Od lat 50. XX wieku na różnych scenach teatralnych coraz częściej wystawiane są sztuki o pozbawionej sensu fabule, ukazujące widzowi pozornie nieprzystające do siebie rzeczy. Tak zwany teatr absurdu (Lub dramat absurdu )  – teatr paradoksu, „tragedia mowy”, teatr eksperymentalny, wymagający improwizacji nie tylko od aktora, ale i widza. Teatr absurdu rzucał wyzwanie tradycjom kulturowym, a także w pewnym stopniu porządkowi politycznemu i społecznemu.

Jej początki obejmowały trzech autorów francuskich i jednego irlandzkiego — Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov i Samuel Beckett.

Chcąc nadać nazwę takim niezwykłym sztukom, angielski krytyk Martin Esslin w 1961 roku wprowadził pojęcie „teatr absurdu” . Ale na przykład Eugene Ionesco uznał określenie „teatr absurdu” za niezbyt odpowiednie, zaproponował inny: „teatr kpiny” . A pomysł na ten gatunek zabaw przyszedł mu do głowy podczas nauki języka angielskiego, korzystając z podręcznika do samodzielnej nauki. E. Ionesco ze zdziwieniem odkrył, że w zwyczajnych słowach kryje się otchłań absurdu, przez którą czasami mądre i pompatyczne sformułowania całkowicie tracą sens. Dramaturg tak wyjaśniał cel takiego spektaklu: „Chcieliśmy wyprowadzić na scenę i pokazać widzom samą egzystencjalną egzystencję człowieka w jego pełni, integralności, w jego głębokiej tragizmie, jego losie, czyli świadomości absurdalność świata.”

Rzeczywiście wydarzenia jakiejkolwiek sztuki w teatrze absurdu są dalekie od rzeczywistości i nie starają się do niej zbliżyć. To, co niesamowite i niewyobrażalne, może objawiać się zarówno w postaciach, jak i w otaczających je przedmiotach i zachodzących zjawiskach. Miejsce i czas akcji w tak dramatycznych dziełach są z reguły dość trudne do ustalenia. Brakuje logiki zarówno w działaniach bohaterów, jak i w ich słowach.

Podkreślmy cechy wspólne charakterystyczne dla dzieł teatru absurdu: Materiał ze strony

• elementy fantastyczne współistnieją z rzeczywistością;
• „czyste” gatunki dramatyczne zastępowane są przez tzw. mieszane, łączące różne gatunki: tragikomedia, tragifarsa, melodramat komiczny itp.;
• wykorzystywane są elementy różnych rodzajów sztuki (pantomima, chór, musical itp.);
• W przeciwieństwie do naturalnej dynamiki sceny, często obserwuje się statykę. Według słów E. Ionesco: „agonia, w której nie ma prawdziwego działania”;
• Zmienia się mowa bohaterów, którzy często po prostu się nie słyszą i nie widzą, a wygłaszają „równoległe” monologi w pustkę.

Koniec lat 60. XX wieku to okres międzynarodowego uznania teatru absurdu. Jeden z jej założycieli, Samuel Beckett, został uhonorowany Literacką Nagrodą Nobla w 1969 roku. Odpowiadając na pytanie „ Czy jest przyszłość dla teatru absurdu? Eugene Ionesco argumentował, że ten kierunek będzie żył wiecznie, ponieważ „absurd tak wypełnił rzeczywistość, tę samą, którą nazywa się „rzeczywistością realistyczną”, że rzeczywistości i realizmy wydają nam się równie prawdziwe, jak absurdalne, a absurd wydaje się aby było rzeczywistością: rozejrzyjmy się wokół siebie.”

Trudno przecenić wpływ teatru absurdu na rozwój sztuki współczesnej: wprowadził on nowe wątki do literatury światowej, wyposażył dramaturgię w nowe techniki i środki, przyczynił się do emancypacji całego współczesnego teatru.

Nie znalazłeś tego, czego szukałeś? Skorzystaj z wyszukiwania

Na tej stronie znajdują się materiały na następujące tematy:

• dramat do absurdu w literaturze świeckiej
• krótka definicja dramu
• Absurdalna abstrakcja dramatu
• teatr absurdalnej definicji
• zdefiniować dramat absurdu

Trudno nie zgodzić się ze stwierdzeniem, że ten „szalony, szalony, szalony” świat trochę zwariował. A jeśli ktoś jeszcze w to wątpi, warto obejrzeć choć jeden ze wspaniałych filmów, które zebrano w tej „dziesiątce”. Nie jest jednak zaskakujące, jeśli ktoś chce obejrzeć lub obejrzeć ponownie wszystkie filmy. Na pewno nie pożałujesz!

1. Film „Miłość i śmierć”

reżysera Woody’ego Allena
Bez wątpienia kultowa komedia mistrza tego gatunku, Woody’ego Allena. Po prostu fontanna błyskotliwego, a jednocześnie inteligentnego humoru na bardzo ciekawy temat. A temat jest następny. Pewien rosyjski ziemianin z prowincjonalnego miasteczka wszelkimi sposobami stara się uniknąć wezwania do walki z Napoleonem. Ponieważ jedyne, co ma w swoim arsenale, to długi i ostry język. Niezrównana autoironia, filozofia dla głupców, polityka i jeszcze raz polityka – sprawiły, że ten film stał się uwielbiany na zawsze, szczególnie w naszym kraju. Czy bohaterowi udało się uciec przed armią, czy nie, przekonajcie się sami.

2. Film „Log”

w reżyserii Jana Svankmajera
Podobny poziom surrealizmu można odnaleźć jedynie u Lyncha. Jan Švankmajer przetłumaczył czeską straszną bajkę na język ekranowy i wygląda to śmiesznie. Z beznadziei młode bezdzietne małżeństwo wpadło na pomysł, aby zamiast dziecka mieć pień drzewa... Które szybko rośnie i dużo je, i zjada wszystko. Nawet osoba o słodkiej duszy. A jeśli nowo stworzeni rodzice zadbają o swoją kłodę w każdy możliwy sposób, wówczas ich cudowni sąsiedzi naprzeciwko nie zwracają żadnej uwagi na ich „żywą” córkę. Jak mówią, kontrast jest wyraźny.

3. Film „Sukienka”

w reżyserii Alexa Van Warmerdama
Jakże czasem zadziwia wyobraźnia twórców, jak daleko sięga ich wizualizacja! Zwykła sukienka, nawet w jaskrawych kolorach, a ile wokół niej zamieszania! Ludzie po prostu szaleją, rozdzierają to na strzępy, a to i tak wszystkich doprowadza do szaleństwa. Jednych podnieca, innych doprowadza do śmierci, a na pierwszy rzut oka to tylko szmata. Co się z nim dalej stanie?

4. Film „Miasto Zero”

reżyserka Karen Szachnazarow
Fabuła filmu wydaje się być skopiowana z jakiejś powieści braci Strugackich, gdzie bohater trafia do nieznanego miasta, w którym wszystko jest do góry nogami, inne koncepcje i zupełnie inna moralność. Jak w biblijnej przypowieści, przedstawiają go z głową na talerzu, tyle że to nie jest głowa kogoś innego, tylko jego własna... I wydaje się, że jest tylko jedno wyjście, trzeba się do tego pilnie przyzwyczaić, żeby nie po prostu zwariować. Jednak w tym filmie jest też mądrość. Które w końcu zostaną zabrane przez wszystkich.

5. Film „Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkimi podejrzeniami”

w reżyserii Elio Petriego
Film, który zdobył Oscara. Komedia! Nie dramat o Żydach i trudnej wojnie. Już samo to sugeruje, że jest coś wart. I naprawdę jest co tam oglądać. Wyobraźcie sobie – bohater zabija swoją kobietę, zostawia dowody i udaje się oddać w ręce policji. W innym przypadku zostałby już skazany, ale tak nie było. Fakt jest taki, że on sam jest szefem policji i nikt nie chce nawet sugerować, że to był on. Kto powiedział, że chce iść do więzienia? Wcale nie, ma inne plany...

6. Film „Bal strażaków”

w reżyserii Milosa Formana
Ostatni film słynnego czechosłowackiego reżysera nakręcony w jego ojczyźnie. A wiedząc o tym, możemy już przypuszczać, co mogło się w nich zapalić. Że cały ten czerwony absurd, ten poważny cyrk jest jak lustro reżimu komunistycznego, w którym wówczas żył kraj. Odważni chłopaki, znakomici strażacy, naprawdę chcieli zorganizować na festiwalu swój własny konkurs piękności!

7. Film „Czarny kot, biały kot”

reżyser Emir Kusturica
Błyskotliwa, niepohamowana, szalona komedia geniuszu Kusturicy! Cygańska zabawa wskrzesi umarłych z grobu, a co robi z żywymi... Tutaj strzelają i śpiewają jednocześnie, kochają i porywają panny młode, a dla pieniędzy zrobią wszystko. Dwóch starych mafiosów śpi spokojnie, podczas gdy ich dzieci walczą wściekle. Ale dla szczęścia młodych oczywiście się obudzą.

8. Film „Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę atomową”

reżysera Stanleya Kubricka
Inteligentna, ale nie mniej absurdalna komedia kultowego reżysera Stanleya Kubricka. Wyobraźmy sobie bardzo realną sytuację: kraj jest rzekomo w niebezpieczeństwie, a generał wojskowy wysyła bombowce nuklearne, aby zaatakowały jego wroga. Ale niebezpieczeństwo jest urojone, a samoloty już w powietrzu zbliżają się do granic wroga. A potem okazuje się, że wróg ma automatyczną reakcję - a kraj, który wysłał bombowce, może zostać zmieciony z powierzchni Ziemi... Czy wyobrażałeś sobie powagę sytuacji? To tragedia! Ale nie w tym przypadku.

9. Film „Zamek”

reżyser Aleksiej Bałabanow
Film jest oczywiście ekranizacją słynnej powieści Franza Kafki. Po dotarciu na miejsce bohater odkrywa, że ​​nikt na niego nie czeka i nie jest tu nikomu potrzebny. Mówiąc metaforycznie, zamek jest zamknięty na klucz. Ciekawość jednak bierze nad nim górę, postanawia się tu zatrzymać i spróbować dowiedzieć się, co się dzieje. Zostaje tak długo, że udaje mu się nawet wyjść za mąż. Ale to nigdy nie odnajdzie sensu. A może po prostu nie zwraca uwagi? Fantasmagoria z Bałabanowa, upiorna fabuła i niezdarni bohaterowie, pstrokata faktura otaczającego świata, wydawałoby się, że jest tam wszystko. Ale gdzie w takim razie możemy uzyskać odpowiedź?

10. Film „Tootsie”

w reżyserii Sydneya Pollacka
Wszystko jest bardzo proste. Facet nie może zdobyć przyczółka w branży filmowej, nigdzie go nie zatrudniają. Następnie przebiera się za kobietę i otrzymuje upragnioną rolę. Ale żeby grać, musi przestać być sobą. Ale on ma dziewczynę, a ona oczywiście ma ojca. Jak więc? Poza tym tata nagle zaczął go lubić w nowym wyglądzie... Niezręczna sytuacja, prawda. I nikt nie wie, co się stanie, gdy prawda wyjdzie na jaw. Szalona komedia z Dustinem Hoffmanem i uroczą Jessicą Lange.

Dla tych, którzy chcą czegoś poważniejszego, zebraliśmy.

W sztukach absurdalnych, w odróżnieniu od logicznych przedstawień zwykłego dramatu, autor przekazuje czytelnikowi i widzowi swoje poczucie jakiegoś problemu, stale naruszając logikę, przez co widz przyzwyczajony do zwykłego teatru staje się zdezorientowany i odczuwa dyskomfort, co jest Celem „nielogicznego” teatru było to, aby widz pozbył się schematów w swoim postrzeganiu i spojrzał na swoje życie w nowy sposób. Zwolennicy teatru „logicznego” twierdzą, że świat w „teatrze absurdu” jawi się jako bezsensowny, pozbawiony logiki stos faktów, działań, słów i losów, jednak czytając takie sztuki, można zauważyć, że są one skomponowane z szeregu całkowicie logicznych fragmentów. Logika powiązań pomiędzy tymi fragmentami różni się znacznie od logiki powiązań pomiędzy częściami „zwykłego” przedstawienia. Zasady „absurdu” zostały najpełniej zawarte w dramatach „Łysy piosenkarz” ( La cantatrice chauve, ) rumuńsko-francuski dramaturg Eugene Ionesco i Czekając na Godota ( Czekając na Godota,) irlandzki pisarz Samuel Beckett.

Encyklopedyczny YouTube

1 / 2

✪ Warsztaty Olega Fomina na Wydziale Teatralnym MITRO. Teatr absurdu

✪ Nikołaj Lewaszow -- Teatr Absurdu

Napisy na filmie obcojęzycznym

Fabuła

Termin „teatr absurdu” po raz pierwszy pojawił się w twórczości krytyka teatralnego Martina Esslina ( Martina Esslina), który w 1962 roku napisał książkę pod tym samym tytułem. Esslin widział w niektórych dziełach artystyczne ucieleśnienie filozofii Alberta Camusa o fundamentalnej bezsensowności życia, co zilustrował w swojej książce Mit Syzyfa. Uważa się, że korzenie teatru absurdu mają filozofia Dadaizmu, poezja słów nieistniejących i sztuka awangardowa. Pomimo ostrej krytyki gatunek ten zyskał popularność po II wojnie światowej, co uwydatniło znaczną niepewność życia ludzkiego. Wprowadzony termin również spotkał się z krytyką i próbowano go przedefiniować na „antyteatr” i „teatr nowy”. Zdaniem Esslina, absurdalny ruch teatralny opierał się na przedstawieniach czterech dramaturgów – Eugene’a Ionesco ( Eugeniusz Ionesco), Samuela Becketta ( Samuela Becketta), Jeana Geneta ( Jeana Geneta) i Artur Adamow ( Artur Adamow), podkreślał jednak, że każdy z tych autorów dysponuje własną, unikalną techniką, wykraczającą poza określenie „absurd”. Często wyróżnia się następującą grupę pisarzy – Tom Stoppard ( Tomek Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Fryderyka Dürrenmatta), Fernando Arrabala ( Fernando Arrabala), Harold Pinter ( Harolda Pintera), Edwarda Albee ( Edwarda Albeego) i Jeana Tardieu ( Jeana Tardieu). Eugene Ionesco nie rozpoznał terminu „teatr absurdu” i nazwał go „teatrem śmieszności”.

Inspiracją dla ruchu jest Alfred Jarry ( Alfreda Jarry’ego), Luigi Pirandello ( Luigiego Pirandello), Stanisław Witkiewicz ( Stanisław Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume’a Apollinaire’a), surrealistów i wielu innych.

Ruch „teatru absurdu” (czy też „teatru nowego”) narodził się najwyraźniej w Paryżu jako zjawisko awangardowe, kojarzone z małymi teatrami Dzielnicy Łacińskiej, by z czasem zyskać uznanie na całym świecie.

Uważa się, że teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i wszelkim innym stosownym technikom teatralnym. Czas i miejsce są niepewne i zmienne, niszczone są nawet najprostsze powiązania przyczynowe. Bezsensowne intrygi, powtarzalne dialogi i bezcelowe pogawędki, dramatyczna niespójność działań – wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzeniu bajecznego, a może i strasznego nastroju.

Krytycy tego podejścia zwracają z kolei uwagę, że bohaterowie „absurdalnych” sztuk są dość realistyczni, podobnie jak występujące w nich sytuacje, nie mówiąc już o technikach teatralnych, a celowe niszczenie związku przyczynowo-skutkowego pozwala dramatopisarzowi prowadzić odejście widza od utartego, stereotypowego sposobu myślenia zmusza go już w trakcie spektaklu do poszukiwania rozwiązania nielogicznego charakteru tego, co się dzieje, a co za tym idzie do aktywniejszego postrzegania akcji scenicznej.

Sam Eugene Ionesco pisał o „Łysym piosenkarzu”: „Aby poczuć absurd banału i języka, ich fałszywość, trzeba już iść do przodu. Aby zrobić ten krok, musimy się w tym wszystkim rozpuścić. Komiks jest niezwykłością w swojej pierwotnej formie ; najbardziej zadziwia mnie banalność; bieda naszych codziennych rozmów jest tam, gdzie jest hiperrealność”

Ponadto nielogiczność i paradoks z reguły wywołują na widzu komiczne wrażenie, odsłaniając człowiekowi absurdalne aspekty jego istnienia poprzez śmiech. Pozornie pozbawione sensu intrygi i dialogi nagle odkrywają przed widzem błahość i bezsens własnych intryg oraz rozmów z rodziną i przyjaciółmi, skłaniając go do przemyślenia na nowo swojego życia. Jeśli chodzi o dramatyczną niekonsekwencję w sztukach „absurdu”, prawie całkowicie odpowiada ona „klipowi” postrzeganiu współczesnego człowieka, w którego głowie w ciągu dnia mieszają się programy telewizyjne, reklamy, wiadomości w sieciach społecznościowych, SMS-y telefoniczne - wszystko to spada mu na głowę w najbardziej chaotycznej i sprzecznej formie, przedstawiając nieustanny absurd naszego życia.

Nowy Jork Zespół teatralny bez tytułu nr 61 (Zespół teatralny bez tytułu nr 61) zapowiedział utworzenie „nowoczesnego teatru absurdu”, składającego się z nowych przedstawień tego gatunku oraz adaptacji klasycznych opowiadań przez nowych reżyserów. Inne inicjatywy obejmują: Festiwal twórczości Eugene'a Ionesco.

„Tradycje francuskiego teatru absurdu w rosyjskim dramacie istnieją w rzadkim godnym przykładzie. Można wspomnieć Michaiła Wołochowa. Ale filozofii absurdu w Rosji wciąż nie ma, trzeba ją więc stworzyć.

Teatr Absurdu w Rosji

Podstawowe idee teatru absurdu rozwinęli członkowie grupy OBERIU już w latach 30. XX wieku, czyli kilkadziesiąt lat przed pojawieniem się podobnego nurtu w literaturze zachodnioeuropejskiej. W szczególności jednym z założycieli rosyjskiego teatru absurdu był Aleksander Wwiedenski, który napisał sztuki „Minin i Pożarski” (1926), „Bóg jest możliwy dookoła” (1930–1931), „Kupriyanov i Natasza” ( 1931), „Jółka u Iwanowa” (1939) itp. Ponadto inni OBERIUTY pracowali w podobnym gatunku, na przykład Daniil Charms.

W dramaturgii późniejszego okresu (lata 80.) elementy teatru absurdu można odnaleźć w sztukach Ludmiły Pietruszewskiej, w sztuce Wedikta Jerofiejewa „Noc Walpurgii, czyli kroki dowódcy” i szeregu innych dzieł

Tło historyczne powstania dramatu absurdu. Koncepcja „Teatru Absurdu”

Geneza gatunku absurdu w Wielkiej Brytanii przypadła głównie na drugą połowę XX wieku i miała określony kontekst społeczno-kulturowy i historyczny.

Pomimo niszczycielskich skutków II wojny światowej, druga połowa XX wieku stała się okresem pokojowego dobrobytu. Wielka Brytania stanęła twarzą w twarz z globalizacją i potrzebami społeczeństwa postindustrialnego. W tym akapicie rozważymy tło historyczne i społeczne pojawienia się tego gatunku. zagraj w absurdalny stoppar językowy

Jeśli chodzi o zmiany w życiu społecznym i codziennym ludzi, możemy wyróżnić następujące przesłanki:

• 1) „Społeczeństwo konsumpcyjne”. Powojenna odbudowa doprowadziła gospodarkę do pełnego ożywienia. Był to symboliczny początek ery „społeczeństwa konsumpcyjnego”. Społeczeństwa, w których wysokie płace i mnóstwo wolnego czasu zapewniały poziom życia, jakiego kraj nie znał nigdy wcześniej.
• 2) Edukacja. Jednym z ważnych czynników dobrobytu był niesamowity wzrost poziomu wykształcenia całej populacji. Dostęp do szkolnictwa wyższego zapewnił większą liczbę studentów, a co za tym idzie, wzrost liczby specjalistów z wyższym wykształceniem.
• 3) Kultura młodzieżowa . Konserwatyzm właściwy pierwszej połowie XX wieku ustąpił miejsca tolerancji wobec odmienności społecznych, religijnych i etnicznych. Pojawienie się kultury młodzieżowej nastąpiło na tle zaprzeczania przez samą młodzież surowym zasadom moralnym, pojawieniu się wolności myśli i działania. Ludzie chcieli właśnie takiego społeczeństwa - składającego się z wolnych jednostek o niezależnych poglądach, wybierających sposób życia odległy od tego, do czego przyzwyczajone były masy.
• 4) Przepływy imigracyjne . Środowisko powojenne spowodowało imigrację setek tysięcy Irlandczyków, Hindusów i Pakistańczyków, co odegrało szczególną rolę w odbudowie, choć spotkało się z niespotykaną wcześniej wrogością ze strony Brytyjczyków. Konieczne było stworzenie specjalnych ustaw, m.in. Ustawy o stosunkach rasowych (1976), która zapewniała ogromną pomoc w rozwiązywaniu konfliktów etnicznych. Chociaż pewne uprzedzenia rasowe nadal istnieją, w drugiej połowie XX wieku nastąpił ogromny postęp w promowaniu szacunku i tolerancji dla członków różnych grup etnicznych. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

Ekonomicznie, wszędzie panowała presja społeczna i bezrobocie. Chociaż dobrobyt rozprzestrzenił się w całej Europie, ogromna liczba pracowników i ich rodzin stanęła w obliczu kryzysu spowodowanego utratą pracy. Zamknięcie kopalń, zakładów samochodowych i hutniczych doprowadziło do bezrobocia i niepokojów społecznych w latach 70. i 80. XX wieku.

Na przykład w 1984 r. miał miejsce największy strajk górników w historii Wielkiej Brytanii. Próba zamknięcia kopalń Margaret Thatcher spotkała się z ostrym oporem pracowników. Jednak to był dopiero początek. Lata Thatcher naznaczone były wieloma podobnymi zdarzeniami (strajki kolejarzy, przedstawicieli przedsiębiorstw użyteczności publicznej itp.)

Wszystkie powyższe czynniki nie mogły oczywiście nie wpłynąć na kulturowy aspekt życia ludzkiego. Potrzebne były nowe formy wyrażania rzeczywistości, nowe sposoby przekazywania ludziom filozofii i złożoności życia. Odpowiedzią na tę potrzebę było pojawienie się wielu współczesnych gatunków kultury i literatury, z których jednym był teatr absurdu.

W literaturze od 1960 roku Wielką Brytanię ogarnęła fala publikacji nowych dzieł. Wiele z nich pisano wyłącznie ilościowo, wiele przetrwało do dziś jako przykłady literatury wartościowej. Jednak współczesna literatura jest dość trudna do sklasyfikowania, ponieważ pomimo wszystkich różnic między gatunkami i dziełami, wszystkie mają na celu ukazanie kalejdoskopu współczesnej egzystencji. Sztuka postmodernistyczna rozprzestrzeniła się na wiele dziedzin życia człowieka, jedno jest jednak pewne – literatura brytyjska otworzyła przed czytelnikami współczesnego życia nowe horyzonty, wyrażając je czasem w formach, które nie do końca są czytelnikowi znane. (Brodey, Malgaretti 2003)

Podczas gdy proza ​​i poezja odeszły od nowych kanonów XX wieku, dramat je studiował i wykorzystywał. Tradycyjna sztuka teatralna opisywała aspiracje i pragnienia wyższej klasy brytyjskiego społeczeństwa, wykluczając wszelkie eksperymenty, zarówno jeśli chodzi o język, jak i proces produkcyjny. Jednak jednocześnie Europa była całkowicie pochłonięta odrzuceniem tradycji na rzecz nowości i konceptualności, wprowadzając na scenę sztuki Eugene'a Ionesco.

Sztuki E. Ionesco nazwano absurdalnymi, gdyż fabuła i dialogi były bardzo trudne do zrozumienia, ujawniając ich nielogiczność. Absurdyści otrzymali pełną swobodę w posługiwaniu się językiem, bawieniu się nim, angażowaniu widza w samo przedstawienie. Nie było zbędnych rozrywek w postaci dekoracji, publiczność była całkowicie pochłonięta tym, co działo się na scenie. Już sama spójność dialogów była postrzegana jako czynnik odrywający od zrozumienia sensu i idei spektaklu.

Gatunek absurdu pojawił się w połowie XX wieku w Europie Zachodniej jako jedna z dziedzin dramatu. Świat w sztukach tego gatunku jawi się jako sterta faktów, słów, czynów, myśli, pozbawiona jakiegokolwiek znaczenia.

Terminu „teatr absurdu” po raz pierwszy użył słynny krytyk teatralny Martin Esslin, który w niektórych dziełach widział ucieleśnienie idei bezsensu życia jako takiego.

Ten kierunek artystyczny był ostro krytykowany, niemniej jednak zyskał niespotykaną popularność po drugiej wojnie światowej, co tylko podkreśliło niepewność i niestabilność życia ludzkiego. Ponadto sam termin był krytykowany. Próbowano nawet przedefiniować go jako antyteatr.

W praktyce teatr absurdu kwestionuje realizm istnienia, ludzi, sytuacji, myśli i wszystkich zwykłych, klasycznych technik teatralnych. Zburzeniu ulegają najprostsze związki przyczynowo-skutkowe, zacierają się kategorie czasu i przestrzeni. Cała nielogiczność, bezsens i bezcelowość akcji mają na celu stworzenie nierealistycznej, a może wręcz przerażającej atmosfery.

Francja stała się kolebką absurdu, choć jej twórcami byli Irlandczyk Samuel Beckett i Rumun Eugene Ionesco, którzy tworzyli po francusku, tj. język obcy. I choć Ionesco był dwujęzyczny (dzieciństwo spędził w Paryżu), to właśnie poczucie „obcego” języka dało mu możliwość spojrzenia na zjawiska językowe z punktu widzenia absurdu, opierając się na strukturze leksykalnej jako główna struktura architektury spektakli. To samo niewątpliwie dotyczy S. Becketta. Znana wada – praca w obcym języku – zamieniła się w zaletę. Język w sztukach absurdalnych stanowi przeszkodę w komunikacji, ludzie mówią, a nie słyszą się nawzajem.

Mimo względnej młodości tego nurtu, dzięki logice nielogiczności zyskał on dość dużą popularność. A absurdyzm opiera się na poważnych ideach filozoficznych i korzeniach kulturowych.

Przede wszystkim warto wspomnieć o relatywistycznej teorii poznania świata – światopoglądzie zaprzeczającym samej możliwości poznania obiektywnej rzeczywistości

Na powstanie absurdu duży wpływ miał także egzystencjalizm - subiektywno-idealistyczny kierunek filozoficzny zbudowany na irracjonalizmie, tragicznym światopoglądzie, nielogiczności otaczającego świata i niemożności kontrolowania go przez człowieka.

Na początku lat sześćdziesiątych absurd przekroczył granice Francji i zaczął szybko rozprzestrzeniać się po całym świecie. Jednak nigdzie indziej absurd nie pojawił się w czystej postaci. Większość dramaturgów, których można zaliczyć do tego ruchu, nie jest aż tak radykalna w technikach absurdu. Zachowują tragiczny światopogląd i główne wątki, odzwierciedlając absurd i sprzeczność sytuacji, często odmawiają zniszczenia fabuły i fabuły, eksperymentów leksykalnych, a ich bohaterowie są konkretni i indywidualni, sytuacje są określone, a bardzo często pojawiają się motywy społeczne . Ich ucieleśnieniem jest realistyczne odzwierciedlenie rzeczywistości, co nie może mieć miejsca w sztukach S. Becketta i E. Ionesco.

Co jednak istotne, w latach 60. XX w. technika absurdu doczekała się nieoczekiwanego rozwoju w nowym kierunku sztuki wizualnej – performance (oryginalna nazwa – dzieje się), którego dziełami są dowolne działania artysty rozgrywające się w czasie rzeczywistym. Spektakl nie opiera się wcale na semantycznych i ideologicznych kategoriach absurdu, lecz wykorzystuje jego techniki formalne: brak fabuły, zastosowanie cyklu „swobodnie przepływających obrazów”, podział struktury – leksykalnej, esencjalnej, ideologicznej , egzystencjalny.

Dramatopisarze absurdu często posługiwali się nie tylko absurdem, ale rzeczywistością w jej przejawach, sprowadzoną do absurdu. Metoda redukcji do absurdu to metoda, w której to, czemu się chce zaprzeczyć, początkowo przyjmuje się za prawdę. Przyjmujemy fałszywe twierdzenie i urzeczywistniamy je całym naszym istnieniem, zgodnie z metodą redukcji do absurdu. Paradoks powstaje dopiero w wyniku wykorzystania dowodu pośredniego. Przyjmujemy zdanie fałszywe (niekompletne) i czynimy je prawdziwym, zgodnie z metodą redukcji do absurdu.

Stosując zatem metodę doprowadzenia do sprzeczności, autor realizuje formułę „co należało udowodnić”. Choć sam czytelnik jest w stanie dojść do takiego wniosku, nie można tu jeszcze mówić o żadnej logicznej formie wewnętrznej dzieła. Jest tylko punkt widzenia bohatera, „fałszywy” i punkt widzenia autora, „prawdziwy” - są one w bezpośredniej opozycji. Autor zmusza bohatera do podążania za swoją logiką do samego końca. Logiczny ślepy zaułek, w który pisarz prowadzi swojego bohatera metodą redukcji do absurdu, jest oczywiście częścią zamierzenia autora. Dlatego absurdalne historie traktujemy jako rodzaj eksperymentów myślowych.(http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Ale w innych przypadkach autor nie ogranicza się do tak prostego i formalnego rozwiązania problemu. Bohater nadal upiera się przy swoim, ma obsesję na punkcie swojego pomysłu, nie ma poczucia, że ​​przekroczył granice zdrowego rozsądku. Wszystko to nadaje fabule dzieła absurdalny charakter. Rozszerzanie pomysłu w kierunku absurdu to proces, który nie zawsze zależy od woli autora i jego zamierzeń. Teraz autor musi wyjść za swojego bohatera, którego punkt widzenia opuszcza pozycję statyczną i nabiera dynamiki. Cały artystyczny świat, cała struktura dzieła zostaje wywrócona do góry nogami: w centrum dzieła staje się sama idea, „fałszywość”, która niejako odbiera twórcy prawo głosu i samodzielnie buduje rzeczywistość. Idea organizuje świat artystyczny nie według praw zdrowego rozsądku, jak by to zrobił autor, ale według własnych absurdalnych praw. Punkt widzenia autora jest zamazany. W każdym razie nie ma ona widocznej przewagi w tym konkretnym fragmencie tekstu, ale o ile autor początkowo nie zgadzał się z tą „nienaganną” ideą, o tyle teraz się jej boi i w nią nie wierzy. I oczywiście bohater dzieła spotyka się z autorem tam, gdzie jego niewrażliwość osiąga swój kres. Bohater boi się albo konsekwencji swoich teorii, albo samej teorii, która czasami może prowadzić bardzo daleko i wchodzić w konflikt nie tylko z etyką, ale i samym zdrowym rozsądkiem.

Najpopularniejszy absurdalny spektakl S. Becketta „Czekając na Godota” to jeden z pierwszych przykładów Teatru Absurdu, na który wskazują krytycy. Sztuka napisana i wystawiona po raz pierwszy we Francji w 1954 roku wywarła niezwykłe wrażenie na widzach teatralnych ze względu na nowe i dziwne zasady. Składający się z opuszczonych scenerii (z wyjątkiem praktycznie bezlistnego drzewa, włóczęgów przypominających klaunów i wysoce symbolicznego języka) Godot zachęca widzów do kwestionowania wszystkich starych zasad i próbowania znalezienia sensu w świecie, którego nie można poznać. Sercem spektaklu jest temat „wytrwałości” i „przetrwania dnia”, aby jutro mieć siłę na dalsze działania. Pod względem konstrukcyjnym Godot jest w istocie cykliczną sztuką składającą się z dwóch aktów. Zaczyna się od dwóch samotnych włóczęgów na wiejskiej drodze, czekających na przybycie pewnego mężczyzny zwanego Godotem, a kończy na sytuacji pierwotnej. Wielu krytyków doszło do wniosku, że drugi akt jest po prostu powtórzeniem pierwszego. Innymi słowy, Władimir i Estragon mogą na zawsze „czekać na Godota”. Nigdy nie dowiemy się, czy znaleźli wyjście z tej sytuacji. Jako publiczność możemy jedynie patrzeć, jak powtarzają te same czynności, słuchać, jak powtarzają te same słowa i akceptować fakt, że Godot może przyjść lub nie. Podobnie jak oni utknęliśmy w świecie, w którym nasze działania determinują istnienie. Być może szukamy odpowiedzi lub sensu życia, ale najprawdopodobniej ich nie znajdziemy. Spektakl jest zatem skonstruowany w taki sposób, aby wzbudzić w nas wiarę w to, że Godot może nigdy nie nadejść i że musimy zaakceptować niepewność, która przenika nasze codzienne życie. Dwóch głównych bohaterów, Władimir i Estragon, spędzają dni na przeżywaniu przeszłości, próbując odnaleźć sens swojego istnienia, a nawet rozważając samobójstwo jako formę zbawienia. Jednak jako postacie są archetypami absurdu, które pozostają odizolowane od publiczności. Zasadniczo brakuje im osobowości, a ich wodewilowe maniery, zwłaszcza jeśli chodzi o myśli samobójcze, raczej rozśmieszają publiczność, niż postrzegają to, co się dzieje, jako tragiczne. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Dla innego przedstawiciela tego gatunku, E. Ionesco, absurd jest narzędziem, sposobem myślenia, najważniejszą szansą na przełamanie sieci obojętności szczelnie spowijającej świadomość współczesnego człowieka. Absurd to spojrzenie z zupełnie nieoczekiwanego punktu widzenia i spojrzenie, które odświeża. Może szokować i zaskakiwać, ale właśnie to może przełamać duchową ślepotę i głuchotę, ponieważ jest to sprzeczne z normalnością.

Sytuacje, postacie i dialogi jego sztuk nawiązują do obrazów i skojarzeń ze snów, a nie z codziennej rzeczywistości. Język za pomocą zabawnych paradoksów, klisz, powiedzeń i innych gier słownych zostaje uwolniony od nawykowych znaczeń i skojarzeń. Sztuki E. Ionesco wywodzą się z teatru ulicznego, komedii dell'arte, klaunady cyrkowej. Typową techniką jest stos przedmiotów, które grożą pochłonięciem aktorów, rzeczy nabierają życia, a ludzie zamieniają się w martwe przedmioty. „Cyrk Ionesco” to termin dość często stosowany w odniesieniu do jego wczesnej dramaturgii. Tymczasem dostrzegał jedynie pośredni związek swojej sztuki z surrealizmem, chętniej z Dadą.

Osiągając maksymalne oddziaływanie, Eugene Ionesco „atakuje” utartą logikę myślenia, wprowadzając widza w stan ekstazy brakiem oczekiwanego rozwoju. Tutaj, jakby kierując się zasadami teatru ulicznego, żąda nie tylko od aktorów improwizacji, ale także sprawia, że ​​widz mętnie szuka rozwoju tego, co dzieje się na scenie i poza nią. Problemy, które kiedyś były postrzegane jako kolejny niefiguratywny eksperyment, zaczynają nabierać znaczenia.

Również ten opis natury i istoty sztuk absurdalnych w pełni odnosi się do twórczości Toma Stopparda i Daniila Charmsa.

Aktualna wersja strony nie została jeszcze zweryfikowana przez doświadczonych uczestników i może znacząco różnić się od wersji zweryfikowanej 12 października 2019 r.; wymaga weryfikacji.

Teatr absurdu, Lub dramat absurdu, to absurdalny ruch w zachodnioeuropejskim dramacie i teatrze, który powstał na początku lat pięćdziesiątych we francuskiej sztuce teatralnej.

Termin „teatr absurdu” pojawił się po raz pierwszy w twórczości krytyka teatralnego, który w 1962 roku napisał książkę pod tym tytułem. Esslin dopatrywał się w niektórych dziełach artystycznego ucieleśnienia filozofii Alberta Camusa o bezsensowności życia u jego podstaw, co zilustrował w swojej książce Mit Syzyfa. Uważa się, że korzenie teatru absurdu sięgają filozofii Dadaizmu, poezji słów nieistniejących i sztuki awangardowej. Mimo ostrej krytyki gatunek ten zyskał popularność po II wojnie światowej, która ukazała niepewność i ulotność ludzkiego życia. Wprowadzony termin również spotkał się z krytyką i próbowano go przedefiniować na „antyteatr” i „teatr nowy”. Zdaniem Esslina, absurdalny ruch teatralny opierał się na przedstawieniach czterech dramaturgów – Eugene’a Ionesco ( Eugeniusz Ionesco), Samuela Becketta ( Samuela Becketta), Jeana Geneta ( Jeana Geneta) i Artur Adamow ( Artur Adamow), podkreślał jednak, że każdy z tych autorów dysponuje własną, unikalną techniką, wykraczającą poza określenie „absurd”. Często wyróżnia się następującą grupę pisarzy – Tom Stoppard ( Tomek Stoppard), Friedricha Dürrenmatta ( Fryderyka Dürrenmatta), Fernando Arrabala ( Fernando Arrabala), Harolda Pintera ( Harolda Pintera), Edwarda Albee ( Edwarda Albeego) i Jeana Tardieu ( Jeana Tardieu). Eugene Ionesco nie rozpoznał terminu „teatr absurdu” i nazwał go „teatrem śmieszności”.

Za inspirację ruchu uważa się Alfreda Jarry'ego. Alfreda Jarry’ego), Luigiego Pirandello ( Luigiego Pirandello), Stanisław Witkiewicz ( Stanisław Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume’a Apollinaire’a), surrealistów i wielu innych.

Ruch „teatru absurdu” (czyli „teatru nowego”) narodził się najwyraźniej w Paryżu jako zjawisko awangardowe, kojarzone z małymi teatrami Dzielnicy Łacińskiej, by z czasem zyskać uznanie na całym świecie.

Uważa się, że teatr absurdu zaprzecza realistycznym postaciom, sytuacjom i wszelkim innym stosownym technikom teatralnym. Czas i miejsce są niepewne i zmienne, niszczone są nawet najprostsze powiązania przyczynowe. Bezsensowne intrygi, powtarzalne dialogi i bezcelowe pogawędki, dramatyczna niespójność działań – wszystko podporządkowane jest jednemu celowi: stworzeniu bajecznego, a może i strasznego nastroju.

Krytycy tego podejścia zwracają z kolei uwagę, że bohaterowie „absurdalnych” sztuk są dość realistyczni, podobnie jak występujące w nich sytuacje, nie mówiąc już o technikach teatralnych, a celowe niszczenie związku przyczynowo-skutkowego pozwala dramatopisarzowi prowadzić odejście widza od utartego, stereotypowego sposobu myślenia zmusza go już w trakcie spektaklu do poszukiwania rozwiązania nielogicznego charakteru tego, co się dzieje, a co za tym idzie do aktywniejszego postrzegania akcji scenicznej.

Sam Eugene Ionesco pisał o „Łysym piosenkarzu”: „Aby poczuć absurdalność banału i języka, ich fałszywość, trzeba już iść do przodu. Aby zrobić ten krok, musimy się w tym wszystkim zatracić. Komiks jest niezwykły w swojej oryginalnej formie; Najbardziej zadziwia mnie banalność; bieda naszych codziennych rozmów jest tam, gdzie jest hiperrealność”

Ponadto nielogiczność i paradoks z reguły wywołują na widzu komiczne wrażenie, odsłaniając człowiekowi absurdalne aspekty jego istnienia poprzez śmiech. Pozornie pozbawione sensu intrygi i dialogi nagle odkrywają przed widzem błahość i bezsens własnych intryg oraz rozmów z rodziną i przyjaciółmi, skłaniając go do przemyślenia na nowo swojego życia. Jeśli chodzi o dramatyczną niespójność w „absurdalnych” sztukach, prawie całkowicie odpowiada ona „klipowi” postrzeganiu współczesnego człowieka, w którego głowie przez cały dzień mieszają się programy telewizyjne, reklamy, wiadomości w sieciach społecznościowych, SMS-y telefoniczne - wszystko to spada na jego głowę w najbardziej chaotycznej i sprzecznej formie, przedstawiając nieustanny absurd naszego życia.

Nowy Jork Zespół teatralny bez tytułu nr 61 (Zespół teatralny bez tytułu nr 61) zapowiedział utworzenie „nowoczesnego teatru absurdu”, składającego się z nowych przedstawień tego gatunku oraz adaptacji klasycznych opowiadań przez nowych reżyserów. Inne inicjatywy obejmują: Festiwal twórczości Eugene'a Ionesco.

„Tradycje francuskiego teatru absurdu w rosyjskim dramacie istnieją w rzadkim godnym przykładzie. Można wspomnieć Michaiła Wołochowa. Ale filozofii absurdu w Rosji wciąż nie ma, trzeba ją więc stworzyć.

lata 80.) elementy teatru absurdu odnaleźć można w sztukach Ludmiły Pietruszewskiej, w sztuce Wedikta Jerofiejewa „Noc Walpurgii, czyli kroki dowódcy” i szeregu innych dzieł