Historia rozwoju pedagogiki teatralnej w Rosji w pracach Instytutu Edukacji Artystycznej. Pedagogika teatralna jako uniwersalny środek wychowania człowieka

Możliwości pedagogiki teatru w kontekście nowych standardów edukacyjnych

(ogólne i dodatkowe)

Kosinets E.I., nauczyciel i reżyser

Klimova T.A ., psycholog

Nikitina A.B., Doktor historii sztuki,

Badacze MIEO

Pedagogika teatru to nie tylko specjalna dyscyplina zawodowa uczelni kreatywnych, a nie indywidualne techniki jednego z obszarów pola edukacyjnego „Sztuka”, ale holistyczny system edukacji, błyskotliwi przedstawiciele, którymi są zarówno liderzy profesjonalnej szkoły teatralnej (P.N. Fomenko, O.P. Tabakov, S. Zhenovach i inni), jak i liderzy edukacji ogólnej (E.A. Yamburg, S.Z. Kazarnovsky, A.N.Tubelsky i inni).

Pedagogika teatru - to system edukacji zorganizowany według praw improwizowanej zabawy i autentycznego działania produktywnego, odbywający się w fascynujących dla uczestników okolicznościach, we wspólnej zbiorowej twórczości nauczycieli i uczniów, przyczyniający się do zrozumienia zjawisk świata poprzez zanurzenie i życie w obrazach oraz nadanie zestawu integralnych idei na temat osoby, jej roli w życiu społeczeństwa, jego relacji ze światem zewnętrznym, jego działań, jego myśli i uczuć, ideałów moralnych i estetycznych.

Pedagogika teatralna jest częścią pedagogiki sztuki. Można wyróżnić dwa główne nurty w rozumieniu tego zjawiska: wąskie - to pedagogika realizowana na lekcjach plastyki (Sztuki piękne, muzyka, MHK, teatr itp.) i nie tylko szeroko - pedagogika, która opiera się na myśleniu holistyczno-figuratywnym i praktykach przeżywania treści nauczania w dowolnych obszarach przedmiotowych. W tym zbiorze skupimy się na pedagogice sztuki w jej drugim znaczeniu (chociaż niektóre praktyki, o których będziemy mówić, powstały początkowo na lekcjach plastyki i dopiero wtedy mogą mieć znaczenie dla wszelkich treści edukacyjnych).

Pedagogika Sztuki realizowane poprzez kreację otwarte kreatywne środowisko edukacyjne . W artystycznym i twórczym środowisku edukacyjnym jest coś, co inicjuje ruch w stronę Obrazu: jest zawsze kwestionuje i problematyzuje otoczenie . Rolą nauczyciela, który inicjuje środowisko, jest tutaj ukazywanie, maksymalnie wyostrzanie i aktualizowanie pytań wszystkim uczestnikom współżycia. Jednocześnie nauczyciel nie może myśleć o sobie jako o nosicielu prawdziwej odpowiedzi, ponieważ za każdym razem na nowo poszukuje żywego zrozumienia. To właśnie to środowisko inicjuje niekończący się łańcuch pytań, a co za tym idzie proces kształcenia ustawicznego .

Co inicjuje wyłaniającą się osobę (dziecko, studenta) do wejścia w dialog z dociekliwym artystycznym i twórczym środowiskiem edukacyjnym? Prawdopodobnie najbardziej palący problem nowoczesny świat w którym trudno jest człowiekowi zidentyfikować się jako CZŁOWIEK. Nauka i technika jedynie ingerują, ustalają jej funkcje użytkowe, a pedagogika sztuki pomaga pojedynczemu Człowiekowi przejrzeć się w zwierciadle Ludzkości. Głównym tematem dialogu w artystycznym i twórczym środowisku edukacyjnym może być dowolny problem: naukowy, twórczy, religijny. Ale głównym celem zawsze będzie kształtowanie obrazu świata i „obrazu ja” w tym świecie. Ideały różnych epok podkreślają zgodność wewnątrz osobowości. „Ja” spogląda w lustro epok kulturowych i odkrywa punkty połączenia i dialogu.

Miejsce pedagogiki teatralnej w

Struktura współczesnych podejść pedagogicznych

Środowisko działania:

Pedagogika plastyczna:

Pedagogika teatralna:

Specyfika metody poznania w pedagogice teatralnej

Dziś, w okresie przejścia na nowe standardy edukacyjne, cele i zamierzenia pedagogiczne ulegają radykalnej rewizji i korekcie pod względem priorytetów, a także oczekiwanych rezultatów i sposobów ich osiągnięcia. „Standardy opierają się na podejściu systemowo-działalnościowym”, które polega na „orientacji na efekty kształcenia jako systemotwórczy element Standardu, gdzie rozwój osobisty Uczeń w oparciu o przyswojenie uniwersalnych działań edukacyjnych, wiedzy i rozwoju świata jest cel i główny rezultat edukacji „ 1 . Standard określa wymagania dotyczące wyników osobistych, przedmiotowych i metaprzedmiotowych uczniów, wdrażając podejście oparte na kompetencjach. Kompetencja rozumiana jest jako system umiejętności, który pozwala aktywnie wykorzystywać nabytą wiedzę i umiejętności osobiste i zawodowe w działalności praktycznej lub naukowej. To środowisko artystyczne i twórcze jest przestrzenią edukacyjną, w ramach której możliwe jest aktywne kształtowanie, rozwijanie i wykorzystywanie kompetencji.

Do osiągnięć osobistych, zgodnie ze Standardem Szkolnictwa Średniego Ogólnokształcącego, zalicza się: „gotowość i zdolność uczniów do samorozwoju i samostanowienia osobistego, kształtowanie ich motywacji do nauki i celowej aktywności poznawczej, system znaczących osiągnięć społecznych i interpersonalnych relacje, postawy wartościujące odzwierciedlające osobistą i obywatelską pozycję w działaniu, kompetencje społeczne, świadomość prawna, umiejętność wyznaczania celów i budowania planów życiowych, umiejętność rozumienia rosyjskiej tożsamości w społeczeństwie wielokulturowym” 2 .

Pedagogika teatralna posiada środki, aby aktywnie rozwijać ww Kompetencje kluczowe w procesie zbiorowej działalności twórczej. Działalność taka stwarza warunki do społeczno-kulturowej adaptacji osobowości, co stanowi pierwszy i ważny krok w kierunku jej zawodowego, osobistego samostanowienia i dalszej samorealizacji.

Wieloletnie doświadczenie w pracy dziecięcych grup teatralnych, a także specjalnie przeprowadzony w ramach GEP eksperyment „Modernizacja edukacji artystycznej i estetycznej w warunkach działalności eksperymentalnej” dotyczący tworzenia specjalistycznych klas artystycznych i estetycznych orientacji, pokazały, że absolwenci klas i pracowni teatralnych posiadają umiejętności samoorganizacji i jasno określają krąg swoich przyszłych zainteresowań zawodowych. Otrzymali doświadczenie osobistej odpowiedzialności dla wspólnej sprawy nauczyć się wyznaczać cele doraźne i zadania (w tym twórcze), planować swoje działania, sprawować bieżącą kontrolę, analizować uzyskane wyniki, korelując je z zadaniami początkowymi, wyznaczać nowe cele i zadania wynikające z tej analizy. Poza tym doświadczenie twórczość teatralna kształty zdolność do wyrażania swoich myśli i uczuć w takiej czy innej formie. Studenci otrzymują doświadczenie pracy zespołowej w którym indywidualność każdego z nich zostaje wpisana w płótno wspólnego dzieła twórczego, które daje widoczny, doniosły społecznie rezultat. W trakcie tej pracy studenci zdobywają doświadczenie w rozwiązywaniu zadań zarówno organizacyjnych, technicznych, jak i twórczych, artystycznych, które przydadzą im się w przyszłości w dowolnej dziedzinie działalności. Co więcej, rozwijają nawyk niestandardowe podejście twórcze aby rozwiązać każdy problem.

Nie jest tajemnicą, że dziś środki masowego przekazu, a szerzej struktura pola informacyjnego, przy całej jego różnorodności, jest taka, że ​​przyczynia się ono do wczesna standaryzacja myślenia. Aby tego uniknąć, już w wieku szkolnym należy regularnie zaszczepiać dzieciom kreatywność. Jedną z najlepszych, choć nie jedyną, przestrzenią twórczego testu, możliwie najbliższą życiu, jest teatr. Teatr, jako sztuka synkretyczna, pozwala zachować i rozwijać żywy początek twórczy w dziecku. Dzieje się tak jednak tylko wtedy, gdy rozwoju nie zastąpi się sztywnym systemem nauki pracy według wzorca (reprodukcyjnym systemem uczenia się), który polega na wprowadzaniu treści zewnętrznych, a nie kultywowaniu treści wewnętrznych.

Należy to szczególnie odnotować ważna rola teatr dla studentów – jonofony. Zajęcia teatralne, udział w przedstawieniach pomagają dzieciom różnych narodowości dostrzec wspólne korzenie folklorystyczne, poczuć, jak zabawna natura różnych narodowości jest podobna w swoim pochodzeniu, odczuć uniwersalne podobieństwo między ludźmi. A praca nad tekstami spektakli pomaga opanować nowy język w procesie grania i tworzenia.

Historia pytań. Teatr szkolny znany jest w Rosji od XVII wieku. A debata na temat korzyści i szkód teatru, w którym bawią się dzieci, na temat priorytetów celów artystycznych lub pedagogicznych w twórczości dzieci, toczy się w Rosji od połowy XIX wieku. Zaczęło się od artykułu światowej sławy chirurga i jednocześnie zarządcy odeskiego okręgu edukacyjnego Mikołaja Iwanowicza Pirogowa „Być i wydawać się” 3 , opublikowanego w 1858 roku. „N.I. Pirogov zwrócił uwagę nauczycieli i rodziców (którzy widzieli sposób na popisywanie się swoimi dziećmi w dziecięcych przedstawieniach), że występowanie na scenie przed zewnętrzną publicznością powoduje u młodych wykonawców próżność. W chłonną duszę dziecka wprowadzane są początki kłamstwa i udawania, przestaje ono być sobą (uczciwym, prawdomównym i naturalnym), a zaczyna udawać, że jest tym, kim ma być z racji roli, czyli kłamać i udawać . Uznawał jednak walory pedagogiczne przedstawień teatralnych dla dzieci, uważając, że wystąpienia publiczne są szkodliwe. A gra „dla siebie” przyczynia się do rozwoju mowy.

Dostrzegał walory pedagogiczne przedstawień domowych i szkolnych, a A.N. Ostrowski. Występy gimnazjalne w martwych językach organizowane są „nie dla rozwoju młodych artystów umiejętności aktorskie”, gdyż w takich przedstawieniach „sztuka sceniczna nie jest celem, ale środkiem, a cel jest pedagogiczny: języki klasyczne, literatura klasyczna”. 5

Pod wpływem idei walorów pedagogicznych zajęć teatralnych z dziećmi rozrosło się kilka obszarów pracy i do dziś rozwija się kilka obszarów pracy, np. dramat plastyczny i pedagogiczny lekcji L.M. Predtechenskaya i wiele innych.Wszystkie w taki czy inny sposób mają na celu wprowadzenie metod i technik teatralnych, zasad konstruowania spektaklu w tkankę działań edukacyjnych, w strukturę lekcji.

Wiodące koncepcje współczesnej pedagogiki teatru w szkole i ich autorzy. Trzeba przyznać, że dziś wiodącą koncepcją pedagogiki teatru szkolnego stała się „Zabawy towarzyskie” . Jej autorzy przeprowadzili największą liczbę badań eksperymentalnych i wdrożeń, stworzyli przemyślaną bazę naukową i udostępnili jej znaczną liczbę publikacji metodologicznych. Pod ich skrzydłami przeprowadzono najwięcej badań regionalnych, napisano ogromną liczbę prac naukowych. Kierunek ten wyrósł na bogatym dorobku naukowym jednego z najwybitniejszych teoretyków teatru, ucznia K.S. Stanisławskiego, Piotra Michajłowicza Erszowa. Jego córka, kandydatka nauk pedagogicznych Alexandra Petrovna Ershova, we współpracy z psychologiem-badaczem E.E. Shuleshko i doktorem nauk pedagogicznych V.M.

Dalej, biorąc pod uwagę głębokość i skalę pracy naukowej, należy nazwać tę koncepcję „Otwarta akcja reżysersko-pedagogiczna” , opracowany przez profesora, zasłużonego pracownika kultury RSFSR, kierownika. Katedra Reżyserii i Mistrzostwa Aktora Państwowego Instytutu Kultury w Permie V.A. Iljewa.

Trzecia koncepcja, która ma w swoim arsenale rozwój naukowy, wsparcie metodologiczne, praktykę eksperymentalną, doświadczenie wdrożeniowe i publikacyjne - „Kierunek i pedagogika korzeni” . To koncepcja opracowana przez studentów reżysera, kandydata historii sztuki S.V. Klubkowa w oparciu o własną metodologię i badania naukowe 1997 „OSTATNIE STUDIO K.S. STANISŁAWSKIEGO (1935 - 1938)”, zrealizowane w Instytucie Studiów Artystycznych pod kierunkiem doktora historii sztuki E. I. Polyakovej.

Czwarty to koncepcja « , opracowany przez zespół pracowników gimnazjum nr 205 „Teatr” w Jekaterynburgu na podstawie pomysłów teatralnych i pedagogicznych G.L. Rias. Zespół autorów: N.E.Basina, E.Z.Kraizel, N.N.Sanina, Ph.D. pe. Nauki, profesor nadzwyczajny N.P. Sulimova, O.A. Suslova, E.N. Tanaeva, E.E. Khramtsova - stworzyli szereg skutecznych programów dla szkół średnich i edukacji dodatkowej, a także przekwalifikowania nauczycieli. Byli inicjatorami wielu konferencji naukowych oraz kolekcjonerami doświadczeń naukowych i praktycznych, wydali kilka zbiorów programów. Ale niestety koncepcje koncepcyjne autora w tym kierunku nie zostały jeszcze sztywno sformułowane, a kierunek ten praktycznie nie ma publikacji naukowych.

Zadzwonimy do piątego „System kierowania pedagogicznego” dyrektor NOU - Centrum Technologii Pedagogicznych „Eugenika” w Petersburgu E.V. Kozhary. Baza eksperymentalna, o ile można zrozumieć z pojedynczej publikacji, jest nieco węższa niż baza poprzednich badaczy, a baza naukowa opisana skromniej.

Można także wskazać na wielki wkład O.A. Antonova (Lapina), doktor nauk pedagogicznych, profesor, doradca Prezesa Narodowego Komitetu Olimpijskiego „Uniwersytet Smolny”, kierownik projektu „Przyszłość edukacji teatralnej”. Jej praca "Cii Kolna pedagogika teatralna jako zjawisko społeczno-kulturowe” otwiera oczywiście możliwość stworzenia i zrozumienia koncepcji innego autora z zakresu pedagogiki teatru szkolnego, dziś jednak wygląda to raczej na integrację powyższych koncepcji.

Ponadto dla prawdziwego rozwoju szkolnej pedagogiki teatralnej należy zwrócić uwagę na ośrodki praktycznego rozwoju jako istotne. Praktyka na żywo, szczególnie w pedagogice i teatrze, bardzo często przewyższa analityczne uogólnienia i jest bogatsza, bardziej znacząca i bardziej różnorodna niż opis i rozumienie teoretyczne. Ważne jest, aby uznać obecną praktykę za prawdziwą siłę, często za wyjątkową i obiecującą szkołę i koncepcję.

Prawdziwa praktyka nie rozprzestrzenia się w Internecie tak łatwo, jak tekst. Zatem utrwalając ustalone ośrodki praktyczne, z doświadczeniem niesformalizowanym (lub niewystarczająco sformalizowanym) w tekstach, mamy świadomość, że może nam czegoś brakować.

Jako odrębny kierunek można wyróżnić koncepcję zorganizowania autorskiej moskiewskiej szkoły nr 686 „Centrum klasowe” stworzony przez S.Z. Kazarnowski. Jest to koncepcja oparta na głębokiej integracji edukacji i sztuki, w szczególności instytutu szkoły ogólnokształcącej i instytutu teatralnego. Nazwijmy to dla wygody „Szkoła – Teatr” . W takim czy innym stopniu, pomimo wszystkich różnic i niuansów, szkoły moskiewskie można przypisać szkołom realizującym taką koncepcję. szkoła nr 1060 (autor i pierwszy reżyser - A.A. Pinsky, obecnie reżyser - M.I. Sluch), „Szkoła samostanowienia” nr 734 (autor i pierwszy reżyser - A.N. Tubelsky), TsO nr 109 (autor i reżyser E.A. Yamburg), gimnazjum nr 1543 (autor i reżyser Yu.V.Zavelsky). Oczywiście kierunek ten ma wiele wspólnego z koncepcją « Pedagogika teatralna sposobem na tworzenie rozwijającego się środowiska edukacyjnego” , opracowany przez zespół pracowników gimnazjum nr 205 „Teatr” w Jekaterynburgu.

Refleksja koncepcyjna, zgodna z ideami powyższych ośrodków, opiera się również na ideach integracji, wyraźnie wyrażonych w twórczości autorskiego Centrum Moskiewskiego kreatywność dzieci „Teatr na nabrzeżu” stworzony przez F.V. Suchowa. W tym podejściu sztuka teatru filozoficznie i metodycznie jest na pierwszym miejscu parami, a edukacja na drugim miejscu. Nazwijmy więc ten kierunek „Teatr – Szkoła” . I tutaj również możemy mówić o warunkowym przypisaniu temu kierunkowi szeregu struktur, w których pracują nauczyciele, którzy są dość zaznajomieni z autorskimi metodami F.V. Suchowa lub intuicyjnie podążają w podobnych kierunkach. Spośród organizacji moskiewskich odważymy się wymienić „Podsufitka mobilnego teatru dziecięcego” (kierownik - N.M. Logvinova), z języka rosyjskiego - studio teatralne dla dzieci "Parafraza" Glazov (szef - D.Kh.Salimzyanov), Dziecięca Szkoła Sztuki Teatralnej. A. Kaliagin Wiacka Polana (szefowie - S. i N. Suworow), teatr „Dialog i dominacja” Gubakha (szef - L.F. Zajcewa), teatr "Ptak" Iżewsk (szef - S.G. Shanskaya).

Stopniowo narodził się specjalny kierunek pracy i ukształtował się w kierunku ogólnym, który nazwano „ kunszt pracy pedagogicznej„. Kierunek ten miał pomóc nauczycielowi w kształtowaniu jego kompetencji zawodowych. 6

Rosyjscy specjaliści zawsze utrzymywali kontakt z zagranicznymi przywódcami dziecięcych ruchów teatralnych i pedagogicznych. Współpraca ta rozwijała się w ramach międzynarodowych stowarzyszeń teatrów amatorskich (AITA) oraz teatrów dla dzieci i młodzieży (ASSITEJ). A w latach 80. laboratorium teatru Instytutu Edukacja plastyczna RAO, w ramach którego prowadzono badania naukowe, nawiązało współpracę z międzynarodowym, światowym stowarzyszeniem „Edukacja perkusyjna” („NaparstekEdukacja»).

Charakterystyczną cechą tego kierunku w Rosji (styl gry społecznościowej) było to, że gry na lekcji to „... to nie są osobne„ numery wtyczek ”, to nie jest rozgrzewka, odpoczynek ani pożyteczny wypoczynek, taki jest styl pracy nauczyciela i dzieci, którego znaczenie polega nie tyle na ułatwieniu dzieciom samej pracy, ile na umożliwieniu im, gdy się zainteresują, dobrowolnie i głęboko się w nią wciągną.

Wprowadzenie i systematyczne stosowanie stylu społeczno-gry w procesie edukacyjnym pozwala stworzyć środowisko inicjujące kształtowanie i rozwój kompetencji. Co ważne, mówimy nie tylko o osiąganiu przez uczniów oczywistych przy tym podejściu wyników metaprzedmiotowych, takich jak opanowanie pojęć międzyprzedmiotowych i uniwersalnych działań edukacyjnych (regulacyjnych, poznawczych, komunikacyjnych), „ umiejętność wykorzystania ich w praktyce edukacyjnej, poznawczej i społecznej, samodzielność w planowaniu i realizacji działań edukacyjnych, organizowanie współpracy edukacyjnej z nauczycielami i rówieśnikami, budowanie indywidualnej ścieżki edukacyjnej” 8 ; ale także do kształtowania niektórych kompetencji przedmiotowych.

Zasady pedagogiki teatralnej. Podstawowe zasady pedagogiki teatralnej doskonale widać w opisach „Reżyserów i pedagogiki korzeni” S.V. Klubkowa. Jedną z głównych pedagogiki teatralnej jest: zasada integralności, jest brany pod uwagę nie tylko przy konstruowaniu ćwiczeń teatralnych, ale także przy każdym systemie zadań mających na celu rozwój osobisty, ponieważ elementy żywego systemu naturalnego są ze sobą ściśle powiązane, nie istnieją i nie funkcjonują oddzielnie od siebie.

Wynika to logicznie z zasady uczciwości zasada ziarna, tj. w pierwszym i prostym ćwiczeniu cały System, wszystkie jego elementy i prawa układają się jak w ziarnku, a dalsze ćwiczenia są ich rozwinięciem. Zatem szkolenie jest nauką o żywym, integralnym systemie w rozwoju. Od prostej, ale integralnej żywej istoty do złożonej, integralnej żywej istoty. A rozwój nie ma końca. Przeniesienie tej zasady do systemu edukacyjnego pozwala rozwiązać problem mozaikowego obrazu świata, jaki kształtuje się dziecko w procesie uczenia się, jego izolacji od realnego życia, zachowania integralności światopoglądowej na każdym etapie jego rozwoju. Już teraz widać, jak stosowanie tych zasad wpływa na postawę dzieci do nauki, zwiększa motywację i przyczynia się do kształtowania holistycznej, zrównoważonej osobowości.

Ścieżka inicjacja twórczości ma szczególny charakter. To jest droga twórczych poszukiwań, droga odkrywania, dlatego bardzo ważne jest, aby zaczynała się w obszarze, w którym nie ma kryteriów oceny, gdzie nic nie ogranicza wolności wyobraźni, wolności kreatywności. Ograniczenia tej wolności muszą pojawiać się stopniowo jako sugerowane okoliczności, jako problemy do rozwiązania, jako trudności do przezwyciężenia, a nie jako zakazy. Wtedy rozwój kompetencji następuje w wyniku własnego odkrycia, a nie jako gotowe, pewne dane przez kogoś. Jednocześnie uczniowie włączani są emocjonalnie, psychicznie, fizycznie – całą swoją osobowością w proces twórczych poszukiwań. W tym przypadku nie możemy wątpić w siłę ustaleń, ponieważ są natychmiast utrwalane, stając się podstawą podstawowych kompetencji.

Pedagogikę teatralną w szkole charakteryzują także zasady produktywnego działania, produktywna komunikacja partnerska, ekspresja procesu edukacyjnego oparta na wydarzeniach, zasada improwizacji gier, zasada znaczącej różnorodności mise-en-scenes działań edukacyjnych, zasada prymatu niewerbalnych środków wyrazu, zasady zmiany pozycji ról ucznia i nauczyciela, zasady delegowania znaczących ról w procesie edukacyjnym (nośnika informacji, nośnika idei, sędziowania itp.) zespół studencki i wiele innych, których nie sposób wymienić i ujawnić w ramach tego artykułu.

W poniższych artykułach można zobaczyć, jak zastosowanie metod pedagogiki teatralnej pozwala na rozwiązywanie problemów osiągania wyników przedmiotowych nie tylko w zakresie profilu teatralnego, w którym kształtują się określone kompetencje zawodowe, ale także w każdym innym obszarze przedmiotowym ogólnokształcącym Lub dodatkowa edukacja.

Festiwal jako otwarte środowisko edukacyjne. Festiwale teatralne dla dzieci pomagają określić możliwości edukacyjne środowiska teatralnego: „Teatralne Ladushki” w mieście Glazov, „Krąg Przyjaciół” w Gubakha, „Pierwiosnki” w Zelenogradzie, „Złoty Klucz” w Moskwie itp.

W Moskwie szczególną uwagę przyciąga festiwal-seminarium pedagogiki teatralnej dzieci „Prolog-Wiosna”. Zadaniem festiwalu nie jest rozstrzygnięcie, kto jest lepszy. Najważniejsze jest żywa twórcza komunikacja uczestników, wzbogacanie się o wzajemne doświadczenia. Tworzenie atmosfery radosnej pozytywnej kreatywności, empatii dla twórczego sukcesu innych, jedności w osobiście znaczących działaniach. Przestrzeń edukacyjna festiwalu stwarza szansę na rozwiązanie problemów związanych z wprowadzaniem dzieci w czytelnictwo, rozwijanie myślenia historycznego. W programach festiwali często pojawiają się kreatywne lekcje związane z rozumieniem fizyki, biologii, geografii, matematyki i innych przedmiotów ścisłych nauki przyrodnicze. Takie festiwale pozwalają nauczycielom przełamać poczucie osamotnienia w zawodzie, a dzieciom poczuć się częścią jedynego dziecięcego ruchu teatralnego i jedynego szkoła kreatywna myśleć i żyć. Zbudowany na takich zasadach festiwal jest swoistym i eksperymentalnym modelem artystycznej i twórczej przestrzeni edukacyjnej.

Festiwal jest jednak wydarzeniem, które odbywa się raz w roku. Aby zorganizować stałą przestrzeń wymiany doświadczeń, twórczej prezentacji, dyskusji nad wspólnymi zagadnieniami i rozwiązywania wspólnych problemów pojawiających się w procesie pedagogiki teatralnej, laboratorium technologii interaktywnych Katedry Edukacji Estetycznej i Kulturoznawstwa MIOO wraz z przy wsparciu Wydziału Edukacji Miasta Moskwy i Gazety Nauczycielskiej utworzył klub „Dzieci-Teatr-Edukacja”.

Pedagogika teatralna, zarówno w wąskim, jak i szerokim tego słowa znaczeniu, ma bogate i różnorodne możliwości tworzenia warunków do rozwoju podstawowych kompetencji, spełniających wymagania współczesnych Standardów Edukacyjnych. Dziś zgromadzono bezcenne doświadczenie w systemie specjalnego kształcenia zawodowego, dodatkowego i ogólnego w organizowaniu pracy teatralnej z dziećmi, doświadczenie w organizowaniu dziecięcych festiwali teatralnych i klubów. To doświadczenie stanowi kolosalne źródło rozwoju systemu edukacji i kultury w Rosji. Ważne jest, aby tego bogactwa nie stracić i mądrze z niego korzystać.

Podsumowując, należy zauważyć, że koncepcja zakłada system pracy teatralnej z dziećmi, obejmujący różne formy i metody nauczania i zajęcia dodatkowe zarówno w edukacji ogólnej, jak i dodatkowej. Spektakle, dramatyzacje, skecze, miniatury, teatralizacja, treningi gier; oglądanie i omawianie spektakli (zespoły dziecięce i zawodowe); lekcje teatru i kultury widza oraz różnorodne techniki zabaw i teatru, które wprowadzane są bezpośrednio na lekcjach edukacji ogólnej.

Wielu badaczy wyróżnia następujące główne formy istnienia pedagogiki teatru w szkole:

teatr szkolny,

Szkoły z zajęciami teatralnymi,

Szkoły z teatralną atmosferą,

Centrum Twórczości Dziecięcej – Teatr,

Szkoła Sztuki Teatralnej,

Kluby dziecięce dla widzów w teatrach profesjonalnych,

Integracja przedmiotów cyklu humanitarnego i pola edukacyjnego „sztuka” w oparciu o pracę teatralną i metody teatralno-pedagogiczne,

Wprowadzenie metod pedagogiki teatralnej do pracy nauczycieli szkół podstawowych na wszystkich lekcjach, w zajęciach edukacyjnych i pozaszkolnych,

Co najwyżej celowe zastosowanie metod pedagogiki teatralnej różne lekcje ogólny cykl kształcenia na poziomie podstawowym, średnim i wyższym.

Cała ta różnorodność form i metod pracy teatralnej z dziećmi zawarta jest w tej koncepcji pedagogika teatru szkolnego, gdyż powołany jest do rozwiązywania zadań wychowawczych, wychowawczych i rozwojowych, jakie niesie ze sobą praktyka nauczania.

1PAŃSTWOWY FEDERALNY STANDARD EDUKACYJNY DLA PODSTAWOWEJ KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO Rozporządzenie Ministra Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej nr 1897 z dnia 17 grudnia 2010 r. C.2

Syntetyczny charakter sztuki teatralnej jest skutecznym i unikalnym środkiem edukacji artystycznej i estetycznej uczniów, dzięki czemu teatr dziecięcy zajmuje znaczące miejsce w powszechnym systemie edukacji artystycznej i estetycznej dzieci i młodzieży. Przygotowanie szkolnych przedstawień teatralnych z reguły staje się aktem nie tylko zbiorowej twórczości młodzi aktorzy, ale także wokalistów, artystów, muzyków, iluminatorów, organizatorów i edukatorów.

Wykorzystanie środków sztuki teatralnej w praktyce pracy edukacyjnej przyczynia się do poszerzania horyzontów ogólnych i artystycznych uczniów, kultury ogólnej i szczególnej, wzbogacania uczuć estetycznych i rozwoju gustu artystycznego.

Założycielami pedagogiki teatralnej w Rosji były tak wybitne postacie teatralne jak Szczepkin, Davydov, Varlamov, reżyser Lensky. Jakościowo nowy etap w pedagogice teatralnej wniósł Moskiewski Teatr Artystyczny, a przede wszystkim jego założyciele Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko. Wielu aktorów i reżyserów tego teatru zostało wybitnymi nauczycielami teatru. Właściwie od nich zaczyna się teatralna tradycja pedagogiczna, która istnieje do dziś na naszych uniwersytetach. Wszyscy nauczyciele teatru znają dwa najpopularniejsze zbiory ćwiczeń do pracy z uczniami szkół aktorskich. Są to słynna książka Siergieja Wasiljewicza Gippiusa „Gimnastyka zmysłów” i książka Lidii Pawłownej Novitskiej „Trening i musztry”. Również wspaniała praca Książę Siergiej Michajłowicz Wołkoński, Michaił Czechow, Gorczakow, Demidow, Christie, Toporkow, Dziki, Kedrow, Zachawa, Erszow, Knebel i wielu innych.

Stwierdzając kryzys współczesnej edukacji teatralnej, brak nowych teatralnych liderów pedagogiki i nowych pomysłów, a co za tym idzie brak wykwalifikowanej kadry pedagogicznej w amatorskich działaniach teatralnych dzieci, warto bliżej przyjrzeć się dziedzictwu, jakie powstało zgromadzonych przez rosyjską szkołę teatralną, a zwłaszcza teatr szkolny. i pedagogika teatralna dla dzieci.

Tradycje teatru szkolnego w Rosji powstały pod koniec XVII - na początku XVIII wieku. Pośrodku XVIII wiek na przykład w korpusie szlachty petersburskiej wydzielono nawet specjalne godziny na „szkolenie w tragediach”. Podopieczni korpusu – przyszli oficerowie armii rosyjskiej – grali w sztukach autorów krajowych i zagranicznych. W korpusie szlacheckim studiowali tak wybitni aktorzy i nauczyciele teatralni swoich czasów, jak Iwan Dmitrewski, Aleksiej Popow, bracia Grigorij i Fiodor Wołkow.

Ważną częścią życia akademickiego Instytutu Smolnego dla Panen Szlacheckich były przedstawienia teatralne. Uniwersytet Moskiewski i Szkoła z internatem Noble University. Liceum Carskie Sioło i inne elitarne instytucje edukacyjne w Rosji.

W pierwszej połowie XIX w. teatralne koła studenckie rozpowszechniły się w gimnazjach nie tylko w stolicy, ale także na prowincji. Z biografii N.V. Na przykład Gogol powszechnie wiadomo, że podczas nauki w gimnazjum w Niżynie przyszły pisarz nie tylko z powodzeniem występował na scenie amatorskiej, ale także reżyserował przedstawienia teatralne, pisał scenografię do przedstawień.

W ostatniej tercji XVIII wieku w Rosji narodził się także dziecięcy kino domowe, którego twórcą był słynny rosyjski pedagog i utalentowany nauczyciel A.T. Bołotow. Napisał pierwsze rosyjskie sztuki teatralne dla dzieci – „Kesochwał”, „Cnota nagrodzona”, „Nieszczęsne sieroty”.

Przebudzenie demokracji, które miało miejsce pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku, które powołało do życia ruch społeczno-pedagogiczny na rzecz demokratyzacji oświaty w kraju, przyczyniło się do znacznego wyostrzenia uwagi opinii publicznej na problemy edukacji i szkolenia, powstania bardziej wymagających kryteria charakteru i treści pracy wychowawczej. W tych warunkach w prasie pedagogicznej toczy się ostra dyskusja na temat zagrożeń i korzyści płynących z teatrów studenckich, którą zapoczątkował artykuł N.I. Pirogova „Być i wydawać się”. Publiczne występy gimnazjalistów nazywano w nim „szkołą próżności i pozorów”. N.I. Pirogov postawił pytanie wychowawcom młodzieży: „... Czy rozsądna pedagogika moralna pozwala na przedstawianie społeczeństwu dzieci i młodzieży w mniej lub bardziej zniekształconym, a zatem nie w ich obecnej formie? Czy w tym przypadku cel uświęca środki?

Krytyczny stosunek autorytatywnego naukowca i nauczyciela do występów szkolnych znalazł pewne wsparcie w środowisku pedagogicznym, w tym KD Ushinsky'ego. Poszczególni nauczyciele na podstawie wypowiedzi N.I. Pirogov i K.D. Ushinsky próbowali nawet wprowadzić „podstawę teoretyczną” do zakazu udziału studentów w przedstawieniach teatralnych. Argumentowano, że wymowa słów innych ludzi i wizerunek innej osoby powoduje u dziecka wybryki i zamiłowanie do kłamstw.

krytyczne podejście wybitne postacie Rosyjska pedagogika N.I. Pirogov i K.D. Ushinsky do udziału uczniów w przedstawieniach teatralnych wynikała najwyraźniej z faktu, że w praktyce życia szkolnego panował czysto ostentacyjny, sformalizowany stosunek nauczycieli do szkolnego teatru.

Jednocześnie na przełomie XIX i XX w. wykształcił się świadomy stosunek do teatru jako istotny element wychowanie moralne i artystyczne i estetyczne. W dużej mierze ułatwiły to ogólne prace filozoficzne czołowych myślicieli krajowych, którzy przywiązywali szczególną wagę do problemów kształtowania się osobowości twórczej, badania psychologicznych podstaw kreatywności. To właśnie w tych latach w nauce domowej (V.M. Sołowiew, N.A. Bierdiajew itp.) pojawiła się koncepcja, że ​​twórczość w jej różnych przejawach jest obowiązek moralny powołanie człowieka na ziemi jest jego zadaniem i misją, jest aktem twórczym, który wyciąga człowieka z niewolniczego stanu przymusu panującego w świecie, wznosi go do nowego rozumienia bytu.

Duże znaczenie dla przywrócenia zaufania nauczycieli i publiczności do teatru jako skutecznego środka wychowania młodych ludzi miały badania psychologów, którzy stwierdzili, że u dzieci występuje tzw. „instynkt dramatyczny”. „Instynkt dramatyczny, który – jak wynika z licznych badań statystycznych – przejawia się w niezwykłej miłości dzieci do teatru i kina oraz w ich pasji do samodzielnego odgrywania wszelkiego rodzaju ról” – pisał słynny amerykański naukowiec Stanley Hall – „jest dla nas nauczyciele bezpośrednio odkryli nową siłę w ludzka natura; korzyść, jakiej można się spodziewać po tej sile w pracy pedagogicznej, jeśli nauczymy się ją właściwie wykorzystywać, można porównać jedynie z korzyściami, jakie towarzyszą nowo odkrytej sile natury w życiu człowieka.

Podzielając tę ​​opinię, N.N. Bachtin zalecał, aby nauczyciele i rodzice celowo rozwijali u dzieci „instynkt dramatyczny”. Uważał, że dla dzieci w wieku przedszkolnym, wychowywanych w rodzinie, najodpowiedniejszą formą teatru jest teatr lalek, „teatr komiczny Pietruszki”, „ teatr cieni, Teatr lalkowy. Na scenie takiego teatru można wystawiać różne zabawy treści fantastyczne, historyczne, etnograficzne i codzienne. Zabawa w takim teatrze może z pożytkiem wypełnić wolny czas dziecka do 12. roku życia. W tej grze możesz sprawdzić się zarówno jako autor sztuki, inscenizując swoje ulubione bajki, opowiadania i wątki, jak i jako reżyser i aktor, grając dla wszystkich bohaterów swojej sztuki i jako mistrz robótek ręcznych.

Z teatru lalek dzieci mogą stopniowo przejść do teatru dramatycznego. Pod umiejętnym przewodnictwem dorosłych możliwe jest wykorzystanie ich zamiłowania do zabaw dramatycznych z wielkim pożytkiem dla rozwoju dzieci.

Zapoznanie się z publikacjami prasy pedagogicznej koniec XIX- początek XX wieku z wypowiedzi nauczycieli i osobistości teatru dziecięcego wynika, że ​​znaczenie sztuki teatralnej jako środka wychowania dzieci i młodzieży było wysoko cenione przez środowisko pedagogiczne kraju.

Z zainteresowaniem problematyce „teatru i dzieci” poświęcił I Ogólnorosyjski Kongres Oświaty Publicznej, który odbył się w Petersburgu zimą 1913-14, na którym przedstawiono szereg raportów na ten temat. usłyszał. W uchwale kongresu zauważono, że „edukacyjny wpływ teatru dziecięcego jest odczuwalny w pełni tylko wtedy, gdy jest on celowo i celowo wystawiany, dostosowany do rozwoju dzieci, światopoglądu i cechy narodowe ten region." „W związku z edukacyjnym oddziaływaniem teatru dziecięcego” – zauważono także w uchwale – „istnieje także jego znaczenie czysto edukacyjne; dramatyzacja materiałów edukacyjnych jest jednym z najskuteczniejszych sposobów stosowania zasady widoczności.

Kwestię teatru dziecięcego i szkolnego szeroko dyskutowano także na I Ogólnorosyjskim Kongresie Figur, który odbył się w 1916 roku. teatr ludowy. Sekcja szkolna zjazdu przyjęła obszerną uchwałę, która poruszyła problematykę dziecięcą, teatru szkolnego i teatru dla dzieci. W szczególności zauważył, że instynkt dramatyczny, wpisany w samą naturę dzieci i ujawniający się już od najmłodszych lat, powinien być wykorzystywany do celów edukacyjnych. Sekcja uznała za konieczne, „aby w przedszkolach, szkołach, domach dziecka, pomieszczeniach szkolnych przy oddziałach dziecięcych bibliotek, domach ludowych, organizacjach oświatowych i spółdzielczych itp. należało zapewnić odpowiednie miejsce różnym formom przejawu tego instynktu, w zgodnie z wiekiem i rozwojem dzieci, a mianowicie: aranżowanie zabaw o charakterze dramatycznym, przedstawień lalek i cieni, pantomim, a także tańców okrągłych i innych grupowych ruchów gimnastyki artystycznej, inscenizacji piosenek, szarad, przysłów, bajek , opowiadanie baśni, aranżacja procesji i uroczystości historycznych i etnograficznych, wystawianie spektakli i oper dla dzieci” . Biorąc pod uwagę poważne znaczenie edukacyjne, etyczne i estetyczne teatru szkolnego, kongres zalecił włączenie imprez i przedstawień dziecięcych do programu szkoły, wszczęcie petycji do odpowiednich wydziałów w sprawie przydziału specjalne środki za organizację przedstawień szkolnych i wakacji. W uchwale wskazano, że przy budowie budynków szkolnych należy zwrócić uwagę na przydatność pomieszczeń do urządzania przedstawień. Kongres mówił o konieczności zwołania ogólnorosyjskiego kongresu poświęconego problemom teatru dziecięcego.

Czołowi nauczyciele nie tylko wysoko docenili możliwości teatru jako środka edukacji wizualnej i utrwalania wiedzy zdobytej na lekcjach szkolnych, ale także aktywnie wykorzystywali różnorodne środki sztuki teatralnej w codziennej praktyce pracy edukacyjnej.

Ciekawe doświadczenia teatralne i pedagogiczne naszego głównego teoretyka i praktyki pedagogiki A.S. znają wszyscy. Makarenko, umiejętnie opisany przez samego autora.

Ciekawe i pouczające jest doświadczenie wychowania zaniedbanych pedagogicznie dzieci i młodzieży za pomocą sztuki teatralnej, opracowane przez największego nauczyciela domowego S.T. Shatsky'ego. Nauczyciel uznał występy teatralne dla dzieci za ważny sposób zjednoczenia zespołu dziecięcego, reedukacji moralnej „dzieci ulicy”, zaznajomienia ich z wartościami kultury.

W dobie wielkich przemian społecznych problem bezrobocia intelektualnego i duchowego młodych ludzi jest niezwykle dotkliwy. Próżnię wypełniają antyspołeczne preferencje i skłonności. Główna przeszkoda w kreminizacji środowisko młodzieżowe jest aktywną pracą duchową, która odpowiada interesom tej epoki. I tu teatr szkolny, uzbrojony w metody pedagogiki teatralnej, staje się przestrzenią klubową, w której rozwija się wyjątkowa sytuacja edukacyjna. Poprzez potężne narzędzie teatralne – empatię teatr edukacyjny jednoczy dzieci i dorosłych na poziomie wspólnego życia, co staje się skutecznym środkiem oddziaływania na środowisko wychowawcze i wychowawcze proces edukacyjny. Taki edukacyjny klub teatralny wywiera szczególnie istotny wpływ na „dzieci ulicy”, oferując im nieformalną, szczerą i poważną komunikację na temat aktualnych problemów społecznych i moralnych, tworząc w ten sposób ochronne, zdrowe społecznie środowisko kulturalne.

Obecnie sztukę teatralną w procesie edukacyjnym reprezentują następujące obszary:

1. Profesjonalna sztuka skierowana do dzieci z wrodzonymi wartościami kulturowymi. W tym kierunku edukacji estetycznej rozwiązuje się problem kształtowania i rozwoju kultury widza uczniów.
2. Amatorski teatr dziecięcy, istniejąca w szkole lub poza nią, która ma specyficzne etapy w rozwoju artystycznym i pedagogicznym dzieci.

Amatorski teatr szkolny jest jedną z form edukacji dodatkowej. liderzy teatry szkolne Tworzone są autorskie programy i wyznaczane są zadania służenia młodemu widzowi. Zarówno jedno, jak i drugie stanowi istotny problem naukowy i metodologiczny. W związku z tym istnieje pilna potrzeba obiektywizacji zgromadzonej wiedzy teoretycznej i empirycznej na temat pedagogiki teatru dziecięcego w specjalną dyscyplinę na temat „pedagogika teatru dziecięcego” i wprowadzenie tego przedmiotu do programów uniwersytetów kształcących reżyserów teatrów amatorskich.

1. Teatr jako przedmiot, co pozwala na realizację idei kompleksu artystycznego i zastosowanie treningu aktorskiego w celu rozwijania kompetencji społecznych uczniów.

Twórczość artystyczna, w tym aktorska, w oryginalny i wyrazisty sposób odsłania naturę osobowości dziecka-twórcy.

Główny problem współczesności edukacja teatralna dzieci polega na harmonijnym dozowaniu w procesie edukacyjnym i próbnym umiejętności technicznych wraz z wykorzystaniem swobodnej zabawy dziecięcej kreatywności.

Już w latach 70. w Pracowni Teatralnej Instytutu Edukacji Artystycznej opracowano i uzasadniono ideę powszechnej dostępności podstawowej edukacji teatralnej, która umożliwiła rozmawianie o akademickim przedmiocie „lekcja teatru”.

W kolejnych latach opracowano programy dotyczące techniki działania wg przemówienie sceniczne, o ruchu scenicznym, o światowej kulturze artystycznej. Powstał zbiór zadań twórczych do dziecięcych zajęć teatralnych.

1. Pedagogika teatru, którego celem jest kształtowanie umiejętności ekspresyjnego zachowania, jest wykorzystywane w szkoleniu zawodowym i przekwalifikowaniu nauczycieli. Takie szkolenie pozwala znacząco zmienić zwykłą lekcję szkolną, przekształcić jej cele edukacyjne i zapewnić aktywną pozycję poznawczą każdego ucznia.

Mówiąc o systemie kształcenia dodatkowego, należy zauważyć, że oprócz charakteru naukowego, równie ważną zasadą pedagogiki jest artyzm procesu edukacyjnego. I w tym sensie teatr szkolny może stać się jednoczącą przestrzenią klubową nieformalnej komunikacji społecznej i kulturalnej między dziećmi i dorosłymi poprzez dostrzeżenie oryginalnego zjawiska artystycznego.

Warto pamiętać, że powstanie demokracji starożytna Hellas Rytuałowi wspólnego życia mieszkańców miasta wiele zawdzięcza wielkiej dramaturgii współplemieńców podczas przedstawień, w przygotowaniu i przeprowadzeniu których zajęte było niemal całe miasto. Opanowanie materiału do nauki poprzez życie tworzy przekonania dotyczące wiedzy. Empatia jest najważniejszym narzędziem edukacji.

W sferze edukacji teatralnej dzieci problem kadrowy jest nadal poważny. Uczelnie nie kształcą reżyserów-nauczycieli dziecięcej edukacji teatralnej i dziecięcego teatru amatorskiego. Jeśli absolwenci są w jakiś sposób zaznajomieni z technikami inscenizacyjnymi, to prawie nie są zaznajomieni z pedagogicznym procesem teatralnym.

Wiąże się to z koniecznością tworzenia wyspecjalizowanych placówek oświatowych na poziomie średnim, kształcących reżyserów-nauczycieli teatrów dziecięcych, którzy powinni dobrze znać specyfikę dziecięcych metod nauczania gry aktorskiej i prób.

Duży problem pojawił się ostatnio w związku z komercjalizacją twórczości dziecięcej, w tym aktorskiej. Chęć uzyskania jak najszybszego rezultatu ma szkodliwy wpływ na proces pedagogiczny. Eksploatacja danych zewnętrznych, naturalnej emocjonalności, uroku wieku niszczy proces stawania się przyszłym artystą, prowadzi do dewaluacji jego wartości.

Należy pamiętać, że teatralny proces edukacyjny, ze względu na swój wyjątkowy syntetyczny charakter zabawy, jest najpotężniejszym środkiem edukacji właśnie poprzez życie duchowymi wzorcami kulturowymi ludzkości.

W tym miejscu należy zauważyć, że w ostatnich latach, dzięki wysiłkom pracowników laboratorium teatralnego Instytutu Badawczego Edukacji Artystycznej, styl społeczno-zabawowy stał się powszechny w pedagogice teatralnej.

„Styl społeczno-zabawowy w pedagogice otrzymał swoją nazwę w 1988 roku. Urodził się na styku nurtów humanistycznych pedagogiki teatralnej i pedagogiki współpracy, wywodzącej się z pedagogiki ludowej.

nagła potrzeba zmiana społeczna w społeczeństwie zainspirowała wielu nauczycieli do poszukiwania nowego poziomu demokratyzacji i humanizacji procesu pedagogicznego. Więc wysiłek znany psycholog E. B. Shuleshko, innowacyjny nauczyciel L. K. Filyakina i nauczyciele teatru A.P. Ershovej i V. M. Bukatova powstała nowa lub „dobrze zapomniana stara”, którą nazwano „pedagogiką społeczno-gierową”.

Starannie przejmując ducha demokracji z pedagogiki ludowej, współpracy wiekowej, synkretyzmu procesu uczenia się i wzbogacając go o bazę praktycznych ćwiczeń z pedagogiki teatralnej w oparciu o metodę „teorii działania” K. S. Stanisławskiego i P. M. Erszowa styl społeczno-zabawowy pozwala zrozumieć przede wszystkim rolę nauczyciela w procesie edukacyjnym. Wiodąca rola nauczyciela została od dawna zdefiniowana i wprowadzona w życie jako jedna z głównych zasady dydaktyczne. Ale każdy czas historyczny implikuje swój własny poziom demokracji, proces harmonii między ludźmi i nowe zrozumienie roli przywódcy, a zwłaszcza nauczyciela. Każda suwerenna osoba w czasie niezbędnym dla wspólnej sprawy odpowiedzialnie i świadomie odnajduje swoje miejsce w wspólny proces robienie - prawdopodobnie można to zdefiniować nowy poziom do jakiego dąży pedagogika współpracy, a w szczególności pedagogika teatralna. Nie przekreśla to zasady innego poziomu trybu „rób tak jak ja”, ale sugeruje szerszy zakres przejawów samodzielności ucznia, a przede wszystkim jego prawa do błędu. Ważne jest, aby zapewnić równość ucznia i nauczyciela. Nauczyciel, który ma lub pozwala sobie na prawo do błędu, usuwa strach przed samodzielnym działaniem ucznia, który boi się popełnić błąd lub „zrobić sobie krzywdę”. Przecież nauczyciel nieustannie ulega pokusie wykazania się swoją umiejętnością, poprawnością i nieomylnością. W tym sensie trenuje się coraz bardziej na każdej lekcji, doskonaląc swoje umiejętności i demonstrując je z coraz większym „błyskotem” przed „niepiśmiennymi i całkowicie nieudolnymi dziećmi”. Błąd takiego nauczyciela jest równoznaczny z utratą autorytetu. Pedagogika autorytarna, jak i każdy system autorytarny, opiera się na nieomylności przywódcy i strachu przed jej utratą.

Dla pedagogiki teatralnej istotna jest przede wszystkim zmiana tego stanowiska nauczyciela, tj. usuń z niego i uczniów strach przed popełnieniem błędu.

Pierwszy etap opanowywania pedagogiki teatralnej w jej dominującej formie realizuje właśnie ten łańcuch – dać możliwość „bycia w skórze” ucznia i zobaczenia od wewnątrz tego, co dzieje się z tymi, których uczymy, spojrzenia na siebie z zewnątrz. Czy łatwo jest usłyszeć zadanie, czy uczeń-nauczyciel słyszy nauczyciela, a przede wszystkim jego kolegów? Okazuje się, że większość nauczycieli posiada te umiejętności znacznie gorzej niż „dzieci nieudolne i niepiśmienne”. Przed uczniami-nauczycielami stoi zadanie pracy na równych zasadach z kolegami i koleżankami, a nie demonstrowania nabytej umiejętności „zamykania wszystkim oczu” czy milczenia w kącie.

Nauczyciele często nie mają cierpliwości, aby pozwolić dzieciom „bawić się”, „coś robić”. Nauczyciel widząc „błąd” natychmiast stara się go wyeliminować długimi i nie żądanymi jeszcze wyjaśnieniami lub „genialną” podpowiedzią. Zatem strach przed „nieważne, co zrobili” uderza w dłonie, w wyniku czego uczniowie przestają tworzyć i stają się wykonawcami cudzych pomysłów i planów. Pedagogiczne pragnienie, aby „czynić dobro częściej i częściej” jest często jedynie podświadomym pragnieniem zadeklarowania swojej ważności, podczas gdy dzieci same mogą odkryć błędy, które kierują ich poszukiwaniami. Ale nauczyciel chce stale udowadniać swoją wagę, konieczność i prawo do miłości i czci.

Pedagogika teatralna proponuje widzieć znaczenie w samej organizacji procesu poszukiwań, organizacji sytuacji problemowej-działania, w której dzieci komunikując się ze sobą, odkryją coś nowego poprzez grę zadaniową, metodą prób i błędów. Często same dzieci nie są w stanie zorganizować takich poszukiwań i działań twórczych i są wdzięczne osobie, która zorganizowała dla nich święto badań i komunikacji.

Ale wakacje nie odbędą się, jeśli „właściciel domu” będzie w złym stanie zdrowia. Równość nauczyciela i dzieci polega nie tylko na prawie do popełnienia błędu, ale także na odpowiednim interesie. Grą powinien zainteresować się także dorosły, to on jest najaktywniejszym kibicem sukcesu gry. Ale jego rola w tym jest organizacyjna, nie ma czasu na „flirtowanie”. Organizator wakacji jest zawsze zajęty „produktami”, „paliwem” dla ciekawej aktywności umysłowej dzieci.

Nauczyciel, organizator, animator zajęć dydaktycznych związanych z grami, pełni w tym przypadku rolę reżysera tworzenia sytuacji przyjaznej komunikacji poprzez kontrolę nad swoim zachowaniem i zachowaniem uczniów.

Nauczyciel musi doskonale opanować materiał merytoryczny przedmiotu, co da mu pewność co do swojego zachowania i szybkości w metodologicznej transformacji materiału w formę zadania gry. Musi opanować techniki reżyserskie i pedagogiczne. Oznacza to możliwość przełożenia materiałów edukacyjnych na zadania problemowe z gry. Podziel treść lekcji na semantycznie, logicznie powiązane odcinki. otwarty główny problem materiałów edukacyjnych i przełożyć je na sekwencyjną serię zadań w grze. Może mieć ona formę zarówno gry dydaktycznej, jak i gry fabularnej. Konieczne jest posiadanie dużego arsenału ruchów w grze i ciągłe ich gromadzenie. Wtedy można liczyć na możliwość improwizacji podczas lekcji, bez której lekcja stanie się stereotypowo martwa.

Ważne jest, aby rozwinąć zakres kontroli nad swoim zachowaniem w komunikacji. Opanować umiejętności aktorskie i pedagogiczne, opanować różnorodne techniki oddziaływania. Trzeba opanować mobilizację ciała i być przykładem celowości biznesowej. Emanuj radosnym, pomimo błędów i niepowodzeń, dobrym samopoczuciem. Wszelkie konflikty pozycyjne, które pojawiają się w Praca akademicka, starają się neutralizować swoim podejściem biznesowym, bez wdawania się w sprzeczki. Potrafić kierować inicjatywą, regulować napięcie sił i rozkład funkcji pracy uczestników procesu. Aby to zrobić, wykorzystaj w jakiś sposób dźwignie wytrwałości: różną (zaczynając od szeptu) głośność głosu, jego wysokość, różną prędkość poruszania się w klasie i mówieniu, przedłużenia i przedłużenia, zmianę różnych wpływów werbalnych. W każdym razie staraj się odkryć przyjazność zainteresowań uczniów i nauczyciela. I nie po to, by ją deklarować, ale odnajdywać ją w rzeczywistości, nie zastępując jej pedagogiczną hipokryzją na temat uniwersalnej miłości i potrzeby zdobywania wiedzy. Zawsze staraj się opierać na faktycznie proponowanych okolicznościach, na tym, jak jest naprawdę, a nie jak powinno być. Zniszcz bakcyl podwójnej moralności, gdy wszyscy wiedzą i robią tak, jak jest, a mówią tak, jak jest to w zwyczaju.

Poniższe zasady gry pomagają nauczycielowi rozwijać i wzmacniać związek równych uczestników procesu gry edukacyjnej:

1. 1. Zasada improwizacji. „Tutaj, dzisiaj, teraz!” Bądź gotowy na improwizację w zakresie zadań i warunków jej realizacji. Bądź przygotowany na błędne obliczenia i zwycięstwa zarówno własne, jak i uczniów. Pokonanie wszelkich przeszkód jest doskonałą okazją do żywej komunikacji dzieci ze sobą. Dostrzegać istotę swojego wzrostu w chwilach nieporozumień, trudności, pytań.
2. Nie „przeżuwaj” każdego zadania. Zasada braku informacji lub powściągliwości.„Nie rozumiałem” u dzieci często nie jest kojarzone z samym procesem rozumienia. Może to być tylko obrona - „Nie chcę pracować, nie spieszę się”, chęć zwrócenia na siebie uwagi nauczyciela i szkolny nawyk „darmowego ładowania” - nauczyciel ma obowiązek „przeżuć wszystko i włóż mu to do ust”. Tu potrzebne są uwagi rzeczowe, najpilniejsze, podające wstępne ustalenia wspólne działania i komunikacji między dziećmi. Konieczne jest umożliwienie wyjaśnienia rówieśnikom, co w rzeczywistości jest niezrozumiałym pytaniem. Nie oznacza to spisywania na straty tego, do czego nasze dzieci są od dawna przyzwyczajone, lecz zalegalizowanie wzajemnej pomocy. Takie wyjaśnienie jest dla nich obojga bardziej przydatne niż wielokrotne wyjaśnienia nauczyciela. Rówieśnicy szybciej się zrozumieją. W dodatku zaczną to robić – zrozumieją!
3. Nawet jeśli Twoim zdaniem dzieci tak naprawdę nie rozumieją zadania, ale coś robią, nie spiesz się, aby przerwać i wyjaśnić „poprawną” opcję. Często „nieprawidłowe” wykonanie zadania otwiera nowe możliwości jego zastosowania, nową modyfikację, o której nie masz pojęcia. Być może droższa jest tutaj aktywność dzieci, a nie prawidłowe spełnienie warunków zadania. Ważne jest, aby zawsze istniała możliwość szkolenia w poszukiwaniu rozwiązania problemu i samodzielności w pokonywaniu przeszkód. Ten zasada pierwszeństwa inicjatywy studenckiej.
4. Często nauczyciel doświadcza dotkliwości negatywne emocje w obliczu odmowy wykonania zadania przez dzieci. „Nocą cierpiał, tworzył, wymyślał” i przyniósł dzieciom „dar”, za który oczekuje naturalnej nagrody – radosnej akceptacji i wcielenia. Ale im się to nie podoba i nie chcą zupy rybnej Demyanovej. A potem następuje zniewaga wobec „odmówców”, a na koniec wniosek brzmi: „tak, oni wcale niczego nie potrzebują! ..”. Istnieją więc dwa walczące obozy uczniów i nauczycieli, streibreichers – uczniowie znakomici i „trudni”. Trudni są ci, którzy nie potrafią lub nie chcą zadowolić nauczyciela. Zasada pierwszeństwa ucznia: „Widz ma zawsze rację!”

Rada jest taka, aby zmienić swoje ogólne nastawienie do odrzucenia. Jeśli spróbujesz zobaczyć w tym wskazówkę dla siebie, prawdziwą „ informacja zwrotna”, o czym marzą nauczyciele, wówczas zostanie to odebrane jako prezent od dziecka. Najpierw pokazał swoją niezależność, niezależność, którą zamierzałeś w nim pielęgnować. Po drugie, zwrócił uwagę na potrzebę dokładniejszej oceny poziomu przygotowania i zainteresowań uczniów. Pomoże Ci to określić adekwatność zadania do poziomu jego potrzeb. To właśnie w tym momencie doskonalisz się jako nauczyciel, chyba że oczywiście tego potrzebujesz.

1. Jeden z centralne triki Jest to praca nad zadaniem w małych grupach.. To właśnie tutaj, w sytuacji komplementarności i ciągłej zmiany funkcji ról, wszystkie techniki i umiejętności tworzenia wspólnego nastroju we wspólnej pracy sprawdzają się skutecznie i są stale doskonalone. Rozwija się zmiana funkcji ról (nauczyciel-uczeń, lider-naśladowca, uzupełnienie), gdyż skład grup stale się zmienia. Istnieje obiektywna potrzeba włączenia każdego członka grupy w pracę, ponieważ posiadanie odpowiedzi dla grupy może w drodze losowania przypaść każdemu z uczestników. Ten zasada biznesowa, a nie ambicja.„Dziś grasz Hamleta, a jutro jesteś statystą”.
2. 6. Zasada „Nie osądzaj…” Takt ćwiczony jest w umiejętności „oceniania” pracy innej grupy w danej sprawie, a nie na osobistych sympatiach i roszczeniach, które skutkują wzajemnymi obelgami i bólem. Aby uniknąć takich „pojedynków”, nauczyciel musi ustalić biznesowe, konkretne kryteria oceny wykonania zadań.

Na przykład: czy udało Ci się dotrzymać wyznaczonego czasu? Wszyscy czy nie wszyscy członkowie grupy byli zaangażowani w pokazywanie odpowiedzi? Zgadzasz się czy nie zgadzasz z odpowiedzią? Takie jednoznaczne, nie powiązane z ocenami „lubię – nie lubię, źle – dobrze”, kryteria w pierwszej kolejności kontrolują przede wszystkim ramy organizacyjne zadania. W przyszłości, studiując kryteria oceny, uczniowie nauczą się śledzić i odnotowywać cel, a nie smakową stronę zjawiska. Pozwala to usunąć dotkliwość problemu ścierania się ambicji Praca w zespole i bardziej konstruktywnie prowadzić rejestry opanowanego materiału.

Powierzając okresowo uczniom rolę „sędziego”, nauczyciel poszerza zakres ich niezależności i otrzymuje obiektywną ocenę swoich działań: tego, czego uczniowie naprawdę się nauczyli, a nie według jego wyobrażeń. W tym przypadku zwroty „Mówiłem im sto razy! ..” nie uratuje. Im szybciej zobaczymy realne owoce naszych działań, tym więcej czasu i szans mamy na zmianę czegoś innego.

1. Zasada zgodność treści dzieła z pewnym forma zewnętrzna te. mise-en-scene. Mis-en-scene rozwiązanie procesu edukacyjnego. Powinno to wyrażać się w swobodnym poruszaniu się uczniów i nauczycieli w przestrzeni zajęć, w zależności od zapotrzebowania na treść pracy. To jest zamieszkiwanie przestrzeni, jej zawłaszczanie i wygodne samopoczucie w niej. To poszukiwanie miejsca nauczyciela w każdej konkretnej sytuacji jest inne. To nie dzieło powinno służyć jakiemuś porządkowi zewnętrznemu, lecz porządek ten musi się zmieniać w zależności od potrzeb dzieła.
2. Zasada problematyzacji.

Nauczyciel formułuje zadanie jako swego rodzaju sprzeczność, która wprowadza uczniów w stan impasu intelektualnego i pogrąża ich w sytuacji problemowej.

Sytuacja problemowa (problem-zadanie, sytuacja-pozycja) to sprzeczność pomiędzy zakresem proponowanych okoliczności a potrzebami jednostki lub grupy jednostek w ramach tego błędnego koła.

Zatem sytuacja problemowa jest psychologicznym modelem warunków generowania myślenia w oparciu o sytuacyjną dominację potrzeby poznawczej.

Sytuacja problemowa charakteryzuje interakcję podmiotu i jego otoczenia. Interakcja osobowości i obiektywnego, sprzecznego środowiska. Na przykład niemożność wykonania zadania teoretycznego lub praktycznego przy pomocy wcześniej zdobytej wiedzy i umiejętności. Wiąże się to z koniecznością uzbrajania się w nową wiedzę. Należy znaleźć jakąś niewiadomą, która pozwoliłaby rozwiązać powstałą sprzeczność. Uprzedmiotowienie lub uprzedmiotowienie tego nieznanego przybiera formę pytania zadającego sobie pytanie. Jest to początkowe ogniwo w aktywności umysłowej, które łączy przedmiot i podmiot. W działaniach edukacyjnych takie pytanie często zadaje nauczyciel i kieruje do ucznia. Ważne jest jednak, aby uczeń sam nabył umiejętność generowania takich pytań. W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o nową wiedzę podmiot rozwija się lub przeżywa drogę do generowania wiedzy.

W tym sensie sytuacja problemowa jest pierwotną i jedną z centralnych koncepcji pedagogiki teatralnej, a w szczególności społeczno-zabawowego stylu uczenia się.

Kształcenie oparte na problemach to zorganizowany przez nauczyciela sposób interakcji uczniów z treścią przedmiotu studiów reprezentowaną przez problem. Zdobyta w ten sposób wiedza odbierana jest jako subiektywne odkrycie, zrozumienie jako osobista wartość. Pozwala to rozwijać motywację poznawczą ucznia, jego zainteresowanie tematem.

W szkoleniu poprzez stworzenie sytuacji problemowej modelowane są warunki do prowadzenia działalności badawczej i rozwoju twórczego myślenia. Sposobami zarządzania procesem myślenia w uczeniu się opartym na problemach są: problematyczne kwestie, które wskazują istotę problemu edukacyjnego i obszar poszukiwań wiedzy nieznanej. Kształcenie problemowe realizuje się zarówno w treści przedmiotu studiów, jak i w procesie jego opanowania. Treść jest realizowana poprzez opracowanie systemu problemów odzwierciedlających główną treść przedmiotu.

Proces uczenia się organizuje warunek równego dialogu między nauczycielem i uczniem oraz uczniami między sobą, gdzie są zainteresowani wzajemnymi ocenami, ponieważ każdy jest zainteresowany rozwiązaniem sytuacji problemowej, w której wszyscy się znajdują. Ważne jest, aby zebrać wszystkie rozwiązania i wyróżnić te zasadniczo skuteczne. Tutaj, za pomocą systemu problemów edukacyjnych spowodowanych sytuacjami problemowymi, modelowany jest przedmiot. działalność badawcza oraz normy społecznej organizacji komunikacji dialogicznej uczestników badania, co w istocie stanowi podstawę pedagogiki teatralnej procesu prób i edukacji, która pozwala rozwijać zdolności umysłowe uczniów i ich socjalizację.

Głównym sposobem sprawdzenia dowolnego założenia jest weryfikacja eksperymentalna, która potwierdza fakty; w pedagogice teatralnej może to być inscenizacja lub szkic, eksperyment myślowy lub analogia. Następnie koniecznie zachodzi proces dyskusji dotyczący dowodu lub uzasadnienia.

pod sceną rozumie proces edukacyjno-pedagogiczny tworzenia planu eksperymentu-etiud aktorskiego i jego realizacji. Oznacza to zebranie zakresu proponowanych okoliczności sytuacji, ustalenie celów i zadań jej uczestników oraz realizację tych celów w interakcji scenicznej, za pomocą pewnych środków dostępnych bohaterom opowieści. W odróżnieniu od profesjonalnego szkicu aktorskiego, w ogólnej sytuacji edukacyjnej nie liczy się sama umiejętność gry aktorskiej, ale sposób jej zawłaszczenia. To proces twórcza wyobraźnia i mentalne uzasadnienie proponowanych okoliczności oraz skuteczny eksperyment-etiuda w celu sprawdzenia proponowanej hipotezy rozwiązania problemu. Może to być także poszukiwanie rozwiązania poprzez improwizację w proponowanych okolicznościach.

Studenci, przegrawszy eksperyment etiudowy, praktycznie zapoznali się z badaną sytuacją i przetestowali założenia i możliwości zachowania oraz rozwiązania problemu w podobnej sytuacji na podstawie swoich doświadczeń z gry życiowej. Co więcej, etiudy edukacyjno-poznawcze można projektować zarówno tak, aby całkowicie odtworzyć sytuację niezbędną, jak i sytuacje podobne, podobne w istocie, ale odmienne w formie, które mogą być bliższe i bardziej znane uczniom. Metoda etiudy, jako metoda badania sytuacji lub określonej treści, polega na sformułowaniu problemu i zadania jego rozwiązania, stworzeniu listy konfliktowych reguł zachowania w grze (co jest możliwe, a co nie), które stworzyć sytuację problemową w grze, etiudę-eksperyment i jej analizę. W tym przypadku głównym krokiem jest analiza. W analizie porównuje się dane ramy reguł gry z tymi, które rzeczywiście istniały, tj. ocenia się czystość doświadczenia. Jeśli zasady są przestrzegane, uzyskane wyniki są wiarygodne. W dyskusji dotyczącej analizy przestrzegania zasad biorą udział zarówno studenci-wykonawcy, jak i studenci-obserwatorzy, którym początkowo przypisuje się rolę kontrolerów. To właśnie ten trójskładnikowy, konkurencyjny proces wymiany informacji przeżywany w trakcie badania, obserwowany i kontrolowany, pozwala uczniom zająć pozycję refleksyjną, która skutecznie porusza proces generowania nowej wiedzy. Nie ma wcale znaczenia, jak zagrali studenci-wykonawcy, jeśli chodzi o technikę aktorską wiarygodności (oczywiście wszystko portretują lub ilustrują), ważne jest, co widzieli w tym studenci-obserwatorzy. I potrafią dostrzec w prostej etiudzie swoich towarzyszy wiele nowych pomysłów i rozwiązań problemu, których wykonawcy nawet nie podejrzewają lub nie planują. Przecież „z zewnątrz jest to bardziej widoczne”, zwłaszcza gdy ma się niezbędne informacje! .. Jeszcze przed dostrzeżeniem przedmiotu jesteśmy o nim pełni znaczeń, bo mamy doświadczenie życiowe. Te „spojrzenia z różnych punktów widzenia” przypomnijmy raz jeszcze naszą ulubioną przypowieść o niewidomych i słoniu i pozwólmy uczestnikom takiej pracy na wzajemne wzbogacanie się o nowe części prawdy poprzez relacje podmiotowo-refleksyjne, dążenie do jego integralność. Refleksja w tym wypadku rozumiana jest jako wzajemne eksponowanie podmiotów i ich działań w co najmniej sześciu pozycjach:

Same zasady gry, podobnie jak w tym materiale, obejmują kontrolę;

Wykonawca tak, jak widzi siebie i to, czego dokonał;

Wykonawca i to, czego dokonał w oczach obserwatorów;

I te same trzy stanowiska, ale z innego tematu.

Mamy więc do czynienia z podwójnym lustrzanym odbiciem wzajemnych działań.

To samo można zrobić siedząc przy stole, nie wychodząc z placu zabaw. Metodę tę można warunkowo nazwać eksperymentem mentalnym lub wyobrażeniowym, co w praktyce teatralnej nazywa się „pracą przy stole”.

Tak więc współczesna pedagogika teatralna kompleksowo podchodzi do treningu całego spektrum zdolności sensorycznych dzieci, jednocześnie następuje kumulacja kompetencji w tworzeniu harmonii komunikacji międzyludzkiej, poszerza się zakres niezależnej aktywności twórczej i umysłowej, co tworzy wygodne i, co ważne, naturalne warunki procesu uczenia się i komunikacji. Metody pedagogiki teatru rozwiązują nie tylko specjalne problemy edukacyjne edukacji teatralnej, ale także pozwalają na ich skuteczne zastosowanie w rozwiązywaniu ogólnych problemów edukacyjnych.

Oczywiście w krótkim artykule nie da się oddać wszystkich nowych nurtów i idei dzisiejszej pedagogiki teatralnej. Ważne było dla mnie zwrócenie uwagi na najskuteczniejsze, moim zdaniem, współczesne nurty, aktualizujące problem zachowania tradycji rosyjskiej szkoły teatralnej i twórczości teatralnej dzieci.

Daniłow S.S. Eseje o historii rosyjskiego teatru dramatycznego. - M.-L, 1948. S.278.

Tebiev B.K. i inne Teatr Tula. Esej z historii i historii sztuki. - Tuła, 1977. S.16-17.

Pirogov N.I. Wybrane pedagogiczne prace - M., 1953. S. 96-103

Cyt. zgodnie z książką Pomoc rodzinom i szkołom. Akademia Pedagogiczna w esejach i monografiach. - M., 1911 C 185.

Uchwały I Ogólnorosyjskiego Kongresu Oświaty Publicznej (O sekcjach i komisjach) // Biuletyn Oświatowy 1914 nr 5 Załącznik C 12.

Ogólnorosyjski Kongres Teatru Ludowego w Moskwie. Uchwały sekcji szkolnej zjazdu. // Szkoła i życie. 1916. Nr 2. Stb. 59.

Tam. S. 60.

Zobacz: Shatsky S.T. Wesołe życie. // Pedagogiczne. eseje. W 4 tomach, T. 1 - M, 1962. C 386-390.

1 Jest to oczywiście niedopuszczalne w edukacji teatralnej, gdzie ważny jest przede wszystkim organiczny proces życia w sytuacji warunkowej.

Obserwując dzieci, zawsze rozumiałem, że dzieci postrzegają i zapamiętują materiał dopiero wtedy, gdy dzieci i ja przeżyjemy tę lekcję. Ciągle czułam, że czegoś mi brakuje. I pewnego dnia w moje ręce wpadła książka

Pedagogika teatru wskazuje zmiana roli nauczyciela.

Pobierać:

Zapowiedź:

Obserwując dzieci, zawsze rozumiałem, że dzieci postrzegają i zapamiętują materiał dopiero wtedy, gdy dzieci i ja przeżyjemy tę lekcję. Ciągle czułam, że czegoś mi brakuje. I pewnego dnia w moje ręce wpadła książkaVA Ilyeva „Technologia pedagogiki teatralnej w kształtowaniu i wdrażaniu idei lekcji szkolnej”.

Lekcja teatralna i szkolna! Jak połączyć te dwa pojęcia?! „Pedagogika teatralna - daje przykład wychowania nie tylko aktora, ale także człowieka - twórcy w ogóle, pomaga „wyprostować” człowieka: zniewolić, wpłynąć na niego, przemienić” - pamiętam te słowa z zarezerwuj najwięcej. A chciałam spróbować! Okazało się to jednak dość trudne.

Pedagogika teatru wskazuje zmiana roli nauczyciela.Dziecko, podobnie jak dorosły, potrzebuje żywego, czującego, zaskoczonego, cierpiącego i radującego się rozmówcy. Dziecko powinno być zainteresowane, w przeciwnym razie kontakt z nim nigdy nie będzie możliwy pełny sens dialogiczny. W przeciwnym razie wiedza, którą nauczyciel przekazuje dziecku, nie będzie dla niego interesująca, a co za tym idzie, spadnie motywacja do nauki języka angielskiego.

„Nauczyciel jest lustrem, a nie pozerem przed nim. Rejestruje obrazy, za pomocą których samo dziecko stara się wyrazić siebie” (P.M.

Jak ważne jest, aby nauczyciel widział w dziecku nie tylko istotę zdolną do przyswojenia całej przekazywanej mu wiedzy, ale także osobowość - myślącą, rozumującą, kłócącą się, proaktywną; osoba, która zgromadziła już znaczne doświadczenie emocjonalne i społeczne!

Biorąc pod uwagę specyfikę dzieci w wieku szkolnym, a zajmuję się głównie dziećmi Szkoła Podstawowa, mając doświadczenie w dramatyzacji, zdecydowałem się na użyciekilka metod tej technologii: czytanie ekspresyjne, dramatyzacja, nauka, gra fabularna.

Pedagogika teatralna stwarza maksymalne warunki swobodnego kontaktu emocjonalnego, luzu, wzajemnego zaufania i twórczej atmosfery. Ułatwia to technologia gry, której głównym zadaniem jest zrozumienie życia, aby móc rozwiązywać problemy życiowe za pomocą gry. L.S. Wygotski nazywa grę strefą bliższego rozwoju osoby (Wygotski L.S. „Rozwój wyższych funkcji umysłowych”, M. 1960). Jedną z odmian zabawy w pedagogice teatralnej jest etiuda.

Posiadanie tego elementu technologii, techniki interakcji kontaktowej, pozwala na budowanie akcji reżyserskiej lekcji szkolnej. Treść, cele szkiców w praktyce pedagogicznej nauczyciela różnią się od treści, celów szkiców zawód aktorski tylko tym, że wszystko dzieje się w okolicznościach szkolnej lekcji. Elementami etiudy są m.in. cel etiudy, jaki rezultat nauczyciel chce osiągnąć od uczniów. Wydarzenie - co powinno dziać się w umysłach i sercach uczniów w procesie przeżywania sytuacji zaproponowanej przez nauczyciela. Działanie - jakie działania podejmuje nauczyciel, aby osiągnąć cel.improwizacyjne dobre samopoczucie – włączenie nowych i przypadkowych okoliczności.

Istnieje kilka rodzajów etiud: jedna etiuda służąca wspomnieniom emocjonalnym, służąca dobremu samopoczuciu fizycznemu; nauka działania z wyimaginowanymi przedmiotami w pojedynkę lub w parach; badania grupowe o różnych celach metodologicznych; badania nad rozwojem metod oddziaływania werbalnego. Stosowanie etiud pedagogicznych w pracy nauczyciela kształci nie tylko umiejętność uchwycenia wewnętrznego zderzenia jednego lub drugiego sytuacja pedagogiczna, ale także umiejętność zorganizowania reżyserskiego działania lekcji, skierowania uczniów w kierunku pożądanego tempa, odnalezienia wyrazistych punktów w wydarzeniach lekcji i jej finale.

Jeden przykładbadanie grupowe jest inscenizacją. Ćwiczenia typu „czytaj według ról, dramatyzuj historię (tekst, opowiadanie, bajka)” zajmują mocne miejsce w arsenale technik metodycznych stosowanych na lekcji języka obcego. Dlatego od tego przyjęcia zaczęliśmy z uczniami uczyć się sztuki teatralnej. Aby inscenizacja była bardziej efektowna i zapadająca w pamięć, na lekcjach wykorzystuję maski, czapki z napisami, obrazki, rysunki, lalki. Dramatyzacja zawsze zaczyna się od przemiany w bohatera, którego dziecko będzie odgrywać. Używam do tego różnych gier ( studia pojedyncze).

Na przykład „Magiczne lustro” B w klasie jest duże lustro, dziecko zamyka oczy, nauczycielka zamienia się w czarodziejkę i wypowiada słowa „Tickary – pickary – bickary – dum”, zakładając dziecku maskę. Dziecko otwiera oczy, patrzy w lustro i mówi, naśladując ruchy i głos zwierzęcia, którym się stało, którym się stało, posługując się poznanym wcześniej słownictwem: „Jestem wężem”.

„Magiczna torba” Dziecko wyjmuje z magicznej torby, nie zaglądając do niej, maskę, czapkę lub zabawkę i wciela się w postać, której maskę wyjął.

Zanim zaczniesz odgrywać scenki na zajęciach,słownictwo z dialogu ćwiczone jest za pomocą różnych ćwiczeń:

- Wyobraź sobie, że na zewnątrz pada deszcz (w tym czasie włączam taśmę z odgłosami deszczu). Deszcz zmył słowa z plakatu. Przywróćmy tekst plakatu.

- Zakładam maskę Dunno i mówię „Dzisiaj jestem Neznayka”. Pomóż mi napisać wyrażenia do naszej dramatyzacji.

- Albo powiem „Jestem głupim kurczakiem” i założę maskę kurczaka, proszę, pomóż mi ułożyć historię z różnych zdań.

Następnie czytamy przygotowaną historię według ról i odgrywamy ją. Staram się, aby dziecko odnoszące sukcesy i dziecko odnoszące mniejsze sukcesy współpracowały ze sobą. Od czasu do czasu uważam za przydatne przydzielanie bardziej złożonych ról uczniom, którzy zajmują w życiu pozycję naśladowców, aby czuli się pewnie i zdawali sobie sprawę ze swojej wagi w grupie.

Dla uczniów klas trzecich, którzy potrafią już czytać, korzystamprzyjęcie" ekspresyjne czytanie” (pojedyncze badanie).Ale ta lektura jest również niezwykła! Proponuję, aby moje dzieci przeczytały ten czy inny tekst, wiersz w imieniu na przykład olbrzyma lub karła, Pinokia lub Malwiny, czy innego bohatera z bajki. Wcześniej opracowywaliśmy słownictwo na tematy „Wygląd” i „Cechy charakteru”. Opisaliśmy tych bohaterów i rozmawialiśmy o nich.

Czasami sugeruję, aby chłopaki sami zorganizowali minutę wychowania fizycznego w imieniu kogoś innego. Okazuje się świetnie!

Gra RPG - to kolejna technika pedagogiki teatralnej (nauki w parach lub grupach). Gra polegająca na odgrywaniu ról to jednocześnie nauka mowy, gra i nauka. Ma duży potencjał edukacyjny.

odgrywanie ról ma wartość edukacyjna. Dzieci, choć w formie elementarnej, zapoznają się z technologią teatru. Aby zorganizować grę, musimy zadbać o rekwizyty. Sama reinkarnacja przyczynia się do poszerzenia zakresu psychologicznego, zrozumienia drugiego człowieka.

Za najtrafniejszy model komunikacji można uznać grę polegającą na odgrywaniu ról, gdyż przeplata ona zachowania werbalne i niewerbalne partnerów.

Gra fabularna przyczynia się do poszerzenia bazy skojarzeniowej w asymilacji materiału językowego, ponieważ sytuacja edukacyjna jest budowana zgodnie z rodzajem sztuk teatralnych, co obejmuje opis sytuacji, charakter postaci i relacje między nimi

Odgrywanie ról ma świetne możliwości plan motywacyjny.

Przyczynia się do poszerzenia zakresu komunikacji. Polega to na wstępnym przyswojeniu materiału językowego w ćwiczeniach szkoleniowych i wykształceniu odpowiednich umiejętności, które pozwolą uczniom skupić się na merytorycznej stronie wypowiedzi. Bardzo odpowiedzialnie podchodzę do podziału ról. Musimy wziąć pod uwagę zainteresowania, temperament, relacje między uczniami w grupie, indywidualne cechy każdego ucznia. W swojej praktyce wykorzystuję szereg ćwiczeń przygotowujących do odgrywania ról.

Ćwiczenia „rozgrzewkowe”.charakter pantomimiczny

- wyobraź sobie, że brniesz przez dżunglę;
- pokaż klasie, jak próbujesz zjeść cytrynę;
- pokaż klasie, jakie zwierzę chciałbyś mieć w domu;
- pokaż klasie, jak się czujesz, gdy dowiadujesz się, że zapomniałeś podręcznika z domu i tak dalej.

Następnie komplikuję sprawęi proszę chłopaków, aby „zamienili się” w zwierzę, które pokazali i porozmawiali o tym lub porozmawiali o tym, co ma w swoim portfolio oprócz zapomnianego podręcznika, opowiedzieli o tym, co lubią jeść na śniadanie, lunch i kolację.

Po opowieściach proszę chłopaków, aby zadawali pytania „aktorowi”. Do tego mam karty sygnałowe. Dla uczniów klas drugich są to karty z napisami „Może”, „mieć”, „robić”. Dla uczniów klas trzecich – „kto”, „co”, „gdzie”.

Po ćwiczeniach „rozgrzewkowych” przechodzę do sytuacji problemowych, w których uczniowie proszeni są o rozwiązanie konkretnego problemu. Na przykład Twój znajomy zaprosił Cię do odwiedzenia, a Ty odwiedzasz innych znajomych. Nie chcesz skrzywdzić swojego przyjaciela. Dla dzieci, które radzą sobie gorzej z przedmiotem, oferuję karty – pomoce z poznanym wcześniej słownictwem na dany temat.

Na początkowym etapie nauczania języka angielskiego stosuję kontrolowane odgrywanie ról, które można budować na podstawie dialogu lub tekstu. Uczniowie uczą się podstawowych dialogów i je ćwiczą. Następnie pracujemy nad normami etykiety mowy i niezbędnym słownictwem. Następnie zapraszam chłopaków do stworzenia własnej wersji dialogu na podstawie tego, co przeczytali.

Odgrywanie ról na podstawie tekstu jest trudniejszym zadaniem. Przykładowo, po przeczytaniu tekstu o Króliku i wykonaniu do niego zadań zaproponowanych przez autorów podręcznika „Enjoy English 1”, proszę jednego z uczniów, aby wcielił się w rolę Królika, a pozostałych uczniów o przeprowadzenie z nim wywiadu . Co więcej, „reporterzy” mogą zadawać pytania nie tylko te, na które w tekście znajdują się odpowiedzi, ale także dowolne inne. Uczeń wcielając się w postać może wykazać się wyobraźnią odpowiadając na pytania.

W grę fabularną „reportera” gram niemal od pierwszych zajęć. Gdy tylko nauczyliśmy się pytać, kto ma na imię, skąd pochodzi i ile ma lat, „reporter” stał się popularną zabawą moich uczniów.

W szkole średniej swobodne odgrywanie ról jest bardziej popularne niż nadzorowane odgrywanie ról. Podczas jego realizacji uczniowie sami wybierają słownictwo, jakim będą się posługiwać oraz sposób rozwoju akcji. Nauczyciel podaje temat gry. Klasa zostaje podzielona na 2 grupy, które same tworzą różne sytuacje i rozdzielają role.

Studiując temat „Sport”, sugeruję, aby uczniowie zorganizowali konferencję prasową ze znanymi sportowcami na temat „Sport zawodowy jest szkodliwy dla zdrowia”. W ciągu 10 minut dwie grupy pracują nad zaproponowaną sytuacją, omawiają ją, rozdzielają role. Następnie rozpoczyna się sama gra, której akcja jest improwizowana.

Studiując temat „Zwierzęta” prowadzę grę fabularną na temat „Zwierzęta egzotyczne w rodzinie: zalety i wady”. Proponuję role: ambitnego biznesmena, sąsiada tego biznesmena, weterynarza, obrońcy zwierząt, dziennikarza. Dzieci mogą sugerować inne role w procesie dyskusji i przygotowań. W razie potrzeby przygotowuję wcześniej karty - podpory.

Jeszcze raz pragnę podkreślić, że wykorzystanie na lekcjach gier RPG pomaga utrzymać zainteresowanie językiem angielskim na wszystkich etapach nauki, przyczynia się do tworzenia korzystnego klimatu psychologicznego, zwiększa efektywność procesu edukacyjnego, uczniowie opanowują rodzaje aktywności mowy jako środka komunikacji.

Lekcje - występyto połączenie kilku technik pedagogiki teatralnej na jednej lekcji. (Aneks 1)

Lekcja - spektakl musi mieć pełną akcję reżyserską, mieć ciąg wydarzeń, od początkowego do głównego, jego akcja musi rozwijać się improwizowana. Lekcje takie są bardzo skuteczne jako lekcje uogólniające na omawiany temat. W drugiej klasie (podręcznik „Enjoy English 1” M.Z. Bibolntovej i innych) prowadzę lekcje - występy na tematy: „Moi ukochani bohater bajki”, „Święto Alfabetu”, „Podróż z Mary Poppins”.

W klasie trzeciej (podręcznik „Enjoy English 2” M.Z. Bibolntovej i innych) takie lekcje odbywają się na tematy: „Odwiedziny Kubusia Puchatka”, „Kto żyje w bajkach?”.

Na początek kilka słów o tym, jak zbudowana jest lekcja (jaki jest jej kierunek) z punktu widzenia pedagogiki teatralnej.

- Najważniejsze zadanie lekcji (po co? To znaczy w imię tego, co dzisiaj wystawiane jest przedstawienie)
– Fakty: wydarzenie inicjujące (materiały edukacyjne), wydarzenie główne, wydarzenie centralne (wydarzenie kulminacyjne), wydarzenie główne (ostatnie wydarzenie, po którym nic się nie dzieje)

Fakty i wydarzenia są etapami rozwoju poprzez reżyserskie działanie lekcji.

Poprzez działanie jest to realna, konkretna walka tocząca się na oczach widzów.

Prowadząc lekcję z wykorzystaniem elementów pedagogiki teatralnej, przestrzegam pewnych zasad metodycznych, takich jak:

1. Nauczyciel aktywnie wpływa na uwagę, wyobraźnię i sposób myślenia uczniów.
2. Klasa weźmie udział w lekcji – spektaklu, jeśli nauczyciel w sposób organiczny wpłynie na myśli i uczucia uczniów za pomocą prawdy i wiary w proponowanych okolicznościach.
3. Kontrast w doborze i wykonaniu ćwiczeń. Zasada kontrastu rozwija emocjonalność i umiejętność szybkiej zmiany tempa zachowania.
4. Złożoność zadań na lekcji i w każdym ćwiczeniu. Złożone ćwiczenia zawsze aktywnie ćwiczą słuch, pamięć, wyobraźnię i myślenie, uczą umiejętności wykonywania czynności o różnej treści w ograniczonych odstępach czasu.
5. Autentyczność i ciągłość działań pedagogicznych. Bardzo ważne jest, aby sam nauczyciel żył autentycznie: patrzył i widział; słuchałem i słyszałem; skupiona uwaga; wyznaczaj zadania w zabawny i zwięzły sposób; zareagował na czas na prawidłowe i produktywne działania swoich uczniów; zarażał emocjonalnie swoich uczniów.

Pragnę więc jeszcze raz podkreślić, że wykorzystanie elementów pedagogiki teatralnej pozwala na całościowy rozwój osobowości z jednoczesnym uwzględnieniem intelektu, uczuć i działania, pomaga uczynić proces uczenia się atrakcyjnym i radosnym. Ponadto zastosowanie różnych metod tej technologii w nauce języka angielskiego przyczynia się do rozwoju kultury komunikacyjnej: oprócz form językowych dzieci uczą się rozumieć zewnętrzną i wewnętrzną treść obrazu, rozwijają umiejętność wzajemnego zrozumienia i szacunku , zdobywać kompetencje społeczne, wzbogacać słownictwo.

Bibliografia:

1. Gerbach E.M. projekt teatralny w nauczaniu języka obcego na początkowym etapie. / Języki obce w szkole, 2006 nr 4.
2. Gippius S.V. Gimnastyka uczuć. / M., 1967.
3. Ershov P.M., Ershova A.P., Bukatov V.M. Komunikacja w klasie, czyli kierowanie zachowaniem nauczyciela. / M., 1998.
4. Iliev V.A. Technologia pedagogiki teatralnej w kształtowaniu i wdrażaniu idei lekcji szkolnej. / M., 1993.
5. Cannes – Kalik V.A. Nauczyciel komunikacji pedagogicznej. / M., 1987.
6. Comenius Ya.A. Otwarte drzwi języków./ M., 1975.
7. Polyakova T.N. Teatr w nauce języka niemieckiego. / Petersburg, 2007.
8. Knebel MO Poezja pedagogiki. / M., 1984.

Na tej stronie dowiesz się najwięcej znani nauczyciele kunsztu aktorskiego i wielkich postaci teatralnych, którzy stworzyli wiodące szkoły aktorskie. Są wśród nich tacy przedstawiciele sztuki scenicznej, jak Stanisławski, Meyerhold, Czechow, Niemirowicz-Danczenko i Berhold Brecht. Wszyscy ci ludzie wnieśli znaczący wkład w sztukę teatralną. Dlatego jeśli postrzegasz siebie jako początkującego aktora, ten artykuł będzie dla Ciebie przydatny.

(1863 - 1938), słynny rosyjski aktor i reżyser, twórca najsłynniejszego systemu szkolenia aktorskiego. Stanisławski urodził się w Moskwie, w dużej rodzinie znanego przemysłowca, spokrewnionego z Mamontowem i braćmi Trietiakowskimi. Działalność sceniczną rozpoczął w 1877 roku w kręgu Aleksiejewskiego. Początkujący aktor Stanisławski wolał postacie jasny charakter, dając możliwość reinkarnacji: wśród swoich ulubionych ról wymienił ucznia Megrio z wodewilu „Sekret kobiety” i fryzjera Lavergera z „Napój miłosny”. Traktując swoją sceniczną pasję z wrodzoną sumiennością, Stanisławski pilnie ćwiczył gimnastykę, a także śpiew pod okiem najlepszych nauczycieli w Rosji. W 1888 roku został jednym z założycieli Moskiewskiego Towarzystwa Sztuki i Literatury, a w 1898 wraz z Niemirowiczem-Danczenką założył Moskiewski Teatr Artystyczny, który istnieje do dziś.

Szkoła Stanisławskiego: „Psychotechnika”. System nazwany jego imieniem jest używany na całym świecie. Szkoła Stanisławskiego to psychotechnika, która pozwala aktorowi pracować zarówno nad własnymi cechami, jak i nad swoją rolą.

Po pierwsze, aktor musi pracować nad sobą, wykonując codzienne treningi. Przecież praca aktora na scenie to proces psychofizyczny, w którym uczestniczą zewnętrzne i wewnętrzne dane artystyczne: wyobraźnia, uwaga, umiejętność komunikowania się, poczucie prawdy, pamięć emocjonalna, poczucie rytmu, technika mowy, plastyczność itp. . Wszystkie te cechy należy rozwijać. Po drugie, Stanisławski przywiązywał dużą wagę do pracy aktora nad rolą, która kończy się organicznym stopieniem aktora z rolą, reinkarnacją w obraz.

Podstawą szkolenia na naszej stronie internetowej był system Stanisławskiego, o którym więcej można przeczytać w pierwszej lekcji.

(1874-1940) – rosyjski i radziecki reżyser teatralny, aktor i pedagog. Był synem właściciela fabryki wódki, rodem z Niemiec, luteraninem, w wieku 21 lat przeszedł na prawosławie, zmieniając nazwisko Karl-Kazimir-Theodor Meyergold na Wsiewołod Meyerhold. Wsiewołod Meyerhold, zafascynowany teatrem w młodości, pomyślnie zdał egzaminy w 1896 roku i został natychmiast przyjęty na drugi rok Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Towarzystwa Filharmonii Moskiewskiej w klasie Władimira Iwanowicza Niemirowicza-Danczenki. W latach 1898-1902 Wsiewołod Meyerhold pracował w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (MKhT). W latach 1906-1907 był głównym dyrektorem Teatru Komissarzhevskaya na Ofitserskiej, a w latach 1908-1917 - Teatrów Cesarskich w Petersburgu. Po 1917 stał na czele ruchu” Teatralny październik”, przedstawiając program całkowitej ponownej oceny walory estetyczne, polityczną rewitalizację teatru.

System Meyerholda: „Biomechanika”. Wsiewołod Meyerhold rozwinął symboliczną koncepcję „teatru warunkowego”. Potwierdził zasady „tradycjonalizmu teatralnego”, starał się przywrócić teatrowi jasność i świętość, w przeciwieństwie do realizmu Stanisławskiego. Opracowana przez niego biomechanika to system treningu aktorskiego, który pozwala przejść od reinkarnacji zewnętrznej do wewnętrznej. To, jak aktor będzie postrzegany przez publiczność, zależy od znalezionego ruchu i prawidłowej intonacji. Często system ten jest sprzeczny z poglądami Stanisławskiego.

Meyerhold zajmował się badaniami z zakresu włoskiego teatru ludowego, gdzie ekspresja ruchu ciała, postawy i gestów odgrywa ważną rolę w tworzeniu spektaklu. Badania te przekonały go, że intuicyjne podejście do roli powinno być poprzedzone jej wstępnym omówieniem, składającym się z trzech etapów (tzw. „ogniwo grające”):

1. Zamiar.
2. Realizacja.
3. Reakcja.

We współczesnym teatrze biomechanika jest jednym z integralnych elementów treningu aktorskiego. Na naszych lekcjach biomechanika jest traktowana jako dodatek do systemu Stanisławskiego i ma na celu rozwój umiejętności odtwarzania niezbędnych emocji „tu i teraz”.

(1891-1955) – aktor rosyjski i amerykański, pedagog teatralny, reżyser. Michaił Czechow był bratankiem Antoniego Pawłowicza Czechowa, który był starszym bratem Antoniego Pawłowicza. W 1907 roku Michaił Czechow wstąpił do szkoła teatralna nazwany na cześć A.S. Suvorin w teatrze Towarzystwa Literacko-Artystycznego i wkrótce zaczął z powodzeniem występować w przedstawieniach szkolnych. W 1912 roku sam Stanisławski zaprosił Czechowa do Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W 1928 r., nie akceptując wszystkich rewolucyjnych zmian, Michaił Aleksandrowicz opuścił Rosję i udał się do Niemiec. W 1939 roku przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, gdzie stworzył własną szkołę aktorską, która cieszyła się dużym powodzeniem. Przechodziło przez nią Marilyn Monroe, Clint Eastwood i wiele innych znanych osobistości. Aktorzy Hollywoodu. Michaił Czechow sporadycznie występował w filmach, m.in. w „Czarowanej” Hitchcocka, za którą był nominowany do Oscara w nominacji dla najlepszego aktora drugoplanowego.

Zasady teatralne Czechowa. Czechow na zajęciach rozwijał swoje przemyślenia na temat teatru idealnego, który wiąże się z aktorskim rozumieniem tego, co w człowieku najlepsze, a nawet boskie. Kontynuując rozwój tej koncepcji, Michaił Czechow mówił o ideologii „idealnego człowieka”, która ucieleśnia się w przyszłym aktorze. Takie rozumienie umiejętności aktorskich jeszcze bardziej zbliża Czechowa do Meyerholda niż do Stanisławskiego.

Ponadto Czechow wskazał na różnorodne aktywatory twórczej natury aktora. A w swojej pracowni dużą wagę przywiązywał do problemu atmosfery. Czechow traktował atmosferę na scenie lub planie filmowym jako środek do stworzenia pełnoprawnego obrazu całego przedstawienia i technikę kreowania roli. Aktorzy wyszkoleni przez Czechowa wykonali dużą liczbę specjalnych ćwiczeń i szkiców, które według Michaiła Aleksandrowicza pozwoliły zrozumieć, jaka jest atmosfera. A atmosfera, jak to rozumiał Czechow, jest „pomostem” prowadzącym od życia do sztuki, którego głównym zadaniem jest tworzenie różnorodnych przekształceń fabuły zewnętrznej i niezbędnego podtekstu wydarzeń spektaklu.

Michaił Czechow przedstawił własne rozumienie scenicznego wizerunku aktora, które nie mieści się w systemie Stanisławskiego. Jedną z podstawowych koncepcji techniki prób Czechowa była „teoria naśladowania”. Polega ona na tym, że aktor musi najpierw stworzyć swój wizerunek wyłącznie w wyobraźni, a następnie starać się naśladować jego cechy wewnętrzne i zewnętrzne. Z tej okazji sam Czechow napisał: „Jeśli wydarzenie nie jest zbyt świeże. Jeśli pojawia się w świadomości jako wspomnienie, a nie jako bezpośrednio doświadczane w danym momencie. Jeśli można to ocenić przeze mnie obiektywnie. Wszystko, co pozostaje jeszcze w sferze egoizmu, nie nadaje się do pracy.

(1858-1943) – rosyjski i radziecki nauczyciel teatru, reżyser, pisarz i działacz teatralny. Władimir Niemirowicz-Danczenko urodził się w Gruzji, w mieście Ozurgeti, w ukraińsko-ormiańskiej rodzinie szlachcica, właściciela ziemskiego obwodu czernihowskiego, oficera armii rosyjskiej, który służył na Kaukazie. Władimir Iwanowicz studiował w gimnazjum w Tyflisie, które ukończył ze srebrnym medalem. Następnie wstąpił na Uniwersytet Moskiewski, który pomyślnie ukończył. Już na uniwersytecie Niemirowicz-Danczenko zaczął publikować jako krytyk teatralny. W 1881 roku napisał swoją pierwszą sztukę Dzika róża, którą rok później wystawił Teatr Mały. A od 1891 roku Niemirowicz-Danczenko wykłada już na wydziale dramatu Szkoły Muzycznej i Dramatycznej Moskiewskiego Towarzystwa Filharmonicznego, obecnie nazywanego GITIS.

Niemirowicz-Danczenko w 1898 roku wraz ze Stanisławskim założył Moskiewski Teatr Artystyczny i do końca życia kierował tym teatrem, będąc jego dyrektorem i dyrektorem artystycznym. Warto zauważyć, że Niemirowicz-Danczenko przez półtora roku pracował na podstawie kontraktu w Hollywood, ale potem wrócił do ZSRR, w przeciwieństwie do niektórych swoich kolegów.

Koncepcje sceniczne i aktorskie. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko stworzyli teatr, który miał ogromny wpływ na rozwój sztuki radzieckiej i światowej. W duchu dość podobnych zasad twórczych wychowywali się najwięksi radzieccy reżyserzy i aktorzy. Wśród cech Włodzimierza Iwanowicza można wyróżnić rozwiniętą przez niego koncepcję systemu „trzech percepcji”: społecznej, psychologicznej i teatralnej. Każdy z typów percepcji powinien być ważny dla aktora, a ich synteza jest podstawą umiejętności teatralnych. Podejście Niemirowicza-Danczenki pomaga aktorom stworzyć żywe, nasycone społecznie obrazy, które odpowiadają najważniejszemu zadaniu całego przedstawienia.

Berholta Brechta

(1898 -1956) - niemiecki dramaturg, poeta, pisarz, postać teatralna. Bertholt studiował na Szkoła publiczna franciszkanów, następnie wstąpił do bawarskiego Królewskiego Gimnazjum Realnego, które ukończył z sukcesem. Pierwszy eksperymenty literackie Brechta datuje się na rok 1913, od końca 1914 jego wiersze regularnie ukazywały się w lokalnej prasie, następnie opowiadania, eseje i recenzje teatralne. Na początku lat dwudziestych w Monachium Brecht próbował także opanować reżyserię, napisał kilka scenariuszy, na podstawie jednego z nich nakręcił w 1923 roku. krótki film. W czasie II wojny światowej opuścił Niemcy. W latach powojennych teoria „teatru epickiego”, wprowadzona w życie przez reżysera Brechta, otworzyła nowe możliwości dla sztuk performatywnych i wywarła znaczący wpływ na rozwój teatru XX wieku. Już w latach pięćdziesiątych sztuki Brechta na stałe zadomowiły się w europejskim repertuarze teatralnym, a jego idee w tej czy innej formie zaakceptowało wielu współczesnych dramatopisarzy.

Teatr epicki. Sposób inscenizacji sztuk i performansów stworzony przez Berholta Brechta polega na wykorzystaniu następujących technik:

• włączenie w wykonanie samego autora;
• efekt alienacji, który oznacza pewne oderwanie aktorów od odgrywanych przez nich postaci;
• połączenie dramatycznej akcji z epicką narracją;
• zasada „dystansu”, która pozwala aktorowi wyrazić swój stosunek do postaci;
• zniszczenie tzw. „czwartej ściany” oddzielającej scenę od audytorium oraz możliwość bezpośredniej komunikacji aktora z publicznością.

Technika Alienacji okazała się szczególnie oryginalnym podejściem do aktorstwa, co uzupełnia naszą listę wiodących szkół aktorskich. Brecht w swoich pismach zaprzeczał konieczności przyzwyczajania się aktora do roli, a w innych przypadkach uważał to za wręcz szkodliwe: identyfikacja z obrazem nieuchronnie zmienia aktora albo w prostego rzecznika bohatera, albo w jego adwokata. A czasami w sztukach samego Brechta konflikty pojawiały się nie tyle między bohaterami, ale między autorem a jego bohaterami.

Bilet numer 11. Pojęcie „pedagogiki teatralnej”.

Pedagogika teatralna to angażowanie dzieci w aktywną komunikację werbalną, to różnorodna gama przeżyć emocjonalnych cały świat gdzie intelekt dziecka zostaje wyzwolony.

Inscenizacja spektakli to nie tylko zabawa i rozrywka, to jedna z głównych metod pobudzania twórczej aktywności dzieci i zwiększania motywacji do komunikacji werbalnej. Dzieci uczą się, że aktorzy w swojej pracy korzystają z narzędzi, jakie dała im natura: ciała, ruchu, mowy, gestu, mimiki… Dzieci bardzo starają się jak najbardziej wiarygodnie odegrać powierzoną im rolę, co jest dla nich kolejną zachętą do rozwój mowy.

Wprowadzenie zajęć teatralnych do procesu edukacyjnego polega na wykorzystaniu ich nie jako środka rozrywki, ale jako metody stymulowania twórczej aktywności dzieci, gdzie nauczyciel koncentruje się na osobowości dziecka jako całości, a nie tylko na swoje funkcje jako studenta.

działalność teatralna pozwala kształtować doświadczenie moralnego postępowania i umiejętność postępowania zgodnie z normami moralnymi. Zajęcia teatralne eliminują bolesne doświadczenia związane z wadami wymowy, wzmacniają zdrowie psychiczne i poprawiają adaptację społeczną.

Pedagogika teatru kładzie nacisk na proces uczenia aktorów pracy w trupie teatralnej, a także poszerzanie kręgu twórczego aktorów, zarówno średniego, jak i starszego pokolenia. Na praktyce praca edukacyjna, nauczycieli sztuk teatralnych, ma na celu rozwój dwóch ważne cechy u stażystów: artyzm i estetyka. Jednocześnie uważa się, że żadnej z powyższych cech nie można wykluczyć, dając pierwszeństwo drugiej, gdyż w ostatecznym rozrachunku doprowadzi to do upadku sztuki tatrzańskiej. Dla dzieci do 12. roku życia przydatny będzie udział w przedstawieniach teatru lalek, który pozwoli dziecku wcielić się nie tylko w aktora, ale i reżysera. Nauczyciel będzie mógł uwzględnić w dziecku to, co wrodzone talenty twórcze. Po wzięciu udziału w Teatr kukiełkowy, dzieci mogą być zainteresowane teatrem dramatycznym.

Pedagogika teatralna jako uniwersalny środek wychowania człowieka.

Pedagogika teatralna stosowana jest w działaniach edukacyjnych już od starożytności. Szkoła i teatr są bardzo podobne. Zarówno teatr, jak i szkoła tworzą modele świata, to małe planety, na których ludzie (ty i ja) i nasi uczniowie żyją, komunikują się, współdziałają, pracują, kłócą się, osiągają określone rezultaty.

Dzieci nie mają doświadczenia życiowego, ich krąg społeczny to głównie rówieśnicy z podobnym doświadczeniem życiowym, a naszym celem, celem szkoły jest wykształcenie osobowości przystosowanej społecznie, wszechstronnie rozwiniętej i harmonijnej. A ja, jako nauczyciel języka i literatury rosyjskiej, organizator zajęć pozalekcyjnych, metodą prób i błędów, znalazłem najlepszy sposób na społeczną adaptację dzieci - modelowanie sytuacji życiowych, w jakich może znaleźć się absolwent, opuszczając szkołę, w zajęć lekcyjnych i pozaszkolnych, z wykorzystaniem metod i technik pedagogiki teatru.
Omówiono także skuteczność jego wykorzystania w działaniach edukacyjnych radzieccy nauczyciele- Makarenko, Łunaczarski, Wygotski. Zainteresowanie tą pedagogiką jest dziś duże. Przykładem są coroczne gminne, regionalne, Festiwale Międzynarodowe teatry szkolne, których z sukcesem uczestniczymy. I to jest silna motywacja dla studentów.
Zalety: posiadanie żywej mowy konwersacyjnej, mimiki ciała i twarzy, rozwój emocjonalności, uczuć, empatii, umiejętność wczucia się w sytuację i wyjścia z niej, wykształcenie gustu i poczucia proporcji, rozgłos, umiejętność kontrolowania publiczność, interakcja z innymi przy zachowaniu indywidualności, zanurzenie w innej epoce i proponowanych okolicznościach, sukces tu i teraz - uniwersalny środek wychowania Osoby.

Specyfika sztuki teatralnej polega na tym, że od pierwszej minuty komunikacji aż do finału (emitacji spektaklu) nauczyciel ma bezpośredni wpływ na rozwój, edukację i kształtowanie osobowości ucznia. Wybór ćwiczeń, zadań, tematów szkiców, rozmów, innych form i metod nauczania ma na celu rozwój osobowości jako całości. Pianista ma fortepian, skrzypek ma skrzypce, a aktor sam ma „instrument”. To, jak ten „instrument” zostanie „nastrojony”, zależy od osobowości samego nauczyciela. Uczeń może „brzmieć” lub może przez długi czas pozostać „zamknięty” w stosunku do nauczyciela. Ogromne znaczenie ma zainteresowanie i miłość nauczyciela do dzieci, jego poświęcenie praca pedagogiczna, czujność i obserwacja psychologiczno-pedagogiczna, takt pedagogiczny, wyobraźnia pedagogiczna, zdolności organizacyjne, sprawiedliwość, towarzyskość, dokładność, wytrwałość, profesjonalne wykonanie. Aby opanować wymienione powyżej cechy, należy przestudiować, opanować wzorce i mechanizmy procesu pedagogicznego w działalności teatralnej. Pozwoli to na podzielenie każdego tematu lub sekcji na elementy składowe, ogarnięcie każdej części w powiązaniu z całością, znalezienie głównego problemu pedagogicznego i sposobów jego optymalnego rozwiązania. Konieczne jest oparcie się w ich działalności na teorii naukowej. W sztuce teatralnej nie ma ich tak wiele, jak w pedagogice. Trzeba jednak pamiętać, że każda teoria naukowa to zbiór praw i reguł, a praktyka jest zawsze konkretna i chwilowa. Poza tym zastosowanie teorii w praktyce wymaga już pewnych umiejętności teoretycznego myślenia, którymi nauczyciel nie zawsze dysponuje. Działalność pedagogiczna jest proces całościowy, bazujące na osobistym doświadczeniu aktorskim i życiowym, metodach pedagogicznych, psychologii, filozofii itp. nie doprowadzono do poziomu wiedzy uogólnionej niezbędnej do kierowania procesem pedagogicznym. Prowadzi to do tego, że nauczyciel zajmujący się działalnością teatralną nie kieruje się teorią, lecz opierając się na powierzchownych wyobrażeniach na temat działalność pedagogiczna w teatrze okazuje się bezradny zawodowo. Najważniejsza staje się rozrywka, a na pierwszym miejscu powinno być kształtowanie orientacji moralnych i wartościowych, świadomość obowiązku publicznego i odpowiedzialności obywatelskiej.

Działalność teatralna jest działaniem zbiorowym. Bez wzajemnie rozumiejącej się kadry nauczycielskiej dobry wynik nie będzie. To aktywność teatralna zmusza do pracy tylko z ludźmi o podobnych poglądach. Nauczyciel-choreograf, nauczyciel - w mowie scenicznej, ruchu scenicznym, wokalu jednoczą się w procesie edukacyjnym i pracując nad scenicznym ucieleśnieniem materiału dramatycznego, muszą pracować według tych samych zasad, być jednomyślni.