Łukow Wł. A. Literatura rosyjska: geneza dialogu z kulturą europejską

Jednym ze starożytnych przykładów pełnoprawnej i szerokiej interakcji literatur jest wymiana tradycji między starożytną literaturą grecką i rzymską. Kiedyś zapożyczone wartości artystyczne zostały później przeniesione na inne narody Europy. Dziedzictwo starożytności stanowiło artystyczną bazę literatury renesansowej. Z kolei idee, tematy i obrazy włoskiego renesansu wpłynęły nie tylko na literaturę Francji i Anglii, ale sto lat później znalazły oddźwięk w europejskim klasycyzmie.

W XIX wieku rozpoczyna się kształtowanie złożonej całości koncepcji „literatury światowej” (termin ten zaproponował I. Goethe). Wraz ze wzmocnieniem światowych więzi ideologicznych, kulturowych i gospodarczych rozwinęła się nowa podstawa stałej i bliskiej interakcji literatur.

W XX wieku interakcja literatur staje się prawdziwie globalna. W światowym procesie literackim aktywnie włączają się najważniejsze literatury Wschodu i Ameryki Łacińskiej.

O interakcji literatur nie decyduje gustowny dobór poszczególnych modeli do asymilacji i naśladownictwa, ale nie osobiste upodobania poszczególnych pisarzy do osiągnięć literatur obcych. To współdziałanie kultur jako całości dokonuje się na historycznym gruncie wielkich żądań narodowych. Stąd szybkie rozprzestrzenianie się idei rewolucji francuskiej koniec XVIIIw stulecia w literaturze Wielkiej Brytanii, Francji, Niemiec, Polski, Węgier i Rosji początek XIX stulecia nie można wytłumaczyć „francuską edukacją” wielu osób pisarze europejscy, ale sytuacja poważnego kryzysu społecznego, który następnie ogarnął inne kraje Europy. A głębokość postrzegania idei francuskiego oświecenia i wolnomyślicielstwa zależała od tego, jak głęboki był ten kryzys w każdym kraju.

Rola, jaką literatura rosyjska odgrywa w tym procesie wzajemnego wzbogacania się, jest szczególna. Po tym, jak w epoce Puszkina wiele różnorodnych wpływów z literatury zachodnioeuropejskiej zostało wchłoniętych z niezwykłą szybkością, od drugiej połowy XIX wieku sama literatura rosyjska zaczęła wpływać na bieg rozwoju literatury na całym świecie. Z jednej strony potężny wpływ L. Tołstoja, F. Dostojewskiego i A. Czechowa odczuwała literatura kraje rozwinięte. Z drugiej strony literatura rosyjska przyczyniła się do rozwoju literatur opóźnionych w rozwoju (np. w Bułgarii), literatur narodowych obrzeży Rosji. Wpływ tutaj nie zawsze był bezpośredni. I tak na przykład literatura tatarska przyjęła doświadczenia rosyjskie wcześniej niż wiele innych literatur tureckich; i była dyrygentką postępu artystycznego w literaturze Azja centralna. Pisarze z szeregu republik ZSRR (W. Bykow, Ch. Ajtmatow i inni) poprzez tłumaczenia na język rosyjski jednocześnie wymieniają się między sobą doświadczeniami i przyczyniają się do rozwoju literatury rosyjskiej.

W nowych warunkach historycznych wywarło to potężny wpływ rozwój artystyczny Literatura radziecka na całym świecie. Bohaterowie najlepszych dzieł socrealizmu byli żywym przykładem i wzorem dla artystów wielu krajów.

Obecnie interakcję literatur zapewnia szeroka sieć międzynarodowa związek twórczy, stowarzyszenia i stałe konferencje pisarzy, krytyków literackich i tłumaczy. Wiersz literatury narodowe w wyniku interakcji z innymi literaturami rozwija się szybko i w krótkim czasie przechodzi te etapy rozwoju, które w bardziej rozwiniętych literaturach wymagały kilku stuleci. Wzajemne oddziaływanie literatur determinuje także szybkie powstawanie literatur wśród ludów, które wcześniej w ogóle nie posiadały języka pisanego ( Literatura radziecka dawne obrzeża kraju). Współdziałanie literatur przyspiesza postęp w najróżniejszych sferach życia duchowego ludzkości, jest ściśle związane z logiką procesów światowych.

Naukowym badaniem interakcji literatur zajmuje się porównawcza krytyka literacka.

Odpowiedź

aby ostatecznie nie przerodzić się w kosmopolityzm,

cała ludzkość w literaturze rosyjskiej nie może nie pogrążyć się w tym

wciąż na nowo sięgając do najgłębszych folkowych podstaw.

V.V. Kożynow

Do najpilniejszych problemów współczesnej kultury W. Kozhinov wymienia problem „oryginalności naszej literatury”, potrzebę dyskusji, która dojrzała w świadomości społecznej XX wieku. Ideologiczne stanowisko W. Kożinowa w stosunku do literatury rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej znalazło odzwierciedlenie w szeregu jego artykułów z lat 60. i 80. XX wieku. Tak więc w artykule „I każdy język, który w nim istnieje, będzie mnie nazywał…” W. Kozhinov, opierając się na poglądach Dostojewskiego, rozwija ideę rosyjskiego pisarza o „całej ludzkości jako istocie naszą samoświadomość narodową, a co za tym idzie, podstawową, decydującą jakość literatury rosyjskiej” .

W. Kożinow potwierdza swoje wyobrażenie o duchowych priorytetach literatury rosyjskiej i jej zasadniczej odmienności od zachodniej, w tym amerykańskiej, słowami Dostojewskiego z „Mowy o Puszkinie”: „Ja… i nie próbuję zrównywać narodu rosyjskiego z narodami Zachodu w sferach ich nauk ekonomicznych. Mówię tylko, że rosyjska dusza, ten geniusz narodu rosyjskiego, ze wszystkich narodów jest być może najbardziej zdolną do zawarcia w sobie idei powszechnej jedności…”. Zauważając podatność literatury i kultury rosyjskiej w ogóle na literaturę innych narodów, W. Kożinow kształtuje swoje stanowisko światopoglądowe jako czysto ortodoksyjne i patriotyczne, kojarzone z podstawa ludowa, ale jednocześnie zwraca uwagę na złożoność w rozumieniu oryginalności i samej istoty literatury rosyjskiej, co nie implikuje jednoznacznych i pełnych wniosków, co czyni kwestię otwartą do dyskusji. Rozwijając historyczne spojrzenie na rosyjską samoświadomość literacką, W. Kożinow przytacza w tym samym artykule słowa Bielińskiego o oryginalności rosyjskiej, która polega na umiejętności „łatwego naśladowania” cudzego życia, gdyż „kto nie ma własnych zainteresowań, ten łatwo mu zaakceptować innych…”. W przeciwieństwie do Bielińskiego Czaadajew widział w rosyjskiej świadomości i kulturze „świadomy osąd w wielu sporach sądowych” i wielką misję edukacyjną „nauczyć Europę nieskończonej liczby rzeczy”.

Jednak „ludzkość” literatura domowa V. Kozhinov rozpatruje jakość w podwójnym sensie: jako jakość pozytywną, „idealną”, i „jednocześnie jako jednoznacznie „negatywną” jakość. Ta dwuznaczność, zdaniem krytyka, polega z jednej strony na nie zawsze właściwej „uniwersalności, z jaką Rosjanin rozumie obce narodowości” (Belinsky), z drugiej zaś na tym, że W. Kozhinov zgadza się z Czaadajewem osądów, przy braku „ich życia”, „narodowego egoizmu”, podając jako przykład cytat rosyjskiego filozofa: „Należymy do tych narodów, które jakby nie są częścią ludzkości, lecz istnieją tylko po to, by dać światu ważną lekcję” – konkluduje W. Kożinow – powinniśmy mówić o „powszechnej misji” Rosji, mającej być „świadomym sądem” dla Europy. I tak W. Kożinow, idąc śladem Czaadajewa i Dostojewskiego, mówi o szczególnej roli kultury rosyjskiej, usytuowanej pomiędzy „Wschodem” a „Zachodem”, a jej pobyt w stanie dziecięcym, czyli „zacofaniu” (Puszkin) stanowi podstawę dla „nadchodzącej błogości” ( Czaadajew), a zatem ucieleśnienie ideału w przyszłości, orientacja na proces rozwoju tego „ponad” ideału. V. Kozhinov nazywa „uniwersalnością” i „uniwersalnością” kluczowymi cechami literatury rosyjskiej, które powstały w procesie wszystkich jej rozwój historyczny, czyli „nie jest to jakaś z góry dana, gotowa jakość, lecz zadanie determinujące jej rozwój, nawet superzadanie<… >, twórczą wolę, która ożywia całe jej życie…”.

Wracając do rozumienia tej woli twórczej, W. Kożinow omawia odwrotną stronę uniwersalności i wszechstronności literatury rosyjskiej, na którą wskazywali w swoim czasie Czaadajew, Bieliński i Dostojewski, a mianowicie uwodzenie Europy, kult kultury zachodniej i sposób życia i aby wydostać się z tej upokarzającej pozycji, literatura rosyjska musi stać się ogólnoświatowa, to znaczy uczynić dzieła literatury krajowej „własnością szerokich warstw społeczeństwa europejskiego” (Czaadajew).

W swoich krytycznych artykułach W. Kozhinov tworzy historyczną i religijną koncepcję rozwoju literatury rosyjskiej, nierozerwalnie związaną ze światopoglądem prawosławnym. Literatura rosyjska, podobnie jak naród rosyjski, Ruś jako państwo, ukształtowała się, zdaniem W. Kożinowa, na religijnym fundamencie władzy najwyższej pod wpływem Ortodoksyjne chrześcijaństwo, którego przyjęcie w X wieku z Bizancjum stało się wyrazem wolnej woli państwa i dzięki któremu nastąpiła jedność wiary i władzy. Tę zasadę budowy państwa rosyjskiego wybrał książę Włodzimierz, kierując się bizantyjską ideą wszechmocy Boga, wykonawcą którego woli na ziemi jest cesarz, monarcha absolutny, od którego wywodzi się jego tytuł - autor, wykonawca woli Bożej na ziemi. Mówiąc o decydującej dla losów Rosji interakcji z Bizancjum, W. Kożinow tropi powiązania kulturowe z imperium prawosławnym, nazywając je pokrewnymi, gdy Rosja nie na siłę, ale „całkowicie dobrowolnie postrzega kulturę bizantyjską”, prowadząc stały dialog wraz z nim, co przyczyniło się do powstania i rozwoju kultury rosyjskiej w ogóle, w tym architektury sakralnej, malarstwa ikon i literatury.

W. Kożinow śledzi powstawanie literatury rosyjskiej od czasów metropolity Hilariona i jego „Słów o prawie i łasce”, o których pisze w artykule „O początkach literatury rosyjskiej. Dzieło Hilariona i rzeczywistość historyczna jego czasów”, cytując słowa metropolity: „Światło księżyca zniknęło, gdy zaświeciło słońce, a prawo ustąpiło miejsca Łasce”. Co więcej, jak twierdzi badacz, w „Słowie…” wskazane są podstawowe właściwości rosyjskiego świata prawosławnego i kultury rosyjskiej oraz zarysowane są sposoby jego rozwoju. dalszy rozwój: „...w nim [w «Kazaniu o prawie i łasce». — L.S.] zaczęło już kształtować się holistyczne rozumienie Rosji i świata, człowieka i historii, prawdy i dobra, które znacznie później, w XIX-XX wiek, ucieleśniony z największą siłą i otwartością w rosyjskiej literaturze klasycznej i myśli - w twórczości Puszkina i Dostojewskiego, Gogola i Iwana Kirejewskiego, Aleksandra Bloka i Pawła Florenskiego, Michaiła Bułhakowa i Bachtina. Wychodząc od koncepcji Hilariona, że ​​prawosławie skierowane jest do wszystkich narodów, po ośmiu wiekach Dostojewski przyjął i rozwinął ideę starożytnego pisarza rosyjskiego o uniwersalnej responsywności literatury rosyjskiej jako literatury prawosławnej, tj. uduchowiony przez dany przez Boga „duchowy ogień” (Dunajew).

Istota Zachodni świat i swoją samoświadomość W. Kożinow charakteryzuje, opierając się na podobnych sądach Hegla i Czaadajewa, jako zjawisko czysto indywidualistyczne, subiektywne, którego celem było „wdrożenie prawdy absolutnej jako nieskończonego samostanowienia wolności”, oraz „wszystkie inne plemiona ludzkie… istnieją jakby z jej woli” , co pozwoliło mówić o sprzecznościach i kontrastach, które do dziś są nie do pokonania między chrześcijaństwem zachodnim i wschodnim, które początkowo ukształtowało nie tylko kulturę, ale także cechy światopoglądu zachodnio-katolickiego i prawosławno-bizantyjskiego.

Tożsamość religijna Kultura Zachodu a literatura sięga starotestamentowej żydowskiej, starożytnej i katolicko-protestanckiej doktryny wybrania i predestynacji, która stała się ideologiczną podstawą wartości humanistycznych opartych na mieszaniu i sekularyzacji różnych kategorii religijnych, czego efektem było „samo- afirmował indywidualizm” (A.F. Losev), odpowiadający koncepcji „człowieka-boga”. Antropocentryzm i humanizm stały się krwią i ciałem zachodniego ducha, „duszą faustowską”, jak zdefiniował O. Spengler istotę zachodniej osobowości, która „jest… siłą polegającą na sobie”. Taka była cena za dobro i upodobnienie kuszonego do Boga, deklarowana w Starym Testamencie: „...i będziecie podobni do bogów, znający dobro i zło” (Rdz 3,5). Literatura zachodnioeuropejska okazała się zanurzona w procesie indywidualistycznej i eudajmonicznej samoafirmacji, poszukiwaniu uniwersalnego bytu dla własnego „ja” i ewangelicznych słowach „co dobrego jest w człowieku, jeśli cały świat zyskuje, a traci jego dusza?" (Mt 16,26) stał się istotny dla człowieka Zachodu właśnie poprzez tezę o „zdobywaniu świata”, ziemskich skarbów, w przeciwieństwie do Sposób ortodoksyjny zbawienie duszy. Renesans wykonał iście tytaniczne zadanie formowania narodów i „samoświadomości narodowej”, gdyż „w tej epoce literatura asymiluje konkretną różnorodność życia narodu i odkrywa pierwiastek ludowy. Z drugiej strony, właśnie wtedy literatura utwierdza swoją suwerenność osobowość człowieka(indywidualny)”, zamienia się w „rzecz samą w sobie” – tak W. Kozhinov charakteryzuje proces kształtowania się zachodniego świadomość literacka. To właśnie w okresie renesansu, pod potężnym wpływem starożytnego pogaństwa, ukształtował się indywidualizm humanistyczny, aktywowano sekularyzację Kościoła, co ostatecznie doprowadziło do wydarzeń reformacji. Według A.F. Petrarka była pierwszą. Losev mówił o „jasnej starożytności, o ciemnej ignorancji, która rozpoczęła się po tym, jak chrześcijaństwo stało się religią oficjalną, a cesarze rzymscy zaczęli czcić imię Chrystusa, oraz o oczekiwanym powrocie do zapomnianego starożytnego ideału”. Na podstawie starożytna filozofia Platonowi i Arystotelesowi powstaje świecki światopogląd, który kreuje tytaniczną osobę otoczoną „estetycznie rozumianą istotą” (A.F. Losev). W ten sposób określono filozoficzno-racjonalny, a zarazem zmysłowo-ekstatyczny charakter zachodniej świadomości i literatury, opierając się z jednej strony na arystotelesowskiej koncepcji mimesis, a z drugiej strony wznosząc się do platońskiej teorii mistycznej kreatywność artystyczna zgodnie z którą źródłem twórczości jest obsesja jako szczególny rodzaj inspiracji, dany artyście wyższy boskie moce, nie umysł. „W końcu to, co mówisz o Homerze” – mówi Sokrates do Jonasza – „wszystko to nie wynika ze sztuki i wiedzy, ale z boskiej determinacji i obsesji”.

Droga literatury rosyjskiej, zdaniem W. Kożinowa, była zupełnie inna, mająca na celu „rozpalenie i utrzymanie duchowego ognia w sercach ludzkich” (Dunajew). Na tej podstawie W. Kożinow uzasadnia konfrontację obu literatur: „Porównanie lub nawet bezpośrednie przeciwstawienie osobliwych cech życia Europy Zachodniej i Rosji w taki czy inny sposób przenika całą naszą literaturę i szerzej – świadomość społeczną”. Ważnym czynnikiem przy porównywaniu obu literatur dla W. Kożinowa jest specyfika postrzegania i wpływu literatury zachodniej na język rosyjski. Sztuka zachodnia zawsze była atrakcyjna dla kultury rosyjskiej, co skutkowało kultem, czasem ślepym naśladownictwem, kopiowaniem itp. W. Kożinow śledzi entuzjazm dla Zachodu jako długi proces historyczny w rozwoju kultury narodowej: „... Rosjanie, jak nikt inny, umieli docenić to zachodnie wcielenie, czasem nawet przepełnione, zaprzeczając swemu rosyjskiemu „podinkarnowaniu” w imię kompletności europejskiej”. Jednak to właśnie to „niedoinkarnowanie”, „niewystarczające uprzedmiotowienie” zapewniło „nadmiar energii duchowej” (Kozhinov) nieodłączny od literatury rosyjskiej, co pozwoliło Gogolowi z „pięknej odległości” Włoch usłyszeć rosyjską pieśń i zobaczyć „błyszcząca, cudowna, nieznana odległość do ziemi”.

Wyznaczając duchowe wartości literatury rosyjskiej i zachodniej, W. Kozhinov w rzeczywistości charakteryzuje specyficzny chronotop, w ramach którego relacje przestrzenno-czasowe wlewają się w kategorie „świata rosyjskiego” i „świata europejskiego”, które mają swoje własne kluczowe pojęcia: « jednostka i naród” dla literatury zachodniej, „osobowość i ludzie” dla kultury rosyjskiej.

„Estetyka bytu”, „estetyka rzeczy” jako „elementy organiczne estetyki zachodnioeuropejskiej” (Kożinow) i świadomość pozwalają mówić o zastępowaniu wyobrażeń religijno-moralnych o człowieku i świecie estetyczno-humanistycznym, antychrześcijańskim które ostatecznie doprowadziły literaturę zachodnią i jej bohatera do „absolutnej pełni rozkoszowania się skarbami ziemi” (Dunajew), czyli do egzystencjalnego doświadczenia własnej śmierci jako wybawienia od brzydkiej i wulgarnej rzeczywistości. Dlatego przy wszystkich niedociągnięciach i chaosie życia w Rosji literatura „pozostała żywym impulsem człowieka i ludzi”, gdzie tematem obrazu była żywa dusza, zwrócona do świata w gotowości do cierpienia i współczucia, odpokutowania za swoje grzechy i odpowiedzieć za nie swoim współczesnym i potomkom, ponieważ według ortodoksyjnego rozumienia „cierpienie nie jest złem dla człowieka, grzech jest złem” (Nowoselow).

Aby prześledzić specyfikę stosunków Rusi z Zachodem i Wschodem, W. Kożynow nawiązuje do okresu Zachodnia Europa, podkreślając agresywny charakter barbarzyńskich plemion germańskich, które budowały swoje państwa na zasadach przemocy i ucisku, co słusznie zauważył Hegel, którego wypowiedź na ten temat cytuje W. Kożinow: „Niemcy zaczęli od podporządkowania zrujnowanej i zgniłe w państwie cywilizowanych narodów”.

Już pierwsze barbarzyńskie eposy, powstałe na ruinach rzymskiej starożytności, dawały przykłady bohaterskich czynów i wolności ducha nowych narodów europejskich, ukazując „brak świętości i grzeszną wrogość wobec Boga” (Nowoselow) („Pieśń o Roland, „Pieśń o Nibelungach”). Historia Zachodu, zdaniem W. Kożinowa, „jest prawdziwie heroiczną eksploracją świata”. Jednak w bohaterskim oświadczeniu absolutna wolność bohater literatury zachodniej, „zadowolony ze swojego stanu moralnego” (I. Kirejewski), nie odczuwa wyrzutów sumienia i parafrazując Dostojewskiego, przyjmuje „grzech za prawdę”. Tacy są bohaterowie dzieł powstałych w najbardziej pozornie cywilizowanym okresie rozwoju literatury europejskiej od renesansu do klasycznego realizmu XIX wieku przez tak wybitnych pisarzy jak Szekspir, Byron, Shelley, Kleist, Hoffmann, Hugo, Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray i in. Tym samym pragnienie absolutnej, ale indywidualnie rozumianej sprawiedliwości popycha zarówno Hamleta Szekspira, jak i Kohlhaasa Kleista do krwawych zbrodni. W wyniku ich bohaterskich czynów „świat ginie, a prawda triumfuje” prawa ludzkiego. Horatio nazywa treść przyszłej „opowieści” o czynach Hamleta „opowieścią o nieludzkich i krwawych czynach, przypadkowych karach, nieprzewidzianych morderstwach, śmierciach, w potrzebie zaaranżowanej przebiegłością…”. Nawet Marcin Luter, zagorzały wróg ludzkiej natury, nazywa Michaela Kohlhaasa „bezbożnikiem, przerażająca osoba”(Kleist), choć Kohlhaas jest widzialnym skutkiem etyki protestanckiej, która zdjęła z człowieka wszelką odpowiedzialność za swoje czyny, gdyż jego natura jest zniszczona przez grzech bez nadziei odnowienia, a los każdego jest z góry określony wolą Boga, co dawało osobowości protestanckiej większą swobodę działania niż wierzącemu katolikowi, ale jednocześnie prowadziło do rozpaczy (S. Kierkegaard). Pragnienie absolutnej wolności bez polegania na Bogu zamienia zachodnich romantycznych bohaterów Byrona, Shelleya, Hölderlina w samotnych buntowników wzywających do „boskiej równości” (Shelley, „The Rise of Islam”) poprzez krew rewolucyjnego buntu.

Inny kierunek absolutyzacji cech przeciwstawnych buntowi, a mianowicie dobra i zła bohaterów humanistycznych pisarzy Hugo i Dickensa, wygląda na rodzaj predestynacji, zdaniem W. Kożinowa, są one „ważone i mierzone”, co według krytykowi w literaturze rosyjskiej „jawi się jako ograniczenie, samozadowolenie, dogmatyzm” i zaprzecza ortodoksyjnym poglądom na temat miłości bliźniego, wyrzeczenia się, poświęcenia bez oczekiwania nagrody. Literatura zachodnia, nawet próbując głosić autentyczne wartości moralne, absolutyzuje je, przekształcając w prawnie uzasadnione cnoty, wymagające nagród materialnych i wywyższenia się cnotliwego człowieka. W ten sposób utrwala się protestancka idea aktywnej, praktycznej miłości do ludzi, która wyraża się w urzeczywistnieniu doczesnego (praktycznego) przeznaczenia człowieka Zachodu w połączeniu z prawem prawnym.

Ale jednocześnie W. Kozhinov, określając specyfikę literatury rosyjskiej i zachodniej, nie ma na celu zaprzeczania jednemu na rzecz drugiego. Obydwoje podążają własną drogą poszukiwań, odkryć, zrozumienia życia i człowieka: „Zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie było i jest swoje bezwarunkowe dobro i równie bezwarunkowe zło, własna prawda i własne kłamstwo, własne piękno i jego brzydotę.” Wielka duchowa misja literatury rosyjskiej stała się jasna pod koniec XIX wieku, co zaczęli dostrzegać pisarze zachodni. Dostojewski w swoim „Przemówieniu o Puszkinie” dał impuls do zrozumienia roli kultury rosyjskiej w skali globalnej: „... rosyjska dusza, ... geniusz narodu rosyjskiego, być może najzdolniejszy ze wszystkich narodów, do zawierają ideę powszechnej jedności…”. Jedną z przyczyn nowego spojrzenia literatury zachodniej na literaturę rosyjską jest postawienie palących problemów i niemożność ich rozwiązania. Bowiem w sytuacji „śmierci Boga” (Nietzsche) społeczeństwo zachodnioeuropejskie przestało słyszeć „wołanie Boga” (Guardini), co uznawali także zachodni teolodzy. Zawarwszy sojusz z Nieświadomością (począwszy od romantyzmu jeneńskiego), estetyka zachodnia w kolejnych epokach, zwłaszcza w modernizmie i postmodernizmie, doprowadziła do przewartościowania wartości, co doprowadziło do dehumanizacji świadomości i twórczości; według słów współczesnego filozofa Ortegi y Gasseta: „Człowiek Zachodu zachorował na wyraźną dezorientację, nie wiedząc już, którymi gwiazdami nawigować” (Ortega y Gasset).

Rozpatrując literaturę rosyjską z punktu widzenia jej niezgodności z problemami estetyki zachodniej, W. Kozhinov poszukuje jednak punktów styku przeciwstawnych stron, nawiązując do bachtinowskiej idei dialogu, „w którym mogą w równym stopniu uczestniczyć głosy skrajnie odległe”. Drogą wzajemnego zrozumienia może służyć „dialog kultur” zaproponowany przez W. Kożinowa, w przeciwieństwie do „dialektyki monologicznej” Hegla, która będzie manifestować prawdziwie „wolę twórczą” literatury rosyjskiej – „światową responsywność”. V. Kozhinov wielokrotnie mówi o niewątpliwym wpływie literatury rosyjskiej na literaturę światową, podkreślając właśnie podłoże religijne podobne zbliżenie, wypływające z soborowego, liturgicznego charakteru kultury rosyjskiej, o którym pisze w artykule „Jeden, Całość”: „...na Zachodzie ukazało się szereg prac poświęconych liturgii prawosławnej, w której umieszcza się nieporównywalnie wyższy od kultu katolickiego”. W artykule „Brak czy oryginalność?” przytacza wypowiedzi klasyka angielskiego modernizmu W. Wolfe’a na temat duchowości literatury rosyjskiej, której wyraźnie brakuje w literaturze zachodniej: „To dusza jest jedną z głównych aktorzy Literatura rosyjska... Może dlatego od Anglika wymaga się tak wielkiego wysiłku... Dusza jest mu obca. Nawet antypatyczni... Jesteśmy duszami, udręczonymi, nieszczęsnymi duszami, które są zajęte tylko rozmową, otwieraniem się, wyznawaniem... ". To właśnie „katolickość”, „kolektywność” literatury rosyjskiej, zdaniem W. Kożinowa, cytując wypowiedź N. Berkowskiego, jest wzorem dla kultury zachodniej, gdyż „nie zawsze jest dla niego zauważalna, służy jako środek samowiedzy, opowiada mu o tych źródłach życia, które on także posiada…”.

Już w XIX wieku P. Merime, który dogłębnie studiował język i literaturę rosyjską, mówił o konieczności dostrzegania i podążania za rosyjską tradycją literacką. Za główne kryterium literatury rosyjskiej uważa prawdę życia, której nie znajduje w literaturze francuskiej: „Twoja poezja szuka przede wszystkim prawdy, a piękno przychodzi później samo. Nasi poeci natomiast idą odwrotnie - zależy im przede wszystkim na efekcie, dowcipie, błyskotliwości, a jeśli oprócz tego uda się nie urazić prawdziwości, to prawdopodobnie wezmą to dodatkowo. " Żywa dusza Flaubert dostrzegł w Turgieniewie kulturę rosyjską, nazywając go w swoich listach „moim Turgieniewem”. Oddziaływanie dzieł Turgieniewa określa mianem „szoku” i „oczyszczenia mózgu”.

Jednak dotychczas patos „całej ludzkości” i „narodowości” nie stał się duchowym rdzeniem literatury zachodniej ze względu na jej zanurzenie w poszukiwaniu indywidualnej samoświadomości i aroganckie samostanowienie w stosunku do „zewnętrznego świata – zarówno naturalnego, jak i ludzkiego – jako „człowieka-boga”, co zawsze służyło jako sposób na samousprawiedliwienie. Przy tej okazji W. Kozhinov przypomina wypowiedź I. Kireevsky'ego, który trafnie określił zasadniczą różnicę między człowiekiem Zachodu: jest on zawsze „zadowolony ze swojego stanu moralnego<…>jest całkowicie czysty przed Bogiem i ludźmi. Chociaż „Rosjanin” – zauważa I. Kirejewski – „zawsze żywo odczuwa swoje wady”. Ta „samokrytyka”, potrzeba moralnego „linczu” znalazła odzwierciedlenie w literaturze, stając się jednocześnie jej ważną właściwością, która nawiązuje do chrześcijańskiego ideału przezwyciężania dumy i pokory. W „samokrytyce” literatury rosyjskiej W. Kożinow widział jej idealny kierunek, który nie jest charakterystyczny dla zachodniego realizmu krytycznego, jak pisze krytyk w artykule „Literatura rosyjska a termin „realizm krytyczny””. W swoich dyskusjach na temat typów realizmu w tradycji literackiej krajowej i zagranicznej W. Kozhinov stawia sobie za zadanie „określenie charakteru rosyjskiego procesu historyczno-literackiego”. W. Kożynow łączy kierunek krytyczny w literaturze zachodniej z samostanowieniem i stabilną pozycją ustroju burżuazyjnego, stąd odkrywczy patos zachodniej krytyczny realizm zbudowany wyłącznie na krytyce strony negatywneżycie burżuazyjne w ogóle i poszukiwanie pozytywnego ideału, bez którego nie może istnieć żadna kultura, ograniczają się do obrazu „życia prywatnego ludzi” (Dickens). Uznając „potężny element krytyczny, zaprzeczający” rosyjskiej klasyce, W. Kozhinov nie uważa tej krytyki za główną i definiującą jakość literatury rosyjskiej, której droga powinna zmierzać w stronę poszukiwania pozytywnego ideału, którego potrzeba Dostojewski mówił: „Ideał jest także rzeczywistością, równie uprawnioną, jak rzeczywistość obecna.

Według Vyacha reprezentowana jest epoka XX-początku XXI wieku. Iwanowa, „kulturę krytyczną”, którą charakteryzuje „rosnąca alienacja… nieunikniona konkurencja jednostronnych prawd i wartości względnych”. Literatura zachodnia przełomu wieków, w dalszym ciągu rozwijająca mitologiczny i mistyczno-nieziemski stosunek do rzeczywistości (Proust, Hesse, Joyce, Camus, Sartre itp.), podąża drogą teomachizmu Nietzschego i twierdzenia o „duchu faustowskim” „powszechnego posiadania (Spengler), czyli pragnienia dominacji nad światem. Świadomość religijną (chrześcijańską) ustępuje miejsca estetyzmowi artystycznemu jako nowej religii (poczynając od romantyzmu), kontynuując rozwój mitologicznej koncepcji sztuki. Ale jednocześnie romantyczna koncepcja dwóch światów staje się w literaturze modernizmu nieistotna, gdyż atrakcyjność boskiego absolutu (idealnego świata sztuki) zostanie zastąpiona kategoriami rozdwojonej, fragmentarycznej świadomości i świata (tzw. bohaterowie Hesji – Haller, W. Wulf – Orlando, J. Joyce – Bloom, Proust – Marsylia, Sartre – Roquentin itp.). Bohater współczesnej literatury modernistycznej i postmodernistycznej otrzymuje status „chrześcijańskiego podczłowieka” – nadczłowieka (Nietzsche). Przezwyciężył poczucie winy, współczucia, wstydu, odpowiedzialności moralnej, przeciwstawiając je instynktowi samozachowawczemu i wysublimowanej przez instynkty duchowości Superego (według Freuda), co doprowadziło do uświadomienia sobie „utraty duszy” , „rozpad duszy” przy braku uczuć religijnych i wartości duchowych. Literatura zachodnia XX wieku wkroczyła na drogę „dehumanizacji”, co zauważają sami krytycy europejscy i amerykańscy (O. Spengler, J. Ortega y Gasset, W. Wulf, M. Heidegger, J. Huizinga, H. Bloom itp.) i w poszukiwaniu duchowego wsparcia człowiek Zachodu nadal polega na sobie, swoim „Ja” (K. Jung), które wyraża się poprzez artyzm i w Różne formy sztuka zawiera w sobie, zdaniem Nietzschego, „najwyższą godność, gdyż jedynie jako zjawisko estetyczne istnieje byt i świat usprawiedliwiony w wieczności”. Wykluczając ze swojego światopoglądu wartości chrześcijańskie, zachodnia filozofia estetyczna kultywuje „artystyczną” ocenę życia, w której istnieje tylko jeden „beztroski i niemoralny Bóg-artysta” (Nietzsche), będący poza dobrem i złem, wolny od sprzeczności dla przyjemności. Doktryna chrześcijańska w dobie modernizmu i postmodernizmu uznawana jest za wrogą sztuce, gdyż, jak twierdzi Nietzsche, stanowi przeszkodę dla wyzwolonych instynktów i „przez swą prawdziwość Boga spycha sztukę w krainę kłamstwa, tj. zaprzecza, przeklina, potępia.” Nowoczesna sztuka zachodnia swoje główne zadanie widzi w przeciwstawieniu chrześcijańskiego kierunku „całej ludzkości” „artystycznemu, antychrześcijańskiemu” (Nietzsche) obrazowi „instynktu życiowego”, tego nieświadomego i bezosobowego, który w filozofii estetycznej (za sprawą Nietzschego ) otrzymało definicję „dionizyizmu”. O współczesnej literaturze zachodniej, zwłaszcza amerykańskiej, mowa w artykule „Uwaga: US Literature Today. Osiągnięcia i błędne obliczenia sowieckiego amerykanizmu” W. Kozhinov charakteryzuje główne nurty kultury ponowoczesnej, sięgające nietzsche-freudowskich fizjologicznych instynktów całkowitej emancypacji jednostki, dla której „dopuszczalna jest tylko rzeczywistość bytu<…>są to impulsy i stany biologiczne i czysto psychologiczne, przede wszystkim podświadome…”. Kontynuując, zdaniem W. Kożinowa, podążając za już „oklepanymi ideami absurdu bytu”, literatura zachodnia pozostaje wierna niemoralnym wartościom burżuazyjnej rzeczywistości, prymitywnym „afektom” i mitom”, ponieważ w zdekanonizowanym i zdesakralizowanym świadomość postmodernistyczna, gdzie kwestie wiary i moralności tracą sens, sama sztuka staje się częścią burżuazji działalność innowacyjna zapewniając zysk materialny. Bezbożność, niemoralność wyniesiona do absolutu stała się głównym kryterium działalności twórczej współczesnych zachodnich pisarzy i publicystów, zarówno postmodernistów, jak i neokonserwatystów (D. Updike, N. Mailer, N. Podgorets, S. Sontag i in.), którzy swoją „postępową” twórczość oddali na służbę amerykańskiej ideologii przemocy i powszechnej uległości, lecz w rzeczywistości, zdaniem W. Kożinowa, cytując słowa amerykańskiego pisarza P. Brooksa, jednego z inicjatorów idei powszechny „bunt”, prowokują postmodernistyczną młodzież o nastawieniu anarchistycznym, która zapanuje na ruinach eksplodowanej kultury, moralności i wartości duchowych, obecnie akceptowanych na Zachodzie i Wschodnie światy» . W tej polityczno-ideologicznej walce przeciwieństw prawdziwej, czyli kultury zbudowanej na tradycyjnych wartościach chrześcijańskich, z „kontrkulturą” awangardy i neokonserwatyzmu, W. Kożinow widzi główne niebezpieczeństwo dla rozwoju i zachowania realnego literatura, która nawołuje nie do buntu anarchistycznego, ale do świętego stanu ducha, o czym mówili rosyjscy klasycy, do czego zawsze odwołuje się krytyk: „Sztuka musi być sakralna. Prawdziwe tworzenie sztuki ma w sobie coś kojącego i pojednawczego” – powiedział Gogol.

Realizacją „woli twórczej” w epoce nowożytnej, zdaniem W. Kożinowa, jest zdolność literatury do „zachowania i rozwijania jedności narodowości i całej ludzkości”, gdyż według krytyka „wszyscy -ludzkość” to „nie czysto narodowe samoutwierdzenie”, wyniesienie się ponad inne narody i kultury, a cechą jest „jego narodowe, oryginalne ludowe podłoże”.

Notatki

1.Andreev L.G. Jak zakończyła się historia drugiego tysiąclecia? // Literatura zagraniczna drugiego tysiąclecia. 1000-2000. - M., 2001.

2. Asmus V. Platon. - M., 1975.

3.Guardini R. Załamanie obrazu świata czasów współczesnych i przyszłości // Samoświadomość kultury i sztuki XX wieku. Europa Zachodnia i USA: sob. artykuły. - M., 2000.

4. Gogol N.V. Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi / W książce: Refleksje o Boskiej Liturgii. - M., 2006.

5. Dostojewski F.M. Pełny kol. op. w 30 tomach. T. 21. L.: 1980. S. 75-76.

6. Dunaev M.M. Wiara w tyglu wątpliwości. „Prawosławie i literatura rosyjska”. Zasoby elektroniczne: http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm

7. Ivasheva V.V. Historia literatury zachodnioeuropejskiej XIX wieku. - M., 1951.

8. Kozhinov V.V. O rosyjskiej świadomości narodowej – M., 2004.

9. Kozhinov V.V. Refleksje o literaturze rosyjskiej. - M., 1991.

10. Kozhinov V.V. Rosja jako cywilizacja i kultura. - M., 2012.

11. Kozhinov V.V. Grzech i świętość historii Rosji. - M., 2006.

12. Kleist G. Zaręczyny w St. Domingo. Powieści - M., 2000.

13. Losev A.F. Estetyka renesansu - M., 1978.

14. Nietzsche F. Narodziny tragedii z ducha muzyki / / op. W 2 tomach - M., 1990. Tom 1. s. 75.

15. Nietzsche F. Tak mówił Zaratustra. Pracuje. — Mińsk, 2007.

16. Ortega y Gasset. Temat naszych czasów//Samoświadomość kultury i sztuki XX wieku. Europa Zachodnia i USA: sob. artykuły. - M., 2000.

17. Flaubert G. O literaturze, sztuce, twórczości pisarskiej – M., 1984.

18. Chaadaev P.Ya. Listy filozoficzne. Zasoby elektroniczne: http://www.vehi.net/chaadaev/filpisma.html

19. Szekspir W. Hamlet – Mińsk, 1972.

20. Shelly. Wybrane prace- M., 1998.

21. Spengler O. Upadek Europy. Tom 2// Samoświadomość kultury i sztuki XX wieku. Europa Zachodnia i USA: sob. artykuły - M., 2000.

Ciekawe pytanie, ale należy je nieco przeformułować. Mianowicie imitacje (jako służalczy plagiat środków stylistycznych, kopiowanie wątków, kradzież obrazów) pisarzy zachodnich wśród twórczości Rosjan autorów klasycznych było ich bardzo niewielu. Ale wpływów było znacznie więcej. Dlatego lepiej sformułować pytanie: „Czy można uznać, że rozwój Literatura rosyjska powstał pod wpływem literatury zachodniej?

Ograniczmy to pytanie do ram klasycznej literatury rosyjskiej, nie wchodząc w wiek XX, gdyż za tą linią zaczyna się modernizm, a tam wpływy zupełnie innego rodzaju. Osobiście uważam, że nie powinno tak być. Wpływ literatury zachodniej na rosyjskich pisarzy klasycznych był z pewnością imponujący. Błędem byłoby jednak całkowite powiązanie rozwoju literatury rosyjskiej z wpływami Zachodu. Sformułowanie pytania sugeruje, że gdyby ten wpływ nie miał miejsca, wówczas zatrzymałby się sam rozwój literatury rosyjskiej i nie mielibyśmy tego literatura klasyczna które tak bardzo kochamy. Niemniej jednak, gdyby ten wpływ nie był, rozwój byłby kontynuowany jak zwykle, ale wiele znanych nam dzieł zostało napisanych w innym stylu lub w ogóle nie zostałoby napisanych. Być może w zamian ukazałyby się zupełnie inne rzeczy, napisane w innym stylu. Nie ma pisarzy, na których nie wpłynęli inni autorzy. Aby zainteresować się twórczością literacką i zacząć pisać, trzeba najpierw zacząć czytać i dać się ponieść czytaniu. Nie byłoby zatem wpływu literatury zachodniej, wtedy byłby wpływ np. literatury wschodniej. Ponadto wielu rosyjskich pisarzy klasycznych rozpoczęło swoją twórczość czerpiąc inspirację z dzieł swoich poprzedników, innych pisarzy rosyjskich. A głównym motywem rosyjskiej literatury klasycznej zawsze było odbicie rosyjskiej rzeczywistości, głównie w stylu realizmu. Oznacza to, że książki rosyjskiej klasyki zawsze miały, jak to się obecnie modnie mówi, „akcję” rosyjskiego życia. Dobrze wypowiadał się na ten temat rosyjski filolog i filozof Ernest Radlov: „Wpływ pisarzy zachodnich na klasykę rosyjską wpłynął na sposób interpretacji znanych wątków, na wybór tematów i pewien stosunek do nich, a nie na samą treść, która został całkowicie zapożyczony z rosyjskiego życia i warunków. Rosyjskiego życia”.

Którzy zachodni pisarze wywarli więc największy wpływ na rozwój literatury rosyjskiej?

1. Karol Dickens. Ten angielski dżentelmen wywarł ogromny wpływ na maniery literackie Tołstoja, Dostojewskiego, Goncharowa, Turgieniewa. Jak mówi Tołstoj: „Przesiajcie prozę świata, a Dickens pozostanie”. W późnych dziełach Tołstoja, zwłaszcza w powieści „Zmartwychwstanie”, sentymentalne obrazy doprawione wysoką moralnością chrześcijańską, odzwierciedlające nierówność klasową i społeczna niesprawiedliwość, jest to bezpośredni wpływ Dickensa. Drugi tytan klasyki rosyjskiej, Dostojewski, rozmyślając o Dickensie, powiedział: „Rozumiemy Dickensa po rosyjsku, jestem pewien, prawie tak samo jak angielski, a może nawet ze wszystkimi odcieniami; a może nawet kochamy go nie mniej niż jego rodaków. W przeciwieństwie do Tołstoja, który bardziej podziwiał takie powieści Dickensa, jak „Wielkie nadzieje” i „Papiery Pickwicka”, na Dostojewskiego największy wpływ (a swoją drogą Franz Kafka w swoim procesie) wywarła powieść zrealizowana w najlepszych tradycjach angielskiego romantyzmu, zatytułowana „Ponury”. Dom". To właśnie w tej powieści obecne są same opisy załamań ludzkiej psychiki, które następnie nasycą powieści Dostojewskiego. Jaka jest scena z Bleak House, gdzie jeden z głównych bohaterów składa wizytę w domu angielskiej biedoty, aby oświecić ją naukami chrześcijańskimi? Otwierając drzwi, zastaje kobietę pobitą przez męża alkoholika, który siedząc przed kominkiem kołysze się i kołysze Dziecko. Rozmowa z mężem przebiega w sposób humorystyczny, w duchu „Nie wzywaliśmy tu Chrystusa”, aż główny bohater nie podchodzi do kobiety i zauważa, że ​​dziecko nie żyje, a sama kobieta oszalała. Dlaczego nie Dostojewski?

2. Kolejny angielski dżentelmen, ale już nie sztywny Dickens, ale poeta, buntownik, pesymista, mizantrop, mistyk i okultysta, Lord George Byron. Jego poezja wywarła silny wpływ na twórczość Puszkina i Lermontowa. Można nawet argumentować, że bez Byrona świat nie widziałby „Eugeniusza Oniegina” i „Bohatera naszych czasów”. Puszkin, jak sam przyznaje, „oszalał na punkcie Byrona” i przybliżył wizerunek Oniegina do byronicznych bohaterów Beppo i Don Juana. „Mamy jedną duszę, tę samą mękę” – tak Lermontow mówił o Byronie i nie ukrywał, że w Peczorinie próbował stworzyć jedną z opcje krajowe Byronicki pustelnik, a u Grusznickiego – parodia typowego byronicznego bohatera. Również na Puszkina duży wpływ wywarł angielski powieściopisarz Walter Scott, który skłonił go do własnej interpretacji gatunku „powieści historycznej” i nawiązania do różnych wydarzeń z historii Rosji.

3. Niemcy Goethe, Schiller i Hoffmann. Ich dzieła zapełniały półki niemal wszystkich rosyjskich pisarzy. Zanim wielu pisarzy rosyjskich znalazło się pod wpływem romantyzmu angielskiego, pozostawało pod wpływem romantyzmu niemieckiego. Faust to w zasadzie jeden z głównych obrazów literatury światowej i gdyby nie on, kto wie, czego byśmy nie zauważyli w historii literatury. Temat paktu z diabłem częściowo pojawia się w dziełach wielu rosyjskich klasyków.

4. Francuski Balzac, Hugo, Flaubert i Stendhal. Czytali je Turgieniew, Czernyszewski, Tołstoj, Dostojewski. Turgieniew napisał w liście do swojego przyjaciela K. S. Serbinowicza: „Balzac ma wiele inteligencji i wyobraźni, ale i osobliwości: zagląda do najtajniejszych, ledwo zauważalnych dla innych szczelin ludzkiego serca”. Przyjaciel Dostojewskiego, pisarz Grigorowicz, napisał w swoich pamiętnikach: „Kiedy zacząłem mieszkać z Dostojewskim, on właśnie kończył tłumaczenie powieści Balzaka „Eugeniusz Grandet”. Balzac był naszym ulubionym pisarzem, oboje czytaliśmy mu jednakowo, uważając go za nieporównanie wyższego od wszystkich pisarzy francuskich. Jak widać, Dostojewski ręcznie przetłumaczył księgi Balzaka, a tłumaczenie wywiera jeszcze większy wpływ niż czytanie. To Balzac wprowadził do mody realizm stylistyczny, który stał się bardzo popularny wśród rosyjskiej klasyki. Balzac wyszedł z potrzeby ukazywania „mężczyzn, kobiet i rzeczy”, rozumiejąc przez „rzeczy” materialne ucieleśnienie ludzkiego myślenia. Gonczarow i Turgieniew później w swojej pracy kierowali się tymi samymi zasadami. Ale Tołstoj bardziej preferował Stendhala. P. A. Siergiejenko, sekretarz Lwa Nikołajewicza, powiedział, że pierwsze dzieło Tołstoja napisał w wieku szesnastu lat. „Był to traktat filozoficzny na wzór Stendhala” – powiedział Tołstoj. Okazuje się, że pierwszy literacki impuls wielkiego rosyjskiego klasyka powstał dopiero pod wpływem Francuza Stendhala. A wystarczy przypomnieć sobie, jak mocno przesiąknięta została twórczość klasyków rosyjskich francuską ekspresją, zaczerpniętą przez nich z książek francuskich powieściopisarzy, aby docenić skalę ich wpływu. Oprócz Stendhala Tołstoj bardzo dobrze wypowiadał się o Victorze Hugo, uważał powieść Nędznicy za najlepsze dzieło tamtej epoki i zapożyczył z niej wiele motywów w swoim Zmartwychwstaniu. Studiując wizerunek Anny Kareniny, mimowolnie zauważasz podobieństwo jej wizerunku do Madame Bovary z powieści Gustave’a Flauberta.

W razie potrzeby listę sprawców wpływów zachodnich można kontynuować. Podsumowując odpowiedź na pytanie, można powiedzieć, że wpływ literatury zachodniej na rozwój literatury rosyjskiej był kolosalny, nie oznacza to jednak, że stało się to tylko dzięki temu wpływowi. Większość rosyjskiej twórczości była nadal oryginalna. Każdy z naszych wielkich klasyków miał swój nienasycony zapał, własną motywację, swój własny bezpiecznik, dzięki któremu zaczęli pisać swoje powieści. Zaczęli pisać nie dlatego, że postanowili naśladować swoich ulubionych zachodnich autorów (był to tylko zarzut inspiracji), ale dlatego, że nie mogli się powstrzymać. Nie mogli powstrzymać się od pisania, kreatywność była ich główna potrzeba nieuchronnie szukając satysfakcji. Jeśli usuniemy wpływ literatury zachodniej, wiele rzeczy tworzących literaturę rosyjską albo się zmieni, albo całkowicie zniknie. Ale w zamian otrzymaliby inne style, motywy, obrazy i fabuły. Literatura rosyjska nie zatrzymała się w swoim rozwoju.

Wiodącym nurtem artystycznym w literaturze Europy Zachodniej początku XIX wieku jest romantyzm, który zastąpił klasycyzm i realizm oświeceniowy. Literatura rosyjska reaguje na to zjawisko w szczególny sposób.

Zapożycza wiele z romantyzmu zachodnioeuropejskiego, ale jednocześnie rozwiązuje problemy własnego narodowego samostanowienia. Rosyjski romantyzm, w porównaniu z zachodnioeuropejskim, ma swoją specyfikę, swoje własne korzenie narodowo-historyczne. Jakie jest podobieństwo romantyzmu rosyjskiego do zachodnioeuropejskiego i jakie są jego różnice narodowe?

Koniec XVIII wieku w dziejach chrześcijańskiej Europy naznaczony był głębokim kataklizmem społecznym, który wysadził w powietrze cały porządek społeczny do fundamentów i podał w wątpliwość wiarę w rozum ludzki i harmonię świata. Krwawe wstrząsy Wielkiej Rewolucji Francuskiej 1789-1793, epoka następujących po nich wojen napoleońskich, ustrój burżuazyjny powstały w wyniku rewolucji z jej egoizmem i komercją, „wojną wszystkich ze wszystkimi” – wszystko to spowodowało to, że warstwa intelektualna społeczeństwa europejskiego zwątpiła w prawdziwość nauk edukacyjnych XVIII wieku, obiecując ludzkości triumf wolności, równości i braterstwa na rozsądnych podstawach.

W opublikowanym w 1794 roku liście Melodora do Philleta rosyjski pisarz N. M. Karamzin zauważył: „Koniec naszego stulecia uważaliśmy za koniec głównych nieszczęść ludzkości i myśleliśmy, że po nim nastąpi ważne, powszechne powiązanie teoria z praktyką, spekulacja z działaniem, że ludzie moralnie przekonani o elegancji praw czystego rozumu zaczną je wypełniać w najpełniejszym zakresie i w cieniu świata, pod osłoną ciszy i spokoju, będą je realizować cieszyć się prawdziwymi błogosławieństwami życia. O, Filalecie! Gdzie jest teraz ten system pocieszenia?.. Zawalił się u podstaw! ...Wiek Oświecenia! Nie poznaję Cię – we krwi, w płomieniach, ale poznaję Cię, wśród morderstw i zagłady, nie poznaję Cię!…Niech zginie Twoja filozofia!” A biedni pozbawieni ojczyzny i biedni pozbawieni domu i biedni pozbawieni ojca, syna lub przyjaciela powtarzają: „Niech zginie!” A dobre serce, rozdarte widokiem gwałtownych nieszczęść, powtarza w swoim smutku: „Niech zginie! »

Upadek wiary w rozum doprowadził europejską ludzkość do „kosmicznego pesymizmu”, beznadziejności i rozpaczy, zwątpienia w wartość współczesnej cywilizacji. Wychodząc od niedoskonałego porządku ziemskiego świata, romantycy zwrócili się ku ideałom wiecznym i bezwarunkowym. Pomiędzy tymi ideałami a rzeczywistością powstał głęboki rozdźwięk, który doprowadził do powstania tzw. romantycznego dwóch światów.

W przeciwieństwie do abstrakcyjnego umysłu oświeceniowców XVIII wieku, którzy woleli wyciągać ze wszystkiego to, co ogólne, typowe, a z pogardą traktowali to, co „prywatne”, „osobiste”, romantycy głosili ideę suwerenności i samostanowienia. wartości każdej jednostki bogactwem jej potrzeb duchowych, głębią jej wewnętrznego świata. Skupili swoją główną uwagę nie na okolicznościach otaczających osobę, ale na jej doświadczeniach i uczuciach. Romantycy odkrywali przed czytelnikami nieznaną im złożoność i bogactwo ludzka dusza, jego niespójność i niewyczerpalność. Uzależnili się od przedstawiania silnych i żywych uczuć, ognistych namiętności lub przeciwnie, tajemnych poruszeń ludzkiej duszy z jej intuicją i podświadomymi głębinami.

Jednocześnie romantyzm odkrył indywidualną tożsamość nie tylko jednostki, ale także pojedynczego narodu w określonym okresie historycznym. Jeśli klasycyzm, wierząc w uniwersalną rolę rozumu, wydobył z życia uniwersalne kategorie ludzkie, rozbijając wszystko, co prywatne i indywidualne w ogóle, to romantyzm zwrócił się w stronę ukazywania tożsamości narodowej kultur światowych, a także sugerował, że tożsamość ta podlega nieodwracalnym zmiany historyczne.

Na przykład klasycyzm postrzegał starożytność jako eta-chop. Kik jest wzorem do naśladowania. Romantyzm widział w intymnej kulturze Grecji czy Rzymu indywidualnie wyjątkowy i historycznie przejściowy etap w rozwoju greckiej lub włoskiej kultury narodowej. Starożytność otrzymała tu zupełnie inną interpretację: podkreślano takie cechy, jak pogański duch, radość, hedonizm wrogi poświęceniu, pełnia indywidualnej egzystencji i dumne poczucie godności ludzkiej. W poszukiwaniu narodowej oryginalności romansu duże skupienie poświęcony ustnej sztuce ludowej, kulturze ludowej, językowi ludowemu.

W Rosji tendencje romantyczne powstały także pod wpływem wydarzeń Wielkiej Rewolucji Francuskiej, wzmocnione w latach polityki liberalnej na początku panowania Aleksandra I, który wstąpił na tron ​​​​rosyjski po spisku pałacowym i morderstwie jego ojciec, cesarz Paweł I, w nocy 11 marca 1801 r. Tendencje te podsycał wzrost świadomości narodowej w okresie Wojna Ojczyźniana 1812.

Reakcja, która nastąpiła po zwycięskiej wojnie, odmowa rządu Aleksandra I od liberalnych obietnic z początku jego panowania, doprowadziła społeczeństwo do głębokiego rozczarowania, które pogłębiło się jeszcze bardziej po upadku ruchu dekabrystów i na swój sposób karmił romantyczny światopogląd.

To są Tło historyczne Romantyzm rosyjski, który miał wspólne cechy zbliżające go do romantyzmu zachodnioeuropejskiego. Rosyjscy romantycy charakteryzują się także podwyższonym poczuciem osobowości, dążeniem do „wewnętrznego świata duszy człowieka, najgłębszego życia jego serca” (V. G. Belinsky), zwiększoną podmiotowością i emocjonalnością stylu autora, zainteresowaniem historią narodową i narodowym postać.

Jednocześnie rosyjski romantyzm miał swoje własne cechy narodowe. Przede wszystkim, w przeciwieństwie do romantyzmu zachodnioeuropejskiego, zachował historyczny optymizm – nadzieję na możliwość przezwyciężenia sprzeczności między ideałem a rzeczywistością. Na przykład w romantyzmie Byrona rosyjskich poetów pociągał patos umiłowania wolności, buntu przeciwko niedoskonałemu porządkowi świata, ale byroniczny sceptycyzm, „kosmiczny pesymizm” i nastroje „światowego smutku” pozostawały im obce. Rosyjscy romantycy nie akceptowali także kultu zadowolonej z siebie, dumnej i samolubnej osobowości ludzkiej, przeciwstawiając mu idealny obraz patriotycznego obywatela, czyli człowieka humanitarnego, obdarzonego poczuciem chrześcijańskiej miłości, poświęcenia i współczucia.

Romantyczny indywidualizm zachodnioeuropejskiego bohatera nie znalazł oparcia na ziemi rosyjskiej, spotkał się jednak z surowym potępieniem.

Te cechy naszego romantyzmu wiązały się z faktem, że rzeczywistość rosyjska początku XIX wieku kryła w sobie ukryte możliwości radykalnej odnowy: następna w kolejce była kwestia chłopska, dojrzewały przesłanki wielkich zmian, co nastąpiło w latach 60. XIX wiek. Znaczącą rolę w narodowym samookreśleniu rosyjskiego romantyzmu odegrała także tysiącletnia kultura prawosławno-chrześcijańska, pragnąca powszechnej zgody i soborowego rozwiązywania wszelkich kwestii, odrzucająca indywidualizm, potępiająca egoizm i próżność. Dlatego też w romantyzmie rosyjskim, w odróżnieniu od romantyzmu zachodnioeuropejskiego, nie doszło do zdecydowanego zerwania z kulturą klasycyzmu i oświecenia.

Wróćmy do odpowiedzi Filaletesa na Melodora Karamzina. Philalethos zdawał się zgadzać ze swoim przyjacielem: „...Przesadnie wyolbrzymiliśmy wiek XVIII i zbyt wiele od niego oczekiwaliśmy. Wydarzenia pokazały, jakim strasznym złudzeniom wciąż podlega umysł naszych współczesnych! Ale w przeciwieństwie do Melodora Filaletes nie popada w przygnębienie. Uważa, że ​​te złudzenia nie leżą w naturze umysłu, ale w mentalnej dumie: „Biada tej filozofii, która chce wszystko rozwiązać! Zagubieni w labiryncie niewytłumaczalnych trudności, mogą doprowadzić nas do rozpaczy…”

ROZDZIAŁ 3

A. S. PUSZKIN: ROSYJSKI „WSZECHŚWIAT”

(na pytanie o postrzeganie literatury europejskiej)

Powyżej rozważono kilka przykładów dialogu Puszkina ze słowem „obcym”, które staje się „własnym”, niezależnie od tego, czy jest to rozwój dzieła Szekspira czy Moliera, co przydarzyło się literaturom całego świata, czy zapomniana nawet Kornwalia w domu. Są to jednak tylko częściowe przejawy bardziej ogólnego zjawiska, które pojawiło się w literaturze rosyjskiej właśnie wraz z nadejściem Puszkina, które można określić jako rosyjską „uniwersalność”. Jej korzenie sięgają rosyjskiego klasycyzmu XVIII stulecia, który w ślad za klasycyzmem europejskim nastawiony był na naśladownictwo autorów starożytnych, ale w jeszcze większym stopniu polegał na wzorach, czerpiąc z doświadczeń samych klasycystów europejskich. Oczywiście pewne pozory podwójnego naśladownictwa można znaleźć także w literaturze zachodniej, jednak tam naśladownictwo nowych wzorców, nakierowanych na wzorce antyczne, pełniło przede wszystkim funkcję epigonizmu i miało niewiele wspólnego z wielkimi pisarzami. W Rosji jednak najwięksi pisarze ponieśli podwójny ciężar naśladownictwa, odzwierciedlając w ten sposób okres studencki nowej literatury rosyjskiej. Puszkin, już w „Rusłanie i Ludmile”, prześcignął swojego bezpośredniego nauczyciela V. A. Żukowskiego („Do zwycięskiego ucznia od pokonanego nauczyciela” - wielki poeta przywitał młodego Puszkina, który poprzez swoje tłumaczenia przedstawił rosyjskiemu czytelnikowi Homera i Pindara, La Fontaine i Pope, Thomson i Gray, Goethe i Schiller, Burger i Uhland, Southey i Byron oraz kolejnych pięćdziesięciu pisarzy z różnych krajów i epok, a te tłumaczenia stanowiły większość jego twórczości), przezwyciężyli naśladownictwo, praktykę zawodową, weszli w dialog z geniuszami literatury światowej na równych zasadach. I dialog ten obejmował tak szeroki zakres zjawisk w literaturze światowej, że właśnie wtedy zrodziło się i zakorzeniło w literaturze rosyjskiej zjawisko rosyjskiej „uniwersalności”, wrażliwości duszy poetyckiej (w szerokim znaczeniu) na słowo – pisane lub ustne, brzmiały dla wszystkich lub tylko dla elit, w świątyni, w świeckim salonie czy na polu, w chacie, na placu lub w zakamarkach serca - w różnych krajach, w wielu językach, w różne epoki. Tak ogromne pole dialogu tworzy tezaurus literacki, specyficzny dla rosyjskich pisarzy (i czytelników) od czasów Puszkina (obszar ogólnego tezaurusu kultury związanego z literaturą). Nie mniej istotny jest sposób, w jaki informacje literackie wprowadzane do tezaurusu z zewnątrz są przetwarzane, aby stać się jego częścią. Puszkin zdefiniował tutaj także główny kierunek.

Widać to wyraźnie w dialogu Puszkina z Szekspirem. Po dogłębnym przestudiowaniu tego problemu N.V. Zacharow w swojej monografii „Szekspir w twórczej ewolucji Puszkina” odwołał się do określenia środka XIX stulecia szekspiryzmu. Jednak dzisiaj w nauce termin „szekspiryzm” jest znacznie częściej używany do określenia, jak się wydaje, tego samego zjawiska. Wydaje się jednak, że badacz ma rację w doborze słów. Szekspiryzacja to nie tylko podziw dla geniuszu angielskiego dramatopisarza, ale także stopniowe poszerzanie jego wpływów. systemu artystycznego do kultury światowej. Jest to jedna z zasad-procesów. Zasady-procesy to kategorie, które przekazują ideę powstawania, kształtowania, rozwoju zasad literatury, wzmocnienia określonego trendu. Ich nazwy budowane są na podobnej podstawie językowej, podkreślając moment powstania lub narastania pewnej wyróżniającej jakości tekstu literackiego na tle paradygmatu literackiego (dominującego w dyskursach literackich układu korelacji i akcentów): „psychologizacja”, „historyzacja”, „heroizacja”, „dokumentacja” itp. e. Szekspiryzm przejawiał się wyraźnie w kulturze zachodnioeuropejskiej już w latach XVIII wieku, głównie w okresie przedromantycznym (i w XIX wiek - romantyczna) literatura. Było to także charakterystyczne dla literatury rosyjskiej, w tym dla Puszkina. Jednakże skali afirmacji tego zasadniczego procesu w Rosji nie można porównywać z wielką szekspirowską kulturą Zachodu. Szekspiryzacja polega na wprowadzeniu obrazów, fabuł, form artystycznych dziedzictwa Szekspira do ogólnego dziedzictwa kulturowego. Puszkin ma to u Borysa Godunowa, u Anioła i w licznych wspomnieniach.

Ale to nie jest najważniejsza rzecz, którą Puszkin wziął od Szekspira. On niejako wzniósł się ponad widzialne szczegóły, aby dotrzeć do niewidzialnego, ale odczuwalnego obszaru „filozofii” twórczości wielkiego angielskiego dramaturga, przeszedł od „taktyki” do „strategii” Szekspira myślenie artystyczne i skierował w tym kierunku cały dialog literatury rosyjskiej z Szekspirem. Jest to logicznie zdefiniowane przez koncepcję „szekspira”. Z tego punktu widzenia twórczość L. N. Tołstoja, autora pogromowego artykułu „O Szekspirze”, okazuje się jednym z najwyższych ucieleśnień szekspira i nie ma tu sprzeczności: obrazy, fabuły, formy artystyczne Szekspira krytyki Tołstoja poddawane są dzieła (sfera szekspiryzmu), ale nie skala światopoglądu, nie strategia szekspirowskiego myślenia artystycznego (sfera szekspira).

Setki prac poświęconych jest charakterystyce tezaurusu literackiego Puszkina (choć takiego określenia oczywiście nie używano). Omówienie tego problemu w całości, a nawet jego najbardziej ogólnych zarysów, przedstawionych w niedawno opublikowanym doświadczeniu specjalnego słownika pod redakcją wybitnego Puszkina V. D. Raka, jest praktycznie niemożliwe, wymagało bardzo solidnego tomu.

Ograniczymy się do wyboru kilku nazwisk pisarzy, filozofów, mówców, przedstawicieli kultury salonowej - twórców słowa, przedstawicieli literatury i kultury europejskiej różnych okresów, kontemplatorów i postaci, akceptowalnych i nie do przyjęcia dla Puszkina, pisarzy różnych kierunkach, błyskotliwy, poważny, nieistotny, czasem zapomniany, z którym nawiązał dialog w różnych formach, co pozwoli zobrazować naturę tego dialogu, który dał początek takiej właściwości charakterystycznej dla literatury rosyjskiej jak Rosyjska „uniwersalność”.

Od średniowiecza do początków XVIIIwiek

Villona ) Francois (1431 lub 1432 – po 1463) – poeta francuski, największy przedstawiciel epoki przedrenesansowej, w której talent łączył się z dzikim trybem życia. W jednym z pierwszych wierszy Puszkina „Mnich” (1813) znajduje się apel do I. S. Barkowa: Pomożesz mi, Barkow? Jest to swobodne tłumaczenie słów Boileau na temat libertyńskiego poety Saint-Amana, co jest charakterystyką niezbyt negatywną u Puszkina, bliskiego libertynizmowi.

Małgorzata (Margereta ) Jacques (Jacob) (1560 - po 1612) - wojskowy francuski, służył w oddziałach Henryka IV , następnie w Niemczech, Polsce. W Rosji był kapitanem niemieckiej kompanii pod dowództwem Borysa Godunowa, później przeniesiony do służby Fałszywego Dmitrija I . W 1606 powrócił do Francji, w 1607 opublikował książkę „Stan obecny Państwo rosyjskie i Wielkiego Księstwa Moskiewskiego, co wydarzyło się w latach 1590–1606 w najbardziej pamiętny i tragiczny sposób. Książka ta, będąca materiałem do niektórych odcinków „Borysa Godunowa”, znajdowała się w bibliotece Puszkina, cytował ją także Karamzin w „Historii państwa rosyjskiego”. Margeret jest hodowana jako postać Borysa Godunowa (to on jest tam nazywany „żabą zamorską”). Grube francuskie wyrażenia włożone w usta tej postaci przez autora wzbudziły sprzeciw cenzorów.

Molier , obecny nazwisko Poquelin, Poquelina ) Jean-Baptiste (1622-1673) – największy francuski dramaturg, aktor, reżyser. W komediach Szkoła mężów (1661) i Szkoła żon (1662) zaczął rozwijać gatunek klasycznej komedii wysokiej. Komedia „Tartuffe” (1664–1669), „Don Giovanni” (1665), „Mizantrop” (1666), „Skąpiec” (1668), „Kupiec w szlachcie” (1670) stały się szczytami jego twórczości dramaturgia. Wiele imion postaci stworzonych przez Moliera stało się rzeczownikami pospolitymi (Tartuffe dla hipokryty, Don Juan dla niepoważnego kochanka, Harpagon dla skąpca, Jourdain dla zwykłego człowieka, który wyobraża sobie siebie jako arystokratę). Na obrazie Alceste’a („Mizantrop”) antycypował „naturalnego człowieka” oświeconych.

W Rosji Moliera grano za jego życia w teatrze dworskim Aleksieja Michajłowicza. „Lekarz mimowolnie” zostało przetłumaczone przez księżniczkę Sophię, starszą siostrę Piotra I . F. G. Wołkow i A. P. Sumarokow, twórcy pierwszego stałego teatru rosyjskiego, w kształtowaniu gustów teatralnej publiczności oparli się na komediach Moliera.

Puszkin zapoznał się z twórczością Moliera jeszcze przed Liceum. P. V. Annenkov, powołując się na zeznania siostry Puszkina, Olgi Siergiejewnej, napisał: „Siergiej Lwowicz wspierał skłonność do czytania u dzieci i czytał z nimi wybrane dzieła. Mówią, że szczególnie po mistrzowsku przekazał Moliera, którego znał niemal na pamięć ... Pierwsze próby autorstwa, które na ogół objawiają się wcześnie u dzieci uzależnionych od czytania, Puszkin znalazł oczywiście w języku francuskim i odpowiedział na wpływ słynnego francuskiego pisarza komiksowego. W Gorodok (1814) Puszkin, wymieniając swoich ulubionych pisarzy, nazywa Moliera „gigantem”. Najważniejszymi faktami przemawiającymi za odwołaniem Puszkina do dzieł Moliera są jego prace nad „małymi tragediami” „Skąpy rycerz” i „Kamienny gość” (1830). Zawierają niemal bezpośrednie zapożyczenia poszczególnych fraz, obrazów, scen. Poślubić Uwaga Cleante'a w „Skąpcu” Moliera: „Do tego doprowadzają nas nasi ojcowie swoją przeklętą chciwością” i zdanie Alberta w „Skąpłym rycerzu”: „To właśnie przynosi mi skąpstwo // mojego własnego ojca”. Obszerny fragment Gościa kamiennego, w którym Don Juan zaprasza pomnik dowódcy, bardzo przypomina analogiczną scenę z Don Juana Moliera. Jednak interpretacja fabuły Moliera przez Puszkina jest zasadniczo inna: komedia zamienia się w tragedię. Póżniej w " Stół – rozmowa Puszkin ujawnił istotę tej konfrontacji, porównując bliskie mu Szekspira z obcymi mu podejściami Moliera do przedstawiania osoby w literaturze: „Twarze stworzone przez Szekspira nie są, jak Molier, typami takiej a takiej pasji, taki a taki występek; ale istoty żywe, pełne wielu namiętności, wielu wad; okoliczności rozwijają się przed widzem ich różnorodne i różnorodne postacie. U Moliera skąpy skąpy- lecz tylko; u Szekspira Shylock jest skąpy, bystry, mściwy, kochający i dowcipny. U Moliera hipokryta wlecze się za żoną swojego dobroczyńcy, hipokrytą; przyjmuje majątek pod zabezpieczenie, obłudniku; prosi o szklankę wody, hipokryto. U Szekspira hipokryta wypowiada swój sąd z zarozumiałą surowością, ale sprawiedliwie; usprawiedliwia swoje okrucieństwo przemyślanym osądem męża stanu; uwodzi niewinność mocnymi, urzekającymi sofizmatami, nieśmieszną mieszanką pobożności i biurokracji”.

Rousseau ) Jean Baptiste (1670 lub 1671 - 1741) – poeta francuski, pochodzący z klas niższych. W 1712 roku został na zawsze wydalony z Francji za oczernianie literackich konkurentów. Zasłynął ze zbiorów „Odów” i „Psalmów”, stworzenia gatunku kantaty („Kantata o Circe” itp.), Fraszek. To fraszki Rousseau przyciągnęły największą uwagę Puszkina, który wielokrotnie wspominał jego imię w swoich dziełach (począwszy od wiersza „Do przyjaciela poety”, 1814: nagie kroki do trumny Rousseau…”). Puszkin swobodnie przetłumaczył jeden z nich, zatytułowany „Epigram (imitacja francuskiego)” (1814) („Byłem tak urzeczony twoją żoną…”). Ogólnie rzecz biorąc, dla poetów romantycznych Rousseau stał się uosobieniem klasycyzmu epigona.

Wiek oświecenia i rokoko

Locke'a ) Jan (1632–1704) – filozof angielski. W „eksperymencie na ludzkim umyśle” (1690) argumentował, że doświadczenie jest podstawą wszelkiej ludzkiej wiedzy. Locke rozwinął teorię prawa naturalnego i umowy społecznej, mającą ogromny wpływ na myśl społeczno-polityczną Oświecenia. Puszkin w przeciągach VII Głowa „Eugeniusza Oniegina” wymienia Locke’a w szeregu oświeceniowych i starożytnych pisarzy, których dzieła Oniegin czytał, sądząc po książkach, które Tatiana znalazła w jego domu.

Hume ) David (1711-1776) – filozof angielski, który sformułował w „Traktacie o ludzka natura» (1748) podstawowe zasady agnostycyzmu, zaprzeczał obiektywnej naturze przyczynowości. Hume jest wymieniony w szkicach „Eugeniusza Oniegina” w spisie autorów czytanym przez Oniegina (prawdopodobnie w jego „Historii Anglii od podboju Juliusza Cezara do rewolucji 1688 r.”).

Saint-Pierre ) Charles Irene Castel, abbé de (1658–1743) – francuski myśliciel, członek Akademia Francuska(wyeliminowany za obraźliwą recenzję Louisa XIV ), autor Projektu dla wiecznego pokoju (1713), krótko opowiedzianego i skomentowanego przez J.-J. Rousseau (1760). Puszkin zapoznał się z „Projektem” (w przedstawieniu Rousseau) w okresie wygnania na południe i prowadził dyskusje na temat kwestii wiecznego pokoju w domu Orłowa w Kiszyniowie, o charakterze którego świadczy notatka Puszkina „ Niemożliwe…” (XII , 189–190, arb. nazwa „O pokoju wiecznym”, 1821).

Grecourt (Grecourt ) Jean Baptiste Joseph Vilard de (1683-1743) – francuski poeta, opat, przedstawiciel wolnomyślnej poezji w duchu rokoka, przepełnionej frywolnością i lekkim stylem. Za wiersz „Filotanus” (1720) został potępiony przez Kościół i pozbawiony prawa do głoszenia kazań. Wiersze Grecourta ukazały się dopiero pośmiertnie (1747). Puszkin wcześnie zapoznał się z poezją Grecourta. W Gorodku (1815) zanotował: „Wychowany przez Kupidyna, // Vergier, Chłopcy z Grecourtem // schronili się w kącie. // (Nieraz wychodzą // I sen z oczu odbierają // pod zimowy wieczór” ( Ja, 98).

Gresse (Gresset ) Jean Baptiste Louis (Greset, 1709–1777) – poeta francuski, członek Akademii Francuskiej (1748). Przedstawiciel „poezji lekkiej” w duchu rokoka. Autor opowiadań poetyckich wyśmiewających mnichów. Za opowiadanie „Ver-Ver” (1734) o wesołych przygodach papugi wychowanej w klasztorze został wydalony z zakonu jezuitów. Puszkin nazwał Gresse „czarującą piosenkarką” ( I , 154), wielokrotnie wspominał i cytował jego dzieła – „Ver-Ver”; przesłanie poetyckie „Siedziba” (1735); komedia” Zły człowiek„(1747) – „komedia, którą uważałem za nieprzetłumaczalną” ( XIII, 41).

Crebillon senior Crebillon ) Prosper Joliot (1674–1762) – francuski dramaturg, ojciec Crebillona Jr., członka Akademii Francuskiej (1731). Jego tragedie, w których wzniosłość ustępuje miejsca strasznemu, zapowiadające przejście od klasycyzmu do przedromantyzmu (Atreus i Fiesta, 1707; Radamist i Zenobia, 1711), wystawiano w Petersburgu za życia Puszkina. Uważa się, że w listach Puszkina do Katenina (1822) i Kuchelbeckera (1825) znajdują się ironiczne aluzje do finału tragedii Atreusa i Fiesty.

Crebillon Jr. Crebillon ) Claude-Prosper Joliot de (1707–1777) to francuski powieściopisarz, który napisał dzieła, w których w duchu rokoka przedstawiony jest upadek moralności arystokracji („Błędy serca i umysłu”, 1736; „Sofa” , 1742; itd.). Wspomniany przez Puszkina (jako „Cribillon”, VIII.150.743).

Buffler Rouvrel ( Boufflers – Rouvrel ) Marie-Charlotte, hrabina de (zm. 1787) – dama dworu króla polskiego Stanisława w Luneville, jedna z najwybitniejszych przedstawicielek stylu salonowego rokoko, błyszcząca dowcipem, wyznająca epikurejskie poglądy i niezbyt surową obyczajowość . Puszkin wspomina o tym w artykule „We wstępie pana Lemonte do przekładu bajek I. A. Kryłowa” (1825), mówiąc o francuskich klasycystach: „Co wniosło zimny połysk grzeczności i dowcipu do wszystkich dzieł 18 wiek? Społeczeństwo M - es du Deffand, Boufflers, d'Espinay , bardzo miłe i wykształcone kobiety. Ale Milton i Dante nie pisali dla korzystny uśmiech płeć piękna».

Wolter ) (prawdziwe nazwisko Marie Francois Arouet - Arouet ) (1694–1778) – francuski pisarz i filozof, jeden z przywódców Oświecenia. Zaczynając od tekstów o lekkiej, epikurejskiej treści, zasłynął jako poeta (poemat epicki „Henriada”, ukończony w 1728 r.; poemat bohatersko-komiczny „Dziewica Orleańska”, 1735), dramaturg (napisał 54 dzieła dramatyczne , m.in. tragedii „Edyp”, 1718; „Brutus”, 1730), prozaik (opowieści filozoficzne „Kandyd, czyli optymizm”, 1759; „Niewinny”, 1767), autor dzieł filozoficznych, historycznych, publicystycznych, które uczyniły go mistrz myśli kilku pokoleń Europejczyków. Dzieła zebrane Woltera, wydane w latach 1784-1789, liczyły 70 tomów.

Puszkin zakochał się w twórczości Woltera jako dziecko, zanim wstąpił do Liceum, o czym później wspominał wierszem ( III , 472). Studiowanie fragmentów Woltera było częścią programu liceum z retoryki francuskiej. Voltaire jest pierwszym poetyckim mentorem Puszkina. Apel do „starca Ferneya” otwiera najwcześniejszy (niedokończony) wiersz Puszkina „Mnich” (1813): „Woltaire! Sułtan francuskiego Parnasu...// Ale daj mi tylko swoją złotą lirę,// Dzięki niej będę znany całemu światu. Te same motywy można usłyszeć w niedokończonym wierszu „Bova” (1814). W opisach Woltera Puszkin w oczywisty sposób opiera się na potoczności XVIII wieku, gatunek poetycki „portret Woltera” (późniejszy tego przykład znajduje się w przesłaniu „Do szlachcica”, w którym Wolter jest przedstawiany jako „siwowłosy cynik, / / ​​Lider umysłów i mody, przebiegły i odważny ”). Początkowo Voltaire dla Puszkina był przede wszystkim „pieśniarzem miłości”, autorem Dziewicy Orleańskiej, którą naśladuje młody poeta. W wierszu „Miasto” (1815) i fragmencie poetyckim „Sen” (1816) pojawia się wzmianka o „Kandydzie”. W „Gorodoku” Wolter jest scharakteryzowany kontrastowo: „...Zły krzykacz Ferneya, / Pierwszy poeta wśród poetów, / Tu jesteś, siwowłosy draniu!” W czasie nauki w liceum Puszkin przetłumaczył trzy wiersze Woltera, w tym dobrze znane zwrotki „Do Madame du Chatelet”. W Rusłanie i Ludmile, Gavriliadzie i innych dziełach z początku lat dwudziestych XIX wieku wyraźnie widać wpływ stylu woltera, energetycznego, nasyconego intelektualnie, opartego na grze umysłu, łączącego ironię i bardzo warunkową egzotykę. Puszkin postrzega siebie jako następcę tradycji Woltera. To samo dotyczy jego współczesnych. W 1818 r. Katenin po raz pierwszy wzywa Puszkina „ le jeune Monsieur Arouet „(„Młody pan Arouet”, tj. Voltaire), wówczas takie porównanie staje się powszechne (na przykład u M.F. Orłowa, P.L. Jakowlewa, V.I. Tumanskiego, N.M. Yazykowa).

W późniejszych latach sytuacja nieco się zmienia. Puszkin pozostawia większość wzmianek o Wolterze jedynie w szkicach lub listach. Tak więc znikają z „Eugeniusza Oniegina”. Próby przetłumaczenia „Dziewicy Orleańskiej” i „Co lubią damy” zostają porzucone. Puszkin dystansuje się od swojego idola młodości, odnotowuje swoje złudzenia dotyczące oświecenia panowania Katarzyny II : „Filozofowi z Ferneya można było wybaczyć wychwalanie cnót Tartuffe’a w spódnicy i koronie, nie wiedział, nie mógł znać prawdy” ( XI , 17). Zainteresowanie genialnym stylem Woltera coraz częściej zastępuje zainteresowanie jego dziełami historycznymi i filozoficznymi. Tak więc podczas pracy nad „Połtawą” (1828) Puszkin szeroko korzysta z materiałów z „Historii Karola XII „i” Opowieści Imperium Rosyjskie pod Piotrem Wielkim” Woltera. Badacze zauważyli, że sam sposób relacjonowania wydarzeń historycznych poprzez porównywanie przywódców – Piotra jako twórcy i Karola jako niszczyciela – ukształtował się pod wpływem Woltera.

Pracując nad esejem o rewolucji francuskiej (1831), Puszkin dokładnie przestudiował 16 ze 138 rozdziałów głównego eseju Woltera Esej o moralności, aby nakreślić odległą prehistorię wydarzeń rewolucyjnych. Szereg dzieł historycznych Woltera Puszkina wykorzystano w jego pracy nad „Historią Pugaczowa” i niedokończoną „Historią Piotra”. Za osobistym pozwoleniem cesarza Mikołaja I Puszkin był pierwszą postacią rosyjskiej kultury, która miała dostęp do zakupionej przez Katarzynę biblioteki Woltera II i znajduje się w Ermitażu. Tutaj znalazł wiele niepublikowanych materiałów na temat epoki Piotra.

W niedokończonym artykule z 1834 r. „O znikomości literatury rosyjskiej” Puszkin wychwala Woltera jako filozofa, a jednocześnie ostro krytykuje jego dramaturgię i poezję: „Przez 60 lat wypełniał teatr tragediami, zmuszał twarze do właściwie i niewłaściwie wyraża zasady swojej filozofii. Zalał Paryż uroczymi bibelotami, w których filozofia mówiła ogólnie zrozumiałym i zabawnym językiem, jednym rymem i metrum różniły się od prozy, a ta lekkość wydawała się szczytem poezji ”( XI , 271). VG Bieliński, analizując poezję Puszkina, ujawnił jedność jej nastroju, który określił jako lekki smutek. Ten wniosek rzuca światło na ochłodzenie Puszkina wobec poety Woltera: gdy tylko Puszkin przezwyciężył wpływ stylu poetyckiego Woltera i odnalazł własną, odmienną intonację, zaczął sceptycznie patrzeć na poetyckie dziedzictwo Woltera, a nawet na swoją ukochaną „Dziewicę Orleańską” , który teraz potępił za „cynizm”.

Znaczące jest, że jednym z ostatnich wystąpień Puszkina w prasie była publikacja jego artykułu „Voltaire” (Journal Sovremennik, t. 3, 1836), napisanego w związku z publikacją korespondencji Woltera z prezydentem de Brosse. Znakomicie nakreśliwszy treść i scharakteryzowując styl korespondencji, Puszkin, po zacytowaniu ukazującego się w publikowanych pismach krótkiego wiersza Woltera, zauważa: „Przyznajemy się do rokoko nasz spóźniony gust: w tych siedmiu wersetach znajdujemy więcej sylaba, więcej życia, więcej myśli, niż w kilkunastu długich francuskich wierszach napisanych w obecnym guście, gdzie myśl zostaje zastąpiona zniekształconą ekspresją, jasny język Woltera - pompatycznym językiem Ronsarda, jego żywotność - nieznośną monotonią i jego dowcip - obszarowy cynizm lub ospała melancholia. Jeśli chodzi o trudy życiowe Woltera, Puszkin wyraża być może najpoważniejszy zarzut wobec filozofa: „Woltaire przez całe swoje długie życie nigdy nie wiedział, jak zachować swoją godność”. I właśnie ten przykład pozwala mu dojść do ostatecznej konkluzji artykułu, która zawiera niezwykle głębokie uogólnienie: „Co można z tego wyciągnąć? Geniusz ten ma swoje słabości, które pocieszają przeciętność, ale zasmucają szlachetne serca, przypominając im o niedoskonałości ludzkości; że prawdziwym miejscem pisarza jest jego gabinet i że w końcu jedynie niezależność i szacunek do samego siebie mogą nas wynieść ponad drobnostki życia i burze losu.

D'Alembert (D'Alembert ) Jean Le Ron (1717–1783) – francuski filozof, pisarz i matematyk, jeden z redaktorów Encyklopedii (wraz z Diderotem od 1751 r.), która zjednoczyła siły Oświecenia. Członek Akademii Francuskiej (1754, od 1772 jej niezastąpiony sekretarz). Puszkin wielokrotnie wspomina d'Alemberta, cytuje, nieco zmieniając, jego aforyzm: „W poezji potrzebna jest inspiracja, podobnie jak w geometrii” ( XI, 41).

Rousseau ) Jean-Jacques (1712–1778) – francuski pisarz i filozof, który wywarł ogromny wpływ na kulturę europejską i rosyjską. Urodzony w Genewie, w rodzinie zegarmistrza, przeżył wszystkie trudy losu plebsu próbującego realizować swój talent w społeczeństwie feudalnym. Rousseau znajduje poparcie dla swoich idei w Paryżu, wśród oświeceniowców. Na zlecenie Diderota pisze artykuły do ​​działu muzycznego Encyklopedii. W traktacie „Dyskurs o nauce i sztuce” (1750) Rousseau po raz pierwszy wyraził ideę zagrożeń cywilizacyjnych dla moralnego życia ludzkości. Woli naturalny stan dzikusów, zjednoczonych z naturą, od pozycji ludów cywilizowanych, które dzięki nauce i sztuce stają się jedynie „szczęśliwymi niewolnikami”. Traktaty Rousseau Rozprawa o pochodzeniu i podstawach nierówności między ludźmi (1754) oraz O umowie społecznej (1762) poświęcone są utrzymaniu sprawiedliwego porządku społecznego i rozwinięciu idei „człowieka naturalnego”, w której zbiór idei ostatecznie ukształtował się rousseauizm. Rousseau – największy przedstawiciel francuskiego sentymentalizmu, autor powieści „Julia, czyli Nowa Eloise” (1761) – sam popularna praca we Francji XVIII wiek. innowacyjne pomysły pedagogiczne Rousseau, który stanowił cały etap pedagogiki światowej, przedstawił go w powieści traktatowej Emil, czyli O wychowaniu (1762). Rousseau stoi u początków jednej z najbardziej wpływowych gałęzi europejskiego przedromantyzmu. Monodramem Pigmalion (1762, 1770) położył podwaliny pod gatunek melodramatu. Prześladowany przez władze, potępiany przez Kościół, Rousseau zawarł historię swojego życia w „Wyznaniach” (1765-1770, opublikowanych pośmiertnie, 1782, 1789). Przywódcy Wielkich rewolucja Francuska uważał Rousseau za swojego herolda. Romantycy stworzyli prawdziwy kult Rousseau. W Rosji Rousseau był już dość sławny XVIII wieku jego twórczość wywarła wpływ na Radiszczowa, Karamzina, Czaadajewa i inne postacie kultury rosyjskiej za granicą XVIII - XIX wiek.

Dla Puszkina Rousseau jest „apostołem naszych praw”. Podzielał ideę Rousseau szczęśliwe życie na łonie natury, z dala od cywilizacji, idea głębokich uczuć zwykłego człowieka, kult przyjaźni, żarliwa obrona wolności i równości.

Puszkin wcześnie zapoznał się z twórczością Rousseau. Już w wierszu „Do mojej siostry” (1814) pyta adresata: „Co robisz ze swoim sercem // Czasem wieczorem? // Czy czytasz Jeana Jacques’a…”, co swoją drogą podkreśla fakt, że twórczość Rousseau znalazła się w kręgu czytelniczym ówczesnej młodzieży. Oczywiście już w liceum Puszkin zapoznał się z powieścią „Julia, czyli Nowa Eloise” i być może z innymi dziełami, jak dotąd powierzchownie. Na początku lat dwudziestych XIX wieku ponownie zwrócił się do Rousseau („Dyskurs o nauce i sztuce”, „Dyskurs o pochodzeniu i podstawach nierówności”, „Emil, czyli o edukacji”, „Spowiedź”), w szczególności ponownie przeczytał projekt w swojej prezentacji wieczny pokój Abbé Saint-Pierre (1821) i rozpoczął pracę nad rękopisem na temat idei wiecznego pokoju. Cytując słowa Rousseau, że drogę do tego świata otworzą „okrutne i straszne środki dla ludzkości”, Puszkin zauważył: „Oczywiście tymi strasznymi środkami, o których mówił, są rewolucje. Nadchodzą" XII , 189, 480). Puszkin ponownie czyta Rousseau pod koniec swego wygnania na południu, pracując nad wierszem „Cyganie” i pierwszym rozdziałem „Eugeniusza Oniegina”.

Do 1823 r. w Puszkinie dojrzał krytyczny stosunek do szeregu przepisów rousseauizmu, co znalazło odzwierciedlenie w wierszu „Cyganie”, wyrażającym rozczarowanie rousseauistyczną myślą o szczęściu na łonie natury, z dala od cywilizacji. Różnice z filozofem w sprawach wychowania są bardzo zauważalne. Jeśli Rousseau idealizuje ten proces, to Puszkina interesuje jego prawdziwa strona, przede wszystkim w odniesieniu do specyfiki edukacji w warunkach rosyjskiej rzeczywistości. W artykule „O edukacji publicznej” (1826) Puszkin nie wymienia Rousseau, ale sprzeciwia się Rousseauistycznej idei edukacji domowej: „Nie ma się co wahać: za wszelką cenę należy stłumić edukację prywatną” ( XI , s. 44), za: „W Rosji wychowanie domowe jest najbardziej niewystarczające, najbardziej niemoralne…” ( XI , 44). Stwierdzenia te rzucają światło na ironiczny opis edukacji według Rousseau w „Eugeniuszu Onieginie”: „ Panie l'Abbe , nędzny Francuz, / Żeby dziecko nie było wyczerpane, / Uczył go wszystkiego żartem, / Nie zawracał sobie głowy rygorystyczną moralnością, / Lekko karcił za żarty / I w Letni ogród pojechał na spacer.” Ujawniając ironię wychowania w Rousseau, wyjaśnia się tu takie szczegóły, jak narodowość wychowawcy (w wersji roboczej - jeszcze wyraźniej: „Pan Szwajcar jest bardzo mądry” - VI , 215), jego imię (por. Abbé Saint-Pierre), sposób nauczania, formy kar (por. „metoda naturalnych konsekwencji” Rousseau), spacery po Ogrodzie Letnim (edukacja na łonie natury według Rousseau) . Ironia, choć nie zła, obecna jest także w przedstawieniu epizodu z Wyznań Rousseau (Puszkin zacytował ten fragment po francusku w swoich notatkach do powieści): umyj przed nim paznokcie, // Wymowny szaleniec. // Obrońca wolności i praw // W tym przypadku całkowicie się myli. „Wymowny szaleniec” to wyrażenie nie należące do Puszkina, ale do Woltera (w epilogu „ wojna domowa w Genewie). Walka Rousseau z modą wynikała z jego idei pierwotnego dobra człowieka, które zostaje zniszczone przez zdobycze cywilizacji. Puszkin, występując w roli obrońcy mody, sprzeciwia się tym samym zarówno rousseauistycznej interpretacji cywilizacji, jak i – w dodatku więcej- przeciwko Rousseauistycznemu poglądowi na człowieka. Zwrotka XLVI Pierwszy rozdział powieści („Kto żył i myślał, nie może // w duszy nie gardzić ludźmi…”) poświęcony jest krytyce idealizmu Rousseau w rozumieniu istoty człowieka.

Spór z Rousseau jest także obecny w Puszkinowskiej interpretacji fabuły fabuły o Kleopatrze, do której po raz pierwszy zwrócił się w 1824 r. Jako Yu.M. Aurelius Victor.

Jednak w „Eugeniuszu Onieginie” pokazano, jak ważną rolę odegrały idee i obrazy Rousseau w umysłach pierwotnego narodu rosyjskiego. XIX wiek. Oniegin i Leński kłócą się i zastanawiają na tematy, którym Rousseau poświęcił swoje traktaty („Plemiona dawnych traktatów, // Owoce nauki, dobro i zło…”). Tatiana, żyjąca z czytania powieści, zakochana „w oszustwach i Richardson i Russo”, wyobraża sobie siebie Julię, a wśród bohaterów, z którymi kojarzy Oniegina, jest „kochanek Julii Volmar”. Odrębne wyrażenia listów Tatiany i Oniegina nawiązują bezpośrednio do „Julii, czyli Nowej Eloizy” (swoją drogą w opowiadaniu Puszkina „Burza śnieżna” bezpośrednio wskazuje się, że bohaterowie całkiem świadomie posługują się literami tej powieści jako przykładem wyznanie miłości). Fabuła „Eugeniusza Oniegina” – ostateczne wyjaśnienie bohaterów („Ale mnie dano innemu; // będę mu wierna przez sto lat”) – także sięga punktu zwrotnego powieści Rousseau. Puszkin, polemizując z ideami Rousseau, nie traci kontaktu z stworzonymi przez siebie obrazami.

Helwecjusz (Helwecjusz ) Jean-Claude-Adrian (1715–1772) – francuski filozof i oświeciciel, jeden ze współpracowników Diderota przy publikacji Encyklopedii, autor popularnych w Rosji traktatów O umyśle (1758), O człowieku (1773). W szkicach Eugeniusza Oniegina Helwecjusz wymieniany jest wśród filozofów czytanych przez Oniegina. W artykule „Aleksander Radiszczow” (1836) Puszkin nazywa filozofię Helwecjusza „wulgarną i bezowocną” i wyjaśnia: „Teraz byłoby dla nas niezrozumiałe, jak zimny i suchy Helwetius mógł stać się ulubieńcem młodych ludzi, żarliwych i wrażliwych, gdybyśmy, zdaniem Niestety, nie wiedzieli, jak kuszące dla rozwijających się umysłów są nowe myśli i zasady, odrzucane przez prawo i legendy.

Grimma ) Friedrich Melchior, baron (1723-1807) – niemiecki publicysta, dyplomata. Osiedliwszy się w Paryżu w 1748 r., zbliżył się do oświeconych i innych sławnych osobistości. W latach 1753–1792 wydawana w nakładzie 15–16 egzemplarzy rękopiśmienna gazeta „Korespondencja Literacka, Filozoficzna i Krytyczna” poświęcona nowinom z życia kulturalnego Francji (niektóre numery pisał Diderot), której prenumeratorami były osoby koronowane Polski, Szwecji, Rosji. Dwukrotnie był w Petersburgu, korespondował z Katarzyną II , pełniła swoje misje dyplomatyczne (a następnie Paul I ). Sainte-Beuve podkreślił wartość tego wydania jako źródła historycznego i zwrócił uwagę na subtelny, przenikliwy umysł jego autora. Wręcz przeciwnie, wychowawcy nie mówili o nim prawie nic, z wyjątkiem Rousseau, który w swojej „Spowiedziach” napisał z pogardą, że „przyłapał go na czyszczeniu paznokci specjalną szczoteczką”. W związku z tym w „Eugeniuszu Onieginie” pojawiły się ironiczne wersety Puszkina: „Rousseau (zauważę przy okazji) // nie mogłem zrozumieć, jak ważne Ponury // odważyłem się umyć przed nim paznokcie (... ) Możesz być osobą praktyczną // I myśleć o pięknie paznokci…”

Beaumarchais (Beaumarchais) posłuchaj)) Pierre-Augustin Caron de (1732–1799) – pisarz francuski. Zasłynął jako twórca komedii Cyrulik sewilski (1775) i Wesele Figara (1784), które potwierdzały godność zwykłego człowieka. Puszkin w wierszach „Do Natalii” (1813) i „Paź albo piętnasty rok” (1830) wspomina bohaterów pierwszego z nich – Rozynę, jej opiekunkę i młodego Cherubina. Beaumarchais jest autorem komedii-baletu w stylu orientalnym „Tarar” (1787), na podstawie tekstu którego Salieri napisał operę o tym samym tytule. W małej tragedii Puszkina Mozart i Salieri (1830) Mozart mówi o niej: „Tak, Beaumarchais był twoim przyjacielem. // Skomponowałeś dla niego „Tararę”, // Wspaniała rzecz. Motyw jest jeden, / Powtarzam go, gdy jestem szczęśliwy. Beaumarchais żył gorączkowe życie, będąc zegarmistrzem, więźniem Bastylii, nauczycielką córek Ludwika XV nie tracąc przy tym przytomności umysłu trudne sytuacje. Salieri w „Mozarcie i Salieri” mówi o tym: „Beaumarchais // Powiedział mi: słuchaj, bracie Salieri, // Jak nachodzą cię czarne myśli, // Odkorkuj butelkę szampana // Albo przeczytaj jeszcze raz „Wesele Figara” .” Ocenę Beaumarchais podaje Puszkin w wierszu „Wielkiemu” (1830), w którym „żrący Beaumarchais” zostaje nazwany na równi z encyklopedystami i innymi osobistościami. XVIII wiek: „Ich opinie, plotki, namiętności // Zapomniane dla innych. Spójrz: wokół ciebie / Wszystko nowe się gotuje, to pierwsze niszczy.

Chamfort (Chamfort ) Nicolas Sebastien Roque (1741–1794) – pisarz francuski, członek Akademii Francuskiej (1781). Notatki i aforyzmy zebrane po jego śmierci zostały zawarte w IV tomie jego dzieł (1795) pod tytułem Maksymy i Myśli. Postacie i anegdoty. Puszkin dobrze znał tę książkę. W „Eugeniuszu Onieginie” Chamfort wymieniany jest wśród pisarzy czytanych przez Oniegina (rozdz. VIII, zwrotka XXXV ). Prawdopodobnie wiersz „Ale dni przeszłości to żarty…” wiąże się z aforyzmem Chamforta: „Tylko wolne narody mają historię godną uwagi. Dzieje narodów zniewolonych przez despotyzm to jedynie zbiór anegdot. Puszkin przypisał „twardego Chamforta” „pisarzom demokratycznym”, którzy przygotowali rewolucję francuską.

Mówcy i pisarze epoki rewolucji francuskiej

Lebruna ) Pons Denis Ekushar, nazywany Lebrun-Pindar (1729–1807) – francuski poeta klasycystyczny, zwolennik Malherbego i J.-B. Rousseau, autor odów („Oda do Buffona”, „Oda do Woltera”, „Republikańska oda do narodu francuskiego”, „Oda narodowa” i in.), elegii, fraszek. Zwolennik rewolucji francuskiej. Był dobrze znany w Rosji (począwszy od Radszczewa), tłumaczony (Batiuszkow, Wiazemski i inni). Puszkin wysoko cenił Lebruna - „wywyższoną Galię” ( II , 45), cytował jego wiersze ( XII, 279; XIV, 147).

Marat ) Jean Paul (1743-1793) – francuski rewolucjonista, jeden z przywódców jakobinów, wybitny mówca. Od 1789 wydawał gazetę „Przyjaciel Narodu”. Został zabity przez Charlotte Corday. Jego brat de Boudry był jednym z nauczycieli Puszkina w liceum. Puszkin, podobnie jak dekabryści, miał negatywny stosunek do Marata, widząc w nim ucieleśnienie elementu rewolucyjnego terroru. W wierszu „Sztylet” (1821) nazywa go „potomkiem buntów”, „katem”: „Apostoł śmierci do zmęczonego Hadesa // Palcem wyznaczał ofiary, // Ale najwyższy sąd go przysłał // Ty i dziewica Eumenides.” To samo - w elegii „Andrei Chenier” (1825): „Śpiewałeś kapłanom Marat // Sztylet i dziewica eumenis!”

Mirabeau ) Honoré-Gabriel-Victor Riqueti, hrabia (1749-1791) - postać Wielkiej Rewolucji Francuskiej. W 1789 wybrany na posła ze stanu trzeciego do Stanów Generalnych, stał się de facto przywódcą rewolucjonistów. Zasłynął jako mówca potępiający absolutyzm. Wyrażając interesy wielkiego mieszczaństwa, zajmował coraz bardziej konserwatywne stanowiska, od 1790 r. był tajnym agentem dworu królewskiego. Puszkin uważał Mirabeau za przywódcę pierwszego etapu rewolucji (jest jego rysunek przedstawiający Mirabeau obok Robespierre'a i Napoleona). Jego zdaniem Mirabeau jest „ognistym trybunem”, jego imię i dzieła (w szczególności wspomnienia) są wymieniane w poezji, prozie i korespondencji Puszkina. W artykule „O znikomości literatury rosyjskiej” (1834) Puszkin zauważył: „Stare społeczeństwo jest gotowe na wielkie zniszczenie. Wciąż spokojny, ale już głos młodego Mirabeau, jak odległa burza, stłumiony dudnienie z głębi lochów, przez które wędruje… ”Ale ponieważ Mirabeau był także symbolem tajnej zdrady otoczenia Puszkina, entuzjastyczny ton Puszkina dotyczy tylko młodego Mirabeau.

Rivarol (Rivarol) Antoine (1753-1801) – francuski pisarz i publicysta. Ze stanowiska monarchicznego sprzeciwiał się rewolucji francuskiej i wyemigrował. Zasłynął ze swoich aforyzmów, które docenili Puszkin i Wiazemski. Tak więc w „Scenach z czasów rycerskich” Faust jest przedstawiany jako wynalazca typografii, a Puszkin zauważa w nawiasie: „Découvert de l „imprimerie, autre artillerie” („Wynalazek typografii jest rodzajem artylerii”, i to jest zmodyfikowany aforyzm Rivarola na temat powodów ideologicznych Rewolucji Francuskiej: „L „imprimerie est artillerie de la pensée” („Druk jest artylerią myśli”).

Robespierre'a ) Maximilien (1758-1794) – francuski polityk, mówca, przywódca jakobinów w czasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Stając się w 1793 de facto szefem rządu rewolucyjnego, walczył metodami terroru z kontrrewolucją i opozycyjnymi siłami rewolucyjnymi. Został zgilotynowany przez Termidorianów. Jeśli Puszkin miał jednoznacznie negatywny stosunek do Marata, który ucieleśniał dla niego „bunt”, to stosunek do „niezniszczalnego” Robespierre’a jest inny. To nie przypadek, że Puszkin napisał: „Piotr I Robespierre i Napoleon jednocześnie. (Rewolucja wcielona).” Istnieje przypuszczenie (choć kwestionowane przez B.V. Tomashevsky'ego), że Puszkin dał Robespierre'owi, narysowany przez niego na odwrocie prześcieradła z III i IV zwrotki piątego rozdziału „Eugeniusza Oniegina”, posiadające własne cechy.

Chenier posłuchaj)) André Marie (1762–1794) – francuski poeta i eseista. Powitał Wielką Rewolucję Francuską (oda „Przysięga w sali na grę w piłkę”), ale potępił terror, w latach 1791-1792 wstąpił do liberalno-monarchistycznego klubu Feuillants. publikował artykuły antyjakobińskie, w 1793 roku został osadzony w więzieniu Saint-Lazare i stracony na dwa dni przed upadkiem dyktatury jakobińskiej. Jego poezja, bliska tendencji przedromantyzmu, łączy w sobie klasyczną harmonię formy z romantycznym duchem indywidualnej wolności. Wydane dopiero w 1819 r. „Dzieła” Cheniera, zawierające ody, jambki, idylle, elegie, przyniosły poecie ogólnoeuropejską sławę. Chenier zajął szczególne miejsce w literaturze rosyjskiej: do jego twórczości zwróciło się ponad 70 poetów, w tym Lermontow, Fet, Bryusow, Cwietajewa, Mandelstam. Puszkin odegrał decydującą rolę w rozwoju Cheniera w Rosji. Jego brat L. S. Puszkin zauważył: „Andre Chenier, Francuz z imienia i, oczywiście, nie ze względu na swój talent, stał się jego poetyckim idolem. Jest pierwszym w Rosji i, jak się wydaje, nawet w Europie został godnie doceniony. Puszkin dokonał 5 tłumaczeń z Cheniera („Słuchaj, Heliosie, dzwonisz srebrnym łukiem”, 1823; „Więdniesz i milczysz, smutek cię pochłania…”, 1824; „O, pokojowi bogowie pól, lasów dębowych i gór ...”, 1824; „W pobliżu miejsc, gdzie króluje złota Wenecja…”, 1827; „Od A. Cheniera („Otulający, odżywiający się żrącą krwią”)”, 1825, wydanie końcowe 1835). Puszkin napisał kilka imitacji Cheniera: „Nereid” (1820, imitacja szóstego fragmentu idylli), „Muza” (1821, imitacja trzeciego fragmentu idylli), „Kim byłem, taki jestem teraz… (wydanie ostateczne - 1828, poemat samodzielny oparty na 1 fragmencie elegii, elegia XL ), „Chodźmy, jestem gotowy; gdziekolwiek jesteście, przyjaciele…” (1829, na podstawie 5. fragmentu elegii). Najbardziej uderzający obraz samego Cheniera pojawia się w wierszu Puszkina „Andriej Chenier” (1825). W porównaniu z innym idolem Puszkina - Byronem ze swoją sławą („Tymczasem, jak zdumiony świat // patrzy na urnę Byrona…”), Chenier jawi się jako nieznany geniusz („Śpiewaczowi miłości, dębowych lasów i pokoju / / Niosę kwiaty pogrzebowe. // Nieznane brzmi lira”). Puszkin utożsamia się z Chenierem (jak w listach z tych lat), 44 linijki wiersza są zakazane przez cenzurę, która widzi w nich aluzje do rosyjskiej rzeczywistości, Puszkin zmuszony jest tłumaczyć się z rozpowszechniania nielegalnych list tych wersów, Sprawa kończy się wraz z ustanowieniem poety w 1828 r. tajnym nadzorem. Chenier jest jednym ze źródeł wizerunku „tajemniczego śpiewaka” („Rozmowa księgarza z poetą”, 1824; „Poeta”, 1827; „Arion”, 1827). Teksty Cheniera w dużej mierze zadecydowały o eksponowanym miejscu gatunku elegijnego w rosyjskiej poezji romantycznej. Puszkin podkreślił jednak: „Nikt mnie bardziej nie szanuje, nie kocha tego poety, ale to prawdziwy Grek, jeden z klasyków klasyki. (...) ... nie ma w tym jeszcze ani kropli romantyzmu ”( XIII , 380 - 381), „Krytycy francuscy mają własną koncepcję romantyzmu. (...) ... Andrey Chenier, poeta przesiąknięty starożytnością, którego nawet niedociągnięcia wynikają z chęci nadania form wersyfikacji greckiej w języku francuskim, wpadł w ich romantycznych poetów ”( XII , 179). Największy wpływ Cheniera odnotowano w antologicznych tekstach Puszkina (odnotowanych przez I. S. Turgieniewa). Poeci również łączy podobna ewolucja duchowa w wielu momentach.

KoniecXVIIIwieku iXIXwiek

La Harpe ) Jean Francois de (1739-1803) – francuski teoretyk literatury i dramaturg, członek Akademii Francuskiej (1776). Jako dramaturg był zwolennikiem Woltera (tragedia Hrabia Warwick, 1763; Timoleon, 1764; Coriolanus, 1784; Filoklet, 1781 i inne). Wypowiadał się przeciwko rewolucji i potępiał teorie oświeceniowe, które ją przygotowały. Najbardziej znanym dziełem dokładnie przestudiowanym przez Puszkina jest Liceum, czyli Kurs literatury starożytnej i współczesnej (16 tomów, 1799–1805), oparte na wykładach La Harpe’a w Saint-Honor (1768–1798). W Liceum La Harpe bronił dogmatycznie rozumianych zasad klasycyzmu. Puszkin w młodości uważał La Harpe za niepodważalny autorytet (por. w Gorodok, 1815: „...potężny Arystarch // Pojawia się odważnie // W szesnastu tomach. // Chociaż boję się wersów // La Harpe, żeby zobaczyć smak, // Ale często, wyznaję, // Marnuję na to czas.”) Jednak później Puszkin wymienił go jako przykład dogmatyka w literaturze. W liście do syna N. N. Raevsky'ego (druga połowa lipca 1825 r.), krytykując zasadę prawdopodobieństwa, zauważył: „Na przykład w La Harpe Filokletus po wysłuchaniu tyrady Pyrrhusa powiada najczystszym francuskim: „Niestety! Słyszę słodkie dźwięki mowy greckiej” itd. (taki sam – w zarysie przedmowy do Borysa Godunowa, 1829; ten wers z Filokleta stał się – z niewielkimi zmianami – pierwszym wersem fraszki do tłumaczenia Iliady Homera przez Gnedicha: „Słyszę cichy dźwięk boskiej mowy helleńskiej „- III , 256). Puszkin wymienia także La Harpe jako dowód niepoetyczności Francuzów: „Wszyscy wiedzą, że Francuzi to najbardziej antypoetycki naród. Najlepsi pisarze im, najwspanialszym przedstawicielom tego dowcipnego i pozytywnego ludu, Montaigne, Voltaire, Mon Tesquieu , sam Laharpe i Rousseau udowodnili, jak poczucie elegancji było im obce i niezrozumiałe ”(„ Początek artykułu o V. Hugo ”, 1832). Ale Puszkin składa hołd La Harpe jako jednemu z twórców krytyki literackiej, która w Rosji nie doczekała się należytego rozwoju: „Jeśli społeczeństwo może zadowolić się tym, co nazywamy krytyką, to tylko dowodzi, że nadal nie potrzebujemy ani Schlegelsa, ani lub nawet Laharpakh” („Działa i tłumaczenia wierszem Pawła Katenina”, 1833).

Genlis (Genlis ) Stephanie Felicite du Cre de Saint-Aubin, hrabina (1746–1830) – pisarka francuska, autorka książek dla dzieci pisanych dla dzieci księcia Orleanu (była nauczycielką, m.in. przyszłego króla Ludwika Filipa) oraz esejów pedagogicznych w którym rozwinęły się idee Rousseau („Teatr Edukacyjny”, 1780; „Adele i Teodor”, 1782; itd.). Uczyła Napoleona „dobrych manier”, w latach Restauracji pisała powieści sentymentalne („Księżna de La Vallière”, 1804; „Madame de Maintenon”, 1806 itd.), które natychmiast tłumaczono w Rosji, gdzie twórczość Genlisa cieszyła się dużą popularnością. Nie mniej znane w czasach Puszkina były jej Krytyczny i systematyczny słownik etykiety dworskiej (1818) oraz Niepublikowane wspomnienia o XVIII wieku i rewolucji francuskiej od 1756 roku do dnia dzisiejszego” (1825). U Puszkina po raz pierwszy jej imię znajduje się w wierszu „Do mojej siostry” (1814): „Czy czytasz Jean-Jacquesa, // Czy Janlis jest przed tobą?” W przyszłości Puszkin wielokrotnie wspomina Janlisa ( ja, 343; II, 193; VIII, 565; itd.).

Arnaulta ) Antoine Vincent (1766 - 1834) - francuski dramaturg, poeta i bajkopisarz, członek Akademii Francuskiej (1829, od 1833 stały sekretarz). W 1816 za przywiązanie do rewolucji i Napoleona został wydalony z Francji, w 1819 powrócił do ojczyzny. Autor tragedii („Maria w Mintourne”, 1791; „Lukrecja”, 1792; „Blanche i Moncassin, czyli Wenecjanie”, 1798 i in.), którzy rozwinęli idee rewolucji francuskiej i napoleonizmu. Zasłynął z elegii „Liść” (1815), przetłumaczonej na wszystkie języki europejskie (w Rosji - tłumaczenia V. A. Żukowskiego, V. L. Puszkina, D. V. Davydova itp.). Puszkin napisał w artykule „Akademia Francuska”: „Los tego małego wiersza jest cudowny. Kościuszko powtórzył to przed śmiercią nad brzegiem Jeziora Genewskiego; Aleksander Ispilanti przetłumaczył to na język grecki…” Arno, dowiedziawszy się o tłumaczeniu „Ulotki” dokonanym przez D. V. Davydova, napisał czterowiersz, którego początku użył Puszkin w przesłaniu do Dawidowa („Tobie śpiewaku, ty, bohaterze! ”, 1836). Puszkin przetłumaczył wiersz Arno „Samotność” (1819). W artykule poświęconym zastąpieniu przez Scribe'a katedry akademickiej po śmierci Arno Puszkin podsumowuje swój stosunek do poety: „Arno skomponował kilka tragedii, które w swoim czasie odniosły wielki sukces, ale obecnie zostały całkowicie zapomniane. (...) Dwie, trzy bajki, dowcipne i pełne wdzięku, dają zmarłemu więcej prawa do tytułu poety niż wszystkie jego dzieła dramatyczne.

Berangera ) Pierre Jean (1780-1857) – poeta francuski, wybitny przedstawiciel gatunku pieśni i poezji, który utożsamiał z „wysokimi” gatunkami poezji. Puszkin (w przeciwieństwie do Wiazemskiego, Batiushkowa, Bielińskiego) nie darzył Berangera szacunkiem. W 1818 r. Wiazemski poprosił Puszkina o przetłumaczenie dwóch pieśni Berangera, ale ten nie odpowiedział na tę prośbę. Niewątpliwie znał miłujące wolność, satyryczne wiersze Berangera, w szczególności piosenkę „Dobry Bóg” (wspomina w liście do Wiazemskiego w lipcu 1825 r.). Dając ironiczny portret hrabiego Nulina, Puszkin naśmiewa się ze świeckich ludzi, którzy przybywają do Rosji z zagranicy „Z zapasem fraków i kamizelek, // S bons-mots Sąd francuski, // C Ostatnia piosenka Berangera”. Wiersz Puszkina „Moja genealogia” (1830) został zainspirowany nie tylko Byronem, ale także piosenką Berangera „The Commoner”, skąd Puszkin wziął motto do wiersza. Puszkin ma również ostro negatywne recenzje Berangera. W artykule o Hugonie (1832), zapoczątkowanym przez Puszkina, powiedziano o Francuzach: „Nieznośny Beranger jest obecnie czczony jako ich pierwszy poeta liryczny, twórca napiętych i wychowanych pieśni, w których nie ma nic namiętnego, natchnionego, ale wesoły i dowcip daleko w tyle za uroczymi dowcipami Cole’a” ( VII , 264). Pod koniec życia Puszkin bardziej docenił piosenkę „Król Yveto” niż inne dzieła Berangera, ale nie z powodów kochających wolność. W artykule „Akademia Francuska” (1836) zauważono: „...Przyznaję, że nikomu nie przyszłoby do głowy, że ta pieśń jest satyrą na Napoleona. Jest bardzo słodka (i prawie najlepsza ze wszystkich piosenek osławionych Berangera ), ale oczywiście nie ma w tym nawet cienia sprzeciwu. Niemniej jednak Puszkin zachęcał młodego D. Lenskiego do dalszego tłumaczenia Berangera, co wskazuje na niejednoznaczność jego oceny francuskiego autora tekstów.

Fouriera ) François Marie Charles (1772–1837) – francuski socjalista utopijny, w swoim Traktacie o stowarzyszeniu sprzątającym i rolniczym (t. 1–2, 1822, zatytułowanym pośmiertnie Teoria jedności świata) nakreślił szczegółowy plan organizacji społeczeństwa przyszły. Puszkin znał idee Fouriera.

Vidocq ) Francois Eugene (1775–1857) – francuski awanturnik, najpierw kryminalista, następnie (od 1809 r.) policjant, który awansował na stanowisko szefa tajnej policji paryskiej. W 1828 roku opublikowano Wspomnienia Vidocqa (oczywiście mistyfikacja). Puszkin opublikował o nich pełną sarkazmu recenzję („Widok jest ambitny! Wścieka się, czytając nieprzychylną recenzję dziennikarzy na temat jego stylu (...), zarzuca im niemoralność i wolnomyślicielstwo…” - XI , 129). Puszkiniści słusznie uważają, że jest to portret Bułgarina, którego Puszkin krótko wcześniej nazwał w fraszce „Widokiem-Figliarinem”.

Lamenne (Lamennais ) Felicite Robert de (1782-1854) – francuska pisarka i filozofka, opat, jeden z twórców chrześcijańskiego socjalizmu. Zaczynając od krytyki Rewolucji Francuskiej i materializmu XVIII wieku, po zatwierdzeniu idei monarchii chrześcijańskiej, pod koniec lat dwudziestych XIX wieku przeszedł na stanowisko liberalizmu. W „Słowach wierzącego” (1834) ogłosił zerwanie z istniejącym kościołem. Puszkin wielokrotnie wspomina Lamenne, w tym w związku z Czaadajewem („Cedajew i bracia” - XIV, 205).

Skryba ) Augustin-Eugène (1791–1861) – dramaturg francuski, członek Akademii Francuskiej (1834), zasłynął jako mistrz „dobrze zrobionej sztuki”, napisał ponad 350 sztuk teatralnych (wodewil, melodramat, sztuki historyczne, libretta operowe ), wśród nich „Szarlatancja” (1825), „Rozsądne małżeństwo” (1826), „Lutnia Lizbońska” (1831), „Wspólnota, czyli drabina chwały” (1837), „Szklanka wody, czyli przyczyny i skutki” ( 1840), „Adrienne Lecouvreur” (1849), libretto oper Meyerbeera „Robert Diabeł” (1831), „Hugonoci” (1836) itp. Puszkin w liście do posła, z którego wyłania się jego niezbyt pochlebna ocena Następuje dramaturgia Scribe’a. Cenzurę wystawienia w Petersburgu komedii historycznej Skryby „Bertrand i Raton” odnotował Puszkin w swoim dzienniku (wpis w lutym 1835 r.). W artykule „Akademia Francuska” (1836) Puszkin przytacza niemal w całości (z wyjątkiem finału podanego przez niego w opowiadaniu) przemówienie Skryby po wejściu do Akademii 28 stycznia 1836 r. oraz przemówienie Wilmaina w odpowiedzi na szczegółowy opis Wkład Scribe'a w kulturę francuską. Puszkin nazywa przemówienie „genialnym”, Skryba – „że Janin w felietonie wyśmiał zarówno Skrybę, jak i Villemina:„ W tym dowcipnym mówcy „ale chytrze wspomina, że ​​na scenie byli wszyscy trzej przedstawiciele francuskiego dowcipu”.

Merime P rosper (1803–1870) – pisarz francuski, wszedł do literatury jako przedstawiciel ruchu romantycznego („Teatr Clara Gasoul”, 1825; „Gyuzla”, 1827; dramat „Jacquerie”, 1828, powieść „Kronika panowania Karola” IX”, 1829 ), zasłynął jako pisarz-psycholog, jeden z twórców opowiadań realistycznych (zbiór Mosaic, 1833; opowiadania Double Error, 1833; Colombes, 1840; Arsene Guillot, 1844; Carmen, 1845; itd.) . Członek Akademii Francuskiej (1844). Puszkin powiedział swoim przyjaciołom: „Chciałbym porozmawiać z Merimee” (według A. O. Smirnova, prawdopodobnie niewiarygodne). Przez S. A. Sobolevsky, przyjaciel Merimee, Puszkin zapoznał się z kolekcją Gyuzla. W „Pieśniach Słowian Zachodnich” Puszkin zamieścił 11 przekładów z „Gyuzli”, w tym najsłynniejszy z nich wiersz „Koń”. Są to raczej luźne tłumaczenia. Wprzedmowa do publikacji cyklu (1835) wspomina Puszkinżarty Merimee, który pojawił się w Gyuzli jako nieznany kolekcjoner i wydawca folkloru południowosłowiańskiego: „Tym nieznanym kolekcjonerem był nikt inny jak Merimee, bystry i oryginalny pisarz, autor Teatru Klara Gazul, Kroniki czasów Karla IX , Double error i inne dzieła, niezwykle niezwykłe w głębokim i żałosnym upadku współczesnej literatury francuskiej. Mérimée zapoznał francuskich czytelników z dziełem Puszkina, przetłumaczyli „ Królowa pik”, „Strzał”, „Cyganie”, „Husarz”, „Budrys i jego synowie”, „Kotwica”, „Prorok”, „Oprichnik”, fragmenty „Eugeniusza Oniegina” i „Borysa Godunowa”. W artykule „Literatura i niewolnictwo w Rosji. Notatki rosyjskiego myśliwego Iv. Turgieniewa” (1854) Merimee pisała: „Tylko u Puszkina odnajduję tę prawdziwą szerokość i prostotę, niesamowitą trafność smaku, która pozwala mi znaleźć właśnie tę, która wśród tysięcy szczegółów potrafi zadziwić czytelnika. Na początku wiersza „Cyganie” wystarczy pięć lub sześć linijek, aby pokazać nam obóz cygański i grupę oświetloną ogniskiem z oswojonym niedźwiedziem. Każde słowo tego krótkiego opisu podkreśla myśl i pozostawia trwałe wrażenie. Mérimée poświęcił poecie długi artykuł „Aleksanderowi Puszkinowi” (1868), w którym stawia Puszkina ponad wszystkimi pisarzami europejskimi.

Carr (Karr ) Alphonse Jean (1808-1890) – francuski pisarz, publicysta, wydawany w latach 1839-1849. magazyn „Osy” („ Les Guê pes ”), który był bardzo popularny w Rosji. W 1832 roku opublikował powieść „Pod lipami” („Pod lipami”). Sous les Tillers „). W tym samym roku Puszkin w liście do E. M. Chitrowa wykrzyknął (list po francusku): „Jak nie wstydzić się mówić tak lekceważąco o carre. W jego powieści wyczuwa się talent ( syn roman a du gé nie ) i warto tej pretensjonalności ( marivaudage ) twojego Balzaca.”

Jest rzeczą oczywistą, że rosyjska „uniwersalność”, tak zauważalna już u Puszkina (gdzie pokazaliśmy to na zaledwie kilku przykładach związków poety z literaturą europejską), uderzająco różni się od pozornie bliskiego podejścia prezentowanego w tzw. Literatura profesorska” – osobliwe zjawisko w życiu literackim Zachodu. Wyjaśnijmy to dotychczas rzadko spotykane określenie. Ponieważ wynagrodzenie pisarza jest niestabilne, wielu pisarzy tworzy swoje dzieła w wolnym czasie, pracując z reguły jako nauczyciele na uniwersytetach i zajmując się działalnością naukową (najczęściej z zakresu filologii, filozofii, psychologii, historii). Taki jest los Murdocha i Merle'a, Goldinga i Tolkiena, Eco i Ackroyda oraz wielu innych znanych pisarzy. Zawód nauczyciela pozostawia niezatarty ślad w ich twórczości, w ich twórczości widać szeroką erudycję, znajomość schematów konstruowania dzieł literackich. Nieustannie sięgają po jawne i ukryte cytaty z klasyków, demonstrują wiedzę językową, wypełniają dzieła wspomnieniami przeznaczonymi dla równie wykształconych czytelników. Ogromny zasób wiedzy literackiej, kulturologicznej zepchnął w „literaturę fachową” bezpośrednie postrzeganie otaczającego życia. Nawet fantastyka nabrała literackiego wydźwięku, co najwyraźniej objawił się u twórcy fantastyki Tolkiena, a potem u jego naśladowców.

Przeciwnie, Puszkin wcale nie jest zawodowym filologiem, jak później L. N. Tołstoj i F. M. Dostojewski, A. P. Czechow i A. M. Gorki, W. W. Majakowski i M. A. Szołochow, I. A. Bunin i M. A. Bułhakow oraz wielu innych wybitnych przedstawicieli rosyjskiej „uniwersalności” ”. Ich dialog z literaturą światową (a przede wszystkim z literaturą europejską) wyznacza nie poziom intertekstualności, ale poziom (pozwólmy sobie na neologizm) interkonceptualności oraz psychologiczno-intelektualnej reakcji na cudze uczucia i myśli, postrzegane w procesie ich „rusyfikacji” (czyli osadzenia w rosyjskim tezaurusie kulturowym) już jako „własne”.