. Podczas jego nieobecności żona Ananii, Lizawieta, adoptowała dziecko od swojego pana Czegłowa-Sokowina. Powracający Ananiasz, dowiedziawszy się o tym, wybacza żonie, ale żąda, by z nim wyjechała. Zakochana w panu Elżbieta pod różnymi pretekstami stara się nie dopuścić do wyjazdu. Cheglov chce również zatrzymać Ananiasza. Ścigany przez nikczemnego wodza i posłuszny mu „świat”, Anani zabija „potomka pana” i ucieka z wioski, ale po chwili, złamany poczuciem winy, zostaje wydany w ręce sprawiedliwości. Fabuła jest przesiąknięta demokratycznym nastrojem.
Spektakl Pisemskiego publiczność przyjęła jednak raczej obojętnie, połowicznie i nieprzyjaźnie, co tłumaczyło się przede wszystkim tym, że od dramatu, który pojawił się na scenie niemal natychmiast po reformie chłopskiej 1861 roku, spodziewano się ostrzejszego potępienia pańszczyzny. Dramaturg z kolei opisał wizerunek mistrza Czegłowa jako słabego, ale łagodnego człowieka, który szczerze zakochał się w wieśniaczce Lizawiecie i był niewinny straszna zbrodnia jej mąż. Dopiero później, w latach 70., kiedy P. A. Strepetova wcieliła się w rolę Lizavety, ujawnił się dramat prostej Rosjanki.
Szczególne miejsce w repertuarze rosyjskich teatrów dramatycznych zajmował w drugiej połowie XIX wieku dramat historyczny. Zainteresowanie przeszłością ich kraju, jakie społeczeństwo rosyjskie okazywało w tym okresie, znalazło wyraz w dużej popularności dramatów historycznych. W ciągu dwóch dekad lat 60. i 70. w stołecznych teatrach wystawiono ponad 40 nowych sztuk historycznych, w tym Borysa Godunowa Puszkina.
Repertuar historyczny był niezwykle różnorodny. Na początku lat 60. nadal trzymano w nim dramaty, takie jak Hoffjunker Kukolnika, Opricznina i Lodowy dom Łażecznikowa. Wkrótce jednak dramaty, w których wydarzenia historyczne były jedynie tłem melodramatycznej intrygi, ustępują miejsca nowemu dramatycznemu zrozumieniu wiarygodnych faktów z przeszłości. Pierwszym z dramaturgów tego kierunku był L. May, który w swoim najpopularniejszym dramacie Carska Oblubienica, mimo melodramatycznego charakteru nadanego treści, oparł ją na danych historycznych.
Przy całej różnorodności repertuaru dramatycznego wyraźnie zaznaczono w nim dwa nurty. Z jednej strony - komercyjny, nastawiony na kasę i reprezentowany głównie przez zabawne sztuki teatralne. Inny nurt, bardziej znaczący, znalazł wyraz w dramacie realistycznym, w charakterystycznym dla tego okresu realizmie ludowym, stronniczym w stosunku do dobra i zła, prawdy i sprawiedliwości.
w W ten sposób dramaturgia domowa postawiła szereg problemów społecznych i moralnych, które rosyjski teatr dramatyczny musiał ucieleśnić. Nowa dramaturgia wymagała też nowych metod realizacji. Ostra charakterystyka twórczości Ostrowskiego, inteligencja i subtelny psychologizm Turgieniewa wymagały nowych metod sztuk performatywnych.
Wniosek
W dziejach tysiącletniej kultury „pięciu Rusi” – od Rusi Kijowskiej po Rosję Cesarską – wiek XIX zajmuje szczególne miejsce. To jest powstanie Ducha, ten duchowy przypływ, który słusznie można uznać za wielki rosyjski renesans. Czterdziestu pisarzy dostarczyło duchowego pokarmu dwóm stuleciom całej ludzkości! Wiek XIX jest wyjątkowy przede wszystkim ze względu na filozoficzne i moralne poszukiwanie wolności, sprawiedliwości, ludzkiego braterstwa i światowego szczęścia. Wiek XIX to kamień milowy w rozwoju kultury rosyjskiej dziewięciu wieków i bardzo ważny kamień milowy w złożonej, sprzecznej interakcji tradycji i innowacji u progu XX wieku. Wreszcie jest to czas bezprecedensowego rozwoju takiego systemu jak kultura artystyczna, który w XIX wieku staje się klasyczny.
Spis wykorzystanej literatury i źródeł
1. Dzieje kultury rosyjskiej IX-XIX wieku. KURS WYKŁADOWY. - M.: Wydanie Liberalno-Demokratycznej Partii Rosji. 2004 - 488 s.
Historia kultury rosyjskiej. Kurs wykładów dla specjalności niehumanitarnych. - MS: o-w "Wiedza" Federacja Rosyjska, 1993.
Georgieva T.S. Kultura rosyjska: historia i współczesność: Podręcznik. - M .: Yurayt, 1998. - 576 s.
Jakowkina NN Historia kultury rosyjskiej: XIX wiek. wyd. 2, st. - St. Petersburg: Wydawnictwo „Lan”, 2002. - 576 s. - (Świat Kultury, Historii i Filozofii).
Eseje o kulturze rosyjskiej XIX wieku. T. 6. Kultura artystyczna. - M .: Wydawnictwo Uniwersytetu Moskiewskiego, 2002. - 496 s. Yu Koshman [I.A. Fiedosow]
Historia teatru rosyjskiego, wyd. VV Kollash i N.E. Efrosa przy ścisłym udziale A.A. Bachrushin i NA. Popowa; KA Korowin. Tom I. Moskwa - 1914 - Wydawnictwo „Stowarzyszenie”. - 364 s.
Kronika teatru rosyjskiego. Arapow. Petersburg: Drukarnia Triblen i Comp. Ty. Wyspa -1861 - 404 s.
Już teraz wyślij zapytanie z tematem, aby dowiedzieć się o możliwości otrzymania konsultacji.
Teatr XIX wieku charakteryzował się głośnymi, pełnymi pasji monologami, efektownymi pozycjami, które przygotowywały teatralne wyjścia, czyli po skutecznym zakończeniu swojej sceny aktor dobitnie teatralnie się wycofał, wywołując aplauz sali. Złożone doświadczenia życiowe i myśli zniknęły za teatralnymi uczuciami. Zamiast złożonych, realistycznych postaci nawarstwiły się stereotypowe role sceniczne. Urzędnicy, którzy prowadzili „cesarskie” teatry, z uporem dążyli do tego, by uczynić z nich miejsca łatwej rozrywki.
Koniec XIX wieku wyznaczają dwa wielkie wydarzenia w życiu teatralnym – narodziny dramaturgii Antoniego Pawłowicza Czechowa i powstanie Teatru Artystycznego. W pierwszej sztuce Czechowa, Iwanow, ujawniły się nowe cechy: brak podziału postaci na bohaterów i złoczyńców, niespieszny rytm akcji z dużym napięciem wewnętrznym. W 1895 roku Czechow napisał wielką sztukę Mewa. Jednak spektakl wystawiony przez Teatr Aleksandryjski na podstawie tej sztuki nie powiódł się. Dramaturgia wymagała nowych zasad scenicznych: Czechow nie mógł zabrzmieć na scenie bez reżyserii. Pionierskie prace został doceniony przez dramaturga, nauczyciela teatru Niemirowicza-Danczenkę. Który wraz z reżyserem aktorem Stanisławskim stworzył nowy Teatr Artystyczny. Prawdziwe narodziny Teatru Artystycznego miały miejsce w październiku 1898 roku podczas inscenizacji „Cara Fiodora Iannowicza” Czechowa. Na scenie zobaczyli nie aktorów grających „publiczność”, ale prawdziwych żywych ludzi rozmawiających ze sobą w najzwyklejszym, nie optymistycznym tonie, jak w domu. Ludzi poruszających się swobodnie, a nawet odwracających się tyłem do widza (co wydawało się szczególnie odważne). Szczerość i prostota gry, naturalność półtonów i pauz poruszyła wszystkich swoją prawdziwością. Co więcej, nawet ci, którzy grali weekendowe i bezsłowne role, nie byli manekinami, ale tworzyli swój własny mały artystyczny wizerunek. Członkowie zespołu tworzącego spektakl, kierując się wolą reżysera, zostali przepojeni i zespoleni jednym zadaniem. I to stworzyło zespół niespotykany do tej pory w rosyjskim teatrze, uderzający ogólną konsekwencją. W grudniu odbyła się premiera „Mewy”, która od tamtej pory jest godłem teatru. Całe przedstawienie było zbudowane na nastroju, na poruszeniach duchowych ledwie zauważalnych w zewnętrznym wyrazie, na niezwykłych obrazach, których nie można było pokazać, przedstawić, musiały się z nimi zlewać, trzeba je było przeżyć. Produkcja "Mewy" przyczyniła się do narodzin słynnej formuły: "nie grać, ale żyć na scenie". Do spektaklu Stanisławski wymyślił mise-en-sceny, których nigdy nie było w teatrze. W ten sposób wspólnie z Czechowem powstała ta różnorodność, która w dużej mierze zdeterminowała dalszy rozwój teatru. Wymagało to nowej techniki gry aktorskiej. W końcu życie na scenie jest wielokrotnie trudniejsze niż występowanie. A Stanisławski tworzy własny system realizmu psychologicznego, mający na celu odtworzenie „życia ludzkiego ducha”. A Niemirowicz-Danczenko rozwija doktrynę „drugiego planu”, kiedy za tym, co zostało powiedziane, kryje się wiele niewypowiedzianych rzeczy.
W 1902 kosztem największego Rosyjski filantrop S. T. Morozowa, zbudowano znany budynek Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Stanisławski przyznał, że „głównym inicjatorem i twórcą życia społecznego i politycznego” ich teatru był Maksym Gorki. W przedstawieniach jego sztuk „Trójka”, „Drobnomieszczanin”, „Na dnie” ukazany został ciężki udział robotników i „niższych klas społecznych”, ich prawa, wezwanie do rewolucyjnej restrukturyzacji. Występy odbywały się w zatłoczonych salach.
Dalszy wkład w inscenizację dramatu Gorkiego wiąże się z nazwiskiem Wiery Fiodorowna Komissarzhevskiej, bliskiej kręgom rewolucyjnym. Tępiąc się ze skarbca, który dławił scenę cesarską, opuściła ją i stworzyła własny teatr w Petersburgu. W 1904 roku miała tu miejsce premiera Letnich mieszkańców. Sztuki Gorkiego stały się wiodącymi w repertuarze Teatru Komissarzhevskaya.
Na początku XX wieku pojawił się nowy gatunek teatralny. W 1908 roku w Petersburgu V. A. Kazansky otworzył pierwszy w Rosji teatr jednoaktówek. Teatr na Liteinach był trzecim teatrem przedsiębiorcy (po Nevsky Farce i Modern). Afisz teatru pełen był strasznych tytułów: „Śmierć w ramionach”, „Na nagrobku” i tak dalej. Krytycy pisali, że teatr zajmował się antyartystycznym, drażliwym biznesem. Napływali widzowie. Teatr Odlewniczy miał swojego poprzednika – paryski teatr „mocnych wrażeń”, na czele którego stanął twórca i autor sztuk Andre de Lorde. Teatr rosyjski naśladował go od repertuaru do konkretnych środków oddziaływania na publiczność. Ale duch rosyjskiego życia nie przypominał atmosfery paryskich mieszkańców. Pociąg do tego, co straszne, odrażające, zawładnął różnymi grupami rosyjskiej opinii publicznej. Po dwóch miesiącach zainteresowanie teatrem opadło. główny powódże teatr horroru nie może konkurować z horrorem rosyjskiej nowoczesności. Programy teatru bardzo się zmieniły, trzy lata później teatrowi nadano nazwę gatunkową „Teatr Miniatur”. Liczba teatrów miniatur znacznie wzrosła po 1910 roku. Aktorzy dla zysku przechodzą z dramatów do teatrów miniatur, wiele teatrów dramatycznych jakoś związało koniec z końcem, a teatry miniatur rosły jak grzyby po deszczu. Mimo różnych nazw i określeń gatunkowych powstających teatrów, charakter ich przedstawień był ten sam. Programy budowano z jednoaktowych komedii, oper, operetek, baletów.
Pod koniec XIX i na początku XX wieku zamiłowanie do luksusowych produkcji, całkowicie pozbawionych idei artystycznych, było charakterystyczne dla stylu przedrewolucyjnego Bolszoj i Teatry Maryjskie. Pierwsza klasa na swój sposób kompozycja artystyczna kolektywy wielu teatrów operowych odzyskały swój twórczy dorobek dopiero w złożonej i intensywnej walce. Jeden z założycieli stowarzyszenia World of Art, S. P. Diagilew, zorganizował w Paryżu Sezony Rosyjskie - występy rosyjskich tancerzy baletowych w latach 1909-1911. W skład trupy wchodzili M. M. Fokin, A. P. Pavlova, V. F. Nezhensky i inni. Fokin był choreografem i dyrektorem artystycznym. Spektakle projektowali znani artyści A. Benois, N. Roerich. Występy "La Sylphides" (muzyka Chopina), tańce połowieckie z opery „Książę Igor” Borodina, „Ognistego ptaka” i „Pietruszki” (muzyka Strawińskiego) i tak dalej. Przedstawienia były triumfem rosyjskiej sztuki choreograficznej. Artyści to udowodnili balet klasyczny może być nowoczesny, ekscytować widza. Najlepsze spektakle Fokina to „Pietruszka”, „Ognisty ptak”, „Szeherezada”, „Umierający łabędź”, w których muzyka, malarstwo i choreografia były jednym.
Pochodzenie i kształtowanie się teatru rosyjskiego.
W historii zachowało się niewiele informacji o prymitywnej kulturze rosyjskiej: chrześcijaństwie, które się stało główna religia w Rosji walczył z pogaństwem, niszcząc jego zabytki kultury. Mimo to pogaństwo zachowało swoje podstawowe przejawy w wielu dziedzinach kultury i sztuki, m.in. oraz przystosowanie się do religii prawosławnej i zdobycie w niej przyczółka w postaci symboli, które stały się kanonicznie chrześcijańskie.
Z takich rytualnych działań narodziła się linia rozwoju teatru rosyjskiego jako folkloru, teatru ludowego, prezentowanego w różnych formach - teatr lalek (Pietruszka, szopka itp.), Budka (rajek, niedźwiedzia zabawa itp. .), wędrownych aktorów (guslierów, śpiewaków, gawędziarzy, akrobatów itp.) itp. Aż do XVII wieku teatr w Rosji rozwijał się wyłącznie jako teatr folklorystyczny, nie było innych form teatralnych, jak w Europie. Aż do X-XI wieku Teatr rosyjski rozwijał się na ścieżce charakterystycznej dla tradycyjnego teatru Wschodu czy Afryki – rytualnego-folkloru, sakralnego, zbudowanego na oryginalnej mitologii. Taki teatr jest dialogiem z bogami i jako rytuał wkracza w życie ludzi. Od około XI wieku sytuacja zmienia się, najpierw stopniowo, potem coraz silniej, co doprowadziło do zasadniczej zmiany w rozwoju teatru rosyjskiego i jego dalszego kształtowania się pod wpływem kultury europejskiej.
Pierwszymi przedstawicielami teatru zawodowego byli bufonowie, działający we wszystkich niemal gatunkach spektakli ulicznych. Pierwsze dowody na istnienie błaznów pochodzą z XI wieku, co daje pewność, że sztuka błaznów była zjawiskiem, które ukształtowało się od dawna i weszło w życie wszystkich warstw ówczesnego społeczeństwa. Na kształtowanie się rosyjskiej oryginalnej sztuki błazeńskiej, wywodzącej się z obrzędów i rytuałów, wpłynął także „objazd” wędrownych komików europejskich i bizantyjskich - histrionów, trubadurów, włóczęgów. Nastąpił proces wzajemnego wzbogacania się tradycji kulturowych. Bufony – zarówno aktorzy indywidualni, jak i ci zrzeszeni w tzw. „żołnierze” (prototyp trupy przedsiębiorczej) brali udział w wiejskich świętach i jarmarkach miejskich, mieszkali jako błazny i najemnicy w bojarskich i królewskich rezydencjach. Iwan Groźny na ucztach lubił przebierać się za błazna i tańczyć z nimi. Zainteresowanie błazeńską sztuką ludzi szlacheckich doprowadziło do powstania zaczątków teatru świeckiego, o czym świadczą wymienieni w eposach śpiewacy-amatorzy Sadko, Dobrynia Nikitycz i inni.Błazny w tym czasie na Rusi były dość szanowanymi ludźmi.
Pierwsza wzmianka o bufonach zbiegła się z wydarzeniem, które stało się kluczowe dla całej historii Rosji - chrztem Rusi i przyjęciem chrześcijaństwa ( Cm. ROSYJSKI KOŚCIÓŁ PRAWOSŁAWNY). Miało to kardynalny wpływ na wszystkie dziedziny życia, także na teatr. Ale już w IX w. Duchowni chrześcijańscy potępili maski (maski), które były jednym z najpowszechniejszych środków wyrazu teatru ludowego. Status społeczny błaznów spadał. Rozwój sztuki bufonów - zwłaszcza kierunek satyryczny- a zaostrzenie jego prześladowań przebiegało równolegle. Uchwała katedry Stoglavy w 1551 r. faktycznie uczyniła błaznów wyrzutkami. Interesujące jest odzwierciedlenie zmiany statusu błazna w słownictwie. Teatr bufonów nazywano „hańbą” (słowo to nie miało negatywnego znaczenia, pochodziło od staroruskiego „oto” - widzieć; termin ten przetrwał do XVII wieku). Jednak prześladowania bufonów doprowadziły do \u200b\u200bpojawienia się negatywnej konotacji tego terminu (stąd we współczesnym języku rosyjskim - „wstyd”). W XVIII wieku, kiedy teatr ponownie wszedł w kontekst życia kulturalnego Rosji, utrwaliły się pojęcia „teatr” i „dramat”, a dawną „hańbę” przekształcono w „spektakl”.
Do XVI wieku w Rosji tworzy się kościół ideologia państwowa(W szczególności duchowni otrzymali obowiązek tworzenia placówek oświatowych). I oczywiście nie mogła przejść obok teatru, który jest potężnym środkiem oddziaływania.
Droga rosyjskiego teatru cerkiewnego przebiegała inaczej niż w Europie: omijała dramat liturgiczny, misterium i cud. Wynika to nie tylko z późniejszej chrystianizacji Rusi, ale także z różnicy między tradycjami prawosławnymi a skłonnym do przepychu i teatralności nabożeństw katolicyzmem. Pomimo tego, że w ortodoksji dość skutecznie urządzano takie rytuały jak „umywanie nóg”, „procesja na osiołku” (a w tzw. Akcja jaskiniowa zawierał nawet pewne techniki błazeńskiego „zabawnego dialogu”), teatr cerkiewny w Rosji nie ukształtował się w systemie estetycznym. Dlatego główna rola w rozwoju sztuki teatralnej XVII-XVIII wieku. grał w szkole teatralnej-kościelnej.
Teatr Szkolny i Kościelny.
Rosyjska katedra „Stoglawy”. Sobór Rok 1551 odegrał decydującą rolę w ugruntowaniu idei jedności religijno-państwowej i nałożył na duchowieństwo obowiązek tworzenia duchowych instytucji wychowawczych. W tym okresie pojawiły się szkolne przedstawienia teatralne i szkolno-kościelne, które wystawiano w teatrach przy tych placówkach oświatowych (kolegiach, akademiach). Na scenie pojawiły się postacie uosabiające państwo, kościół, starożytny Olimp, mądrość, wiarę, nadzieję, miłość itp., przeniesione z kart książek. „Biedni uczniowie akademii, składając się z artelów, udali się do różnych prowincji i pułków podmiejskich, aby zbierać jałmużnę… (oni) reprezentowali dialogi, komedie, tragedie i tak dalej. Te spacery nazywano próbami. Przedstawienia szkolne zostały więc wyniesione z murów akademii i zaprezentowane ludowi. Zachodni nauczyciele, chcący uczyć swoich uczniów łaciny, już w XV wieku. zaczął wprowadzać do praktyki życia szkolnego wystawianie przez uczniów sztuk teatralnych w języku łacińskim. Inni nauczyciele, którzy sprzeciwiali się antycznemu repertuarowi i uważali go za niebezpieczny i niewygodny, sami zaczęli pisać sztuki. Teatr szkolny od dawna uważany był za spektakl pozbawiony walorów artystycznych, jednak we wczesnych stadiach rozwoju scena szkolna zaspokajała pilną potrzebę przedstawień teatralnych. Nieme sceny, obrazy cieni, ikony były wprowadzane do akcji w szkolnym przedstawieniu w żałosnych momentach, nadając im statyczny charakter. „Cierpienie jest bolesną bolesną czynnością, gdy śmierć, tortury, zadawanie ran są przedstawiane na scenie, co może być reprezentowane w opowieści albo przez posłańców, albo przez obraz cienia” ( piitika kijowska, 1696). Poważni bohaterowie spektaklu przemawiali optymistyczną, melodyjną deklamacją, a język „komiksowych” postaci w przerywniku oparty był na gwarze ludowej z komiczną grą na wadach wymowy i akcentach. W zakresie gestykulacji teatr szkolny zaaprobował szeroki gest „oratorski”, głównie prawą ręką, a autorom zakazano używania rękawiczek, gdyż ręka była ważny element gra sceniczna. Teatr szkolny używał emblematów, dzięki którym widzowie już po wyglądzie odgadywali istotę każdej postaci. Dotyczyło to zwłaszcza postaci mitologicznych i alegorycznych. Tak więc do „Łaski Bożej”, obowiązkowej figury alegorycznej sztuk bożonarodzeniowych i wielkanocnych, wymagane było „serce gorejące, przebite strzałą, i kielich, na głowie wieniec laurowy”. Nadzieja została przedstawiona z kotwicą, Wiara z krzyżem, Chwała z trąbką, Sprawiedliwość z wagą, mitologiczny Mars trzymał w dłoni miecz. Początkowo występy odbywały się pod gołym niebem. W teatrze wczesnoszkolnym znajdowały się sceny ze scenografią, które jednocześnie wskazywały główne miejsca akcji.
Powstały w Kijowie szkolny teatr kościelny zaczął pojawiać się w innych miastach: Moskwie, Smoleńsku, Jarosławiu, Tobolsku, Połocku, Twerze, Rostowie, Czernigowie itp. Dorastając w murach szkoły teologicznej, dokonał teatralizacji obrzędów kościelnych: liturgii, nabożeństw Wielkiego Tygodnia, Bożego Narodzenia, Wielkanocy i innych. Powstający w warunkach rodzącego się życia mieszczańskiego teatr szkolny po raz pierwszy na naszych ziemiach oddzielił aktora i scenę od widza i widowni, po raz pierwszy doprowadził do pewnego obrazu scenicznego zarówno dla dramatopisarza, jak i dla aktora . Charakterystyczne jest przy tym, że realizując zadanie pedagogiczne stworzył także spójny system teoretyczny teatru, jeśli nie samodzielny, to obejmujący całość zjawiska jako całość. Repertuar Kolegium Kijowsko-Mohylańskiego (od 1701 Kijowskiej Akademii Teologicznej): Aleksy, Boże człowieku (dramat na cześć cara Aleksieja Michajłowicza, 1674), Akcja o Męce Pańskiej wycofana ze służby (1686), Kraina ludzkiej natury (1698), Wolność od wieków upragniona przez ludzką naturę (1707), Mądrość wieczna (1703), Władimir... Feofan Prokopowicz (1705), Triumf ludzkiej natury (1706), Józef, patriarcha Lewriej Gorka (1708), Boże miłosierdzie dla Ukrainy... przez Bogdana... Chmielnickiego... wyzwolonego Feofan Trofimowicz (1728), Potężny obraz miłości Boga do człowieka Mitrofan Dowgalewski (1757), Tragikomedia o nagradzaniu w tym świetle znalezionych czynów łapówek w przyszłym życiu wiecznym (O marności tego świata) Warłam Laszczewski (1742), Łaska Marka Aureliusza Michaił Kozaczyński (1744), Zmartwychwstanie umarłych Jerzy Konissky (1747), Tragikomedia pod tytułem Focjusz Jerzego Szczerbickiego (1749). Repertuar szkoły klasztoru Zaikonospaskiego (od 1678 r. Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej): Przypowieść komediowa o synu marnotrawnym Symeon z Połocka (1670), O królu Nevchadnesarze, o złotym ciele io trójce dzieci, które nie spłonęły w jaskini Symeon Połockiego (1673) i inni Repertuar szkoły chirurgicznej w moskiewskim szpitalu: Judyta (1710), Akt Najchwalebniejszej Królowej Palestyny (1711), Chwała Rosjaninowi F. Żurawskiego (1724). Repertuar Nowogrodzkiego Seminarium Duchownego: Stefanotokos Innokientij Odrowonż-Migalewicz (1742), Repertuar szkoły połockiej Klasztor Objawienia Pańskiego: Rozmowy Pasterza Symeon z Połocka (1658). Repertuar Rostowskiej Szkoły Episkopatu: Świąteczny dramat (1702), Akcja Rostów (1702), Penitent(1705) - wszystkie dramaty Dymitra Rostowskiego. Repertuar Smoleńskiego Seminarium Duchownego: Deklamacja Manuil Bazilewicz (1752). W Szkole Biskupów Tobolskich - Dramat wielkanocny (1734).
Teatr dworski.
Powstanie teatru dworskiego w Rosji wiąże się z imieniem cara Aleksieja Michajłowicza. Czas jego panowania wiąże się z kształtowaniem się nowej ideologii nastawionej na rozszerzenie stosunków dyplomatycznych z Europą. Orientacja na europejski styl życia doprowadziła do wielu zmian w życiu rosyjskiego dworu. W latach sześćdziesiątych XVII wieku odbudowano Kreml moskiewski, we wnętrzach jego komnat i wiejskie rezydencje pojawiają się motywy zdobnicze pałaców władców europejskich. W prace dekoracyjne zaangażowani są nie tylko Rosjanie, ale także zagraniczni rzemieślnicy. Próba zorganizowania pierwszego teatru dworskiego przez Aleksieja Michajłowicza również sięga 1660 roku: na „liście” zamówień i zakupów dla cara angielski kupiec Gebdon, ręką Aleksieja Michajłowicza, wpisał zadanie „Wezwać mistrzów komedii z ziem niemieckich do państwa moskiewskiego”. Jednak ta próba zakończyła się niepowodzeniem; pierwsze przedstawienie rosyjskiego teatru dworskiego miało miejsce dopiero w 1672 r. 15 maja 1672 r. car wydał dekret, w którym pułkownik Nikołaj von Staden (przyjaciel bojara Matwiejewa) otrzymał polecenie znalezienia za granicą ludzi, którzy mogliby „grać w komedie ”. Staden zaprosił słynnych aktorów Johanna Felstona i Annę Paulson „dla przyjemności królewskiej wielkości”. Ale przestraszeni opowieściami o tajemniczym Moskwie komicy odmówili wyjazdu, a Staden sprowadził do Moskwy tylko pięciu muzyków. Matwiejew dowiedział się, że nauczyciel niemieckiej szkoły kościelnej Johann Gottfried Gregory, który przybył do Moskwy w 1658 r., Potrafi „budować komedie”. Dnia 4 czerwca 1672 roku wydano rozkaz „cudzoziemcowi Jaganowi Gottfriedowi, aby zrobił komedię i wystąpił na podstawie komedii z biblijnej Księgi Estery, aby w tej akcji ponownie urządzić dwór i zbudować ten dwór i co trzeba za niego kupić z dekretu pary włodzimierskiej. I zgodnie z dekretem tego wielkiego władcy we wsi Przeobrażeński zbudowano dwór komediowy z całym wyposażeniem, które jest potrzebne w tym dworze.
Zgodnie z królewskim rozkazem Gregory i jego pomocnik Ringuber zaczęli gromadzić dzieci i uczyć je sztuki teatralnej. Łącznie zatrudniono 69 osób. Przez trzy miesiące sztuki uczono się w języku niemieckim i słowiańskim. Powstały już wówczas „dwór komediowy” był budowlą drewnianą, składającą się z dwóch części. Wewnątrz wykonano rusztowania, ustawiono siedzenia w amfiteatrze, ławki. Do tapicerowania części wewnętrznych użyto dużo czerwonego i zielonego sukna. Wystające do przodu królewskie miejsce obite było czerwonym suknem, a dla królowej i księcia ustawiono loże z częstymi kratami, przez które patrzyły na scenę, pozostając niewidoczne dla reszty widowni. Podniesiona nad podłogę scena była oddzielona od widowni barierką. Na scenie zrobiono kurtynę, którą zasuwano, gdy zachodziła potrzeba przebudowy sceny. Dekorację wykonał holenderski malarz Peter Inglis. Car przyznał Grzegorzowi „40 soboli o wartości 100 rubli i kilka ośmiu rubli na wynagrodzenie za strukturę komediową, która dotyczy panowania Artakserksesa”. Ringuter pisał o tym przedstawieniu w swoim dzienniku: „Występ odbył się 17 października 1672 roku. Uderzony nim król siedział przez dziesięć godzin bez wstawania”. Przedstawienie grali: Blumentrost, Friedrich Gossen, Ivan Meva, Ivan i Pavel Berner, Piotr Carlson i inni.Uczestniczyli w przedstawieniach do drugiej połowy 1673 r. W rocznicę ślubu car chciał wystawić przedstawienie, ale nie nie chcę jechać do Preobrazhenskoe ” został zbudowany na oddziałach, chociaż nie mogli go ukończyć w terminie. Aleksiej Michajłowicz stał się częstym gościem przedstawień teatralnych.
8 lutego 1673 r. w Zapustach odbył się nowy spektakl – balet oparty na historii Orfeusza i Eurydyki. Sztuki baletu uczył inżynier Nikołaj Lim. Latem (od 15 maja do 16 czerwca) niemieccy aktorzy zostali zastąpieni przez Rosjan. Historia zachowała ich nazwiska - Waska Meszałkin, Nikołaj i Rodion Iwanow, Kuźma Żurawlew, Timofiej Maksimow, Łuka Stiepanow i inni - odkąd podpisali pisemny apel do cara. „Miłosierny władco, car i wielki książę Aleksiej Michajłowicz! Być może jesteśmy ich lokajami, władca dałby nam swemu wielkiemu władcy pensję za codzienne wyżywienie, abyśmy jako wasz lokaj, będąc w tym komediowym interesie, nie umarli z głodu. Królu, suwerenie, może zmiłuj się. Król zezwolił na wydawanie „4 pieniędzy” na dzień każdemu ze swoich komików.
Występy stały się jedną z ulubionych rozrywek na moskiewskim dworze. Było 26 rosyjskich aktorów. W role żeńskie wcielili się chłopcy. Rola Estery w Akcja Artakserksesa grany przez syna Blumentrosta. Zarówno cudzoziemcy, jak i aktorzy rosyjscy kształcili się w specjalnej szkole, którą otwarto 21 września 1672 roku na dziedzińcu domu Grzegorza w osadzie niemieckiej. Uczenie studentów rosyjskich i zagranicznych okazało się trudne iw drugiej połowie 1675 roku zaczęły działać dwie szkoły teatralne: przy dworze polskim - dla cudzoziemców, w Meszczańskiej Słobodzie - dla Rosjan. Repertuar teatralny: Akcja Artakserksesa (1672), Komedia o Tobiasie Jr. (1673), Judyta (1674),Akcja Temir-Aksakovo (1675), Mała fajna komedia o Józefie(1675), Komedia o Dawidzie z Goliatem (1676), Komedia o Bachusie z Wenus(1676) i inni.
16 lutego 1675 zmarł Grzegorz. Jego następcą został Yuri Gyutner, od niego przywództwo przeszło na Blumentrosta i kawalera Ivana Volosheninova. Później, z polecenia gubernatora smoleńskiego księcia Golicyna, nauczyciel został kierownikiem łacina Stefan Czyżyński.
W 1676 roku zmarł Aleksiej Michajłowicz. Bojar Matwiejew, inspirator idei teatru, został zesłany. W dniu 15 grudnia 1677 r. wydano dekret królewski: „Nad porządkiem aptekarskim komnat, które zajmowały się komedią, posprzątać i to, co było w tych izbach, organy i perspektywy, wszelkiego rodzaju zaopatrzenie komediowe; przynieś wszystko na podwórko Nikity Iwanowicza Romanowa.
Wszystko to stwarza warunki do powstania narodowego teatru publicznego. W tym celu w 1752 r. Wezwano trupę Wołkowa z Jarosławia do Petersburga. Utalentowani aktorzy-amatorzy są zdecydowani studiować w korpusie szlacheckim - A. Popow, I. Dmitrevsky, F. i G. Volkov, G. Emelyanov, P. Ivanov i inni.Wśród nich cztery kobiety: A. Musina-Puszkina, A. Michajłowa, siostry M. i O. Ananiew.
Pierwszy rosyjski stały teatr publiczny został otwarty w 1756 roku w Petersburgu, w domu Golovkinsky'ego. Do wyszkolonych w korpusie szlacheckim aktorów dołączyło wielu aktorów z jarosławskiej trupy F. Wołkowa, w tym aktor komiksowy J. Szumski. Teatrem kierował Sumarokow, którego klasycystyczne tragedie stanowiły podstawę repertuaru. Pierwsze miejsce w trupie zajął Wołkow, który zastąpił Sumarokowa na stanowisku dyrektora i piastował to stanowisko aż do śmierci w 1763 r. (Teatr ten w 1832 r. Będzie nosił nazwę Aleksandryński - na cześć żony Mikołaja I.)
Pierwsze publiczne występy w Moskwie datuje się na rok 1756, kiedy to uczniowie gimnazjum uniwersyteckiego pod kierunkiem swojego dyrektora poety M. Cheraskowa utworzyli w murach uniwersytetu trupę teatralną. Na występy zaproszono przedstawicieli najwyższego moskiewskiego społeczeństwa. W 1776 r. Na bazie dawnej trupy uniwersyteckiej powstał teatr dramatyczny, który otrzymał imię Pietrowskiego (jest to również Teatr Medox). Teatry Bolszoj (opera i balet) i Mały (dramatyczny) Rosji wywodzą się z tego teatru.
Zarówno zespół petersburski, jak i moskiewski odczuwały brak aktorek. W jarosławskiej trupie Wołkowa w ogóle nie było kobiet, role kobiece grali młodzi mężczyźni. Jednak nawet później, kiedy z trudem wybrano pierwszą obsadę aktorek, pojawiały się one na scenie tylko w rolach młodych kobiet, rola komicznych starych kobiet pozostawała dla mężczyzn przez długi czas. Według naocznych świadków Y. Shumsky wyróżniał się w tym szczególnymi umiejętnościami.
Po śmierci Wołkowa Dmitrevsky został pierwszym aktorem trupy petersburskiej. Jego działalność była niezwykle różnorodna. W 1767 wyjechał za granicę z oficjalnym zleceniem werbowania aktorów do trupy francuskiej w Petersburgu, pisał sztuki wystawiane i opłacane, zajmował się historią teatru rosyjskiego, wizytował pracę teatru i uczył młodych aktorów. W rzeczywistości wszyscy główni aktorzy następnego pokolenia byli jego uczniami - A. Krutitsky, K. Gomburov, S. Rachmanow, A. D. Karatygina, S. Sandunova, T. Troepolskaya, P. Plavilshchikov i inni. zreorganizować i kierować Moskiewskim Teatrem Uniwersyteckim (konkurując z Sumarokowem, który w tym czasie był bez pracy), jednak projekt ten nie miał miejsca.
W miarę rozwoju teatrów rosyjskich ich rola w kształtowaniu ideologii i nastrojów społecznych stawała się dla władz coraz bardziej oczywista. W 1766 r. na polecenie Katarzyny II utworzono Dyrekcję Teatrów Cesarskich, która ostatecznie przejęła wszystkie czołowe teatry w Rosji.
Do końca XVIII wieku rozrastają się teatry pańszczyźniane. Na zajęcia z aktorami zapraszano tu teatralnych specjalistów – aktorów, choreografów, kompozytorów. Niektóre teatry forteczne (Szeremietiew w Kuskowie i Ostankinie, Jusupow w Archangielsku) przewyższały teatry państwowe bogactwem swoich przedstawień. Na początku XIX wieku właściciele niektórych teatrów pańszczyźnianych zaczynają przekształcać je w przedsiębiorstwa komercyjne (Szachowskaja i inni). Z teatrów pańszczyźnianych wyszło wielu znanych rosyjskich aktorów, których często zwalniano za rentę, by grać w „wolnych” teatrach – m.in. na scenie cesarskiej (M. Szczepkin, L. Nikulina-Kositskaya i inni).
Ogólnie rzecz biorąc, proces kształtowania się teatru zawodowego w Rosji w XVIII wieku. skończył. Kolejny wiek XIX stał się okresem szybkiego rozwoju wszystkich dziedzin rosyjskiego teatru.
Teatr rosyjski w XIX wieku
Pierwsza połowa XIX wieku w Rosji zaznaczył się dwoma ważnymi wydarzeniami, które wywarły wpływ na wszystkie sfery życia publicznego, w tym teatr.
Pierwszą z nich była wojna z napoleońską Francją, która spowodowała ogromny wzrost nastrojów patriotycznych. Dla teatru oznaczało to dwie rzeczy. Najpierw koła rządzące i inteligencja zdały sobie sprawę z roli i możliwości sztuki teatralnej w kształtowaniu ideologii społecznej. Zagadnienia związane z rozwojem teatru na samym początku XIX wieku. dyskutowano na zebraniach Wolnego Towarzystwa Miłośników Literatury, Nauki i Sztuki. Zwolennik Radiszczewa I. Pnina w jego książce Doświadczenie oświecenia w stosunku do Rosji(1804) przekonywał, że teatr powinien przyczyniać się do rozwoju społeczeństwa. Po drugie, aktualność rozgrywających się w tym okresie tragedii patriotycznych, pełnych aluzji do aktualnej sytuacji ( Edyp w Atenach I Dmitrij Donskoj V. Ozerowa, dramaty F. Schillera i W. Szekspira), przyczyniły się do powstania romantyzmu. Oznacza to afirmację nowych zasad gry aktorskiej, dążenia do indywidualizacji bohaterów scenicznych, ujawnienia ich uczuć i psychologii. W romantycznym stylu gry ujawnił się talent artystów następnego pokolenia - Y. Shusherin, A. Yakovlev, E. Semenova, których talent wysoko cenił A.S. Puszkin. Wśród aktorów komediowych wyróżniali się V. Rykalov, I. Sosnitsky, M. Valberkhova (występy Jabeda kapnista, Brygadier I runo Fonwizina, sklep mody I Lekcja dla córek Kryłowa i innych). Zwycięstwo nad Francją wzmocniło tendencje patriotyczne i romantyczno-psychologiczne w sztuce teatralnej, co było szczególnie widoczne w twórczości dramatycznej i teatralno-teoretycznej Puszkina, który bronił zasad prawdziwej narodowości w teatrze rosyjskim.
W pierwszej ćwierci XIX wieku nastąpiło pierwsze oficjalne wydzielenie rosyjskiego teatru dramatycznego na odrębny kierunek (wcześniej trupa dramatyczna współpracowała z operą i baletem, a ci sami aktorzy często występowali w przedstawieniach różnych gatunków). W 1824 roku dawny teatr Medox został podzielony na dwa zespoły - dramatyczny (Teatr Mały) oraz operowo-baletowy (Teatr Bolszoj). Teatr Mały odbiera oddzielny budynek. (W Petersburgu trupa dramatyczna została oddzielona od muzycznej w 1803 roku, ale przed przeniesieniem się do oddzielnego budynku Teatru Aleksandryńskiego w 1836 roku nadal współpracowała z trupą operową i baletową Teatru Maryjskiego).
Swobodny rozwój literatury i teatru został jednak zahamowany w 1825 r., kiedy powstanie dekabrystów doprowadziło do nasilenia reakcji. W 1826 teatry państwowe przeszły pod jurysdykcję Ministerstwa Dworu Cesarskiego. W 1828 r. w „Trzecim Oddziale Kancelarii Własnej Jego Cesarskiej Mości” wprowadzono dodatkową cenzurę sztuk teatralnych. Kolegialne kierownictwo teatrów zastąpiono w 1829 r. jednoosobowym dowództwem dyrektora, który podlegał rządowi. Cenzura zabrania produkcji najlepszych prace dramatyczne ten czas: Biada Witowi A. Griboedov (1824, zakaz zniesiono w 1831); Borys Godunow A. Puszkin (1825, zakaz zniesiono w 1866); Maskarada M. Lermontowa (1835 r., zakaz zniesiono w 1862 r.). Podstawą repertuaru rosyjskiego teatru tego okresu są wodewile i sztuki monarchistyczne N. Kukolnika, N. Polewoja, P. Obodowskiego i innych. Na tym tle inscenizacja komedii N. Gogola Rewident księgowy (1836).
W tym czasie demokratyczny kierunek rozwoju sztuki aktorskiej koncentruje się w Moskwie w Teatrze Małym. Idzie tam silna trupa, na czele z P. Mochałowem i Szczepkinem. Szczepkin rozwinął psychologiczną linię aktorską, antycypując estetyczny kierunek realizmu krytycznego, przybliżając teatr do życia. Do szkoły Szczepkina należeli inni wybitni artyści Teatru Małego - M. Lwowa-Sineckaja, P. Orłowa, W. Żywokini itp. Mochałow reprezentował także kierunek tragikoromantyczny, buntowniczy, natchniony wysokie uczucia i silne namiętności.
Inny kierunek aktorski pojawił się w pracy premiery Teatru Aleksandryjskiego V. Karatygina, w którym wyraźnie odzwierciedlono cechy klasycystycznej konwencjonalności, ceremonialnej oficjalizmu. Dzięki artykułom V. Belinsky'ego I moja opinia o grze Pana Karatygina(1835) i Hamlet, dramat Szekspira. Mochalov jako Hamlet(1838) Karatygin i Mochałow stali się symbolami dwóch alternatywnych rosyjskich szkół aktorskich XIX wieku w historii teatru. Nieco schematyzując, można je określić jako racjonalne (Karatygin) i zbudowane wyłącznie na inspiracji (Mochalov).
Do lat 1830–1840 latach w Rosji znacznie wzrosła liczba teatrów prowincjonalnych, pojawiają się pierwsze informacje o wybitnych aktorach rosyjskiej guberni, m.in. K. Solenik, L. Mlotkovskaya i innych.
Nowy etap w rozwoju rosyjskiego teatru XIX wieku. związany z twórczością dramatopisarza A. Ostrowskiego. Pojawienie się jego sztuk dostarczyło teatrowi bogatego realistycznego repertuaru narodowego. Dramaturgia Ostrowskiego wymagała od aktorów zespołu scenicznego, umiejętności tworzenia codziennych postaci, pracy nad słowem, aby oddać oryginalny język postaci. Bliskość pozycji estetycznych doprowadziła do bliskiej i owocnej współpracy Ostrowskiego z Teatrem Małym. Praca nad jego dramaturgią przyczyniła się do podniesienia warsztatu aktorskiego zespołu, a utalentowana gra aktorska zdeterminowała sukces sceniczny i zwiększył popularność dramatopisarza. O realistycznym dramacie Ostrowskiego talent takich aktorów jak P. Sadovsky, I. Samarin, S. Shumsky, L. Kositskaya, G. Fedotova, S. Vasiliev, N. Rykalova, S. Akimova, N. Muzil, N. Nikulina i inni Równolegle z realistycznym codziennym kierunkiem linia romantycznej tragedii została z powodzeniem rozwinięta w Teatrze Małym, najjaśniej reprezentowana w twórczości wielkiej M. Yermolovej (przedstawienia Emilii Galotti Lessinga, Fuente Ovejuna Lope de Vega, Burza Ostrowski, Maria Stuart Schillera itp.).
Okres ten naznaczony jest całą konstelacją teatralnych nazwisk - aktorów i reżyserów. Życie teatralne kipiało w obu stolicach, gdzie najlepsze siły Rosyjska prowincja teatralna.
W Petersburgu” kluczowa postać» w tym czasie była V. Komissarzhevskaya. Debiutując na scenie Teatru Aleksandryjskiego w 1896 roku (wcześniej grała w amatorskich przedstawieniach Stanisławskiego), aktorka niemal natychmiast zdobyła żarliwą miłość publiczności. Jej własny teatr, założony w 1904 roku, odegrał ogromną rolę w tworzeniu genialnej konstelacji rosyjskich reżyserów. W teatrze Komissarzhewskiej w latach 1906-1907 Meyerhold najpierw na scenie stołecznej ugruntował zasady teatru konwencjonalnego (później eksperymenty kontynuował w teatrach cesarskich – Aleksandryńskim i Maryjskim, a także w Szkole Teniszewskiego i w Teatrze im. pracownia teatralna na ulicy Borodino). W sezonie 1906–1907 A. Tairow grał na scenie Teatru Komissarzhevskaya (w 1907 r. Przeniósł się do nie mniej znanego Pierwszego Mobilnego Publicznego Teatru Dramatycznego w Ligowskim Domu Ludowym, stworzonym przez P. Gaideburova). W latach 1908-1909 N. Evreinov, która stworzyła Teatr Starożytny w Petersburgu, wystawiała w swoim teatrze przedstawienia, w których rekonstruowano w stylizowanej formie przedstawienia francuskiego średniowiecza i hiszpańskiego renesansu. Do lat 1910-tych tzw. małe formy teatralne, m.in. sztuka kabaretowa. Stray Dog, Halt of Comedians i Crooked Mirror dały wiele znanych nazwisk reżyserów, aktorów, artystów, pisarzy i weszły do historii rosyjskiego teatru. Petersburg stał się kolebką rosyjskiej awangardy teatralnej - w 1913 roku Związek Młodzieży otworzył nowy teatr futurystyczny (opery A. Kruczenyha, W. Chlebnikowa, M. Matiuszyna i K. Malewicza zwycięstwo nad słońcem i tragedia W. Majakowskiego VVMajakovsky).
W Moskwie Moskiewski Teatr Artystyczny był centrum życia teatralnego. Zgromadziła się tam genialna konstelacja aktorów, którzy grali w przedstawieniach przyciągających ogromną liczbę widzów: O. Knipper, I. Moskvin, M. Lilina, M. Andreeva, A. Artem, V. Kachalov, M. Czechow i inni. reżyseria: oprócz Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki były to dzieła L. Sulerzhitsky'ego, K. Mardzhanova, Wachtangowa; do produkcji przybył również światowej sławy G. Crag. Moskiewski Teatr Artystyczny położył podwaliny pod nowoczesną scenografię: w prace nad jego przedstawieniami zaangażowani byli M. Dobużyński, N. Roerich, A. Benois, B. Kustodiew i inni. Moskiewski Teatr Artystyczny w tym czasie właściwie determinował całe życie artystyczne Moskwy, m.in. - i rozwój małych form teatralnych; Na podstawie skeczy Moskiewskiego Teatru Artystycznego powstaje najpopularniejszy moskiewski teatr-kabaret „Nietoperz”. Na tym tle reszta moskiewskich teatrów wypada blado. Być może jedynym zespołem działającym na innych zasadach artystycznych i jednocześnie posiadającym własną publiczność był Teatr Kameralny utworzony w 1914 roku przez Tairowa.
Teatr rosyjski po 1917 roku.
Po rewolucji 1917 r., która zmieniła cały styl życia w Rosji, rozpoczęła się rewolucja Nowa scena i w życiu teatralnym kraju.
Nowy rząd zrozumiał znaczenie sztuki teatralnej: 9 listopada 1917 r. wydano dekret Rady komisarzy ludowych w sprawie przeniesienia wszystkich rosyjskich teatrów do Departamentu Sztuki Państwowej Komisji Edukacji. A 26 sierpnia 1919 roku ukazał się dekret o nacjonalizacji teatrów, po raz pierwszy w historii Rosji teatr stał się całkowicie sprawą państwową (w starożytnej Grecji taka polityka państwa była prowadzona już w V wiek pne). Czołowe teatry otrzymały tytuły naukowe: w 1919 r. - Teatr Mały, w 1920 r. - Moskiewski Teatr Artystyczny i Teatr Aleksandryjski (przemianowany na Piotrogrodzki Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny). Otwierają się nowe teatry. W Moskwie - III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1920, później Teatr Wachtangowa); Teatr Rewolucji (1922, później - Teatr Majakowskiego); teatr im. MGSPS (1922, dziś - teatr im. Mossoveta); Moskiewski Teatr Dziecięcy (1921, od 1936 - Centralny Teatr Dziecięcy). W Piotrogrodzie - Teatr Dramatyczny Bolszoj (1919); GOSET (1919, w 1920 przeniósł się do Moskwy); Teatr dla młodych widzów (1922).
W tym okresie aktywnie rozwijał się kierunek agitacyjno-tajemniczego teatru publicznego. Umieszczono w Piotrogrodzie Akcja o Trzeciej Międzynarodówce(1919), Tajemnica pracy wyemancypowanej, W stronę Komuny Światowej, Zdobycie Pałacu Zimowego(wszystkie - 1920); w Moskwie - Pantomima Wielkiej Rewolucji(1918); w Woroneżu - Pochwała rewolucji(1918); w Irkucku - Walka między pracą a kapitałem(1921);
W sztuce w ogóle, aw teatrze w szczególności, było bardzo trudny okres. Artyści (podobnie jak cały kraj) dzielili się na zwolenników i przeciwników rewolucji. Nieco upraszczając można powiedzieć, że w sferze estetycznej podział dokonał się ze względu na stosunek do tradycji kultury światowej. Ekscytacji eksperymentu społecznego mającego na celu zbudowanie nowego społeczeństwa towarzyszyło artystyczne podniecenie sztuką eksperymentalną, odrzuceniem Doświadczenie kulturalne z przeszłości. W 1920 roku Meyerhold przedstawił program Teatralnego Października, który głosił całkowite zniszczenie dawnej sztuki i stworzenie na jej gruzach nowej sztuki. Paradoksem jest, że Meyerhold, który dogłębnie studiował teatry tradycyjne, stał się ideologiem tego nurtu. Ale destrukcyjnej euforii społecznej reorganizacji towarzyszyła euforia artystycznego eksperymentu - wspieranego przez rząd i skierowanego do nowej publiczności.
Kluczem do sukcesu w tym okresie był eksperyment, innowacyjność – inny charakter i kierunki. Być może to było przyczyną istnienia w tym samym okresie futurystycznych, upolitycznionych „przedstawienia-wiece” Meyerholda i Tairowa, znakomitego, dobitnie aspołecznego psychologizmu” fantastyczny realizm» Wachtangowa i eksperymenty z przedstawieniami dla dzieci młodego N. Satsa, poetyckiego teatru biblijnego Habimy i ekscentrycznego FEKS itp. Teatry o bardziej tradycyjnym kierunku (Moskiewski Teatr Artystyczny, Mały, dawny Aleksandryjski itp.) złożyły hołd nowoczesność ze spektaklami rewolucyjno-romantycznymi i satyrycznymi, jednak źródła podają, że lata 20. stały się dla nich okresem twórczego kryzysu.
Nowy okres teatru rosyjskiego rozpoczął się w 1932 roku uchwałą KC WKP „O przebudowie organizacji literackich i artystycznych”. Metoda realizmu socjalistycznego została uznana za główną metodę w sztuce. Czas artystycznych eksperymentów minął, co nie oznacza jednak, że kolejne lata nie przyniosły nowych osiągnięć i sukcesów w rozwoju sztuki teatralnej. Po prostu zawęziło się „terytorium” sztuki dozwolonej, dopuszczono występy pewnych nurtów artystycznych – z reguły realistycznych. I pojawiło się dodatkowe kryterium oceny: ideowo-tematyczne. I tak na przykład bezwarunkowym osiągnięciem rosyjskiego teatru od połowy lat 30. są przedstawienia tzw. „Leninianie”, w których na scenę wprowadzono obraz V. Lenina ( Mężczyzna z pistoletem w Teatrze Wachtangowa, w roli Lenina - B. Szczukin; Czy to prawda w Teatrze Rewolucji, w roli Lenina - M. Straucha itp.). Praktycznie skazane na sukces były wszelkie przedstawienia oparte na sztukach „twórcy socrealizmu” M. Gorkiego. Nie oznacza to, że każdy podtrzymywany ideowo występ był zły, tylko kryteria artystyczne (a czasem sukces publiczności). ocena stanu występy przestały być decydujące.
Dla wielu postaci teatru rosyjskiego lata 30. (i druga połowa lat 40., kiedy trwała polityka ideologiczna) stały się tragiczne. Jednak teatr rosyjski nadal się rozwijał. Pojawiły się nowe nazwiska reżyserskie: A.Popov, Yu.Zavadsky, R.Simonov, B.Zakhava, A.Dikiy, N.Okhlopkov, L.Vivien, N.Akimov, N.Gerchakov, M.Kedrov, M.Knebel, V. Sachnowski, B.Suszkiewicz, I.Berseniew, A.Bryancew, E.Radłow i inni Nazwiska te kojarzone były głównie z Moskwą i Leningradem oraz szkołą reżyserską czołowych teatrów kraju. Jednak sławę zyskują również prace wielu reżyserów w innych miastach Związku Radzieckiego: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorky), N. Sinelnikov (Charków), I. Rostovtsev (Jarosław), A. Kanin (Ryazan), V. Bityutsky (Swierdłowsk), N. Pokrowski (Smoleńsk, Gorki, Wołgograd) itp.
Jest też nowe pokolenie aktorów. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak O. Knipper-Czechowa, W. Kaczałow, L. Leonidow, I. Moskwin, M. Tarchanow, N. Chmielow, B. Dobronrawow, O. Androwskaja, K. Elanskaja, A. .Tarasova, A.Gribov, B.Livanov, M.Yanshin, M.Prudkin i inni Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatralnej - I.Bersenev, S.Birman, S.Giatsintova z powodzeniem pracują w Moskiewskim Teatrze Lenina Komsomołu (dawny TRAMWAJ). W Teatrze Małym, obok aktorów starszego pokolenia A. Jabłoczkiny, W. Masalitinowej, W. Ryżowej, E. Turczaninowej, A. Ostużewa, P. Sadowskiego i innych, poczesne miejsce zajmują nowi aktorzy, którzy zdobyli już sławę w czasach radzieckich: Paszennaja, E. Gogolewa, N. Annienkow, M. Żarow, M. Carew, I. Iljinski (który przeniósł się tu po zerwaniu z Meyerholdem). W dawnym Teatrze Aleksandryjskim (nazwanym imieniem A. Puszkina w 1937 r.) Znani dawni mistrzowie - E. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. Michurina-Samoilova, E. Time, B. Gorin-Goryainov, I. Pevtsov, Yu. Yuryev i inni wychodzą na scenę z młodymi aktorami - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, A. Borisov, N. Simonov, B. Babochkin, N. Cherkasov i inni B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurova i inni. W Teatrze Mossovet (dawniej MGSPS i MOSPS) tworzy się silna trupa, składająca się głównie z uczniów Y. Zavadsky'ego - V. Maretskaya, N. Mordvinov, R. Plyatt, O. Abdulov i inni. losy głównych reżyserów, twórczość aktorki Teatru Kameralnego A. Koonena, a także wielu aktorów Teatru Rewolucji i Teatru Meyerholda: M. Babanowej, M. Astangowa, D. Orłowa, M. Straucha, Yu Glizer, S. Martinson, E. Garin.
Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej rosyjskie teatry zwróciły się głównie do motyw patriotyczny. Dramaty napisane w tym okresie były wystawiane na scenach ( Inwazja L. Leonowa, Przód A. Korneiczuk, Facet z naszego miasta I Rosjanie K. Simonov) oraz sztuki o tematyce historycznej i patriotycznej ( Piotr I AN Tołstoj, Feldmarszałek Kutuzow V. Sołowiew i inni). Powodzenie spektakle teatralne Tym razem obalił słuszność popularnego wyrażenia „Kiedy przemawiają pistolety, milczą muzy”. Było to szczególnie widoczne w oblężonym Leningradzie. Teatr Miejski (później Teatr Komissarzhevskaya) i Teatr Muzyczno-Komedia, które działały tu przez cały okres blokady, gromadziły pełne sale widzów, mimo braku ogrzewania, a często światła, bombardowań i ostrzału oraz śmiertelnego głodu. Paradoksalnie, im bardziej katastrofalne stawały się warunki życia w mieście, tym bardziej mieszkańcy Leningradu potrzebowali sztuki, która pomogłaby im przetrwać. Z radością ludzie spotykali się na przedstawieniach i koncertach na czele, w wielu teatrach kraju powstały brygady frontowe, występujące nie tylko w wojsku, ale także w szpitalach.
Lata 1941-1945 miały jeszcze jedną konsekwencję dla życia teatralnego Rosji i Związku Sowieckiego: znaczny wzrost poziomu artystycznego teatrów prowincjonalnych. Ewakuacja teatrów w Moskwie i Leningradzie oraz ich praca na peryferiach tchnęła nowe życie w tamtejsze teatry, przyczyniła się do integracji sztuki scenicznej i wymiany doświadczeń twórczych.
Jednak po zakończeniu wojny patriotyczny rozkwit sztuki teatralnej czasu wojny ustąpił miejsca schyłkowi. Dekret KC WKPB z 26 sierpnia 1946 r. „O repertuarze teatrów dramatycznych i środkach jego doskonalenia” zaostrzył kontrolę ideologiczną i cenzurę. sztuka rosyjska w ogóle, a teatr w szczególności przeżywał kryzys związany z kryzysem społecznym.
Teatr odzwierciedla stan społeczeństwa, a nowa tura rozkwitu sceny rosyjskiej była także wynikiem przemian społecznych: ujawnienia się kultu jednostki (1956) i osłabienia polityki ideologicznej, tzw. "odwilż".
Teatr rosyjski w latach 1950–1980.
Odnowa teatru rosyjskiego rozpoczęła się od reżyserii. W Moskwie i Leningradzie ponownie ukształtowała się nowa estetyka teatralna.
W Leningradzie proces ten przebiegał słabiej, nie tyle w sposób rewolucyjny, co ewolucyjny. Wiąże się z nazwiskiem G. Towstonogowa, który od 1949 r. kierował Teatrem Leningradzkim im. Lenina Komsomołu, aw 1956 r. został dyrektorem artystycznym BDT. Wspaniała trupa (E. Lebedev, K. Lavrov, G. Yanovskoy, N. Sheiko i inni. Większość z nich zdołała zrealizować swój potencjał twórczy w Moskwie.
Wielki wkład w kształtowanie rosyjskiej sztuki teatralnej wnieśli liczni aktorzy Leningradu: I. Gorbaczow, N. Simonow, Yu. Puszkin); D. Barkow, L. Diaczkow, G. Żżenow, A. Petrenko, A. Rawikowicz, A. Freindlich, M. Bojarski, S. Migitsko, I. Mazurkiewicz i inni (Teatr Lensoviet); W. Jakowlew, R. Gromadski, E. Ziganszyna, W. Tykke i inni (Teatr im. Lenina Komsomołu); T. Abrosimova, N. Boyarsky, I. Krasko, S. Landgraf, Yu. Ovsyanko, V. Osobik i inni (Teatr Komissarzhevskaya); E. Junger, S. Filippov, M. Svetin i inni (Teatr Komedia); L. Makariev, R. Lebedev, L. Sokolova, N. Lavrov, N. Ivanov, A. Chochinsky, A. Shuranova, O. Volkova i inni (Teatr Młodzi widzowie); N. Akimowa, N. Ławrow, T. Szestakowa, S. Bechteriew, I. Iwanow, W. Osipczuk, P. Semak, I. Sklyar i inni (MDT, znany też jako Teatr Europy).
W Moskwie kształtowanie się nowej estetyki teatralnej odbywało się szybciej i wyraźniej. W tym miejscu należy przede wszystkim wymienić nazwisko A. Efrosa, który nie stał się sztandarem żadnej teatralnej rewolucji, choć każdy jego występ budził ogromne zainteresowanie krytyków i widzów. Kierując Centralnym Teatrem Dziecięcym w 1954 roku, Efros skupił wokół siebie grupę utalentowanej młodzieży - O. Efremova, O. Tabakova, L. Durova i innych. Tu ukształtował się w dużej mierze program artystyczny, który doprowadził w 1958 roku do otwarcia Teatru im. Teatr Sovremennik. To zapoczątkowało nową erę na rosyjskiej scenie. Odnowę estetyki realistycznego teatru psychologicznego połączono w Sovremenniku z poszukiwaniem nowych środków wyrazu artystycznego. Młoda trupa - O. Efremov, O. Tabakov, E. Evstigneev. W Centralnym Teatrze Armii Czerwonej (dziś Centralny Teatr Akademicki Armii Rosyjskiej) tradycje teatru psychologicznego podtrzymywali A. Popow i B. Lwow-Anokhin (późniejszy kierownik Teatru Stanisławskiego i dużo inscenizowali w Teatrze im. Teatr Mały). Występy B. Rovensky'ego są dobrze znane - w Teatrze Puszkina iw Małym. Pracując w różnych teatrach, Efros przez kilkadziesiąt lat utrzymywał najwyższy autorytet artystyczny. M. Zacharow, który później ucieleśniał swoją estetykę w Teatrze. Lenina Komsomołu. W latach 70. sukces towarzyszył debiutom reżyserskim A. Wasiliewa i B. Morozowa. Ale chyba najgłośniejszym rosyjskim teatrem lat 70. i 80. był moskiewski Teatr Taganka i jego dyrektor Y. Ljubimow.
W tym czasie w Moskwie powstało kilka pokoleń wybitnych aktorów, należących do różnych szkół, posiadających wysoki profesjonalizm i błyskotliwą osobowość. To prawda, że \u200b\u200bprzez wiele lat sytuacja w trupie MKhAT była smutna - legendarni „starcy MKhAT” nadal świecili na scenie, ale odnowienie trupy zaczęło mieć miejsce w 1970 r., Kiedy teatrem kierował Efremov . Przyjdź tu Sławni aktorzy, powstały w różnych teatrach, ale udało się stworzyć nowy wspaniały zespół: E. Evstigneev, A. Kalyagin, A. Popov, I. Smoktunovsky V. Lanovoy, O. Yankovsky, A. Abdulov, A. Zbruev, I. Churikova, N. Karachentsov, T. Dogileva, E. Shanina i inni W Sovremennik aktorzy są dodawani do rdzenia trupy, których nazwiska stają się nie mniej znane: M. Neelova, L. Akhedzhakova, V. Gaft, E. Yakovleva, A. Leontiew i inni W Teatrze na Małej Bronnej, gdzie na początku lat 60. błyszczeli L. Suchariewskaja i B. Tenin, O. Jakowlewa, L. Durow, N. Wołkow, M. Kozakow, A. Grachev, G. Saifullin i itp. Po premierach w Teatrze Stanisławskim Dorosła córka młodego mężczyzny(w inscenizacji A. Wasiliewa) i Cyrano de Bergerac(inscenizacja B. Morozowa) znane stały się nazwiska A. Filozowa, S. Szakurowa, V. Koreneva, E. Vitorgana, A. Baltera. Teatr Ermitaż pod kierunkiem M. Lewitina ujawnia indywidualności L. Policzuka, E. Gerczakowa, W. Gwozdickiego itp. W Teatrze Majakowskiego kształtują się i wzmacniają talenty
Z jednej strony teatralne sukcesy teatrów rosyjskich w latach 60. i 80. nie były łatwe do zdobycia. Często najlepsze przedstawienia wychodziły publiczności z wielkim trudem, a nawet były zakazane ze względów ideologicznych, a przedstawienia przeciętne, ale ideowo podtrzymywane, otrzymywały nagrody i wyróżnienia. Z drugiej strony, półoficjalny status teatru „opozycyjnego” prawie zawsze dawał jego spektaklom dodatkowy „kapitał widowni”: początkowo miały one większe szanse na sukces i bycie uznanymi za twórcze zwycięstwa (często niezależnie od rzeczywistego poziomu artystycznego). Świadczy o tym historia Teatru Taganka: każde przedstawienie z pierwszego okresu „Lubimowa” uchodziło w liberalnym środowisku za genialne, fachowa krytyka braków była najczęściej uważana za parcha. Na ówczesnej rosyjskiej scenie królowała alegoria, aluzja, aluzje do współczesnych realiów - to był klucz do sukcesu publiczności. Nie można przy tym zapominać, że w sytuacji społecznej teatrów państwowych wszystkie eksperymenty teatralne (także polityczne) były finansowane przez państwo. Na początku lat 80. dla na wpół zhańbionej Taganki wybudowano nowy budynek teatralny z nowoczesnym wyposażeniem technicznym. Często kryteria polityczne i społeczne w ocenie spektakli często przeważały nad artystycznymi – zarówno w ocenie oficjalnej, jak i nieformalnej. Zrównoważony, adekwatny stosunek do ówczesnych przedstawień był praktycznie niemożliwy. Wtedy niewielu to rozumiało.
Zmiana ustroju politycznego na początku lat 90. i długi okres dewastacji gospodarczej radykalnie zmieniły życie rosyjskiego teatru. Pierwszemu okresowi osłabienia (a potem - i zniesienia) kontroli ideologicznej towarzyszyła euforia: teraz można założyć i pokazać publiczności wszystko. Po zniesieniu centralizacji teatrów zorganizowano wiele nowych grup - teatry studyjne, przedsiębiorstwa itp. Jednak niewiele z nich przetrwało w nowych warunkach – okazało się, że oprócz dyktatu ideowego jest jeszcze dyktat widza: publiczność będzie oglądać tylko to, na co ma ochotę. A jeśli w warunkach państwowego finansowania teatru zapełnienie widowni nie jest bardzo ważne, to przy samowystarczalności pełna sala na sali jest najważniejszym warunkiem przetrwania. W tych warunkach szczególnie poszukiwane w teatrze mogłyby być zawody managera i producenta, który poza badaniem zapotrzebowania publiczności zajmowałby się poszukiwaniem sponsorów i inwestorów. Jednak dziś najbardziej utalentowanymi i odnoszącymi sukcesy producentami teatralnymi są reżyserzy i aktorzy (jednym z przykładów jest Tabakov). Prawdziwie utalentowani reżyserzy (zwłaszcza ci, którzy łączą talent twórczy z umiejętnością dopasowania się do sytuacji gospodarki rynkowej) byli w stanie „przeżyć” i dostali możliwość pełnego ujawnienia swoich pomysłów.
A. Galibin, V. Pazi, G. Kozlov, a także jeszcze młodsi i bardziej radykalni awangardowcy: B. Yukhananov, A. Praudin, A. Moguchiy, V. Kramer, Klim itp. Kierunek wydarzeń i instalacje, sąsiadujące z teatrem, aktywnie się rozwijają. I. Eppelbaum, wychodząc od estetyki teatru lalek, w swoim teatrze „Cień” eksperymentuje ze wszystkimi składnikami spektaklu. E. Grishkovets wymyśla swoją teatralną estetykę. Od 2002 roku projekt jest otwarty teatr.doc zbudowany na odrzuceniu podstawa literacka spektakle: materiałem dla nich są stenogramy prawdziwych wywiadów z przedstawicielami grupy społecznej, do której należą bohaterowie przyszłych przedstawień. A to nie wszystkie dzisiejsze eksperymenty teatralne.
Dostęp do światowej kultury i jej teatralnych doświadczeń przyczynił się do nowego etapu w rozwoju teatru rosyjskiego, który pomaga zrozumieć własną twórczość i przejść na wyższy poziom.
Dziś szeroko dyskutuje się o potrzebie reformy teatru. Pilna potrzeba reformy teatru pojawiła się po raz pierwszy na początku lat 80. To prawda, że \u200b\u200bw tamtym czasie wiązało się to głównie z koniecznością zmiany prawa pracy dla pracy aktorów. Faktem jest, że w zespołach teatrów państwowych, wraz z poszukiwanymi aktorami, było wielu takich, którzy od lat nie otrzymywali ról. Nie można ich było jednak zwolnić, co oznacza, że niemożliwe było również zatrudnienie nowych członków trupy. Ministerstwo Kultury RFSRR w ramach eksperymentu na początku lat 80. w niektórych teatrach wprowadziło tzw. system reelekcji, kiedy kontrakt z aktorami był tylko na kilka lat. System ten wywołał wówczas wiele dyskusji i niezadowolenia: głównym argumentem przeciwko niemu był zarzut braku bezpieczeństwa społecznego. Jednak zmiana w formacji politycznej Rosji zniweczyła znaczenie takiej reformy: sama gospodarka rynkowa zaczęła regulować liczbę trup teatralnych.
W okresie poradzieckim kontury reform teatralnych zmieniły się diametralnie, przesunęły się one głównie w obszar finansowania grup teatralnych, potrzeby wsparcie państwa kultura w ogóle, a teatry w szczególności itp. Ewentualna reforma wywołuje wiele różnych opinii i gorącą debatę. Pierwszym krokiem tej reformy był dekret rządu Rosji z 2005 roku w sprawie dodatkowego finansowania szeregu teatrów i edukacyjnych instytucji teatralnych w Moskwie i Petersburgu. Jednak do systemowego rozwoju reformy teatralnej jest jeszcze długa droga. Co to będzie, wciąż nie jest jasne.
Tatiana Szabalina
Literatura:
Vsevolodsky-Gerngross V.N. rosyjski teatr. Od początków do połowy XVIII wieku. M., 1957
Gorczakow N. Lekcje reżyserii Wachtangowa. M., 1957
Vsevolodsky-Gerngross V.N. Teatr rosyjski drugiej połowy XVIII wieku. M., 1960
poezja teatralna sob. artykuły. M., 1960
Rudnicki K.L. Wyreżyserowane przez Meyerholda. M., 1969
Velekhova NA Ochlopkowa i teatr uliczny. M., 1970
Wczesna dramaturgia rosyjska(XVII - pierwsza połowa XVIII wieku.). Tt. 1–2. M., 1972
Zavadsky Yu.A. Nauczyciele i uczniowie. M., 1975
Zołotnicki D.I. Świty teatralnego października. L., 1976
Zołotnicki D.I. Teatry Akademickie na ścieżkach Października. L., 1982
Michaił Siemionowicz Szczepkin. Życie i sztuka, tt. 1–2. M., 1984
Czechow M. Dziedzictwo literackie w 2 tomach. M., 1986
Lichaczow D.S. Powstanie teatru. W artykule Literatura rosyjska XVII wieku. Fabuła literatura światowa w 9 tomach T. 4. M., 1987
Tairow reżyseruje sztukę. M., 1987
teatr ludowy. M., 1988
Zasławski G. „Papierowa dramaturgia”: awangarda, tylna straż czy podziemie współczesnego teatru?"Sztandar", 1999, nr 9
Iwanow V. Rosyjskie sezony teatralne« Habima". M., 1999
Smelyansky AM Proponowane okoliczności. Z życia rosyjskiego teatru drugiej połowy XX wieku. M., 1999
Stanisławski K.S. Prace zebrane, tt. 1–9. M., 1988–1999
Teatr dokumentalny. sztuki(teatr.doc).
M., 2004
Diakowa E. Dramat teatralny. Nowaja Gazieta, 2004, 15 listopada
Zasławski G. Cykl „Reforma teatralna”.„Niezawisimaya Gazieta”, 2004, 30 listopada
Wyrypajew I. Rosyjski teatr repertuarowy od dawna nie żyje. Czy Rosji potrzebna jest reforma teatru?„Izwiestia”, 2005, 6 kwietnia
Błazny bawiły ludzi piosenkami i tańcami, a także odgrywały zabawne scenki. Na jarmarkach twórcy stoisk zapraszali ludzi. A na placach wędrowni artyści śpiewali, tańczyli i recytowali, zabawiając publiczność.
Dwie gałęzie sztuki
Teatr w Rosji w XVIII wieku rozwijał się dwukierunkowo. Sztuka ludowa kontynuował tradycję błaznów. Spektakle odbywały się w plenerze lub w specjalnym pomieszczeniu - budce.
Występy teatru dworskiego zostały po raz pierwszy udokumentowane za panowania Michaiła Romanowa, założyciela tej dynastii na tronie rosyjskim. Inicjatorem nowej zabawy był bojar Artamon Matwiejew. Ten człowiek zrobił wiele dla rosyjskiej państwowości. Był szefem Posolsky Prikaz - ówczesnego Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Artamon Matwiejew często podróżował za granicę. Był głęboko zafascynowany kulturą wielu krajów i starał się zaszczepić w Rosji pewne tradycje europejskie. Artamon Matveev jest uważany za pierwszego mieszkańca Zachodu.
Twórca dramaturgii i reżyserii
Teatr w Rosji w XVIII wieku nie istniałby bez tej wielopłaszczyznowej postaci. W jego imieniu zorganizowano profesjonalną trupę. A pierwszą sztuką pokazaną w Rosji była biblijna historia Artakserksesa. Dla królewskiej rozrywki zbudowano osobny pokój. Przedstawienie spodobało się władcy, a jego autor został hojnie nagrodzony. Więc kto był pierwszym rosyjskim dramatopisarzem i reżyserem? Historia zachowała jego imię. To Niemiec mieszkający w Moskwie, Johann Gregory.
Nowa rozrywka bardzo szybko się przyjęła. W wielu bogatych domach tamtych czasów pracowali m.in wolni ludzie i poddanych.
wielka epoka
Teatr w Rosji w XVIII wieku związany jest z imieniem Piotra Wielkiego. Za jego panowania nastąpił rozkwit sztuki. Peter często zapraszał zagraniczne zespoły koncertowe do Rosji. Nie tylko pokazali nowe spektakle, ale także nieśli postępowe, inspirujące idee autorzy rosyjscy. Piotr zbudował teatr na Placu Czerwonym. Później został zniszczony.
Teatr w Rosji w XVIII wieku rozwijał się nie tylko w Moskwie, ale także w Petersburgu. Na dworze Anny Ioannovnej otwarto instytucję z rosyjskimi aktorami. Sztuki dla niego napisał słynny dramaturg Aleksander Sumarokow.
Dalszy rozwój
Za Elżbiety Pietrowna pojawiły się tak zwane teatry cesarskie. Te instytucje państwowe istniały na koszt skarbu państwa. Dyrektorem cesarskiej wyspy był Sumarokow.
Teatr XVIII wieku w Rosji kontynuował swój rozwój za panowania Katarzyny II. Na jej dworze pracowało kilka trup zawodowych. Szczególną pozycję zajmowali włoscy śpiewacy operowi. Działał także rosyjski zespół teatralny. W tym okresie teatr przestał być czysto pałacową rozrywką. W mieście otwarto publiczne placówki rozrywkowe, w których pracowali zarówno rosyjscy, jak i zagraniczni artyści.
Twórczość Iwana Dmitrewskiego
Teatr XVIII wieku w Rosji zna nazwiska znanych przedsiębiorców: Titov, Belmonti, Medox. W tej chwili na prowincji nadal istnieją zespoły właścicieli ziemskich, w których grają poddani. Ivan Dmitrevsky był wspaniałym aktorem. Miał wybitną karierę. W pierwszej profesjonalnej rosyjskiej trupie Wołkowa młody Dmitrevsky grał role kobiece. Później został głównym aktorem Teatru Cesarskiego na Wyspie Wasilewskiej. Katarzyna II wysłała Dmitrevsky'ego za granicę, aby doskonalił swoje umiejętności. W Paryżu studiował grę słynnego tragika Lekena, aw Londynie oglądał przedstawienia z udziałem wielkiego Garricka. Po powrocie do Petersburga Dmitrevsky otworzył szkołę teatralną. Później został głównym inspektorem cesarskich zakładów rozrywkowych.
Główne trendy rozwojowe
Teatr w XVIII wieku w Rosji można pokrótce określić jako klasycystyczny. Tendencja ta zdominowała Europę w XVII wieku. W kolejnym okresie klasycyzm został zastąpiony bardziej demokratyczną twórczością oświeceniową. Sztuka rosyjska XVIII wieku skłaniała się ku racjonalności, hierarchii gatunkowej i ścisłym kanonom. Sztuki teatralneściśle podzielone na tragedie i komedie. Nie wolno było ich mieszać.
Teatr i muzyka XVIII wieku w Rosji były ze sobą nierozerwalnie związane. Opera stała się chyba najpopularniejszą rozrywką. pojawił się na dworze Anny Ioannovny. Pierwsze libretto w języku rosyjskim napisał Aleksander Sumarokow. Opera klasycystyczna, podobnie jak dramat, skłaniała się ku ścisłemu podziałowi gatunków. Tragiczne dzieła zostały napisane włoskie tradycje i wyróżnia się wysublimowaną muzyką. Komedie, które były brane pod uwagę gatunek drugorzędny, związane były z rosyjskimi tradycjami stoiska targowego. Charakterystycznymi cechami takich wesołych oper są potoczne dialogi i numery muzyczne piosenek. Utwory dla teatru pisali kompozytorzy Sokołowski, Paszkiewicz, Bortnyansky. Opery były wystawiane w języku francuskim i rosyjskim.
Nowe trendy
Wraz z nią rozwijał się teatr XVIII-XIX w. w Rosji.W 1782 r. na scenie pojawiła się komedia Denisa Fonvizina Zarośla. Satyra na współczesne społeczeństwo rosyjskie została po raz pierwszy tak utalentowana przez autora. Fonvizin opisał typy ówczesnej klasy wyższej z zadziwiającą dokładnością. Zła Prostakowa, jej głupi mąż i syn Mitrofanuszka przynieśli autorowi sławę za życia. Mądre rozumowanie Starodum na temat honoru i godności porywa publiczność do dziś. Mimo konwencji bohaterów cechuje ich szczerość i wyrazistość. czytane przez Puszkina, Gogola i innych pisarzy. Jest podziwiana przez wiele pokoleń widzów. „Podszycie” do dziś zajmuje honorowe miejsce w repertuarze czołowych teatrów w kraju. Ta praca jest wpisana złotymi literami w