Konflikt komedii „Biada dowcipu. Konflikt artystyczny i jego rodzaje. Konflikt jako siła napędowa rozwoju fabuły

Akcja rosyjskiej tragedii klasycyzmu opierała się na nierozwiązywalnych sprzecznościach w umysłach głównych bohaterów między tym, czego się pragnie, a tym, co powinno być, między uczuciem a rozumem. W pracach niezmiennie podkreślano ideę konieczności tłumienia uczuć w imię obowiązku, podporządkowania tego, co osobiste, publicznemu. Walkę pomiędzy różnymi uczuciami, z których jedne uznawano za cnotliwe, a inne nie, łatwiej było ujawnić się w zderzeniu poczucia obowiązku z uczuciem miłości.

W zwycięstwach, pod koroną, w chwale, w triumfie nie ma w istocie siły, aby ocalić się od miłości, -

– mówi jeden z bohaterów Sumarokowa. Dlatego temat miłości zajmuje tak duże miejsce w pierwszych rosyjskich tragediach klasycyzmu, które odpowiadają głównie zadaniu wychowania godnego szlachcica i wpajaniu mu cnót obywatelskich.

: Rosyjskie tragedie pisali Łomonosow, Trediakowski, Cheraskow, Kniażnin, Nikelew i inni dramatopisarze. Ale ich pierwszym autorem był Sumarokov. Jego tragedia Horev ukazała się w 1747 roku. Inni poszli za nią. Kilka lat później tragedie napisali Łomonosow i Trediakowski. Jednak w ich twórczości gatunek ten nie zajmował takiego miejsca jak u Sumarokowa. Dlatego cechy rosyjskiej tragedii klasycyzmu w okresie jej świetności najwyraźniej uwidoczniły się w Sumarokowie.

Główna sytuacja w tragedii „Horev” z pozoru przypomina tragedię Corneille’a „Cyd”. Bohater musi przeciwstawić się ojcu swojej ukochanej. Jednak na tym podobieństwa się kończą. W Corneille motywy zachowania Rodrigo (przyszłego Sida) wyznacza myśl o zemście osobisty wróg. Jest ojcem swojej ukochanej. Śmierć ojca He-meny w pojedynku z rąk Rodrigo uniemożliwia bohaterce poślubienie zabójcy ojca. W Sumarokowie Khorev sprzeciwia się Zawłochowi, ojcu swojej ukochanej, kierując się wyłącznie interesami państwa.

Wydarzenia przedstawione w tragedii sięgają czasów legendarnych i rozgrywają się nad brzegiem Dniepru. Chorew. młodszy brat księcia Kija, założyciela Kijowa, kocha swojego młodego jeńca Osneldę. Ojciec Osneldy, pokonany przez Kiya i pozbawiony władzy, szesnaście lat później postanowił zwrócić, jeśli nie utracony tron, to swoją jedyną córkę. W tym celu podszedł pod mury miasta, oblegał je i żądał ekstradycji Osneldy. Kiy zgadza się. Ale Osnelda od dawna kocha Khoreva, choć umysłem rozumie niemożność szczęścia z bratem wroga. Nie powinna go kochać

Którego brat ojca obalił mojego ojca z tronu i bezwstydnie wyciągnął zwłoki moich braci... Rozstrzeliwał i rujnował obywateli bez litości, I całe miasto splamił naszą krwią...

W imię obowiązku wobec ojca i pamięci o zmarłych jest zmuszona stłumić swoją miłość do Khoreva i opuścić go. Ale ona nie może tego zrobić. Dlatego słucha słów Chorewa, że ​​ich związek, jeśli Zawłoch się na to zgodzi, przywróci jej rodzinę w Kijowie i doprowadzi do pojednania stron. Ale Zawłoch odrzuca propozycję Chorewa. Osnelda, posłuszna woli ojca, który nie chciał przebaczyć wrogowi, musi na zawsze opuścić ukochanego i opuścić miasto.

Doświadczenia Khoreva, beznadziejność jego sytuacji są inne. Ze względu na okoliczności (gwiazda Kiy) musi poprowadzić drużynę swojego brata i przeciwstawić się ojcu Osneldy. Zatem dług jednego jest przeciwieństwem długu drugiego. I żaden z nich nie jest w stanie go zmienić. Lojalność wobec obowiązku przy bardzo silnym wzajemnym poczuciu bohaterów sprawia, że ​​ich obrazy stają się bohaterskie. Z miłości do Osneldy Khorev stara się zapobiec niepotrzebnemu rozlewowi krwi, ale bezskutecznie. Posłuszny obowiązek wojskowy, występuje ze swoim oddziałem i pokonuje Zavlokha. Obowiązek został spełniony. Wracając, Khorev dowiaduje się o śmierci Osneldy. Nie mogąc tego przeżyć, zadźgał się na śmierć.

Doświadczenia bohaterów skonfrontowanych przez życie z koniecznością podporządkowania tego, co osobiste, temu, co ogólne, stanowią podstawę jednej z najlepszych, w powszechnym uznaniu współczesnych, tragedii Sumarokowa - „Semira”. W nim nosicielami przeciwstawnych interesów są rosyjski książę Oleg i prawowity książę kijowski Oskold. Nieco ponad dwa lata temu ojciec Oskolda został obalony przez Olega z tronu kijowskiego. Kijów został oddany księciu Igorowi. „Książę jest młody”, dlatego „Oleg rządzi i armią, i władzą”. Pozbawiony korony Oskold zdaje sobie sprawę, że jego książęcy los jest w jego własnych rękach.

Kiedy bohaterowie tracą władzę za pomocą broni, - Odzyskują tę moc za pomocą broni, -

jest o tym głęboko przekonany. Sumarokow przedstawia Olega i Oskolda jako szlachetnych ludzi: Oleg jest rozsądny, mądry, uczciwy; Oskold jest porywczy, odważny i bezpośredni. Młody książę stanowczo postanawia „szukać śmierci lub wolności”. W wydarzenia zaangażowana jest jego siostra Semira i jej kochanek Rostislav, syn Olega. Semira, kierując się obowiązkiem wobec pozbawionego tronu brata, zmarłych rodziców i ludzi, którzy jej zdaniem są w niewoli, zdecydowanie staje po stronie Oskolda. Żąda od Rościsława pomocy bratu w ucieczce. Dla niej „pasja” jest przejawem „tchórzostwa”. Dlatego też, pełniąc swój obowiązek, jest gotowa wyrzec się miłości i w ten sposób „chwalić się na wieki”.

Rostislav nie ma takiej integralności charakteru. Jego wahanie pomiędzy miłością do Semiry a obowiązkiem wobec ojca i państwa przynosi wiele kłopotów. Miłość do Semiry nakazuje uwolnienie jej brata z niewoli; w przeciwnym razie śmierć Oskolda stanie się przeszkodą w ich szczęściu. Ale uwolniwszy zbuntowanego księcia, narusza swój obowiązek, obowiązek obywatela i syna, i wkracza na ścieżkę zdrady. A jako zdrajca musi zostać stracony przez Olega. Po przejściu prób moralnych Rostisław odnosi nad sobą zwycięstwo. Pod koniec tragedii odnajduje szczęście: umierający Oskold błogosławi jego związek z Semirą.

Bohaterowie Semiry i Oskolda, nieustępliwi w swojej determinacji, otrzymali w tragedii heroiczny wydźwięk. Portretowanie tragiczny los dwojga młodych ludzi, Sumarokow realizował cele edukacyjne swoimi pierwszymi tragediami. Dlatego w tragediach, które nastąpiły po Horewie, usunął tragiczne rozwiązanie, aby ani jedno stanowisko tragedii nie doprowadziło widza do krytycznej postawy wobec władcy, który znalazł się w uścisku nieuzasadnionych namiętności i tym samym winny śmierć bohaterów.

Następnie zmienia się charakter tragedii. Coraz bardziej wyraźna staje się przepaść pomiędzy „autokracją” Elżbiety, a potem Katarzyny, a ideą oświeconej monarchii jako państwa idealnego. Władza autokraty zaczyna być coraz częściej postrzegana jako despotyczna arbitralność. Wzrost krytycznego stosunku do władzy autokratycznej był szczególnie charakterystyczny dla panowania Katarzyny II. Zmiany w świadomości społecznej znajdują odzwierciedlenie w literaturze, zwłaszcza w gatunkach wysokich – tragedii i odie.

W tragedii ostatniej tercji stulecia duże miejsce zajmuje przedstawienie arbitralnej władzy. Fabuła opiera się na epizodach aktywnej konfrontacji pomiędzy pozytywnymi bohaterami tyranii monarchy. Pierwszą taką tragedią był „Dymitr pretendent” Sumarokowa (1771).

Tragedia spisana jest na materiale historycznym z „ery niepokojów”: bierze się pod uwagę okres krótkiego pobytu Demetriusza Pretendenta na tronie moskiewskim. Fabuła oparta jest na epizodzie powstania ludowego przeciwko Demetriuszowi i jego obaleniu. Zewnętrznie akcja opiera się na miłości Pretendenta do córki Shuisky'ego, Ksenii, miłości, która jest sprzeczna z faktem, że Ksenia kocha inną i jest przez niego kochana, a Dymitr jest żonaty. Jednak przebieg wydarzeń i ich wynik nie są określone relacje miłosne bohaterów, ale spisek zorganizowany w Moskwie przeciwko Dmitrijowi. Spisek powstał dlatego, że Demetriusz po pierwsze realizował politykę absolutnego autokraty, który zapomniał o swoim prawdziwym celu i deptał wolności i prawa swoich poddanych. Jest „diabłem na tronie”.

Błogość jest zawsze szkodliwa dla ludzi:

Król musi być bogaty, ale państwo musi być biedne.

Raduj się, monarcho, a wszyscy pod nim podwładni jęczcie!

Chudy koń jest zawsze bardziej zdolny do pracy,

Upokorzony przez plagę i częste podróże

I kontrolowany przez najsilniejszą uzdę, -

Dymitr przedstawia swój program polityczny. „Namiętność cara” jest dla niego prawem i dla niej jest gotowy usunąć wszelkie przeszkody na swojej drodze: zabić żonę, stracić narzeczonego Kseni.

Drugim punktem tragedii, nie mniej ważnym, jest stosunek Dymitra do Rosjan. Jest zdrajcą, gardzi i nienawidzi swoich rodaków, nie kryje swoich planów:

Panując tutaj, bawię się tym,

Synowie ojczyzny, Polacy, tu będą;

Oddam cały naród rosyjski pod jego jarzmo.

Zachowanie Dymitra całkowicie zaprzecza koncepcjom moralnym. Wywołuje to ogólną fobię wobec niego i determinuje jego los. Obalony z tronu moskiewskiego

Z pomocą ludzi w wyniku spisku Shuisky'ego popełnia samobójstwo.

Władca, monarcha, który zapomniał o swoim celu, który stał się tyranem, ciemiężycielem swoich poddanych, zasługuje na najsurowszą karę. W tragedii Sumarokow nie tylko usprawiedliwia ogólną akcję przeciwko Pretendentowi, ale także potwierdza jej legalność i konieczność:

Ludzie, wyrwijcie koronę z głowy twórcy złych mąk, Hasten, wyrwijcie berło z rąk barbarzyńców; Uwolnij się od niepokonanej wściekłości...

Przedstawienie w tragedii Sumarokowa tematu walki z despotyzmem władzy, nawet z jej wąskoklasowym rozstrzygnięciem na korzyść idealnego władcy, było faktem znaczącym dla czasów przedpugaczowskich. Tragedia „Dymitr Pretendent” była pierwszą tragedią polityczną związaną z walką z tyranami w Rosji.

Postać walczącego z tyranami została przeniesiona do akcji w tragedii N. Nikolewa „Sorena i Zamir”. W odróżnieniu od Sumarokowa tyrania monarchy Nikolewa ukazana jest głównie w sferze uczuć intymnych.

Wydarzenia tragedii przypisuje się czasom legendarnym. Mścisław, książę rosyjski, pokonał oddział księcia połowieckiego Zamira i pojmał jego żonę Sorenę. Akcja opiera się na miłości Mścisława do jeńca i jego próbach wyeliminowania ze swojej drogi rywala. To determinuje bieg wydarzeń i ich tragiczny wynik. Konflikt ze sfery osobistej przechodzi w sferę walki z monarchą-tyranem. Według Zamira Mścisław sprowadził do pokonanego kraju okrucieństwo, bestialstwo, krew, mordy na dzieciach, starcach i kobietach.

A sam Mścisław, patrząc wstecz, jest gotowy przyznać, że jest złoczyńcą, tyranem, oprawcą, że jest potworem.

Nikolew kontynuuje tradycje wczesnej tragedii Sumarokowa, której konflikt najczęściej opierał się na walce przeciwne zasady w duszy bohatera. Jego Mścisław nie jest kompletnym tyranem i złoczyńcą.

Czuję w sobie dwie równe siły:

Jeden przyciąga do miłości, drugi wypiera miłość.

Ku jednemu uczuciu umysł zmierza ku drugiemu, —

bohater mówi o sobie. Mścisław rozumie, że jest księciem, że jego losem nie jest miłość, ale wyczyny wojskowe i chwała. Ale argumenty rozsądku są daremne:

Nic nie jest w stanie pokonać mojej pasji!

Ani ambicja, ani duma, ani zemsta;

Pasja zwalcza wszystko: rozum, obowiązek, honor.

Ustami bohaterów tragedii (Soreny, Zamira, Przemysły) Nikolew potępia Mścisława, a w jego osobie niegodnego monarchę. Tyrania Mścisława służy jako usprawiedliwienie Soreny dla jej planowanego morderstwa:

Zniszczenie tyrana jest obowiązkiem, a nie przestępstwem.

Potępiając monarchę-tyrana, Nikolew nie kwestionuje jednak zasady władzy autokratycznej.

Akcja w tragedii Ya-B. Knyazhnina „Wadim Nowogródski” nabrała jeszcze większej ostrości i politycznej pilności. Tragedia powstała w roku, w którym rozpoczęła się rewolucja francuska (1789). Opiera się na kronikarskim epizodzie buntu Wadima Odważnego przeciwko księciu varangijskiemu Rurikowi. Wydarzenia rozwijają się, gdy Vadim wraca do Nowogrodu po trzyletniej nieobecności. Podczas gdy bohatersko walczył z wrogami Nowogrodu, w samym Nowogrodzie z winy szlachty reprezentacja ludu została zniszczona, a władza przeszła w ręce księcia Varangian Rurika.

Tragedia zachowuje tradycyjny wątek miłosny: Rurik kocha córkę Vadima i jest przez nią kochany. Jednak relacje, jakie Vadim nawiązuje z nowym rządem po powrocie do miasta, czynią go wrogiem Rurika. To z góry determinuje walkę w duszy Ramidy między obowiązkiem wobec ojca a miłością do Rurika. Jednakże tragiczna akcja u Knyazhnina nie ma to związku z Ramidą czy Rurikiem jako kochankami. W centrum tragedii znajduje się starcie Vadima i Rurika jako przeciwników politycznych.

Źródłem i nosicielem tragedii w Knyazhninie jest Wadim. Posiadając charakter zdecydowany, stanowczy i bezkompromisowy, on, w duchu republikanin, nie może i nie chce pogodzić się z myślą, że w Nowogrodzie „wolność współobywateli” została na zawsze zniszczona, że ​​Nowogrodem będzie rządzić monarcha. Monarchia w jakiejkolwiek formie jest nie do przyjęcia dla wolnej duszy Vadima, ponieważ tyrania jest z nią niezmiennie kojarzona.

Autokracja, twórca kłopotów wszędzie,

Nawet najczystsza cnota zostaje skrzywdzona.

I otwierając nieskrępowane ścieżki namiętnościom,

Daje królom wolność bycia tyranami,

Spójrz na swoich panów różne kraje i wieki.

Ich moc jest mocą bogów, a ich słabość jest mocą ludzi, -

w tych słowach kłamie jeden z towarzyszy Vadima znaczenie ideologiczne Tragedia księżniczki.

Jako zwiastun przyszłych zmian w prawach Nowogrodu, tragedia służy jako wskazówka dla tych wciąż nieznacznych, ale zauważalnych zmian w życiu Nowogrodu. Opisując Vadimowi sytuację w mieście po przybyciu Rurika, Prenest mówi:

Całe miasto jest pełne Varangian; Już ustawiając z nami w rzędzie swoich niewolników, zabiera resztki wolności i naszych praw.

W wyniku machinacji i „zdrady Rurika siły cywilne są słabe” w mieście pozostało zbyt mało prawdziwych synów ojczyzny, dla których wolność byłaby droga.

Aktywny, bohaterski charakter Vadima determinuje tragiczny rozwój wydarzeń. Jego ideałem pozostaje wolny Nowogród rządzony przez ludową reprezentację. W sojuszu z burmistrzami Nowogrodu – Praenestem i Vigorem – rozpoczyna bunt. Po klęsce pojmany Wadim zdaje sobie sprawę, że wolność Nowogrodu została utracona na zawsze. Ale nawet wtedy odrzuca ideę pojednania z monarchą, woląc śmierć od niewolnictwa.

W ten sposób, przedstawiając Rurika jako idealnego, oświeconego monarchę, Knyazhnin wyraźnie widzi wady władzy autokratycznej w jej historycznym przejawie. Historia wiąże się z czasami współczesnymi. Stąd ostra charakterystyka autokracji w tragedii, żałosne, umiłowane wolności przemówienia Wadima i jego zwolenników, którzy podkreślali potrzebę rozwijania zasad obywatelskich w społeczeństwie. Tragedia odzwierciedlała wzrost krytycznych nastrojów w społeczeństwie rosyjskim związany z kryzysem ustroju feudalnego pod koniec XVIII wieku. Stanowił, w powszechnej opinii badaczy literatury rosyjskiej tamtych czasów, szczyt w rozwoju szlachetnej myśli politycznej w jej artystycznym wcieleniu.

Wzrost nastrojów wolnościowych w społeczeństwie szlacheckim ostatniej trzeciej części stulecia zdeterminował pojawienie się dzieł literackich, w których podjęto zdecydowaną próbę wzmocnienia chwiejnych stanowisk absolutyzmu i ochrony idei władzy autokratycznej.

Korzystając z tego samego materiału historycznego, P. A. Plavilytsikov stawia problem władzy. Jego tragedia „Rurik” ma wyraźnie charakter polemiczny, skierowany przeciwko tragedii Knyazhnina, jego interpretacji wizerunku Wadima. Potwierdzając ideę władzy autokratycznej, tragedia Plavilszczikowa spełniła cele „ochronne”.

Jednak tradycja ustanowiona przez Knyazhnina w interpretacji wizerunku Wadima z Nowogrodu okaże się bardziej stabilna w literaturze rosyjskiej. Odrodzi się w procesie literackim w najfajniejszych momentach rosyjskiego życia. Wadim zostanie ukazany jako ostatni syn wolności w poezji rewolucyjnej pierwszej tercji XIX wieku. Rozbudzony heroizmem i tragiczną siłą wyjdzie z kart poezji dekabrystów, Puszkina, Lermontowa.

Tragedia pierwszych dekad XIX wieku w jego rozwoju będzie w całości związana z tradycjami koniec XVIII wiek. Jej działanie będzie opierać się przede wszystkim na zderzeniu interesów społeczno-politycznych. Jednak w jednym przypadku będzie to szczery wyraz idei monarchicznych, dążenie konserwatywnej, reakcyjnej części społeczeństwa szlacheckiego do wzmocnienia władzy autokratycznej. Są to tragedie S. Glinki „Michaił, książę Czernigowa”, M. Kryukowskiego „Pożarskiego”, A. Gruzintsewa „Podbity Kazań, czyli miłosierdzie cara Iwana Wasiljewicza IV”. Miłość do ojczyzny i idea bohaterstwa w tych tragediach wiązały się z lojalnymi, monarchicznymi uczuciami bohaterów.

W innym przypadku – i to będzie główny kierunek rozwoju gatunku, który doprowadzi do powstania tragedii dekabrystów i „Borysa Godunowa” Puszkina – w tragedii pierwszych dekad XIX wieku opozycyjny dogłębnie ukazane zostaną nastroje zaawansowanej części szlachty, wskazujące na kryzys świadomości szlacheckiej, pojawienie się innego podejścia do rozwiązania problemu ludu i władzy.

Najbardziej interesująca pod tym względem jest tragedia F. Iwanowa „Marfa Posadnitsa”, oparta na drażliwym temacie politycznym. W dużej mierze nawiązywał do Kniażnina „Wadima z Nowogrodu”, ale odzwierciedlał walkę wolnego Nowogrodu z autokratyczną Rosją Moskiewską - Marty Posadnicy z Janem III (XVI w.). Podobnie jak Vadim, Marfa wyraża w tragedii ideę wolności republikańskiej. Wspomina odległe czasy Nowogrodu i stwierdza, że ​​już wtedy Słowianie żyli swobodnie. Imię Vadima Brave’a otacza sława i szacunek. Zwycięstwo w tragedii najwyraźniej należy do Jana III, jednak dzieło stanowi apoteozę Marty z jej oddaniem idei wolności i niepodległości,

„Wolność albo śmierć, nie ma dla mnie losu” – mówi i umiera jako wolna nowogrodzka kobieta, nie chcąc pogodzić się z autokracją Jana. Wizerunkiem swojej bohaterki, jej dumnym odejściem od życia, nieugiętością i odwagą w walce o wolność, Iwanow kontynuował tradycje Kniażnina i przygotował dramat dekabrysta.

W tym duchu można rozpatrywać także tragedię W. Ozerowa „Dmitrija Donskoja”. Opiera się na wątku patriotycznym, który zdeterminował patos i treść dzieła. Obie tragedie miały duży wydźwięk społeczny i zostały przez ich badaczy umieszczone w bezpośrednim związku z systemem ideowo-artystycznym poezji dekabrystów.

Z reguły treść charakteru tragedii sprowadzała się do cechy istotnej. Determinowało to moralny i psychologiczny wygląd bohatera.

W tragedii klasycyzmu ta cecha struktury o charakterze tragicznym znalazła swój najbardziej dramatyczny wyraz. I tak Kij („Khorew”), Mścisław („Mścisław”), Sinav („Sinav i Truvor”) Sumarokow opisuje jedynie jako monarchów, którzy naruszyli swoje obowiązki wobec poddanych; Khorev, Truvor, Wyszesław - jak ludzie, którzy potrafią kontrolować swoje uczucia, podporządkowują je nakazom obowiązku.

Sytuacje w tragediach zostały opracowane w taki sposób, aby bohaterowie uzewnętrznili się w nadanych im właściwościach. Rosyjski dowódca Rosslav w Knyazhninie ukazany jest w relacjach z tyranem Hristjernem, rządzącym Danią i Szwecją, dowódca Kedar, rosyjski poseł Lubomir, szwedzka księżniczka Zafira, przechodzi pokusy władzy, bogactwa, miłości, poprzez groźby śmierci, ale pozostaje wierny ojczyźnie, wygrywa pojedynek moralny. Tragedia nie pogłębia jego patriotyzmu. Jego miłość do ojczyzny jest pierwotna, to prawda istota moralna jego charakter.

Rozwój wydarzeń w tragedii zwykle nie pociągał za sobą zmiany charakteru, jego wewnętrznego ruchu. Tak więc Wadim Nowogródski pojawia się już w pierwszych scenach tragedii książęcej jako przekonany republikanin. Nawet obraz Nowogrodu prosperującego pod rządami monarchy nie jest w stanie nim wstrząsnąć. Umrze jako Republikanin.

Charakteru w klasycyzmie nie przedstawiano samodzielnie, lecz nadano go w odniesieniu do przeciwnej właściwości;

afirmacja i negacja przebiegały poprzez swoje przeciwieństwo. Przeciwstawnymi w swoich pasjach są Mścisław i Zamir w N. Nikolewie („Sarena i Zamir”), Dymitr i Gieorgij Galitscy w Sumarokowie („Dymitr pretendent”), Wadim Nowogródski i Rurik w Kniażninie. Zostały one zarysowane poprzez stosunek do obowiązku. Sposób, w jaki bohater lub bohaterka wypełnił swój obowiązek – stało się to ich charakterystyczną właściwością. Zainteresowania psychologiczne dramatopisarza skupiały się na ukazaniu wewnętrznej dwoistości bohaterów, ich wahań i wątpliwości poprzedzających wybór decyzji.

Konflikt obowiązku i uczucia, wywołany tragicznym zbiegiem okoliczności, upodobnił je do siebie. Ilmena, Semir, Ramid, Soren są do siebie podobni w swoich uczuciach, choć ich wizerunki stworzyli różni dramatopisarze. Nie są jednak pozbawione oryginalności psychologicznej. Ich indywidualizacja wyraża się w sferze ich obowiązków. Wszyscy są postawieni w różnych sytuacjach życiowych, więc każdy z nich ma swoje obowiązki. Dla Ilmeny - porzucić Truvora i poślubić Sinava. Za Ramidę – umrzeć, aby być godnym swego wielkiego ojca, za Sorenę – aby zabić tyrana i uwolnić Zamira i lud. Wszyscy są bohaterscy, ale ich bohaterstwo jest inne, bo zdeterminowane jest różnym poziomem wymagań stawianych im przez życie. Nadaje to każdemu z nich odmienność, indywidualną oryginalność, pomimo izolacji i monotonii samego typu kobiecego charakteru.

Zgodnie z wiodącą psychologiczną właściwością charakteru, zindywidualizowana była także mowa bohaterów. Namiętna mowa Semiry wyraża się w silnych i zdecydowanych intonacjach. Olega („Semira”) charakteryzuje dostojna, stateczna, przemyślana intonacja rozważnego i mądrego człowieka i monarchy. Wypowiedź Mścisława („Sorena i Zamir”) jest autorytatywna i kategoryczna, ale ujawnia także skłonność bohatera do introspekcji. Nie wszystkie jednak wykraczają poza granice języka ustalonego dla tego gatunku przez klasycyzm.

W ramach ukazywania charakteru jako jednej właściwości, jednej pasji nasi dramatopisarze osiągnęli artystyczną perswazję, głębię i poezję. „Zachwyt współczesnych” spowodowały tragedie Sumarokowa. Opisując swoich bohaterów, przedrewolucyjny badacz zauważył, że jego „pasja przemawia wszędzie ludzkim językiem”.

Cechy kompozycji tragedii „Trzy Jedności”. Dialog. Monolog

Budowa gatunki dramatyczne klasycyzm wyznaczały zasady „trzech jedności” – akcji, miejsca i czasu.

Jedno wydarzenie dziennie

Niech płynie w jednym miejscu na scenie, -

To jego francuski teoretyk sformułował podstawową zasadę kompozycyjną dramaturgii klasycyzmu.

Tymczasem tragedia grecka, do którego nawiązywali pisarze klasycyzmu, nie trzymali się ściśle ani jedności miejsca, ani jedności czasu. Zaobserwowano jedynie jedność działania.

W literaturoznawstwo Istnieje opinia, że ​​​​przestrzeganie czasu i miejsca, począwszy od epoki starożytnej, niezmiennie podlegało prawu konieczności i celowości. I dopiero teatr klasycyzmu kanonizował te koncepcje i wymagał od dramatopisarza ich obowiązkowego przestrzegania.

Rzeczywiście dramaturgię klasycyzmu charakteryzuje przestrzeganie wszystkich trzech zasad. A jednak w zachowaniu jedności miejsca i czasu nie było nic sztucznego, co wywołało szczególną krytykę we wszystkich kolejnych epokach literackich, jeśli podchodzimy do teatru klasycyzmu z uwzględnieniem jego cech.

Za jedno z podstawowych praw ówczesnej twórczości poetyckiej uznano naśladownictwo „natury”, życia, czyli wymóg autentyczności i prawdopodobieństwa tego, co jest przedstawiane na scenie. Akcja w tragedii, a także w komedii, zwykle opierała się na jednym odcinku, który kończył to czy tamto wydarzenie. Wynikało to z potrzeby ukazania charakteru bohatera w najbardziej dotkliwym, krytycznym momencie jego życia, kiedy z konieczności musiał on podjąć decyzję. Khorev i Osnelda zostali umieszczeni w takich warunkach (do początku tragiczne wydarzenia już się kochali), Semira, Rostislav, Oleg, Oskold („Semi-ra”), Truvor i Ilmena („Sinav i Truvor”). Klasycyzm, określający czas sceniczny, wywodził się w tym przypadku od. jak to się dzieje w życiu, gdy człowiek znajduje się pod wpływem szybko zbliżających się tragicznych wydarzeń; i wynik, musi w jak najkrótszym czasie rozwiązać dla siebie główną kwestię, dokonać wyboru i tym samym określić swój los. Dlatego też konieczność obserwacji czasu i miejsca, czyli dążenie do tego, aby akcja nie trwała zbyt długo, podyktowana była w teatrze klasycyzmu wymogiem zgodności pomiędzy stanem psychicznym człowieka a jego przejawem w czasie i czasie. przestrzeń.

Akcja tragedii charakteryzowała się zatem brakiem złożonego, zawiłego układu zdarzeń, mogła być prosta, choć wydarzenia opisane w tragedii nie ograniczały się do jednego dnia. W „Khoriewie” obejmują szesnaście lat, w „Wadimie z Nowogrodu” - ponad trzy itd. To samo zaobserwowano w tragediach Corneille'a i Racine'a. Ale wydarzenia zostały przedstawione na nich Ostatni etap, najbardziej dramatyczny.

Jedną z głównych cech konstrukcji tragedii klasycyzmu był wymóg jedności działania. Zaobserwowano to także w teatrze greckim. Świadczą o tym tragedie Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa. Na podstawie ich twórczości starożytny teoretyk literatury Arystoteles powie w swojej „Poetyce”: „...dobrze skomponowana fabuła nie powinna nigdzie się zaczynać i nigdzie kończyć…”1. Wydarzenia ukazane w tragedii muszą mieć swój początek, rozwój i koniec. Wymóg kompletności i integralności działania stanie się główną zasadą konstruowania dzieł dramatycznych we wszystkich kolejnych epokach, łącznie z naszą współczesnością.

Główne zainteresowania klasycznych dramaturgów skupiały się na przedstawieniu świata duchowego bohaterów i ich stanu psychicznego. Dlatego akcja tragedii klasycyzmu charakteryzowała się niezwykłą prostotą.

Wokół jednego wydarzenia zawiązał się tragiczny węzeł. Było to szczególnie charakterystyczne dla rosyjskiej tragedii. Chęć skupienia uwagi publiczności na rozwiązaniu jednego konfliktu została w tym przypadku zdeterminowana ogólną orientacją rosyjskiego klasycyzmu, celami ideologicznymi i edukacyjnymi, jakie stawiali sobie rosyjscy pisarze XVIII wieku.

Pojedynczy wątek fabularny przyczynił się nie tylko do wyraźniejszej konstrukcji tragedii, ale, co najważniejsze, do jaśniejszego wyrażenia głównej idei dzieła. Zatem w sercu tragedii „Horew” i „Semira” leży próba odzyskania tronu obalonego księcia. „Sinav i Truvor” opiera się na miłości dwóch braci do jednej dziewczyny. Tragedia Łomonosowa „Tamira i Selim” opiera się na jednym wydarzeniu – przybyciu Chana Mamaja na Krym (Kafa – Teodozja) po klęsce jego wojsk nad Donem i jego śmierci.

Prostota akcji, która będzie oparta na jednym wydarzeniu, pozostaje charakterystyczna dla rosyjskiej tragedii przez cały czas jej rozwoju.

Zgodnie ze specyfiką struktury fabularnej rosyjskiej tragedii klasycyzmu liczba w niej występujących postaci była niewielka: w tragediach „Horew”, „Sinav i Truvor”, „Semira” - cztery, w „Wadim Nowogrodzkim” w „Dymitrze pretendentze” – pięć.

Ponieważ akcja tragedii klasycyzmu ograniczała się do dni, wydarzeń na scenie nie można było odtworzyć w ich naturalnym toku. To określiło rolę dialogu i monologu w jego strukturze. O wydarzeniach poprzedzających rozwój akcji, a także o wydarzeniach mających miejsce za kulisami w momencie akcji, widz dowiedział się z rozmów bohaterów. To nadawało bardziej naturalny charakter temu, co działo się na scenie. W konstrukcji tragedii dominujące znaczenie zyskał monolog. Podobnie jak dialog, może zawierać elementy akcji fabularnej. Z wewnętrznej mowy bohaterów widz dowiedział się nie tylko o swoich przeżyciach, ale także o wydarzeniach, które je spowodowały. Jednak nie to było dla niego najważniejsze.

Główne miejsce w monologu zajęła opowieść bohatera o własnych przeżyciach, spowodowanych koniecznością dokonania wyboru między tym, co osobiste, a tym, co ogólne. Monolog stworzył obraz wewnętrznego ruchu tych przeżyć, walki w duszy bohatera przeciwstawnych dążeń. Jednocześnie dało się zauważyć wiodącą tendencję moralną, która stanowi podstawę tego charakteru. Walka ta została ukazana na tle koncepcji moralno-etycznych wypracowanych przez epokę. W rezultacie utraciła swoją wyłącznie indywidualną, osobistą formę wyrazu i pojawiła się w swojej ogólnej formie.

„Rosyjski książę” Oleg („Semira”) zmuszony jest przez okoliczności zadecydować o losie syna tego, którego obalił Książę Kijów. Obowiązek nakazuje mu stracić Oskolda za zorganizowany przez niego spisek. Zasiadając do podpisania dekretu, oddaje się głębokim zamyśleniom:

Okazałem Ci miłosierdzie w mojej irytacji. Idź, szukaj korony i berła w piekle! Umierać! Oczywiście, musisz umrzeć!.. Ale dlaczego teraz moja ręka się trzęsie?! Giń!.. Do czego zmuszam się z całych sił? Skazuję Oskolda na haniebne zakończenie życia, serce drży, krew płynie, zmartwienie,

I ta myśl przenosi mnie ze wściekłości do litości.

Dręczą mnie różne wyobrażenia.

I czuję w sobie niezwykłe zmiany.

O sprawiedliwości! Wzmocnij swoją duszę

I różne opinie w jednym!

Zniknij, zlituj się, zamilknij, zlituj się, teraz

I nie sprzeciwiaj się losowi Oskolda!

Podpisuje dekret, waha się, podrze go. Olega targają sprzeczne uczucia. Stary książę zdaje sobie sprawę, że Oskold ze swoim żarliwym, zdecydowanym charakterem nigdy nie pogodzi się z utratą tronu. Ale zdążył już zakochać się w jeńcu, jest dla niego przepojony szacunkiem, rozumie w duszy słuszność swoich roszczeń, współczuje mu, nie może go skazać na haniebną śmierć, zdając sobie sprawę ze szlachetności jego Natura. „Dręczą go” wspomnienia, najwyraźniej po raz pierwszy poważnie pomyślał o losie swojego uwięzionego księcia i nagle poczuł w sobie „niezwykłe zmiany”. Oleg nie potrafi połączyć tych sprzecznych motywów i odkłada decyzję o losie Oskolda, gdyż „chciał być ojcem zniewolonego ludu”.

Monolog, zgodnie ze specyfiką myślenia artystycznego pisarzy klasycyzmu, opisywał postać jednostronnie: albo cnotliwą, albo złośliwą, albo słabą, albo silną. Bohater w wysokim tego słowa znaczeniu jest ideałem, czyli osobą, która siłą woli potrafi przezwyciężyć osobiste uczucia.

Chociaż moja krew płonie, mój umysł jest przytomny i opiera się truciźnie czułych myśli, -

Te słowa Semiry, ukochanej bohaterki Sumarokowa, w istocie wyrażają treść większości lirycznych monologów bohaterów tragedii klasycyzmu.

Oprócz monologów głównych, które miały charakter liryczny, w tragedii pojawiały się monologi o innej treści, monologi ujawniające stosunek bohatera do różnych aspektów życia. W „Tamirze i Selimie” Łomonosowa w monologach pojawiają się skargi na podporządkowaną pozycję dzieci, na małżeństwo, na żądzę władzy i jej szkodliwe konsekwencje. Bardzo interesujący pod tym względem jest monolog jednego z dobrych bohaterów (Nadira), w którym potępia się wojnę. Myśli bohatera nawiązują do odów Łomonosowa i w istocie wyrażają stosunek autora do wojny:

Nienasycona żądza własności i władzy... Twoim wrogiem jest krwawa wojna! Który stan nie jęczy z tego powodu?

Którym krajem to nie wstrząsnęło? Tam, gdzie powstały świątynie i mury zstępujące do nieba, praca wieków i wiele tysięcy potu, Tam widać tylko ruiny i doły... O, jak bolesne jest rozstanie dla rodziców, Kiedy dają dzieciom krew do przelania...

Tragedia ostatniej tercji stulecia przechodzi od przedstawienia wewnętrznej walki obowiązku z uczuciami w duszy bohatera do przedstawienia przede wszystkim opozycji cnotliwych bohaterów wobec tyranów. Konflikt przybiera charakter ostrej walki. W związku z tym zmienia się treść monologu. Zaczyna nabierać charakteru wyznania politycznego. Są to monologi Dymitra w Sumarokowie, Wadima i Rurika w Knyazhninie, Sorenie i Zamira w tragedii o tym samym tytule autorstwa N. Nikolewa i innych.

To określiło kolejną cechę konstrukcji rosyjskiej tragedii klasycyzmu. Zawierał on dużą liczbę argumentów moralnych, politycznych i patriotycznych bohaterów. W tragedii Sumarokowa „Dymitr pretendent” prawie wszyscy bohaterowie mówią o mianowaniu monarchy i jego obowiązkach: Parmen, Ksenia, Jerzy. Ich rozumowanie stanowi istotę programu politycznego rosyjskiej oświeconej szlachty i ma bezpośredni związek z krytyczną oceną rzeczywistości Katarzyny przez Sumarokowa: tragedia została napisana w latach bezpośrednio poprzedzających powstanie Pugaczowa (1771). ” W rozmowie z Szujskim, Parmen mówi na przykład:

Jeśli w społeczeństwie nie ma radości z berła, Gdy niewinni jęczą z rozpaczy, Wdowy i sieroty toną w gorzkim płaczu; Jeśli zamiast prawdy wokół tronu pochlebstwa, Gdy zagrożone jest mienie, życie i honor, Jeśli prawdę się srebrem i złotem kupuje, Jeśli nie udają się do sądu z prośbą - darami, Jeśli nie ma doskonały zaszczyt za cnotę, Zbój i złoczyńca żyją bez drżenia, a ludzkość we wszystkich sprawach jest zatłoczona, - Monarcha marzy i marzy o chwale. Pusta chwała będzie wznosić się i opadać, - Bez korzyści społeczeństwa nie ma chwały na tronie.

I myśl ta wyraża się jeszcze wyraźniej w odniesieniu do Demetriusza:

Chociaż jest Otrepyevem, nawet w środku oszustwa, ponieważ jest godnym królem, jest godzien królewskiej godności. Ale czy wysoka ranga przynosi korzyści tylko nam? Niech Dymitr będzie synem tego rosyjskiego monarchy,

Tak, jeśli nie widzimy w nim tej cechy, to godnie nienawidzimy krwi monarchy, nie znajdując w sobie miłości dzieci do ojca.

Tragedia „Wadim Nowogródski”, jak już wspomniano, jest ogólnie wyrazem walki między dwiema zasadami politycznymi - republikańską i monarchiczną. Z jednej strony monologi i rozbudowane uwagi Wadima i Preneste przedstawiają wolny Nowogród, teraz pokonany u stóp Ruryka: „szlachta, która w nikczemnej bojaźni utraciła wolność, pochylała się przed królem i całowała jarzmo pod berłem. ” Z drugiej strony przedstawiciel monarchicznej zasady władzy, Rurik, przedstawia nowogrodzkich ludzi wolnych jako epokę konfliktów, rabunków i morderstw. Wolność była przedstawiana jako „pozbawienie wszelkich dóbr i obfitości w czasach nieszczęścia”. Jednak według Vadima obraz narysowany przez Rurika nie oznaczał „wolności”, ale „samowolę”. Obaj bohaterowie w swoim idealnym wyrazie przedstawili władzę monarchy i ludową reprezentację. Rzeczywistość dokonała znaczących zmian.

Monologi bohaterów na „tematy ogólne” wzmagały ideologiczne i artystyczne oddziaływanie tragedii na szlachetną publiczność. Kultywowali wzniosłość ideałów, człowieczeństwo i sprawiedliwość wobec „niższego”, piękno uczuć, choć spowalniali akcję i rozwój wydarzeń. Jednak XVIII-wieczni widzowie docenili tragedię ze względu na jej wysoką treść i nie dostrzegli jej wad kompozycyjnych.

„Wysoki” styl i wizerunek

Jedną z cech tragedii klasycyzmu była więc przewaga treści psychologicznych nad treścią ostateczną w jego strukturze. Słowo, ucieleśniające myśl lub uczucie bohatera, ujawniało niespójność jego świadomości, przywoływało ideę podstawa moralna portretowanej osoby okazała się w istocie głównym środkiem figuratywnego odwzorowania postaci. Dlatego stawiano mu wysokie wymagania. Sprowadzały się do szczerości i poezji przedstawienia „namiętności”. Widz nie powinien wątpić w ich autentyczność. Zwracając się do poetów, Boileau napisał w swoim poetyckim kodeksie zasad:

Musisz szczerze przekazać swój smutek;

Żebym się wzruszył, trzeba płakać...

Poeta musi być jednocześnie dumny i pokorny,

Pokaż wzniosłe myśli w locie,

Przedstawiają miłość, nadzieję, ucisk smutku,

Pisz ostro, elegancko, z natchnieniem, Czasem głęboko, czasem odważnie, I wypoleruj wiersze tak, aby pozostawiły ślad w umysłach na wiele dni i lat.

O tym samym czytamy w rosyjskiej encyklopedii klasycyzmu: „...radość, smutek, miłość, złość, duma, jednym słowem każde uczucie, każda namiętność ma swój własny, szczególny język. W związku z tym poeta musi, że tak powiem, wcielić się w każdego człowieka i zmusić go, aby mówił przyzwoicie o obecnej sytuacji i dokładnie tak, jak sam by się wypowiadał” (Słownik poezji starożytnej i współczesnej, oprac. N. Ostolopow. St. Petersburg, s. 1821, s. 288-289).

W rosyjskiej tragedii klasycyzmu znajdziemy mocny i żywy wyraz bohaterów, ich uczuć, myśli i motywów. Oskold mówi z pasją i sercem, zwracając się do swojego wiernego oddziału:

Nadszedł dzień, w którym powinniśmy szukać albo śmierci, albo wolności.

Zgińmy lub zwyciężyjmy, o odważne narody!

Jest nadzieja, gdy zostaje w nas żołądek.

Odwaga daje owoc zwycięstwa bezsilnym.

Nic nie jest straszne dla tych, którzy nie boją się śmierci...

A jeśli los wyznaczy nam śmierć,

Ta jesień nie przyćmi naszych czynów.

Niech utrata wolności będzie nieodwracalna,

Miło jest mi zasmakować długu ojczyzny i śmierci.

Koniec jest równy zwycięstwu,

A dzięki niemu nasze życie na zawsze będzie pełne chwały.

Zamierzając wypełnić swój obowiązek nie do pokonania,

Ratujmy ojczyznę albo zgińmy całkowicie.

Monolog – przemówienie Oskolda – ma charakter deklamacyjny, pełen retoryki, ale jest szczery, serdeczny i pozostaje wierny generałowi nastrój psychiczny bohater. Patos jego intonacji jest uzasadniony i nie stoi w sprzeczności z naturą jego charakteru i panującymi okolicznościami.Bohater musi zwyciężyć lub zginąć, nie daje się mu trzeciej opcji.

Ostatni monolog Sinava jest dramatyczny w głębi ludzkiego żalu, gdy dowiaduje się, że zabił najbliższe mu osoby – swojego brata Truvora i ukochaną dziewczynę. Monologi Semiry psychologicznie poprawnie oddają zamęt żarliwej i silnej duszy, przejścia z jednego stanu do drugiego.

Monologi bohaterów konstruowane były zazwyczaj zgodnie z rodzajem mowy oratorskiej, w oparciu o figury powtórzeń, wśród których szczególne miejsce zajmowała gradacja, wzmacniająca i intensyfikująca poczucie beznadziei sytuacji.

bohaterów lub wręcz przeciwnie, uzasadniające słuszność podjętej decyzji. Apele, okrzyki, „pytania” – wszystko to przyczyniło się do przekazania napięcia przeżyć, w mocy których znajdowali się bohaterowie.

O Nowgradzie! kim byłeś i kim się teraz stałeś? Mnóstwo bohaterów! zmierzyć jego wielkość; A z żalu, widząc go w łańcuchach, nie mam siły tego dokonać, nienawidzę życia... Drżysz? I jak nie drżeć, Gdy z niewoli otchłani odważymy się spojrzeć na dawne wyżyny naszej drogiej ojczyzny!..

A dziś to wspaniałe miasto, ten władca Północy - „Czy mogliśmy się spodziewać tyle wstydu! - Ten dumny olbrzym, sami władcy u jego stóp Pokonany, zapomniał o tym, zanim zdążył...

Obywatele! pamiętajcie, czas jest pełen chwały; Ale pamiętaj - aby obalić podły ciężar!..-

Wadim zwrócił się do swoich towarzyszy i dowódców wojskowych, chcąc obudzić w nich dumnego ducha wolnych Nowogródów, gotowość do walki z Rurikiem i przywrócenia miastu jego starożytnych praw.

Długie monologi często zaprzeczały prawdziwości życia i nadawały konwencjonalny charakter temu, co się działo. Rozumieli to także teoretycy klasycyzmu, wyrażając życzenie, aby „nie byłoby źle dla sztuki dramatycznej, gdyby monologi, zwłaszcza nieco długie, zupełnie wyszły z użycia…”.

Stopień konwencjonalności tkwiący w tragedii klasycyzmu został znacznie wzmocniony przez poetycką strukturę mowy i szczególnie wysoki styl. Mowa bohaterów była pełna skomplikowanych konstrukcji składniowych: dominowały w niej slawizmy, szeroko stosowano poetyckie techniki stylu oratorskiego.

Jednocześnie należy zauważyć, że styl „wysoki” zastosowany w tragedii znacznie różnił się od stylu „wysokiego” charakterystycznego dla ody. Spójrzmy na kilka przykładów. W „Tamirze i Selimie”, tragedii Łomonosowa, historię bitwy z Mamai opowiada Narsim, brat bohaterki, który właśnie przybył z pola bitwy:

Bitwa była zacięta,

Przez kurz, przez parę, słońce ledwo dawało promień.

Ziemia trzęsła się od gęstej krwi, wrzała karmazynowy, A strzały spadły gęstsze niż chmury deszczowe. Już pole umarłych wypełniona szeroko, Nepryadva, zatłoczona trupami, ledwo płynęła. Różne widokiśmierć była tam reprezentowana przez oko, Na różne sposoby ciała powalone...

Pułki rosyjskie, zewsząd uciskane, wydawało się, że dostaną się do niewoli lub ulegną...

Nagle wśród gospodarzy rozległo się zamieszanie. Jak burzowa chmura, uderzając z otchłani, rodzi straszny gwizd w powietrzu, ryczy i pędzi ciemność przez góry i doliny, podnosi lekki liść z ziemi do chmur, więc siły rosyjskie, powstając z zasadzki, rusz przeciwko nam z nagłą odwagą; Czekając na taką pociechę w tarapatach, pozostała armia podniosła głos. W Gromniczne Rosjanie krzyczeli: W sercach przygnębionych zapłonął wielki żar. Widząc pułki Mamajewa, zadrżeli, a przerażenie zmusiło wszystkich Tatarów do ucieczki…

A oto fragment ody M. W. Łomonosowa „Do zwycięstwa nad Turkami i Tatarami i do zdobycia Chotina w 1739 r.”, który także poetycko przedstawia obraz bitwy między Rosjanami a Turkami:

Czyż miedź nie rży w brzuchu Etny?

A gotując się z siarką, bulgocząc?

Czy to nie piekło rozrywa ciężkie więzy?

I chce otworzyć szczęki?

To jest ten rodzaj niewolnika odrzuconego,

Napełnianie rowów w górach ogniem,

Metal A rzuca płomień w dolinę,

Gdzie nasi wybrani ludzie mają pracować?

Wśród wrogów, wśród bagien

Przez szybki prąd odważa się strzelić.

Nad wzgórzami, gdzie jest paląca otchłań

Dym, popiół, płomienie, beknięcia śmierci,

Dla Tygrysu, Stambułu, złap swój,

Który zrywa kamienie z brzegów;

Ale żeby powstrzymać orły przed lotem,

Takich przeszkód nie ma na świecie.

Są to wody, lasy, pagórki, bystrza,

Dzikie stepy - ścieżka jest równa.

Gdziekolwiek zawieją wiatry,

Dostępne są tam półki orle,

Fragmenty dzieł M. W. Łomonosowa pod względem treści i artystycznego wcielenia mają ze sobą wiele wspólnego: malują obraz bitwy, w której sukces

Początkowo towarzyszy wrogom, następnie przechodzi do Rosjan i kończy ich błyskotliwym zwycięstwem. Obydwa fragmenty utrzymane są w stylu „wysokim”, różnią się jednak istotnie charakterem środków poetyckich i technikami zastosowanymi w tym stylu. Zadecydowała o tym przede wszystkim forma przekazu, zdeterminowana każdorazowo charakterystyką gatunku.

W tragedii jest to ustna opowieść jednego z uczestników bitwy. Jako narrację ustną zdefiniował bardziej naturalną intonację mowy. W odie poeta wyraża swój podziw dla synów Rosji, którzy odnieśli wspaniałe zwycięstwo nad swoim odwiecznym wrogiem. Abstrakcyjne „permeskie ciepło”, które dominuje w duszy poety, pociąga za sobą większą umowność i uogólnienie w wyrażaniu uczuć. W obu fragmentach mowa ma charakter metaforyczny, charakteryzuje się dużą ilością porównań, użyciem wielu chwytów poetyckich, wśród których szczególne miejsce zajmują hiperbola i antyteza. Ale w jednym przypadku te środki poetyckie nastawione głównie na wywołanie wrażenia wizualnego, co zobowiązało autora do odtworzenia szczegółów bitwy w ich autentyczności; w innym ma wywołać u słuchacza podwyższony nastrój emocjonalny. To przesądziło o wprowadzeniu do dzieła poetyckiego monumentalnych, hiperbolicznych obrazów („Czyż miedź nie rży w brzuchu Etny…” itp.). dekoracja tropami (metafory, porównania itp.), figurami (powtórzenia, gradacje itp.), bogactwem inwersji i slawizmów.

Wraz z rozwojem komedii przepaść między książką a literaturą w mowie ludowej w dużej mierze przezwyciężyć. Wbrew poetyce klasycyzmu dramatopisarze zaczną szeroko wykorzystywać bogactwa narodowe rosyjskiego języka ludowego. Ujęcie tragedii klasycyzmu na różnych etapach jego rozwoju pozwala wyciągnąć wnioski dotyczące ewolucji jego języka jako całości, co odpowiadało ogólnemu rozwojowi języka literackiego epoki. Tragedia Łomonosowa „Tamira i Selim” charakteryzuje się większą prostotą i naturalnością języka w porównaniu z odą, jednak w porównaniu z późniejszymi tragediami klasycyzmu jej styl jest bardziej książkowy zarówno w doborze środków werbalnych i artystycznych, jak i w ich intonacji i organizacja poetycka. Pierwsze tragedie A.P. Sumarokowa również skłaniały się ku prostocie i przejrzystości. Zwłaszcza to. zauważalne, gdy porówna się jego styl ze stylem tragedii jego uczniów.

Tym samym monolog Osneldy („Khorew”) ukazuje zmagania w jej duszy pomiędzy miłością do Chorewa a miłością i obowiązkiem wobec ojca. Leksykalnie i syntaktycznie jest to przykład tego, jak mało konwencjonalny język stylu „wysokiego” nadawał się do wiarygodnego odtworzenia ludzkich doświadczeń, nie pozwalając wątpić w ich autentyczność:

Do czego prowadzi mnie mój zły los?!

Na takie dni, kochanie, rozpalałaś we mnie krew!

Nieszczęśliwe czasy są okrutne dla wszelkich zmian.

O domu moich ojców! Och, brzydzisz się ścianami,

Dzięki któremu nieznajomy chronił to miasto!

Kraina, w której Kiy płynęły krwawe prądy!

Miejsca tyle razy zraszane łzami,

Ozdobiony moim ukochanym Khorevem,

Zbiór i mieszanina smutków i radości,

Czym dzisiaj obciążona jest słaba dusza!

Otwórzcie mi bramy mojego ukochanego więzienia

I wypuśćcie mnie za granicę Kijowa!

A oto monolog Ramidy, córki Wadima z Nowogrodu, skierowany do powierniczki w podobnej sytuacji, ale napisany przez Kniażnina cztery dekady później:

Znasz uczucia duszy Ramidiny. Selena, nie pozbawiaj mnie tej przyjaźni, która podnosi moją błogość; Ona równie pociesza mojego zniewolonego ducha, Jak ta nieśmiertelna, nieodparta namiętność, Bez której całe moje szczęście jest atakiem. Uwierz mi: ten blask korony, wywyższenie tronu. Dla uczuć Ramidinów, godna pogardy pociecha! Nie rujnuję swojego serca przez egoizm i dumę. Nie książę w Ruriku, kocham Rurika.

Albo monolog Soreny w tragedii N. Nikolewa „Sorena i Zamir”:

To najgorsze godziny dla mojego serca!

Albo wszystko zwrócę, albo nagle wszystko stracę.

Moja dusza jest teraz kołyszącym się morzem!

W miłości, rozpaczy, nadziei, strachu, smutku!

Gdzie zatrzymam moje nieszczęsne ja?

Porównanie cech leksyko-syntaktycznych tych monologów nawet w większości forma ogólna pozwala mówić o gwałtownym spadku słowianizmu, uproszczeniu struktury frazy, odrzuceniu w wielu przypadkach technik mowy oratorskiej i znacznej pyrryzacji (wprowadzeniu nieakcentowanych stóp) wersetu aleksandryjskiego, klasycznego dla tragedii.

Wszystko to nadało monologowi, a więc i językowi tragedii jako całości, bardziej naturalną, miękką, konwersacyjną intonację. Zmiany te były jeszcze bardziej widoczne w języku tragedii Cheraskowa, który ujawnił wczesne oznaki stylu sentymentalnego w literaturze rosyjskiej.

Wzmocnienie w tragedii motywów politycznych i obywatelskich sprawiło, że dziennikarska kolorystyka wielu monologów dominowała i determinowała dobór figuratywnych środków językowych.

„Autokracja”, „obywatel”, „syn ojczyzny” – te słowa zaczynają w tragedii nieustannie wybrzmiewać, determinując jej treść i orientację ideologiczną. Takie ogólne koncepcje z reguły wyrażano za pomocą słowianizmów. I to jest naturalne.

Ze słowiańskiego języka pisanego przybyły i utrwaliły się w rosyjskim języku literackim głównie te słowa, które oznaczały pojęcia abstrakcyjne, ponieważ w języku rosyjskim nie istniały. A ponieważ temat poruszany w tragedii klasycyzmu wiązał się ze sferą życia politycznego, język ten charakteryzował się znaczącym użyciem słów i zwrotów charakterystycznych dla tradycji cerkiewnosłowiańskiej. To nadawało powagi i uniesienia wszystkim monologom bohaterów, bogatym w kwestie społeczne czy etyczne. W tym sensie słowializm znajdzie zastosowanie także w poezji A. S. Puszkina, m.in. w jego tragedii „Borys Godunow”.

Tak więc, choć w tragedii klasycyzmu związek języka i gatunku został zachowany, jego język z czasem staje się mniej konwencjonalny. Wszystko to wskazywało, że po pierwsze, język tragedii był bezpośrednio powiązany z językiem epoki i odzwierciedlał wszystkie cechy jej rozwoju, a po drugie, że tragedia wraz z innymi gatunkami przyczyniła się do udoskonalenia narodowego języka literackiego . W późniejszym rozwoju gatunków poetyckich ich izolacja uległa zatarciu.

Równolegle następował proces transformacji ogólnego języka literackiego, w tym języka poetyckiego epoki, w której stopniowo likwidowano izolację wysokiej sylaby.

Siłą tragedii klasycyzmu było zainteresowanie problemami o znaczeniu narodowym.

Tę jej cechę zauważył kiedyś A.S. Puszkin.

W późniejszym ruchu literackim tragedia będzie stopniowo tracić dominującą pozycję, zwłaszcza w obliczu intensywnego rozwoju dramatu niezależny gatunek i powieść.

Największym przykładem tragedii pierwszej tercji XIX wieku był „Borys Godunow” A. S. Puszkina. Tradycje gatunku w połowie stulecia zostaną poparte „Kronikami historycznymi” A. N. Ostrowskiego.

W literaturze radzieckiej znaczącym dziełem z tego gatunku jest m.in. „Tragedia optymistyczna” W. Wiszniewskiego.

Na wszystkich etapach rozwoju rosyjska tragedia pozostanie główna cecha, która powstała w epoce klasycyzmu, ma przedstawiać „los ludzki, los ludzi” (A, S. Puszkin).

Nazwa parametru	Oznaczający
Temat artykułu:	Fabuła i KONFLIKT
Rubryka (kategoria tematyczna)	Literatura

Uzasadnione jest rozróżnienie dwóch rodzajów (rodzajów) konfliktów fabularnych: po pierwsze, sprzeczności lokalne i przejściowe, po drugie, trwałe stany konfliktowe (pozycje).

W literaturze najgłębiej zakorzenione są wątki, których konflikty w toku ukazanych wydarzeń powstają, nasilają się i zostają w jakiś sposób rozwiązane – przezwyciężają się i wyczerpują. Sprzeczności życiowe mieszczą się tutaj w ciągu wydarzeń i są w nich zamknięte, całkowicie skoncentrowane w czasie akcji i stale zmierzają do rozwiązania. I tak w tragedii W. Szekspira „Otello” emocjonalny dramat Bohater ogranicza się do okresu, w którym utkana i pomyślnie przeprowadzona została diabelska intryga Iago, bez której w życiu Otella i Desdemony zapanowałaby harmonia wzajemnej miłości. Złe zamiary zazdrosnej osoby są główną i jedyną przyczyną smutnych złudzeń, cierpień z zazdrości głównego bohatera i śmierci bohaterki z jego ręki. Konflikt tragedii „Otello” (z całym jego napięciem i głębią) lokalny I przejściowy. On jest wewnątrz działki. I nie jest to bynajmniej cecha tej konkretnej tragedii, ani też właściwość poetyki Szekspira. I nie jest to cecha gatunku jako takiego. Relacja fabuły i konfliktu, którą zarysowaliśmy na przykładzie Otella, jest ponadepokową i ponadgatunkową właściwością dzieł dramatycznych i epickich. Występuje w epopei tradycyjnej, komediach, opowiadaniach i baśniach oraz (217) wierszach liryczno-epickich, a często także w powieściach. Na podstawie tego rodzaju wątków Hegel pisał: „U podstaw zderzenia (ᴛ.ᴇ. konflikt. – V.X.) leży naruszenie, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ nie może być traktowane jako naruszenie, ale musi zostać wyeliminowane. Kolizja to taka zmiana stanu harmonicznego, który z kolei musi zostać zmieniony. I dalej: konflikt „wymaga rozwiązania w drodze walki przeciwieństw”.

Wątki oparte na konfliktach lokalnych i przejściowych były przedmiotem badań literackich XX wieku. bardzo ostrożnie. Palma należy do V.Ya. Propu. W książce „Morfologia baśni” (1928) naukowiec jako odniesienie posłużył się terminem „funkcja bohaterów”, przez który miał na myśli działanie bohatera w jego znaczeniu dla dalszego biegu wydarzeń. W baśniach funkcje bohaterów (ᴛ.ᴇ. ich miejsce i rola w rozwoju akcji) są zdaniem Proppa budowane w określony sposób. Przede wszystkim bieg wydarzeń wiąże się z początkowym „brakiem” – z pragnieniem i intencją bohatera, aby znaleźć coś (w wielu bajkach jest to panna młoda), czego nie ma. Po drugie, dochodzi do konfrontacji pomiędzy bohaterem (bohaterem) i antybohaterem (antagonistą). I wreszcie, po trzecie, w wyniku wydarzeń, które miały miejsce, bohater otrzymuje to, czego szuka, żeni się, a jednocześnie „króluje”. Szczęśliwe zakończenie, harmonizujące życie głównych bohaterów, jest niezbędnym elementem fabuły bajki.

Trzyczęściowy schemat fabuły, o którym mówił Propp w odniesieniu do baśni, w literaturoznawstwie lat 60. i 70. uznawany był za schemat ponadgatunkowy, jako cechę charakterystyczną fabuły jako takiej. Ta gałąź nauki w literaturze nazywa się narratologia(z łac. narracja - narracja). Na podstawie prac Proppa francuscy naukowcy o orientacji strukturalistycznej (C. Bremont, A. J. Greimas) podjęli eksperymenty w zakresie konstrukcji uniwersalnego modelu serii zdarzeń w folklorze i literaturze. Wyrażali przemyślenia na temat treści fabuły, filozoficznego znaczenia zawartego w dziełach, w których akcja skierowana jest od początku do rozwiązania. Zatem zdaniem Greimasa w badanej przez Proppa strukturze fabuły ciąg zdarzeń zawiera „wszystkie oznaki ludzkiej działalności – nieodwracalnej, wolnej i odpowiedzialnej”; mamy tu do czynienia z „jednoczesną afirmacją niezmienności i możliwości zmiany”<...>obowiązkowy porządek i wolność, niszcząc lub przywracając (218) ten porządek. Według Greimasa seria wydarzeń jest przeprowadzana mediacja(uzyskanie miary, środka, pozycji centralnej), co, jak zauważamy, przypomina katharsis: „Zapośredniczenie narracji polega na „humanizowaniu świata”, nadaniu mu wymiaru osobowego i ostatecznego. Świat zostaje usprawiedliwiony istnieniem człowieka, człowiek jest wpisany w świat.

Uniwersalny model fabuły, o którym mówimy o, objawia się na różne sposoby. W opowiadaniach i gatunkach pokrewnych (w tym w bajkach) proaktywne i odważne działania bohaterów są pozytywnie znaczące i skuteczne. I tak w zakończeniach większości renesansowych opowiadań (zwłaszcza Boccaccia) triumfują ludzie zręczni i przebiegli, aktywni i energiczni – ci, którzy chcą i wiedzą, jak osiągnąć swój cel, zdobyć przewagę oraz pokonać rywali i przeciwników . W powieściowym modelu fabuły pojawia się przeprosiny za witalność, energię i wolę.

Inaczej jest w przypadku bajek (a także przypowieści i im podobnych, gdzie dydaktyzm jest obecny bezpośrednio lub pośrednio). Tutaj zdecydowane działania bohatera są naświetlane krytycznie, czasem prześmiewczo, ale co najważniejsze, kończą się jego porażką, która jawi się jako swego rodzaju zemsta. Początkowa sytuacja dzieł powieściowych i baśniowych jest taka sama (bohater zrobił coś, żeby poczuł się lepiej), ale skutek jest zupełnie inny, wręcz odwrotny: w pierwszym przypadku postać osiąga to, czego chce, w drugim zostaje z niczym, jak to się stało ze starą kobietą z „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina. Fabuła typu bajka-przypowieść może nabrać najgłębszego dramatu (pamiętajcie losy bohaterek „Burzy z piorunami” A.N. Ostrowskiego i „Anny Kareniny” L.N. Tołstoja). W szczególności zasada bajki i przypowieści jest obecna w wielu dziełach XIX wieku. o utracie człowieczeństwa bohatera dążącego do sukcesu materialnego i kariery („Stracone złudzenia” O. de Balzaca, „ Zwykła historia``I.A. Goncharowej). Dzieła takie słusznie można uznać za artystyczne ucieleśnienie idei zemsty zakorzenionej (zarówno w świadomości starożytnej, jak i chrześcijańskiej) za pogwałcenie głębokich praw egzystencji – nawet jeśli zemsta ta nie przybiera formy zewnętrznych porażek, ale formę duchowej pustki i depersonalności.

Można wywołać wątki, w których akcja toczy się od początku do końca oraz: identyfikowane są tymczasowe, lokalne konflikty archetypowy(ponieważ sięgają do historycznie wczesnej literatury); dominują one w wielowiekowym doświadczeniu literackim i artystycznym (219). Odgrywają znaczącą rolę zakręty i zakręty Od czasów Arystotelesa terminem tym określano nagłe i ostre zmiany w losach bohaterów – wszelkie możliwe zwroty od szczęścia do nieszczęścia, od sukcesu do porażki lub w przeciwnym kierunku. Perypetie miały duże znaczenie w heroicznych opowieściach starożytności, m.in bajki, w komediach i tragediach starożytności i renesansu, we wczesnych opowiadaniach i powieściach (miłosno-rycerskich i przygodowo-punktowych), później - w prozie przygodowej i detektywistycznej.

Ujawnianie etapów konfrontacji między postaciami (któremu zwykle towarzyszą triki, triki, intrygi), zwroty akcji pełnią także funkcję bezpośrednio wymowną. Οʜᴎ noszą w sobie pewne znaczenie filozoficzne. Dzięki zwrotom akcji życie jawi się jako arena szczęśliwych i nieszczęśliwych zbiegów okoliczności, które kapryśnie i kapryśnie zastępują się nawzajem. Bohaterowie ukazani są jako zdani na łaskę losu, który przygotowuje dla nich nieoczekiwane zmiany. „Och, pełne wszelkiego rodzaju zwrotów akcji i zmienności ludzkiego losu!” – wykrzykuje narrator powieści „Etiopica” starożytnego greckiego prozaika Heliodora. Stwierdzenia takie są „częstym miejscem” w literaturze starożytności i renesansu. Οʜᴎ powtarzają się i urozmaicają na wszelkie możliwe sposoby u Sofoklesa, Boccaccia, Szekspira: raz po raz mówimy o „perypetach” i „intrygach”, o „kruchych łaskach” losu, który jest „wrogiem wszystkich szczęśliwych” i „jedyną nadzieją nieszczęśliwych”. Jak widać, w fabułach z dużą ilością zwrotów akcji, koncepcja wpływu wszystkich możliwych wypadków na ludzkie losy jest szeroko ucieleśniona.

Uderzający przykład fabuła jest niejako nasycona do granic możliwości przypadkami, stanowiąc dowód „nietrwałości” istnienia – tragedia Szekspira „Romeo i Julia”. Jego akcja toczy się w powtarzających się zwrotach akcji. Dobra wola i zdecydowane działania księdza Lorenza zdawały się obiecywać Romeowi i Julii niezachwiane szczęście, lecz los za każdym razem decyduje inaczej. Ostatni obrót wydarzeń okazuje się fatalny: Romeo nie otrzymuje na czas listu, w którym jest napisane, że Julia nie umarła, lecz została uśpiona; Lorenzo pojawia się w krypcie późno: Romeo zażył już truciznę, a Julia po przebudzeniu dźgnęła się sztyletem.

Ale przypadek w tradycyjnych fabułach (bez względu na to, jak liczne mogą być zmienne losy akcji) nadal nie króluje. Niezbędne w nich ostatni odcinek(rozwiązanie lub epilog), jeśli nie szczęśliwe, to przynajmniej uspokojenie i pojednanie, jakby ukrócenie chaosu ewentualnych zawiłości i naprowadzenie życia na właściwy tor: ponad wszelkimi możliwymi odchyleniami, naruszeniami, nieporozumieniami, szalejącymi namiętnościami i umyślnymi impulsami szczytem jest dobry porządek świata. I tak w omawianej tragedii Szekspira Montegowie i Kapuletowie, przeżywszy żal i poczucie własnej winy, w końcu się godzą... Inne tragedie Szekspira („Otello”, „Hamlet”, „Król Lear”) kończą się podobnie, gdzie po katastrofalnym rozwiązaniu następuje uspokajający finał-epilog, przywracający zachwiany porządek świata. Zakończenia, które harmonizują z rekonstruowaną rzeczywistością, jeśli nie przynoszą odwetu najlepszym, to przynajmniej oznaczają odpłatę najgorszemu (pamiętajcie Makbeta Szekspira).

W omawianych tradycyjnych opowieściach uporządkowana i dobra rzeczywistość w swych podstawowych założeniach jest czasami (naznaczona splotem zdarzeń) atakowana przez siły zła i wypadków zmierzające do chaosu, lecz ataki te są daremne: ich rezultatem jest przywrócenie i nowy triumf harmonii i porządku, które były deptane przez pewien okres. Ludzka egzystencja w toku przedstawionych wydarzeń przechodzi coś podobnego do tego, co dzieje się z szynami i podkładami, gdy przejeżdża po nich pociąg: intensywne wibracje mają charakter tymczasowy, w wyniku czego widoczne zmiany nie dzieje się. Fabuła z dużą ilością zwrotów akcji i uspokajającym zakończeniem (lub epilogiem) ucieleśnia ideę świata jako czegoś stabilnego, zdecydowanie solidnego, ale jednocześnie nieskamieniałego, pełnego ruchu (bardziej oscylacyjnego niż progresywnego) - jako niezawodny grunt , utajony i tępo wstrząśnięty, testowany przez siły chaosu. Fabuła, w której nie brakuje zwrotów akcji i harmonijnego zakończenia, niosą ze sobą głębokie wydźwięki filozoficzne i oddają wizję świata, który potocznie nazywany jest klasycznym (zob. s. 22). Te wątki są niezmiennie związane z ideą bycia uporządkowanym i znaczącym. Jednocześnie wiara w harmonizujące zasady istnienia często przybiera ton różowego optymizmu i idyllicznej euforii), co szczególnie uderza w baśniach (magicznych i dziecięcych).

Takie fabuły mają również inny cel: sprawić, że praca będzie zabawna. Zwroty wydarzeń w życiu bohaterów, czasem czysto przypadkowe (z towarzyszącymi im nieoczekiwanymi wiadomościami o tym, co wydarzyło się wcześniej i spektakularnymi „uznaniami”), budzą u czytelnika wzmożone zainteresowanie dalszy rozwój działań, a zarazem – na sam proces lektury: chce wiedzieć, co dalej stanie się z bohaterem i jak to się wszystko zakończy.

Skupienie się na chwytliwych zawiłościach wydarzeń jest nieodłącznym elementem obu dzieł o charakterze czysto rozrywkowym (detektywi, większość„oddolna”, literatura masowa) i poważna, „odgórna”, literatura klasyczna. Takie jest opowiadanie „Henryka 0” z jego wykwintnymi i spektakularnymi zakończeniami, a także niezwykle burzliwe dzieła F.M. Dostojewskiego, który w odniesieniu do swojej powieści „Demony” powiedział, że czasami skłonny jest umieścić „rozrywkę”<...>dzieła przeznaczone dla młodzieży charakteryzują się wyższą niż kunsztem intensywną (221) dynamiką wydarzenia, która czyni lekturę fascynującą. Są to powieści A. Dumasa i Juliusza Verne’a, spośród bliskich nam w czasie – „Dwóch kapitanów” V.A. Kawerina.

Rozważany model zdarzenia jest historycznie uniwersalny, ale nie jedyny sztuka werbalna. Równie ważny jest inny model (zwłaszcza w literaturze ostatniego półtora–dwóch stuleci), który teoretycznie pozostaje niejasny. Mianowicie: istnieje rodzaj kompozycji fabularnej, który służy przede wszystkim identyfikacji nie lokalnych i przejściowych, sporadycznych konfliktów, ale stabilne postanowienia kolizyjne, które są pojmowane i odtwarzane jako nierozwiązane w ramach indywidualnych sytuacji życiowych, a nawet w zasadzie nierozwiązalne. W konfliktach tego rodzaju (można je słusznie nazwać istotny) nie ma jasno określonych początków i zakończeń, niezmiennie i stale koloryzują życie bohaterów, stanowiąc pewne tło i swego rodzaju dopełnienie ukazywanej akcji. Krytycy i pisarze drugiej połowy XIX – początków XX wieku. Wielokrotnie mówili o przewadze tej zasady organizowania działek nad tradycyjnymi i zwracali uwagę na jej znaczenie w swoich czasach. NA. Dobrolyubov zarzucił młodemu AN w swoim artykule „Mroczne królestwo”. Ostrovsky'ego w swoim przywiązaniu do zbyt stromych zakończeń. Sam Ostrowski argumentował później, że „intryga to kłamstwo” i że w ogóle „fabuła w dziele dramatycznym nie jest sprawą ważną”. „Wiele konwencjonalnych zasad” – zauważył – „zniknęło, a niektóre znikną. Teraz dzieło dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. Artyści Teatr Sztuki który grał w sztuce „Wujek Wania”, Czechow przestrzegał przed nadmiernym podkreślaniem punktów zwrotnych, pozornie dramatycznych momentów w życiu bohaterów. Zauważył, że starcie Wojickiego z Sieriebryakowem nie było źródłem dramatu w ich życiu, a jedynie jednym z przypadków, w którym ten dramat się objawił. Krytyk I.F. Annensky powiedział o sztukach Gorkiego: „Intryga po prostu przestała nas interesować, bo stała się banalna”. Życie<...>teraz jest różnorodna i złożona, a co najważniejsze, nie zaczęła tolerować ani podziałów, ani regularnych wzlotów i upadków izolowanych działań, ani prymitywnie namacalnej harmonii. L.N. Andreev argumentował, że dramat i teatr powinny porzucić tradycyjne zawiłości wydarzeń, ponieważ „”. samo życie <...>coraz bardziej oddala się od działań zewnętrznych, coraz bardziej zagłębia się w głębiny duszy. W tym samym duchu jest ocena fabuły B.M. Eikhenbaum: „Im (222) większa jest idea dzieła, im ściślej wiąże się ono z najbardziej dotkliwymi i złożonymi problemami rzeczywistości, tym trudniej jest pomyślnie „dokończyć” jego fabułę, tym bardziej jest ono naturalne pozostawić ją „otwartą”.

Podobne myśli wyrażali pisarze zachodnioeuropejscy: F. Goebbel (w dramacie nie jest najważniejszy akt, ale przeżycie w postaci działania wewnętrznego), M. Maeterlinck (dramat współczesny charakteryzuje się „postępującym paraliżem” działania zewnętrznego ) oraz – najuparciej – B. Shawa w swojej pracy „Kwintesencja ibsenizmu”. Shaw uważał dramaty odpowiadające Heglowskiej koncepcji akcji i zderzenia za przestarzałe i ironicznie nazwał je „dobrze zrobionymi sztukami”. Wszystkim tego typu utworom (czyli zarówno Szekspirowi, jak i Skrybie) przeciwstawiał dramat nowoczesny, oparty nie na kolejnościach akcji, ale na dyskusjach między bohaterami, czyli na konfliktach związanych z różnicą ideałów ludzi: „Sztuka bez przedmiotu sporu ”<...>nie jest już oceniany jako poważny dramat. Dziś nasze zabawy<...>zacznij od dyskusji. Zdaniem Shawa konsekwentne ujawnianie przez dramaturga „warstw życia” nie przystaje do dużej ilości wypadków w sztuce i obecności w niej tradycyjnego rozwiązania. Dramaturg, chcąc wniknąć w głąb ludzkiego życia, argumentował Angielski pisarz, „w ten sposób zobowiązuje się do pisania sztuk teatralnych, które nie mają rozwiązania”.

Powyższe wypowiedzi świadczą o poważnej przebudowie struktury fabularnej zachodzącej w literaturze, jakiej dokonało wielu pisarzy, szczególnie intensywnie na przełomie XIX i XX wieku. To G. Ibsen, M. Maeterlinck w Rosji – przede wszystkim Czechow. „W „Mewie”, „Wujku Wani”, „Trzech siostrach”, w „Wiśniowym sadzie” – napisał A.P. Skaftymow, który wiele zrobił dla badania dramatu Czechowa, - „nie ma winnych”, nie ma indywidualnych i świadomych przeszkód na drodze do szczęścia innych<...>Nie ma winnych, zatem nie ma bezpośrednich przeciwników<...>nie ma i nie powinno być walki. Literatura XX wieku (zarówno narracyjne, jak i dramatyczne) opiera się w bardzo dużej mierze na niekonwencjonalnej strukturze fabuły, odpowiadającej nie koncepcji Hegla, ale sądom w duchu B. Shawa.

Początki tej struktury fabularnej sięgają odległej przeszłości. Tym samym bohater „Boskiej komedii” A. Dantego (jest to jednocześnie sam autor) to człowiek, który zbłądził z właściwej drogi i poszedł złymi drogami. Przeradza się to w niezadowolenie z siebie, zwątpienie w porządek świata, zamęt i przerażenie, z którego później przechodzi do oczyszczenia, poznania prawdy i radosnej wiary. Rzeczywistość postrzegana (223) przez bohatera (jej „nieziemski wygląd” odtworzony jest w pierwszej części wiersza „Piekło”) jawi się jako nieuchronnie sprzeczna. Sprzeczność, która stanowiła podstawę Boskiej Komedii, nie jest przejściowym wydarzeniem, czymś, co można usunąć poprzez ludzkie działania. Istnienie nieuchronnie zawiera w sobie coś strasznego i złowieszczego. To, co mamy przed sobą, nie jest kolizją w sensie heglowskim, ani tymczasowym naruszeniem harmonii, którą należy przywrócić. W duchu dogmatu katolickiego Dante (przez usta Beatrice) mówi, że więcej jest hojności w karach, na które Bóg skazał grzeszników, umieszczając ich w piekle, niż w „miłosierdziu prostego usprawiedliwienia” (Raj, Canto VII). Konflikt jawi się jako uniwersalny, a jednocześnie intensywnie, dotkliwie przeżywany przez bohatera. Przedstawiana jest nie jako tymczasowe odchylenie od harmonii, ale jako integralny aspekt niedoskonałej ziemskiej egzystencji.

Fabuła wiersza Dantego nie składa się z łańcucha wypadków, które miałyby charakter zwrotów akcji. Opiera się na odkryciu i opanowaniu emocjonalnym przez bohatera podstawowych zasad istnienia i jego sprzeczności, które istnieją niezależnie od woli i intencji osoby. W toku wydarzeń zmianom ulega nie sam konflikt, ale postawa bohatera wobec niego: zmienia się stopień wiedzy o istnieniu, w efekcie okazuje się, że nawet świat pełen najgłębszych sprzeczności jest uporządkowany: zawsze jest w nim miejsce zarówno na sprawiedliwą zapłatę (męki grzeszników w piekle), jak i miłosierdzie i zemstę (los bohatera). Tutaj, podobnie jak w życiu, które również kształtowało się i umacniało w głównym nurcie tradycji chrześcijańskiej, utrzymująca się rzeczywistość konfliktowa, świat niedoskonały i grzeszny (konflikt powszechny, który jawi się jako nierozwiązywalny w ramach ziemskiej egzystencji) oraz intensywna formacja harmonii i porządku w indywidualnej świadomości i przeznaczeniu konsekwentnie wyróżnia się bohater (prywatny konflikt, który znajduje dopełnienie w finale dzieła).

Stabilny stan konfliktowy na świecie jest badany w wielu dziełach z XVII wieku. Odchylenie od kanonu fabuły zauważalne jest nawet w tak pełnym akcji dziele jak Hamlet Szekspira, gdzie akcja w swej najgłębszej istocie rozgrywa się w umyśle bohatera, tylko sporadycznie przebijając się jego własnymi słowami (Być albo nie być? i inne monologi). W Don Kichocie Cervantesa koncepcja fabuły przygodowej zostaje wymyślona na nowo: rycerz wierzący w swoją zwycięską wolę niezmiennie zostaje pokonany przez wrogą „moc rzeczy”. Nie bez znaczenia jest także skruszony nastrój bohatera pod koniec powieści – motyw bliski życiu ludzi. W zasadzie nierozwiązywalne nawet w najszerszej skali czasu historycznego (zgodnie z (224) chrześcijańskim światopoglądem) sprzeczności życiowe wyłaniają się w „” raj utracony J. Miltona, którego finałem jest wgląd Adama w trudną przyszłość ludzkości. W słynnym „Życiu arcykapłana Avvakuma” niezgoda między bohaterem a otaczającymi go osobami jest ciągła i nieunikniona. „Wypada mi płakać” – tymi słowami Habakuk kończy swoją historię, obciążony zarówno własnymi grzechami i okrutnymi próbami, jakie go spotkały, jak i panującą wokół niego nieprawdą. Tutaj (w przeciwieństwie do „Boskiej komedii”) finałowy odcinek nie ma nic wspólnego ze zwykłym rozwiązaniem, pojednaniem i uspokojeniem. W tym słynnym dziele starożytnej literatury rosyjskiej, być może po raz pierwszy, odrzucono tradycyjną kompozycję hagiograficzną, opierającą się na idei, że zasługi są zawsze nagradzane. W „Życiu arcykapłana Awwakuma” słabną idee średniowiecznego optymizmu hagiograficznego, które nie dopuszczały możliwości zaistnienia tragicznej sytuacji dla „prawdziwego” ascety.

Z większą niż kiedykolwiek energią niekanoniczne spiski dały się odczuć w literaturze XIX wieku, zwłaszcza w dziełach A.S. Puszkin. Zarówno „Eugeniusz Oniegin”, „Uczta w czasie zarazy”, jak i „Jeździec miedziany” oddają uporczywe sytuacje konfliktowe, których nie da się przezwyciężyć i zharmonizować w ramach ukazanej akcji. Niekonwencjonalne zasady fabuły obecne są nawet u tak „pełnego akcji” pisarza jak F.M. Dostojewski. Jeśli Mitya w „Braciach Karamazow” pojawia się głównie jako bohater tradycyjnej, wschodzącej fabuły, to nie można tego powiedzieć o Iwanie, który bardziej rozumuje niż gra, ani o Aloszy, który nie realizuje żadnych osobistych celów . Odcinki poświęcone młodszym Karamazowom wypełnione są dyskusjami na temat tego, co się dzieje, przemyśleniami na tematy osobiste i ogólne, dyskusjami, które zdaniem B. Shawa w większości przypadków nie mają bezpośredniego „wyjścia” na serię wydarzeń i wewnętrznego uzupełnienia . Coraz bardziej uporczywemu zwrotowi pisarzy w stronę wątków niekanonicznych towarzyszyły przemiany sfery postaci (jak już wspomniano, zasady awanturnicze i heroiczne zauważalnie „ustąpiły”). W związku z tym zmienił się także artystycznie uchwycony obraz świata: rzeczywistość ludzka ujawniała się coraz wyraźniej w swoim dalekim od całkowitego porządku, w wielu przypadkach szczególnie charakterystycznym dla XX wieku. (pamiętajmy F. Kafkę) jako chaotyczny, absurdalny, w istocie negatywny.

Wątki kanoniczne i niekanoniczne są inaczej adresowane do czytelników. Autorzy dzieł, w których ujawniają się sporadyczne konflikty, zazwyczaj starają się zaciekawić i zabawić czytelnika, a jednocześnie uspokoić go, pocieszyć i utwierdzić w przekonaniu, że wszystko w życiu w końcu się ułoży. Inaczej mówiąc, tradycyjne opowieści działają oczyszczająco (o katharsis zob. s. 81–82). Seria wydarzeń, które ujawniają istotne konflikty, wpływa na nas w różny sposób. Dominuje tu nie siła wrażenia, ale głębokość wnikania czytelnika (podążając za autorem) w złożone i sprzeczne warstwy życia. Pisarz nie tyle inspiruje, ile odwołuje się do duchowej, a zwłaszcza umysłowej aktywności czytelnika. Używając słownictwa Bachtina, powiemy, że fabuła tradycyjna ma raczej charakter monologowy, podczas gdy fabuła nietradycyjna uparcie dąży do dialogizmu. Inaczej mówiąc: w pierwszym przypadku głęboka intonacja autora skłania się ku retoryce, w drugim w stronę kolokwializmu.

Opisane typy wątków przeplatają się w utworach literackich, aktywnie na siebie oddziałują, a często w tych samych utworach współistnieją, ponieważ mają wspólną cechę: w równym stopniu potrzebują postaci, które mają określoną postawę, świadomość i zachowanie. Jeśli bohaterowie (co zdarza się w „prawie awangardowej” literaturze XX wieku) tracą charakter, zostają wyrównane i rozpływają się w bezimiennym „strumieniu świadomości” lub samowystarczalnych „grach językowych”, w łańcuchu skojarzeń które do nikogo nie należą, to jednocześnie cała fabuła zostaje zredukowana do zera i znika.tak: okazuje się, że nie ma nikogo i nie ma co przedstawiać, dlatego nie ma już miejsca na wydarzenia . O tym schemacie przekonująco wypowiadał się jeden z twórców „nowej powieści” we Francji, A. Robbe-Grillet. Opierając się na twierdzeniu, że „powieść z bohaterami”<...>należy do przeszłości (epoka „naznaczona apogeum indywidualności”), pisarz stwierdził, że możliwości fabuły jako takiej się wyczerpały: „...opowiadać historie (ᴛ.ᴇ. budować ciąg zdarzeń. – V.H.) stało się teraz po prostu niemożliwe. Robbe-Grillet dostrzega w twórczości G. Flauberta, M. Prousta, S. Becketta coraz intensywniejszy ruch literatury w kierunku „bezfabuły”.

Jednocześnie sztuka fabuły wciąż żyje (zarówno w literaturze, jak i w teatrze i kinie) i najwyraźniej nie umrze.

FABUŁA I KONFLIKT - pojęcie i rodzaje. Klasyfikacja i cechy kategorii „FABUŁA I KONFLIKT” 2017, 2018.

Konflikt artystyczny, czyli kolizja artystyczna (od łac. collisio – kolizja), to konfrontacja wielokierunkowych sił działających w dziele literackim – społecznym, przyrodniczym, politycznym, moralnym, filozoficznym – które otrzymuje ideowe i estetyczne wcielenie w strukturze artystycznej dzieła jako przeciwstawienie (przeciwstawienie) okoliczności postaci, poszczególnych postaci – lub różnych stron tego samego charakteru – wobec siebie nawzajem pomysły artystyczne dzieł (jeśli zawierają zasady ideologicznie polarne).

W „Córce kapitana” Puszkina konflikt Grinewa i Szwabrina o miłość do Maszy Mironowej, który stanowi widoczną podstawę samej romantycznej fabuły, schodzi na dalszy plan przed konfliktem społeczno-historycznym – powstaniem Pugaczowa. Głównym problemem powieści Puszkina, w której w wyjątkowy sposób załamują się oba konflikty, jest dylemat dwóch idei honoru (motto dzieła brzmi: „Dbaj o honor od najmłodszych lat”): z jednej strony, wąskie ramy honoru klasowego (na przykład szlachecka, oficerska przysięga wierności); z drugiej strony uniwersalny

wartości przyzwoitości, życzliwości, humanizmu (wierność słowu, zaufanie do człowieka, wdzięczność za okazaną dobroć, chęć pomocy w kłopotach itp.). Shvabrin jest nieuczciwy nawet z punktu widzenia kodeksu szlacheckiego; Grinev waha się między dwiema koncepcjami honoru, z których jedna jest przypisana jego obowiązkowi, druga podyktowana jest naturalnym uczuciem; Pugaczow okazuje się ponad uczuciem nienawiści klasowej do szlachcica, co wydawałoby się zupełnie naturalne, i spełnia najwyższe wymogi ludzkiej uczciwości i szlachetności, przewyższając pod tym względem samego narratora, Piotra Andriejewicza Grinewa.

Pisarz nie ma obowiązku przedstawiania czytelnikowi w gotowej formie przyszłego historycznego rozwiązania przedstawianych przez siebie konfliktów społecznych. Często takie rozwiązanie konfliktów społeczno-historycznych odzwierciedlone w dziele literackim czytelnik widzi w nieoczekiwanym dla pisarza kontekście semantycznym. Jeśli czytelnik pełni rolę krytyka literackiego, potrafi znacznie trafniej i dalekowzroczniej niż sam artysta zidentyfikować zarówno konflikt, jak i sposób jego rozwiązania. W ten sposób N.A. Dobrolyubov, analizując dramat A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”, był w stanie rozważyć, za społeczno-psychologicznym zderzeniem patriarchalnego życia kupiecko-burżuazyjnego, najostrzejszą sprzeczność społeczną całej Rosji - „ciemne królestwo” , gdzie wśród powszechnego posłuszeństwa, hipokryzji i milczenia króluje „tyrania”, której złowieszczą apoteozą jest autokracja i gdzie nawet najmniejszy protest jest „promieniem światła”.

W dziełach epickich i dramatycznych Konflikt leży u podstaw fabuły i jest jej siłą napędową, determinujące rozwój działania.

I tak w „Pieśni o kupcu Kałasznikowie…” M. Ju Lermontowa rozwój akcji opiera się na konflikcie Kałasznikowa z Kiribejewiczem; w dziele N.V. Gogola „Portret” akcja opiera się na wewnętrznym konflikcie w duszy Chartkowa - sprzeczności między świadomością wysokich obowiązków artysty a pasją zysku.

W sercu konfliktu dzieło sztuki- sprzeczności życiowe, ich wykrywanie jest najważniejszą funkcją fabuły. Hegel wprowadził termin „kolizja” w znaczeniu zderzenia przeciwstawnych sił, interesów i dążeń.

Literaturoznawstwo tradycyjnie uznaje istnienie czterech rodzajów konfliktów artystycznych, które zostaną omówione w dalszej części. Po pierwsze, konflikt naturalny lub fizyczny, gdy bohater podejmuje walkę z naturą. Po drugie, tak zwany konflikt społeczny, gdy dana osoba staje przed wyzwaniem ze strony innej osoby lub społeczeństwa. Zgodnie z prawami świata artystycznego taki konflikt powstaje w starciu bohaterów, którzy mają przeciwstawne kierunki i wzajemnie się wykluczają. życiowe cele. I żeby ten konflikt był wystarczająco ostry, wystarczająco „tragiczny”, każdy z tych wrogich sobie celów musi mieć swoją subiektywną słuszność, każdy z bohaterów musi w jakiejś mierze budzić współczucie. Tak więc Czerkieska („Więzień Kaukazu” A.S. Puszkina), podobnie jak Tamara z wiersza M.Yu Lermontowa „Demon”, wchodzi w konflikt nie tyle z bohaterem, ile ze społeczeństwem i umiera. Jej „objawienie” kosztuje ją życie. Albo „Jeździec miedziany” – konfrontacja małego człowieka z potężnym reformatorem. Co więcej, właśnie korelacja takich tematów jest charakterystyczna dla literatury rosyjskiej XIX wieku. Należy podkreślić, że bezdyskusyjne wprowadzenie bohatera w określone środowisko, które go otacza, zakładające supremację tego środowiska nad nim, czasami eliminuje tak istotne dla społeczeństwa problemy odpowiedzialności moralnej i osobistej inicjatywy członka społeczeństwa. literaturę XIX wieku. Odmianą tej kategorii jest konflikt pomiędzy grupy społeczne lub pokolenia. I tak w powieści „Ojcowie i synowie” I. Turgieniew przedstawia sedno konfliktu społecznego lat 60. XIX wieku - zderzenie liberalnej szlachty z demokratycznymi plebsem. Wbrew tytułowi, konflikt w powieści nie ma charakteru ageistycznego, lecz ideologiczny, tj. Nie jest to konflikt między dwoma pokoleniami, ale w istocie konflikt między dwoma światopoglądami. Rolę antypodów w powieści odgrywają Jewgienij Bazarow (przedstawiciel idei wspólnych demokratów) i Paweł Pietrowicz Kirsanow (centralny obrońca światopoglądu i stylu życia liberalnej szlachty). Tchnienie epoki, jej typowe cechy są wyczuwalne w głównych obrazach powieści oraz w tle historycznym, na którym toczy się akcja. Okres przygotowania do reformy chłopskiej, głębokie sprzeczności społeczne tamtych czasów, walka sił społecznych w epoce lat 60. – to właśnie znalazło odzwierciedlenie w obrazach powieści, stanowiło jej tło historyczne i istotę powieści główny konflikt. Trzeci typ konfliktu, tradycyjnie identyfikowany w literaturoznawstwie, ma charakter wewnętrzny lub psychologiczny, gdy pragnienia danej osoby są sprzeczne z jej sumieniem. Na przykład konflikt moralny i psychologiczny powieści I. Turgieniewa „Rudin”, który powstał we wczesnej prozie autora. Tym samym elegię konfesyjną „Sam, znowu sam ja” można uznać za oryginalną przedmowę do powstania fabuły „Rudina”, określającej konfrontację głównego bohatera pomiędzy rzeczywistością a snami, zakochanie się w bycie i niezadowolenie z własnego losu oraz znaczna część wierszy Turgieniewa („Do A.S.”, „Spowiedź”, „Czy zauważyłeś, milczący przyjacielu mój…”, „Kiedy taki radosny, taki czuły...” itp.) jako fabuła „pustej” przyszłej powieści. Czwarty możliwy rodzaj konfliktu literackiego określa się jako opatrznościowy, gdy osoba sprzeciwia się prawom losu lub jakiemuś bóstwu. Na przykład we wspaniałym, czasem trudnym dla czytelnika „Fauście” wszystko opiera się na globalnym konflikcie - konfrontacji na dużą skalę między geniuszem wiedzy Fausta a geniuszem złego Mefistofelesa.

№9Kompozycja dzieła literackiego. Skład zewnętrzny i wewnętrzny.

Kompozycja (z łac. kompozycja - układ, porównanie) - struktura dzieła sztuki, zdeterminowana jego treścią, przeznaczeniem i w dużej mierze determinująca jego odbiór przez czytelnika

Rozróżnia się kompozycję zewnętrzną (architektonika) i kompozycję wewnętrzną (kompozycja narracyjna).

Do funkcji zewnętrzny kompozycje obejmują obecność lub brak:

1) podział tekstu na fragmenty (księgi, tomy, części, rozdziały, akty, zwrotki, akapity);

2) prolog, epilog;

3) załączniki, notatki, komentarze;

4) epigrafy, dedykacje;

5) wstawione teksty lub odcinki;

6) dygresje autorskie (liryczne, filozoficzne, historyczne) Dygresja autorska to dodatkowy fragment tekstu literackiego, który służy bezpośrednio wyrażeniu myśli i uczuć autora-narratora.

Wewnętrzny

Kompozycja narracji to cechy organizacji punktu widzenia tego, co jest przedstawione. Charakteryzując skład wewnętrzny, należy odpowiedzieć na następujące pytania:

1) jak zorganizowana jest sytuacja mowy w utworze (kto, do kogo, w jakiej formie skierowana jest mowa, czy są narratorzy i ilu ich, w jakiej kolejności się zmieniają i dlaczego, w jaki sposób sytuacja mowy jest organizowana przez autor wpływa na czytelnika);

2) strukturę fabuły (kompozycja liniowa, retrospektywna, czy z elementami filmu retrospektywnego, okólnik, oprawa fabularna, rodzaj reportażu lub wspomnienia itp.);

3) jak zbudowany jest system obrazów (jaki jest ośrodek kompozycyjny - jeden bohater, dwóch lub grupa; jak powiązany jest świat ludzi (główny, drugorzędny, epizodyczny, pozawątkowy / pozascenowy; bohaterowie podwójni, bohaterowie antagonistyczni) ), świat rzeczy, świat przyrody, miasta świata itp.);

4) sposób budowania poszczególnych obrazów;

5) który rola kompozycyjna grać na mocnych pozycjach tekst - literacki Pracuje.

Nr 10 Struktura mowy cienka. Pracuje.

Narracja może być:

OD AUTORA (obiektywna forma narracji, z 3 osoby): pozorny brak w utworze jakiegokolwiek podmiotu narracji. Ta iluzja powstaje, ponieważ dzieła epickie autor nie wyraża się w żaden sposób bezpośrednio – ani poprzez wypowiedzi we własnym imieniu, ani poprzez wzruszenie tonem samej opowieści. Rozumienie ideologiczne i emocjonalne wyraża się pośrednio – poprzez zestawienia szczegółów merytorycznego obrazowania dzieła.

W IMIENIU NARRATORA, ALE NIE BOHATERA. Narrator wyraża się w emocjonalnych wypowiedziach na temat bohaterów, ich działań, relacji i doświadczeń. Zwykle autor przypisuje tę rolę jednemu z nich drobne postacie. Mowa narratora daje główną ocenę postaci i wydarzeń w dziele literackim.

Przykład: „Córka kapitana” Puszkina, gdzie narracja prowadzona jest z perspektywy Grinewa.

Formą narracji pierwszoosobowej jest SKAZ. Narracja budowana jest jako opowieść ustna konkretnego narratora, wyposażona w jego indywidualne właściwości językowe. Ta forma pozwala na przedstawienie cudzego punktu widzenia, także tego, który należy do innej kultury.

Inną formą jest EPISTOLARYJA, tj. listy od bohatera lub korespondencja między kilkoma osobami

Trzecią formą jest MEMOIR, czyli tzw. utwory pisane w formie wspomnień, pamiętników

Uosobienie mowa narracyjna to potężne, wyraziste narzędzie.

№ 11 System znaków, np część Praca literacka.

Analizując dzieła epickie i dramatyczne, dużą uwagę należy zwrócić na kompozycję systemu postaci, czyli postaci występujących w utworze. Dla wygody podejścia do tej analizy zwyczajowo rozróżnia się postacie główne, drugorzędne i epizodyczne. Wydawałoby się, że to bardzo prosty i wygodny podział, jednak w praktyce często powoduje dezorientację i pewien zamęt. Faktem jest, że kategorię postaci (główną, drugoplanową lub epizodyczną) można określić na podstawie dwóch różnych parametrów.

Pierwszym z nich jest stopień udziału w fabule i odpowiednio ilość tekstu, jaki nadawany jest tej postaci.

Drugim jest stopień ważności danej postaci dla ujawnienia aspektów treści artystycznych. Łatwo to przeanalizować w przypadkach, gdy te parametry są zbieżne: na przykład w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” Bazarow jest głównym bohaterem obu parametrów, Paweł Pietrowicz, Nikołaj Pietrowicz, Arkady, Odintsova są postaciami drugorzędnymi pod każdym względem, a Sitnikov lub Kukshina są epizodyczne.

W niektórych systemy artystyczne spotykamy się z taką organizacją układu bohaterów, że kwestia ich podziału na główne, drugorzędne i epizodyczne traci wszelkie istotne znaczenie, choć w wielu przypadkach różnice pomiędzy poszczególnymi bohaterami pozostają pod względem fabuły i objętości tekstu. Nie bez powodu Gogol w swojej komedii „Generał Inspektor” napisał, że „jest tu każdy bohater; przebieg i postęp gry wstrząsają całą maszyną: ani jedno koło nie powinno pozostać zardzewiałe i nie włączyć się w pracę”. Idąc dalej, porównując koła samochodu z bohaterami sztuki, Gogol zauważa, że ​​niektórzy bohaterowie mogą jedynie formalnie zwyciężyć nad innymi: „A w samochodzie niektóre koła poruszają się wyraźniej i mocniej, można je nazwać jedynie głównymi te.”

Pomiędzy bohaterami dzieła mogą powstać dość złożone relacje kompozycyjne i semantyczne. Najprostszym i najczęstszym przypadkiem jest przeciwstawienie sobie dwóch obrazów. Na przykład zgodnie z tą zasadą kontrastu budowany jest system postaci w „Małych tragediach” Puszkina: Mozart – Salieri, Don Juan – dowódca, baron – jego syn, ksiądz – Walsingham. Nieco więcej trudny przypadek, gdy jedna postać zostaje przeciwstawiona wszystkim innym, jak na przykład w komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”, gdzie ważne są nawet relacje ilościowe: nie bez powodu Gribojedow napisał, że w jego komedii jest „dwadzieścia pięć głupcy dla jednej mądrej osoby.” Znacznie rzadziej niż w opozycji stosuje się technikę swego rodzaju „podwójności”, gdy postacie łączy kompozycyjnie podobieństwo; klasycznym przykładem jest Bobchinsky i Dobchinsky w Gogolu.

Często grupowanie kompozycyjne postaci odbywa się zgodnie z tematami i problemami, które ucieleśniają te postacie.

№ 12 Postać, postać, bohater, postać, typ, prototyp i bohater literacki.

Postać(postać) – w prozie lub utworze dramatycznym obraz artystyczny osoba (czasami fantastyczne stworzenia, zwierzęta lub przedmioty), która jest zarówno podmiotem akcji, jak i przedmiotem badań autora.

Bohater. Centralna postać, główny dla rozwoju akcji nazywany jest bohaterem dzieła literackiego. W systemie postaci najważniejsi są bohaterowie, którzy wchodzą ze sobą w konflikt ideologiczny lub codzienny. W dziele literackim relacje i rolę głównych, drugoplanowych, epizodycznych postaci (a także postaci pozascenicznych w utworze dramatycznym) wyznacza intencja autora.

Postać- ukształtowany typ osobowości indywidualne cechy. Zespół właściwości psychologicznych składających się na obraz postaci literackiej nazywa się charakterem. Wcielenie w bohatera, postać o pewnym charakterze życiowym.

Typ(odcisk, forma, próbka) jest najwyższym przejawem charakteru, a charakter (odcisk, cecha wyróżniająca) to powszechna obecność osoby w skomplikowanych dziełach. Charakter może wyrosnąć z typu, ale typ nie może wyrosnąć z charakteru.

Prototyp- konkretna osoba, która posłużyła pisarzowi za podstawę do stworzenia uogólnionego obrazu-charakteru w dziele sztuki.

Bohater literacki- To jest obraz osoby w literaturze. Również w tym sensie używane są pojęcia „aktor” i „postać”. Często tylko ważniejsze postacie (postacie) nazywane są bohaterami literackimi.

Bohaterów literackich dzieli się zwykle na pozytywnych i negatywnych, jednak podział ten jest bardzo arbitralny.

Aktor dzieło sztuki - postać. Z reguły postać bierze czynny udział w rozwoju akcji, ale autor lub ktoś z niej bohaterowie literaccy. Są bohaterowie główni i drugoplanowi. W niektórych utworach uwaga skupiona jest na jednym bohaterze (np. w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa), w innych uwagę pisarza zwracają cała linia postaci („Wojna i pokój” L. Tołstoja).

13. Wizerunek autora w dziele sztuki.
Wizerunek autora jest jednym ze sposobów urzeczywistnienia pozycji autora w epickim lub lirycznym dziele epickim – uosobionego narratora, obdarzonego szeregiem cech indywidualnych, ale nie tożsamego z osobowością pisarza. Autor-narrator zajmuje zawsze określone pozycje przestrzenno-czasowe i wartościująco-ideologiczne w figuratywnym świecie dzieła, z reguły przeciwstawia się wszystkim postaciom jako figurze o innym statusie, innej płaszczyźnie czasoprzestrzennej. Istotnym wyjątkiem jest wizerunek autora w powieści wierszem „Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkin, albo deklarując swą bliskość z głównymi bohaterami powieści, albo podkreślając ich fikcyjność. Autor, w przeciwieństwie do bohaterów, nie może być ani bezpośrednim uczestnikiem opisywanych wydarzeń, ani obiektem obrazu dla żadnego z bohaterów. (W przeciwnym razie być może nie będziemy mówić o wizerunku autora, ale o bohaterze-narratorze, jak Pechorin z „Bohatera naszych czasów” M. Yu. Lermontow.) W utworze plan fabuły jawi się jako fikcyjny świat, uwarunkowany w stosunku do autora, który określa kolejność i kompletność przedstawiania faktów, naprzemienność opisów, rozumowanie i epizody sceniczne, przekazywanie bezpośredniej mowy znaków i monologi wewnętrzne.
Na obecność wizerunku autora wskazują osobiste i zaimki pierwszoosobowa, formy osobowe czasowników, a także różnego rodzaju odstępstwa od akcji fabularnej, bezpośrednie oceny i charakterystyki bohaterów, uogólnienia, maksymy, pytania retoryczne, wykrzykniki, apele do wyimaginowanego czytelnika, a nawet do bohaterów: „To bardzo wątpliwe, czy czytelnikom spodoba się wybrany przez nas bohater. Damom się spodoba.” Jeśli Tobie się to nie podoba, to można powiedzieć twierdząco…” (N.V. Gogol, „Dead Souls”).
Będąc poza akcją fabularną, autor może dość swobodnie operować zarówno przestrzenią, jak i czasem: swobodnie przemieszczać się z miejsca na miejsce, opuszczać „aktualną teraźniejszość” (czas akcji), czy zagłębiać się w przeszłość, nadając tło postaciom (czas akcji). opowieść o Chichikovie w 11. rozdziale „Martwe dusze”), lub patrzenie w przyszłość, demonstrowanie swojej wszechwiedzy za pomocą komunikatów lub podpowiedzi na temat bliższej lub dalszej przyszłości bohaterów: „...Była to reduta, która nie miała jeszcze nazwy, która później otrzymała nazwę reduty Raevsky'ego, czyli baterii Kurgan. Pierre nie zwracał zbytniej uwagi na tę redutę. Nie wiedział, że to miejsce zapadnie mu w pamięć bardziej niż wszystkie miejsca na Polu Borodino” (L.N. Tołstoj, „Wojna i pokój”).
W literaturze druga płeć. XIX – XX wiek subiektywna narracja z wizerunkiem autora jest rzadkością; ustąpiło miejsca narracji „obiektywnej”, „bezosobowej”, w której nie ma znamion spersonalizowanego autora-narratora, a stanowisko autora wyrażane jest pośrednio: poprzez układ postaci, rozwój fabuły, za pomocą wyrazistych detali , charakterystyka mowy postaci itp. P.

14. Poetyka tytułu. Typy tytułów.
Tytuł- jest to element tekstu i to zupełnie wyjątkowy, „wypchnięty”, zajmuje osobną linię i zwykle ma inną czcionkę. Tytułu nie da się nie zauważyć – na przykład pięknego kapelusza. Ale, jak w przenośni napisał S. Krzhizhanovsky, tytuł to „nie kapelusz, ale głowa, której nie można przymocować do ciała z zewnątrz”. Pisarze zawsze bardzo poważnie traktują tytuły swoich dzieł, czasami wielokrotnie je przerabiają (zapewne znasz wyrażenie „ból tytułu”). Zmiana tytułu oznacza zmianę czegoś bardzo ważnego w tekście...
Już po tytule można rozpoznać autora lub kierunek, do którego należy: nazwę „Martwy Księżyc” mogli nadać kolekcji jedynie futuryści-chuligani, ale nie A. Achmatowa, N. Gumilow czy Andriej Bieły.
Bez tytułu nie jest całkowicie jasne, o czym mówi dany wiersz. Oto przykład. Tak zaczyna się wiersz B. Słuckiego:

Nie zwaliło mnie z nóg. Napisałam długopisem,
Jak jaskółka, jak ptak.
I nie da się tego wyciąć siekierą.
Nie zapomnisz i nie wybaczysz.
I trochę nowych nasion
Rośniesz ostrożnie w swojej duszy.

Kto... „nie zwalił Cię z nóg”? Okazuje się, że to kwestia kogoś innego. Taki jest tytuł wiersza. Kto czyta tytuł, zupełnie innymi oczami postrzega początek wiersza.

W poezji istotne stają się wszystkie fakty językowe i wszelkie „drobiazgi” formy. Dotyczy to także tytułu – a nawet jeśli go… nie ma. Brak tytułu jest swego rodzaju sygnałem: „Uwaga, teraz przeczytacie wiersz, w którym jest tak wiele różnych skojarzeń, że nie da się ich wyrazić jednym słowem…”. Brak tytułu oznacza, że ​​tekst bogaty w skojarzeniach, nieuchwytne do zdefiniowania.

Opis przedmiotu tytuły – tytuły bezpośrednio wyznaczające temat opisu, oddające w skoncentrowanej formie treść dzieła.

Figuratywne i tematyczne- tytuły dzieł, które komunikują treść tego, co należy czytać, nie bezpośrednio, ale w przenośni, poprzez użycie słowa lub kombinacji słów w znaczeniu przenośnym, przy użyciu określonych typów tropów.

Ideologiczne i charakterystyczne- wskazanie tytułów dzieł literackich ocena autora opisane, na główny wniosek autora, główna idea całej twórczości artystycznej.

Ideologiczno-tematyczne, czyli wielowartościowe tytuły – te tytuły, które wskazują zarówno na temat, jak i ideę dzieła.

Fabułę nazwiemy systemem wydarzeń i działań zawartych w dziele, jego łańcuchem wydarzeń i właśnie w kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele. Ostatnia uwaga jest ważna, ponieważ dość często wydarzenia nie są opowiadane sekwencja chronologiczna, a czytelnik może później dowiedzieć się, co wydarzyło się wcześniej. Jeśli weźmiemy tylko główne, kluczowe dla zrozumienia epizody fabuły i ułożymy je w porządku chronologicznym, otrzymamy działka - zarys fabuły lub, jak to się czasem nazywa, „fabuła wyprostowana”.

Fabuła jest dynamiczną stroną formy artystycznej, wiąże się z ruchem, rozwojem, zmianą. Jak wiadomo, w sercu każdego ruchu leży sprzeczność, która jest motorem rozwoju. Fabuła ma również taki silnik - Ten konflikt - artystycznie znacząca sprzeczność. Konflikt to jedna z tych kategorii, które zdają się przenikać całą strukturę dzieła sztuki. Konflikt w pracy istnieje różne poziomy. W przeważającej większości przypadków pisarz nie wymyśla konfliktów, ale czerpie je z pierwotnej rzeczywistości – w ten sposób konflikt przenosi się z samego życia w obszar tematyczny, problematyczny, patosowy. Ten konflikt w sprawie znaczący poziom(czasami do określenia tego używa się innego terminu - „kolizja”). Znaczący konflikt ucieleśnia się z reguły w konfrontacji postaci i ruchu fabuły (przynajmniej dzieje się tak w dziełach epickich i dramatycznych), chociaż istnieją również pozawątkowe sposoby realizacji konfliktu - na przykład , w „Obcym” Bloka konflikt między codziennością i romantyzmem nie jest wyrażony w kategoriach fabuły, A środki kompozycyjne– kontrast obrazów. Ale w tym przypadku interesuje nas konflikt zawarty w fabule. To już jest - konflikt na poziomie formularza, ucieleśniając znaczący konflikt. I tak w „Biada dowcipu” Gribojedowa znaczący konflikt dwóch grup szlacheckich – szlachty pańszczyźnianej i szlachty dekabrystów – ucieleśnia się w konflikcie między Czackim a Famusowem, Mołczalinem, Chlestową, Tugouchowską, Zagoretskim i innymi. Wszystko to sprawia, że raczej abstrakcyjny konflikt życiowy, sam w sobie radykalnie neutralny, ekscytująca konfrontacja pomiędzy żywymi, konkretnymi ludźmi, którzy martwią się, złoszczą, śmieją się, martwią itp. Konflikt nabiera znaczenia artystycznego i estetycznego dopiero na poziomie formy.

Na poziomie formalnym Należy rozróżnić kilka rodzajów konfliktów. Najprostszy - jest to konflikt pomiędzy pojedynczymi postaciami i grupami postaci. Przykład omówiony powyżej w „Biada dowcipu” jest dobrą ilustracją tego typu konfliktu; podobny konflikt występuje w „Skąpym rycerzu” i „Córce kapitana” Puszkina, w „Historii miasta” Szczedrina, „Ciepłym sercu” i „Szalonym pieniądzu” Ostrowskiego oraz w wielu innych dziełach.

Bardziej złożonym typem konfliktu jest konflikt konfrontacja bohatera ze sposobem życia, jednostką i środowiskiem(społeczne, codzienne, kulturalne itp.). Różnica w stosunku do pierwszego typu polega na tym, że bohaterowi nie sprzeciwia się tu nikt konkretny, nie ma przeciwnika, z którym mógłby walczyć, którego mógłby pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt. Tak więc w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina główny bohater nie wchodzi w żadne istotne sprzeczności z żadną postacią, ale bardzo stabilne formy rosyjskiego życia społecznego, codziennego i kulturalnego sprzeciwiają się potrzebom bohatera, tłumią go codziennym życiem, prowadząc do rozczarowania , bezczynność i „śledziona”. „i nuda.

Wreszcie trzeci rodzaj konfliktu to konflikt wewnętrzny, psychologiczny, gdy bohater jest w sprzeczności z samym sobą, gdy niesie w sobie pewne sprzeczności, czasami zawiera zasady niezgodne. Taki konflikt jest typowy np. dla „Zbrodni i kary” Dostojewskiego czy „Anny Kareniny” Tołstoja.

Zdarza się też, że w dziele mamy do czynienia nie z jednym, ale dwoma, a nawet wszystkimi trzema rodzajami konfliktów. Tak więc w sztuce Ostrowskiego „Burza z piorunami” konflikt zewnętrzny Katerina i Kabanikha są wielokrotnie intensyfikowane i pogłębiane przez wewnętrzny konflikt: Katerina nie może żyć bez miłości i wolności, ale w jej sytuacji jedno i drugie jest grzechem, a świadomość własnej grzeszności stawia bohaterkę w sytuacji rzeczywiście beznadziejnej.

Aby zrozumieć konkretne dzieło sztuki, bardzo ważne jest prawidłowe określenie rodzaju konfliktu. Powyżej podaliśmy przykład z „Bohaterem naszych czasów”, w którym szkolna krytyka literacka uporczywie doszukuje się konfliktu Peczorina ze społeczeństwem „wodnym”, zamiast zwracać uwagę na znacznie bardziej znaczący i uniwersalny konflikt psychologiczny powieści, jakim jest w nie dających się pogodzić ideach, jakie istnieją w umyśle Pieczorina: „jest przeznaczenie” i „nie ma predestynacji”. W rezultacie typ problemu jest błędnie sformułowany, charakter bohatera jest strasznie płytki, z opowiadań zawartych w powieści bada się prawie wyłącznie „Księżniczkę Marię”, charakter bohatera jawi się zupełnie inaczej niż w rzeczywistości Jest.

Z innego punktu widzenia można wyróżnić dwa typy konfliktów.

Jeden typ - nazywa się lokalny – zakłada zasadniczą możliwość rozwiązywania poprzez aktywne działania; Zwykle to bohaterowie podejmują te działania w miarę rozwoju historii. Drugi rodzaj konfliktu to tzw istotny- przedstawia nam stale konfliktową egzystencję, i nie można sobie wyobrazić żadnych praktycznych działań, które mogłyby rozwiązać ten konflikt. Konwencjonalnie konflikt tego typu można nazwać nierozwiązalnym w danym okresie czasu. Takim w szczególności jest omawiany powyżej konflikt „Eugeniusza Oniegina” z jego konfrontacją osobowości z porządkiem społecznym, którego nie można w sposób zasadniczy rozwiązać ani usunąć żadnymi aktywnymi działaniami.

Elementy fabuły. Konflikt rozwija się wraz z postępem fabuły. Etapy rozwoju konfliktu nazywane są elementami fabuły. Są to ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Szczególną uwagę należy zwrócić na fakt, że podkreślanie tych elementów wskazane jest jedynie w związku z konfliktem. Faktem jest, że w szkole często stosuje się uproszczone podejście do definiowania elementów fabuły, w stylu: „akcja jest wtedy, gdy zaczyna się akcja”. Podkreślamy, że decydującym czynnikiem przy ustalaniu elementów fabuły jest charakter konfliktu w danym momencie. Więc, ekspozycja – Jest to część utworu, zazwyczaj początkowa, poprzedzająca fabułę. Zwykle wprowadza nas w postacie, okoliczności, miejsce i czas akcji. Na wystawie nie ma jeszcze konfliktu. Na przykład w „Śmierci urzędnika” Czechowa: „Pewnego pięknego wieczoru równie wspaniały wykonawca, Iwan Dmitricz Czerwiakow, siedział w drugim rzędzie krzeseł i patrzył przez lornetkę na Dzwony Corneville”. Ekspozycja kończy się nie w momencie, gdy Czerwiakow kichnął – nie ma w tym jeszcze nic kontrowersyjnego – ale gdy zobaczył, że niechcący spryskał generała. Ta chwila będzie krawat pracy, czyli momentu wystąpienia lub wykrycia konfliktu.Śledzony przez rozwój akcji, czyli seria odcinków, w których bohaterowie aktywnie próbują rozwiązać konflikt(Czerwiakow idzie przeprosić generała), ale mimo to staje się on coraz bardziej ostry i spięty (generał staje się coraz bardziej zaciekły po przeprosinach Czerwiakowa, przez co Czerwiakow czuje się coraz gorzej). Ważną cechą opanowania intrygi jest intensyfikacja zwrotów akcji w taki sposób, aby zapobiec możliwości przedwczesnego rozwiązania konfliktu. Wreszcie konflikt osiąga punkt, w którym sprzeczności nie mogą już istnieć w swojej poprzedniej formie i wymagają natychmiastowego rozwiązania, konflikt osiąga maksymalny rozwój. Zgodnie z zamysłem autora, największe napięcie uwagi i zainteresowania czytelnika przypada zazwyczaj na ten właśnie punkt. Ten - punkt kulminacyjny : po tym, jak generał na niego nakrzyczał i tupnął, „coś skoczyło Czerwiakowowi z żołądka”. Następuje kulminacja w jej bliskiej odległości (czasami już w następnej frazie lub odcinku). wymiana - moment, w którym konflikt się wyczerpie, a rozwiązanie może albo rozwiązać konflikt, albo wyraźnie wykazać jego nierozwiązywalność:„Wróciwszy automatycznie do domu, nie zdejmując munduru, położył się na sofie i… umarł”.

Należy zaznaczyć, że określenie elementów fabuły w tekście ma z reguły charakter formalno-techniczny i jest konieczne, aby dokładniej wyobrazić sobie zewnętrzną strukturę fabuły.

Przy ustalaniu elementów fabuły należy przewidzieć różne trudności; Dotyczy to zwłaszcza prac o dużej skali. Po pierwsze, dzieło może mieć nie jedną, ale kilka wątków; dla każdego z nich z reguły będzie inny zestaw elementów fabuły. Po drugie, V główne dzieło z reguły nie ma jednego, ale kilka kulminacji, po każdym z nich konflikt wydaje się słabnąć i akcja zaczyna lekko opadać, by po chwili ponownie rozpocząć ruch w górę ku kolejnej kulminacji. Punktem kulminacyjnym w tym przypadku często jest wyimaginowane rozwiązanie konfliktu, po którym czytelnik może odetchnąć, ale potem nowe wydarzenia prowadzą do dalszego rozwoju fabuły, okazuje się, że konflikt nie został rozwiązany itp. aż do nowego punktu kulminacyjnego. Wreszcie trzeba mieć też na uwadze takie przypadki, gdy analiza elementów fabuły albo jest całkowicie niemożliwa, albo – chociaż formalnie możliwa, ale praktycznie i sensownie nie ma sensu. A to zależy od tego, z jakim rodzajem fabuły mamy do czynienia.

Konflikt to zderzenie, opozycja, sprzeczność między postaciami lub postaciami i okolicznościami, lub w obrębie charakteru, leżące u jego podstaw działanie. Niezależnie od tego, czy konflikt da się rozwiązać, czy nie, konflikt rozwija się, determinuje dalsze działania, a jego rozwój stanowi wątek fabularny dzieła. Różne historie budowane są na różnych konfliktach. Kompletność fabuły wiąże się również z rozwojem konfliktu i jego rozwiązaniem. Jeśli konflikt zostanie wyczerpany i zakończony, fabuła jest kompletna i kompletna.Istnieją dwa rodzaje fabuł: dynamiczny (Z lokalny konflikt) I adynamiczny (z konfliktem merytorycznym).

Przeanalizujmy teraz nieco bardziej znaną kategorię - fabułę i jej miejsce w kompozycji dzieła. Na początek wyjaśnijmy pojęcia, bo fabuła i praktyczna krytyka literacka często oznaczają różne rzeczy.

Fabułę nazwiemy systemem wydarzeń i działań zawartych w dziele, jego łańcuchem wydarzeń i właśnie w kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele. Ostatnia uwaga jest istotna, gdyż dość często wydarzenia nie są opowiedziane w porządku chronologicznym, a to, co wydarzyło się wcześniej, czytelnik może później dowiedzieć się. Jeśli weźmiemy tylko główne, kluczowe odcinki fabuły, które są absolutnie niezbędne do jej zrozumienia, i ułożymy je w porządku chronologicznym, otrzymamy fabułę - schemat fabuły lub, jak to czasem mówią, „wyprostowaną fabułę”. ” Bajki w różne prace mogą być do siebie bardzo podobne, ale fabuła jest zawsze wyjątkowo indywidualna.

Fabuła jest dynamiczną stroną formy artystycznej, wiąże się z ruchem, rozwojem, zmianą. Jak wiadomo, w sercu każdego ruchu leży sprzeczność, która jest motorem rozwoju. Fabuła też ma taki silnik – jest to konflikt – sprzeczność znacząca artystycznie. Konflikt to jedna z tych kategorii, które zdają się przenikać całą strukturę dzieła sztuki. Kiedy rozmawialiśmy o tematach, problemach i świecie ideologicznym, również używaliśmy tego określenia. Faktem jest, że konflikt w pracy istnieje na różnych poziomach. W przeważającej większości przypadków pisarz nie wymyśla konfliktów, ale czerpie je z pierwotnej rzeczywistości – w ten sposób konflikt przenosi się z samego życia w obszar tematyczny, problematyczny, patosowy. Jest to konflikt na poziomie treści (czasami na jego określenie używa się innego określenia – „kolizja”). Znaczący konflikt ucieleśnia się z reguły w konfrontacji postaci i ruchu fabuły (przynajmniej dzieje się tak w dziełach epickich i dramatycznych), chociaż istnieją również pozawątkowe sposoby realizacji konfliktu - na przykład , w „Obcym” Bloka konflikt między codziennością i romantyzmem nie wyraża się w kategoriach fabuły, a środkami kompozycyjnymi - opozycji obrazów. Ale w tym przypadku interesuje nas konflikt zawarty w fabule. To już jest konflikt na poziomie formy, ucieleśniający konflikt treści. Tak więc w „Biada dowcipu” Gribojedowa merytoryczny konflikt dwóch grup szlacheckich - szlachty pańszczyźnianej i szlachty dekabrystów - ucieleśnia się w konflikcie między Czackim a Famusowem, Mołczalinem, Chlestową, Tugouchowską, Zagoretskim i innymi. Zamysł merytoryczny i formalny w analizie konfliktu jest ważny, ponieważ pozwala ujawnić umiejętność pisarza w ucieleśnianiu życiowych zderzeń, artystyczną oryginalność dzieła i nietożsamość jego pierwotnej rzeczywistości. Tym samym Gribojedow w swojej komedii niezwykle namacalnie czyni konflikt szlacheckich frakcji, stawiając na wąskiej przestrzeni konkretnych bohaterów przeciwko sobie, z których każdy realizuje własne cele; Jednocześnie konflikt zaostrza się, gdy bohaterowie ścierają się w istotnych dla nich kwestiach. Wszystko to zamienia raczej abstrakcyjny konflikt życiowy, sam w sobie radykalnie neutralny, w ekscytującą konfrontację pomiędzy żywymi, konkretnymi ludźmi, którzy martwią się, złoszczą, śmieją się, martwią itp. Konflikt nabiera znaczenia artystycznego i estetycznego dopiero na poziomie formy.

Na poziomie formalnym należy wyróżnić kilka rodzajów konfliktów. Najprostszy to konflikt pomiędzy pojedynczymi postaciami i grupami postaci. Przykład omówiony powyżej w „Biada dowcipu” jest dobrą ilustracją tego typu konfliktu; podobny konflikt występuje w „Skąpym rycerzu” i „Córce kapitana” Puszkina, w „Historii miasta” Szczedrina, „Ciepłym sercu” i „Szalonym pieniądzu” Ostrowskiego oraz w wielu innych dziełach.

Bardziej złożonym typem konfliktu jest konfrontacja bohatera ze sposobem życia, jednostką i otoczeniem (społecznym, codziennym, kulturowym itp.). Różnica w stosunku do pierwszego typu polega na tym, że bohaterowi nie sprzeciwia się tu nikt konkretny, nie ma przeciwnika, z którym mógłby walczyć, którego mógłby pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt. Tak więc w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina główny bohater nie wchodzi w żadne istotne sprzeczności z żadną postacią, ale bardzo stabilne formy rosyjskiego życia społecznego, codziennego i kulturalnego sprzeciwiają się potrzebom bohatera, tłumią go codziennym życiem, prowadząc do rozczarowania , bezczynność i „śledziona”. „i nuda.

Tak więc w „Wiśniowym sadzie” Czechowa wszyscy bohaterowie to najmilsi ludzie, którzy tak naprawdę nie mają ze sobą nic wspólnego, wszystko jest w świetny związek, ale mimo to główni bohaterowie - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - czują się źle, niekomfortowo w życiu, ich aspiracje nie są realizowane, ale nikt nie jest za to winny, z wyjątkiem ponownie stabilnego stylu życia Rosjan koniec XIX v., który Lopakhin słusznie nazywa „niezdarnym” i „nieszczęśliwym”.

Wreszcie trzeci rodzaj konfliktu to konflikt wewnętrzny, psychologiczny, gdy bohater jest w sprzeczności z samym sobą, gdy nosi w sobie pewne sprzeczności, a czasem zawiera zasady niezgodne ze sobą. Taki konflikt jest charakterystyczny na przykład dla „Zbrodni i kary” Dostojewskiego, „Anny Kareniny” Tołstoja, „Damy z psem” Czechowa i wielu innych dzieł.

Zdarza się też, że w dziele mamy do czynienia nie z jednym, ale dwoma, a nawet wszystkimi trzema rodzajami konfliktów. Tak więc w sztuce Ostrowskiego „Burza z piorunami” konflikt zewnętrzny między Katarzyną a Kabaniką wielokrotnie się intensyfikuje i pogłębia konfliktem wewnętrznym: Katerina nie może żyć bez miłości i wolności, ale w jej sytuacji jedno i drugie jest grzechem, a świadomość jej własna grzeszność stawia bohaterkę w sytuacji rzeczywiście beznadziejnej.

Aby zrozumieć konkretne dzieło sztuki, bardzo ważne jest prawidłowe określenie rodzaju konfliktu. Powyżej podaliśmy przykład z „Bohaterem naszych czasów”, w którym szkolna krytyka literacka uporczywie doszukuje się konfliktu Peczorina ze społeczeństwem „wodnym”, zamiast zwracać uwagę na znacznie bardziej znaczący i uniwersalny konflikt psychologiczny powieści, jakim jest w nie dających się pogodzić ideach, jakie istnieją w umyśle Pieczorina: „jest przeznaczenie” i „nie ma predestynacji”. W rezultacie typ problemu jest błędnie sformułowany, charakter bohatera jest strasznie płytki, z opowiadań zawartych w powieści bada się prawie wyłącznie „Księżniczkę Marię”, charakter bohatera jawi się zupełnie inaczej niż w rzeczywistości to znaczy, że Peczorin jest karcony za coś, za co absurdalne jest karcenie go i niesłusznie (na przykład za egoizm) i chwalony za coś, na co nie ma zasług (odejście od świeckiego społeczeństwa) - jednym słowem powieść jest czytana „dokładnie odwrotnie”. A na początku tego łańcucha błędów leży błędne określenie rodzaju konfliktu artystycznego.

Z innego punktu widzenia można wyróżnić dwa typy konfliktów.

Jeden typ – nazywany lokalnym – zakłada zasadniczą możliwość rozwiązywania poprzez aktywne działania; Zwykle to bohaterowie podejmują te działania w miarę rozwoju historii. Na takim konflikcie oparty jest na przykład wiersz Puszkina „Cyganie”, w którym konflikt Aleki z Cyganami zostaje ostatecznie rozwiązany poprzez wygnanie bohatera z obozu; Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”, gdzie konflikt psychologiczny znajduje rozwiązanie także w moralnym oczyszczeniu i zmartwychwstaniu Raskolnikowa, powieść Szołochowa „Wywrócona dziewicza gleba”, gdzie społeczno-psychologiczny konflikt między Kozakami kończy się zwycięstwem nastrojów kolektywistycznych i systemu kołchozów, a także wiele innych prac.

Drugi rodzaj konfliktu – nazywany istotnym – przedstawia nam egzystencję stale skonfliktowaną i żadne praktyczne działania, które mogłyby rozwiązać ten konflikt, nie są nie do pomyślenia. Konwencjonalnie konflikt tego typu można nazwać nierozwiązalnym w danym okresie czasu. Taki jest zwłaszcza omawiany powyżej konflikt „Eugeniusza Oniegina” z jego konfrontacją osobowości z porządkiem społecznym, którego w zasadzie nie da się rozwiązać ani usunąć żadnymi aktywnymi działaniami; taki jest konflikt w opowiadaniu Czechowa „Biskup”, ukazującym stale skonfliktowaną egzystencję wśród rosyjskiej inteligencji końca XIX wieku; Jest to konflikt tragedii Szekspira „Hamlet”, w którym sprzeczności psychologiczne głównego bohatera również mają charakter stały, stabilny i nie zostają rozwiązane aż do samego końca spektaklu. Określenie rodzaju konfliktu w analizie jest istotne, ponieważ na różnych konfliktach budowane są różne wątki, co determinuje dalszą ścieżkę analizy.