WSTĘP

1. Definicja i korelacja pojęć: fabuła, fabuła, konflikt

2. Analiza fabuły powieści A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”

WNIOSEK

Początkowo termin „fabuła” miał znaczenie – bajka, bajka, bajka, czyli dzieło określonego gatunku. W przyszłości termin „fabuła” odnosi się do tego, co zostaje zachowane jako „podstawa”, „rdzeń” narracji, zmieniający się w zależności od prezentacji.

Fabuła została poddana badaniom naukowym, przede wszystkim jako fakty tradycja poetycka w literaturze światowej (głównie na wzór starożytności i średniowiecza), a zwłaszcza w ustnej literaturze ludowej. Na tej płaszczyźnie pewna interpretacja tradycyjnych wątków, procesu ich rozwoju i rozmieszczenia była główną treścią sukcesywnie zastępowanych teorii folklorystycznych – mitologicznych, migracyjnych, antropologicznych. Jednocześnie po rosyjsku literatura naukowa do takich tradycyjnych formacji zwykle stosowano termin „działka”, a nie działka. Później kwestię fabuły i fabuły rozważono w kontekście badania struktury dzieło poetyckie(głównie formalistyczni krytycy literaccy). Część badaczy, utożsamiając pojęcia fabuły i fabuły, całkowicie znosi to drugie określenie.

Konflikt dzieła ma ścisły związek z „fabułą” i „fabułą”: jest jego siła napędowa i określa główne etapy rozwoju fabuły: geneza konfliktu – fabuła, największe zaostrzenie – kulminacja, rozwiązanie konfliktu – rozwiązanie. Zwykle konflikt pojawia się w formie zderzenia (czasami pojęcia te są interpretowane jako synonimy), czyli bezpośredniego zderzenia i konfrontacji pomiędzy działającymi siłami przedstawionymi w dziele – postaciami i okolicznościami, kilkoma postaciami lub różnymi stronami jednego charakteru . Istnieją cztery główne typy konfliktów:

Konflikt naturalny lub fizyczny, gdy bohater podejmuje walkę z naturą;

Konflikt społeczny, gdy dana osoba staje przed wyzwaniem ze strony innej osoby lub społeczeństwa;

Konflikt wewnętrzny lub psychologiczny, gdy pragnienia danej osoby wchodzą w konflikt z jej sumieniem;

Konflikt opatrznościowy, gdy osoba sprzeciwia się prawom losu lub jakiemukolwiek bóstwu.

Celem tej pracy jest dawanie ogólne definicje oraz opis pojęć: fabuła, fabuła i konflikt, a także pokazanie, w jaki sposób są one ze sobą powiązane. Ponadto, dla większej przejrzystości, analiza fabuły dzieło sztuki, na przykładzie powieści A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”.

1. DEFINICJA I ZWIĄZKI POJĘĆ: Fabuła, Fabuła, Konflikt

W dziele literackim fabuła odnosi się do takiego ułożenia wydarzeń, aby osiągnąć zamierzony efekt. Fabuła to ciąg przemyślanych działań, które prowadzą przez walkę dwóch przeciwstawnych sił (konflikt) do kulminacji i rozwiązania. W limicie ogólna perspektywa Fabuła jest rodzajem podstawowego schematu dzieła, który obejmuje sekwencję działań zachodzących w dziele i całokształt relacji występujących w nim postaci.

Pojęcie fabuły jest ściśle powiązane z koncepcją fabuły dzieła. We współczesnym języku rosyjskim krytyka literacka(jak również w praktyce literatury szkolnej) termin „fabuła” odnosi się zwykle do samego przebiegu wydarzeń w utworze, a fabuła jest rozumiana jako główny konflikt artystyczny, który rozwija się w toku tych wydarzeń. Historycznie rzecz biorąc, istniały inne, odmienne od powyższych, poglądy na temat relacji między fabułą a fabułą. W latach dwudziestych przedstawiciele OPOYAZ zaproponowali rozróżnienie dwóch stron narracji: rozwój wydarzeń w świecie samego dzieła nazwali „fabułą”, a sposób, w jaki autor przedstawia te wydarzenia – „fabułą”. Zgodnie z ich interpretacją, jeśli fabuła determinuje rozwój samych wydarzeń z życia bohaterów, to fabuła jest kolejnością i sposobem ich relacjonowania przez autora.

Inna interpretacja pochodzi od rosyjskich krytyków z połowy XIX wieku, a także poparli ją A. N. Veselovsky i M. Gorky: nazwali samą fabułę rozwój akcji dzieła, dodając do tego relację bohaterów, a przez fabułę rozumieli kompozycyjną stronę dzieła, czyli to, jak dokładnie autor przekazuje treść fabuły. Łatwo zauważyć, że znaczenie terminów „fabuła” i „fabuła” w daną interpretację, w porównaniu do poprzedniego, są zamienione.

Istnieje również pogląd, że pojęcie „fabuła” nie ma samodzielnego znaczenia, a do analizy dzieła wystarczy operować pojęciami „fabuła”, „schemat fabuły”, „kompozycja fabuły”.

Fabuła jest podstawą wydarzenia dzieła, wyabstrahowaną z konkretu detale artystyczne i dostępne dla rozwoju pozaartystycznego, opowiadania na nowo (często zapożyczone z mitologii, folkloru, wcześniejszej literatury, historii, kronik prasowych itp.). Obecnie takie rozróżnienie jest akceptowane w nauce: fabuła służy jako materiał dla fabuły, tj. Fabuła jest zbiorem wydarzeń i motywów w ich logicznym związku przyczynowo-skutkowym; fabuła jako zbiór tych samych wydarzeń i motywów w kolejności i powiązaniu, w jakim są one opowiadane w dziele, w sekwencji artystycznej (kompozytorskiej) i w pełni obrazowości.

Fabuła dzieła sztuki jest zatem jednym z najważniejszych sposobów uogólnienia myśli pisarza, wyrażonych poprzez obraz werbalny. bohaterowie fikcyjni w ich indywidualnych działaniach i relacjach. Opierając się na teorii autora B. Kormana, wraz z formalnym i znaczeniowym rozumieniem fabuły, jako zbioru elementów tekstu, które łączy wspólny podmiot (ten, który postrzega i przedstawia) lub wspólny przedmiot (ten, który jest postrzegany i przedstawiony); „Dzieło jako całość jest jednością wielu wątków o różnych poziomach i objętościach i w zasadzie nie ma ani jednej jednostki tekstu, która nie znalazłaby się w którejś z wątków”.

Należy zauważyć, że zwyczajowo mówi się o związku między fabułą a fabułą głównie w odniesieniu do dzieła epickiego. Ponieważ w klasyczny dramat bezpośrednie słowo autor w tekście dramatycznym jest nieznaczny, wówczas fabuła utworu dramatycznego jest jak najbardziej zbliżona do fabuły. Przez fabułę można rozumieć materiał poprzedzający powstanie spektaklu (np. mit o starożytna tragedia) lub jako już ustrukturyzowane wydarzenia w spektaklu – motywacje, konflikty, rozwiązanie, rozwiązanie – w dramatycznej (warunkowej) przestrzeni czasu. Ale fabuła w tym przypadku nie obejmuje tekstu samej sztuki, ponieważ w XX wieku. w dialog i mowa monologowa Bohaterowie są coraz częściej atakowani przez element narracyjny, za którym kryje się wizerunek autora korygującego fabułę.

U źródła wewnętrzna organizacja fabuła, taka jak pewna sekwencja ruchów i przebieg akcji, istnieje konflikt, czyli pewna sprzeczność w relacji między postaciami, problem, który nakreśla temat dzieła i wymaga jego rozwiązania , motywuje taki czy inny rozwój akcji. Konflikt, który pojawia się w pracy jako siła napędowa jego fabuła i związek łączący fabułę i fabułę dzieła z jego tematem, może znaleźć odzwierciedlenie w krytyce literackiej i innych synonimicznych z nią terminach: zderzenie lub intryga. Konflikt literacki w swojej specyficznej postaci (w fabule) nazywany jest zwykle intrygą lub kolizją. Jednocześnie czasami odróżnia się je od siebie w tym sensie, że intrygę rozumie się jako zderzenie osobistych znaczeń, a zderzenie jako zderzenie. interes publiczny. Biorąc jednak pod uwagę fakt, że sprzeczności osobiste i społeczne przeplatają się, łącząc w jedną całość, termin „zderzenie” jest najczęściej używany w znaczeniu konfliktu literackiego, a intrygę rozumie się jako zawiłości, burzliwą złożoność fabuły .

W większości opowiadań dzieła klasyczne bieg wydarzeń w większym lub mniejszym stopniu odpowiada życiowej logice rozwoju wydarzeń. Z reguły takie fabuły opierają się na konflikcie, więc o lokalizacji i powiązaniu wydarzeń w fabule decyduje rozwój konfliktu.

Fabuła oparta na konflikcie może zawierać następujące elementy: ekspozycję, fabułę akcji, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji. Należy podkreślić, że obecność wszystkich elementów działki nie jest wcale konieczna. Niektóre jego elementy (na przykład ekspozycja lub oddzielenie akcji) mogą być nieobecne. Zależy to od zadania artystycznego postawionego przez pisarza.

ekspozycja- najbardziej statyczna część działki. Jej celem jest przedstawienie niektórych bohaterów dzieła oraz umiejscowienie akcji. Główna akcja fabularna wystawy jeszcze się nie rozpoczęła. Ekspozycja jedynie motywuje działania, które będą miały miejsce później, jakby rzucając na nie światło. Należy pamiętać, że nie należy oczekiwać, że ekspozycja będzie spełniać wszystkie postacie. Może zawierać znaki drugorzędne. Czasami pojawienie się głównego bohatera kończy ekspozycję i jest początkiem akcji (na przykład pojawienie się Chatsky'ego w komedii A.S. Griboedova „Biada dowcipu”).

Sceneria akcji przedstawiona w ekspozycji niekoniecznie zostaje zachowana w toku fabuły. „Jedność miejsca” – kanon klasycznego dramatu – nie jest praktycznie respektowana w dziełach romantycznych i realistycznych. Chyba tylko w „Biada dowcipu” akcja od początku do końca rozgrywa się na jednej „scenie” – w domu Famusowa.

Słowo „fabuła” oznacza ciąg wydarzeń odtworzonych w dziele literackim, czyli życie bohaterów w jego przemianach czasoprzestrzennych, w kolejnych pozycjach i okolicznościach. Wydarzenia przedstawione przez pisarzy stanowią podstawę obiektywnego świata dzieła. Fabuła jest zasadą organizacyjną gatunków dramatycznych, epickich i liryczno-epickich. Wydarzenia składające się na fabułę są w różny sposób korelowane z faktami z rzeczywistości poprzedzającej pojawienie się dzieła. Elementy fabuły: motyw, (motywy powiązane, motywy swobodne, motywy powtarzalne lub motywy przewodnie), ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie. W epickim i lirycznym elementy te można ułożyć w dowolnej kolejności, w dramatycznych zaś ściśle po kolei.

Przy całej różnorodności fabuł, ich odmiany można przypisać do 2 głównych typów: kronika, czyli wydarzenia następują jeden po drugim; i koncentryczny, tj. zdarzenia są połączone nie chronotopowym połączeniem, ale przyczynowo-skojarzeniowym, tj. każde poprzednie zdarzenie jest przyczyną następnego. Fabuła – splot wydarzeń ich wspólnych awiofon. Wątki w różnych dziełach mogą być do siebie bardzo podobne, jednak fabuła jest zawsze wyjątkowo indywidualna. Fabuła zawsze okazuje się bogatsza od fabuły, ponieważ fabuła przedstawia wyłącznie informacje oparte na faktach, a fabuła realizuje podtekst. Fabuła koncentruje się wyłącznie na zewnętrznych wydarzeniach z życia bohatera. Fabuła, oprócz wydarzeń zewnętrznych, obejmuje stan psychiczny bohatera, jego myśli, podświadomych impulsów, czyli wszelkich najmniejszych zmian w samym bohaterze i otoczeniu.

Elementy fabuły można traktować jako wydarzenia lub motywy. Konflikt to konflikt interesów. Istnieją konflikty zewnętrzne, które opierają się na konflikcie interesów pomiędzy jednostką a inną osobą lub społeczeństwem ( konflikt miłosny, rodzinno-domowy, społeczno-publiczny, filozoficzny). Inna odmiana - konflikty wewnętrzne, czyli konflikt interesów w ramach jednej świadomości ludzkiej. Konflikt interesów między duszą a umysłem, między wrodzonymi nabytymi właściwościami osoby, między świadomością a nieświadomością osoby. Konflikt prywatny to sprzeczność, która powstaje i rozwija się w odrębnym epizodzie dzieła.

Fabuła (z francuskiego - łańcuch) - łańcuch wydarzeń z życia bohaterów literackich, w ich zmianach przestrzenno-czasowych życie literackie, w różnych okolicznościach. W ten sposób powstaje ciąg wydarzeń dzieła, który jest bezpośrednio powiązany z ukształtowaną w nim strukturą figuratywną. Fabuła jest zasadą organizującą gatunki dramatyczne, epickie, liryczno-epickie. Mniej znaczące w gatunek liryczny, ale w tekstach mogą pojawiać się tzw. wiersze fabularne, co jest charakterystyczne dla twórczości Niekrasowa i Gumilowa. Znaczący wkład w tę gałąź krytyki literackiej wniosły prace takich naukowców jak Veselovsky „Inscenizacje”, O. Freidenberg „Inscenizacje i gatunki”, rosyjski szkoła formalna, który ściśle zaczął rozróżniać fabułę od fabuły. „Całość wydarzeń w ich wzajemnym wewnętrznym powiązaniu nazwiemy fabułą, a artystycznie skonstruowany rozkład wydarzeń w utworze nazwiemy fabułą” (B. Tomashevsky). Później Szkłowski mówi to prościej: „Fabuła jest tym, co się mówi, fabuła jest tym, jak się ją opowiada”. Szkłowski wprowadza także koncepcję fabuły wędrującej: wydarzenia składające się na fabułę na wiele stuleci, które autorzy zaczerpnęli z dzieła mitologiczne, z lat poprzednich i tym samym zmodyfikowane, zmodyfikowane. Francuski uczony Lyotard obliczył, że jest 36 działek. Zapożyczanie historii przez wiele stuleci było uważane za coś normalnego. Było to aktywnie wykorzystywane w twórczości pisarzy klasycznych, Goethe zalecał, aby pisarze podejmowali wcześniej przetworzone wątki. Szekspir czerpał wiele tematów z mitologii. W 19-stym wieku wraz z rozwojem realizmu krytycznego sytuacja się zmienia. Istnieje prototypowa pozycja fabularna. Dostojewski wyróżniał się swoją uwagą prawdziwe wydarzenie rzeczywistość. Wydarzenia składające się na fabułę mogą na różne sposoby korelować ze sobą, a w starożytności, w odrodzonej estetyce klasycyzmu, preferowano integralną akcję eventową. Takie wykresy nazywane są koncentrycznymi lub dośrodkowymi. To sięga do poezji Arystotelesa, do jego dyskusji na temat tragedii. Istnieją także wątki kronikarskie (Homerowska „Odyseja”), to znaczy między wydarzeniami nie ma wyraźnego związku przyczynowo-skutkowego, są one ze sobą skorelowane jedynie w czasie akcji. Na poziomie serii zdarzeń nazywa się je wieloliniowymi: autora interesuje możliwie najszerszy, rozgałęziony obraz rzeczywistości (Anna Kar Tołstoja). Jako część Praca literacka Fabuła spełnia ważne funkcje:

1) ruch fabuły określa strukturę, ramy dzieła, to znaczy zapewnia integralność.

2) ruch fabularny daje autorowi możliwość pełniejszego i wyrazistszego przedstawienia obrazu swojego bohatera. Przejawiało się to zwykle w czynach i czynach. Przyjęto zatem tzw. dzieło pełne akcji, w centrum którego bohater naprawdę dokonuje niezwykłych rzeczy. Charakterystyczne dla powieści przygodowych, łobuzerskich.

Istnieją 2 rodzaje konfliktów fabularnych:

1) konflikty, w których występują lokalne i przejściowe sprzeczności.

2) u podstawy fabuły konflikty są stabilne, nazywane są wiecznymi. W literaturze najpełniej reprezentowane są wątki pierwszego typu, tj. następuje zdarzenie, którego działanie przyspiesza, występuje jego szczyt i działanie to musi zostać rozwiązane. Tutaj rola losowości wymyślonej przez autora jest świetna. Już na początku XX wieku. Hegel w „Estetyce” zwraca uwagę, że w centrum każdego dzieła werbalnego i artystycznego istnieje pewien rodzaj konfliktu. V. Propp w swoich pracach „Korzenie historyczne baśni”, „Morfologia baśni” oferuje tzw. funkcję postaci i buduje 3 ważny element rozwój:

1) kojarzą się z innym początkowym brakiem obecnym w życiu bohatera i w jakiś sposób celowo ten brak uzupełniają. Z reguły bogactwo, piękna panna młoda („Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa) są ważnymi motywami.

2) prawie zawsze dochodzi do jakiejś konfrontacji pomiędzy bohaterem. Propp proponuje tzw. „bohatera” i antybohatera – „antagonistę”, co uniemożliwia bohaterowi nadrobienie braków.

3) bohater w końcu nadrabia ten brak i powstaje kompletność fabuły. Szczęśliwe zakończenie w bajce jest koniecznością. Jest to niezbędny element „harmonizującego” życia głównych bohaterów, który w literaturze nowożytnej nazywany jest fikcyjnym początkiem. W tradycyjnych fabułach dobro nie zawsze jest obowiązkowe. W Makbecie Szekspira zło zostaje ukarane, ale nawet to odpowiada najstarszym ludzkim wyobrażeniom o normalnym porządku świata. Można również wyróżnić tak znaczące. Rolą takich fabuł jest ich zabawny początek, dlatego nie jest przypadkiem, że twórczość Dumasa i J. Verne'a zawsze będzie interesująca. W czasach nowożytnych w sztuce zaczęto stosować drugi model fabuły. Nie wiąże się z identyfikacją lokalnych, losowo występujących konfliktów, ale dotyczy konfliktów trwałych, które wydają się niemożliwe do rozwiązania w ramach pojedynczej sytuacji życiowej. Konflikty te nazywane są merytorycznymi. Nie mają wyraźnych powiązań i rozwiązań, są stale obecne w życiu bohaterów, stanowią swego rodzaju tło dla całego ciągu wydarzeń. Na przykład dramaturgia Czechowa, która nastrój definiuje jako dramaturgię. W XX wieku B. Shaw robi wiele, aby rozwinąć ideę Czechowa. Wymyśla dramat-operę i zwraca uwagę, że sztuki konfliktowe są przestarzałe, że należy polegać nie na działaniu zewnętrznym, ale na dyskusjach, które toczą się pomiędzy postaciami zamienionymi w audytorium. Jego zdaniem bez przedmiotu sporu nie ma prawdziwej dramaturgii. Również tego rodzaju model fabuły występuje w „ Boska komedia» Dante opowiada o bohaterze, który nie tylko istnieje w swoim grzesznym stanie i próbuje się z niego wydostać. Dostojewski użył zwrotu „ostatnie pytania”, mówiąc o nierozwiązywalnym wieczne konflikty. Nawiązał do Don Kichota Cervantesa, wskazując, jak doskonale szlachetnemu bohaterowi przeciwstawia się siła spraw życiowych, że nie da się tego w żaden sposób rozwiązać. Te 2 modele działek w czasach nowożytnych rozwijają się równolegle, mogą ze sobą współpracować, współistnieć w określonym procesie. Z punktu widzenia interakcji z czytelnikiem stosuje się terminologię M. Bachtina: 1 - monolog, 2 - dialog. Łączy je jedno: oba modele muszą być zaprojektowane w oparciu o strukturę figuratywną. Postacie, które grają, są w jakiejś relacji z ludźmi i światem zewnętrznym, posiadają świadomość i podświadomość. Jeśli tak nie jest, pojawia się proza ​​pozbawiona fabuły, bliska literaturze strumienia świadomości i nowej powieści francuskiej.

Chcesz pobrać esej? Kliknij i zapisz - » Fabuła i jej funkcje. Fabuła i konflikt. I gotowy esej pojawił się w zakładkach.

System wydarzeń i działań zawarty w dziele, jego łańcuch wydarzeń nazwiemy fabułą i dokładnie w takiej kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele. Ostatnia uwaga jest istotna, gdyż dość często wydarzenia nie są opowiedziane w porządku chronologicznym, a czytelnik może dowiedzieć się, co wydarzyło się wcześniej. Jeżeli jednak weźmiemy tylko główne, kluczowe dla fabuły epizody, które z pewnością są niezbędne do jej zrozumienia, i ułożymy je w porządek chronologiczny, wtedy otrzymamy działka - zarys fabuły lub, jak się czasem mówi, „sprostowana fabuła”.

Fabuła jest dynamiczna forma sztuki oznacza ruch, rozwój, zmianę. Jak wiadomo, w sercu każdego ruchu leży sprzeczność, która jest motorem rozwoju. Na działce jest taki silnik - Ten konflikt - artystycznie znacząca sprzeczność. Konflikt to jedna z tych kategorii, które zdają się przenikać całą strukturę dzieła sztuki. Konflikt w pracy istnieje różne poziomy. W przeważającej większości przypadków pisarz nie wymyśla konfliktów, lecz czerpie je z rzeczywistości pierwotnej – w ten sposób konflikt przechodzi z samego życia w obszar tematów, problemów, patosu. Ten konflikt w sprawie znaczący poziom(czasami do określenia tego używa się innego terminu - „kolizja”). Znaczący konflikt ucieleśnia się z reguły w konfrontacji postaci i ruchu fabuły (w każdym razie dzieje się tak w dziełach epickich i dramatycznych), chociaż istnieją również pozawątkowe sposoby realizacji konfliktu - na przykład na przykład w Stranger Bloka konflikt życia codziennego z romantyzmem nie wyraża się w fabule, a środkami kompozycyjnymi - w kontrastowych obrazach. Ale my w ta sprawa zainteresowany konfliktem zawartym w fabule. To już - konflikt na poziomie formularza, ucieleśniając znaczącą kolizję. Tak więc w Gribojedowie Biada dowcipu merytoryczny konflikt dwóch grup szlacheckich - szlachty pańszczyźnianej i szlachty dekabrystów - ucieleśnia się w konflikcie między Czackim a Famusowem, Mołczalinem, Chlestową, Tuguchowską, Zagoretskim itd. Wszystko to sprawia, że ​​obraz jest raczej abstrakcyjny. konflikt życiowy, sam w sobie radykalnie neutralny, ekscytująca konfrontacja pomiędzy żywymi, konkretnymi ludźmi, którzy martwią się, złoszczą, śmieją się, martwią itp. Artystyczny, znaczący estetycznie, konflikt pojawia się dopiero na poziomie formy.

Na poziomie formalnym Należy wyróżnić kilka rodzajów konfliktów. Najprostszy - jest to konflikt pomiędzy pojedynczymi postaciami i grupami postaci. Omówiony powyżej przykład Biada Rozumu jest dobrą ilustracją tego rodzaju konfliktu; podobny konflikt występuje w The Miserly Knight i Córka kapitana Puszkina, w „Historii miasta” Szczedrina, „Gorącym sercu” i „Szalonym pieniądzu” Ostrowskiego oraz w wielu innych dziełach.

Bardziej złożonym typem konfliktu jest konflikt konfrontacja bohatera ze sposobem życia, osobowością i środowiskiem(społeczne, domowe, kulturalne itp.). Różnica w stosunku do pierwszego typu polega na tym, że nikt tutaj specjalnie nie przeciwstawia się bohaterowi, nie ma on przeciwnika, z którym mógłby walczyć, którego mógłby pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt. Tak więc w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina główny bohater nie wchodzi w żadne istotne sprzeczności z żadnym charakterem, lecz z bardzo stabilnymi formami rosyjskiego życia społecznego, codziennego, życie kulturalne przeciwstawiają się potrzebom bohatera, przytłaczają go codziennością, doprowadzając do rozczarowań, bezczynności, „śledziony” i nudy.

Wreszcie trzeci rodzaj konfliktu to konflikt wewnętrzny, psychologiczny, gdy bohater nie jest w harmonii ze sobą, gdy niesie w sobie pewne sprzeczności, czasami zawiera zasady niezgodne. Taki konflikt jest charakterystyczny chociażby dla Zbrodni i kary Dostojewskiego czy Anny Kareniny Tołstoja.

Zdarza się też, że w dziele spotykamy nie jeden, ale dwa, a nawet wszystkie trzy rodzaje konfliktów. Tak więc w sztuce Ostrowskiego „Burza z piorunami” konflikt zewnętrzny Katerina i Kabanikha są wielokrotnie intensyfikowane i pogłębiane przez wewnętrzny konflikt: Katerina nie może żyć bez miłości i wolności, ale w jej położeniu jedno i drugie jest grzechem, a świadomość własnej grzeszności stawia bohaterkę w sytuacji prawdziwie beznadziejnej.

Aby zrozumieć konkretne dzieło sztuki, bardzo ważne jest prawidłowe określenie rodzaju konfliktu. Powyżej przytoczyliśmy przykład „Bohatera naszych czasów”, w którym szkolna krytyka literacka uparcie doszukuje się konfliktu Peczorina ze społeczeństwem „wodnym”, zamiast zwracać uwagę na znacznie bardziej znaczący i uniwersalny konflikt psychologiczny powieści, jaki polega na nie dających się pogodzić ideach, które istnieją w umyśle Pechorina: „jest przeznaczenie” i „nie ma predestynacji”. W rezultacie rodzaj problemów jest błędnie sformułowany, postać bohatera jest strasznie mniejsza, z opowieści zawartych w powieści Księżniczka Maria jest badana niemal wyłącznie, charakter bohatera jawi się zupełnie inaczej niż jest w rzeczywistości.

Z innego punktu widzenia można wyróżnić dwa typy konfliktów.

Jeden typ nazywa się lokalny – implikuje podstawową możliwość rozwiązywania za pomocą aktywnych działań; zazwyczaj to postacie podejmują te działania w miarę rozwoju historii. Drugi rodzaj konfliktu to tzw istotny- rysuje nam stale skonfliktowaną egzystencję, i żadne praktyczne działania, które mogłyby rozwiązać ten konflikt, nie są nie do pomyślenia. Konwencjonalnie tego typu konflikt można nazwać nierozwiązywalnym w danym okresie czasu. Takim jest zwłaszcza omawiany powyżej konflikt „Eugeniusza Oniegina” z jego konfrontacją jednostki z porządkiem społecznym, której nie da się zasadniczo rozwiązać ani usunąć żadnymi aktywnymi działaniami.

elementy fabuły. Konflikt rozwija się wraz z rozwojem fabuły. Etapy rozwoju konfliktu nazywane są elementy fabuły. Są to ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Szczególną uwagę należy zwrócić na fakt, że dobór tych elementów jest właściwy jedynie w związku z konfliktem. Faktem jest, że w szkole często stosuje się uproszczone podejście do określania elementów fabuły w zależności od typu: „fabuła ma miejsce, gdy akcja jest związana”. Podkreślamy, że decydującym czynnikiem przy ustalaniu elementów fabuły jest charakter konfliktu w każdym z nich ten moment. Więc, ekspozycja - jest to część dzieła, zazwyczaj początkowa, poprzedzająca fabułę. Zwykle zapoznaje nas z postaciami, okolicznościami, miejscem i czasem akcji. Nie ma jeszcze konfliktu w ekspozycji. Na przykład w „Śmierci urzędnika” Czechowa: „Pewnego pięknego wieczoru równie wspaniały wykonawca, Iwan Dmitricz Czerwiakow, siedział w drugim rzędzie siedzeń i patrzył przez lornetkę na Corneville Bells”. Ekspozycja kończy się nie w momencie, gdy Czerwiakow kichnął – nadal nie ma w tym nic sprzecznego – ale gdy zobaczył, że niechcący ochlapał generała. Ta chwila będzie gałka oczna działa, czyli moment wystąpienia lub wykrycia konfliktu.Śledzony przez rozwój akcji, czyli seria odcinków, w których bohaterowie próbują aktywnie rozwiązać konflikt(Czerwiakow idzie przeprosić generała), ale mimo to staje się coraz bardziej ostry i spięty (generał z przeprosin Czerwiakowa wpada w coraz większą wściekłość, a Czerwiakow jest z tego powodu coraz gorszy). Ważną cechą umiejętności konstruowania fabuły jest eskalacja wzlotów i upadków w taki sposób, aby zapobiec możliwości przedwczesnego rozwiązania konfliktu. Wreszcie konflikt osiąga moment, w którym sprzeczności nie mogą już istnieć w swojej dawnej formie i wymagają natychmiastowego rozwiązania, konflikt osiąga maksymalny rozwój. Zgodnie z intencją autora, największe napięcie uwagi i zainteresowania czytelnika przypada zwykle na ten właśnie punkt. Ten - punkt kulminacyjny : po tym, jak generał nakrzyczał na niego i tupnął nogami, „coś poszło Czerwiakowowi w żołądku”. Następuje kulminacja w jej bliskiej odległości (czasami już w następnej frazie lub odcinku). wymiana - moment, w którym konflikt się wyczerpie, a rozwiązanie może albo rozwiązać konflikt, albo wyraźnie wykazać jego nierozwiązywalność:„Po powrocie do domu mechanicznie, nie zdejmując munduru, położył się na sofie i… umarł”.

Należy zaznaczyć, że określenie elementów fabuły w tekście ma z reguły charakter formalno-techniczny i jest konieczne, aby dokładniej wyobrazić sobie zewnętrzną strukturę fabuły.

Definiowanie elementów fabuły, które należy przewidzieć, może wiązać się z różnymi złożonościami; jest to szczególnie prawdziwe w przypadku prac na dużą skalę. Po pierwsze, w dziele może być nie jedna, ale kilka historii; każdy z nich z reguły będzie miał swój własny zestaw elementów fabuły. Po drugie, V główne dzieło z reguły nie ma jednego, ale kilka kulminacji, po każdym z nich powstaje pozór osłabienia konfliktu i akcja nieco cichnie, po czym ponownie rozpoczyna się ruch w górę do kolejnej kulminacji. Punktem kulminacyjnym w tym przypadku jest często pozorne rozwiązanie konfliktu, po którym czytelnik może odetchnąć, ale potem nowe wydarzenia prowadzą do dalszy rozwój fabuły okazuje się, że konflikt nie został rozstrzygnięty i tak dalej. do nowego punktu kulminacyjnego. Wreszcie trzeba mieć na uwadze takie przypadki, gdy analiza elementów fabuły albo jest całkowicie niemożliwa, albo choć formalnie możliwa, ale praktycznie i sensownie nie ma sensu. A to zależy od tego, z jakim rodzajem fabuły mamy do czynienia.

Konflikt to kolizja, przeciwstawienie, sprzeczność pomiędzy postaciami, postaciami i okolicznościami lub wewnątrz postaci, leżąca u podstaw działania. Niezależnie od tego, czy konflikt jest rozwiązywalny, czy nierozwiązywalny, konflikt rozwija się, determinuje dalsze działania, a jego rozwój jest fabuła w pracy. Różne historie budowane są na różnych konfliktach. Kompletność fabuły wiąże się również z rozwojem konfliktu i jego rozwiązaniem. Jeśli konflikt zostanie rozstrzygnięty, zakończony, fabuła wyróżnia się kompletnością i integralnością.Istnieją dwa rodzaje fabuł: dynamiczny (Z lokalny konflikt) I adynamiczny (z konfliktem merytorycznym).

Zasadne jest wyodrębnienie dwóch rodzajów (rodzajów) konfliktów fabularnych: po pierwsze, są to sprzeczności lokalne i przejściowe, po drugie, trwałe stany konfliktowe (postanowienia).

W literaturze najgłębiej zakorzenione są wątki, których konflikty powstają w trakcie przedstawianych wydarzeń, zaostrzają się i w jakiś sposób rozwiązują - same się przezwyciężają i wyczerpują. Sprzeczności życia tkwią tutaj w ciągu wydarzeń i są w nich zamknięte, całkowicie skupione w czasie akcji, która stopniowo zmierza do rozwiązania.

Tak więc w tragedii W. Szekspira „Otello” duchowy dramat bohatera ogranicza się do okresu, w którym utkana i pomyślnie przeprowadzona została diabelska intryga Iago, bez której w życiu Otella i Desdemony zapanowałaby harmonia. wzajemna miłość. Zły zamiar zazdrosna osoba jest główną i jedyną przyczyną smutnych złudzeń, cierpienia zazdrości bohatera i śmierci bohaterki z jego rąk.

Konflikt w tragedii Otella (przy całej swojej intensywności i głębi) ma charakter lokalny i przejściowy. To jest wewnątrz fabuły. I nie jest to bynajmniej cecha tej konkretnej tragedii, ani właściwość poetyki Szekspira. I nie jest to cecha gatunku jako takiego. Relacja fabuły i konfliktu, którą wskazaliśmy na przykładzie Otella, jest ponadepokową i ponadgatunkową właściwością dzieł dramatycznych i epickich.

Występuje w eposie tradycyjnym, w komediach, w opowiadaniach, w baśniach, w wierszach liryczno-epickich, a często także w powieściach. Na podstawie takich wątków Hegel napisał: „U podstaw kolizji (tj. konfliktu. - V.X.) leży naruszenie, którego nie można zachować jako naruszenie, ale należy je wyeliminować. Kolizja to taka zmiana stanu harmonicznego, który z kolei musi zostać zmieniony. I dalej: konflikt „należy rozwiązać w drodze walki przeciwieństw”.

Wątki oparte na lokalnych i przejściowych konfliktach były badane w krytyce literackiej XX wieku. bardzo ostrożnie. Palma należy do V.Ya. Prop. W książce „Morfologia baśni” (1928) naukowiec jako odniesienie posłużył się terminem „funkcja aktorów”, przez który miał na myśli akt bohatera w jego znaczeniu dla dalszego biegu wydarzeń. W baśniach funkcje bohaterów (czyli ich miejsce i rola w rozwoju akcji) zdaniem Proppa układają się w określony sposób.

Po pierwsze, bieg wydarzeń wiąże się z początkowym „brakiem” – z pragnieniem i intencją bohatera, aby znaleźć coś (w wielu bajkach jest to panna młoda), czego on nie ma. Po drugie, dochodzi do konfrontacji pomiędzy bohaterem (bohaterem) i antybohaterem (antagonistą). I wreszcie, po trzecie, w wyniku wydarzeń, które miały miejsce, bohater otrzymuje to, czego szuka, żeni się, a jednocześnie „króluje”. Szczęśliwe zakończenie, harmonizujące życie głównych bohaterów, jest niezbędnym elementem fabuły bajki.

Trzyczęściowy schemat fabuły, o którym mówił Propp w odniesieniu do baśni, w krytyce literackiej lat 60. i 70. uznawany był za supragatunek: jako cechę charakterystyczną fabuły jako takiej. Ta dziedzina nauki w literaturze nazywana jest narratologią (od łac. narratio – narracja). Na podstawie prac Proppa francuscy naukowcy o orientacji strukturalistycznej (C. Bremont, A.J. Greimas) podjęli eksperymenty mające na celu zbudowanie uniwersalnego modelu serii zdarzeń w folklorze i literaturze.

Wyrazili swoje przemyślenia na temat treści fabuły, znaczenia filozoficznego zawartego w dziełach, w których akcja kieruje się od fabuły do ​​rozwiązania. Zatem zdaniem Greimasa w badanej przez Proppa strukturze fabuły ciąg wydarzeń zawiera „wszelkie oznaki ludzkiej działalności – nieodwracalnej, wolnej i odpowiedzialnej”; mamy tu do czynienia z „jednoczesną afirmacją niezmienności i możliwości zmiany obowiązującego porządku oraz wolności, zburzenia lub przywrócenia tego porządku”. Serie wydarzeń, zdaniem Greimasa, dokonują mediacji (nabycia miary, środka, pozycji centralnej), co, jak zauważamy, jest pokrewne katharsis: „Mediacja narracyjna polega na «humanizowaniu świata», na nadaniu mu osobistego i wydarzenia wymiar. Świat zostaje usprawiedliwiony istnieniem człowieka, człowiek jest wpisany w świat.

Uniwersalny model fabuły, o którym w pytaniu, objawia się na różne sposoby. W opowiadaniach i pokrewnych gatunkach (w tym w baśniach) proaktywne i odważne działania bohaterów są pozytywnie znaczące i skuteczne. Tak więc w finale większości opowiadań renesansu (w szczególności w Boccaccio) triumfują ludzie mądrzy i przebiegli, aktywni i energiczni - ci, którzy chcą i wiedzą, jak osiągnąć swój cel, zdobyć przewagę, pokonać rywali i przeciwnicy. W powieściowym modelu fabuły pojawia się przeprosiny za witalność, energię i wolę.

Inaczej jest w przypadku bajek (a także przypowieści i im podobnych, gdzie dydaktyzm jest obecny bezpośrednio lub pośrednio). Tutaj zdecydowane działania bohatera są podkreślane krytycznie, czasem prześmiewczo, ale co najważniejsze, kończą się jego porażką, która jawi się jako swoista zemsta. Początkowa sytuacja w opowiadaniach i baśniach jest taka sama (bohater podjął się czegoś, żeby poczuć się lepiej), ale skutek jest zupełnie inny, wręcz odwrotny: w pierwszym przypadku bohater osiąga to, czego chce, w drugim zostaje z niczym, jak to się stało ze staruszką z Baśni Puszkina o rybaku i rybie.

Fabuła typu bajka-przypowieść może nabrać najgłębszego dramatu (przypomnijmy losy bohaterek „Burzy z piorunami” A.N. Ostrowskiego i „Anny Kareniny” L.N. Tołstoja). Szczególnie początek bajki-przypowieści jest obecny w wielu dzieła XIX V. o utracie człowieczeństwa przez bohatera dążącego do materialnego dobrobytu, kariery („Stracone złudzenia” O. de Balzaca, „ zwykła historia» I.A. Gonczarowa). Uzasadnione jest uznanie takich dzieł za artystyczne ucieleśnienie zakorzenionej (zarówno w świadomości starożytnej, jak i chrześcijańskiej) idei zemsty za pogwałcenie głębokich praw bytu - niech ta zemsta nie przyjdzie w postaci zewnętrznych porażek, ale formę duchowej pustki i bezosobowości.

Wątki, w których akcja przechodzi od fabuły do ​​rozwiązania i: ujawniają się przejściowe, lokalne konflikty, można nazwać archetypowymi (ponieważ sięgają do historycznie wczesnej literatury); dominują w wielowiekowym doświadczeniu literackim i artystycznym. Wzloty i upadki odgrywają w nich znaczącą rolę, termin ten od czasów Arystotelesa oznacza nagłe i ostre zmiany w losach bohaterów - wszelkiego rodzaju zwroty od szczęścia do nieszczęścia, od szczęścia do porażki lub w przeciwnym kierunku. Wzloty i upadki miały duże znaczenie w opowieściach bohaterskich starożytności, w baśniach, komediach i tragediach starożytności i renesansu, we wczesnych opowiadaniach i powieściach (miłosno-rycerskich i awanturniczo-łotrzykowskich), a później – w proza ​​przygodowa i detektywistyczna.

Ujawniając etapy konfrontacji między bohaterami (któremu zwykle towarzyszą triki, podstępy, intrygi), perypetie pełnią także funkcję bezpośrednio wymowną. Niosą trochę znaczenie filozoficzne. Dzięki wzlotom i upadkom życie jawi się jako arena szczęśliwych i niefortunnych zbiegów okoliczności, które kapryśnie i kapryśnie zastępują się nawzajem. Jednocześnie bohaterowie ukazani są jako będący pod władzą losu, przygotowujący ich na nieoczekiwane zmiany.

„Och, pełne najróżniejszych zwrotów akcji i nieustannej zmienności ludzkiego losu!” – wykrzykuje narrator powieści starożytnego greckiego prozaika Heliodora „Etiopica”. Takie stwierdzenia są komunał» literatura starożytności i renesansu. Powtarzają je i urozmaicają na wszelkie możliwe sposoby Sofokles, Boccaccio, Szekspir: wciąż na nowo mówi się o „zwrotach losu” i „intrygach”, o „kruchych łaskach” losu, który jest „wrogiem wszystkich szczęśliwych” i „jedyną nadzieją nieszczęśników”. Najwyraźniej w fabułach z licznymi wzlotami i upadkami idea władzy nad ludzkimi losami wszelkiego rodzaju wypadków jest szeroko ucieleśniona.

Żywym przykładem fabuły, jakby przesiąkniętej do granic możliwości przypadkami, stanowiącej dowód „niestałości” bytu, jest tragedia Szekspira „Romeo i Julia”. Jego akcja toczy się w powtarzających się wzlotach i upadkach. Wydawałoby się, że dobra wola i zdecydowane działania księdza Lorenza obiecują Romeowi i Julii nieskomplikowane szczęście, ale los za każdym razem decyduje inaczej.

Ostatni obrót wydarzeń okazuje się fatalny: Romeo nie otrzymuje na czas listu, w którym czytamy, że Julia nie umarła, lecz została uśpiona; Lorenzo pojawia się późno w krypcie: Romeo zażył już truciznę, a Julia po przebudzeniu dźgnęła się sztyletem.

Ale przypadek w tradycyjnych fabułach (bez względu na to, jak liczne są zmienne losy akcji) nadal nie króluje. Konieczny w nich końcowy epizod (rozwiązanie lub epilog), jeśli nie szczęśliwy, to przynajmniej uspokojony i pojednany, jakby ukrócił chaos wydarzeń i wprowadził życie na właściwy tor: ponad wszelkiego rodzaju odchyleniami, naruszeniami, nieporozumieniami, szaleństwem namiętności i mistrzowskie impulsy przejmuje kontrolę nad dobrym porządkiem świata.

I tak w omawianej tragedii Szekspira Montegowie i Kapuleci, przeżyci żałoby i poczucia własnej winy, w końcu się godzą. Podobnie kończą się inne tragedie Szekspira („Otello”, „Hamlet”, „Król Lear”). sposób, gdzie po katastrofalnym rozwiązaniu następuje uspokajający finał-epilog, przywracający zachwiany porządek świata. Harmonizując odtworzoną rzeczywistość, zakończenia, jeśli nie przynoszą odwetu najlepszym, to przynajmniej wyznaczają odpłatę najgorszemu (przypomnijmy „Makbeta” Szekspira).

W omawianych tradycyjnych wątkach rzeczywistość, uporządkowana i dobra w swoich podstawowych założeniach, jest czasami (naznaczona splotem zdarzeń) atakowana przez siły zła i przypadków dążące do chaosu, ale takie ataki są daremne: ich rezultatem jest przywrócenie i nowy triumf harmonii i porządku, które przez pewien czas były zdeptane. istota ludzka w toku przedstawionych wydarzeń ulega czemuś podobnemu, co dzieje się z szynami i podkładami, gdy przejeżdża po nich pociąg: intensywne drgania mają charakter tymczasowy, w wyniku czego nie zachodzą żadne widoczne zmiany.

Fabuła z licznymi wzlotami i upadkami oraz uspokajającym rozwiązaniem (lub epilogiem) ucieleśnia ideę świata jako czegoś stabilnego, zdecydowanie solidnego, ale jednocześnie nie skamieniałego, pełnego ruchu (bardziej oscylacyjnego niż postępowego), - jako niezawodny grunt, utajony i głucho wstrząśnięty, wystawiony na próbę przez siły chaosu. Fabuła, w której zdarzają się wzloty i upadki oraz harmonijne zakończenie, niosą ze sobą głębokie wydźwięki filozoficzne i oddają wizję świata, którą potocznie nazywa się klasyczną. Działki te są niezmiennie związane z ideą bycia uporządkowanym i znaczącym. Jednocześnie wiara w harmonizujące zasady bytu często przybiera ton różowego optymizmu i idyllicznej euforii, co szczególnie uderza w baśniach i bajkach dla dzieci.

Takie fabuły mają inny cel: uczynić pracę zabawną. Zwroty wydarzeń w życiu bohaterów, czasem czysto przypadkowe (z towarzyszącymi im nieoczekiwanymi relacjami z tego, co wydarzyło się wcześniej i spektakularnymi „uznaniami”), budzą u czytelnika wzmożone zainteresowanie dalszym rozwojem akcji, a jednocześnie sam proces czytania: chce wiedzieć, co dalej stanie się z bohaterem i jak to się skończy.

Skupienie się na chwytliwych zawiłościach wydarzeń jest nieodłącznym elementem obu dzieł o charakterze czysto rozrywkowym (detektywi, większość„oddolne”, literatura popularna), a także poważną, „szczytową”, klasyczną literaturę. Taka jest powieść 0`Henry'ego z jej znakomitymi i spektakularnymi finałami, a także niezwykle burzliwa twórczość F.M. Dostojewskiego, który na temat swojej powieści „Demony” stwierdził, że czasami ma skłonność do przedkładania „rozrywki ponad artyzm”. Napięta i intensywna dynamika wydarzenia, która czyni lekturę fascynującą, jest charakterystyczna dla dzieł przeznaczonych dla młodych ludzi. Takie są powieści A. Dumasa i Juliusza Verne’a, spośród bliskich nam w czasie – „Dwóch kapitanów” V.A. Kawerin.

Rozważany model zdarzenia jest historycznie uniwersalny, ale nie jedyny sztuka werbalna. Równie ważny jest inny model (zwłaszcza w literaturze ostatniego półtora–dwóch wieków), który pozostaje teoretycznie niewyjaśniony. Mianowicie: istnieje rodzaj kompozycji fabularnej, który służy przede wszystkim identyfikacji nie lokalnych i przejściowych, sporadycznych konfliktów, ale stabilnych sytuacji konfliktowych, które są przemyślane i odtwarzane jako nierozwiązane w ramach indywidualnych sytuacje życiowe, a nawet w zasadzie nierozwiązywalny.

Konflikty tego rodzaju (można je nazwać istotnymi) nie mają jasno określonych początków i końców, niezmiennie i stale barwią życie bohaterów, stanowiąc swego rodzaju tło i swego rodzaju dopełnienie ukazywanej akcji. Krytycy i autorzy drugiej połowa XIX- początek 20 wieku wielokrotnie mówili o przewadze tej zasady organizacji działek nad tradycyjnymi, zwrócili uwagę na jej znaczenie dla swoich czasów. NA. Dobrolyubov w swoim artykule „Mroczne królestwo” zarzucał młodemu A. N. Ostrowskiemu trzymanie się zbyt stromych rozwiązań.

Sam Ostrovsky argumentował później, że „intryga to kłamstwo” i że w ogóle „fabuła w dziele dramatycznym jest nieistotna”. „Wiele konwencjonalnych zasad” – zauważył – „zniknęło, a niektóre znikną. Teraz dramatyczna praca to nic innego jak udramatyzowane życie.” Artyści Teatr Sztuki, który grał w sztuce „Wujek Wania”, Czechow przestrzegał przed nadmiernym naciskiem na zwrotne, pozornie dramatyczne momenty z życia bohaterów. Zauważył, że starcie Wojickiego z Sieriebryakowem nie było źródłem dramatu w ich życiu, a jedynie jednym z przypadków, w których ten dramat się objawił.

Krytyk I.F. Annensky tak mówił o sztukach Gorkiego: „Intryga po prostu przestała nas interesować, bo stała się banalna. Życie jest teraz pstrokate i złożone, a co najważniejsze, nie zaczęło znosić ani podziałów, ani prawidłowych wzlotów i upadków izolowanego działania, ani z grubsza wyczuwalnej harmonii.

L.N. Andreev argumentował, że dramat i teatr powinny porzucić tradycyjne zawiłości wydarzeń, ponieważ „samo życie oddala się coraz bardziej od działań zewnętrznych, coraz bardziej zagłębia się w głębiny duszy”. W tym samym duchu – wyrok w sprawie fabuły B.M. Eikhenbauma: „Im większa idea dzieła, tym ściślej wiąże się ono z najbardziej dotkliwymi i złożonymi problemami rzeczywistości, tym trudniej jest o pomyślne „zakończenie” jego fabuły, tym bardziej naturalne jest zostaw to „otwarte”.

Podobne myśli wyrażali pisarze zachodnioeuropejscy: F. Goebbel (w dramacie nie najważniejsza jest akcja, ale doświadczenie w postaci działania wewnętrznego), M. Maeterlinck (dramat współczesny charakteryzuje się „postępującym paraliżem” działań zewnętrznych) oraz, co najważniejsze, B. Shaw w swojej pracy „Kwintesencja ibsenizmu”. Dramaty odpowiadające heglowskiej koncepcji akcji i konfliktu Shaw uznał za przestarzałe i ironicznie nazwał je „dobrze zrobionymi sztukami”.

Wszystkim tego typu utworom (czyli zarówno Szekspirowi, jak i Skrybie) przeciwstawiał dramat współczesny, oparty nie na wzlotach i upadkach akcji, ale na dyskusji między bohaterami, czyli na konfliktach związanych z różnicą ideałów ludzi: „Sztuka, która nie jest przedmiotem sporu, nie jest już zaliczana do poważnych dramatów. Dziś nasze sztuki zaczynają się od dyskusji.” Zdaniem Shawa konsekwentne ujawnianie przez dramaturga „warstw życia” nie współgra z dużą ilością wypadków w sztuce i obecnością w niej tradycyjnego rozwiązania. Dramaturg pragnący przeniknąć w głąb życie człowieka, przejęte Angielski pisarz, „w ten sposób zobowiązuje się do pisania sztuk, które nie mają rozwiązania”.

Powyższe wypowiedzi świadczyły o poważnej przebudowie struktury fabularnej, jaka miała miejsce w literaturze, którą wielu pisarzy przeprowadziło, szczególnie intensywnie – na przełom XIX i XX wieki. To G. Ibsen, M. Maeterlinck w Rosji – przede wszystkim Czechow. „W „Mewie”, „Wujku Wani”, „Trzech siostrach”, w „Wiśniowym sadzie” – napisał A.P. Skaftymow, który wiele włożył w studiowanie dramatu Czechowa, „nie ma winnych, nie ma nikogo, kto indywidualnie i świadomie utrudnia szczęście innym. Nie ma winnych, zatem nie ma bezpośrednich przeciwników i nie może być walki. Literatura XX wieku (zarówno narracyjne, jak i dramatyczne) opiera się w bardzo dużej mierze na niekonwencjonalnej strukturze fabuły, która nie odpowiada koncepcji Hegla, ale sądom w duchu B. Shawa.

Początki tej formacji fabularnej sięgają odległej przeszłości. Tak więc bohater „Boskiej komedii” A. Dante (jest to jednocześnie sam autor) to człowiek, który zgubił właściwą drogę i poszedł na złe ścieżki. Przeradza się to w niezadowolenie z siebie, zwątpienie w porządek świata, zamęt i przerażenie, z którego później przechodzi do oczyszczenia, poznania prawdy i radosnej wiary.

Rzeczywistość postrzegana przez bohatera (jej „nieziemski wygląd” odtworzony jest w pierwszej części wiersza „Piekło”) jawi się jako nieuchronnie sprzeczna. Sprzeczność, która stanowiła podstawę Boskiej Komedii, nie jest przejściowym wydarzeniem, czymś, co można wyeliminować ludzkimi działaniami. Bycie nieuchronnie zawiera w sobie coś strasznego i złowrogiego. Nie mamy przed sobą kolizji w sensie heglowskim, ani tymczasowego naruszenia harmonii, którą należy przywrócić.

W duchu dogmatu katolickiego Dante (poprzez Beatrice) twierdzi, że w karach, na które Bóg skazał grzeszników, umieszczając ich w piekle, jest więcej hojności niż w „miłosierdziu prostego usprawiedliwienia” („Raj”. Pieśń VII). Konflikt jawi się jako uniwersalny, a jednocześnie intensywnie i dotkliwie przeżywany przez bohatera. Jest przedstawiana nie jako tymczasowe odchylenie od harmonii, ale jako integralny aspekt niedoskonałej ziemskiej egzystencji.

Fabuła wiersza Dantego nie składa się z łańcucha wypadków, które pełniłyby funkcję wzlotów i upadków. Opiera się na odkryciu i emocjonalnym rozwoju przez bohatera podstawowych zasad bytu i jego sprzeczności, które istnieją niezależnie od woli i intencji. indywidualni ludzie. W toku wydarzeń zmianie ulega nie sam konflikt, ale postawa bohatera wobec niego: zmienia się stopień poznania bytu, w efekcie czego okazuje się, że nawet świat pełen najgłębszych sprzeczności jest uporządkowany: niezmiennie jest w nim miejsce zarówno na sprawiedliwą zapłatę (męki grzeszników w piekle), jak i miłosierdzie i zemstę (los bohatera).

Tutaj, podobnie jak w życiu, również kształtowanym i ustalanym zgodnie z tradycją chrześcijańską, stabilną rzeczywistością konfliktową, światem niedoskonałym i grzesznym (konflikt jest powszechny, działający jako nierozwiązywalny w ramach ziemskiej egzystencji) i napiętym kształtowaniem się harmonii i porządek w indywidualnej świadomości i przeznaczeniu są konsekwentnie rozróżniane bohater (konflikt ma charakter prywatny, kończy się finałem dzieła).

Stan stabilnego konfliktu na świecie jest opanowany w wielu dziełach XVII wieku. Odchylenie od kanonu fabuły zauważalne jest nawet w tak burzliwym dziele jak Hamlet Szekspira, gdzie akcja w swej najgłębszej istocie rozgrywa się w umyśle bohatera, tylko sporadycznie wybuchając jego własnymi słowami („Być albo nie być ?” i inne monologi). W Don Kichocie Cervantesa koncepcja fabuły awanturniczej zostaje odwrócona: rycerz wierzący w swoją zwycięską wolę niezmiennie zostaje pokonany przez wrogą „siłę rzeczy”.

Wymowny i skruszony nastrój bohatera pod koniec powieści – motyw bliski życiu. W gruncie rzeczy nierozwiązywalne nawet w najszerszej skali czasu historycznego (zgodnie ze światopoglądem chrześcijańskim) wyłaniają się istotne sprzeczności w Raju utraconym J. Miltona, którego zwieńczeniem jest wejrzenie Adama w trudną przyszłość ludzkości. Niezgoda bohatera z otaczającymi go ludźmi jest ciągła i nieunikniona w słynnym „Życiu arcykapłana Avvakuma”.

„Wypada mi płakać nad sobą” – tymi słowami Avvakum kończy swoją historię, obciążony zarówno własnymi grzechami, okrutnymi próbami, jakie go spotkały, jak i panującą wokół niego nieprawdą. Tutaj (w przeciwieństwie do Boskiej Komedii) finałowy odcinek nie ma nic wspólnego ze zwykłym rozwiązaniem, pojednaniem i uspokojeniem.

W tym słynnym dziele starożytnej literatury rosyjskiej niemal po raz pierwszy odrzucono tradycyjną kompozycję hagiograficzną, która opiera się na idei, że zasługi są zawsze nagradzane. W „Życiu arcykapłana Awwakuma” słabną idee średniowiecznego hagiograficznego optymizmu, które nie dopuszczały możliwości tragicznej sytuacji dla „prawdziwego” ascety.

Z większą energią niż kiedykolwiek wcześniej dało się odczuć niekanoniczną konstrukcję fabuły literatura XIX wieku, w szczególności w pracach A.S. Puszkin. I „Eugeniusz Oniegin”, „Uczta podczas zarazy” i „ Brązowy jeździec„uchwycić stabilne sytuacje konfliktowe, których nie da się przezwyciężyć i zharmonizować w ramach ukazanego działania. Niekonwencjonalne początki fabuły są obecne nawet u tak „naładowanego akcją” pisarza, jak F.M. Dostojewski. Jeśli Mitya w „Braciach Karamazow” jawi się głównie jako bohater tradycyjnej, perypetyjnej fabuły, to tego samego nie można powiedzieć o Iwanie, który bardziej rozumuje niż gra, i o Aloszy, który nie dąży do żadnych osobistych celów.

Odcinki poświęcone młodszym Karamazowom wypełnione są dyskusjami na temat tego, co się dzieje, przemyśleniami osobistymi i wspólne tematy, dyskusje, które zdaniem B. Shawa w większości przypadków nie mają bezpośredniego „wyjścia” w postaci serii wydarzeń i wewnętrznego uzupełnienia. Coraz natarczywszemu zwrotowi pisarzy w stronę wątków niekanonicznych towarzyszyły przemiany sfery charakteru (jak już wspomniano, zasady awanturniczo-bohaterskie zauważalnie „ustąpiły”). W związku z tym zmienił się także artystycznie przedstawiany obraz świata: rzeczywistość ludzka pojawiała się coraz wyraźniej w swoim dalekim od całkowitego porządku, a w wielu przypadkach szczególnie charakterystycznym dla XX wieku. (pamiętajmy F. Kafkę) jako chaotyczny, absurdalny, w istocie negatywny.

Wątki kanoniczne i niekanoniczne adresowane są do czytelników w różny sposób. Autorzy dzieł, w których ujawniają się sporadyczne konflikty, zazwyczaj starają się zaciekawić i zabawić czytelnika, a jednocześnie - uspokoić go, pocieszyć, utwierdzić w przekonaniu, że wszystko w życiu w końcu się ułoży. Innymi słowy) tradycyjne historieśrodek przeczyszczający.

Serie wydarzeń, które ujawniają istotne konflikty, wpływają na nas w inny sposób. Tutaj w postawie pisarza dominuje nie siła wrażenia, ale głębokość wnikania czytelnika (podążając za autorem) w złożone i sprzeczne warstwy życia.

Pisarz nie tyle inspiruje, co odwołuje się do duchowej, a zwłaszcza umysłowej aktywności czytelnika. Używając słownictwa Bachtina, powiedzmy, że wątki tradycyjne mają przeważnie charakter monologowy, podczas gdy wątki nietradycyjne są uparcie nastawione na dialogizm. Inaczej mówiąc: w pierwszym przypadku głęboka intonacja autora skłania się ku retoryce, w drugim w stronę kolokwializmu.

Wplecione są opisane typy działek twórczość literacka, aktywnie współdziałają i często współistnieją w tych samych dziełach, ponieważ mają dla nich wspólną cechę: tak samo potrzebują aktorów, którzy mają określony stosunek do świata, świadomości, zachowania. Jeśli bohaterowie (co ma miejsce w literaturze „prawie awangardowej” XX wieku) stracą swój charakter, wyrównują się i rozpływają w pozbawionym twarzy „strumieniu świadomości” lub samodzielnych „grach językowych”, w łańcuch skojarzeń nienależących do nikogo, to jednocześnie zostaje on zredukowany do zera, znika także fabuła jako taka: okazuje się, że nie ma już nikogo i nic do zobrazowania, w związku z czym nie ma już miejsca na wydarzenia .

O tej prawidłowości przekonująco wypowiadał się jeden z twórców „nowej powieści” we Francji, A. Robbe-Grillet. Opierając się na stwierdzeniu, że „powieść z bohaterami należy do przeszłości” (epoki „naznaczonej apogeum indywidualności”), pisarz doszedł do wniosku, że możliwości fabuły jako takiej się wyczerpały: „...opowiadać historie (tj. ułożyć sekwencje wydarzeń. - V.Kh. ) jest teraz po prostu niemożliwe. Robbe-Grillet dostrzega w twórczości G. Flauberta, M. Prousta, S. Becketta coraz intensywniejszy ruch literatury w stronę „bezfabuły”.

Jednak sztuka fabuły wciąż żyje (zarówno w literaturze, jak i sztuce teatralnej i filmowej) i najwyraźniej nie umrze.

VE Khalizev Teoria Literatury. 1999

Najważniejszą funkcją fabuły jest wykrywanie życiowych sprzeczności, czyli konfliktów (w terminologii Hegla – kolizji).

Konflikty leżące u podstaw dzieł epickich i dramatycznych są dość zróżnicowane. Czasami są to po prostu incydenty, wypadki w najczystszej postaci (tak jest w wielu średniowiecznych baśniach, opowiadaniach o odrodzeniu, powieściach przygodowych i detektywistycznych). Częściej jednak mają one znaczenie ogólne i odzwierciedlają pewne wzorce życia.

W pracach poświęconych „patosowi społecznemu” (Beliński) konflikty są rozpoznawane i przedstawiane jako skutek konkretnych sytuacji historycznych. Często uwypuklają się tu sprzeczności i starcia pomiędzy różnymi grupami społecznymi, warstwami, klasami czy plemionami, narodami i państwami. Takimi są na przykład „Borys Godunow” Puszkina i „Piotr Wielki” A. Tołstoja. Antagonizmy klasowe i narodowe są w tych dziełach ucieleśnione bezpośrednio i otwarcie. Jednak sprzeczności społeczne mogą zostać odciśnięte w przedstawionych wydarzeniach i pośrednio, pośrednio: przełożyć się na relacje osobiste bohaterów („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Rudin” Turgieniewa, „Biedni ludzie” Dostojewskiego).

Kiedy pisarze zwracają się w stronę zagadnień filozoficznych i etycznych, poszczególne wydarzenia z życia bohaterów często są przez autorów korelowane z uniwersalnymi sprzecznościami bytu – jego antynomiami. Są to dzieła poświęcone tematom „odwiecznym”: życiu i śmierci, walce dobra ze złem, konfrontacji pychy z pokorą, sprawiedliwością i zbrodnią, opozycji między jednością moralną ludzi a ich wzajemnym wyobcowaniem, między ich pragnieniem zaspokojenia potrzeby osobiste i gotowość do życia według nakazów obowiązku moralnego, pomiędzy zemstą a przebaczeniem itp. („Boska Komedia” Dantego, „Król Lear” Szekspira, „Faust” Goethego, „Małe tragedie” Puszkina, „Demon” Lermontowa, „Bracia Karamazow” Dostojewskiego, „Róża i krzyż” Blok, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakow).

Związek konfliktów w życiu bohaterów z przebiegiem wydarzeń może być różny. Często konflikt jest w pełni ucieleśniony i wyczerpuje się w trakcie przedstawionych wydarzeń. Powstaje na tle sytuacji bezkonfliktowej, eskaluje i rozwiązuje się niejako na oczach czytelników. Tak jest w przypadku większości dzieł literackich renesansu: w opowiadaniach Boccaccia, komediach i niektórych tragediach Szekspira. Na przykład emocjonalny dramat Otella w całości skupia się na okresie, w którym Iago snuł swoją diaboliczną intrygę. Zły zamiar zazdrosnej osoby jest głównym i jedynym powodem cierpienia bohatera. Konflikt w tragedii Otella, mimo całej swojej głębi i intensywności, ma charakter przejściowy i lokalny. Mając na uwadze tego typu konflikty i nadając mu ogólne, uniwersalne znaczenie, Hegel pisał: V.X.) kłamstwa naruszenie, których nie można uważać za naruszenie, lecz należy je wyeliminować. Kolizja to taka zmiana stanu harmonicznego, który z kolei musi zostać zmieniony. (43, 1, 213).

Ale dzieje się inaczej. W wielu epickich i dramatycznych dziełach wydarzenia rozgrywają się na tle ciągłego konfliktu. Sprzeczności, na które zwraca uwagę pisarz, istnieją tu zarówno przed początkiem przedstawionych wydarzeń, jak i w trakcie ich przebiegu, i po ich zakończeniu. To, co wydarzyło się w życiu bohaterów, stanowi swego rodzaju dodatek do istniejących już sprzeczności. Stabilne sytuacje konfliktowe są nieodłącznym elementem prawie większości wątków literatury realistycznej XIX-XX wieku.

Na tle napiętego konfliktu wydarzenia rozgrywają się w twórczości Dostojewskiego. Tak więc w powieści „Idiota” nieustannie podkreślana jest stałość i głębia życiowych sprzeczności, związanych zdaniem autora z duchem dumy i zaborczości, samowoly i braku jedności, który panował w rosyjskim społeczeństwie. Nie tylko Nastasja Filippovna i Aglaya, ale także generał Iwołgin, jego dzieci, Rogozhin i chory Ippolit są w uścisku chorobliwej dumy i goryczy. Głęboko sprzeczny w powieści „Idiota” jest nie tylko węzeł relacji między głównymi bohaterami, tragicznie rozpętany przez morderstwo Nastazji Filippovnej i szaleństwo Myszkina, ale także społeczno-psychologiczne tło, na którym rozgrywają się wydarzenia.

Dramaty Czechowa ujawniają także stałą, w dużej mierze niezależną od konkretnych i przemijających okoliczności, niespójność życia bohaterów. Wydarzenia przedstawione przez pisarza są z reguły nieliczne i niezbyt znaczące. W fabułach dojrzałych sztuk Czechowa najważniejsze są codzienne kłopoty, które wiążą się zarówno z wąskimi poglądami samych bohaterów, jak i z otaczającą ich atmosferą filistynizmu i braku kultury. Artyści Teatru Artystycznego, którzy zagrali w sztuce „Wujek Wania”, Czechow przestrzegał przed nadmiernym podkreślaniem zwrotnych, pozornie dramatycznych momentów z życia bohaterów. Tym samym zauważył, że starcie Wojickiego z Sieriebryakowem nie było pierwotnym źródłem dramatu w ich życiu, ale jedynie jednym z przypadków, w którym ten dramat się objawił.

Konflikty fabularne i sposoby ich ucieleśniania są zatem różnorodne i historycznie zmienne.

PRZEWLEKŁE I KONCENTRYCZNE HISTORIE

Wydarzenia składające się na fabułę są ze sobą powiązane na różne sposoby. W niektórych przypadkach przebywają ze sobą jedynie w tymczasowym połączeniu. (B wydarzyło się później A). W innych przypadkach oprócz związków czasowych między zdarzeniami istnieją związki przyczynowe. (B w rezultacie się wydarzyło A). Zatem w zdaniu Król jest martwy i martwykrólowa odtwarzane są połączenia pierwszego typu. W zdaniu Król umarł, a królowa zmarła z żalu mamy połączenie drugiego typu.

W związku z tym istnieją dwa rodzaje działek. Wątki z przewagą czysto czasowych powiązań między wydarzeniami to kroniki. Wykresy z przewagą związków przyczynowych między zdarzeniami nazywane są wykresami pojedynczego działania lub koncentrycznymi 1 .

Arystoteles mówił o tych dwóch rodzajach fabuł. Zauważył, że istnieją, po pierwsze, „fabuły epizodyczne”, które składają się z oddzielonych od siebie wydarzeń, a po drugie, fabuły oparte na akcji

1 Sugerowana tutaj terminologia nie jest powszechnie akceptowana. Rodzaje działek, o których mowa, nazywane są także „odśrodkowymi” i „dośrodkowymi” (patrz: Kozhinov V.V. fabuła, fabuła, kompozycja).

zjednoczone i integralne (termin „fabuła” oznacza tutaj to, co nazywamy fabułą).

Każdy z tych dwóch typów organizacji pracy ma szczególne możliwości artystyczne. Kronika fabuły jest przede wszystkim sposobem na odtworzenie rzeczywistości w różnorodności i bogactwie jej przejawów. Konstrukcja fabuły kroniki pozwala pisarzowi z maksymalną swobodą panować nad życiem w przestrzeni i czasie 1 . Dlatego jest szeroko stosowany w dziełach epickich o dużej formie. Kronika dominuje w takich opowiadaniach, powieściach i wierszach, jak Gargantua i Pantagruel Rabelais, Don Kichot Cervantesa, Don Juan Byrona i Wasilij Terkin Twardowskiego.

Fabuła kroniki pełni różne funkcje artystyczne. Po pierwsze, mogą ujawnić zdecydowane, proaktywne działania bohaterów i ich różne przygody. Takie historie nazywane są przygodowymi. Są one najbardziej charakterystyczne dla przedrealistycznych etapów rozwoju literatury (od Odysei Homera po Historię Gila Blasa Le Sage’a). Takie prace z reguły są wielokonfliktowe, w życiu bohaterów naprzemiennie powstają, pogarszają się i w jakiś sposób rozwiązuje się jedną lub drugą sprzeczność.

Po drugie, w kroniki filmowe można przedstawić kształtowanie się osobowości człowieka. Takie fabuły niejako badają na zewnątrz niezwiązane ze sobą wydarzenia i fakty, które mają dla bohatera pewne znaczenie ideologiczne. U źródeł tej formy leży Boska Komedia Dantego, rodzaj kroniki podróży bohatera w zaświaty i jego intensywnych refleksji nad porządkiem świata. Literaturę ostatnich dwóch stuleci (zwłaszcza powieść wychowawczą) charakteryzuje przede wszystkim chroniczność duchowego rozwoju bohaterów, wyłaniająca się ich samoświadomość. Przykładami tego są „Lata nauczania Wilhelma Meistera” Goethego; w literaturze rosyjskiej - „Dzieciństwo wnuka Bagrowa” S. Aksakowa, trylogie autobiograficzne L. Tołstoja i M. Gorkiego, „Jak hartowano stal” N. Ostrowskiego.

„W kronikach filmowych wydarzenia są zwykle przedstawiane w kolejności chronologicznej. Dzieje się jednak inaczej. Tak więc w „Kto w Rosji dobrze żyć” znajduje się wiele „odniesień” czytelnika do przeszłości bohaterów (opowieści o losach Matryona Timofeevna i Savely).

Po trzecie, w literatura XIX-XX wieki Budowa fabuły kroniki służy opanowywaniu antagonizmów społeczno-politycznych i codziennego życia określonych grup społecznych (Podróż Radiszczowa z Petersburga do Moskwy, Historia miasta Saltykowa-Szczedrina, Sprawa Artamonowa Gorkiego).

Od kronikarstwa przygód i przygód po kronikowe przedstawienie procesów życia wewnętrznego bohaterów i społecznego sposobu życia - to jeden z trendów ewolucji konstrukcji fabuły.

W ciągu ostatniego półtora do dwóch stuleci fabuła kroniki została wzbogacona i podbiła nowe gatunki. Wciąż przeważając w dziełach epickich dużej formy, zaczęła zakorzeniać się w małej formie epickiej (wiele opowiadań z „Notatek myśliwego” Turgieniewa, małych opowiadań Czechowa, jak „W rodzimym kącie”) oraz w gatunku literatury dramatycznej : w swoich sztukach Czechowa, a później Gorkiego i Brechta zaniedbali tradycyjną w dramaturgii „jedność działania”.

Koncentryczność fabuły, czyli identyfikacja związków przyczynowych pomiędzy przedstawionymi wydarzeniami, otwiera przed artystą słowa inne perspektywy. Jedność działania umożliwia dokładne zbadanie dowolnej sytuacji konfliktowej. Ponadto koncentryczne wątki stymulują kompletność kompozycyjną dzieła znacznie bardziej niż kroniki. Prawdopodobnie dlatego teoretycy preferowali wątki pojedynczej akcji. Tym samym Arystoteles miał negatywny stosunek do „fabuły epizodycznej” i przeciwstawiał się jej jako doskonalszej formie fabuły („fabuły”), w której zdarzenia są ze sobą powiązane. Uważał, że tragedia i epopeja powinny przedstawiać „jedną, w dodatku integralną akcję, a części wydarzeń należy tak komponować, aby po zmianie lub odjęciu części całość się zmieniła i wprawiła w ruch” (20, 66). Arystoteles nazywał działaniem integralnym to, co ma swój początek i koniec. Chodziło więc o koncentryczną budowę działki. A później tego typu fabuła została uznana przez teoretyków za najlepszą, a nawet jedyną możliwą. Za najważniejszą zaletę dzieła klasycysta Boileau uważał koncentrację poety na jednym węźle zdarzeń:

Nie można przeciążać fabuły wydarzeniami: Gdy Homer wyśpiewał gniew Achillesa, Wypełnił ten gniew świetny wiersz. Czasami nadmiar tylko zubaża temat (34, 87).

W dramacie koncentryczna budowa fabuły aż do XIX wieku. zdominowany niemal całkowicie. Jedność akcji dramatycznej za niezbędną uważał Arystoteles, a także teoretycy klasycyzmu, a także Lessing, Diderot, Hegel, Puszkin i Bieliński. „Należy zachować jedność działania” – argumentował Puszkin.

Dzieła epickie o małej formie (zwłaszcza opowiadania) również skłaniają się ku fabule z jednym węzłem wydarzeń. Koncentryczny początek obecny jest także w eposach, powieściach, wielkich opowiadaniach: w Tristanie i Izoldzie, Julii czy Nowej Eloizie Rousseau, Eugeniuszu Onieginie Puszkina, Czerwieni i czerni Stendhala, Zbrodni i karze Dostojewskiego, w większości dzieł Turgieniewa, Klęsce Fadejewa, V. Opowieści Rasputina.

Kronika i koncentryczne początki kompozycji fabularnej często współistnieją: pisarze odchodzą od głównego nurtu akcji i jedynie pośrednio przedstawiają związane z nią wydarzenia. Tak więc w powieści L. Tołstoja „Zmartwychwstanie” istnieje jeden węzeł sprzecznych relacji między głównymi bohaterami – Katiuszą Masłową i Dmitrijem Niekhlyudowem. Jednocześnie powieść składa hołd kronice, dzięki której przed czytelnikiem wyłaniają się procesy sądowe, środowisko wyższych sfer, wysoka ranga Petersburg, świat wygnanych rewolucjonistów i życie chłopów.

Relacje pomiędzy początkami koncentrycznymi i kronikowymi są szczególnie złożone w przypadku wykresów wieloliniowych, gdzie jednocześnie śledzonych jest kilka „węzłów” zdarzeń. Takie jak Wojna i pokój Lwa Tołstoja, Saga Forsyte'a Galsworthy'ego, Trzy siostry Czechowa, Na dnie Gorkiego.