byli bliskimi przyjaciółmi, przerysowali wszystko, co było możliwe, niezwykle płodni, obaj mieli wiele obrazów.
Lorrain była tak kochana we Francji, że nazywano ją po prostu Claude. I wszyscy wiedzieli, że to był Lorren. Claude Monet nie nazywał się „Claude”, tylko Claude miał na imię Lorrain. W przypadku opowieści o krajobrazach artysty bardzo ważne jest, aby pamiętać o następujących kwestiach.
Regulamin Francuskiej Akademii Sztuk
W 1648 roku we Francji otwarto Akademię. Pierwsi artyści, którzy tam studiowali, zostali akademikami i to oni spierali się i ustalali, jakie gatunki artystyczne mogą istnieć na francuskiej ziemi. Na martwą naturę w ogóle nie było miejsca, resztę gatunków zaś ułożono w następującej kolejności: 1. Malarstwo historyczne (ideał – mitologia, historia, literatura).
2. Portret ceremonialny.
3. Krajobraz. Gatunek pogardzany, ale doceniony, gdy miał zwrot akcji.
Claude Lorrain. krajobrazy
Lorrain był jednym z tych, którzy malowali pejzaże. Aby wynieść swój gatunek na wyższy poziom, Lorrain wpisał w niego fabułę mitologiczną lub historyczną. Następnie krajobraz uznano za historyczny, a artystę nazwano malarzem pejzażu historycznego.
„Gwałt na Europie” to jeden z pejzaży Lotaryngii prezentowanych w Muzeum Puszkina. We wszystkich swoich krajobrazach przedstawia ziemię, wodę - zatoki lub zatoki, niebo, wschody i zachody słońca i zmienia je na różne sposoby, fantazjując w nieskończoność.
Wszystkie jego pejzaże są skomponowane. A wszystko jest zbudowane według następujących zasad:
– W krajobrazach Lotaryngii zawsze króluje piękne lato.
- Akcja toczy się jak na scenie, która ma kulisy i jeśli z jednej strony kulisy przylegają do siebie, to z drugiej, zostają przesunięte głębiej.
- Trzy plany są zawsze budowane na zasadzie geometrii i optyki.
- Trzy różne płaszczyzny odpowiadają trzem kolorom - pierwsza płaszczyzna jest brązowo-zielona, druga to dominująca zieleń, trzecia to niebieski.
Te tradycje Lotaryngii staną się w oczach francuskich akademików bezdyskusyjne i tak naprawdę pozostaną niezmienione do czasu pojawienia się we Francji artystów z Barbizon, którzy próbowali na nowo spojrzeć na gatunek pejzażu. Odrzucą je jedynie impresjoniści. Ten ostatni w zupełnie nowy sposób zinterpretuje gatunek pejzażu.
Claude Lorrain. „Porwanie Europy”
Obraz ten oparty jest na powszechnie znanej fabule mitu o porwaniu Europy. Nawiasem mówiąc, nazywanie mitologii w liczbie mnogiej jest całkowicie błędne: „Mity starożytnej Grecji”. W rzeczywistości był to jeden niekończący się mit, którego nikt jeszcze nie był w stanie rozgryźć. Z mitu tego wyodrębniono kilka epizodów, które były wielokrotnie interpretowane w sztuce i literaturze. Fabuła porwania Europy jest dobrze znana. Zeus, aby ukraść piękną Europę, zamienił się w białego byka, wszedł w zaufanie Europy, córki króla fenickiego, nawet sam pomógł piękności osiodłać, zniżając się i zaniósł ją na przeciwległy brzeg morza. 
„To wybrzeże” zostało nazwane na cześć księżniczki – Europa. Ta fabuła była powodem, dla którego Claude Lorrain namalował krajobraz.
Lorrain tworzy w tym pejzażu swego rodzaju malownicze kulisy, umieszczając drzewa na pierwszym planie, kierując się zasadami, o których była mowa powyżej. Co ciekawe, Lorrain uznawany jest za jednego z prekursorów impresjonizmu, lubił też wypełniać swoje pejzaże światłem i powietrzem. Co więcej – główną postacią w kompozycjach artysty jest światło, które wszystko na siebie napina. Lorrain zauważyła kiedyś, że ukośne promienie światła, podobnie jak w tym krajobrazie, pozwalają wszystko naciągnąć na siebie, tworząc lutowany detal konstrukcji. Jego promienie ślizgają się, cienie postaci padają, a patrząc na grę świateł, przywracana jest kompozycyjna struktura krajobrazu. A jeśli krajobraz Poussina jest nie do pomyślenia bez fabuły, a fabuła jest powiązana z otoczeniem, to porwanie dziewczyny przez Lorrain przez Zeusa nie wpływa na interpretację krajobrazu. Nie ma w nim dramatu, a artyście jest obojętne, kogo portretować: Zeusa czy Apolla, Europę czy Wenus. Dla niego włączenie mitu w pejzaż było powodem malowania pejzażu, interpretacji pejzażu jako obrazu historycznego.
„Porwanie Europy” pochodzi ze zbiorów BN Jusupowa. To dzieło najwyższej jakości. Lorrain często sam nie wpasowywał postaci w pejzaż, ale powierzał to swoim uczniom. Na tym samym płótnie wszystko w najdrobniejszych szczegółach wykonuje sam Claude.
Kontynuacja „Muzeum Puszkina. FRANCJA XVII wiek. Portret Adelajdy Sabaudii.
15 października 2012
Claude Gellet, znany jako Lorrain, poświęcił swoją twórczość wyłącznie pejzażowi, co było rzadkością w jego współczesnej sztuce. Mimo że artysta większość życia spędził w Rzymie, uważany jest jednak za twórcę francuskiej tradycji pejzażowej, polegającej na intelektualnym podejściu do przedstawiania przyrody.
Krajobraz z Ascaniusem zabijającym jelenia Sylwii
1682; 120x150cm
Muzeum Ashmolean w Oksfordzie
W swoich obrazach Lorrain reprezentuje
pokojowe współistnienie ludzi i zwierząt.
Wyjątkiem jest jego najnowsze dzieło,
gdzie zwierzę padło ofiarą ludzkiego okrucieństwa.
Wydaje się, Lorrain nie szukał łatwych dróg do sławy, gdyż aby znaleźć się na jej szczycie, musiał przekroczyć Alpy i resztę życia spędzić na emigracji w Rzymie. Czy artysta nie mógł zrobić błyskotliwej kariery we własnym kraju, a przynajmniej w Lyonie lub Paryżu?
Narodziny Lorraina, pejzażystki
Prawdopodobnie jeden z głównych powodów Lorrain wolał żyć i pracować w obcym kraju, była miłość do włoskiej przyrody, której piękno i bogactwo szokowało jego wyobraźnię w młodości. Łagodny klimat Włoch, hojne słońce, bujna zieleń i różnorodność krajobrazów sprawiły, że kraj ten stał się prawdziwym rajem dla malarzy pejzażystów. Tylko w pobliżu Rzymu Lorrain miała szczęście odkryć wiele wspaniałych zakątków natury, które mogły służyć jako tło dla scen o charakterze zarówno świeckim, mitologicznym, jak i religijnym.
W swoich pierwszych „włoskich” obrazach Lorrain preferuje pejzaże wiejskie w stylu Paula Brila (1554-1626), malarza flamandzkiego, który przez całe życie pracował w Rzymie. Wirtuozeria i oryginalność stylu tego mistrza przejawia się przede wszystkim w bogactwie motywów. W jednej przestrzeni obrazu reprezentował jednocześnie wiele zjawisk i żywiołów przyrody.
Strome klify i bystre nurty górskich rzek, nieprzeniknione leśne zarośla i potężne pnie powalonych drzew, oplecione bluszczem, fragmenty ruin starożytnych budowli i dziwaczne zwierzęta – wszystko to było obecne w jego nieco chaotycznym, zagmatwanym, ale niezmiennie tajemniczym i urzekającym kompozycje.
Później Praca Lorraina zademonstrować jego ostateczne odejście od stylu Brilla i pasję do malarstwa Giorgione, które charakteryzuje się z jednej strony pragnieniem realizmu, z drugiej, szczególną poetycką atmosferą idyllicznego spokoju…
Małżeństwo Izaaka i Rebeki
1648; 149,2 x 196,9 cm
Galeria Narodowa w Londynie
Bohaterowie starożytnych mitów lub opowieści biblijnych
często determinowało nazwę krajobrazów
Wracając do początkowego etapu kariery francuskiego artysty, należy także zauważyć, że nie tylko weneccy mistrzowie, ale także Annibale Carracci mieli duży wpływ na kształtowanie się jego stylu. I tak, idąc za przykładem Wenecjan, Lorrain preferuje obrazy mitologiczne, a podążając za Carraccim, który uważał, że „kilka elementów architektonicznych i kilka drzew napełnia się większą poezją niż ogromne zamki i gęste gaje”, francuski artysta usprawnia kompozycję swoich pejzaży „uwalniając” je z natłoku motywów.
W latach pięćdziesiątych następuje ewolucja stylu Lorraina: malarz odkrywa w sobie pragnienie monumentalności i malarstwa religijnego. Pracując w znacznie większych niż dotychczas formatach, mistrz coraz bardziej preferuje tematykę Starego Testamentu. Praktycznie we wszystkim krajobrazy Lotaryngii z tamtego czasu znajdują się elementy architektoniczne mające na celu określenie miejsca i czasu akcji.
Kolejny okres twórczości mistrza nazywany jest zwykle „starożytnym”, gdyż w jego twórczości dominowała wówczas architektura starożytnego Rzymu - a raczej budynki, choć stylizowane na starożytne, ale w większości są wytworem wyobraźnia artysty. To właśnie do tego okresu to wspaniałe morze krajobrazy Lotaryngii z przestronnymi portami, do których przyjmują śnieżnobiałe żaglowce i wybrzeżami „zabudowanymi” tymi fantastycznymi, pseudoantycznymi pałacami.
Lorrain – od idealnego krajobrazu do idylli
Kierując się myślą o pierwotnie racjonalnej organizacji świata, która objawia się w wiecznym pięknie i wiecznych prawach natury, Lorrain stara się stworzyć swój idealnie piękny wizerunek. Artysta tak szczegółowo studiował prawa malowniczych relacji natury, że mógł tworzyć własne pejzaże z dowolną kombinacją drzew, wód, budynków i nieba.
Zdaniem Sandrarta, zgłębić istotę sztuki krajobrazu, [Lorren] na różne sposoby próbował zbliżyć się do natury: od wczesnego ranka do późnej nocy leżał pod gołym niebem, próbując zrozumieć, jak najprawdobniej narysować świt o świcie i zachodzie słońca; a kiedy udało mu się złapać to, czego szukał, natychmiast się uspokoił[mieszany] swoje kolory według tego, co zobaczył, pobiegł z nimi do domu i nałożył je na wymyślony przez siebie obraz, osiągając w ten sposób najwyższą, nieznaną mu wcześniej prawdziwość».
Odpoczynek w czasie lotu do Egiptu
1639; 100x125cm
Galeria Doria Pamphili, Rzym
Most w stylu antycznym i nowoczesnym Lorrain
wieś niedaleko Rzymu
stanowią idealne tło dla sceny biblijnej
Prawie wszystkie krajobrazy Lotaryngii są oparte na fabule lub przynajmniej zostały pomyślane jako krajobrazy ze scenami z mitologii, historii starożytnej lub scenami o tematyce biblijnej, ponieważ dla wykształconego widza XVII wieku mit, język symboli i alegorii był swoisty klucz do postrzegania krajobrazu determinował jego tematykę i nastrój. Nie sposób jednak nie zauważyć, że we wczesnych obrazach Lorraina bohaterowie fabuły zawsze pełnią jedynie rolę personelu (sceny zwykle znajdują się na pierwszym planie, a artysta często powierza ich pisanie swoim asystentom lub uczniom ).
Im jednak dalej, tym więcej artysta myśli o tych relacjach i ostatecznie dochodzi do tego, co w teorii sztuki nazywa się „krajobrazem idealnym”. Koncepcja ta opiera się na emocjonalnym związku pomiędzy obiektem a jego otoczeniem, czy raczej pomiędzy sceną na pierwszym planie a obrazem natury w tle. Lorrain przyjmuje koncepcję krajobrazu opracowaną przez Carracciego.
Poza kilkoma wyjątkami można postawić tezę, że we wszystkich obrazach dojrzałego okresu jego twórczości pejzaże przedstawiane są, z woli artysty, siłą jego wyobraźni i umiejętności, „złożone” w jedną całość z fragmentów naturalnych szkiców. Kombinacje fikcyjnych i rzeczywistych motywów natury pozwalają artyście, zgodnie ze swoją ideą i koncepcją piękna i harmonii, odtworzyć niepowtarzalną atmosferę emocjonalną, która nie jest uniwersalna, ale idealnie koresponduje z konkretną sceną biblijną lub mitologiczną.
Podobnie jak Nicolas Poussin, Claude Lorrain często pisze idylliczne sceny. Stały sukces komercyjny tych malowniczych idylli wyjaśnił włoski architekt i teoretyk sztuki wczesnego renesansu Leon Battista Alberti (1404-1472): „Idylliczny krajobraz ma korzystny wpływ na widza. Jego dusza raduje się bezgranicznie, gdy kontempluje spokojne, cnotliwe życie na wsi na tle pięknej przyrody.
Cena sukcesu Lorraina
Kościół Trinita dei Monti
1632; 14x205cm; ołówek, tusz, lavis
Ermitaż w Petersburgu
W XVII wieku w Rzymie powszechna była praktyka kopiowania dzieł znanych mistrzów w celu zaprezentowania ich jako oryginałów i sprzedaży za odpowiednią cenę. Ponieważ biznes był bardzo dochodowy z finansowego punktu widzenia, fałszerze nie przejmowali się zbytnio moralną stroną tego wątpliwego przedsięwzięcia. Wśród wybitnych artystów było wielu, którzy przez palce patrzyli na eksploatację swojego nazwiska i talentu, uznając obecność podróbek za dowód prawdziwej chwały.
Claude Lorrain wyznawał inny punkt widzenia i starał się wszelkimi możliwymi sposobami zapobiec pojawianiu się „swojego” podpisu na kopiach – najczęściej bardzo niestarannego i dalekiego od oryginału. Aby uniknąć podróbek, Lorrain wykonywał kopie swoich obrazów w technice rysunku, sepii lub ryciny i umieścił je w specjalnym albumie zatytułowanym „The Book of Truth” - „Liber Veritatis” (195 egzemplarzy chronionych prawem autorskim; obecnie w British Museum).
A kiedy inny oszukany kupujący przyniósł nowo zakupione dzieło z podpisem „Lorrain” i zażądał sprawdzenia jego autentyczności, artysta wyjął ten album i – według Baldinucciego – „różnica między oryginałem a podróbką okazała się oczywista , bo można ukraść pomysł i podpis, ale jest mało prawdopodobne, aby dokładnie opanować styl genialnego pejzażysty.
Autonomiczna organizacja non-profit zajmująca się szkolnictwem wyższym
„Instytut Biznesu i Wzornictwa”
Wydział Wzornictwa i Grafiki
Wydział Sztuk Pięknych
Claude Lorrain
Moskwa – 2014
Wstęp
Rozdział 1. Życie i praca
1 Kontekst historyczny
2 Wczesny okres twórczości
3 Okres dojrzały
4 Późny okres
Rozdział 2. Analiza pracy
1 Oblężenie La Rochelle i atak na Pas de Suze
2 Wyjazd św. Pauli z Ostii
3 Port morski o zachodzie słońca
4 Odejście królowej Saby
5 Acis i Galatea
6 Pejzaż morski z gwałtem na Europie
7:00 (odpoczynek w czasie lotu do Egiptu)
8 Wieczór (Tobiasz i anioł)
9. Poranek (córki Jakuba i Labana)
10 nocy (pejzaż ze sceną zmagania się Jakuba z aniołem)
11 Krajobraz z Eneaszem na Delos
Wniosek
Notatki
Bibliografia
Spis ilustracji
Ilustracje
Lorrain malarz rytownik krajobraz
Wstęp
Praca ta poświęcona jest twórczości Claude'a Lorraina, słynnego francuskiego malarza i rytownika pejzaży (ryc. 1).
Historia sztuki ostatnich stuleci zapoznaje nas z szeroką gamą technik, stylów, metod twórczych i idei, które przyćmiewają się rewolucyjną i odważną ekspresją. Patrząc przez pryzmat współczesnego pojmowania rzeczywistości, przesiąkniętego nadmiernym przepływem informacji, oswojonego z ogromną ilością zgromadzonych doświadczeń, często trudno docenić wkład konkretnego mistrza w rozwój sztuki.
Krajobraz, jako niezależny gatunek malarstwa, ukształtował się dopiero pod koniec XVI wieku we Włoszech i w tamtym czasie nie zajmował znaczącego miejsca, dlatego prawdziwym innowatorem stał się Claude Lorrain, pracujący w tym gatunku. Badanie cech konceptualnych, stylistycznych, ideowych i artystycznych jego dzieł, tchnących poezją, wyrafinowaniem i równowagą, tworzonych jednak bez naruszania istotnych warunków prawdy, jest szczególnie aktualne dzisiaj, kiedy „artysta jest ślepy na świat zewnętrzny” i skierował ucznia do wewnątrz, w stronę subiektywnego pejzażu”, a sztuka, przechodząc od przedstawiania przedmiotów do przedstawiania idei, traciła swoje kluczowe wartości i zbliżała się do stanu kryzysu.
Istota metody twórczej Lorraina jest także wyznacznikiem rozwiązywanych przez niego zadań, które były wówczas nowe, co częściowo znalazło odzwierciedlenie w twórczości M. Livshitsa „Sztuka XVII wieku: Włochy, Hiszpania, Flandria, Holandia, Francja”. Znakomity przegląd twórczości mistrza pod względem kompozycyjnym daje S. M. Daniel w swoim dziele „Obraz epoki klasycznej”. Przygotowując tę pracę, przydatne było także zapoznanie się z książką K. Bogemskiej „Krajobraz. Strony historii”, która szczegółowo i kompleksowo omawia problematykę krajobrazu jako takiego, jego miejsce w sztuce i historii, cele i cechy percepcji.
Celem pracy jest analiza i identyfikacja charakterystycznych cech twórczości Claude'a Lorraina. Zadania: zapoznanie się z biografią artysty, a także głównymi cechami epoki historycznej, w której toczyła się jego twórczość; rozważyć techniki i metody artystyczne; przeanalizować szereg konkretnych dzieł; wyciągać wnioski na temat wykonanej pracy.
Mając na uwadze powyższe wskazane jest podzielenie pracy na dwa rozdziały. Pierwsza z nich poświęcona jest ewolucji twórczości mistrza, uwzględnieniu charakterystycznych cech jego stylu. W drugim rozdziale dokonano analizy najsłynniejszych i ilustracyjnych dzieł artysty.
Rozdział 1. Życie i praca
1 Kontekst historyczny
Wiek XVII miał szczególne znaczenie dla kształtowania się kultur narodowych czasów nowożytnych. W tej epoce zakończył się proces lokalizacji dużych krajowych szkół artystycznych, o których oryginalności decydowały zarówno warunki rozwoju historycznego, jak i tradycja artystyczna, która rozwinęła się w każdym kraju - Włoszech, Flandrii, Holandii, Hiszpanii, Francji . Pozwala to uznać wiek XVII za nowy etap w historii sztuki. Tożsamość narodowa nie wykluczała jednak cech wspólnych. Artyści XVII wieku, w dużej mierze rozwijając tradycje renesansu, znacznie poszerzyli zakres swoich zainteresowań i pogłębili zakres poznawczy sztuki. Jak pisze M. Livshits, „w związku z powszechnym poszerzaniem horyzontów kultury europejskiej, w szczególności nauki, przenika nowe rozumienie przestrzeni. Idea jej integralności łączy się z poczuciem zmienności świata. Ta statyka, izolacja, izolacja obrazu, na którym opierała się sztuka renesansu, zostaje przezwyciężona. Wyjątkowe miejsce zajmuje obecnie obserwacja, przenoszenie i gra ruchu. Uchwycona jest grą światła, stanu. natury i ludzkiej duszy. Dynamika znajduje wyraz w szybkich ruchach przedstawionych postaci, w przekazie gwałtownych namiętności i wszelkiego rodzaju kontrastach. " Jeśli mistrzowie renesansu uważali się za bezpośrednich następców i kontynuatorów starożytnych tradycji, to w XVII wieku kultura starożytna zamieniła się w cudowny, nieosiągalny ideał, z którym złączenie się tylko mocniej ukazywało niedoskonałość współczesnego życia. Ponadto wielu mistrzów tego okresu świadomie zamknęło się w ramach jednego gatunku, w przeciwieństwie do „uniwersalnych geniuszy” renesansu.
W XVII wieku we Francji powstała szczególna forma rządów, zwana później absolutyzmem. Słynne zdanie króla Ludwika XIV (1643-1715) „Państwo to ja” miało poważną podstawę: oddanie monarchie uznawano za szczyt patriotyzmu. W drugiej połowie stulecia Francja jest najpotężniejszą potęgą absolutystyczną w Europie Zachodniej. Jest to także czas powstania francuskiej szkoły narodowej w sztukach wizualnych, ukształtowania się nurtu klasycystycznego, którego kolebkę słusznie uważa się za Francję. W tym czasie pojawił się nowy nurt filozoficzny - racjonalizm (od łac.racjonalis – „rozsądny”), który za podstawę wiedzy uznawał ludzki umysł. „Myślę, więc istnieję” – powiedział jeden z twórców tej doktryny, Rene Descartes (1596-1650). Według filozofów to zdolność człowieka do myślenia go wywyższyła, uczyniła z niego prawdziwy obraz i podobieństwo Boga. Na podstawie tych pomysłów powstał nowy styl w sztuce - klasycyzm.Nazwij „klasycyzm” (Zapłataclassicus – „wzorowy”) można dosłownie przetłumaczyć jako „oparte na klasyce”, czyli dzieła sztuki uznawane za przykłady doskonałości, ideału – zarówno artystycznego, jak i moralnego. Twórcy tego stylu wierzyli, że piękno istnieje obiektywnie, a jego prawa można ogarnąć umysłem. Ostatecznym celem sztuki jest przekształcenie świata i człowieka zgodnie z tymi prawami oraz ucieleśnienie ideału w prawdziwym życiu. Podstawą sztuki klasycyzmu jest racjonalna zasada. Piękne z punktu widzenia klasycyzmu jest tylko to, co uporządkowane, rozsądne, harmonijne. Bohaterowie klasycyzmu podporządkowują swoje uczucia kontroli umysłu, są powściągliwi i majestatyczni. Teoria klasycyzmu uzasadnia podział na gatunki wysokie i niskie. W sztuce klasycyzmu jedność osiąga się poprzez połączenie i dopasowanie wszystkich części całości, które jednak zachowują swoje niezależne znaczenie. Cały system edukacji artystycznej klasycyzmu opierał się na studiach nad starożytnością i sztuką renesansu. Proces twórczy polegał przede wszystkim na przestrzeganiu zasad ustalonych podczas badania starożytnych zabytków, a wątki ze starożytnej mitologii i historii uznano za godne ucieleśnienia w dziełach sztuki. Zarówno klasycyzm, jak i barok cechuje chęć uogólnień, jednak mistrzowie baroku skłaniają się ku dynamicznym masom, złożonym, rozbudowanym zespołom. Często cechy tych dwóch wielkich stylów przenikają się w sztuce jednego kraju, a nawet w twórczości tego samego artysty, rodząc w niej sprzeczności. Stopniowo w malarstwie klasycyzmu wykształcił się zbiór norm, których artyści musieli ściśle przestrzegać. Normy te opierały się na obrazowych tradycjach Poussina. Wymagane było, aby fabuła obrazu zawierała poważną ideę duchową i moralną, która mogłaby mieć korzystny wpływ na widza. Według teorii klasycyzmu taką fabułę można było znaleźć jedynie w historii, mitologii lub tekstach biblijnych. Za główne wartości artystyczne uznawano rysunek i kompozycję, nie dopuszczano ostrych kontrastów kolorystycznych. Kompozycję obrazu podzielono na przejrzyste plany. We wszystkim, zwłaszcza w doborze objętości i proporcji postaci, artysta musiał skupić się na starożytnych mistrzach, przede wszystkim na starożytnych rzeźbiarzach greckich. Edukacja artysty miała odbywać się w murach akademii. Następnie koniecznie udał się do Włoch, gdzie studiował starożytność i dzieła Rafaela. W ten sposób metody twórcze zamieniły się w sztywny system zasad, a proces pracy nad obrazem w naśladownictwo. Nic dziwnego, że kunszt malarzy klasycystycznych zaczął podupadać i w drugiej połowie XVII wieku we Francji nie było już ani jednego znaczącego artysty. 1.2 Wczesny okres twórczy Claude Gellet urodził się we wsi Chaman, położonej w Księstwie Lotaryngii, niedaleko Nancy. Stąd przydomek, pod którym artysta wszedł do historii sztuki: le Lorrain (francuski) – Lorraine. Wcześnie osierocony, przez pewien czas pozostaje pod opieką starszego brata, by w wieku trzynastu lat przybywać do Rzymu. Wieczne Miasto będzie miejscem triumfu wielkiego pejzażysty. Claude Gellet urodził się w 1600 roku i był trzecim z pięciorga dzieci w zamożnej rodzinie chłopskiej. Niewiele wiadomo o jego dzieciństwie. Na początku XVII wieku niezależne Księstwo Lotaryngii sąsiadowało z Francją, Holandią i ziemiami niemieckimi pod panowaniem korony hiszpańskiej. Tym samym przyszły artysta spędził lata dzieciństwa na pograniczu, gdzie krzyżowały się różne nurty kulturowe, nie tylko z europejskiej północy, ale i południa: w wyniku małżeństw dynastycznych książęta Lotaryngii połączeni byli więzami krwi z Mantua Gonzaga i toskańscy Medyceusze. Kontakty gospodarcze i kulturalne z Włochami przyczyniły się do tego, że mieszkańcy Lotaryngii byli częstymi gośćmi na Półwyspie Apenińskim. W wieku dziesięciu lat Claude pozostaje sierotą. Jego starszy brat Jean przejmuje opiekę nad chłopcem i zabiera go do niego, we Fryburgu Bryzgowijskim. W tym niemieckim miasteczku swój warsztat prowadził Jean Gellet, z zawodu snycerz. Biografowie Lorrain sugerują, że to właśnie tam Claude pobierał pierwsze lekcje rysunku i drzeworytu (drzeworytu). Jednak młody Gelle nie zostaje długo we Fryburgu. Albo opieka brata była zbyt dokładna, albo chłopiec był zniesmaczony wykonywaniem rutynowych, ciężkich prac w swoim warsztacie, lecz już w 1612 roku powrócił w rodzinne strony, a rok później wraz z grupą rodaków Lotaryngii udał się do Włoch . Po przybyciu do Rzymu Claude Gellet zostaje zatrudniony jako sługa włoskiego malarza pejzażu Agostino Tassi (1580-1644). Jeden z rzymskich przyjaciół Claude'a, niemiecki malarz Joachim von Sandrart (1606-1688), twierdzi, że Tassi „zostawił młodemu służącemu zbyt wiele obowiązków, do których należało mycie, sprzątanie, przygotowywanie śniadań i obiadów, a także mycie pędzli i palet. " Ale jednocześnie Claude ma okazję regularnie obserwować pracę swojego nauczyciela i stopniowo zmienia się ze sługi w ucznia, a następnie zostaje asystentem artysty. Tassi współczuje pracowitemu młodemu człowiekowi i z przyjemnością uczy go wszystkich zawiłości zawodu malarza. W 1618 roku wraz ze swoim mistrzem Claude Gellet wyjeżdża do Neapolu. Tam przez kilka lat doskonalił swoje umiejętności i zdolności, asystując Tassi i odwiedzając warsztat pochodzącego z Kolonii malarza miniatur pejzażystów Gottfrieda Walsa, który zyskał sławę nie tyle swoją twórczością, co nauczaniem. Młody artysta uczy się perspektywy i architektury od Walsa. W 1625 roku Gellet przez Wenecję i Bawarię powrócił do ojczyzny, gdzie wstąpił do pracowni Claude'a Derue (1588-1660), nadwornego malarza księcia Lotaryngii. Odkryta niedawno w jednym z archiwów Nancy umowa o malowaniu miejskiego kościoła karmelitów (datowana na 17 września 1625 r.), na której podpis wykonawcy zakonu należy do Claude’a Gelle’a, wymownie wskazuje, że artysta uzyskał już wówczas status samodzielnego mistrza. A jednak Lotaryngia bardzo tęskni za Rzymem, z którym pod względem poziomu życia artystycznego nawet Nancy, będąca kulturalnym centrum księstwa, nie ma porównania. W 1627 roku Gellet podejmuje ostateczną decyzję o przeprowadzce do Wiecznego Miasta. Przez Lyon dociera do Marsylii, skąd drogą morską zostaje przetransportowany do Civitavecchia i wkrótce trafia do Rzymu. Artysta wynajmuje dom przy Via Margutta – w dzielnicy zamieszkanej głównie przez przyjezdnych malarzy. Jest pełen kreatywności i ambitnych pomysłów. Artyści, którzy zwrócili się ku pejzażowi, znali i pamiętali swoich poprzedników, a w każdym arcydziele malarstwa pejzażowego można znaleźć nie tylko dowody na to, jak dany artysta postrzegał przyrodę czy środowisko miejskie, ale także, często niepozorne, przejawy tradycji że podążał. Pamięć gatunku tworzy „apel” artystów z różnych krajów i epok. Lorrain nie jest wyjątkiem, w ewolucji jego twórczości prześledzone są także wpływy jego współczesnych i poprzedników. W swoich pierwszych „włoskich” obrazach woli pejzaże wiejskie w stylu Paula Brila (1554-1626), malarza flamandzkiego, który przez całe życie pracował w Rzymie i według niektórych źródeł był nauczycielem Agostino Tassi. Wirtuozeria i oryginalność stylu tego mistrza przejawia się przede wszystkim w bogactwie motywów. W jednej przestrzeni obrazu reprezentował jednocześnie wiele zjawisk i żywiołów przyrody. Strome klify i bystre nurty górskich rzek, nieprzeniknione leśne zarośla i potężne pnie powalonych drzew, oplecione bluszczem, fragmenty ruin starożytnych budowli i dziwaczne zwierzęta – wszystko to było obecne w jego nieco chaotycznym, zagmatwanym, ale niezmiennie tajemniczym i urzekającym kompozycje. Jednak oprócz tego charakterystyczną cechą twórczości Brila jest dążenie do jedności oświetlenia. Można znaleźć analogię pomiędzy jego obrazem „Diana odkrywająca ciążę Kallisto” a „Krajobrazem z kupcami” Lorraina, przy czym ten ostatni powołuje się na dzieło Brila w jego rozwiązaniu kompozycyjnym i kolorystycznym (ryc. 2 i 3). Późniejsze prace Lorraina ukazują jego ostateczne odejście od stylu Brilla i zamiłowanie do malarstwa Giorgione, które charakteryzuje się z jednej strony pragnieniem realizmu, z drugiej zaś szczególną poetycką atmosferą idyllicznego spokoju. Wracając do początkowego etapu kariery francuskiego artysty, należy także zauważyć, że nie tylko weneccy mistrzowie, ale także Annibale Carracci mieli duży wpływ na kształtowanie się jego stylu. I tak, idąc za przykładem Wenecjan, Lorrain preferuje obrazy mitologiczne, a podążając za Carraccim, który uważał, że „kilka elementów architektonicznych i kilka drzew napełnia się większą poezją niż ogromne zamki i gęste gaje”, Lorrain usprawnia kompozycję swoich obrazów krajobrazy, „uwalniając” je z natłoku motywów. Interesujące są pandany powstałe na tym etapie twórczości - kilka prac „Oblężenie La Rochelle” i „Atak na Pas de Suze” (ryc. 4 i 5). Już w tych wczesnych pracach pojawiają się te techniki kompozytorskie, którym artysta pozostanie wierny przez całe życie, techniki, które wciągają wzrok widza w głąb obrazu - zamykając widok z boków „za kulisami” drzew czy budynków, odsłaniając nieskończoność świata, zakrzywiona linia wybrzeża, pozostawiająca w rozlewającym się morzu, stopniowe przejście od ciepłych kolorów pierwszego planu do zimnych, odległych. Tak więc kompozycja „Oblężenie La Rochelle…” zamyka się w skrzydłach w postaci gęstych drzew tylko po lewej stronie, w drugiej pracy - po obu stronach: po prawej na pierwszym planie Lorrain przedstawił samotne drzewo stojące i nieco dalej - skaliste wzniesienie, a po lewej stronie kolejne wzniesienie z majestatycznym zamkiem na szczycie. Nie mniej interesująca jest forma dzieła. Wpisanie kompozycji w owal jest zadaniem trudnym, ale jak widać Lorrain podejmuje się tego już na wczesnych etapach swojej twórczości, być może inspirując się przykładem A. Tassiego i A. Carracciego, którzy również eksperymentowali z formatem (Przykładowo patrz rys. 6 i 7). W 1633 roku został przyjęty do cechu św. Łukasza i tzw. „Klubu Ptaków Wędrownych”, czyli wspólnoty artystów zagranicznych w Rzymie (głównie imigrantów z Francji, Niemiec i Holandii). Kilka lat później wśród członków tych organizacji Claude Gellet (już lepiej znany jako Lorrain) otrzymał przydomek gildii „czciciel ognia” – ze względu na swoją pasję do przedstawiania światła słonecznego. Lorrain uczynił światło głównym czynnikiem obrazowym i kompozycyjnym. Jako pierwszy zbadał problem światła słonecznego rano i wieczorem; pierwszy, który poważnie zainteresował się atmosferą, jej nasyceniem światłem. Przywodzi to na myśl Elsheimera, który miał wpływ na twórczość Lorrain. Delikatny styl malowania i harmonijny kolor wzmacniają poczucie pogodnego spokoju, którego pełna jest natura. Adam Elsheimer przyjaźnił się z Rubensem i Paulem Brilem. W przypadku tego ostatniego mistrzów połączyło zainteresowanie problemem oświetlenia. Jego osobliwością była chęć przekazania różnorodnych efektów kolorystycznych, perspektywy powietrznej i światła. Elsheimer starał się wiernie i poetycko oddać wrażenia natury, łącząc motywy pejzażowe z postaciami. Ponadto był jednym z pierwszych, który bardzo dokładnie przekazał sferę niebieską. Wspaniale potrafił stworzyć iluzję ogromnej przestrzeni, wynikającą z dokładnego porównania planów bliskich i dalekich. To właśnie te cechy jego twórczości zainteresowały Lorraina, ale mistrz Lotaryngii osiągnął taki sukces w rozwoju tego tematu, że przyćmił swoich poprzedników. 3 Okres dojrzały W 1634 roku otwiera własny warsztat, zatrudnia asystentów i wkrótce staje się jednym z najpopularniejszych mistrzów w Rzymie. Od 1634 był członkiem Akademii św. Łukasza (czyli akademia plastyczna). Później, w 1650 r., zaproponowano mu zostanie rektorem tej Akademii, Lorrain odmówił takiego zaszczytu, preferując spokojną pracę. W epoce baroku krajobraz uznawano za gatunek drugorzędny. Lorrain jednak zyskała uznanie i żyła w obfitości. Wynajął duży, trzypiętrowy dom w centrum włoskiej stolicy, niedaleko Plaza de España. W 1635 roku tworzy na zlecenie samego króla Hiszpanii Filipa IV kilka pejzaży przeznaczonych do dekoracji jego nowego pałacu Buen Retiro w Madrycie. Do stałych klientów Lorrain należy rodzina Barberini, której członkiem jest papież Urban VIII (pontyfikat 1623-1644). Wykonanie czterech obrazów na jego zlecenie (prawdopodobnie w 1636 r.) było dla artysty prawdziwym triumfem. W tym okresie Lorraina najbardziej interesuje obraz portów morskich o zachodzie słońca, powstają takie jego prace jak „Wylot św. Pawła z Ostii”, „Przystań morska o zachodzie słońca” (ryc. 8 i 9), w których Lorrain pokazuje się jako niezrównany mistrz perspektyw. Po dokładnym przestudiowaniu wszystkich znanych mu wówczas zasad jego budowy, z powodzeniem zastosował je w praktyce. Umiejętności tej umiejętności niewątpliwie nauczył się od swojego nauczyciela A. Tassiego, który także po mistrzowsku opanował prawa perspektywy i był artystą iluzorycznej scenerii architektonicznej. Lorrain wzbogaca i wzmacnia efekt perspektywiczno-dynamiczny, umieszczając główny akcent świetlny na linii horyzontu, zamieniając w ten sposób przestrzeń obrazu w zestaw o nieskończonej głębi. Jak słusznie zauważa K. Bohemska w swojej książce „Krajobraz. Strony historii”, „głównym problemem formalnym pejzażu jest obraz rozległej przestrzeni na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Artystka przedstawiając wolumen figur, może ograniczyć się na przeniesienie stosunkowo płytkiej przestrzeni, pejzażysta zawsze staje przed zadaniem wielkoskalowego korelacji stref bliższych i dalszych. Lorrain radzi sobie z tym zadaniem znakomicie, pokazując, jak obiektywność obrazu rozpływa się w kierunku środka, gdzie ostatecznie wtapia się w aureolę słońca. Wrażenie szerokości przestrzeni, ruchu w głębi uzyskuje się poprzez sukcesywne podkreślanie oddalających się planów, poprzez najsubtelniejsze odcienie i przejścia od zacienionych sylwetek drzew pierwszego planu po odległości przenikane delikatnym światłem. Można także zauważyć stabilną technikę kompozycyjną, która zasadniczo przechodzi z obrazu na obraz - jest to stałość linii horyzontu. Jeśli ustawić obrazy Lorraina w rzędzie, zobaczymy, że linia ta jest na tym samym poziomie (z niewielkimi wahaniami), będąc niejako osią przelotową płócien. Niebo zajmuje dużą powierzchnię płaszczyzny obrazu, wybór niskiego horyzontu nadaje kompozycji cechy monumentalności. Również po raz pierwszy w malarstwie francuskim Lorrain przedstawił francuskie porty i wprowadził do nich sceny rodzajowe z życia rybaków. W 1643 roku został przyjęty do „Congregation dei Virtuosi” – organizacji zrzeszającej przedstawicieli rzymskiej elity artystycznej. W ciągu tych lat następuje ewolucja stylu Lorraina: malarz odkrywa w sobie pragnienie monumentalności i malarstwa religijnego. Pracując w znacznie większych niż dotychczas formatach, mistrz najczęściej preferuje tematykę starotestamentową. Praktycznie we wszystkich krajobrazach Lotaryngii tamtych czasów znajdują się elementy architektoniczne mające na celu określenie miejsca i czasu akcji. Mówiąc o ulubionych elementach i motywach obrazu mistrza, charakterystycznych dla tego okresu, uważamy za konieczne zwrócić się ponownie do S.M. Daniela: „Ruiny starożytnych świątyń i pałaców, wysokie drzewa z kręconymi koronami, nieskończona przestrzeń morza z sylwetki żagli prawie zawsze pojawiają się w twórczości Lotaryngii „Lasy i łąki Lotaryngii są zawsze zamieszkane przez pokojowe plemię pasterzy. Stabilność wielu elementów obrazowych przypomina tradycyjne metody uogólniania środków werbalnych i poetyckich, zasymilowane przez artystyczny system klasycyzmu. Tym samym obrazowe „definicje” Lorraina kojarzą się z „ozdobnymi epitetami” (słońce jest jasne, kręcone gaje itp.) .s.). Tworzy się obraz idealnie pięknej natury, oczyszczonej ze wszystkiego przypadkowy.". Aby pobudzić wyobraźnię widza, Lorrain grupuje skały, ruiny i drzewa w taki sposób, aby przekazać nie tyle szczegółowy i realistyczny obraz natury, ile raczej wyrazić poetyckie uczucie, jakie budzi. Tak szczegółowo studiował prawa malowniczych relacji natury, że mógł tworzyć własne pejzaże z dowolną kombinacją drzew, wód, budynków i nieba. Rzeczywisty wygląd natury nie zawsze daje właściwą kombinację, dlatego w twórczości Claude'a Lorraina dominują krajobrazy zbudowane, zbudowane z pojedynczych widzianych elementów; bardzo często pojawiają się widoki na rozległe doliny ze stopniowo cofającymi się rzędami wzgórz, grupy ogromnych drzew, rozmieszczonych w rozsądnej odległości od siebie i błękitne góry zamykające widok. Lorrain starał się zaimponować pięknem linii, równowagą przedstawionych mas, wyraźną gradacją tonów w planach bliskich i odległych, spektakularnym kontrastem światła i cienia, nie naruszając jednak istotnych warunków prawdy. Kierując się myślą o początkowo racjonalnej organizacji świata, która objawia się w wiecznym pięknie i wiecznych prawach natury, Lorrain stara się oddać swój idealnie piękny obraz. Warto dodać, że mistrz bardzo lubił pracować na świeżym powietrzu. „Wychodził z domu o świcie, żeby złapać wschód słońca, a wracał po zmroku, nasycając oczy wszystkimi kolorami zmierzchu… Wolał samotność od obecności na świeckich imprezach. Nie było dla niego innych przyjemności poza pracą, „napisał o artyście Joachimie von Sandrart. W ten sposób Lorrain uczy się wzbogacać krajobrazy wieloma świeżymi obserwacjami, subtelnie wyczuwać środowisko świetlne i powietrzne, zmiany w naturze w różnych momentach dnia. „Ranek i wieczór, dzień i noc – to wszystko są różne efekty światła, albo rozbłyskające, potem gasnące, a potem świecące w całości. W tej ekstrawagancji światła, przekształcającej motyw pejzażu, początek tego wątku w rozwoju francuski krajobraz został już ułożony, co doprowadzi do serii „Katedra w Rouen” Claude'a Moneta. W dojrzałym okresie pracy mistrza dzieje się jeszcze jedna ważna rzecz. We wczesnych pracach Lorraina postacie ludzkie były jedynie sztafażem i według legendy malował je nie sam mistrz, ale jego koledzy i uczniowie. Współczesny widz jest w stanie dostrzec artystyczne techniki ucieleśnienia krajobrazu nawet bez wplecionych w niego wątków, jednak dla wykształconego widza XVII wieku mit, język symboli i alegorii był swego rodzaju kluczem do zrozumienia postrzeganie krajobrazu, determinowało jego tematykę i nastrój. Oczywiście na wczesnych etapach Lorrain traktował potrzebę dodania jakiejś działki do krajobrazu jako irytujący obowiązek. Jednak im dalej, tym więcej artysta myśli o relacji między fabułą a otoczeniem, aż w końcu dochodzi do tego, co w teorii sztuki nazywa się „idealnym krajobrazem”. Koncepcja ta opiera się na emocjonalnym związku pomiędzy obiektem a jego otoczeniem, czy raczej pomiędzy sceną na pierwszym planie a obrazem natury w tle. Lorrain przyjmuje koncepcję krajobrazu opracowaną przez Carracciego. Syntetyzując własną wizję z doświadczeniami poprzednich pokoleń, stworzył własną wersję majestatycznego klasycznego „idealnego” krajobrazu. W 1663 roku mistrz miał pierwszy i tak poważny atak dny moczanowej, że sporządził testament, w którym nawet służba go nie zignorowała. Na szczęście los okazał się sprzyjający Lorrainowi i dał mu jeszcze prawie dwadzieścia lat, podczas których tworzy swoje główne arcydzieła. Śmierć dogoni wielkiego artystę w trakcie pracy: „Pejzaż z Ascaniusem zabijającym jelenia Sylwii” (ryc. 10) pozostanie niedokończony. Lorrain przedstawia na swoich obrazach pokojowe współistnienie ludzi i zwierząt, ale ta jego najnowsza praca, w której zwierzę padło ofiarą ludzkiego okrucieństwa, jest wyjątkiem. 1.4 Późny okres W ostatnich dziesięcioleciach (1660-80) Lorrain działa wolniej, ale zawsze z sukcesem. Figurki często umieszcza się w wyimaginowanych budynkach; tematycznie są to swobodne interpretacje poetów rzymskich, zwłaszcza Owidiusza i Wergiliusza (np. „Pejzaż z Eneaszem na Delos”, il. 11). Nie zapominajmy, że obrazy z serii Lorrain zachowują pewną autonomię, a ich skojarzenie wydaje się raczej arbitralne. Na szczególną uwagę zasługują prace graficzne mistrza. Claude Lorrain wprowadził praktykę malowania pejzaży z natury za pomocą pióra i akwareli. Claude z wyczuciem uchwycił przestrzeń rzymskiej Kampanii, uważnie studiując motywy naturalne - drzewa porośnięte bluszczem, ścieżki, na które pada światło lub cień (ryc. 16). Zrozumiał nowy język wyrażania emocji, którego „słowa” odnalazł w środowisku naturalnym. Podobną drogą poszedł jedynie Rembrandt, który w tych samych latach wykonywał szkice krajobrazowe, wędrując po Amsterdamie. Jednak Claude postawił sobie za zadanie oddychanie nowe życie w stary schemat z innym w dość oryginalny sposób.Rano i wieczorem wyjeżdżał za miasto i obserwując w przyrodzie przejścia tonalne od środka do najdalszego, stworzył kolorystykę mieszając kolory na palecie. Następnie wrócił do pracowni, aby wykorzystać znaleziony w odpowiednich miejscach obraz, stojąc na stronie Wykorzystanie koloru tonalnego i jego zharmonizowanie z naturą - obie te techniki były wówczas zupełnie nowe. Pozwoliły Claude'owi rozwiązać problem, który postawił z bezprecedensową, czasem naiwną otwartością. Szkice Lorraina z natury (pióro, bistre, tusz) wyróżniają się świeżością postrzegania różnych stanów natury, są jeszcze bardziej malownicze i emocjonalne niż jego prace malarskie, emocjonalne i bezpośrednie poczucie natury właściwe Lorrainowi było wyjątkowo żywe w ich wyróżnia zadziwiająca szerokość i swoboda malarstwa, maniery, umiejętność osiągania mocnych efektów prostymi środkami. Motywy rysunków są bardzo różnorodne: albo jest to pejzaż o charakterze panoramicznym, gdzie kilkoma odważnymi pociągnięciami pędzla powstaje wrażenie bezkresnej szerokości, potem gęsta uliczka i przebijające się przez nią promienie słońca liście drzew spadają na drogę, potem już tylko kamień porośnięty mchem na brzegu rzeki, a wreszcie gotowy rysunek majestatycznej Budowli, otoczonej pięknym parkiem (ryc. 17). Należy zauważyć, że Lorrain był także doskonałym rytownikiem; akwafortę porzucił dopiero w 1642 roku, decydując się ostatecznie na malarstwo. Ryciny Lorraina zadziwiają wirtuozowskimi niuansami światłocienia (Ił 18). Lorrain nigdy nie pracowała akwarelą ani pastelami. Najczęściej sięgał po bardziej wyrafinowaną sepię lub preferowany lavis. Ta ostatnia technika polega na głębokim grawerowaniu, polegającym na naniesieniu obrazu na miedzianą tablicę za pomocą pędzla zamoczonego w kwasie. Wytrawione w ten sposób wgłębienia wypełniane są czarnym lub brązowym tuszem i dają zaskakująco wyraziste nadruki na papierze. Dzięki zastosowaniu techniki lavis możliwe jest stopniowe przejście tonacji od jasnego beżu do ciemnego brązu i od jasnej szarości do czerni, w zależności od wybranego koloru tuszu. Lavis jeszcze bardziej efektownie prezentuje się na wielobarwnym papierze (Lorren najczęściej wybierał papier niebieski). W XVII wieku w Rzymie powszechna była praktyka kopiowania dzieł znanych mistrzów w celu zaprezentowania ich jako oryginałów i sprzedaży za odpowiednią cenę. Ponieważ biznes był bardzo dochodowy z finansowego punktu widzenia, fałszerze nie przejmowali się zbytnio moralną stroną tego wątpliwego przedsięwzięcia. Wśród wybitnych artystów było wielu, którzy przez palce patrzyli na eksploatację swojego nazwiska i talentu, uznając obecność podróbek za dowód prawdziwej chwały. Claude Lorrain wyznawał inny punkt widzenia i na wszelkie możliwe sposoby starał się nie dopuścić do pojawienia się „swojego” podpisu na kopiach – najczęściej bardzo niestarannego i dalekiego od oryginału. Aby uniknąć podróbek, Lorrain wykonywał kopie swoich obrazów w technice rysunku, sepii lub ryciny i umieścił je w specjalnym albumie zatytułowanym „The Book of Truth” - „Liber Veritatis” (195 egzemplarzy chronionych prawem autorskim; obecnie w British Museum). A kiedy inny oszukany kupujący przyniósł nowo zakupione dzieło z podpisem „Lorrain” i zażądał sprawdzenia jego autentyczności, artysta wyjął ten album i – według Baldinucciego – „różnica między oryginałem a podróbką okazała się oczywista , bo można ukraść pomysł i podpis, ale opanowanie stylu genialnego pejzażysty jest mało prawdopodobne.” Claude Lorrain zmarł 23 listopada 1682 roku w wieku osiemdziesięciu dwóch lat. Został pochowany w rzymskim kościele Trinita dei Monti. Napis na nagrobku brzmi: „Claude Gellet, rodak z Lotaryngii, który zasłynął w Rzymie jako najlepszy z najlepszych…” Mistrz nie pozostawił po sobie ani jednego autoportretu. Grawer zdobiący stronę tytułową biografii Lorraina wykonał jego przyjaciel Zandrart. Rozdział 2. Analiza pracy 1 „Oblężenie La Rochelle” i „Atak na Pas de Suze” (1631) Para obrazów „Oblężenie La Rochelle przez wojska Ludwika XIII” i „Atak na Pas da Suze” (ryc. 4.5) to jedne z pierwszych, pod względem czasu powstania, dzieł Lorraina, które przetrwały do dziś i są nietypowe dla całej jego dalszej twórczości. Najprawdopodobniej każdy z par tych obrazów został pomyślany przez autora jako pandan („wisiorek” (fr.) - dodatkowo) w stosunku do drugiego. Wskazuje na to zarówno ta sama wielkość i kształt malowideł (w obu przypadkach owalna), jak i wspólny temat: oba dzieła poświęcone są najważniejszym wydarzeniom w historii wojskowości Francji za panowania króla Ludwika XIII (1610 r. -1643). Badaczom udało się ustalić, że odbiorcą obrazów był hrabia de Brienne, bezpośredni uczestnik obu bitew. Obrazy miały ozdobić salon w jego zamku, położonym niedaleko Nancy. W tym przypadku wybór podłoża malarskiego jest wyjątkowy: artysta pracuje olejem na miedzianej płycie pokrytej cienką warstwą srebrnego napylenia. Nieskazitelnie gładka powierzchnia pozwala mistrzowi osiągać niesamowite rezultaty: pewną ręką utalentowanego miniaturzysty Lorrain wypełnia stosunkowo niewielki obszar przestrzeni kompozycyjnej niezliczoną ilością szczegółów – zarówno rzeczywistych, historycznych, jak i fikcyjnych. Jak wiadomo, długie oblężenie La Rochelle przez wojska królewskie zakończyło się upadkiem tej ostatniej placówki hugenotów, a bitwa pod Pas de Suze przyniosła Ludwikowi XIII historyczne zwycięstwo nad księciem Arabii Saudyjskiej. Obydwa obrazy są zatem wyjątkowe w dziedzictwie Lotaryngii: uznany malarz fikcyjnych pejzaży „klasycznych” i idyllicznych, wyróżniający się harmonijną i uporządkowaną kompozycją, przedstawia chwalebne wyczyny militarne armii królewskiej na tle prawdziwych pejzaży, starannie studiowanych przez niego od ryciny powszechne we Francji. Twierdza La Rochelle, przedstawiona od strony najbliższej wioski Astre, ze wszystkimi jej wieżami i fortyfikacjami, została przedstawiona z niemal fotograficzną dokładnością, a widok na Pas de Suze wykonany jest z najwyższą dokładnością. Ciepłe, „jesienne” kolory roślinności i jasna barwa nieba nad równiną w „Oblężeniu…” udowadniają nam, że przedstawiona scena rozgrywa się wczesną jesienią, a spokój i pewność siebie bohaterów pierwszy plan obrazu sugeruje, że zwycięstwo wojsk królewskich jest już niedaleko. I rzeczywiście obrońcy twierdzy La Rochelle, wyczerpani głodem i chorobami, zostali zmuszeni do poddania się 28 października 1628 roku… Na drugim zdjęciu listowie na drzewach wygląda jak wczesna wiosna; W marcu 1629 roku wojska Ludwika XIII odniosły zwycięstwo pod Pas da Suze. Prawie połowę dziedzictwa Lorrain stanowią pandany, które tworzą parę połączoną wspólnym motywem lub tym samym rozmiarem, podobną kompozycją lub konstrukcją perspektywiczną. Jeśli niektóre kryteria były zbieżne, to obrazy z pewnością różniły się innymi parametrami. Ulubioną techniką Lorrain było przedstawianie scen albo o różnych porach roku, jak na opisanych powyżej obrazach, albo o różnych porach dnia - na przykład o świcie i wieczornym zmierzchu. 2 „Wyjazd św. Pauli z Ostii” (1639) Już na pierwszy rzut oka na to dzieło czuje się niekomfortowo wrażenie nieskończoności przestrzeni, opartej „jedynie” na umiejętnym konstruowaniu perspektywy, której zasada jest tu prosta aż do geniuszu: wszystkie linie kompozycyjne zbiegają się w pośrodku, nieco powyżej linii horyzontu. Ogromne budynki po obu stronach przestrzeni kompozycyjnej tworzą majestatyczną ramę dla wysuwanej na pierwszy plan sceny figuratywnej i zanurzają ją w atmosferze dramatycznego napięcia, przekonując o wyjątkowej wadze tego, co się dzieje. Ponadto światło odgrywa szczególną rolę w organizacji przestrzeni - w rzeczywistości jest to główny bohater tego obrazu (ryc. 8). Na pierwszym planie Lorrain przedstawia scenę pożegnania św. Pauli, która według legendy w 385 r. opuściła Rzym i udała się do Betlejem, do św. Hieronima, zabierając ze sobą jedyną córkę Eustachię – jedyną ze swoich pięcioro dzieci. Rzymianka pozostała na zawsze w Ziemi Obiecanej, gdzie założyła zakon hieronimów. Na kamiennej płycie (na powierzchni) Lorrain wskazuje nazwę zaginionego rzymskiego portu Ostii, wyjaśniając w ten sposób, że krajobraz jest wyłącznie wytworem jego wyobraźni. To monumentalne płótno uważane jest za jeden z najbardziej udanych obrazów portu w malarstwie Lotaryngii. W latach czterdziestych mistrz stworzy jeszcze wiele pejzaży, których motywem przewodnim będzie port, jednak w żadnym z tych dzieł nie uda mu się osiągnąć tak wyjątkowej siły wyrazu artystycznego, jaką wykazał w „Odlocie św. Pawła” …”. 3 „Przystań morska o zachodzie słońca” (1639) Obraz stworzony przez Lorraina na płótnie pod tytułem „Przystań morska o zachodzie słońca” w 1639 roku jest obrazem naprawdę zachwycającym i efektownym, który już na pierwszy rzut oka urzeka swoją atmosferą, zapierającą dech w piersiach iluzoryczną kolorystyką i niezwykłą grą barw (il. 9) . To dzieło sztuki zostało zaprezentowane Ludwikowi XIV i oczywiście stanowiło wspaniały dodatek do jego kolekcji. Niebo na obrazie Lorraina wygląda tak niesamowicie i naturalnie, że można się tylko dziwić, jak malarzowi udało się oddać całe to upiorne światło, a jednocześnie nasycone odcienie, przejścia kolorów na wieczornym niebie i żywotność natury, niestatyczność powietrze poruszające się na zdjęciu. 4 „Odejście królowej Saby” (1648) Obraz przechowywany jest w London National Gallery. Został napisany w 1648 roku dla francuskiego klienta - jest to idylliczna scena z ludźmi na pierwszym planie, majestatyczną architekturą na drugim, statkami wypływającymi za horyzont i niesamowitym połączeniem nieba i morza (ryc. 19). Zgodnie z kompozycją płótno to odpowiada rysunkowi z księgi szkiców artysty, co potwierdza autorstwo Claude'a Lorraina. Obraz po mistrzowsku wykonał przejścia tonalne od żółto-różowego, rozproszonego blasku słońca przez zasłonę światła, prawie przezroczyste chmury do pogodnego, głęboko lazurowego nieba i żywego, poruszającego się blasku na wzburzonym morzu. Na pierwszym planie woda wygląda na niebieskozieloną, prawie czarną, a blisko horyzontu zdaje się topić w ostatnich promieniach zachodzącego słońca. Piękna, majestatyczna architektura otoczona jest listowiem drzew, nie ma żadnych kanciastości, budynki na niej również są zaokrąglone i przypominają korony drzew. Ten pejzaż morski autorstwa Lorraina to para obrazów z cyklu „Pejzaż ze sceną zaślubin Izaaka i Rebeki”. Turner był tak zachwycony tymi dwoma dziełami Lorraina, że przekazując dwa swoje pejzaże Galerii Narodowej, jako niezbędny warunek darowizny postawił, aby wisiały między nimi. W tym arcydziele Lorrain tworzy idealny świat pełen subtelnych efektów świetlnych, dramatycznych kontrastów i głęboko przemyślanych ruchów. Kompozycyjnie arcydzieło Lorraina wykonane jest w sposób charakterystyczny dla jego najlepszych dzieł. W centrum obrazu widzimy promienną, bezgraniczną przestrzeń otoczoną dwoma architektonicznymi układami (w tym przypadku klasyczne budynki pełnią tę samą rolę, co drzewa w „niemorskich” pracach artysty). Jednocześnie wzrok widza jest jakby „wrzucony” w horyzont. W „niebiańskiej” strefie ciepłych żółtych tonów można odnaleźć odciski dłoni i palców artysty. Cienkie przejścia tonalne zostały przez niego stworzone właśnie w ten sposób – ręcznie, a nie za pomocą pędzla. 5 „Acis i Galatea” (1657) Płótno to znajduje się obecnie w Galerii Drezdeńskiej. Praca napisana jest w stylu klasycznym, wymagającym rygorystyczności, podziału przestrzeni na szereg planów, dokładnie zweryfikowane proporcje obrazu, kompozycje drzew obustronnie obramowują obraz, niczym za kulisami lub ramą (ryc. 20) ). Decydując się na stworzenie pejzażu morskiego, Lorrain ożywiła go mitologiczną fabułą z nereidą lub nimfą morską Galateą. To płótno, podobnie jak inne dzieła Lorraina, nic by nie straciło, pozostając jedynie pejzażem, bez żadnej literackiej fabuły. Obraz drezdeński ma te same cechy, co jego Pejzaż z ucieczką do Egiptu. A jednak, gdy tylko pojawi się fabuła, należy ją zrozumieć. Według Metamorfoz Owidiusza Galatea kocha przystojnego młodzieńca Acisa, ale zakochał się w niej straszny jednooki olbrzym Polifem, który siedząc na przylądku z widokiem na morze puścił jej na swoich fajkach piosenkę miłosną. Następnie wędrując niepocieszony wśród skał, odnalazł ukochaną w ramionach rywala. Kochankowie uciekli, a Polifem w gniewie zabił Acisa, rzucając w niego ogromnym głazem. 6 „Pejzaż morski z gwałtem na Europie” (1655) To jeden z najbardziej poetyckich obrazów w całej twórczej spuściźnie Lorraina. Ilustruje mit o tym, jak Zeus, przemieniając się w białego byka, porwał Europę, córkę króla fenickiego (ryc. 21). Podstawowym źródłem literackim tego dzieła jest mitologiczny epos „Metamorfozy” Owidiusza (43–17 r. n.e.). historię uprowadzenia córki Agenora Lorrain interpretuje tak trafnie, że sceny na pierwszym planie nie można już nazwać jedynie techniką „rewitalizacji” krajobrazu. Większa dbałość o szczegóły, a także uważne studiowanie postaci ludzi i zwierząt wskazuje, że zakres zainteresowań artystycznych Lorrain z biegiem czasu poszerzył się i obecnie obejmuje także aspekt psychologiczny. Zwróćcie uwagę, jak umiejętnie oddane jest zamieszanie uczuć, jakie ogarnęło Europę: jedną ręką chwyciła za róg byka (nawet nie podejrzewając, kto przybrał jego wygląd), a drugą gorączkowo poprawia trzepoczącą na wietrze pelerynę. Scena rozgrywa się na brzegu, na samym brzegu morza, którym Europa będzie musiała odbyć długą podróż na byku na Kretę. Dopiero po przybyciu na wyspę dziewczyna dowiaduje się, że została porwana przez samego Zeusa. To właśnie na Krecie Europa urodzi syna Minosa z Gromu, który później zostanie władcą Krety. Mimo całego psychologicznego napięcia fabuły emocjonalna atmosfera obrazu jest nadal pozbawiona poczucia niepokoju, co taka „metamorfoza” Zeusa może w naturalny sposób wywołać: ogólne wrażenie dramatyczne „łagodzi” delikatna, powściągliwa kolorystyka . Z wyjątkiem ośnieżonych szczytów górskich po prawej stronie, cała scena skąpana jest w magicznym złotym świetle. Odbicia promieni słonecznych mienią się na powierzchni morza, przebijając się przez lekką mgiełkę charakterystyczną dla wszystkich prac Lorraina. Lekkie, przezroczyste chmury unoszą się po czystym niebie. 7 „południe” (odpoczynek podczas lotu do Egiptu) (1661) Obraz „Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu” zamówił Lorrain jego kolega, Cornelis de Wael, który kiedyś przedkładał handel dziełami sztuki nad malarstwo. Z natury swojej działalności był jedynie pośrednikiem między artystą a zamożnymi klientami, a już pod koniec pracy Lorrain dowiedział się, że prawdziwym klientem tej sceny religijnej na tle pejzażu był biskup Henry van Halmale w Ypres, a od 1658 – dziekan katedry w Antwerpii. Van Halmale był bardzo zadowolony z pracy Lorraina i wkrótce stał się jego stałym klientem, woląc odmówić korzystania z usług pośredników i skontaktować się bezpośrednio z mistrzem. Na polecenie biskupa Lorrain wykona jeszcze sześć obrazów. Wszystkie będą przedstawiać sceny religijne rozgrywające się na tle fikcyjnych krajobrazów. Wizerunek Świętej Rodziny w drodze do Egiptu był bardzo popularny w malarstwie XVII wieku. Dla malarzy pejzażystów temat ten był szczególnie interesujący, gdyż pozwalał wykazać się wyobraźnią i pewną swobodą w przedstawianiu natury – wszak nie ma dokładnych opisów terenu, na którym zatrzymywała się Święta Rodzina. Najczęściej artyści przedstawiali gęste drzewa, pod których baldachimem schronili się strudzeni podróżnicy. Tak swego czasu przedstawił tę scenę włoski artysta Annibale Carracci. W interpretacji Lorena postacie Marii, Józefa i Jezusa stanowią jedynie drobny szczegół krajobrazu, na tle którego wydają się niemal niewidoczne (ryc. 12). Artystę znacznie bardziej interesuje jasność światła dziennego, przejrzystość powietrza i bujna zieleń drzew. Umieszcza Świętą Rodzinę w prawym dolnym rogu kompozycji, dbając o to, aby obecność grupy figuratywnej nie naruszyła harmonii natury. Być może dlatego powstaje wrażenie istnienia tej grupy wszechczasów i przestrzeni. Logiczny związek ze źródłem literackim jest tu na tyle warunkowy i niepewny, że gdyby nie nazwa nadana obrazowi przez Lorraina, wyraźnie na życzenie klienta, bardzo trudno byłoby nazwać go religijnym, gdyż już wcześniej nam pełnoprawny krajobraz. Co ciekawe, Lorrain co najmniej dwadzieścia razy nawiązywał do sceny odpoczynku w drodze do Egiptu, a jednocześnie każde dzieło było pejzażem, a nie ilustracją jednego z rozdziałów Pisma Świętego. Artysta odkrywa temat ucieczki Świętej Rodziny nie poprzez zwrócenie uwagi widza na grupę wyczerpanych podróżników, ale za pomocą starannie dobranych elementów krajobrazu, tradycyjnie symbolizujących „pozostanie w drodze”. To rzeka, mosty i mglista linia horyzontu. Tajemnicza aura krajobrazu i nierzeczywisty blask zachodu słońca, w którym zanurzona jest scena, budzą niepokojące złe przeczucia. 8 „Wieczór” (Tobiasz i anioł) (1663) Lorrain nazywana jest często „Mistrzem Cyklu Dobowego”: słońce w jego pracach albo dopiero wschodzi, albo już zachodzi za horyzontem. Tak więc niebo w krajobrazie „Tobiasz i Anioł” mieni się wszystkimi odcieniami pomarańczy: wydaje się, że znów jesteśmy świadkami zachodu słońca. (ryc. 13) Choć sądząc po tym, że to zdjęcie jest pandanem w stosunku do wspomnianej wyżej pracy, Tobiasz złowił rybę o świcie: Lorrain nigdy nie powiela pory dnia na „sparowanych” zdjęciach. „Podstawą koncepcji krajobrazu Lotaryngii jest obraz zachodzącego lub wschodzącego słońca, a problemem priorytetowym jest przedstawienie środowiska świetlno-powietrznego, które towarzyszy temu zjawisku” (Maria Repinskaya). 9 „Poranek” (córki Jakuba i Labana) (1666) Obraz Claude'a Lorraina „Poranek” można śmiało nazwać najbardziej lirycznym i subtelnym spośród jego płócien (ryc. 14). Lorrain swoim wysublimowanym krajobrazem poetykuje biblijną historię – spotkanie Jakuba pasącego owce z córkami Labana, spotkanie, które stało się początkiem jego długiej miłości do Racheli. Pędzel malarza odtwarza piękno wschodzącego dnia z tą samą pełną czci miłością, z jaką jego bohater spotyka młodą Rachelę. Natura niejako jest obdarzona zdolnością do najbardziej subtelnych przeżyć, tożsamość podmiotu i przedmiotu twórczości determinuje dominację zasady lirycznej. Mistrz, sięgając po swoją ulubioną technikę – obraz pod światło, sprawia wrażenie, jakby światło zbliżało się do niego, a dzień rodził się na oczach widza. Malownicza powierzchnia utkana jest z drobno niuansowanych kolorów, z przewagą srebrzystych odcieni. Obraz artystyczny budowany jest jako jedność szeregu skojarzeń poetyckich: spotkania Jakuba i Racheli oraz spotkania ze słońcem, przebudzenia miłości i przebudzenia natury, wydarzenia o legendarnej historii i chwili teraźniejszości czas. Poruszenia duszy znajdują uniwersalną odpowiedź w przyrodzie, a obraz natury staje się uniwersalnym wyrazem życia duchowego. Skojarzenie budzącej się ze snu natury z uczuciem rodzącym się pomiędzy młodymi sercami jest tym, co najbardziej zajmuje artystę i o tym właśnie opowiada jego malarska narracja. Lorrain jest całkowicie i całkowicie pochłonięty śpiewem duchowego i majestatycznego, idylliczno-spokojnego krajobrazu, ufa jedynie obrazowi postaci na obrazie swojemu podobnie myślącemu Philippe'owi Lauri. Artysta maluje niebo i drzewa, wzgórza i zrujnowany budynek jasnymi i jasnymi kolorami. Panoramę zalewa delikatne, jednoczące wszystko wokół, różowo-niebieskie światło. 10 „Noc” (Pejzaż ze sceną zmagania się Jakuba z aniołem) (1672) Fabuła obrazu była historią zaczerpniętą z Księgi Rodzaju, która opowiada, jak Jakub, wracając do swojej ojczyzny w Kanaanie, obawiając się zemsty swego starszego brata Ezawa, podzielił swoje trzody i lud słowami: „Jeśli Ezaw napadnie na jeden obóz i go pobije, wtedy reszta obozu będzie ocalona” (Rdz 32,8). Sam Jakub został sam na brzegu rzeki i przez całą noc aż do świtu zmagał się z Bogiem, który ukazał mu się w postaci anioła. Nie pokonawszy Jakuba, anioł pobłogosławił go i poinformował, że odtąd będzie zwyciężał wszystkich ludzi i będzie się nazywał Izraelem. Wraz ze sceną walki, która stanowi centrum kompozycyjne dzieła, Lorrain pokazała w tle stada Jakuba, oddalające się dwiema drogami: pod górę, do świątyni i przez most, przez rzekę. Artysta, ukazując dwa wydarzenia w różnym czasie, rozłożył w czasie fabułę Starego Testamentu, wzbogacając tym samym treść obrazu. Według tekstu biblijnego akcja rozgrywa się pod koniec nocy i zgodnie ze swoim zainteresowaniem oddaniem subtelnych stanów natury Lorrain przedstawił moment poranka. Stosuje jeden ze swoich ulubionych trików: światło pochodzące z głębi kosmosu. Słońce chowa się za horyzontem i jedynie oświetlona krawędź chmury wskazuje na jego rychłe pojawienie się. Wszystkie szczegóły kompozycji - drzewa, budynki, postacie - rozmieszczone są na tle źródła światła. Daje to niesamowity efekt: widz zdaje się być obecny na zdjęciu, obserwując początek nowego dnia. 11 „Pejzaż z Eneaszem na Delos” (1672) Dobór bohaterów obrazu Claude’a Lorraina przenosi nas w idylliczny świat czasów rozkwitu kultury starożytnej (ryc. 11). Fabuła opierała się na historii o tym, jak Eneasz w drodze z Troi szukał wyroczni Apolla na świętej wyspie Delos. Przed nami król i kapłan Delos Alij pozdrawiają Eneasza, jego ojca Anchisesa i syna Askaniusza. Anius wskazuje na znajdujące się pośrodku obrazu drzewo oliwne i palmę, których Leto (Latona) trzymał się, rodząc bliźniaki Apolla i Dianę (Artemis). Świątynia Apolla jest przedstawiana jako majestatyczny starożytny budynek Rzymu - Panteon. W tej świątyni wyrocznia przepowiedziała Eneaszowi, że jego potomkowie będą rządzić rozległymi połaciami Ziemi. Poetycka kompozycja tej sceny, w której równoważą się linie pionowe i poziome, przejrzyste powietrze i widok na szeroką przestrzeń aż po odległy horyzont, przywołują poczucie idyllicznego spokoju złotego wieku. Surowa budowla świątyni z białego kamienia, niejasno przypomina rzymski zamek Świętego Anioła. Tutaj, jak na większości obrazów Lorraina, starożytne budowle ukazane są w całej okazałości i służą jednemu celowi – ukazaniu idealnego świata, w którym panuje piękno, harmonia i hart ducha. Tymczasem wśród artystów XVII wieku filozoficzne refleksje nad przemijaniem życia i znikomości ludzkich przedsięwzięć na tej ziemi. Efektem tych refleksji była moda na wizerunki ruin pięknych niegdyś starożytnych budowli, które uważano za symbol niszczycielskiej siły czasu. Lorren tworzy swój własny świat, w którym nie ma miejsca na wojny i zagładę, ludzie żyją szczęśliwie, a dzieła ich rąk istnieją na zawsze – a wszystko to pod patronatem samej natury, na tle wspaniałych krajobrazów. Szalejące elementy przyrody, takie jak huragany, burze czy powodzie, są niezwykle rzadkie w twórczości Lorrain. Jest śpiewakiem sielanki i uniwersalnej harmonii. Po 1650 roku Lorrain coraz częściej sięgał po wzniosłe tematy zaczerpnięte z dzieł literatury klasycznej. Obraz „Eneasz na Delos” jest ilustracją do jednego z rozdziałów bohaterskiej epopei Wergiliusza „Eneida”. Wniosek Wpływ Claude'a Lorraina na dalszy rozwój krajobrazu, jako odrębnego gatunku, jest trudny do przecenienia. Jak słusznie zauważa K. Bogemskaya, „w pamięci ludzkości obrazy krajobrazu tworzone przez artystów nadal żyją i kształtują postrzeganie otaczającego świata. Oczami Claude'a Lorraina całe pokolenia ludzi żyjących w XVIII i XIX wieku ujrzał piękno natury – wiele dziesięcioleci po swojej śmierci.” Malarstwo Lorraina wywarło wpływ na rozwój całego krajobrazu europejskiego: obok niego w XVIII-XIX w. utworzyła się obok niego grupa holenderskich malarzy pejzażystów nurtu włoskiego (Hermann van Swanevelt, Jan Bot i inni). Gainsborough, Sylvester Shchedrin i inni doświadczyli jego wpływu.Dla Goethego Lorrain była najwyższym ideałem w sztuce. F. M. Dostojewski widział w swoim obrazie „Pejzaż z Akisem i Galateą” obraz „złotego wieku” ludzkości. Śladów jego wpływów można doszukiwać się nie tylko w sztuce Włoch XVII, XVIII i XIX w., ale także w Niemczech, Holandii – nie mówiąc już o ojczyźnie artysty, Francji, gdzie jego dziedzictwo do dziś uważane jest za kwintesencję włoskiego i właściwe malarstwo francuskie. Największą popularność twórczość Lorraina zyskała jednak w Anglii, gdzie tradycyjnie o artyście mówi się po prostu po imieniu – Claude. Idylliczny krajobraz Claude'a był jedynym gatunkiem, który anglojęzyczni artyści przyjęli i uczynili swoim własnym. To właśnie ten impuls, w połączeniu z bezpośrednią obserwacją natury, pozwolił im wnieść ogromny wkład w sztukę krajobrazu i przyczynił się do odrodzenia tego gatunku w XIX wieku. Podziwiał go Constable (1776-1837), starał się naśladować Turnera, dla którego twórczość Lorraina była przykładem błyskotliwego ucieleśnienia medium światła na płótnie (1775-1851). Ci wybitni angielscy malarze pejzażu nazwali Lorrain swoim pierwszym i głównym nauczycielem, a Turner zadedykował mu nawet swój słynny obraz „Upadek Kartaginy”. Rysunki Lorraina były często kopiowane przez impresjonistów. A za jednego z jego głównych naśladowców, historycy sztuki, uważają Francuza Camille’a Corota (1796–1875), którego dzieła wyróżniają się tą samą prostotą kompozycji i doskonałością techniczną. Inny francuski malarz, Eugene Boudin (1824-1898), zasłynął dzięki poetyckim pejzażom, w których niczym Claude Lorrain subtelnie oddał powietrze i światło słoneczne. Metody twórcze odkryte i opracowane przez Lorraina były pod wieloma względami innowacyjne jak na tamte czasy, co zostało wyjaśnione w trakcie tej pracy. Aby osiągnąć szczyt sławy, musiał przekroczyć Alpy i resztę swoich dni spędzić w Rzymie w statusie emigranta, oczywiście Lorrain nie szukał łatwych dróg do sukcesu. Jego droga życiowa jest wyraźnym dowodem na to, że wytrwałość w pracy i wierność swoim ideałom są dla artysty kluczem do sukcesu. Autor wyraża nadzieję, że idee zawarte w tym dziele posłużą za inspirację dla współczesnych artystów, a przez pryzmat oceny znaczenia tego mistrza w historii malarstwa pozwolą na głębsze zrozumienie roli indywidualnego twórcy dla historii sztuki. W trakcie badań wpływu Lorraina na wyznawców zrodził się pomysł, że niektóre ze znalezionych przez niego idei były wykorzystywane przez impresjonistów. Autor tej pracy uważa, że temat ten może później zostać ujawniony szerzej, a badania nad nim potencjalnie mogą doprowadzić do odkrycia łańcucha wpływów sięgającego jeszcze dalej niż epoka impresjonizmu. Notatki Z artykułu „Problemy sztuki współczesnej”, Klub Filozoficzny Fakel - #"uzasadnij"> Sztuka XVII wieku: Włochy. Hiszpania, Flandria. Holandia. Francja: Eseje historyczne / N. A. Livshits, L. L. Kagane, N. S. Priymenko. - Moskwa: Sztuka, 1964. - 408 str., 6 arkuszy. chory. Strona 8 Daniel S.M. „Malarstwo epoki klasycznej: problemy kompozycji w malarstwie zachodnioeuropejskim XVII wieku”. [Tekst]/S.M. Daniela. - L.: Sztuka, 1986. - 196 s.: chory. Strona 81 K. Czeski. Sceneria. Strony historii. -M.: GALART, 1992. Wydanie 2, 2002, Moskwa, AST Daniel S.M. „Malarstwo epoki klasycznej: problemy kompozycji w malarstwie zachodnioeuropejskim XVII wieku”. [Tekst]/S.M. Daniela. - L.: Sztuka, 1986. - 196 s.: chory. Strona 82 K. Bohemskaya „Krajobraz. Karty historii”, M.: GALART, 1992. Wydanie drugie, 2002, Moskwa, AST Kalendarz 1600 - W Chamany (Księstwo Lotaryngii) urodził się Claude Gellet Przebywa u brata Jeana we Fryburgu Bryzgowijskim Przyjeżdża do Rzymu i rozpoczyna pracę dla artysty Agostino Tassi Wraca do Lotaryngii i pracuje w Nancy, na dworze księcia Przenosi się na stałe do Rzymu Pod nazwą Lorren zostaje członkiem Gildii św. Łukasza Otwiera własną pracownię, zatrudnia asystentów i zostaje członkiem Akademii św. Łukasza Maluje trzy obrazy dla króla Hiszpanii Filipa IV Papież Urban VIII zamawia mu cztery dzieła Przyjęty do „Zgromadzenia dei Virtuosi” Bibliografia I. Literatura ogólna 1. Bohemskaya K.G. Historia gatunków. Krajobraz, M.: „Galart, AST-Press” 2002, – 256 s. 3. Encyklopedia dla dzieci. T. 7. Art. Część 2. Architektura piękna i rzemiosło artystyczne XVII-XX wieku / Rozdział. wyd. M. D. Aksenova. - M.: Avanta +, 1999. - 656 s.: il. II. Dodatkowa literatura. Alpatow M.V. Szkice z historii sztuki zachodnioeuropejskiej [Tekst] / M.V. Alpatow. - M.: Akademia Sztuk Pięknych ZSRR, 1984. - 424 s.: il. Bohemskaya K.G. Sceneria. Strony historii, M.: Galart, 1992. Wydanie drugie, 2002, Moskwa, AST, - 336 s. Wołkow N.N. Kompozycja w malarstwie, 1997 - M.: Wydawnictwo W. Szewczuka, 2014. - 368 s. 4. Gnedich P.P. Ogólna historia sztuki. M: EKSMO, 2002. - 848 s.: ilustracja. 5. Grivnina A.S. Sztuka XVII wieku w Europie Zachodniej [Tekst] / A.S. Grivnina. - M.: Sztuka, 1964. - 86 s. 6.Daniel S.M. Malarstwo epoki klasycznej: problemy kompozycji w malarstwie zachodnioeuropejskim XVII wieku. [Tekst]/S.M. Daniela. - L.: Sztuka, 1986. - 196 s.: chory. 7.Daniel S.M. Klasycyzm europejski. - St. Petersburg: Azbuka-classika, 2003. - 304 s.: il. 8. Lazarev V. N. Starzy europejscy mistrzowie. - M.: Sztuka, 1974. - 158 s. 9. Livshits N.A., Kagane L.L., Priymenko N.S. Sztuka XVII wieku: Włochy. Hiszpania, Flandria. Holandia. Francja: Eseje historyczne. Moskwa: Sztuka, 1964. - 408 str., 6 arkuszy. , chory. III. Źródła internetowe 1.#"justify">Lista ilustracji .Zandrart. Claude Lorrain .Paweł Bryl. Diana odkrywa ciążę Callisto. 1615. Olej na płótnie, 161x206. Luwr, Paryż . Olej na płótnie, 97,2 x 143,6. Galeria Narodowa w Waszyngtonie .Claude Lorrain. Oblężenie La Rochelle przez Ludwika XIII. 1631. .Claude Lorrain. Natarcie wojsk Ludwika XIII na Pas de Suze, 1631 Płyta miedziana, olej, 28 x 42, Luwr, Paryż . .Annibale’a Carracciego. Ucieczka do Egiptu. 1604. Płótno, olej. Galeria Doria Pamphili, Rzym . Olej na płótnie, 103 x 137 cm, Prado, Madryt . Olej na płótnie, 211 x 145, Luwr, Paryż . Płótno, olej, 120x150. Muzeum Ashmolean w Oksfordzie . Olej na płótnie, 100 x 165, National Gallery, Londyn . Olej na płótnie, 113 x 156,5, Ermitaż, St. Petersburg . Olej na płótnie, 116 x 158,5, Ermitaż, St. Petersburg . Olej na płótnie, 113 x 157, Ermitaż, St. Petersburg . Olej na płótnie, 116 x 160, Ermitaż, St. Petersburg .Claude Lorrain. Widoki na Kampanię . Pióro, atrament . Grawerowanie, 21,1 x 27,5, . Olej na płótnie, London National Gallery . Olej na płótnie, 100 x 165, Galeria Drezdeńska . Olej na płótnie, 100 x 137, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin, Moskwa Ilustracje .Zandrart. Claude Lorrain Rytownictwo .Paweł Bryl. Diana odkrywa ciążę Callisto. 1615. Olej na płótnie, 161x206. Luwr, Paryż .Claude Lorrain. Krajobraz z kupcami. 1628. Olej na płótnie, 97,2 x 143,6. Galeria Narodowa w Waszyngtonie .Claude Lorrain. Oblężenie La Rochelle przez Ludwika XIII. 1631. Płyta miedziana, olej, 28 x 42, Luwr, Paryż .Claude Lorrain Natarcie wojsk Ludwika XIII na Pas de Suze, 1631 Płyta miedziana, olej, 28 x 42, Luwr, Paryż .Agostino Tassi. Olśnienie. Płótno, olej. Galeria Doria Pamphili, Rzym 8.Claude Lorrain. Wyjazd św. Pauli z Ostii, 1639 r Olej na płótnie, 103 x 137 cm, Prado, Madryt .Claude Lorrain. Port morski o zachodzie słońca, 1639 Olej na płótnie, 211 x 145, Luwr, Paryż .Claude Lorrain. Krajobraz z Ascaniusem zabijającym jelenia Sylwii. 1682. Płótno, olej, 120x150. Muzeum Ashmolean w Oksfordzie .Claude Lorrain. Krajobraz z Eneaszem na Delos, 1672 Olej na płótnie, 100 x 165. Galeria Narodowa, Londyn 12.Claude Lorrain. Południe (odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu), 1661 Olej na płótnie, 113 x 156,5. Ermitaż w Petersburgu .Claude Lorrain. Wieczór (Tobiasz i anioł), 1663 Olej na płótnie, 116 x 158,5. Ermitaż w Petersburgu .Claude Lorrain. Poranek (Córki Jakuba i Labana), 1666 Olej na płótnie, 113 x 157. Ermitaż, St. Petersburg .Claude Lorrain. Noc (Jakub zmagający się z aniołem), 1672 Olej na płótnie, 116 x 160. Ermitaż, St. Petersburg .Claude Lorrain. Widoki na Kampanię .Claude Lorrain. Krajobraz z wieżą Pióro, atrament .Lorrain. Campo Vaccino, 1636. Grawerowanie, 21,1 x 27,5 .Claude Lorrain. Wyjazd królowej Saby, 1648 r Płótno, olej. Londyńska Galeria Narodowa .Claude Lorrain. Acis i Galatea, 1657 Olej na płótnie, 100 x 165 Galeria Drezdeńska .Claude Lorrain. Pejzaż morski z gwałtem na Europie, 1655 Olej na płótnie, 100 x 137 Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin, Moskwa
Claude Lorrain (prawdziwe nazwisko - Gellet lub Jelly; 1600, Szaman, niedaleko Mirkur, Lotaryngia - 23 listopada 1682, Rzym) - francuski malarz i rytownik, jeden z największych mistrzów klasycznego pejzażu.
Biografia Claude'a Lorraina
Claude Lorrain urodził się w 1600 roku w Księstwie Lotaryngii w rodzinie chłopskiej. Przyszły mistrz klasycznych pejzaży po raz pierwszy zetknął się z rysunkiem dzięki swojemu starszemu bratu, który był dość utalentowanym drzeworytnikiem.
Mały Claude miał zaledwie trzynaście lat, gdy w towarzystwie jednego z dalekich krewnych wyjechał do Włoch, gdzie spędził prawie resztę życia.
Kreatywność Lorrain
Chłopiec rozpoczął swoją drogę do wielkiego malarstwa, zostając sługą w domu rzymskiego malarza pejzażu Agostino Tassi. Tutaj otrzymał wiele niezbędnej wiedzy technologicznej.
W latach 1617–1621 Claude mieszkał w Neapolu, będąc uczniem Gottfrieda Welsa i nie ma wątpliwości, że okres ten pozostawił niezatarty ślad w przyszłej twórczości artysty.
To tutaj młody Lorrain zainteresował się przedstawianiem krajobrazów morskich i przybrzeżnych, a gatunek ten w przyszłości zajął znaczące miejsce w jego twórczym dziedzictwie.
Wracając do Rzymu, Claude ponownie pojawił się w domu Agostino Tassi, obecnie jako jeden z najlepszych uczniów.
W wieku dwudziestu pięciu lat Claude na krótko wrócił do ojczyzny, gdzie pomagał malować katedry Claude'owi Derue, nadwornemu malarzowi księcia Lotaryngii.
Od 1627 roku do końca swoich dni artysta mieszkał w Rzymie.
Przez pewien czas wykonywał na zamówienie freski pejzażowe, dekorując katedry i dwory. Stopniowo jednak coraz bardziej skupiał się na malarstwie sztalugowym i często dzień po dniu spędzał na świeżym powietrzu, przedstawiając swoje ulubione pejzaże i widoki architektoniczne.
Obrazy ludzi zostały mu przekazane, jeśli nie z trudem, to z pewnością bez inspiracji. Rzadkie figurki postaci na jego płótnach pełnią rolę czysto pomocniczą i w większości przypadków nie były malowane przez niego samego, ale przez jego asystentów, przyjaciół lub uczniów.
W tym okresie Lorrain opanował technikę akwaforty i osiągnął całkiem przyzwoity wzrost, jednak na początku lat czterdziestych stopniowo tracił zainteresowanie tą techniką i całkowicie skupił się na malarstwie pejzażowym.
Od lat 30. zaczęli pojawiać się u niego bardzo prominentni klienci: najpierw ambasador Francji na dworze papieskim, potem król hiszpański Filip IV, a nieco później sam papież Urban VIII.
Claude stał się modny i popularny, popyt na jego dzieła stale rósł.
Artysta przyszedł na dobrobyt, wynajął trzypiętrową rezydencję w centrum Rzymu, obok innego wybitnego artysty, Nicolasa Poussina.
Przez całe życie Claude Lorrain nigdy się nie ożenił, ale w 1653 roku urodziła się jego córka Agnes i to ona po śmierci artysty w 1682 roku otrzymała cały jego majątek.
Praca artysty
- „Przystań morska” (ok. 1636), Luwr
- „Krajobraz z Apollem i Marsjaszem” (ok. 1639), Muzeum Puszkina
- „Odejście św. Urszula” (1646), Londyn, Galeria Narodowa
- „Pejzaż z Acisem i Galateą” (1657), Drezno
- „Południe” (odpoczynek w czasie lotu do Egiptu) (1661), Ermitaż
- „Wieczór” (Tobiusz i anioł) (1663), Ermitaż
- „Poranek” (Jakub i córki Labana) (1666), Ermitaż
- „Noc” (Walka Jakuba z aniołem) (1672), Ermitaż
- „Widok na wybrzeże Delos z Eneaszem” (1672), Londyn, National Gallery
- „Askaniusz polujący na jelenia Silviny” (1682), Oksford, Ashmolean Museum
- „Krajobraz z tańczącymi satyrami i nimfami” (1646), Tokio, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej
- „Pejzaż z Acisem i Galateą” z Drezdeńskiej Galerii Sztuki to jeden z ulubionych obrazów F. M. Dostojewskiego; jego opis zawarty jest w szczególności w powieści „Demony”.
Claude Lorrain (fr. Claude Lorrain; 1600-1682).
Claude Lorrain (francuski Claude Lorrain; prawdziwe nazwisko - Gellee lub Jelly (Gellee, Gelee); 1600, szaman, niedaleko Mirkur, Lotaryngia - 23 listopada 1682, Rzym) - słynny francuski malarz i rytownik pejzaży.
Claude Loren urodził się w 1600 roku w niepodległym wówczas Księstwie Lotaryngii (Lotaryngia) w rodzinie chłopskiej. Wcześnie została sierotą. Początkową wiedzę w zakresie rysunku otrzymał od swojego starszego brata, utalentowanego drzeworytnika we Fryburgu Bryzgowijskim w latach 1613-14. udał się z jednym ze swoich krewnych do Włoch. Pracując jako służący w domu malarza krajobrazu Agostino Tassi, nauczył się kilku technik i umiejętności. W latach 1617–1621 Lorrain mieszkał w Neapolu, studiował perspektywę i architekturę u Gottfrieda Welsa oraz doskonalił się w malarstwie pejzażowym pod kierunkiem Agostino Tassiego, jednego z uczniów P. Brila, w Rzymie, gdzie następnie Lorrain spędził całe życie wraz z z wyjątkiem dwóch lat (1625-27), kiedy Lorren wraca do ojczyzny i mieszka w Nancy. Tutaj dekoruje sklepienie kościoła i maluje tła architektoniczne w pracach zamówionych przez Claude'a Derue, malarza nadwornego księcia Lotaryngii. W 1627 r. Lorrain ponownie wyjeżdża do Włoch i osiedla się w Rzymie. Mieszka tam aż do swojej śmierci (1627-1682). Początkowo wykonywał na zamówienie prace dekoracyjne, tzw. „freski pejzażowe”, ale później udało mu się zostać zawodowym „malarzem pejzażu” i skupić się na twórczości sztalugowej. Ponadto Lorrain był doskonałym rytownikiem; akwafortę porzucił dopiero w 1642 roku, decydując się ostatecznie na malarstwo.
W 1637 roku ambasador Francji w Watykanie zakupił od Lotaryngii dwa obrazy, które obecnie znajdują się w Luwrze: „Widok Forum Romanum” i „Widok portu z Kapitolem”. W 1639 roku król hiszpański Filip IV zamówił dla Lorrain siedem dzieł (obecnie w Muzeum Prado), z czego dwa to pejzaże z pustelnikami. Z pozostałych klientów należy wymienić papieża Urbana VIII (4 dzieła), kardynała Bentivoglio, księcia Colonny.
Porwanie Europy. 1667. Londyn. Kolekcja królewska
W epoce baroku krajobraz uznawano za gatunek drugorzędny. Niemniej jednak Lorren cieszy się uznaniem i żyje w obfitości. Wynajmuje duży, trzypiętrowy dom w centrum stolicy, niedaleko Plaza de España (od 1650 r.); od 1634 był członkiem Akademii św. Łukasza (czyli akademia plastyczna). Później, w 1650 r., zaproponowano mu zostanie rektorem tej Akademii, Lorrain odmawia takiego zaszczytu, preferując spokojną pracę. Z artystami porozumiewa się zwłaszcza z N. Poussinem, sąsiadem, którego często odwiedza w latach 60. XVII w., aby wypić z nim kieliszek dobrego czerwonego wina.
Lorrain nie był żonaty, ale miał córkę Agnes, urodzoną w 1653 r. Zapisał jej cały swój majątek. Lorrain zmarła w Rzymie w 1682 r.
Ostatnia praca Lorraina, „Pejzaż z Oskaniyem strzelającym do jelenia” (Museum, Oxford), została ukończona w roku śmierci artysty i uznawana jest za prawdziwe arcydzieło.
Krajobraz z Ascaniusem strzelającym do jelenia Sybilli, 1682. Oksford. Muzeum Ashmoleana
Krajobraz ze znalezieniem Mojżesza.1638. Prado
Wyrok Paryża. 1645-1646. Waszyngton. Galeria Narodowa
Porwanie Europy. 1655. Muzeum Puszkina im. JAK. Puszkin
Inne zdjęcia można kliknąć*
Wyjazd królowej Saby 1648. Galeria Narodowa, Londyn
„Przystań morska o wschodzie słońca” 1674. Stara Pinakoteka.
„Przystań z Willą Medici”
„Pejzaż z pasterzami (duszpasterski)”
„Widok Delf z procesją pielgrzymów” Rzym, Galeria Doria Pamphili
„Oblężenie La Rochelle przez wojska Ludwika XIII”
„Egeria opłakująca Numę”
„Pejzaż z Magdaleną Pokutującą”
„Krajobraz z Apollem, Muzami i Bogiem Rzeki” 1652 National Gallery of Scotland
Widok na rzymską Kampanię z Tivoli wieczorem (1644-5)
„Pejzaż z Dawidem i trzema bohaterami”
„Poranek Wielkanocny”
„Adoracja Złotego Cielca”
„Pejzaż z nimfą Egerią i królem Numą” 1669.Galleria Nazionale di Capodimonte.
„Pejzaż z pasterzem i kozami” 1636. Londyn, Galeria Narodowa
„Krajobraz z Apollem i Merkurym” 1645 Rzym, Galeria Doria Pamphilj
„Odejście św. Pawła w Ostii”
„Odyseusz oddaje Chryseis jej ojcu” 1648 Paryż, Luwr
„Taniec wiejski”
„Przybycie Kleopatry do Tarsu” 1642, Luwr
„Wygnanie Hagar”
„Akis i Galatea”
„Campo Vaccino”
„Odejście św. Urszula”
„Krajobraz ze zaślubin Izaaka i Rebeki”
„Pojednanie Cefalosa i Procrisa” 1645 Londyn, National Gallery
„Eneasz na wyspie Delos” 1672 Londyn, Galeria Narodowa
"Pasterz"
„Willa w rzymskiej Kampanii”
„Ucieczka do Egiptu”