Ze zjawiskiem zwanym konfliktem (od łac. konfliktus - zderzenie), czyli ostrą sprzecznością, która znajduje swoje wyjście i rozwiązanie w działaniu, walce, spotykamy się nieustannie w życiu codziennym. Polityczne, przemysłowe, rodzinne i innego rodzaju konflikty społeczne o różnej skali i poziomie, czasem odbierające od ludzi ogromną ilość siły fizycznej, moralnej i emocjonalnej, przytłaczają nasz duchowy i praktyczny świat – czy tego chcemy, czy nie.
Często dzieje się tak: staramy się unikać pewnych konfliktów, usuwać je, „rozbrajać” lub przynajmniej łagodzić ich skutki – ale na próżno! Powstawanie, rozwój i rozwiązywanie konfliktów zależy nie tylko od nas: w każdym starciu przeciwieństw uczestniczą co najmniej dwie strony, walczące, wyrażające różne, a nawet wzajemnie wykluczające się interesy, dążące do celów, które się krzyżują, angażujące się w odmiennie ukierunkowane, a czasem nawet wrogie działania. Konflikt znajduje wyraz w walce między nowym a starym, postępowym i reakcyjnym, społecznym i antyspołecznym; sprzeczności zasad życiowych i stanowisk ludzi, świadomości społecznej i indywidualnej, moralności itp.
To samo dzieje się w literaturze. Rozwój fabuły, zderzenie i interakcja bohaterów rozgrywająca się w ciągle zmieniających się okolicznościach, działania bohaterów, czyli cała dynamika treści utworu literackiego opiera się na konfliktach artystycznych, które są ostatecznie odbiciem i uogólnieniem społecznych konfliktów rzeczywistości. Bez artystycznego zrozumienia rzeczywistych, palących, społecznie ważnych konfliktów nie istnieje prawdziwa sztuka słowa.
Konflikt artystyczny lub konflikt artystyczny (z łac. opozycja (opozycja) okoliczności postaci, poszczególnych postaci - lub różnych aspektów jednej postaci - względem siebie, idei artystycznych samego dzieła (jeśli niosą ze sobą ideologicznie biegunowe zasady).
Tkanina artystyczna dzieła literackiego na wszystkich jego poziomach jest przesiąknięta konfliktem: cechy mowy, działania bohaterów, korelacja ich postaci, czas i przestrzeń artystyczna, fabuła-kompozycyjna konstrukcja narracji zawierają sprzeczne pary obrazów które są ze sobą powiązane i tworzą swoistą „siatkę” przyciągania i odpychania – strukturalny kręgosłup dzieła.
W epickiej powieści „Wojna i pokój” rodzina Kuraginów (wraz z Shererem, Drubetskim itp.) Jest ucieleśnieniem wyższych sfer - świata organicznie obcego Bezuchowowi, Bolkonskiemu i Rostowowi. Przy wszystkich różnicach między przedstawicielami tych trzech ukochanych przez autora rodów szlacheckich są oni jednakowo wrogo nastawieni do napuszonej oficjalności, dworskich intryg, obłudy, fałszu, interesowności, duchowej pustki itp., panujących na dworze cesarskim. Dlatego relacje między Pierrem i Helene, Nataszą i Anatolem, księciem Andriejem i Ippolitem Kuraginem itp. Są tak dramatyczne, pełne nierozwiązywalnych konfliktów.
Na innym planie semantycznym rozgrywa się w powieści ukryty konflikt między dowódcą mądrych ludów Kutuzowem a zarozumiałym Aleksandrem I, który wziął wojnę za swoistą paradę. Jednak to nie przypadek, że Kutuzow kocha i wyróżnia Andrieja Bolkonskiego wśród podległych mu oficerów, a cesarz Aleksander nie ukrywa swojej niechęci do niego. Jednocześnie Aleksander (podobnie jak ówczesny Napoleon) nie „zauważa” przypadkiem Heleny Bezuchowej, czcząc ją tańcem na balu w dniu inwazji wojsk napoleońskich na Rosję. Śledząc więc łańcuchy powiązań, „powiązań” między postaciami Tołstoja, obserwujemy, jak wszystkie one – z różnym stopniem oczywistości – skupiają się wokół dwóch semantycznych „biegunów” eposu, stanowiących główny konflikt praca – lud, motor historii i król, „niewolnik historii” W filozoficznych i publicystycznych dygresjach autora ten nadrzędny konflikt dzieła formułowany jest z czysto tołstojańską kategorycznością i bezpośredniością. Oczywiście, pod względem stopnia doniosłości ideowej i uniwersalności, pod względem miejsca w całości artystycznej i estetycznej powieści epickiej, konflikt ten można porównać jedynie z ukazanym w utworze konfliktem zbrojnym, który był rdzeniem wszystkich wydarzenia Wojny Ojczyźnianej z 1812 r. Cała reszta, prywatne konflikty, które ujawniają fabułę i fabułę powieści (Pierre - Dołochow, książę Andriej - Natasza, Kutuzow - Napoleon, mowa rosyjska - francuska itp.), są podporządkowane główny konflikt dzieła i stanowią pewną hierarchię konfliktów artystycznych.
Każde dzieło literackie rozwija swój własny, specyficzny, wielopoziomowy system konfliktów artystycznych, który ostatecznie wyraża ideową i estetyczną koncepcję autora. W tym sensie artystyczna interpretacja konfliktów społecznych jest bardziej pojemna i sensowna niż ich naukowa czy publicystyczna refleksja.
W Córce kapitana Puszkina konflikt między Grinevem i Szwabrinem o miłość do Maszy Mironowej, który stanowi widoczną podstawę faktycznej fabuły powieściowej, schodzi na dalszy plan przed konfliktem społeczno-historycznym - powstaniem Pugaczowa. Głównym problemem powieści Puszkina, w której oba konflikty załamują się w osobliwy sposób, jest dylemat dwóch koncepcji honoru (mottem dzieła jest „Zadbaj o honor od najmłodszych lat”): z jednej strony, wąskie ramy honoru klasy majątkowej (na przykład przysięga wierności szlachcica, oficera); z drugiej strony uniwersalne wartości przyzwoitości, życzliwości, humanizmu (wierność słowu, zaufanie do osoby, wdzięczność za uczynione dobro, chęć pomocy w kłopotach itp.). Shvabrin jest nieuczciwy nawet z punktu widzenia kodeksu szlacheckiego; Grinev pędzi między dwiema koncepcjami honoru, z których jedna wynika z jego obowiązku, druga jest podyktowana naturalnym uczuciem; Pugaczow okazuje się ponad poczuciem klasowej nienawiści do szlachcica, co wydawałoby się zupełnie naturalne, i spełnia najwyższe wymagania ludzkiej uczciwości i szlachetności, przewyższając pod tym względem samego narratora – Piotra Andriejewicza Grinewa.
Pisarz nie ma obowiązku przedstawiania czytelnikowi gotowego rozwiązania historycznego przedstawianych przez siebie konfliktów społecznych w przyszłości. Często takie rozwiązanie konfliktów społeczno-historycznych odzwierciedlone w dziele literackim czytelnik widzi w nieoczekiwanym dla pisarza kontekście semantycznym. Jeśli czytelnik występuje w roli krytyka literackiego, może określić zarówno konflikt, jak i sposób jego rozwiązania znacznie dokładniej i dalekowzrocznie niż sam artysta. Tak więc N. A. Dobrolyubov, analizując dramat A. N. Ostrowskiego „Burza”, zdołał rozważyć najostrzejszą społeczną sprzeczność całej Rosji - „ciemne królestwo”, gdzie wśród ogólnej pokory, hipokryzji i milczenia króluje „tyrania”, której złowrogą apoteozą jest samowładztwo, a najmniejszy nawet protest jest „promieniem światła”.
Ostatnio przeczytałem odpowiedź jednego z autorów, która była niesamowita w swojej naiwności. Na wyrzut czytelnika, mówią, konflikt w twojej historii nie był przekonujący, napisał autor z niebieskim okiem: ale nie miałem żadnego konfliktu, moja bohaterka jest bardzo spokojną kobietą i nie kłóci się z nikim.
Cóż, co mogę powiedzieć? Po prostu usiądź i napisz kolejny artykuł (buźka).
Przepraszam starych wyjadaczy K2, zacznę od tego, co dobrze wiecie, można biegać po skosie))) Ale na koniec obiecuję coś nowego - o rodzajach konfliktów w utworze literackim.
W życiu codziennym konflikt rozumiemy jako coś w rodzaju kłótni - i to ostrej kłótni, przynajmniej z krzykiem, a nawet z użyciem siły fizycznej.
Konflikt literacki nie jest kłótnią między postaciami.
Konflikt literacki to sprzeczność, która tworzy fabułę.
Nie ma konfliktu, nie ma pracy.
Tak więc, jeśli w prawdziwym życiu człowiek może być dumny z tego, że jest „bezkonfliktowy”, to dla autora jest to bardziej niekorzystne. Dobry autor powinien umieć wywołać konflikt, rozwinąć go iw zrozumiały sposób zakończyć.
O tym będziemy rozmawiać.
Po pierwsze - o TYPOLOGII konfliktów literackich.
Rozróżnij konflikty wewnętrzne i zewnętrzne.
Na przykład Robinson Crusoe Daniela Defoe.
Typowy konflikt zewnętrzny – jest bohater, który z woli losu trafił na bezludną wyspę i jest środowisko, jak to się mówi, w najczystszej postaci. Natura staje się wrogiem człowieka. W powieści nie ma tła społecznego. Bohater nie walczy ani z uprzedzeniami społecznymi, ani z opozycją społecznych idei – stawką jest przetrwanie bohatera jako organizmu biologicznego.
Bohater jest zupełnie sam – przeciwstawia mu się świat, do którego prawa moralne nie mają zastosowania. Burza, huragan, palące słońce, głód, dzika flora i fauna istnieją same. Aby przetrwać, bohater musi zaakceptować warunki gry, nie będąc w stanie ich zmienić. Konflikt \u003d niezgoda, sprzeczność, starcie, ostra walka, zawarta w fabule dzieła literackiego? Niewątpliwie.
Kolejny rodzaj konfliktu jest również zewnętrzny, ale już ze społeczeństwem = konflikt jako sprzeczność między jednostkami/grupami.
Chatsky przeciwko społeczeństwu Famus, Malchish-Kibalchish przeciwko burżuazji, Don Kichot przeciwko światu.
Nie jest konieczne, aby główną postacią konfrontacji była osoba.
Przykładem jest powieść Czyngiza Ajtmatowa „Blok”. Konflikt człowieka i pary wilków, które z winy człowieka straciły młode. Wilki są przeciwne człowiekowi, humanizowane, obdarzone szlachetnością i wysoką siłą moralną, której ludzie są pozbawieni.
Źródłem konfliktu jest rozbieżność między interesami społeczeństwa (globalnie) a interesami konkretnej jednostki.
Na przykład opowiadanie Rasputina „Pożegnanie z Materą”. Na Angarze budowana jest tama, a istniejąca od trzystu lat wioska Matera zostanie zalana.
Główna bohaterka, babcia Daria, która całe swoje życie przeżyła niezawodnie i bezinteresownie, nagle podnosi głowę, zaczyna aktywnie stawiać opór – uzbrojona w kij od razu wkracza do walki o wieś.
Oprócz interesów społeczeństwa = grupy ludzi, postaci mogą przeciwstawiać się prywatne interesy jednostek.
Mysz polna zmusza Calineczkę do poślubienia sąsiada Kreta, a zły Stapleton chce zabić Sir Baskerville'a.
Oczywiście nie ma konfliktów czysto zewnętrznych. Każdemu zewnętrznemu konfliktowi towarzyszy rozwój w duszy bohatera sprzecznych uczuć, pragnień, celów itp. Oznacza to, że mówią o konflikcie WEWNĘTRZNYM, co czyni postać bardziej obszerną, a zatem cała historia jest bardziej interesująca.
Kunszt autorki polega właśnie na stworzeniu puli konfliktów = punktów przecięcia się interesów bohaterów i przekonującym pokazaniu ich rozwoju.
Cała literatura światowa jest zbiorem konfliktów. Ale przy całej różnorodności istnieją główne punkty, na których zbudowana jest fabuła.
Przede wszystkim to jest PRZEDMIOT KONFLIKTU, czyli to, co spowodowało konfrontację między postaciami.
Mogą to być przedmioty materialne (dziedzictwo, majątek, pieniądze itp.) oraz niematerialne = abstrakcyjne idee (żądza władzy, rywalizacja, zemsta itp.). W każdym razie konflikt w pracy jest zawsze konfliktem wartości postaci.
Tu mamy do czynienia z drugim punktem odniesienia – UCZESTNIKAMI KONFLIKTU, czyli postaciami.
Jak pamiętamy, są postacie główne i drugoplanowe. Gradacja odbywa się właśnie według stopnia zaangażowania aktora w konflikt.
Główni bohaterowie to ci, których interesy leżą u podstaw konfrontacji. Na przykład Petrusha Grinev i Shvabrin, Peczorin i Grushnitsky, Soames Forsyth i jego żona Irene.
Cała reszta jest drugorzędna, mogą być częścią „grupy wsparcia” (=być bliżej głównych bohaterów) lub po prostu cieniować wydarzenia (=służyć jako „objętościowe tło”).
Im bardziej postać może wpłynąć na wydarzenie, tym wyższa jest jego pozycja w gradacji aktorów.
W naprawdę dobrej pracy nigdy nie ma „pustych” postaci. Każda postać wrzuca drewno na opał w konflikt w określonym momencie, a liczba „wrzutów” jest wprost proporcjonalna do rangi postaci.
Postacie potrzebują MOTYWACJI, aby uczestniczyć w konflikcie.
Oznacza to, że autor musi jasno zrozumieć, jakie cele chce osiągnąć ta lub inna postać.
Motyw i przedmiot konfliktu to dwie różne rzeczy.
Na przykład w Psie Baskerville'ów przedmiotem konfliktu są sprawy materialne (pieniądze i majątek).
Motywem Sir Baskerville'a (tego, który jest siostrzeńcem) jest powrót do ojczyzny (jak pamiętacie, szczęścia szukał w Kanadzie) i stając się zamożnym człowiekiem, wieść życie godne angielskiego dżentelmena.
Motywem Stapletona jest wyeliminowanie konkurentów (w osobie wujka i prawdziwego siostrzeńca), a także wzbogacenie się.
Motywem dr Mortimera jest spełnienie woli jego przyjaciela, Charlesa Baskerville'a (wuja), przestrzeganie praw dziedziczenia i opieka nad Henry'm Baskerville'em (siostrzeńcem).
Motywem działania Sherlocka Holmesa jest dotarcie do sedna prawdy. No i tak dalej.
Jak widać, temat jest ten sam, jest jednakowo istotny dla wszystkich postaci, ale motywy są różne.
Są to motyw władzy (Stapleton), motyw osiągnięć (Stapleton, Henry Baskerville), motyw pewności siebie (Stapleton, Henry Baskerville, Sherlock Holmes), motyw obowiązku i odpowiedzialności (dr. (Sherlocka Holmesa) itp.
Każdy z bohaterów jest pewien, że ma rację, nawet jeśli obiektywnie (? - z punktu widzenia czytelnika) się myli. Autorka potrafi utożsamić się z każdym bohaterem. Autor może wyrazić swoje współczucie za pomocą ogniska.
Spróbujmy spojrzeć na konflikt „Psów Baskerville'ów” trochę z drugiej strony. Stapleton również pochodził z rodu Baskerville'ów, w związku z czym miał takie same (lub prawie takie same) prawa do spadku. Jednak Conan Doyle potępia metody stosowane przez Stapletona. Dlatego wydarzenia w mniejszym stopniu ukazane są oczami Stapletona, w większym stopniu oczami jego przeciwników. Dzięki temu osiąga się większą empatię dla Henry'ego Baskerville'a.
Wracamy do naszego tematu - powstania konfliktu literackiego.
Przeanalizowaliśmy ETAP PRZYGOTOWANIA – wybrano temat konfliktu, ustalono krąg uczestników, z których każdemu przypisano ważki motyw. Co dalej?
Wszystko zaczyna się od zaistnienia sytuacji konfliktowej, która ma miejsce jeszcze przed rozpoczęciem akcji. Informacja o przesłance konfliktu jest podana w EKSPOZYCJI pracy.
Za pomocą ekspozycji autor tworzy atmosferę, nastrój pracy.
Była tam kobieta; bała się, jak bardzo chciałaby mieć dziecko, ale skąd je wziąć? Poszła więc do starej czarownicy i powiedziała jej:
- Tak bardzo chcę mieć dziecko; możesz mi powiedzieć, gdzie mogę to dostać?
- Od czego! powiedziała wiedźma. Oto ziarno jęczmienia dla ciebie; nie jest to zwykłe ziarno, nie jedno z tych, które rosną na polach chłopów lub które rzuca się kurom; umieść go w doniczce i zobacz, co się stanie! (Andersen. Calineczka)
Potem coś kliknęło i kwiat rozkwitł całkowicie. Była dokładnie taka sama jak tulipan, tyle że w samej filiżance na zielonym krzesełku siedziała malutka dziewczynka, a ponieważ była taka delikatna, mała, miała tylko cal wzrostu, nazywano ją Calineczka.
Na podstawie charakterystyki bohatera rozumiemy: nastąpi konfrontacja między jednostką a otoczeniem.
Środowisko w tej pracy jest reprezentowane przez pojedyncze postacie o określonych cechach.
Autor stawia GG w trudnych sytuacjach = etapy rozwoju fabuły.
Jakie węzły fabuły = incydenty pokazuje nam autor?
Pierwszym starciem stron jest epizod z ropuchą i jej synem (którzy symbolizują wrogie środowisko).
Pewnej nocy, gdy leżała w kołysce, przez wybitą szybę wpełzła ogromna ropucha, mokra, brzydka! Wskoczyła prosto na stół, gdzie spała pod płatkiem róży Calineczki.
Istnieje cecha charakteru (duży, mokry, brzydki). Wskazana jest jego motywacja („Oto żona mojego syna! powiedziała ropucha, zabrała z dziewczynką łupinę orzecha i wyskoczyła przez okno do ogrodu”)
Pierwsza faza konfliktu zostaje rozstrzygnięta na korzyść GG
... dziewczyna została sama na zielonym liściu i gorzko, gorzko płakała, wcale nie chciała mieszkać z brzydką ropuchą i poślubić swojego paskudnego syna. Mała rybka, która pływała pod wodą, musiała widzieć ropuchę z synkiem i słyszeć, co ona mówi, bo wszyscy wystawiali głowy z wody, żeby popatrzeć na pannę młodą. A kiedy ją zobaczyli, zrobiło im się strasznie przykro, że taka miła mała dziewczynka musiała zamieszkać ze starą ropuchą w błocie. Nie dopuść do tego! Ryby stłoczyły się w dole, przy łodydze, na której trzymał liść, i szybko obgryzały go zębami; listek z dziewczynką płynął w dół rzeki, dalej, dalej... Teraz ropucha nigdy nie dogoni dziecka!
Czy zwróciłeś uwagę? Do konfliktu weszły nowe siły - ryby, postacie w randze "grupy wsparcia". Motywem ich działania jest litość.
W rzeczywistości, z punktu widzenia psychologii, nastąpiła ESKALACJA konfliktu – wzrost napięcia i wzrost liczby uczestników.
Kolejnym węzłem fabularnym jest odcinek Maybug. Różnice w stosunku do poprzedniej (z ropuchą) - tom jest większy, są dialogi, pojawia się "grupa wsparcia" przeciwnika GG (inne chrząszcze majowe i gąsienice).
Narasta napięcie.
Calineczka zamarza samotnie na gołym jesiennym polu.
Nowa runda konfliktu z otoczeniem (=z jego nowym przedstawicielem - myszką polną). Odcinek z myszką jest dłuższy niż odcinek z błędem. Pojawiają się kolejne dialogi, opisy, pojawiają się nowe postacie - kret i jaskółka.
Zwróć uwagę, że jaskółka jest początkowo wprowadzana jako postać neutralna. Na razie jej rola w fabule jest ukryta - na tym polega intryga dzieła.
Warto również zwrócić uwagę na rozwój wizerunku GG. Na początku opowieści Calineczka jest bardzo bierna - śpi w swoim jedwabnym posłaniu. Ale konflikt z otoczeniem zmusza go do działania. Ucieka przed ropuchą, po rozstaniu z Maybugiem, samotnie walczy o przetrwanie, aż w końcu przychodzi protestować – wbrew zakazom myszy opiekuje się jaskółką.
Oznacza to, że bohater rozwija się zgodnie z rozwojem konfliktu dzieła, przez konflikt ujawnia się postać.
Każda akcja bohatera uruchamia akcję jego przeciwnika. I wzajemnie. Czynności te, przepływające jedno po drugim, posuwają akcję w kierunku ostatecznego celu – udowodnienia wybranych przez autora przesłanek dzieła.
Więcej o składzie.
Eskalacja przechodzi w KLIMINACJĘ (moment największego napięcia), po której konflikt zostaje rozwiązany.
Punktem kulminacyjnym jest najbardziej intensywny moment w rozwoju fabuły, decydujący punkt zwrotny w relacji i starciu bohaterów, od którego rozpoczyna się przejście do rozwiązania.
Z punktu widzenia treści zwieńczenie jest swego rodzaju sprawdzianem życia, maksymalnie wyostrzającym problematykę utworu i zdecydowanie ujawniającym charakter bohatera.
Nadszedł dzień ślubu. Kret przyszedł po dziewczynę. Teraz musiała iść za nim do jego nory, mieszkać tam, głęboko, głęboko pod ziemią i nigdy nie wychodzić na słońce, bo kret nie mógł go znieść! I tak trudno było biednemu dziecku pożegnać się z czerwonym słońcem na zawsze! Mając polną mysz, wciąż mogła go podziwiać, przynajmniej od czasu do czasu.
I Calineczka wyszła ostatni raz popatrzeć na słońce. Chleb został już zabrany z pola i znowu tylko nagie, uschłe łodygi sterczały z ziemi. Dziewczyna odsunęła się od drzwi i wyciągnęła ręce do słońca:
- Żegnaj, jasne słońce, do widzenia!
I tu zaczyna się intryga, zaplanowana z góry przez autora. Na pierwszy plan wysuwa się jaskółka, postać „rozjemcy”. W krytycznym momencie, gdy śmierć bohatera wydaje się nieuchronna, zabiera Calineczkę do pięknego kraju, w którym żyją stworzenia takie jak GG (pamiętajmy, że konflikt został pierwotnie zbudowany na różnicy między GG a środowiskiem).
Finał pracy opiera się na opisie etapu pokonfliktowego. Sprzeczności zostały rozwiązane (w tym przypadku na korzyść GG).
I znowu o typologii konfliktów, ale teraz z punktu widzenia fabuły.
Oddzielne konflikty:
- statyczny
- galopujący
- stopniowy
- wstępne
Przypomnijmy sobie bohaterkę spektaklu „Mewa” Maszę – tę, która zawsze ubiera się na czarno i mówi, że nosi żałobę po życiu.
Masza jest zakochana w Konstantinie Treplewie, ale on nie zauważa jej uczuć (lub zauważa, ale jest wobec nich absolutnie obojętny). Oto sedno konfliktu Masza-Treplew.
Czechow bardzo umiejętnie ją wyznacza, wielokrotnie do niej powraca, ale jej nie rozwija. Przed nami STATYCZNY konflikt. „Statyczny” oznacza „nieruchomy”, pozbawiony czynnej siły.
Brak rozwoju bohatera jest oznaką statycznego konfliktu.
Miłość Maszy trwa latami. Wychodzi za mąż, rodzi dziecko, ale nadal kocha Trepleva. Jej uczucia są niezmienne, rozwój (jako zmiany) nie występuje. W trakcie spektaklu nie staje się ani bardziej aktywna, ani bardziej bierna w manifestowaniu swojej miłości.
Konflikt statyczny jest podany celowo. Masza jest typową (jak na twórczość Czechowa) bohaterką. Żyje, jak to się mówi, z inercji, płynie z prądem i nie podejmuje prób zostania panią własnego życia.
Oczywiście Maszy nie można nazwać idolem/manekinem. Czechow wkłada w jej usta wiele ważkich uwag, które charakteryzują innych bohaterów i posuwają akcję do przodu. Życie Maszy wciąż się toczy, ale tak wolno, że wydaje się nieruchome.
Celem wprowadzenia tej postaci do spektaklu jest zainicjowanie działań innych postaci.
Czyli konflikt statyczny nie nadaje się do budowania na nim (i tylko na nim) całej pracy – czytelnicy umrą z nudów. Jednak konflikt statyczny jest bardzo odpowiedni dla pobocznej linii fabularnej.
Przypomnijmy sobie teraz bohatera „Tarasa Bulby” - Andrija.
Andrij, podobnie jak jego brat Ostap, jest początkowo bardzo zadowolony z życia w Siczy Zaporoskiej, pokazując się jako „chwalebny Kozak”. Jednak podczas oblężenia Dubnej nagle przechodzi na stronę Polaków.
Jest to tak zwany SKOKOWY KONFLIKT.
Kluczowe jest tutaj słowo „nagle”, ale bądźcie pewni: autor szykuje czytelnikowi niespodziankę, a on sam doskonale wyobraził sobie, jaką drogę przeszedł jego bohater. Żadna osoba nie może zmienić się natychmiast. Wszystkie zmiany charakteru mają swoje warunki wstępne w tym właśnie charakterze i potrzebują trochę czasu, aby wykiełkować.
Skaczący konflikt to wielka pokusa dla niedoświadczonego autora. Za pomocą takiego konfliktu można osiągnąć niesamowitą dynamikę pracy, ale! Najmniejsza nieścisłość w przedstawieniu przeżyć emocjonalnych bohaterów, sekwestracja epizodów doprowadzi do tego, że czytelnik nie zrozumie motywacji bohatera = w fabule powstaje logiczna dziura.
Nawiasem mówiąc, Gogol bardzo starannie przygotował niejako nagłą przemianę swojego bohatera. Andrij poznał piękną Polkę w przeddzień wyjazdu z Kijowa, spotkał się z nią w cerkwi, aw drodze na Sicz myślał o niej. Oto podstawowe doświadczenia emocjonalne bohatera.
Zatem skokowy konflikt nie jest złamaniem logiki, ale przyspieszeniem procesu umysłowego.
STOPNIOWY KONFLIKT to klasyka. Rozwija się naturalnie i bez widocznego wysiłku ze strony autora. Konflikt ten płynnie wypływa z charakteru bohatera.
Formalnie autor ukazuje konflikt poprzez łańcuch przemyślanych epizodów. W każdym z nich na bohatera wywierany jest określony efekt. Bohater jest zmuszony odpowiedzieć określonymi działaniami. Z odcinka na odcinek wpływ się nasila, a wraz z nim zmienia się bohater. Drobne konflikty (tzw. „przejścia”) prowadzą bohatera z jednego stanu do drugiego, aż musi podjąć ostateczną decyzję.
Przykładem jest ta sama „Calineczka”.
Żadne dzieło literackie nie może istnieć bez KONFLIKTU WSTĘPNEGO.
Zapowiadający konflikt nadaje opowieści napięcie, którego potrzebuje.
Praca musi rozpocząć się od akcji, która z góry określa główny konflikt.
Tak więc w „Makbecie” dowódca wojskowy słyszy przepowiednię, że zostanie królem. Przepowiednia dręczy jego duszę, dopóki nie zabije prawowitego króla. Sztuka rozpoczyna się, gdy Makbet budzi pragnienie zostania królem.
STRESZCZENIE
Konflikt jest rdzeniem każdej literatury, a każdy konflikt jest przygotowany, poprzedzony czymś.
Konflikt można znaleźć wszędzie. Każde dążenie bohatera może stać się podłożem konfliktu. Postaw przeciwieństwa twarzą w twarz, a konflikt będzie nieunikniony.
Istnieją złożone formy konfliktu, ale wszystkie mają prostą podstawę: atak i kontratak, akcja i reakcja.
Konflikt wyrasta z charakteru. O intensywności konfliktu decyduje siła woli bohatera.
Zewnętrznie konflikt składa się z dwóch przeciwstawnych sił. W rzeczywistości każda z tych sił jest produktem masy złożonych, rozwijających się okoliczności, które tworzą tak silne napięcie, że musi zostać rozwiązane przez eksplozję = kulminację.
Punkty rozwoju konfliktu (początek, punkt kulminacyjny, rozwiązanie) określały odpowiednie elementy fabuły (gdzie są scharakteryzowane od strony treściowej, pomiędzy nimi znajduje się rozwój i schyłek akcji) oraz kompozycję (gdzie są scharakteryzowane od strony formy).
Praca bez konfliktu się rozpada. Nie ma życia na ziemi bez konfliktów. Reguły literackie są więc tylko powtórzeniem uniwersalnego prawa rządzącego wszechświatem.
© Copyright: Copyright Contest -K2, 2013
Świadectwo publikacji nr 213082801495
dyskusja
Wiesz już, że musisz zacząć pisać swoją historię od stworzenia postaci. Ale nawet jeśli już w pełni opisałeś obraz swojego bohatera i opowiesz czytelnikowi część jego biografii, nadal pozostanie on nieożywiony. Tylko działanie pomoże go ożywić - czyli konflikt.
Możesz nawet spróbować samodzielnie ożywić postać, nie dotykając fabuły książki. Na przykład wyobraź sobie, że każda z twoich postaci znalazła portfel z pieniędzmi. Jak sobie z nimi poradzi? Czy będzie szukał właściciela, czy weźmie go dla siebie? Może zażąda nagrody za powrót? Ogólnie rzecz biorąc, reakcja postaci w tej sytuacji może wiele o nim powiedzieć. W ten sposób musisz ożywić swoje postacie dla swoich czytelników.
Najbardziej przemyślana fabuła na świecie traci sens, jeśli brakuje jej napięcia i podniecenia, jakie niesie ze sobą konflikt.
1. Konflikt to zderzenie pragnień bohatera z opozycją
Aby w Twojej historii pojawił się konflikt, konieczne jest stworzenie nie tylko postaci, ale także pewnego rodzaju sprzeciwu, który będzie przeszkadzał w realizacji jego planów. Mogą to być zarówno siły nadprzyrodzone, warunki pogodowe, jak i działania innych bohaterów. Tylko poprzez walkę, która wybuchnie między bohaterem a przeciwnikiem, czytelnik będzie mógł dowiedzieć się, kim naprawdę jest bohater.
Konflikt w historii prowadzony jest według schematu „akcja-reakcja”. Oznacza to, że zanim natkniesz się na jakiekolwiek przeszkody, twoja postać musi wykonać jakąś akcję. Załóżmy na przykład, że bohater chce pojechać na święta do domu swoich rodziców, ale jego dziewczyna jest temu przeciwna, ponieważ obiecała rodzinie, że przyjadą razem do jej domu. Twoja postać napotkała sprzeciw i powstał konflikt. Nie może wrócić do domu bez zranienia dziewczyny, ale nie chce też złamać obietnicy złożonej rodzicom. Dzięki tej sytuacji czytelnik będzie mógł dowiedzieć się więcej zarówno o charakterze bohatera, jak io charakterze jego dziewczyny.
To jest, Do Konflikt rozwija się, gdy bohaterowie mają różne cele i kiedy każdy z nich czuje potrzebę osiągnięcia swojego celu. Im więcej powodów dla każdej ze stron, by nie ustąpić, tym lepiej dla twojej pracy.
2. Jak dostosować siły reakcji
W każdej pracy bardzo ważne jest, aby antagonista nie był słabszy od bohatera. Zgadzam się, nikt nie chce oglądać walki mistrza świata z amatorem. Dlaczego? Ponieważ wynik będzie znany wszystkim.
Raymond Hull w swojej pracy How to Write a Play podzielił się ciekawą formułą przeciwną: „Główny bohater + jego Cel + Przeciwdziałania = Konflikt” (GP + C + P = C).
Twój bohater jest zobowiązany do przyjmowania takich trudności i przeszkód, które może pokonać tylko przy maksymalnym wysiłku. A czytelnik zawsze powinien mieć wątpliwości, czy bohater wyjdzie zwycięsko z następnej walki.
3. Zasada wiązania
„Tygiel” pełni rolę garnka lub paleniska, w którym gotuje się, piecze lub dusi dzieło sztuki. Mojżesz Malewiński „Nauka o dramaturgii”
Tygiel jest najważniejszym elementem organicznej struktury dzieła sztuki. To jest jak pojemnik, w którym trzymane są postacie, gdy sytuacja się zaostrza. Tygiel nie pozwoli na wygaśnięcie konfliktu i uniemożliwi bohaterom ucieczkę.
Postacie pozostają w tyglu, jeśli ich pragnienie zaangażowania się w konflikt jest silniejsze niż pragnienie uniknięcia go.
Na przykład piszesz historię o chłopcu, który nienawidzi swojej szkoły i musi szukać różnych powodów, aby tam nie chodzić. Czytelnik może pomyśleć - dlaczego po prostu nie pójść do innej szkoły? To jest logiczne pytanie i musisz wymyślić odpowiedź. Może jego rodzice nie chcą przenosić się do innej szkoły? A może mieszka w małym miasteczku, a to jedyna szkoła, a nie ma jak uczyć się w domu?
Generalnie postać musi mieć powody, by zostać i dalej uczestniczyć w konflikcie.
Bez tygla postacie się rozproszą. Nie będzie postaci – nie będzie konfliktu, nie będzie konfliktu – nie będzie dramatu.
4. Konflikt wewnętrzny
Oprócz konfliktu zewnętrznego duże znaczenie ma również konflikt wewnętrzny. Ludzie w życiu zwykle często spotykają się z sytuacjami, w których nie wiedzą, jak prawidłowo się zachować. Wahają się, zwlekają z podjęciem decyzji itp. Twoi bohaterowie też. Uwierz mi, to pomoże ci uczynić je bardziej realistycznymi.
Na przykład twój bohater nie chce wstąpić do wojska, chociaż rozumie, że musi to zrobić. Dlaczego nie chce tam iść? Być może boi się lub nie chce opuszczać swojej dziewczyny na tak długi czas. Powody muszą być realistyczne i naprawdę znaczące.
Bohater z bardzo poważnego powodu musi lub jest do czegoś zmuszony, a jednocześnie z równie ważnego powodu nie może tego zrobić.
Same zewnętrzne i wewnętrzne konflikty nie sprawią, że Twoja praca będzie wysokiej jakości. Jeśli jednak użyjesz obu z nich, wynik na pewno się usprawiedliwi.
5. Rodzaje konfliktów
Tragedia opowiada o przeżyciach emocjonalnych bohatera (wewnętrzny konflikt), prowadzącym rozpaczliwą walkę z siłami, które mu się przeciwstawiają. Gustav Freytag, Sztuka tragedii.
Podstawą tragedii jest walka. Tempo wydarzeń osiąga najwyższy punkt dramatu (kulminację), a następnie gwałtownie zwalnia. Ta walka jest konfliktem.
istnieje trzy rodzaje konfliktów:
1. statyczny. Konflikt ten nie rozwija się w całej historii. Interesy bohaterów ścierają się, ale intensywność pozostaje na tym samym poziomie. Postacie podczas takiego konfliktu nie rozwijają się i nie zmieniają. Ten typ jest odpowiedni do opisywania sporu lub kłótni;
2. szybko rozwijające się (skoki). Podczas takiego konfliktu reakcje bohaterów są nieprzewidywalne. Na przykład czytelnik może oczekiwać, że postać po prostu się uśmiechnie, ale postać nagle wybucha śmiechem. Zwykle ten rodzaj konfliktu jest używany w tanich melodramatach;
3. powoli rozwijający się konflikt. W dziełach literackich wysokiej jakości najlepiej jest stosować ten typ konfliktu. Nie tylko uatrakcyjni to historię, ale także wydobędzie barwę postaci. Podczas takiego konfliktu stan bohatera będzie się zmieniał w zależności od sytuacji, będzie on musiał podejmować trudne decyzje i wybierać, jak zareagować w danej sytuacji.
Uderzającym przykładem takiego konfliktu można uznać zakończenie hrabiego Monte Christo w książce o tym samym tytule. Kiedy bohater trafia do celi, w pierwszej chwili jest zszokowany tym, co się dzieje i prosi o wyjaśnienie mu sytuacji. Wtedy się złości i grozi. Potem poddaje się i popada w apatię. Zgadzam się, gdyby bohater natychmiast się poddał, czytanie byłoby zupełnie nieciekawe.
Charakter twojej postaci musi być rozwijany nie gwałtownie, ale stopniowo, tak aby czytelnik był zawsze zainteresowany poznaniem czegoś nowego.
1. Rywalizacja Chatskiego z Molchalinem.
2. Relacje między księżniczką Marią, Peczorinem i Grusznickim.
3. Zderzenie Pawła Kirsanowa i Jewgienija Bazarowa.
Mówienie o rywalizacji miłosnej w odniesieniu do wielu dzieł literatury rosyjskiej jest możliwe tylko przy dużej dozie konwencji. W rzeczywistości nie możemy powiedzieć, że Oniegin i Leński rywalizowali ze względu na Olgę, prawda? To znaczy Lenskiemu oczywiście tak się wydawało, ale z zewnątrz jest zupełnie jasne, że Oniegin wcale nie jest zainteresowany życzliwością uroczej i nieco wietrznej Olgi. Przyjrzyjmy się bliżej kilku pracom.
Przynajmniej w komedii A. S. Gribojedowa „Biada dowcipowi” odnajdujemy najbardziej potrzebne warunki miłosnej rywalizacji między dwoma bohaterami. Zarówno Chatsky, jak i Molchalin, z tego czy innego powodu, są zainteresowani uwagą i lokalizacją Sophii. Inna sprawa, że przyczyny tego zainteresowania wśród panów są różne. Chatsky i Sophia znają się od dzieciństwa; łatwo się domyślić, że zaznali wzajemnego uczucia z dzieciństwa, które przerodziło się w młodzieńczą miłość. To prawda, że \u200b\u200bSophia zapomniała o tym hobby, wybierając jako przedmiot swojej uwielbienia sekretarza ojca Molchalina. Ale Chatsky nie tylko nie zapomniał o swojej dawnej miłości, ale także żywi nadzieję na dawną wzajemność. Ta nadzieja bardzo szybko znika, ale Chatsky za wszelką cenę chce wiedzieć, kim jest wybranka Sophii.
Molchalin, na którym dziwnym zrządzeniem losu zatrzymało się przychylne spojrzenie córki swojego patrona, wcale nie ma żadnych romantycznych uczuć do Zofii Pawłownej. Niemniej sumiennie i sumiennie portretuje oddanego kochanka. Po co? To duża kalkulacja dla Molchalina. Chcąc osiągnąć określone wyżyny, wspinając się po szczeblach kariery, stara się zadowolić każdego, kto zajmuje już znaczącą pozycję w społeczeństwie. A Zofia jest córką jego bezpośredniego przełożonego, którego „karmi i poi, a czasem nadaje jej rangę”, jak trafnie zauważyła Lisa, służąca Zofii.
Tak więc w komedii Gribojedowa wydaje się, że ze względu na dziewczynę istnieją niezbędne przesłanki do rywalizacji bohaterów. Ale gdzie to jest, ta rywalizacja? Tak, Chatsky stara się dowiedzieć, kto jest jego szczęśliwym rywalem. Sophia dała temu spokój, ale Chatsky, po osobistej rozmowie z podmiotem jej namiętności, dochodzi do wniosku, że „zwodziciel śmiał się” z niego. Czy można kochać podmiot „z takimi uczuciami, z taką duszą”, który uważa, że osoba, która nie ma wysokiej rangi, jest zobowiązana do zgadzania się z osobami wysokiej rangi, nie śmiejąc mieć własnego zdania? Tak, widzi w kobietach tylko możliwych patronów w promocji!
Chatsky próbuje pokazać Sofii całą znikomość Molchalina. Ale przecież Chatsky atakuje wszystkich, więc Sophia jest skłonna uważać jego ataki na Molchalina po prostu za przejawy kłótliwej natury. Uwaga: Chatsky nie robi absolutnie nic, aby pokazać swoją osobę w mniej lub bardziej korzystnym świetle przed swoją dziewczyną. To znaczy wyzywająco nie konkuruje z Molchalinem, ostentacyjna skromność i uczynność niezwykle wzrusza i zachwyca marzycielską Zofię. Chatsky to znacznie więcej niż romanse, zajęty ujawnianiem wad społeczeństwa. Kiedy wszyscy, z niezwykłą jednomyślnością, rzucają się na niego, podchwytując frazę Sophii o szaleństwie Chatsky'ego, a esencja ciszy ujawnia się w całym jej dwulicowym pięknie, Chatsky z dumą opuszcza grę. „Powóz dla mnie, powóz!”, wykrzykuje teatralnie i majestatycznie schodzi ze sceny. Ale przejdźmy do innego kawałka. W powieści M. Yu Lermontowa „Bohater naszych czasów” Grusznicki i Pieczorin strzelają nawet z powodu dziewczyny! Dlaczego nie miłosna rywalizacja? Ponadto bohaterowie wielokrotnie podejmowali próby zdobycia sympatii młodej księżniczki Marii – tylko z różnym skutkiem. Grusznicki początkowo był dla niej interesujący, ale szybko się znudził. Jeśli chodzi o Pieczorina, początkowo Maryja odczuwała do niego wrogie uprzedzenia, ale wysiłki doświadczonego łamacza serc nie poszły na marne, a dziewczyna zakochała się w nim. Wściekły Grusznicki oczernia księżniczkę; Pieczorin, jak przystało na szlachetnego człowieka, broni honoru dziewczyny. Tak na zewnątrz wygląda sytuacja opisana w powieści. Ale w rzeczywistości ani Grusznicki, ani Pieczorin nie dbają o Maryję. Grusznicki cierpi na zranioną dumę, musi wylać swój gniew. Ponadto jest zazdrosny o sukces Peczorina. I odwrócił głowę księżniczki bez żadnych dalekosiężnych planów. Okoliczności rozwinęły się w taki sposób, że on, jako przyzwoity człowiek, nie ma prawa po cichu przełykać brudnych kłamstw Grusznickiego. Pieczorin bez wahania ryzykuje życie, ale nie zamierza wiązać swojego życia z Maryją. Jego konflikt z Grusznickim to starcie charakterów, a nie miłosna rywalizacja.
Na koniec zatrzymajmy się na jeszcze jednym przykładzie tak zwanej rywalizacji miłosnej w literaturze rosyjskiej. W powieści I. S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” odbywa się również pojedynek. Obie jej uczestniczki nie pozostają obojętne wobec tej samej kobiety. Pavel Petrovich Kirsanov nie ujawnił swoich uczuć do Fenechki, ukochanej jego brata Nikołaja. Ale Jewgienij Bazarow, przyjaciel Arkadego, syna Mikołaja Pietrowicza, czując pociąg do tej kobiety, rozpoczął z nią niejednoznaczną rozmowę, sugerując, że ją lubi, a następnie śmiało ją pocałował. Pavel Petrovich Kirsanov, który przypadkowo był świadkiem tej sceny, wyzwał go na pojedynek. Zrobił to nie tyle z troski o szczęście brata, co w przypływie własnej zazdrości. Ale jaki komiczny jest ten pojedynek! Jeśli w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa pojedynek bohaterów ma odpowiedni posmak walki nie na życie, nie na śmierć, to w „Ojcach i synach” Turgieniewa zamienia się niemal w scenę komiczną: lokaj Piotr, grający drugie miejsce, pędzi za drzewem. Ten drugi drżał jak liść osiki podczas pojedynku, a potem, pod koniec pojedynku, wbrew rozkazom Pawła Pietrowicza, zaalarmował Mikołaja Pietrowicza nieoczekiwaną wiadomością, choć wystarczyło biec do powozu, w którym mógł sprowadzić rannego Pawła Pietrowicza do domu.
Ale oprócz farsowego projektu tego pojedynku pojawia się pytanie: jaki był cel tego pojedynku? Paweł Pietrowicz szukał sposobu na wypędzenie rywala z majątku brata pod przekonującym pretekstem. Osiągnął ten cel. Ale dla obu rywali nie mogło być mowy o wzajemności Fenechki, ponieważ kochała tylko Nikołaja Pietrowicza i wcale nie zamierzała go zdradzać.
Prace kontrolne nad konfliktologią
Analiza konfliktu z pracy A. Wampilowa „Data”
Przedmiot konfliktu : potrzeby społeczeństwa.
Przedmiot : potrzeba miłości, przyjaźni, samoafirmacji.
rodzaj konfliktu:
1) według liczby aktorów - debel;
2) według czasu trwania - krótkoterminowe;
3) objętościowo - częściowe;
4) według stosunku stanów - horyzontalny;
5) ze względu na charakter manifestacji - emocjonalny;
6) według dziedziny działalności - gospodarstwo domowe;
7) ze względu na charakter przesłanek do wejścia w konflikt – prawdziwie proste;
8) według rodzaju stosunków społecznych - interpersonalne;
Przyczyny konfliktu: możliwość zaspokojenia potrzeb realizowanych przez uczestników konfliktu, będących jego podmiotem, motywuje ich chęć umówienia się na randkę za wszelką cenę. Postawy społeczne i wyznawane przez uczestników wartości przyczyniają się bowiem do powstania konfliktu i wzrostu jego napięcia emocjonalnego obaj młodzi mężczyźni uważają za niedopuszczalne spóźnienie się na randkę. Ponadto każdy z uczestników chce dochodzić siebie, nie ustępując drugiemu. To, jak również cechy osobowe stron konfliktu, które są jedną z przyczyn konfliktu, determinuje wybór niekonstruktywnych strategii zarządzania konfliktem przez obie strony.
Obiektywne komponenty konfliktu
Członkowie:
podstawowy: studentka i dziewczyna spóźniają się na randkę;
inicjator: student
inni uczestnicy: szewc, który potęguje napięcie emocjonalne.
Psychologiczne komponenty konfliktu
Motyw stron: Zaspokojenie potrzeby miłości, przyjaźni, szacunku (motyw afiliacyjny), autoafirmacji.
Cele: Mieć czas na randkę, dochodzić do siebie, nie ustępować przeciwnikowi.
Strategie zachowania uczestników konfliktu: rywalizacja, unikanie.
Dynamika konfliktu
Sytuacja konfliktowa jako etap konfliktu nie została w tym przypadku zidentyfikowana, interakcja stron konfliktu rozpoczyna się natychmiast od kolizji, czyli od incydentu.
Incydent: obiektywnie bezcelowe – szewc pilnie naprawia buty studenta, bo spóźnia się iw tym czasie dziewczyna, która właśnie złamała piętę, prosi faceta o wypuszczenie jej z kolejki.
Student: próbując bronić swoich interesów, facet wyraża oburzenie i niezgodę na tradycje ustępowania kobietom. Oświadcza, że jej nie lubi.
Młoda kobieta: stara się uniknąć konfliktu, ale jednocześnie osiągnąć swój cel. Stosuje technikę manipulacji (odwołuje się do osobowości przeciwnika, stara się wzbudzić współczucie).
Eskalacja konfliktu: najpierw przejście od utajonej do aktywnej konfrontacji, wszystkie okazje do kompromisu są tracone. Uczestnicy wymieniają się zadziorami i sarkastycznymi wypowiedziami, szukają wsparcia u osoby trzeciej (szewca).
Rozwiązanie konfliktu: w związku z otrzymaniem nowych informacji o przeciwniku przedmiot i przedmiot konfliktu ulegają deprecjacji. Możliwe są dwa scenariusze rozwoju tego konfliktu. Po pierwsze: dziewczyna i chłopak całkowicie wykluczą możliwość dalszego rozwoju jakiegokolwiek związku (konstruktywnego lub destrukcyjnego), ponieważ dziewczyna nie pozwoli temu chłopakowi na podjęcie prób wznowienia komunikacji, a chłopak najprawdopodobniej nie odważy się na uporczywe podejmowanie działania po takiej „reprezentacji”. Po drugie: w procesie konfliktu między młodymi ludźmi powstała wzajemna wrogość osobista, dlatego w przypadku powtarzającej się komunikacji może wybuchnąć nowy ukryty lub otwarty konflikt oparty na osobistej wrogości.
Aleksander Wampiłow, „Ulubione”. M., Zgoda, 1999
OCR Bychkov M.N. poczta: [e-mail chroniony]
1 Maj. Cicha ulica miasta. W cieniu dwupiętrowego domu siedzi szewc, ostatni z samotnych rzemieślników. To brodaty, przystojny staruszek z zadatkami na inteligencję, trzeźwy, w dobrym humorze. Przed nim stołek, narzędzia - wszystko jest w idealnym porządku. Podchodzi do niego młody mężczyzna w szarej marynarce i spodniach skrojonych w warsztacie.
STUDENT. Cześć!
SZEWC. Dzień dobry
STUDENT. Kończy Ci się praca?
SZEWC. Ukrywanie się przed upałem. Moje buty nie mają tej luksusowej wentylacji...
STUDENT (siadając na stołku i zdejmując buty). Niefortunny wypadek. Nawyk chodzenia bez zaglądania pod stopy... Te buty trzeba przeżyć za wszelką cenę.
SZEWC. Chcesz powiedzieć: cokolwiek cię to kosztuje? (Ogląda buty.) Operacja jest ryzykowna...
SZEWC. Ile?
STUDENT. Dziesięć. A to ze współczucia dla bezrobotnych chirurgów.
SZEWC. trzydzieści rubli. Z sympatii do porządku miasta.
STUDENT. Tylko dziesięć.
SZEWC. Następnie daj pudry do butów - trzy razy dziennie ... A potem wydaje mi się, że naprawiłem te buty komuś innemu.
STUDENT. Ale ale!
SZEWC. Przyszyj, ustaw w linii, załóż obcasy - trzydzieści rubli!
STUDENT. No, no… Średnia arytmetyczna z dziesięciu do trzydziestu to dwadzieścia rubli. Zrób to, do diabła z tobą! Ale warunek: jak najszybciej. Opóźnienie jest śmiertelne.
SZEWC. No dalej. Wychowano mnie po staremu.
STUDENT. Coś mi się wydaje, że ty, tato, siedzisz w dziwnym miejscu.
Szewc (zabiera się do pracy). Dlaczego jest na cudzym? Miejsce jest moje. Gdzie indziej usiąść sześćdziesięciopięcioletni emeryt, marniejący z nudów życia? Tu słońce świeci, ludzie chodzą... Patrzcie, dziewczyny, dziewczyny, szyją, szyją!
Przechodząca obok dziewczyna, krótkowłosa i modnie ubrana, nagle krzyczy i kuca na chodniku.
DZIEWCZYNA (z desperacją). Obcas! (rozgląda się.) Szewc! Jakie szczęście!
szewc (uprzejmie). Bardzo udany!
DZIEWCZYNA (podchodząc, patrząc na zegarek). Pięta odpadła, przyszyj ją, proszę.
STUDENT. Widzisz, mistrz jest zajęty.
MŁODA KOBIETA. Ale mam nadzieję, że się poddasz. Mam okropny czas.
STUDENT. też nie mam czasu.
MŁODA KOBIETA. Ale postaw się.
szewc (do dziewczyny). Rozwiąż swój model...
STUDENT. W żadnym wypadku! Jestem spóźniony.
MŁODA KOBIETA. Nie masz prawa... Mistrz się zgadza.
STUDENT. Ale nie zgadzam się. Usiądź ... to znaczy będziesz musiał stać.
MŁODA KOBIETA. Dziękuję ... Zrozum, czekają na mnie ...
STUDENT. Bardzo się cieszę twoim szczęściem... (patrzy na zegarek.) Pospiesz się, patriarcho.
DZIEWCZYNA (patrzy na zegarek, zdenerwowana). Nie mówię o szlachetności, ale o elementarnej grzeczności, przyzwoitości…
STUDENT. Uprzejmy i pomocny będzie ten, do którego się spieszysz. On i nikt inny. Nie widzę w tym żadnego sensu. Inna sprawa, gdybym cię lubił...
MŁODA KOBIETA. Cóż wiesz! Ty, ty... (nerwowo, załamując ręce. Spokojnie.) No dobrze... błagam, rozumiesz, błagam... nawet się spowiadam... nie mogę się spóźnić. Decyduje się o losie, szczęście zależy od tych minut ...
STUDENT. Nie denerwuj się. Być może moje szczęście zależy również od tego gwoździa. Dlaczego myślisz, że twoje szczęście jest lepsze niż moje? (Do szewca.) Powiedz mi, patriarcho, ile masz lat? Pewnie już zauważyłeś, że związek między płciami składa się z uprzedzeń i złudzeń. Ponieważ jakiś głupiec tysiąc lat temu nabrał zwyczaju brzdąkania pod oknami kapryśnej osoby na gitarze, przykładania ręki do serca i tak dalej, teraz muszę ustąpić we wszystkim każdej kobiecie. I uwaga, kobiety już nie czekają na przejawy wrażliwości, leniwie przewracając oczami, ale domagają się, krzyczą i grożą sądem. Nie ustępuj miejsca w autobusie - zostaniesz nazwany ignorantem, chamem lub cokolwiek innego. (Patrzy na zegarek.) Powiedzmy, że jesteś. Dręczysz mnie absurdalnym żądaniem: „Daj mi swoje szczęście!” Czemu na ziemi! Nie mogę, nie mam możliwości być wrażliwym i delikatnym dla wszystkich dziewczyn, które naprawiają buty u prywatnych handlarzy. Nie denerwuj się. Pan feudalny z gitarą czeka na ciebie. Przypuszczam, że polubi cię nawet bez szpilek. Pospiesz się - utkaj z niego liny, wygnij go w barani róg. Ale dlaczego tu jestem?
DZIEWCZYNA (do szewca). Przybij język temu młodemu człowiekowi.
STUDENT. Nie będziesz miał za co zapłacić. (patrzy na zegarek.) Pospiesz się, patriarcho! Została minuta!
SZEWC. Dzieci, czy można zajść tak daleko od samego początku?
MŁODA KOBIETA. Dla takich bezczelnych ludzi nie ma początku.
STUDENT. Śmiejesz się przed oczami...
DZIEWCZYNA (miga). Nie, to ty - chamie! (Do szewca.) Ile minut spacerem do pomnika Kryłowa?
UCZEŃ (przerażony). Kryłow?
SZEWC. Pięć, nie więcej.
DZIEWCZYNA (patrzy na zegarek). Późno! (szloch). Ty... Jesteś najbardziej bezczelnym chamem...
STUDENT (blednąc). Czy ty... Czy jesteś Lilya?..
DZIEWCZYNA (nerwowo). Co! Więc to ty... Ha-ha-ha! Wspaniały! Ha ha ha!... Żegnaj! Nie waż się dzwonić. (Szybko wychodzi.)
SZEWC. O co chodzi? Załóż buty, biegnij za nią...
szewc (rumieniąc się z ciekawości). O co chodzi?
UCZEŃ (krzycząc). O co chodzi! O co chodzi! Rzecz w tym, że spotkanie się odbyło. Pierwsza randka! Przez trzy miesiące rozkoszowałem się tym głosem, bałem się oddychać do słuchawki telefonu. Prawie wyznał swoją miłość! ubóstwiany... Dumny i tajemniczy. Ledwo błagał o randkę...
SZEWC. Hehe... Pan feudalny łamie sznurki...
STUDENT. Zamknij się, stary piracie! Diabeł cię tu umieścił! Prywatne sklepy są dozwolone.
Podobne streszczenia:
W czasach sowieckich istniał uporczywy stereotyp w stosunku do studentów. W percepcji większości typowy uczeń lub uczeń technikum to młody człowiek, który niedawno ukończył szkołę średnią.
Strategie zachowania uczestników w interpersonalnej sytuacji konfliktowej. 2 modele negocjacji. Rozwiązanie konfliktu.
Przykład analizy dzieła literackiego.
Proces zmiany osobowości Kopciuszka – bohaterki baśni Charlesa Perraulta pod tym samym tytułem. Akceptacja przez Kopciuszka ustalonego ciężkiego stylu życia. Manifestacja słabej woli i poświęcenia. Portret „stoika” według typologii patologii osobowości profesora Dusawickiego.
Jak oceniasz małżeństwo swoich rodziców? Liczba wyborów Mężczyźni Kobiety Idealny Ogólnie dobry Zaburzenia emocjonalne Na skraju rozwodu Rodzice są rozwiedzeni
Opis powstania i rozwiązania sytuacji konfliktowej w życiu Ludmiły Siemionowny, dyrektora szkoły artystycznej, analiza podmiotu, przedmiotu, uczestników, motywów, funkcji i strategii tego konfliktu intrapersonalnego. Zalecenia dotyczące zapobiegania konfliktom.
Doświadczenie pokazuje, że ludzie zwracają się do serwisów randkowych z kilku powodów, a twórcy tych serwisów starali się sformułować te powody w postaci celów randkowych: romantycznych, seksualnych, korespondencyjnych, poważnych itp.
W 100% przypadków, jeśli uda Ci się spisać bilet ze ściągawki, to Twój nauczyciel wyznaje zasadę, że ściągawka może pomóc tylko osobie, która wcześniej dobrze to rozgryzła.
O psychologii komunikacji w Internecie.
Opis sytuacji mojego konfliktu intrapersonalnego. Psychologiczne komponenty konfliktu. Główne okresy i etapy dynamiki konfliktu. Sam konflikt jest okresem otwartym. Okres utajony.