Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz studiów Pierwszego i Mansurowa Wachtangow uczył także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał system Stanisławskiego w Kultur-League, w Proletkult, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. W studiu Chaliapin odbywał próby do „Zielonej papugi”. Pracował na kursach Prechistensky'ego dla pracowników. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotniczego Okręgu Zamoskworeckiego, organizował Teatr Ludowy w pobliżu mostu Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.
Praca w różnych studiach dała Wachtangowowi ogromną ilość materiału ludzkiego i aktorskiego. Chciwie i namiętnie kochał aktorów. I zawsze starał się poznać osobę, z którą się komunikował, przetestować swoje zdolności twórcze, znaleźć aktora w każdej osobie. Cały duchowy zapał Wachtangowa polegał na „robieniu aktorów”. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.
Pomimo dużej liczby zespołów, w których pracował Wachtangow, Trzecie Studio nadal należy uważać za główny biznes jego życia. Szczególnie dużo siły psychicznej nadano temu studiu i to tutaj sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.
1. Zasada pracowni. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samej koncepcji „studio”. Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem. Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. „Praca w studiu” – powiedział Wachtangow – „to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny - żadnego studia.
W Trzeciej Pracowni stworzono swoistą hierarchię jej uczestników, stosownie do miary ich pracowniczości. Stopień talentu nie był brany pod uwagę osobno. Studenci zostali podzieleni na: 1) pełnoprawnych członków pracowni; 2) członkowie studia; 3) członkowie-zawodnicy. Pracownią zarządzało zebranie pełnoprawnych członków, które zgodnie z wynikami roku przenosiło zawodników na członków lub całkowicie wykluczało ich ze studia. Później zmieniono strukturę studia. Utworzono Radę, która nie została wybrana, lecz „uznana”.
Jednak życie studia Wachtangowa nie ograniczało się w żadnym wypadku do radości płynących z interakcji międzyludzkich. Studia nadal nie zajmowały się samooczyszczaniem, ale teatrem. Zajęcia prowadzili znakomici aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Pierwszego Studia (Birman, Giatsintova, Pyzhova) oraz najstarsi członkowie Studia. Po zaliczeniu kursu wstępnego studenci trafiali na swego rodzaju asystenturę pedagogiczną, studiowali z nowo przyjętymi.
W Trzecim Studiu okres akumulacji był bardzo długi. Do pierwszego spotkania doszło pod koniec 1913 r., a pełnoprawne przedstawienia zaczęto realizować dopiero w 1918 r. (produkcję „Osiedla Panina” i „Wieczorów performatywnych” należy uważać jedynie za dzieło studyjne). Po reorganizacji studia w 1919 roku Wachtangow oświadczył, że minęły czasy studia Mansurowa, które przez pięć lat tworzyło grupę aktorów. Studio wkracza na nową ścieżkę – ścieżkę trupy. Wymaga nowego życia, nowej etyki, nowego związku.
Zasadę pracowni uzupełniła nieodłączna formuła: „Szkoła – Studio – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci profesjonalnych aktorów określonego typu, jednej estetyki. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując jednocześnie szkołę i pracownię.
Tym samym formuła „Galaretka – Szkoła – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdego prawdziwie twórczego zespołu teatralnego.
2. „Szkoła”. Choć Wachtangow stwierdził, że głównym błędem szkół jest to, że podejmują się uczyć, to tymczasem jak wychowywać – on w swojej własnej działalności pedagogicznej jednocześnie kształcił i nauczał. Zadania nauczyciela zostały przez niego określone w następujący sposób: odnalezienie indywidualności ucznia, rozwinięcie jego wrodzonych zdolności i „pragnienia kreatywności”, tak aby aktor nie miał poczucia: „nie chce mi się grać”. Podanie technik i metod podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczenie kontrolowania uwagi, rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną, technikę wewnętrzną, rozwijaj fantazję, temperament, gust - drugą naturę aktora.
Ciągle mówiąc o wysokiej misji studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - tego boga uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz. Podobnie jak Stanisławski, Wachtangow mówił przede wszystkim o zaciskach i swobodzie mięśni, która jest niemożliwa bez koncentracji uwagi, bez skupiania uwagi na konkretnym przedmiocie. Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy masz wiarę w znaczenie swojej kreatywności. Do wiary potrzebne jest uzasadnienie, czyli zrozumienie racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow wyróżnił szereg elementów, które aktor powinien umieć uzasadnić: 1) postawa, 2) miejsce, 3) akcja, 4) stan, 5) szereg niespójnych pozycji. Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.
Wiara aktorska opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie być nieświadomy tego, że znajduje się na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek, jak żywego ptaka.
Opanowawszy swobodę mięśni, koncentrację, uzasadniając wiarą swoje działania sceniczne, aktor tworzy krąg uwagi. Całe istnienie aktora na scenie podporządkowane jest pewnemu zadaniu scenicznemu. Zadanie istnieje w każdym momencie działania i to właśnie ono wyznacza zarówno wiarę, jak i wewnętrzny krąg aktora. Według Wachtangowa na zadanie sceniczne składają się trzy elementy: 1) cel skuteczny (dla którego wyszedłem na scenę), 2) pragnienie (dla którego ten cel osiągam) i 3) obraz przedstawienia, lub , jak to nazwiemy, - urządzenia. Wachtangow był przekonany, że tylko akcja może być zadaniem scenicznym, ale nie uczuciem.
Wachtangow, pozostając w sferze teatru przeżyć (a nie performansu), odzwyczaił aktora od odgrywania na scenie uczuć. Aktor musi na scenie doświadczyć swoich prawdziwych uczuć, ale nie może ich „zagrać”. Uczucie sceniczne rodzi się z zadania scenicznego. Podczas każdego przedstawienia wykonawca „doświadcza”, ale doświadcza powtarzających się, afektywnych uczuć.
Cała praktyczna praca aktora nad rolą opiera się na zjawisku uczucia afektywnego. Kiedy powtarza się ta lub inna okoliczność sceniczna (akcja), uczucie, które wcześniej znajdowało się w duszy aktora, pojawia się ponownie. W ten sposób powstaje stabilny obraz roli, który zostaje utrwalony w przedstawieniu.
W wychowaniu aktora ogromne znaczenie ma wyczucie wewnętrznego tempa, sztuka panowania nad wysoką i niską energią. Zmniejszona energia - melancholia, nuda, smutek. Zwiększone - radość, śmiech. Jedno i to samo działanie fizyczne w innym stanie energetycznym ma zupełnie inny schemat etapowy i wymaga odmiennych adaptacji.
Pozostając w kręgu uwagi, rozumiejąc swoje zadanie sceniczne, odnajdując odpowiednie uczucia afektywne i różnorodne adaptacje, wyznaczając tempo energetyczne, aktor niemal całkowicie opanowuje swoją wewnętrzną technikę. Jednak na scenie nie jest sam. A efekt tej lub innej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem uczuć: moje życie oddziałuje na partnera i odwrotnie – żyjący partner oddziałuje na mnie. Podczas komunikacji obiektem jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „przedstawiciel”.
Wachtangow zaproponował artystom następujący szkic, aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej: „Oto pudełko dla ciebie, teraz powiedz mi, że jest złote, a dla mnie nie ma znaczenia, w co wierzysz, ale niech twój partner wierzy, że to jest złoty."
Jest całkiem oczywiste, że Wachtangow działał zgodnie z rozwojem K.S. Stanisławski, twórca systemu. Ale wcale nie uważał „czwartej ściany” Mchatowa za konieczną. Przymusowa alienacja z sali nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza. I do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej techniki wewnętrznej, ale także skutecznej techniki zewnętrznej.
Wachtangow w notatniku z 1921 r. sporządził plan wykładów priorytetowych w Pierwszym Studiu: „O rytmie scenicznym”, „O plastyczności teatralnej (rzeźba)”, „Zwłaszcza o geście i rękach”, „O scenografii (rytm, plastyczność, klarowność, przekaz teatralny)”, „O formie teatralnej i treści teatralnej”, „Aktor to mistrz tworzący fakturę”, „Teatr to teatr. Spektakl to spektakl”, „Sztuka performansu to umiejętności gry”. Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że technika zewnętrzna może mieć jakieś niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty. Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby doskonale rozwinięty rysunek wewnętrzny jak najbardziej dotarł do widza.
3. „Teatr”: aktor i wizerunek. W technice teatralnej Wachtangowa szczególne znaczenie mają jej część reżyserska, sztuka inscenizacji spektaklu, metody wspólnej pracy reżysera i aktora nad obrazem scenicznym.
Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że sam system nie determinuje ani stylu przedstawienia, ani gatunku spektaklu, ani nawet samych metod gry. Praca dla roli oznacza poszukiwanie, rozwijanie w aktorze relacji niezbędnych w tej roli. Aby zrozumieć obraz, należy odtworzyć jego uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który naprawdę istnieje na scenie, to aktor, który jednocześnie żyje w danych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie.
Początkowa praca teatru nad spektaklem polega na jego analizie. W Planie Systemu z 1919 r. Wachtangow podzielił ten proces na cztery etapy: a) pierwsze czytanie, analiza literacka, analiza historyczna, analiza artystyczna, analiza teatralna; b) podział na kawałki; c) poprzez działanie; d) otwarcie tekstu (podtekst).
poprzez działanie jest to, na co wskazują te proste słowa, czyli akcja, która przebiega przez całą sztukę. W poszukiwaniu przemyślanej akcji sztukę dzieli się na „części” według dwóch zasad: albo według akcji, albo według nastrojów. Wachtangow nazwał utwór stanowiący etap przybliżający cel przemyślanej akcji do finału. Części są główne i pomocnicze. Aby poprawnie odegrać poprzez akcję roli, aktor poszukuje jej „ziarna”, esencji osobowości, tego, co ukształtowało się przez lata, doświadczenia życiowego.
W przypadku Wachtangowa podczas pracy nad rolą zawsze chodziło o wewnętrzną reinkarnację aktora, o „kultywację” obrazu (ziarna roli) w jego duszy. W metodzie pracy nad rolą Wachtangowa to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – nie jest to przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnej wewnętrznej istoty.
Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu poszukiwał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – twierdził (5).
Reżyser Wachtangow nauczył aktora, aby podczas pracy nad rolą skupiał się nie na słowach, ale na czynach i uczuciach, które kryją się za działaniami, czyli na podtekstach, podtekstach. Słowa mogą czasami nawet zaprzeczać uczuciom. Próby Wachtangowa były niekończącymi się, niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W swoim Planie Systemu nazwał próby „zespołem wypadków”, w wyniku których sztuka „rośnie”.
Reżyser Wachtangow wywierał wpływ na aktorów na różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Pokazy zamieniały czasem próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym wielki lider-reżyser demonstrował swoje błyskotliwe miniatury aktorskie. Ukazując aktora, Wachtangow działał sugestywnie, tj. metodą sugestii, starając się nie tylko zmusić wykonawcę do zrobienia czegoś, ale „pobudzić” jego wyobraźnię w poszukiwaniu odpowiedniego stanu zdrowia. Zaraził aktora swoim temperamentem i naiwną wiarą w obraz.
Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi się martwić o ujawnienie pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Kieruje nim bardzo artystyczny charakter aktora. Pozostaje tylko urlop, swoboda twórcza, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy dzieła aktorskiego – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i techniki zewnętrznej – są nienagannie dopracowane. Aktor swobodnie improwizuje, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane, wynika z charakteru roli.
Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę ze zboża było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Reżyser marzył, że kiedyś autorzy przestaną pisać sztuki, bo w teatrze dzieło sztuki powinien tworzyć aktor. Aktor nie powinien wiedzieć, co się z nim stanie, gdy wyjdzie na scenę. Musi wyjść na scenę, tak jak w życiu prowadzimy jakąś rozmowę.
Po zbadaniu ewolucji estetyki Wachtangowa i krótkim zapoznaniu się z jego metodami pedagogicznymi i reżyserskimi, zbliżyliśmy się do koncepcji „realizmu fantastycznego”, która najpełniej została zrealizowana w jego dwóch ostatnich spektaklach: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”. .
„Fantastyczny realizm” ostatnich przedstawień Wachtangowa
Na krótko przed śmiercią Wachtangow zaczął nazywać swoją metodę teatralną „realizmem fantastycznym”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze powinien być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie należy mylić życia i teatru. Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości. Jednocześnie reżyser wcale nie porzucił zasad realizmu psychologicznego, wewnętrznej duchowej techniki aktora. Nadal domagał się od aktorów autentyczności uczuć, deklarował, że prawdziwa sztuka teatralna powstaje wtedy, gdy aktor przyjmuje za prawdę to, co stworzył swoją sceniczną fantazją.
Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – istnieje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, postacie fikcyjne i sytuacje spektaklu. „Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, a ludzka psychika jest prawdziwa. Etap warunkowy oznacza, że sami są fantastyczni. Aktorowi nie wolno przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi to zagrać, wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.
Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że jest w teatrze, ale to wcale nie przeszkadza szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu. Zadaniem „realizmu fantastycznego” – w każdym przedstawieniu – jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i obsługiwanej właściwymi środkami”.
Szczytami „fantastycznego realizmu” Wachtangowa są jego ostatnie spektakle „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”. Jednak cechy tej estetyki są dość wyraźne w opisywanych już wcześniej przedstawieniach: w drugich wydaniach Wesela i Cudu św. Antoniego, u Erika XIY. Aktorzy tych przedstawień, odradzając się w obrazie i próbując się w nim „rozpuścić”, zdawali się prześwitywać przez obraz sobą i grając inną osobę, wyrażali w nim siebie.
Spektakl „Gadibuk” w studiu „Gabima” okazał się przedostatnią premierą Wachtangowa i ostatnią, na której osobiście był obecny. O ziarnistości spektaklu Wachtangow zdecydował na podstawie wariantu tytułu sztuki Annenskiego – „Między dwoma światami”. Reżyser po raz kolejny zbudował spektakl na ulubionych zasadach kontrastu, konfliktowej opozycji dwóch (lub więcej) wrogich światów. Szczególnie zainteresował reżysera pomysł uczynienia spektaklu całkowicie zrozumiałym dla widza, który nie władał językiem hebrajskim. Przecież „realizm fantastyczny”, jak mówił, jest rzeźbą przystępną do zrozumienia wszystkich narodów. Reżyser dostrzegł w spektaklu kilka skonfliktowanych ze sobą światów, dla każdego z nich poszukiwano kręgu charakterystycznych obrazowań. Świat bogatych, zamożnych społecznie, dobrze ułożonych postaci porównano do form teatru lalek, z jego monotonnymi, ustalonymi ruchami, jakby oddzielającymi duszę od ciała. Równie bezduszny jest świat najniższego szczebla, świat biednych, którzy albo wychwalają bogactwo właściciela, albo przeklinają go za chciwość. Wykorzystano tu niezwykle ekspresjonistyczną kolorystykę, formy „tragicznej groteski”. Przeciwstawny świat miłości, prawdziwej duchowości ludzkiej – Hanana i Lei, został wyrażony motywem przewodnim „Pieśni nad pieśniami”, który wyznaczał ziarno bohaterów. Styl gry Lei i Hanana można nazwać „ekstatycznymi tekstami”. Aktorzy otrzymali specjalną miękką plastyczność.
Styl artystyczny produkcji zaprojektował Nathan Altman. W średnich liniach, czarno-żółtej kolorystyce, przesuniętych tomach i perspektywach jego szkiców świat spektaklu został tragicznie zniekształcony. W podobny sposób dozwolone były także makijaże, w których nie było nic „teatralnie-realistycznego”, ale wszystko opierało się na połączeniu czterech jasnych kolorów. Według Altmana Wachtangow po zapoznaniu się z jego szkicami całkowicie zmienił pierwszy akt przedstawienia. Mówiąc jednak o zmianie stylu przedstawienia z naturalizmu na ekspresjonizm, należy mieć na uwadze, po pierwsze, wzmożone zainteresowanie reżysera groteską teatralną, które przejawiało się w szeregu jego wcześniejszych dzieł, a po drugie, specyfikę twórczości sposób pracy reżysera nad wizerunkiem aktora.
Na początkowym etapie prób nie wymagał od wykonawcy charakteryzacji zewnętrznej, lecz zabiegał o organiczny „wzrost” obrazu w aktorze, gdy bardzo przydatne mogą być elementy naturalistyczne i etnograficzne. Testowanie zewnętrznych metod ekspresji było dozwolone aktorowi jedynie na podstawie już znalezionej roli. Wymagając od każdego wykonawcy opanowania indywidualnego wizerunku roli, reżyser umieścił go następnie w ścisłej, doskonałej technicznie partyturze spektaklu. „Zanikanie" poszczególnych postaci i całych grup w „Gadibuku" było niezwykle wyraziste. Spektakl okazał się jeszcze bardziej rzeźbiarski niż "Cud św. Antoniego", po prostu "prosił o płaskorzeźbę". szczególną rolę w dynamice statyki przedstawienia odegrały ręce, które Wachtangow nazwał „oczami ciała”. Gest otwartej dłoni, tak typowy dla żydowskiego tańca ludowego, stał się motywem przewodnim całej partytury ruchu scenicznego .
Jednym z niezapomnianych arcydzieł scenicznych Wachtangowa była scena ślubu, w której reżyser z niezwykłą siłą zbudował emocjonalny konflikt różnych płaszczyzn, świata umarłych i świata żywych.
Trzeci akt, odcinek wygnania Gadibuka, Wachtangow uznał za beznadziejną tragedię. A śmierć nie przyniosła oświecenia. Tak tragiczne i beznadziejne zakończenie nie zostało zaakceptowane przez wielu krytyków. Recenzenci, zgodnie z duchem czasu, chcieli więcej optymizmu.
Odmiennie oceniano także bardzo ekstatyczną grę aktorów studia Habima. Maksym Gorki z entuzjazmem napisał, że „artyści Habimy mają silną przewagę nad Teatrem Artystycznym swoich najlepszych czasów - mają w sobie nie mniej sztuki, ale więcej pasji, ekstazy”. Ale były też inne opinie, np. następująca: „Ilość histerii, napięcia, zachorowań, szamanizmu, jaką on [Wachtangow] włożył w swoje przedstawienie, wystarczyłaby na dobre pięć lat w jakimś normalnym teatrze przeznaczonym dla ogółu społeczeństwa”.
Finałem poszukiwań nowej teatralności była sztuka „Księżniczka Turandot” w Trzecim Moskiewskim Studiu Teatru Artystycznego Wachtangowa. Finał jest jednak mimowolny. Nie wiadomo, jak wyglądałaby dalsza ewolucja Wachtangowa, gdyby jego życia nie przerwała tak przedwcześnie nieuleczalna choroba.
Reżyser w „Księżniczce Turandot” po raz pierwszy z taką szczerością obnażył techniki swojej teatralności. Mieszanka stylów i gatunków, niezliczone aluzje, obiekty parodii, każda minuta zmiany nastroju – wszystko to wielu wydawało się deklaracją złego gustu. I dopiero niezwykły sukces spektaklu i jego rekordowo długi żywot sceniczny przekonały badaczy o prawie reżysera do takiej „mieszanki wybuchowej”.
Wybór spektaklu i wiele elementów formalnych „Księżniczki Turandot” zostało, jak się wydaje, Wachtangow zapożyczony z doświadczeń minionych lat. Spektakl „Księżniczki Turandot” nie był jednak powtórzeniem stylizowanych przedstawień konwencjonalnego teatru. Co więcej, spektakl ten otworzył nowy gatunek, okazał się początkiem nowej prawdy teatralnej. Wachtangow w „Księżniczce Turandot” nie wyrzekł się ani prawdy życia, ani ukochanego dualizmu swoich konstrukcji (dwa światy – dwie zasady gry), ani gry kontrastów. I dlatego słuszna jest opinia wielu badaczy, że „Księżniczka Turandot” jest kwintesencją metody Wachtangowa (o ile tej kwintesencji nie należy rozumieć jedynie jako bezowocnej „gry w teatrze”).
Jednym z charakterystycznych sposobów łączenia tak różnorodnych elementów w jedną całość była zasada ironii… Pończocha damska na głowie cesarza Altouma, nieoczekiwane połączenie płaszcza, miecza i… fraka, tenisówki rakieta w rękach Altouma jako symbol władzy królewskiej, kudłate ręczniki zamiast brody mędrców – to wszystko i wiele innych ironicznych elementów nie było celem samym w sobie. Zadanie ironii Wachtangowa ma na celu stworzenie nowej prawdy – prawdy teatru – z sprzecznego połączenia konwencji teatru i prawdy ludzkich uczuć. I w tym sensie najnowsze dzieło reżysera okazało się prawdziwą innowacją, bo czegoś takiego jeszcze w rosyjskim teatrze nie robiono.
W „Księżniczce Turandot” reżyser po raz kolejny podjął próbę pogodzenia prawdziwych ludzkich uczuć aktorów z wymyślonymi okolicznościami akcji scenicznej. Konwencjonalność baśniowej atmosfery scenicznej połączono z żądaniem bezwarunkowego i organicznego życia aktora w obrazie, połączonego z żądaniem bezwarunkowego i organicznego życia aktora w obrazie.
„Księżniczka Turandot” okazała się sztuką o twórczości aktora. A temat spektaklu można określić podobnie jak Nadieżda Bromley: „Aktor, gra aktorska, eksponowanie rzemiosła”.
Aktor stał się głównym bohaterem spektaklu (a nie tylko wykonawcą roli). Już w prologu wszyscy uczestnicy przedstawili się publiczności po imieniu, a następnie wystąpili we własnym imieniu, na oczach widza, albo poważnie oswajając się z rolą, albo lekko kpiąc z swojej postaci. Wachtangow postawił studiu najtrudniejsze zadanie: najpierw całkowicie zniszczyć iluzję sceniczną, a następnie ją przywrócić. Potem - znowu zniszczyć i znowu zebrać. Aktorowi zaproponowano ciągłą zabawę z wizerunkiem. W „Księżniczce Turandot” „twarz” aktora i „maska” obrazu nie nakładały się całkowicie na siebie i istniały (przynajmniej w samym zamyśle reżysera) jednocześnie.
Wachtangow starał się połączyć kilka płaszczyzn: autentyczność uczuć i jasną warunkową teatralność, bliskość żywego aktora i obraz, który gra. Konflikt konstrukcji w tym przypadku został wywołany nie różnicą otoczenia społecznego (jak w „Cudzie św. Antoniego” czy „Eryku XIV”), a nie filozoficznym przeciwstawieniem antagonistycznych zasad duchowych (jak w „Gadibuka „), ale z samej natury sztuki aktorskiej, która zawsze dualistycznie łączy żywego człowieka-wykonawcę i abstrakcyjny obraz sceniczny.
Znajomość licznych planów reżysera pozwala ocenić, jak w przyszłości zamierzał rozwijać założenia swojego „realizmu fantastycznego”, jak planował połączyć prawdę życiową z prawdą teatru.
W projekcie inscenizacji „Owoców oświecenia”, który Wachtangow miał zaproponować Stanisławskiemu w 1921 roku, reżyserowi zależało na stworzeniu aktorowi warunków, w których konwencja sceniczna połączy się z prawdą postaci z dramatu Tołstoja . Aktorowi tutaj ponownie, podobnie jak w „Księżniczce Turandot”, zaproponowano wcale nie odgrywanie roli ze spektaklu, ale siebie, siedzącego na próbie w sali. Dalej - on sam bawiący się na sali Jasna Polana przed samym Lwem Tołstojem. I dopiero wtedy - aby przedstawić określoną postać.
Marząc o wystawieniu komedii Ostrowskiego „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, na dwa miesiące przed śmiercią reżyser zaproponował przeniesienie do spektaklu uroku starego, naiwnego teatru.
Znany jest także projekt Wachtangowa dotyczący inscenizacji Hamleta, który miał on także potraktować jako „pretekst do ćwiczeń” w studiu. W rozmowie z Zahavą reżyser przyznał, że nie mógł znaleźć dla Hamleta innej formy niż ta, którą odkrył i przetestował w Księżniczce Turandot.
Nie chodziło więc o materiał samego spektaklu, ale o pryncypialne podejście Wachtangowa do każdego materiału dramatycznego jako pretekstu do stworzenia organizmu teatralnego w rodzaju, który nazywał „realizmem fantastycznym”.
Wniosek. Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w ciągu kilku lat dokonał tak duchowej i twórczej ewolucji, że trudno zmieścić się nawet w ciągu kilku dekad. Tak wyraźnie i przekonująco odczuł cechy nowego teatru, że Teatr Artystyczny chętnie przyznał, że to Wachtangow „spowodował zmianę w jego sztuce”.
Jednak pomimo oczywistej zmiany sposobu twórczego reżysera (w okresie od 1913 do 1922 r.) zachowano w nim niezmienne stałe. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest jedyny i każdy występ jest świętem.
Nowoczesność sztuki teatralnej Wachtangow rozumiał nie w szczególnej aktualności fabuł, ale w tym, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.
Ogólnie rzecz biorąc, jak zauważył P. Markov, tematem całej twórczości teatralnej Wachtangowa było „wyzwolenie podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”. W jego „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu warunkowe, forma fantazjowana jest przez teatr na podstawie prawdziwego materiału spektaklu, odzwierciedlającego prawdziwe życie.
Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego no-Wachtangow: Spektakl - jako pretekst do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest sceną akcji. Artysta, muzyk itp. - pracownicy reżysera. Wszystkie te elementy tworzą jeden, żywy organizm spektaklu we wszystkich jego częściach.
Aktor w nowym teatrze musi wzmocnić wszystkie swoje umiejętności - od siły głosu i dykcji po umiejętność przekazywania widzowi najbardziej subtelnych przeżyć psychologicznych. Aktor jest po prostu zobowiązany opanować wszystkie środki oddziaływania, których nie ma tak wiele: twarz, ciało, mimikę, głos, ruch, emocje, temperament.
Teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, Wachtangow widział w postaci amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal niedostrzegalny gest. Najważniejszą osobą w tym doskonałym teatrze będzie aktor, który łącząc doskonałą technikę wewnętrzną z rozwiniętą techniką zewnętrzną, zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, żyjącego organicznie na scenie i maksymalnie oddziałującego na widza, tworząc fakturę teatru „realizmu fantastycznego”, a nie tylko odgrywania tej czy innej roli przypisanej mu przez sztukę.
Literatura:
„Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez X. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940.
Wachtangow E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939.
Wachtangow Ewg. Materiały i artykuły M., 1959.
Gorczakow N.M. Lekcje reżyserii Wachtangow, M., 1957.
Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / komp. L.D.Vendrovskaya, G.L.Kaptereva] - M., 1984.
Zahava B.E., Wachtangow i jego pracownia. L., 1927.
3 wykres N., Vakhtangov, M.-L., 1939.
Markov P. O teatrze. W 4 tomach. M., 1974.
Simonow R. Z Wachtangowem, M., 1959.
Chersonski X., Wachtangow, M., 1963.
Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy. W 2 tomach M., 1995.
Sulerżycki nie był ani aktorem, ani zawodowym reżyserem, ale wniósł do teatru swój rzadszy i często brakujący talent aktorski. Stanisławski nazywał L. Sulerżyckiego przyjacielem i uważał go za geniusza. „Suler to kapitan, rybak, włóczęga, Amerykanin” – jak pisze o nim Stanisławski w „Wspomnieniach przyjaciela” – „miał niezwykły, niewyczerpany smak życia. Suler przywiózł ze sobą do teatru ogromny bagaż świeżych, żywych, materiał duchowy prosto z ziemi. Zbierał go po całej Rosji, którą przemierzał z plecakiem na ramionach. Wniósł na scenę prawdziwą poezję prerii, wsi, lasów i przyrody. Wniósł do sztuki nieskazitelny stosunek do sztuki, w całkowitej nieświadomości jej starych, zużytych i utrwalonych technik aktorskich, rzemiosła, z ich stemplami i szablonami, z ich urodą zamiast piękna, z ich napięciem zamiast temperamentu, sentymentalizmem zamiast liryzmu, z pretensjonalna lektura zamiast prawdziwego patosu. , wzniosłe uczucie. Sulerżyckiego pociągał teatr. Ale najważniejszą rzeczą, której Leopold Antonowicz poświęcił całą swoją pracę w teatrze, była chęć wykorzystania sztuki jako. skuteczny sposób oddziaływania moralno-etycznego, a zarazem estetycznego na widza. Teatr dla Sulerżyckiego był przede wszystkim masową platformą edukacyjną, Edukacja publiczna- potężne narzędzie kultury duchowej. Naturalnie, aby teatr mógł spełnić taką rolę, należało przede wszystkim przygotować zespół artystów, wykształcić samego aktora.
Stanisławski przez telefon: „Wiele jest takich zwycięstw w życiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego”. Na drugim końcu drutu - Nadieżda Michajłowna Wachtangow. „Powiedz mu... – mówi podekscytowany Stanisławski – powiedz mu, żeby owinął się w koc, jak w togę, i zasnął snem o zwycięzcy”. Po powrocie Konstantin Siergiejewicz wygłasza dla publiczności przemówienie, które kończy się słowami skierowanymi do członków studia: „Znalazliście to, czego tak długo szukało wiele teatrów, ale na próżno!”
Marina Timasheva: W listopadzie Teatr Wachtangowa obchodzi swoje 90-lecie. 13 listopada zamiast obchodów rocznicowych w teatrze odbyła się premiera spektaklu „Molo”, w który zaangażowani są wszyscy luminarze Teatru Wachtangowa. Rozmawialiśmy już o tym w codziennych programach Radia Liberty, a do rozmowy o tym niezwykłym dziele jeszcze wrócimy. A teraz sugeruję posłuchanie historii aktora, nauczyciela teatru i prezentera telewizyjnego Pawła Lyubimcewa. Absolwent Szkoły Szczukinowskiej, patriota i historyk Teatru Wachtangowa. Mój kolega Walentin Barysznikow rozmawiał z Pawłem Lyubimcewem.
Pavel Lyubimtsev: Historia Teatru Wachtangowa jest niezwykła. To jeden z bardzo rzadkich przykładów tego, jak narodził się teatr szkoła teatralna. Zwykle tak się dzieje – zwykle najpierw pojawia się teatr, a potem rodzi się z nim szkoła. A Wachtangow zaczął od opanowania elementów aktorstwa. Stało się to w 1914 roku. Najpierw z młodymi studentami pracowni, członkami tzw. Studenckiego Studia, wystawił spektakl „Posiadłość Larinsów” na podstawie sztuki Borysa Zajcewa. Ten występ się nie udał, co wcale nie zniechęciło młodych członków studia i Wachtangowa. Po występie przyszedł do nich za kulisy i powiedział: „No cóż, nie udało nam się. Jeśli chcesz, możemy kontynuować, ale nie zaczniemy od występu, ale od poważnej nauki. A 23 października 1914 r. Wachtangow przeprowadził pierwszą lekcję według systemu Stanisławskiego. To jest teraz data narodzin Szkoły Teatralnej Wachtangowa Instytut Teatralny nazwany na cześć Szczukina. A teatr przyszedł później. 13 listopada 1921 r., kiedy Studio Wachtangowa nabyło markę Teatru Artystycznego, stało się znane jako Trzecie Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego. I to było odkrycie – wtedy było już co pokazywać. Odbył się uroczysty koncert, w którym wziął udział Konstantin Siergiejewicz Stanisławski, zagrali „Cud św. Antoniego” – sztukę Maurice’a Maeterlincka – to jedno z dzieł reżyserskich Wachtangowa, które powstało po pierwszym uczniu, wciąż bardzo edukacyjne, fragmenty. To, wydaje mi się, stanowi o oryginalności teatru Wachtangowa. Oznacza to, że zaczęło się od szkoły, a Jewgienij Bagrationowicz chciałby uważać swoje występy za występy dla szkoły, a nie odwrotnie. Wachtangow żył bardzo krótkie życie, mając zaledwie 39 lat, Wachtangow wystawił kilka przedstawień, a mimo to okazał się bystrym luminarzem w historii rosyjskiego teatru XX wieku i dał swoim uczniom potężny ładunek na wiele lat. Zarzut ma charakter nie tylko estetyczny – pobierali od niego lekcje zawodowe, ale także ładunek etyczny – przez bardzo długi czas zachowali ten właśnie studyjny charakter, zbiorowość, „rojowość” istnienia. Najrzadszy fakt! Po śmierci Wachtangowa (zmarł w 1922 r.) zostali bez lidera, choć przy bardzo błyskotliwym wykonaniu „Księżniczki Turandot”, którego Wachtangow nawet nie postrzegał jako przedstawienia, obejrzał nocną próbę generalną, był śmiertelnie chory, kiedy wypuścił tę sztukę. Ale pozostawieni bez przywódcy, po pierwsze, zachowali niezależność, a po drugie, od 1922 do 1939 roku nie mieli ani jednego przywódcy, to znaczy wspólnie kierowali teatrem. Co więcej, teatr był genialny, niezwykle popularny, ze specjalną trupą, niepodobną do niczego w ówczesnej genialnej teatralnej Moskwie. Dopiero w 1939 roku szefem teatru został Ruben Nikołajewicz Simonow. W jakiś sposób prowadzili życie studyjne przez te wszystkie lata.
Walentin Barysznikow: Ci ludzie, o ile mi wiadomo, nie byli profesjonalistami, Wachtangow współpracował z nieprofesjonalistami, co, o ile rozumiem, zasługiwało nawet na krytykę w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Twórcy spektaklu „Cud św. Antoniego”, a następnie „Turandot”, zrobili to w 1921 i na początku 1922 roku. W czasie dewastacji, w trudnym okresie powojennym. Kim są ci ludzie, którzy zdecydowali się pójść do teatru?
Pavel Lyubimtsev: Każdy ma swoje przeznaczenie. Byli młodzi, byli studentami, byli przedstawicielami inteligencja rosyjska, a Wachtangow uczynił tych młodych ludzi profesjonalistami. A co najważniejsze, byli to bardzo wyjątkowi ludzie. Bardzo chwalebne imiona nazwać to niezwykle przyjemnym. Powiedzmy, że Borys Wasiljewicz Szczukin jest absolutnie niesamowity aktor charakterystyczny. Był bardzo młody, gdy w „Cudzie św. Antoniego” grał księdza, wikariusza, następnie w „Weselu” grał ojca Żigalowa, a w „Turandot” Tartaglii. Shchukin stał się wielkim artystą, co widać po jego rolach, które są rejestrowane w kinie. Na przykład „Lenin w październiku” i „Lenin w 1918 r.”, filmy Roma. Są oczywiście takie mityczne, ale Szczukin gra tam niesamowicie, genialnie pod względem ostrej charakterystyki – nie tylko wygląda jak Lenin, ale tworzy wspaniały obraz artystyczny.
Lub, powiedzmy, Ruben Nikołajewicz Simonow, indywidualność niepodobna do nikogo innego: dziwne połączenie ostrych, charakterystycznych danych zewnętrznych i romantycznego talentu duchowego. Ruben Simonow był mężczyzną o bardzo bystrym kaukaskim wyglądzie, był Ormianinem ze względu na narodowość i, jak zażartowała Ałła Aleksandrowna Kazanska, wspaniała artystka i nauczycielka szkoły Szczukin, „w naszych czasach młody Ruben Nikołajewicz Simonow nie zostałby przyjęty do żadnej instytut teatralny”. Był śniady, czarnooki, czarnowłosy, drobnego wzrostu, miał dziwny głos, osobliwą dykcję, a przy tym odgrywał role nie tylko charakterystyczne, ale i romantyczne – grał Don Kichota, Cyrano de Bergerac i był błyskotliwy, niezwykle utalentowany. Nie ma takich osób jak Ruben Simonow. Albo, powiedzmy, Cecilia Lvovna Mansurova – zupełnie wyjątkowa, błędna, z niezapomnianym głosem, rudowłosa, krucha, dziwna. Można nawet powiedzieć, że wszystkie najlepsze aktorki Wachtangowa próbowały w jakiś sposób naśladować Mansurową. A teraz oryginalność głosów aktorek Wachtangowa pochodzi od Cecylii Lwownej. I słychać jej głos, nagrano występy z jej udziałem, m.in. „Filumen Marturan”, gdzie grała z Rubenem Nikołajewiczem Simonowem.
Tragiczna aktorka Anna Alekseevna Orochko, która zagrała kilka ról, ale najwyraźniej uderzyła swoim dramatycznym temperamentem. Komik od Boga Anatolij Iosifowicz Goryunow. Taki mądry charakterystyczny artysta Iosif Moiseevich Tolchanov. Piękno, niezapomniana Marya Davydovna Sinelnikova, to po prostu czarna róża - miałam okazję pracować z nią w szkole Szczukin, była pięknością aż do późnej starości. Jednym słowem trupa była czymś wyjątkowym, składającym się z niesamowitych indywidualności. Jurij Aleksandrowicz Zawadski odszedł i wrócił, którego też nie trzeba szczególnie przedstawiać kulturalnym ludziom, ponieważ Zawadski został później wybitnym sowieckim reżyserem, zachowując nieziemskie piękno aż do starości. Linie Marina Cwietajewa są dedykowane Zawadskiemu:
Jesteś tak samo zapominalski, jak jesteś niezapomniany.
— Och, wyglądasz jak twój uśmiech! -
Powiedz więcej? - Złoty poranek jest piękniejszy!
Powiedz więcej? Jeden w całym wszechświecie!
O samej Miłości, młody jeniec wojenny,
Ręcznie rzeźbiona miska Celliniego.
Przyjacielu, pozwól, że zrobię to w staromodny sposób
Powiedz miłość, najczulszą na świecie.
Kocham Cię - Wiatr wyje w kominku.
Opierając się - wpatrując się w ciepło kominka -
Kocham cię. Moja miłość jest niewinna.
Mówię jak małe dzieci.
Przyjacielu! Wszystko przeminie! Whisky w dłoniach jest skompresowana,
Życie się rozwija! - Młody jeniec wojenny,
Miłość pozwoli ci odejść, ale - inspirująca -
Mój skrzydlaty głos prorokuje każdemu -
O tym, co kiedyś żyło na ziemi
Jesteś tak samo zapominalski, jak niezapomniany!
Wow! Oto, jak Cwietajewa pisze o Zawadzkim. Oznacza to, że była to trupa niezwykła. I wszyscy zostali wychowani przez Jewgienija Bagrationowicza. Cóż, znalazłem jeszcze kilku jego bezpośrednich uczniów. Na przykład w szkole Szczukin uczyła Wiera Konstantinowna Lwowa. Była skromną aktorką, ale osobą oddaną teatrowi i wspaniałą nauczycielką, doskonale opanowała elementy warsztatu, które dawała szkole. Aleksandra Izaakowna Remizowa została znakomitą reżyserką, jest najmłodszą uczennicą Wachtangowa. Tolchanov przychodził na nasze kursy, prowadził wykłady. Pod koniec lat 70. jeszcze żyli.
Borys Zachawa. Co za figura! Potężny nauczyciel, niezwykła postać teatralna, twórca Szkoły Szczukin, reżyser „Jegora Bulycheva”, niezapomnianego spektaklu ze Szczukinem i Mansurową w rolach głównych. Widzimy go dziś w filmie „Wojna i pokój” Siergieja Bondarczuka, w którym gra Kutuzowa, i dobrze możemy ocenić zarówno skalę jego osobowości, jak i to, jak poważny był on, stróż ogniska domowego. Był twórcą teorii szkoły Wachtangowa - wziąwszy wszystkie lekcje od Wachtangowa, następnie harmonijnie je sformułował, stworzył, moim zdaniem, wspaniałą metodologię kształcenia młodych aktorów, która wciąż jest żywa. System, który zaproponował, jest bardzo prosty i zaskakująco praktyczny, bardzo głęboki, bardzo naturalny, miał niesamowitą cierpliwość. O starym Wachtangowie mogę mówić bardzo długo, ten temat jest mi niezwykle bliski.
Walentin Barysznikow: Głównym sukcesem Teatru Wachtangowa, najgłośniejszym, jest sztuka „Księżniczka Turandot” na podstawie sztuki Carla Gozziego. Zawsze było mi trudno zrozumieć, jak dokładnie taka sztuka nagle odniosła sukces w tamtej Moskwie, w tamtym czasie?
Pavel Lyubimcew: Sukces „Księżniczki Turandot” wynika właśnie z tego, że została trafnie odgadnięta, precyzyjnie wybrana w Moskwie na początku lat dwudziestych. Rok 1921 to czas, w którym rozpoczęła się Nowa Polityka Gospodarcza, kiedy pojawiła się nadzieja, że skończył się głodny, zimny, straszny, krwawy czas i zaczęło się normalne życie. I w tym sensie błyskotliwa, lekka, zabawna opowieść Carla Gozziego okazała się najodpowiedniejsza. Jeśli mówimy o tym, co „Turandot” niesie ze sobą teatralnie, to Wachtangow tworzy w nim to, co Michaił Czechow nazwał później „prawdą teatru” – czyli jest teatralną, a jednocześnie niezwykle szczerą i głębokie. Michaił Czechow pisze: „Stanisławski miał w swoich przedstawieniach cudowną prawdę życiową, czasem jednak działającą na szkodę teatru. Meyerhold miał błyskotliwą teatralność, ale w jego przedstawieniach często nie wystarczała prawda życia. Wachtangow połączył w swoich dziełach zarówno prawdę życia, jak i teatralność, i powstała prawda teatru. Co Wachtangow mówił swoim uczniom, gdy pracował nad „Księżniczką Turandot”? Powiedział: „Trzeba płakać różnorodnymi łzami i nieść swoje łzy na rampę”. Rzecz w tym, gdzie jest „Turandot”, gdzie artyści ani na sekundę nie zapominają, że są artystami, że grają, że komunikują się z publicznością (nie było „czwartej ściany”), a potem musiały, będą chwile absolutnie prawdziwego życia - prawdziwe łzy, prawdziwa miłość i prawdziwa radość. To, wydaje mi się, klucz do prawidłowego zrozumienia twórczości Gozziego, gdyż Gozzi pisał sztuki raczej estetyczne. Oznacza to, że w XVIII wieku stosował techniki starej włoskiej Komedii masek, ale stworzył swoje bardzo wyrafinowane, bardzo arystokratyczne dzieła tak, aby nie były tylko grą umysłu, ale wzruszyły, podekscytowały. Aby to zrobić, artyści musieli połączyć ostrą, jasną teatralność i niesamowitą szczerość. Co tak naprawdę wydarzyło się w „Księżniczce Turandot”. Ale jeśli mówimy o tym, czy tradycje Gozzi są dziś żywe, które są kontynuacją właśnie od Wachtangowa, mogę nazwać przedstawienie Teatru Satyricon „Błękitnym potworem”, gdzie to wszystko jest. Konstantin Raikin, on jest właśnie Wachtangowistą i wystawił spektakl Wachtangowa, bo jest to gra nieskończenie kapryśna, ale w końcu zaczyna się tak bardzo martwić, jak to się wszystko skończy, czy bohaterowie zostaną ocaleni, czy zginą , a w finale płaczesz ze łzami szczęścia, że to jest dokładnie to, co pozostawił Wachtangow. I to jest dzieło bardzo szczególne, okazało się, że jest to łabędzi śpiew Wachtangowa. Inna sprawa, że Jewgienija Bagrationowicza nie da się sprowadzić do „Turandot”. On jest bardzo inny. Wystawił także (mniej więcej w tym samym czasie co „Turandot”) „Gadibuk” Ansky’ego w żydowskim studiu „Habima” – spektakl tragiczny, mistyczny, kabalistyczny. Albo Wachtangow, który w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego wystawił „Eryka XIV” z Michaiłem Czechowem w roli tytułowej. Albo Wachtangow, który wystawił Powódź Bergera, okrutny dramat psychologiczny. Wachtangowa nie można sprowadzić jedynie do Turandota, to jedno z jego wcieleń. Inna sprawa, że przedstawienie to okazało się wyjątkowo trwałe, choć Turandot grano przed wojną, aż do 1941 roku, bo w lipcu 1941 roku w gmach teatru uderzyła bomba i cała sceneria została zniszczona. Po wojnie „Turandot” nie grano już, a następnie, w 1963 roku, Ruben Nikołajewicz Simonow wznowił „Księżniczkę Turandot”, jak mówią, „według rysunku Wachtanga”, ale było to już inne przedstawienie, ponieważ przedstawienie Wachtangowa było biedne, studio, a grający tam artyści byli młodzi i nikomu nieznani. A w 1963 roku grali znakomici mistrzowie, którzy byli powszechnie znani - Julia Borysowa, Michaił Uljanow, Wasilij Łanowoj, Jurij Jakowlew, Nikołaj Gritsenko i wielu innych. Ludmiła Wasiliewna Maksakowa była bardzo młoda, być może nie była wtedy sławna. Ale to jest zasadniczo co innego.
Był to występ znanych artystów w genialnym, chwalebnym teatrze. Ogólnie rzecz biorąc, trzeba powiedzieć, że okres poświęcony nazwisku Rubena Simonowa - od 1939 do 1968 - jest bardzo chwalebnym okresem dla Teatru Wachtangowa, kiedy uformowała się duża grupa niesamowitych aktorów. Wielu z nich żyje i gra dzisiaj, niektórych nie ma, Gritsenki nie ma, Uljanowa nie ma, ale Borisowa pracuje, Jakowlew pracuje, Etush pracuje, Lanovoi pracuje, Maksakova pracuje, Shalevich to wszyscy wspaniali mistrzowie, którzy zostali uformowani Rubena Nikołajewicza Simonowa i wydaje mi się, że i tego okresu nie należy przemilczać.
Walentin Barysznikow: Zawsze wydawało mi się, że Teatr Wachtangowa i jego tradycja są czymś łatwym i zawsze było dla mnie niezrozumiałe, co na przykład Stanisławski znalazł w Turandot, który według opowieści udał się do nieuleczalnie chorego Wachtangowa, aby pogratulować jego. Co to oznaczało dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego z jego tradycjami teatru psychologicznego?
Pavel Lyubimtsev: Konstantin Siergiejewicz Stanisławski ocenił Turandot z otwartym umysłem - dostrzegł świeżość i młodzieńczość tego przedstawienia i bardzo docenił konsekwencję, jaką Wachtangow wykazał się właśnie jako uczeń Stanisławskiego. Nie należy sprowadzać Stanisławskiego jedynie do teatru codzienności. Teatr domowy był praktyką Teatru Artystycznego, ale Stanisławskiego nie można uważać jedynie za realistę domowego. No cóż, przeczytajcie coś o tym, jak Stanisławski wystawił „Ciepłe serce” w 1926 roku. Było to jaskrawo teatralne i groteskowe przedstawienie. Albo Wesele Figara. Szukał więc także drogi do ostrej formy i prawdziwej teatralności. Kiedy dziś mówią, że Moskiewski Teatr Artystyczny tylko „gra siebie” – to nieprawda. Spójrz nawet na zdjęcia dawnych artystów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, jak tworzą obrazy, jak zmieniają się z roli na rolę. Stanisławski w różnych rolach, jeśli mówimy o fotografiach (a jest ich wiele), to po prostu inni ludzie. Stanisławski potrzebował więc korzeni teatralności, dlatego przyjął Turandot, widząc w niej godną kontynuację, rozwój tradycji Teatru Artystycznego. Ale Teatru Wachtangowa również nie można sprowadzić do światła i radości. Tak, oczywiście, grali „Słomianego Kapelusza”, tak, oczywiście, grali „Mademoiselle Nitush”, tak, oczywiście, „Turandot” zawsze niosła ze sobą oryginalność i urok, ale grano też przedstawienia tragiczne obok i bardzo realistyczny, prawdziwy. Wspomniałem już o „Egorze Bułyczowie”. Jeśli mówimy o późniejszej praktyce, to np. w czasach mojej młodości, czyli w 1971 roku (byłem jeszcze chłopcem), oglądałem, powiedzmy, „Idiotę” Dostojewskiego w reżyserii Aleksandra Izaakowna Remizowa z niezapomnianym Nikołajem Olimpiewiczem Gricenko w roli księcia Myszkina. To było tak przeszywające, tak ekscytujące, była w tym taka tragiczna siła! Borysowa (Nastasja Filippovna) wydawała się pozbawiona skóry, cała złożona ze złamań, nerwów, ostrych narożników i Uljanow w roli Rogożyna – to także Wachtangowici. Nie należy myśleć, że Teatr Wachtangowa to koniecznie tylko wodewil, operetka lub „Księżniczka Turandot”. Nie, Teatr Wachtangowa to nieskończona różnorodność. Ale w każdym gatunku Teatr Wachtangowa to święto w jego najlepszych przejawach - święto tragedii, święto codziennego dramatu, święto komedii, święto w bajce. Wszystko to jest święto. I jeszcze jedna bardzo ważna okoliczność. Teatr Wachtangowa, klasyczna forma na swój sposób zawsze był teatrem aktorskim. Jewgienij Bagrationowicz był oczywiście potężnym reżyserem, genialnym reżyserem, ale przede wszystkim był nauczycielem. A jego uczniami, najlepsi reżyserzy Wachtangowa, byli wszyscy nauczyciele: Borys Zachawa i Ruben Simonow oraz Aleksandra Remizowa i Joseph Rapoport – wszyscy oni są nauczycielami. A występy były przede wszystkim występami aktorskimi. Tak się złożyło, że jeśli mówimy o głównych reżyserach, którzy pracowali w Teatrze Wachtangowa, pojawia się nazwisko Aleksieja Dmitriewicza Popowa, który moim zdaniem pracował w Teatrze Wachtangowa do 1930 roku. Ale był też wybitnym pedagogiem, co udowodnił swoją późniejszą pracą zarówno w GITIS, jak i w Teatrze Wojskowym. To, wydaje mi się, jest bardzo ważne i tego właśnie potrzebuje Teatr Wachtangowa do dziś, a mianowicie uwagi poświęconej aktorowi, realizacji kreatywne pomysły poprzez aktora. Wydaje mi się, że to w Teatrze Wachtangowa ma swoje źródło w korzeniach, w tradycji Wachtangowa.
Marina Timasheva: Walentin Barysznikow rozmawiał z Pawłem Lyubimcewem o historii Teatru Wachtangowa, który właśnie skończył 90 lat. I zauważam, że obecny dyrektor teatru Rimas Tuminas, który jest także doskonałym pedagogiem, skomponował nową sztukę „Molo” w pełnej zgodzie z tradycjami Teatru Wachtangowa – jest to święto tragedii i realizację wszystkich pomysłów poprzez wybitnych artystów tego teatru.
Radia Wolność
Nagrano w piątek, 18 listopada 2011: 19:49 w nagłówku , . Możesz subskrybować komentarze do tego wpisu za pośrednictwem kanału komentarzy. Możesz
Ważne odkrycia
Prawdopodobnie będzie to wydawać się dziwne, ale co możesz zrobić, tak się złożyło, że przed wstąpieniem do szkoły teatralnej imienia B.V. Szczukina nigdy nie byłem w Teatrze Wachtangowa, nie znałem nawet jego czołowych aktorów - M.F. Astangowa, N. O Gritsenko, N. S. Plotnikova, Ts L. Mansurova, główny reżyser teatru R. N. Simonov, ci luminarze sceny, którzy później stali się moimi nauczycielami w mojej pracy, koledzy. I oczywiście nie miał pojęcia o szkole Wachtangowa. To był dla mnie zupełnie inny, zupełnie nieznany, zamknięty kontynent, rodzaj planety w zamknięciu. Zaczął się z nią poznawać dopiero wtedy, gdy wstąpił do szkoły i miał okazję uczestniczyć w przedstawieniach teatralnych, a potem sam brał w nich udział, w statystach, a następnie otrzymywał niezależne role. W przedstawieniach uczestniczyli oczywiście nie tylko Evg. Wachtangow oglądał wszystkie przedstawienia wszystkich stołecznych i objazdowych teatrów w Moskwie. W ten sposób próbowałem nadrobić swoją nieznajomość teatru, nastąpił proces gromadzenia wrażeń, wiedzy o sztuce teatralnej, znajomości specyfiki, oryginalności różnych teatrów i oczywiście przede wszystkim - Wachtangowa.
Czas mojej nauki zbiegł się z okresem nowego renesansu w sztuce teatralnej. Jaką radością dla wszystkich było wystąpienie w Teatrze im. Wł. „Hamlet” Majakowskiego w inscenizacji N. P. Ochlopkowa! Cóż za świeżość, świętość, teatralność w najlepszym tego słowa znaczeniu płynęła z tego przedstawienia! Cóż za ożywienie w życiu teatralnym spowodowało narodziny nowego studia teatralnego „Sovremennik”! Był to czas wkroczenia W. Rozowa, A. Salyńskiego w dramaturgię, rozkwit twórczości A. Arbuzowa, który w dużej mierze zdeterminował repertuar teatrów na kolejne dziesięciolecia.
W tym ogólnym procesie aktualizacji sztuki teatralnej Teatr im. Evg. Wachtangow. Zwieńczeniem tego awansu będzie powrót na scenę słynnej „Księżniczki Turandot”, ale jak dotąd proces gromadzenia sił na ten start trwa.
Szkoła Wachtangowa- co to jest? .. Kim jest aktor Teatru Wachtangowa? Co to za plemię i skąd pochodzi?
Źródeł tego zjawiska należy oczywiście szukać w jego twórcach, twórcach, którzy wyznaczyli nową estetykę, nowy kierunek w sztuce teatralnej, a także tych, którzy kontynuowali ją w nowych przedstawieniach i nowych pokoleniach aktorów, którzy przybyli do teatru w różnych lat w szkole otwartej jeszcze przed powstaniem teatru. I chociaż później uzyskała niezależność prawną i otrzymała do swojej dyspozycji oddzielny budynek, pozostał jednym organizmem, zasilanym przez jeden układ krwionośny, w którym trening odbywał się według jednej metodologii. A jak mogłoby być inaczej, skoro wszyscy nauczyciele szkoły są aktorami Teatru Wachtangowa lub absolwentami tej samej szkoły teatralnej. Uczniowie nadal uczą się nie tylko w klasach szkoły, ale także w murach teatru. Przyszli aktorzy widzą, jak artyści teatru ćwiczą i grają, obserwują narodziny spektakli, chłoną atmosferę teatru, oddychają jego powietrzem zmieszanym z potem, kurzem, zapachami rekwizytów, za kulisami, widownią.
Każdy kurs, przy którym pracowała Cecilia Lwowna, oczekiwał zaskoczenia, zachwytu i pełnego szacunku podejścia do nauczycielki, aktorki, niesamowitej kobiety w jednej osobie, nierozłącznej w jednej osobie. Niespodzianka czekała na nas od pierwszej lekcji, od pierwszego spotkania z nią. Wyobraźcie sobie pierwszoklasistów z niepokojem oczekujących surowego, spokojnego, mądrego nauczyciela z wiedzą i doświadczeniem, a nie tylko nauczyciela, ale znanej aktorki, która zna swoją wartość, zepsutą sławą i uwagą. Ale zobaczyli zupełnie inną rzecz, która nie pasowała do koncepcji „nauczyciela”… Nie, wleciała w publiczność, jakby nieważka, młoda, lśniąca od środka, urocza, legendarna Turandot. Nic z naszego rozumienia pojęcia „nauczyciel”. Publiczność od razu wydawała się przepełniona atmosferą niesamowitego luzu, otwartości i życzliwości, sprzyjającej zaufaniu, emancypacji. Opowiedziała nam o Wachtangowie, o tym, jak powstawał teatr, o pierwszych przedstawieniach, o aktorach. Słuchaliśmy jej oczarowani, zafascynowani jej urokiem, zakochaliśmy się. Jako uczennica Wachtangowa przekazała nam jego lekcje, estetykę, koncepcję teatru. Na jej lekcjach nie zauważaliśmy czasu, jedynym pragnieniem wszystkich było: żeby tylko nie kończyły się dłużej. Takie lekcje zapadają w nas na całe życie, ponieważ są postrzegane nie tylko przez umysł, ale także przez serce.
Szkoła teatralna była dla nas prawdziwą akademią nie tylko w rozwoju dyscyplin specjalnych: aktorstwa, scenopisarstwa, sztuk plastycznych itp., Ale także w ogólnym planie edukacyjnym, ogólnym planie kulturalnym, takim jak historia sztuk pięknych, muzyka, klasyka literatury, kształcili się także wspaniali nauczyciele, najwyższej klasy specjaliści w swoich dziedzinach wiedzy.
Biografię szkoły budują nie tylko nauczyciele, ale także uczniowie, którzy po pewnym czasie stają się także nauczycielami. W ten sposób tradycje teatru przekazywane są jakby łańcuchem z nauczyciela na ucznia i coraz dalej od niego…
Uczyli się także ze starszymi studentami… Ci, którym akurat się przydarzyło studiowanie student szkoły, kiedy Rolan Bykov je ukończył, pamiętają, że dla nich był już prawie artysta ludowy. Pamiętają jego słynne dowcipy, „skecze”, w których udział uważali za przyjemność. A którzy nie mieli okazji wziąć udziału, chętnie zostali ich widzami.
Cóż, tymczasem w szkole teatralnej toczyło się zwyczajne życie. Zarówno podczas studiów, jak i później w teatrze imię Jewgienija Bagrationowicza Wachtangowa brzmiało stale: w klasie, na próbach, w rozmowach z nauczycielami i w sporach między uczniami. Ale czym była szkoła Wachtangowa, wciąż musiał to rozgryźć, zdać sobie sprawę, poczuć to całym sobą. Oczywiście stała komunikacja, spotkania na przedstawieniach i w klasach z aktorami szkoły Wachtangowa i oczywiście z nauczycielami, którzy próbowali przekazać nam podstawy tej szkoły, wiele nam pod tym względem dały. Ale tak naprawdę, jego opanowanie zaczęło się dopiero od konkretnej pracy nad wykonaniami. A takimi przedstawieniami dla mnie w szkole były: „Krykiet na kuchence” według twórczości C. Dickensa, „Przechodząc przez agonię” A. Tołstoja, „Ruy Blas” i „Marion Delorme” V. Hugo, no i już w teatrze oczywiście ta sama „Księżniczka Turandot” K. Gozziego.
Nad fragmentem sztuki „Krykiet na piecu” pracowali wspólnie z Tatianą Samoilovą pod okiem nauczycielki Zoi Konstantinovnej Bazhanovej, żony wybitnego radzieckiego poety Pawła Grigoriewicza Antokolskiego. Przygotowałem w tym fragmencie rolę Tackltona – tę samą rolę, którą kiedyś odegrał sam E. B. Wachtangow. W rzeczywistości od tej pracy zacząłem poważnie poznawać szkołę Wachtangowa i jego legendarną osobowość, jego życie, twórczość, jego rozumienie teatru. Zoya Konstantinowna opowiedziała nam o tym starym przedstawieniu, o tym, jak grali w nim pierwsi wykonawcy, a potem konkretnie, pracując nad naszymi rolami, pokazała nam, czym jest Wachtangow i co nie ma z tym nic wspólnego. Opowiedziała i pokazała, jak można grać na poważnie, psychologicznie uzasadniając działania bohaterów, a jednocześnie będąc w danej postaci, odgrywać swój własny stosunek do kreowanej postaci, jakby patrząc na nią z boku, aprobując lub potępiając jego działania, dziwiąc się zachowaniu własnego bohatera, bohatera lub wiedząc z góry, jak zachowa się w danej sytuacji, a jedynie obserwując, jak to się stanie.
To była długa, ale fascynująca, interesująca i bardzo satysfakcjonująca praca studencka. Zoya Konstantinowna nas nie spieszyła, cierpliwie czekała, aż sami wszystko dokładnie zrozumiemy, wszystko zrozumiemy, poczujemy to odważnie. A kiedy prace nad fragmentem już dobiegały końca, pewnego dnia zaprosiła Pawła Grigoriewicza Antokolskiego na próbę. Wtedy zobaczyłem go po raz pierwszy – tego człowieka-legendę, „ojca” poetów, jak sami poeci nazywali go w swoim gronie, a ponadto poetów różnych pokoleń, różnych poziomów poetyckich, różnych orientacji twórczych.
Wszedł do sali prób szkoły, nie, wpadł, wleciał jak tornado, tajfun. To był Wezuwiusz, wypluwający lawiny emocji, energii, ruchu, myśli, idei. On sam był niskiego wzrostu, dosłownie wypełniał sobą całą przestrzeń, gdziekolwiek się znalazł. Po obejrzeniu fragmentu, zanim zdążyliśmy dokończyć, podleciał do mnie, pocałował mnie i powiedział: „Wspaniale, cudownie, źle grasz w Tackletona, niesamowicie źle. Pamiętam, jak Jewgienij Bagrationowicz grał go w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Tutaj grał poprawnie, a ty grasz niepoprawnie, Vasya.
Zoya Konstantinowna, widząc moje zmieszanie, próbowała go powstrzymać: „No dalej, Pasza, on jest jeszcze studentem”. „Och, tak” - powiedział - „całkowicie zapomniałem. No cóż, przepraszam, zupełnie zapomniałem. Myślałem, że jest już aktorem. Przepraszam".
I taka otwartość, otwartość, życzliwość była w tym człowieku, że po prostu nie można było nie ulec jego urokowi. Gdy już trochę opamiętałem się po pokazaniu fragmentu i tak niezwykłej ocenie mojego dzieła, Paweł Grigoriewicz poczynił kilka bardziej precyzyjnych uwag na temat naszego występu. I to było podejście do pracy nie jako pedagog, studentka, ale na najwyższą notę – a patrząc na nią, była to osoba daleka od zwyczajnej, niezwykle utalentowana. Nasza praca była już mierzona standardami sztuki wysokiej, a to oczywiście przygotowywało nas do całkowitej powagi w stosunku do niej, do maksymalnego poświęcenia.
Praca w trzeciej klasie szkoły nad fragmentem sztuki „Ruy Blas” pod okiem nauczyciela i reżysera A.I. Remizowej dała wiele w zrozumieniu szkoły Wachtangowa. Tutaj po raz pierwszy powierzono mi rolę komediową – Don Cesar de Bazana.
Fragment zaczął się, można rzec, ekstrawagancko i minął jakby jednym tchem: mój bohater, ukrywając się przed prześladowcami, przeskoczył mur, przedostał się po rurze i zdyszany, wściekły, psotny, wleciał na scenę w W płaszczu przeciwdeszczowym, z mieczem, kolcem w uchu, zatrzymywał się, żeby zaczerpnąć oddechu i szybko, niczym seria karabinu maszynowego, wyrzucał swoje pierwsze słowa:
Cóż, wydarzenia. Jestem nimi zszokowany Jak mokry pies z wodą, którą się otrząsa. Gdy tylko dotarłem do Madrytu, nagle… ...Moją drogę blokuje wysoki mur, Przeskakując go w jednej chwili niczym ptak, Widzę dom... Postanowiłem się tam schować...
Chyba udało mi się oddać wrażenie pościgu, długiego, gigantycznego wyścigu po dwóch tygodniach pościgu, bo kiedy w końcu się powstrzymałem, salę przetoczył się śmiech. Reakcja publiczności na pojawienie się Don Cesara de Bazana, jak na skrzydłach, uniosła mnie w górę i poniosła dalej. Nie mogłam nadążyć za sobą, za słowami, nie mogłam przestać. Dla mnie wyścig nadal trwał, choć niebezpieczeństwo już minęło, ale bezwładność wyścigu pozostała.
Jak ważna dla aktora jest pierwsza reakcja publiczności, pierwsze wsparcie, pierwsza akceptacja tego, czego się dokonało. Potem jest już coraz łatwiej. Ale pierwsza akceptacja publiczności daje aktorowi świadomość, że robisz wszystko dobrze, twórz dalej. I jak trudno jest, gdy nie słyszysz, nie czujesz opinii publiczności, aprobaty. Jakże trudno jest wtedy grać dalej – jedni aktorzy zaczynają zabiegać o przychylność publiczności, próbując za wszelką cenę wywołać u niej taką reakcję, inni natomiast opadają, zaczynają czuć, że im się nie udaje, co znajduje odzwierciedlenie w cała wydajność dalej, miażdży dużym obciążeniem. Dla mnie wszystko odbyło się w najkorzystniejszy sposób. Rola idealnie pasowała do moich danych aktorskich, z młodością, psotami, dziarością. Wszystko, co zrobił mój bohater, nieświadomie mi się podobało i grałem go z wielką przyjemnością, co oczywiście było odczuwalne i przekazywane publiczności. Wciąż brakowało tam umiejętności, ale był temperament, który mnie obezwładniał i niósł dalej. Złapany przez tę falę, lekkomyślnie rzuciłem się do przodu, nie wiedząc, jak zwolnić, ale musiałem zwolnić. Scena wymagała pauz, akcentów, ale niósł mnie temperament, bezwładność - to właściwie trzymało całą scenę. To była pełna rozmowa. Krzyczeli do mnie z widowni: „T-p-r-r! .. Przestań! ..” Ale już nie można było przestać. Na koniec rozległa się eksplozja oklasków. Ale to były raczej brawa niż zaskoczenie tym, co zobaczyli, a nie umiejętności i profesjonalizm. To wyraźnie nie wystarczyło. A gdybym zatrzymał się w tym galopie, w tym wyścigu, być może nie poradziłbym sobie z przejazdem, zabrakłoby profesjonalizmu. A potem słynnie ścigał się przed publicznością, wywołując zachwyt nawet swoich kolegów. Po przedstawieniu podeszli do mnie, mówiąc, że nie rozumieją prawie ani słowa, ale było ciekawie. Nie mieli czasu, aby naprawdę zastanowić się nad tym, co wydarzyło się na scenie, byli jedynie zaskoczeni tym, co się stało. Praca została mi przypisana.
Nauczyciele też byli mną zainteresowani, najwyraźniej, jak na razie, tylko, że tak powiem, materiałem, z którego dobrym opracowaniem coś może wyniknąć w przyszłości. Po tym fragmencie sam zrozumiałem, że najwyższą sztuką jest nie tylko mieć temperament, ale także umieć go kontrolować, rozsądnie nim dysponować, umieć zwolnić w czasie, powstrzymać się, aby dokładniej przekazać słowo, myśl, stan bohatera. Pierwszego było we mnie pod dostatkiem, ale drugiego wyraźnie było za mało, wciąż musiałem go zdobyć, i to dużo.
Z psotą, z radością zagrali ten spektakl. Prawdziwą przyjemność czerpaliśmy z improwizacji, którą mogliśmy wykorzystywać w tym utworze niemal bez ograniczeń. Na pierwszym pokazie naszej pracy w teatr edukacyjny nagle w trakcie akcji poczułem, że intuicja podpowiada mi, że któryś z odcinków można zagrać inaczej i, jak się wydawało, lepiej, niż to przewidywano na próbach. Fantazja kierowała mną podczas spektaklu w nieco inny sposób. Zanim zdecydowałem się na improwizację, jakoś zatrzymałem się na chwilę, zamarłem w niezdecydowaniu, a potem decydując „przyjdzie, co może”, poszedłem ścieżką sugerowaną przez wewnętrzny głos. Publiczności spodobała się ta scena, nauczyciele również ją zaakceptowali. Po występie Remizova powiedziała tylko: „Wszystko schrzaniłam, ale dobrze schrzaniłam, brawo”.
To było moje odkrycie jeszcze na studiach, że nigdy nie jest za późno na szukanie oryginalnych rozwiązań, nie bójcie się improwizacji, nie bójcie się łamać kanonów, jeśli oczywiście wasze działania są uzasadnione, uzasadnione, logiczny. Ponadto improwizacja jest w duchu szkoły Wachtangowa.
Podczas tego samego występu „Ruy Blas” dokonał dla siebie kolejnego ważnego odkrycia – naturalizm na scenie jest w żadnym wypadku nie do przyjęcia. Zrobiłem to po tym, jak próbowałem zjeść kurczaka podczas występu. Żeby było to bardziej naturalne i apetyczne, cały dzień przed występem nie jadłam, przygotowywałam się do sceny „kurczak”. Ale potem nadeszła długo oczekiwana scena i jakiego horroru doświadczyłem, gdy odgryzwszy kawałek tego nieszczęsnego kurczaka, nie mogłem go w żaden sposób przełknąć - ślina zatkała mi usta i dosłownie się nią zakrztusiłem. Ta lekcja miary scenicznej konwencji została zapamiętana na całe życie.
Kolejne potwierdzenie niedopuszczalności naturalizmu w sztuce miałem później w swojej praktyce podczas kręcenia filmu „Wchodzę w burzę” według D. Granina, w którym zagrałem Olega Tulina. Aktor Aleksander Belyavsky i ja musieliśmy odegrać scenę upojenia alkoholowego, czego długo nam się nie udało. Następnie reżyser filmu Siergiej Mikaelyan poradził, najwyraźniej z desperacji, aby wziąć ćwiartkę i naprawdę ją wypić. Właśnie to zrobiliśmy. Po przerwie przyszedł plan filmowy, byliśmy zachwyceni żarem sprzętu oświetleniowego i „bawiliśmy się” z Sashą Belyavsky, że reżyser, patrząc na nas, rozkazał: „Stop!” Filmowanie zostało zatrzymane. Następnego dnia, już zupełnie trzeźwi, zagraliśmy tę scenę bardziej wiarygodnie i akceptowalnie niż poprzedniego dnia i to weszło do filmu.
Przypadek ten po raz kolejny potwierdza inną myśl wyrażoną wcześniej - im bardziej pijany jest ktoś na scenie lub przed kamerą, tym bardziej trzeźwy powinien być, im bardziej fantastyczna jest scena, tym bardziej wszystko powinno być w niej wyrachowane, tym bardziej emocjonalny fragment roli, tym bardziej aktor musi się kontrolować, w przeciwnym razie ten stan aktora może wprowadzić go w taką patologię, z której trudno będzie się wydostać. I wreszcie, im więcej łez żalu i rozpaczy spłynie z Twojego bohatera, tym słodko powinno być dla Ciebie, aktora, z tego, że potrafisz tak dobrze, organicznie, bez presji oddać stan swojego bohatera. Ale jeśli nie zatrzymasz się na czas w swoich szlochach, możesz zrujnować całą scenę, a nawet zrujnować występ. Myślę, że to głupie, gdy czasami mówią, że jeden z aktorów tak wszedł w rolę, że sam nie pamiętał. Jeśli o to chodzi, to moim zdaniem nie jest to sztuka, tylko patologia. Im silniej przekazujesz uczucia swojemu bohaterowi, tym bardziej trzeźwy musi być twój umysł, kontrolując swoje działania, w przeciwnym razie, tracąc samokontrolę, samokontrolę, może wcale nie przedstawiać tego, czego wymaga występ, według roli.
„Gdybyśmy naprawdę doświadczyli uczuć naszych bohaterów” – przyznał Nikołaj Konstantinowicz Czerkasow – „to oczywiście po jednym z pierwszych występów nie moglibyśmy ominąć szpitala psychiatrycznego. Wcielając się w rolę Iwana Groźnego w pierwszej serii filmu o tym samym tytule przeżyłem dziesięć, dwanaście razy (nie licząc prób) poważna choroba i śmierć jego wiernej przyjaciółki, cesarzowej Anastazji. I grając tę samą rolę w teatrze, w Wielkim Władcy, około trzysta razy (nie licząc prób) w przypływie złości zabiłem mojego ukochanego syna z małżeństwa z Anastazją - Carewicza Iwana. Nietrudno sobie wyobrazić, co by się ze mną stało, gdybym przeżył te sceny z autentycznymi uczuciami, w pełnej sile prawdziwych ludzkich emocji!.. Rzecz w tym, że będąc w radosnym stanie procesu twórczego, my, ze względu na nasze naturalną skłonność do zawodu artystycznego, w miarę naszych możliwości i umiejętności zawodowych, twórczo doświadczamy tych uczuć, tworząc w widzu iluzję prawdziwej autentyczności naszych przeżyć.
Te słowa napisał człowiek, który przeszedł wielką szkołę artystyczną, znający wiele jej tajemnic.
Tak, aktor koniecznie musi siebie słyszeć i widzieć wszystko wokół siebie, jakby dzielił się na dwie części, prowadził rolę, a jednocześnie stale się kontrolował: „Czy robię wszystko dobrze? Czy nie przesadzam? Czy gram w dobrym kierunku, w podanej tonacji? Stając się jednocześnie postacią, nie przestaje być sobą, bo w kreowany obraz wkłada swoje emocje, swój temperament, swoje rozumienie tego, co odgrywa.
Nieco wyprzedzając wydarzenia, chcę to zauważyć od ponad czterdziestu lat biografia aktorska Zagrałem tylko trzy role komediowe. Na kolejną rolę komediową musiałem czekać dziesięć lat, na trzecią i jak dotąd ostatnią rolę dwadzieścia cztery lata. Dokładnie tyle lat minęło od tego przedstawienia „Kopciuszka” do „Starego Wodewilu”, gdzie ponownie spotkałem się z rolą komediową.
Przez pierwsze siedem lat pracy w teatrze mało zajmowałem się repertuarem teatralnym i, z nielicznymi wyjątkami, rolami jednowymiarowymi, głównie romantycznymi – książąt, generałów, rycerzy. Grałem Arthura Graya w „ szkarłatne żagle”, Fortinbras w Hamlecie, Gościu Laury, następnie Don Juan w Kamiennym gościu i wreszcie Książę Kalaf w Księżniczce Turandot. A chciałam spróbować swoich sił w innych rolach. Reżyserzy natomiast korzystali głównie z zewnętrznych danych aktorskich, nie biorąc pod uwagę mojej chęci wyrwania się z kręgu „niebieskich” bohaterów. W tym czasie S. V. Dzhimbinova pod kierunkiem R. N. Simonowa zaczęła wystawiać sztukę dla dzieci „Kopciuszek” E. Schwartza, w której ponownie zaproponowano mi zagranie… Księcia. Tutaj nie mogłem tego znieść, podszedłem do Rubena Nikołajewicza i błagałem, żeby przydzielono mi inną rolę, tłumacząc, że nie mogę już grać książąt, że mnie nudzą. – Który, Wasyjo? – zapytał mnie zdumiony. „No cóż, przynajmniej markiz Pas de Trois to rola mocno charakterystyczna, wręcz groteskowa, pozwólcie, że się źle zachowam” – powiedziałem, niespodziewanie dla siebie, i sam byłem zaskoczony swoją odwagą. Ruben Nikołajewicz jakimś cudem zatrzymał się, pomyślał i po długiej przerwie zaczął się śmiać tak bardzo, że długo nie mógł przestać. Wreszcie, śmiejąc się, równie niespodziewanie, powiedział nagle poważnie: „Co? ..” I było w tym „Co?” więcej zgody niż odrzucenia mojej propozycji. Chociaż Ruben Nikołajewicz oczywiście rozumiał lepiej niż ja sam, że trudno sobie wyobrazić bardziej nieodpowiednią rolę, większą rozbieżność między moimi danymi a tym, co było wymagane w tej roli. Po rolach młodych romantycznych bohaterów i nagle - starożytny, zrujnowany starzec! ..
Oczywiście na początku mi się to nie udało. Należało stworzyć prawdziwy, prawdziwy, rozpoznawalny wizerunek starego człowieka. Ale bez względu na to, jak walczyliśmy ze Swietłaną Borisovną Dzhimbinovą, bez względu na to, co próbowaliśmy zrobić, nic z tego nie wyszło. A Ruben Nikołajewicz, widząc, jak bezskutecznie cierpię ze swoją rolą, nic nie powiedział, a jedynie zachichotał, mówiąc: „No dalej, daj spokój”, prosił, więc teraz, jeśli chcesz, ciężko pracuj. Zrozumiałam, że nie traktuje mnie poważnie w tej roli i traktuje to, co zrobiłam, z humorem. I naprawdę, poza tańcem, który mi pomogli (markiz Pas de Trois w tej roli jest mistrzem baletu i cały czas uczy wszystkich tańczyć), nic nie działało. W tym tańcu były wysokie, zabawne skoki, wszelkiego rodzaju kroki baletowe, do których Ruben Nikołajewicz kiedyś zauważył: „Wasya, powinieneś iść do Teatru Bolszoj tańczyć”.
Zbliżał się już czas prób na scenie, a moja rola wciąż nie była jeszcze gotowa. I wtedy wydarzyło się coś, co Ruben Nikołajewicz robił w swojej pracy, zwłaszcza w ostatnich czasach, rzadko. Przerwał próbę i zwracając się do mnie, powiedział: „Wasya, idź na korytarz, usiądź”. Wszyscy natychmiast zatrzymali się w oczekiwaniu na coś niezwykłego i interesującego. Stało się jasne, że teraz Ruben Nikołajewicz pokaże, jak odegrałby tę rolę. A kiedy się pokazywał – to były chwile prawdziwych cudów na scenie.
Spojrzał przebiegle w moją stronę, uśmiechnął się i poszedł za kulisy. Na salę zaczęli gromadzić się wszyscy: zarówno ci, którzy byli zaangażowani w spektakl, jak i ci, którzy byli od niego wolni, ale byli w tym czasie w teatrze, przybyli pracownicy rekwizytorni, personel pomocniczy, techniczny. Wszyscy zastanawiali się, co będzie dalej. I zaczęły mi się trząść ścięgna podkolanowe, wiedziałam, że jak już odegra jakąś rolę, to na pewno powie: „Powtórz!” Zawsze to robił. Łatwo powiedzieć: „Powtórz!” Ale jak to zrobić po nim?.. Sprawa była prawie zawsze beznadziejna.
Simonow wezwał do siebie dwóch uczniów, a kilka minut później usłyszałem pod moim adresem: „Vasya, spójrz! ..” Coś w rodzaju lekki taniec muzykę i pojawił się... Z dwóch stron prowadzono go, a raczej niesiono na rękach dwóch uczniów, niesiono, można by rzec, fragmentami, często zatrzymując się, żeby nic nie stracić. Markiz Pas de Trois miał na sobie długi płaszcz Biała broda, trzymał w dłoni patyk, okulary ledwo trzymały się na samym czubku nosa, a chytre, zmrużone oczy spoglądały na wszystkich znad okularów.
Sala natychmiast wybuchła śmiechem, który nie ustawał aż do końca występu. Ci, którzy mu towarzyszyli, wyprowadzili go na środek sceny i chcieli zostawić w spokoju, ale nie mogli odsunąć się od niego na krok – noga markiza uginała się w kolanie, wtedy całe jego ciało wychodziło gdzieś na bok, wtedy jego ramię by drgnęło. Opadał w prawo, potem w lewo, przechylał się najpierw w jedną, to w drugą stronę, przytulając się do młodych ludzi, tak że od czasu do czasu musieli go podtrzymywać, aż w końcu zamarł w optymalnej pozycji pełna równowaga, i wtedy tylko - Cicho zaczęli się od niego oddalać, aby, nie daj Boże, od ruchu powietrza nie zachwiał się ponownie i nie upadł.
Przez cały ten czas na sali słychać było homerycki śmiech. Ruben Nikołajewicz improwizował w ruchu tak bardzo, że nie można było oderwać wzroku. Byłem coraz bardziej przerażony oczekiwaniem na jego koronę: „Powtórz!” Zrozumiałem, że nigdy tego nie powtórzę, i siedziałem już cały mokry od zimnego potu, czekając na swój los.
Następnie Ruben Nikołajewicz zaczął pokazywać dworzanom różne kroki taneczne, uczył ich tańczyć. Pokazał, a on, mrużąc oczy w moją stronę, powiedział: „Wasya, naprawdę skoczysz jak ty, nie ja”.
Z beznadziejności sytuacji, ze złości, z rozpaczy rzuciłem się na scenę, bo pewnie wbiegli do strzelnicy, wszedłem za kulisy, włożyłem ten sam szlafrok, w którym właśnie wyszedł Ruben Nikołajewicz, przyklejony do brody, założył okulary, wziął kij i w towarzystwie tych samych uczniów wszedł na scenę, jak na Golgotę, jak na śmierć. Wiedziałem, że nie czeka mnie nic dobrego, bo wtedy nie było we mnie nic poza przerażeniem i ukraińskim uporem. Wiedziałem jednak na pewno, że muszę się wydostać, bez względu na cenę. Jakimś siódmym zmysłem zrozumiałem, że teraz, tutaj, w tej właśnie chwili rozstrzyga się nie tylko kwestia, czy zagram tę rolę absurdalnego starca z bajki, ale pod wieloma względami mój aktorski los zapadła decyzja, moje ludzkie cechy zostały wystawione na próbę – wytrzymam lub wycofam się, poddam się.
Próbował zrobić dokładnie to samo, co Ruben Nikołajewicz, powiedzieć to samo, co zrobił, a na sali zapadła śmiertelna cisza. Wydawało mi się, że trwało to całą wieczność, że zaraz się rozpłaczę, nie mogłam tego znieść, czekałam, aż chociaż ktoś, chociaż jedna osoba na sali będzie się śmiać. Ale przez całą scenę panowała martwa cisza i nic, żaden dźwięk jej nie zakłócał. Gdy tylko skończyłem fragment, natychmiast, bez przerwy, zwróciłem się do Rubena Nikołajewicza z prośbą o ponowną próbę. Na co on odpowiedział: „Zgadza się, Wasya, chodź, spróbuj ponownie”. Powtarzałem tę scenę siedem razy z rzędu, bez przerwy, bez odpoczynku, nie zwracając uwagi na reakcję publiczności na mój występ. Zaczął odgrywać tę rolę najdrobniejsze szczegóły aż do pojedynczych pociągnięć, bo rozumiał, że to one składają się na charakter i rolę w ogóle. A kiedy gdzieś pod koniec próby usłyszałem śmiech na sali, była to dla mnie największa nagroda za odwagę, na którą się zdecydowałem, wychodząc na scenę za Simonowem, za wytrwałość, za pracę, za sprawdzian, które tak naprawdę przygotowałem dla siebie, zgłaszając się na ochotnika do pełnienia tej, jak się okazało, bardzo trudnej roli.
Wtedy rola markiza Pas de Trois stała się jedną z moich ulubionych ról. Mogłam w nim improwizować, znajdować coraz to nowe akcenty w portrecie, dosłownie skąpana w tej roli, doświadczyłam prawdziwej radości z tego, jak publiczność to przyjęła, jak zareagowała na wszystko, co w nim zrobiłam, od razu poczułam przyjemność informacje zwrotne od widzów, które mają miejsce podczas występów komediowych, podczas odgrywania roli komediowej.
Spektakl został wystawiony w tym samym improwizacyjnym stylu, właściwym szkole aktorskiej Wachtangowa, przynosząc wiele radości wszystkim wykonawcom i, mam nadzieję, także publiczności. Cóż, dla mnie była to kolejna poważna lekcja jego zrozumienia i próba sił.
Grając te dwie role, doszedłem do wniosku: jaką radość daje granie w komedii, sprawianie radości widzom, wprawianie ich w dobry, pogodny nastrój i sam się tym bawię. Grając w komedii, aktor natychmiast otrzymuje zwrot od publiczności. Jeśli jakiś fragment roli zostanie dobrze zagrany lub wskazówka zostanie podana trafnie, w komediowy sposób, od razu słychać reakcję publiczności, od razu widać efekt swojej pracy. To niezwykłe, radosne uczucie – słyszeć reakcję publiczności, słyszeć śmiech, wzruszenie, każdy szelest publiczności. Dlatego ze szczególną zazdrością patrzę na aktorów, którzy stale grają role komediowe.
Każda praca wychowawcza, każda rola wyuczona w sztuce czy fragmencie niezmiennie daje coś w procesie opanowywania zawodu młodemu aktorowi i już mądrzejszemu doświadczeniu, a tym bardziej uczniowi, dla którego wszystko jest nowe, wszystko się przydaje zmysł poznawczy, którego każdy krok wiąże się z odkryciami. W związku z tym współpracuje w szkole z takimi nauczycielami jak Cecilia Lwowna Mansurowa, Władimir Iwanowicz Moskwin, syn słynnego artysty Moskiewskiego Teatru Artystycznego Iwan Michajłowicz Moskwin i nauczycielka francuskiego Ada Władimirowna Briskindowa nad fragmentem sztuki „Marion” Delorme” V. Hugo była dla mnie niezwykle przydatna w tym zakresie. w języku francuskim.
Cecilia Lvovna Mansurova – kierownik naszego kursu – jest dumą Teatru Wachtangowa, aktorką niepodobną do nikogo innego, błyskotliwą, oryginalną. Ale dla nas była także niezastąpioną nauczycielką. Posiadała, oprócz wielu innych cnót, jeszcze jedną nieocenioną cechę – pozyskiwała uczniów, rozładowywała napięcie, sztywność, napięcie, tworzyła na swoim kursie atmosferę studiowania. Nie musieliśmy otwierać puszka, aby wyodrębnić stamtąd zawartość. Sami do niego dążyliśmy wszystkimi swoimi wątpliwościami, odkryciami, sukcesami i porażkami i zawsze znajdowaliśmy jego zrozumienie, ukojenie lub odwrotnie, otrzymywaliśmy taki zastrzyk energii, pewności siebie, który mógł wystarczyć do rozwiązania niejednego najtrudniejszego zadania . I jak ważne jest, zwłaszcza w takim zawodzie jak nasz, móc odkryć w człowieku artystę, jego zdolności czy talent, to właśnie dała komuś natura. W uniwersytet kreatywny uczenie się to nie tylko proces poznania, ale proces odkrywania talentów i ich doskonalenia. Tutaj powstają wyroby na sztuki i praca jest prowadzona z każdym uczniem indywidualnie. To nie przypadek, że na jednego studenta w kreatywnym uniwersytecie przypada o wiele więcej nauczycieli niż w jakimkolwiek innym. Indywidualne podejście dla każdego ucznia jest tu konieczne, bo przyszły aktor musi nie tylko odpowiedzieć na pytanie nauczyciela o coś: wie – odpowie, nie wie – nie otrzyma zaliczenia. W nauczaniu zawód aktorski wszystko jest trudniejsze. W szkole teatralnej nie tylko odpowiada na lekcji, ale odsłania się w swoich uczuciach, emocjonalnie reaguje na zaproponowane przez nauczyciela warunki gry, obnaża, można by rzec, swoje zakończenia nerwowe. Tutaj, oprócz wspólnego zadania wszystkich uniwersytetów – szkolenia, gromadzenia wiedzy, edukacji człowieka, następuje ujawnienie artysty, jego i tylko jego, indywidualność twórcza, charakterystyczny tylko dla jednego ze sposobów jego wykonania. I jak ważne jest wychowanie oryginalnego, niepodobnego do żadnego innego aktora, który ma swój własny styl twórczy, niosący własny temat w sztuce. Można to jednak osiągnąć jedynie w osobistym kontakcie nauczyciela z uczniem, w atmosferze zaufania, emancypacji, w takim środowisku łatwiej ujawnia się talent ucznia lub jego brak. Jak ten czy inny uczeń się otworzy, jaki będzie procent zwrotu z niego, jaki demon czy geniusz w nim siedzi – nie da się od razu powiedzieć, nie da się przewidzieć i przez dość długi czas to też nie zawsze można to zrobić. Dlatego tak bardzo cenię jakość nauczyciela – umiejętność tworzenia atmosfery prawdziwego życia studyjnego, która najbardziej sprzyja identyfikowaniu i kształtowaniu osobowości twórczej.
Trzeba uczciwie powiedzieć, że pozostali nauczyciele szkoły umiejętnie podtrzymywali tę twórczą atmosferę w swoich grupach. Opiekował się nią rektor szkoły, wspaniały dyrektor i nauczyciel, jeden z najstarszych Wachtangowitów, Borys Jewgienijewicz Zachawa. Wszyscy uczniowie go kochali, a on każdego znał nie tylko z nazwiska, ale z widzenia, z imienia, po rolach, jakie odgrywali we fragmentach i przedstawieniach. Niektórzy nauczyciele tej szkoły często zabierali nas do swoich domów i tam się z nami uczyli. Robiono to (czego później zaczęliśmy się tylko domyślać) czasami celowo, aby nakarmić niektórych z nas. Za moich czasów studenckich, a nawet wtedy, zwłaszcza w rodzinach o niskich dochodach, nie było dobrobytu.
I jakie to było dla mnie ważne – po studyjnej atmosferze Pałacu Kultury ZIL, trafić właśnie w takie ręce, w tę samą atmosferę całkowitej emancypacji, otwartości, życzliwości, tolerancji. Szczególnie podkreślam te walory pedagogiczne, bo przy ich braku (a to niestety często bywa w życiu) uczniowie są natychmiastowo uciskani i to do tego stopnia, że nie da się ich z nich wyciągnąć na siłę, tego prawdziwego , nie da się w żaden sposób obudzić ich temperamentu. Ale Cecilia Lwowna zrobiła to po prostu znakomicie. Potrafiła otworzyć i obudzić temperament w uczniu do tego stopnia, że sami czasem byliśmy zaskoczeni, zdziwieni tym, skąd to wszystko się bierze. Jednocześnie nie pozwalała na mentoring, a jeśli widziała, że ktoś już po pierwszym sukcesie za bardzo sobie wyobrażał, natychmiast w najbardziej zdecydowany sposób stawiała takiego ucznia na swoim miejscu. Trzymała się na równi ze wszystkimi uczniami, ale jednocześnie sama nie zniżyła się do naszego poziomu, ale wciągnęła nas do swojego. Cóż, jej wzrost po prostu przyprawiał o zawrót głowy. Być może jedyną rzeczą, która była dla niej trudna, było, choć może się to wydawać dziwne, dla aktora szkoły Wachtangowa forma zewnętrzna wydajność. Fragmenty i spektakle, nad którymi pracowała, były zawsze nienagannie budowane zgodnie z wewnętrzną logiką rozwoju wydarzeń, zgodnie z psychologiczną trafnością, trafnością, w przybliżaniu aktorzy. Kiedy trzeba było psychologicznie uzasadnić rolę, znaleźć wewnętrzny stan bohatera - tutaj po prostu nie miała sobie równych, ale nie zawsze potrafiła znaleźć ogólny wzór roli, niezbędną mise-en-scene i w ogóle , forma spektaklu. W tym kontekście przypomniała mi się praca nad fragmentem sztuki Marion Delorme.
Próby już dobiegały końca. Wydaje się, że wszystko w nim zostało już zrobione, zbudowane na linii relacji bohaterów, wszystko jest zweryfikowane psychologicznie, ale czegoś zabrakło. Nie było wrażenia kompletności, gotowości do pracy. Bez względu na to, jak bardzo się męczyli, nie mogli tego wszystkiego zakończyć w jakiejś błyskotliwej formie artystycznej spektaklu, nie mogli znaleźć mise-en-scene centralnej sceny - spotkania Didiera i Marion. Cecylia Lwowna była zdenerwowana. Aktorzy zdawali się robić wszystko dobrze, wewnętrznie gotowi wylać z siebie wszystko, co zgromadzili na próbie, tylko jak to zrobić, żeby było mocno, jasno, obrazowo?
Znając taką słabość formy, Cecilia Lwowna zaprosiła na jedną z prób Władimira Iwanowicza Moskwina.
Powoli wszedł do sali prób, zamknął za sobą drzwi, powoli opadł na podłogę i pozostał w tej pozycji – była to jego ulubiona pozycja. Powiedział: „Zacznij” i tak bez ruchu, w milczeniu, bez wyrażania emocji, przesiedział aż do końca korytarza. A kiedy skończyliśmy, wstał równie powoli, wziął leżące na boku pudełko i umieścił je na środku sceny. Następnie położył mnie na nim plecami do publiczności, szeroko rozłożył moje nogi i ramiona, opierając dłonie na kolanach. Tak więc z sali widoczna była zastygła w skrajnym napięciu męska postać, spętana jakąś nieznaną siłą.
A znaczenie tej sceny było następujące… Didier został skazany na śmierć. Przed egzekucją przychodzi do niego Marion. Aby jednak udać się do niego i następnie zaoferować mu uwolnienie, zgodnie z zamierzeniem, musiała udać się na upokorzenie, poświęcić honor. Didier od razu zrozumiał, jak udało jej się go przeniknąć, odwrócił się od niej i w tym stanie, nie ruszając się, nie odwracając twarzy w jej stronę, spędza niemal całą scenę. Marion, czując się winna przed nim, krąży wokół niego, szukając litości, pobłażania.
Włodzimierz Iwanowicz, próbując wzbudzić nienawiść, bezkompromisowość wobec niewiernego, rozpalić we mnie namiętność i temperament, krzyczał wówczas: „Zniszcz, zniszcz ją!… Ona cię zdradziła! Nalewaj, nalewaj, pomyśl jak ją teraz zabić. Nienawidź, nienawidź jej, niewiernej, nie pozwól jej się do siebie zbliżyć i trzymaj ją na dystans aż do końca sceny!
A ja ją „zniszczyłem” słowami, jakby mocnymi uderzeniami w twarz uderzałem ją w twarz, bekhendem:
Dotarcie do tego punktu jest naprawdę przerażające! W końcu to wstyd, jakiego jeszcze wcześniej nie widziano… O kobieto! Powiedz mi, czy to była wina Ten, który kochał cię jak najczulszego brata? ..
Moskvin nie lubił dzielić scen, zawsze używał szerokich, mocnych uderzeń, kopiąc, jak to się mówi, w głąb. Było to wprowadzenie do prawdziwego teatru, do ekspresji siły ludzkie namiętności, wspaniała myśl.
Mise en scene ustanowione przez Włodzimierza Iwanowicza trwało aż do chwili, gdy Didier w końcu przebaczył ukochanej, uświadamiając sobie, że zrobiła to dla niego i dla niego i że nie ma innego wyjścia. Przez niego poszła na straszliwe upokorzenie, na taką ofiarę, żeby go ocalić. Zdając sobie z tego sprawę i porządkując się wewnętrznie, Didier powoli zaczyna „odtajać”. Odrętwienie zostaje zastąpione łkaniem. Wstaje, bierze Marion za głowę, przesuwa dłonią po jej twarzy, klęka przed nią i zaczyna się jego „odwilżowy” monolog:
Przyjdź do mnie!..Teraz cię poproszę, Któż mógłby pozostać obojętny w tak okrutnej godzinie Nie żegnaj się z nią, nieszczęśliwa, czuła, odważna, Kto mu się całkowicie poddał? .. Byłem dla ciebie niemiły. Panie, ukaraj Cię Zostałem do ciebie wysłany... Och, jak bardzo się myliłem... Niebiański aniele ty, splamiony ziemią, Marie, moja żono, moja ukochana, W imię Pana - do którego idę - Wybaczam Ci... Kochanie, czekam: I wybaczysz mi!
Na koniec fragmentu radosna Cecilia Lwowna podbiegła do Włodzimierza Iwanowicza, przytuliła go, ucałowała ze słowami: „Wiedziałam, czułam, że tu jeszcze trochę zabrakło – i polecą”. W zasadzie trochę brakowało, ale ile „trochę” znaczy w sztuce. Tym właśnie jest mise-en-scène w spektaklu, jakie jest w nim połączenie formy i treści.
Fragment został odtworzony po francusku, ale tłumaczenie nie było potrzebne, wszystko było jasne z jego ułożenia, z psychologicznej dokładności w zachowaniu bohaterów. Fragment został uznany za najlepszy na kursie, był kilkakrotnie pokazywany na scenach WTO, Central House of Arts, w telewizji i wszędzie odniósł sukces.
Podczas projekcji tego fragmentu po raz pierwszy spotkałem Rubena Nikołajewicza Simonowa, ucznia Jewgienija Bagrationowicza Wachtangowa i dyrektora teatru nazwanego jego imieniem. Po obejrzeniu fragmentu dosłownie wskoczył na scenę, pogratulował nam, namówił na jeszcze dwa, trzy uderzenia, zażądał, abyśmy natychmiast zagrali, jak powiedział. Ta praca w dużej mierze przyczyniła się do tego, że zostałem później zaproszony do trupy Teatru Wachtangowa.
Jak dotąd wymieniłem tylko nazwisko trzeciej nauczycielki, która pomogła w przeprowadzeniu tego przejścia, ale nie powiedziałem nic o trzeciej nauczycielce, Adzie Władimirownej Briskindowej. Jej rola w szkole nie ograniczała się do nauczania języka francuskiego. Osoba o wielkiej kulturze, wysokim guście, niosła ze sobą wielką misję edukacyjną, zaszczepiła w nas wysoki gust, zapoznała nas z klasyką francuską, była inicjatorką wystawiania fragmentów w języku francuskim, a wszystko to robiła z wielkim zainteresowaniem, miłością, bezinteresownie. Wszystkich studentów do niej ciągnęło, szukali wspólnej pracy i z reguły później, po ukończeniu studiów, utrzymywali i przez długi czas utrzymują jak najmilsze relacje – twórcze i przyjacielskie.
Tak się złożyło, że bardzo utalentowani, bezinteresowni, mili ludzie zdawali się celowo przekazywać mnie z rąk do rąk. Nie móc dostać Dobra edukacja W domu (ojciec skończył trzy klasy szkoły, mama jest kompletnym analfabetą) wszystko to zdobyłam dzięki kontaktom z bardzo ciekawymi ludźmi, którzy z nawiązką nadrobili moje braki w edukacji. Przygotowując się do zawodu aktorskiego, ukształtowali mnie duchowo, zaszczepili dobry gust i kulturę.
Kolejnym sprzyjającym momentem w moim wychowaniu było to, że prawie wszyscy moi przyjaciele byli starsi ode mnie wiekiem i jako najmłodszy ciągle się czegoś od nich uczyłem. Wiedzieli więcej ode mnie doświadczenie życiowe i zawsze, jak prawdziwi przyjaciele, chętnie dzielili się wszystkim, co sami wiedzieli i potrafili.
Jednym z tych przyjaciół, mój dobry geniuszu, był Jurij Wasiljewicz Katin-Jartsev, także były Ziłowita, wówczas aktor Teatru Dramatycznego na Malajach Bronnej i nauczyciel w szkole Szczukin.
Przez całe studia i później, już podczas pracy w teatrze, towarzyszył mi w procesie doskonalenia zawodu, pomagał mi jeszcze długo po ukończeniu studiów. A potem, już za czasów studenckich, sugerowałam, które fragmenty warto wykorzystać i co jest bardziej zgodne z moimi danymi, pomagałam nad nimi pracować, poprawiałam, dodawałam otuchy w trudnych momentach, gdy przez długi czas coś nie wychodziło. I nie tylko dla mnie samego. Rzadko spotyka się w teatrze osobę, którą wszyscy pokochaliby. Jurij Wasiliewicz był takim rzadkim wyjątkiem. Pomógł wielu uczniom szkoły teatralnej zostać prawdziwymi aktorami.
Jurij Wasiljewicz był reżyserem mojej pracy dyplomowej na temat roli Roszczina w Drodze przez męki A. Tołstoja. Szczególnie przydatna praca na tej roli była dla mnie nie tyle w sensie zawodowym, ile cywilnym. Roszczin to Rosjanin, zagubiony i tragicznie przeżywający utratę Ojczyzny. Nie potrafię ocenić, jak to rozegrano, ale wciąż z wielkim podekscytowaniem pamiętam monolog Roszczina w wagonie: „Ach, nie straciłem mieszkania w Petersburgu, nie straciłem kariery prawniczej… Straciłam w sobie dużą osobę, ale nie chcę być mała…”
W przedstawieniu był cudowny moment – rozmowa o Ojczyźnie. Za każdym razem podczas występu, na długo przed tym monologiem, ogarniało mnie jakieś szczególne podniecenie, przetaczała się jakaś niesamowita fala, zapierała dech w piersiach, fizycznie czułam, jak krew odpływa mi z twarzy. W tamtej chwili nadal słyszę w uszach ciszę panującą na widowni. Była to cisza pełna wysokiego napięcia - jakże pożądana, przyjemna, słodka dla aktora, droższa i słodsza niż najgorętsze brawa.
Podczas pracy nad drugim spektaklem dyplomowym – „Ekscentrykiem” N. Hikmeta – ponownie spotkał się z nauczycielką i reżyserką A. I. Remizową. Dopiero po zagraniu w nim roli Achmeta zaprosiła Rubena Nikołajewicza Simonowa, aby zobaczył mnie jako kandydatkę do trupy słynnego Teatru Wachtangowa. I to właśnie po tej roli zostałem do niej przyjęty. Sam Nazim Hikmet trzykrotnie oglądał nasz studencki występ i choć ten sam spektakl był wystawiany w Moskwie w jednym z profesjonalnych teatrów, nasz występ bardziej mu się spodobał i sam zaproponował, że pokaże go w telewizji. Jako kosztowną pamiątkę przechowuję jego autograf na książce: „Najlepszemu Achmetowi”. Dla studentki czwartego roku takie wyróżnienie ze strony autora spektaklu było wielką dumą.
Przejście ucznia ze szkoły do teatru jest niezwykle trudne i często bardzo bolesne, gdy niczym początkujący pływak w ruchu jest zmuszony nauczyć się praktycznego stosowania wiedzy teoretycznej: jeśli potrafisz wypłynąć, to na koniu , jeśli się nie da, cała nadzieja na ratownictwo. Młodzi aktorzy, przenosząc się do teatru, często tracą na jakiś czas ziemię Anteeva, którą nieustannie odczuwali pod nimi w szkole, i znajdują się na rozdrożu, zagubieni, wkraczając dla nich na nowy kontynent, na którym nikt nie ubezpiecza, a wręcz przeciwnie, testuje, wyczekuje, ocenia, patrzy, próbuje zrozumieć, kim jest początkujący, co potrafi. I nie każdy, znajdując się w takiej pozycji jak obiekt testowy, jest w stanie wytrzymać, nie zgubić się. Dlatego uważam, że niewłaściwie jest przybijać młodemu aktorowi pieczątkę „nieodpowiedni” już po pierwszej porażce. Jednak przez cztery lata czegoś go uczono, owszem, i dał jakąś nadzieję, więc był beztalentowy. W przeciwnym razie po prostu nie ukończyłby występu dyplomowego. Niewątpliwie w tym być może najważniejszym momencie życia aktora postawa w teatrze powinna być wobec niego bardziej ostrożna. W końcu ilu obiecujących studentów przyszło i przychodzi do teatrów, a tylko nieliczni zostają świetnymi aktorami. A gdzie są inni?.. Wielu innych, którzy błyszczeli w szkole, a potem nie utrzymali się na tym samym poziomie, blaknie. Najczęściej blakną z tej niewiary, najpierw w siebie, a potem w siebie na skutek pierwszych niepowodzeń, na skutek braku tego zwykłego ubezpieczenia dla siebie, dodając otuchy, wpajając wiarę w słowa ucznia nauczyciela. Młody aktor, nie mogąc zdać pierwszego egzaminu na scenie zawodowej, często jest skazany na długi, a potem prosty. A nie grając przez dłuższy czas, zaczyna się degradować, tracić to, co miał, zwłaszcza gdy jest młody, który nie osiągnął jeszcze wystarczającego wzrostu w wybranym przez siebie zawodzie i nie miał czasu utrwalić w praktyce tego, czego się do tej pory nauczył tylko teoretycznie. Rozwija tremę - tak często łamią się twórcze, ludzkie losy. Są to straty ekonomiczne (w końcu uczył się przez kilka lat, na kształcenie talentów wydano dużo pieniędzy) i urazy psychiczne - jakim kosztem je mierzyć?
Na początku podróży wydawało mi się, że mogę zagrać dowolną rolę, dowolną złożoność, zagrać w dowolnej roli. Ta arogancja jest szczególnie charakterystyczna dla studentów, gdy wchodzą na profesjonalną scenę, ale już pierwsze role w teatrze często wytrącają ich z nóg, pozbawiają pewności siebie, a raczej pewności siebie, i jest to naturalne.
Nasz zawód nie jest tak prosty i jednosylabowy, jak mogłoby się początkowo wydawać. Ważne jest, aby nie zgubić się w tym kluczowym momencie życia młodego aktora i zdać sobie sprawę, że w naszym biznesie naprawdę nie powinno być miejsca na pewność siebie, wątpliwości mogą, powinny i będą nas nawiedzać przez całe życie. Z własnego doświadczenia i doświadczeń moich kolegów mogę powiedzieć, że im dalej pójdą, tym częściej będą nas prześladować. I nie trzeba się tego bać, bo wątpliwości są bodźcem w pracy, to ciągła samokontrola: „Czy postępuję słusznie, czy zrobiłem wszystko, aby rola naprawdę się spełniła?” Z każdym Nowa rola jesteś przekonany, że podejście do tego nie staje się łatwiejsze, ale coraz trudniejsze. Wydawać by się mogło, że wszystko powinno być na odwrót, wszak z czasem zdobywa się doświadczenie, gromadzi się wiedzę o zawodzie, poznaje się jego subtelności i oczywiście oczekuje się, że to wszystko pomoże Pani w pracy, że pewność powinna się pojawić, ale z jakiegoś powodu tak nie jest, nie nadchodzi.
Oczywiście zdobyte doświadczenie i wiedza nie mijają bez śladu, wszystko, co zgromadziłeś, utrwaliłeś, przyswoiłeś, oczywiście pomaga iść dalej, to twój bezcenny kapitał, bez którego aktor po prostu nie może, nie może tego zrobić, inaczej to dla niego śmierć. Ale przecież ruch do przodu jest możliwy tylko wtedy, gdy ten ruch nie odbywa się po radełkowanej ścieżce, ale na nową, odkrywanie i układanie nowych ścieżek, a z każdą nową rolą wszystko zaczyna się tutaj od nowa. Inaczej nie będzie odkryć, nie będzie procesu poszukiwań, nie będzie już kreatywności, a sztuka zawsze powinna być odkryciem – samym w sobie, w roli, w życiu.
Z biegiem czasu wątpliwości nasilają się także dlatego, że z każdym rokiem, z każdą nową rolą, zaczynasz podchodzić do niej z większą odpowiedzialnością, coraz bardziej rozumiesz, że w naszym zawodzie, dotychczasowe doświadczenia, dotychczasowe zasługi, długo nie wytrzymasz, nie wytrzymasz nie żyć. Za każdym razem trzeba ponownie zdawać ten sam egzamin, co w pierwszej roli, podczas swojego pierwszego występu. A jeśli Twoje pierwsze prace potraktowano z pewną dozą protekcjonalności, przyznano rabaty za młodość, brak profesjonalizmu, brak doświadczenia, to z biegiem czasu takich rabatów już nie ma, a wręcz przeciwnie, rygorystyczność i sztywność ocen wzrasta z roli na rolę.
Nigdy nie zapominaj, jak Michaił Fiodorowicz Astangow, pracując nad kolejną rolą, był bardzo zmartwiony i zdenerwowany. Z boku dziwnie było patrzeć, jak słynny aktor, który zdawał się znać wszystkie tajemnice zawodu, nie mógł poradzić sobie z ekscytacją przed premierą. Widząc to Cecilia Lwowna Mansurowa podeszła do niego i próbowała go uspokoić: „Misza, dlaczego jesteś taki zdenerwowany? Jak bardzo możesz się martwić? A on jej odpowiedział: „Cholerny zawód, za każdym razem i od nowa”.
I rzeczywiście, w kreatywności prawdopodobnie zawsze czeka na wszystkich jeden los - zacząć wszystko od nowa, od zera - w prawdziwej kreatywności, z prawdziwym podejściem do pracy. To właśnie w nauce każde nowe pokolenie naukowców zaczyna od tego, co już znane, odkryte, aby pójść dalej, dokonać nowych odkryć. W sztuce tak nie jest. W nim, jeśli nie zacznie się wszystkiego od nowa, nie odkrywa się za każdym razem na nowo charakteru bohatera, nie szuka się nowych barw, używa się wypracowanych w przeszłości klisz, to nie będzie już sztuka, ale zwykłe rzemiosło, wyznaczanie czasu.
Na poparcie tego, co zostało powiedziane, przytoczę jeszcze jeden przykład – wspólną pracę z Alisą Freindlich przy filmie „Anna i dowódca”. Kręcenie filmu było interesujące, łatwo było współpracować z reżyserem Jewgienijem Khrinyukiem, było pełne wzajemne zrozumienie, Alice i ja też. I dlatego prawdopodobnie jej wyznanie zabrzmiało nagle tak nieoczekiwanie: „Co się dzieje? Z roku na rok coraz trudniej jest rozpocząć karierę. Wcześniej pomagała mi Varvara (córka). Zapamiętałem tylko ją, a ona wprawiła mnie w emocjonalny nastrój, dała mi emocjonalną falę i to sprawdziło się bezbłędnie w wielu rolach, dramatycznych, komediowych, zabawnych, tragicznych. Samo wspomnienie o niej wywołało przypływ emocjonalnego ładunku. Jednak z biegiem czasu przestało mi to wystarczać. Wcześniej, przygotowując się do jakiejś dramatycznej roli, przypominałem sobie jakieś nieszczęście w domu (aktorzy często używają tej techniki, aby stworzyć sobie niezbędny nastrój) i to pomagało na jakiś czas. Teraz to już nie działa. Potrzebujemy coraz to nowych bodźców. Potem poważnie pomyślałem o tym, jak różne okoliczności wpływają na aktorów! I w inny czas, w różnych sytuacjach życiowych na różne sposoby. W jednym przypadku na przykład muzyka bardzo mi pomaga, w innym poezja lub jakiś rodzaj przeżytej wcześniej pamięci staje się niezbędnym domieszką w mojej pracy – w procesie twórczym bierze udział wiele elementów i nigdy nie wiadomo z góry co Ci dzisiaj pomoże, co dzisiaj stanie się Twoją irytacją w pracy nad rolą. W każdym programie jest inaczej. Dlatego mówią (i to prawda), że nie ma dwóch identycznych przedstawień, za każdym razem są inne, choć podstawa dramaturgiczna jest dla nich ta sama, choć tekst pozostaje niezmienny. Tak, tworząc każdą nową rolę, aktor za każdym razem zaczyna pracę od zera, bo postać za każdym razem jest inna, dlatego trzeba go „wyrzeźbić” na nowo, ale tworząc go, aktor nie może nie wykorzystać wszystkiego, co zgromadził w swoim poprzednim życiu, to obciążenie psychiczne, które leżało na sercu, zanim zaczął tworzyć obraz artystyczny. Jednocześnie zauważam, że aktor często w swojej twórczości opiera się nie tylko na własnym doświadczeniu, nie tylko na własnej biografii, ale także na biografii swojego pokolenia, swoich czasów.
Oto dwa przykłady. Pracując nad jedną z moich pierwszych ról w teatrze, młodym oficerem politycznym Bakłanowem na podstawie sztuki B. Rymara „Wieczna chwała”, zaskakująco szybko dostrzegłem mojego bohatera w najdrobniejszych szczegółach – jego wygląd, wyraz oczu, chód, gesty. I jeden przypadek pomógł - denerwujący i jednocześnie dla mnie szczęśliwy. Spieszyłem się do teatru, spóźniłem się, co mnie denerwowało, bałem się, że nie zdążę na spektakl. Przy wyjściu z metra, wyprzedzając innych, w pośpiechu, nieoczekiwanie wpadł na około czternastoletniego chłopca. Rzuciłem się w bok, a on zrobił to samo, ja w drugiego, a on niemal synchronicznie powtórzył moje ruchy i zderzyliśmy się. Uderzyłem go. Chłopiec upadł, a ja mimo to bezwładnie zrobiłem kilka kroków do przodu, po czym zatrzymałem się, wróciłem, pomógłem mu wstać i wtedy zobaczyłem jego bladą twarz, wyciągniętą cienką szyję, przestraszoną, szeroką Otwórz oczy nie do końca rozumiejąc, co się stało. Podnosząc chłopca, powoli odeszłam i już nie biegłam, poszłam cicho do teatru. Jakoś było mi obojętne, że się spóźnię, wszystko przed tym, co się wydarzyło, wydawało się małostkowe, próżne. To jego spojrzenie, zdziwione, przestraszone, nie rozumiejące, dlaczego został zestrzelony, jak wyrzut sumienia, jak drzazga, utkwiło mi w pamięci i długo stało przed oczami, jakby to wszystko właśnie się wydarzyło. Trwało to aż do pojawienia się roli Baklanowa w „Wiecznej chwale”. Gdy tylko dramatopisarz ogłosił to w sztuce, od razu wyraźnie to sobie wyobraziłem. Okazał się zaskakująco podobny do tego samego chłopca, którego zestrzeliłem, który prześladował mnie psychicznie. Analogia nasunęła się jakoś sama: Bakłanow był też w istocie chłopcem, który nie znał życia, nie był na nie przygotowany, zwłaszcza na to, co sobie wyobrażał na froncie. Ta rola stała się dla mnie rodzajem odkupienia sumienia przed mimowolną ofiarą mojego pośpiechu.
Później, analizując, jak mogło dojść do takiego zbiegu okoliczności, wyobraziłam sobie w myślach, jak zachowa się ten właśnie chłopiec, znajdując się w podobnych okolicznościach, jak będzie dorastał, jak dorośnie, jak stopniowo stanie się tym, czym się stanie pod koniec przedstawienia , umierający, mój instruktor polityczny Bakłanow. Wtedy zdałam sobie sprawę, że będą mieli ze sobą wiele wspólnego.
Tak czasami przekształcają się wspomnienia: to, czego kiedyś doświadczyłeś w rzeczywistości, nagle pojawia się nagle w dalszej części pracy nad rolą. Nie wiadomo więc z góry, co da nam w pracy nasza pamięć emocjonalna, jakie skojarzenia przyjdą na ratunek, jak później doprowadzą do artystycznych uogólnień, jak wyleją się na kreowany obraz.
A jak później odnaleziono postać huzara Rolanda w wodewilu „Dziewczyna husarska” F. Koni?.. I znowu decydującą rolę odegrał incydent z życia, który następnie został zapisany w pamięci. To naprawdę prawda: „Pamięć w milczeniu rozwija przede mną swój długi zwój…” - tak jak u Puszkina pamięć rozwija swój długi zwój, aby nagle w niezbędnym momencie wydać jakąś sprawę, która następnie odegra nieoczekiwaną rolę dla Ciebie w kreowaniu wizerunku scenicznego.
Stało się to na północy, za Pietrozawodskiem, gdzie udaliśmy się na polowanie z małą grupą bliskich mi osób. Wśród nas był wojskowy, który chciał nas przedstawić swojemu staremu dobry przyjaciel- Były pilot wojskowy. Zanim się poznaliśmy, już nie latał, ale było w nim niesamowite nastawienie wojskowe, upadek, dzikość, trochę niegrzeczności i żelazny charakter. Była to więc bystra, silna i zapadająca w pamięć osobowość. W jego historii była rosyjska waleczność, psotność, lekkomyślność i odwaga. Z jaką inspiracją i pasją opowiadał o bitwach powietrznych, o tym, jak musiał udać się, by staranować wroga! Wydawało mi się, że mocno wryło mi się to w pamięć.
I wtedy, także kilka lat później, kiedy zacząłem ćwiczyć rolę dziarskiego husarza, mój pilot nagle pojawił się przede mną w całej swojej rzeczywistości i niemal całkowicie wszedł w Rolanda – człowieka z innej epoki, ale zaskakująco podobnego w charakterze, temperament, ekscentryczność. Historia mojego bohatera o jego wyczynach wojskowych została zbudowana w podobny sposób, jak on opowiadał o swoich bitwach powietrznych były pilot. Od niego mój huzar otrzymał tę samą dzikość, złośliwość, odwagę. Te same gesty przeszły na Rolanda niemal bez zmian, ten sam sposób mówienia, pokazywania. Nie wiem, ile musiałbym szukać cechy charakterystycznej mojego bohatera i czy bym ją znalazł, czy mój huzar stałby się taki, jakim okazał się w sztuce, gdybym nie spotkał tak jasnego, kolorowego , niezapomniany weteran wojenny na mojej drodze życiowej? Najprawdopodobniej - nie. Niewątpliwie byłoby inaczej, najprawdopodobniej mniej wyraziście, niż miało to miejsce w rzeczywistości. Kocham tę rolę i lubię ją grać, ponieważ na niej się opiera dokładny charakter, bo to już nie jest schemat osoby, nie jej model, ale sama osoba, wzięta z życia, którą widzę, czuję i sam nią się staję podczas pełnienia swojej roli.
Oto wola przypadku, oto Jego Wysokość, fakt życiowy stopiony w fakt artystyczny.
„Księżniczka Turandot”
Tak, szkolenia, ukończenie studiów i występy licencjackie wiele dały w opanowaniu przyszłego zawodu i szkoły założonej przez E. B. Wachtangowa. Ale szkoła główna wciąż była przed nami. Znowu miałem szczęście, opanowałem to, kontynuując naukę od słynnych mistrzów - uczniów i współpracowników Wachtangowa, ucząc się w trakcie pracy nad przedstawieniami. I w tym sensie największą, najbardziej pożyteczną i bezcenną lekcję K. Gozzi otrzymał dla siebie w pracy nad wznowieniem naszego słynnego spektaklu „Księżniczka Turandot”. To prawda, że przed nim były role w innych przedstawieniach. Jednocześnie każda rola początkującego aktora była najważniejsza i wymagała całkowitego dostrojenia się do niej, wewnętrznego powrotu, ponieważ nic innego nie było w stanie zrekompensować brakującej wiedzy i doświadczenia w teatrze. Ale niewątpliwie próby, a potem występy „Księżniczki Turandot” dały mi pod tym względem najwięcej, tych rzadkich, słodkich chwil, które zapamiętuje się jako wielki dar losu, a które w życiu aktora nie zdarzają się zbyt często .
„Księżniczka Turandot” to nasz sztandar, nasza młodość, nasza piosenka, podobna do tej, która brzmiała i brzmi do dziś w Moskiewskim Teatrze Artystycznym „Błękitny ptak” M. Maeterlincka. A o tym marzy każde pokolenie aktorów (w obu teatrach). Dopiero później uświadomiłam sobie, jaką radość sprawiła mi obecność w grupie przygotowującej to przedstawienie. Całe szczęście, że przyszedł czas na jego odnowienie, że Ruben Nikołajewicz Simonow dostrzegł mnie wśród tych, których uważał za koniecznych, aby „przejść” przez Turandot.
Tak, Calaf nie jest moją pierwszą rolą w teatrze, ale to ona stała się najdroższą, najbardziej niezbędną i niezastąpioną w opanowaniu szkoły Wachtangowa. To właśnie ta rola naprawdę uczyniła mnie Wachtangowitą. Ten występ to prawdziwy test. możliwości twórcze aktorzy naszego teatru. Na nim młodzi aktorzy po raz pierwszy poważnie i głęboko uczą się, jakie są lekcje Wachtangowa i jego szkoły.
To prawda, że teatr długo nie mógł zdecydować się na wznowienie „Księżniczki Turandot”. Odpowiedzialność tych, którzy odważyli się dotknąć tego, co dla wszystkich było legendą, tego, co święte, była zbyt wysoka. A stosunek do tej kuszącej i przerażającej idei był w teatrze inny. Nie wszyscy wierzyli w powodzenie sprawy, obawiali się, że na pewno zostaną porównani z tamtym pierwszym występem i to porównanie nie wyjdzie na naszą korzyść. Ale pokusa była zbyt wielka, aby spróbować przywrócić to, co opowiadano jako legendę, przywrócić najwyższe dzieło Jewgienija Bagrationowicza w całej jego realności, widzialności, a nie tylko z książek i wspomnień szczęśliwych naocznych świadków-świadków cudu lat dwudziestych .
Obawiali się, że aktorzy nie będą już mogli grać tak, jak kiedyś T. L. Mansurowa, Yu. A. Zawadski, B. V. Szczukin, R. N. Simonow, B. E. Zachawa. Skala wahała się przez długi czas pomiędzy „powinno” i „nie powinno”. W końcu zdecydowałem, że mimo wszystko „jest to konieczne”. Rozumowali w ten sposób: „Jak to jest, Teatr Wachtangowa - i bez jego najlepszego przedstawienia?” Ponadto istotnym momentem pozytywnego rozwiązania tej kwestii była troska o wychowanie nowych pokoleń aktorów tej szkoły. W końcu „Księżniczka Turandot” to spektakl, na którym wychowały się pierwsze pokolenia aktorów. W latach 1921-1940 przez tę szkołę przeszli prawie wszyscy aktorzy teatralni. Co więcej, potrzebowaliśmy tego, kto nie widział tego występu.
Próby rozpoczęły się w 1962 roku, a premiera trwała prawie rok.
Zaczęliśmy od dokładnego przestudiowania spektaklu Wachtangowa, przywrócenia go z pamięci, z materiałów literackich, ze szkiców, rysunków artystów i fotografii. Próbowaliśmy krok po kroku przejść całą drogę jego stworzenia przez reżysera. Badali łatwość wymowy tekstu, swobodę ruchu, akceptowalne w tym wykonaniu połączenie powagi i ironii, odnaleźli w nim miarę realności i konwencji. Przystępując do pracy nad spektaklem, od razu zadali pytanie: „Jak dzisiaj spojrzałbyś na tę sztukę i zaprosił do niej samego Wachtangowa?” Oczywiście nie byłoby dosłownego powtórzenia tego, co powstało ponad czterdzieści lat temu. To nie przypadek, że sam Jewgienij Bagrationowicz już w trakcie prób do spektaklu zapytał aktorów, czy mają dość grania w jednym rysunku i czy mogliby coś w nim zmienić. Dlatego najmniej patrzyliśmy na ten spektakl jako na pamiątkowy, w którym nic nie można zmienić, niczego nie można dotknąć.
W praktyce teatralnej nie było i nie może być dokładnego powtórzenia jednego przedstawienia. Każde z nich, nawet najbardziej zweryfikowane przez reżysera pod względem synchronizacji, pod kątem mise-en-scenes, za każdym razem będzie choć trochę, ale jednak inne. Co więcej, „Księżniczka Turandot”, której sama forma nie tylko pozwala, ale sugeruje, za każdym razem przewiduje coś nowego, aż po nowe repliki, powraca. Jeśli więc inne przedstawienia będą kontynuowane z takim samym zachowaniem dokładnego tekstu sztuki, to tutaj tekst również może się zmieniać w zależności od gry, którą rozpoczynają maski, a raczej w zależności od czasu, sytuacji, miejsca akcji, które dyktuje im wymowę tego czy innego tekstu. Tak dla nowa produkcja tekst przerywników został specjalnie napisany, wprowadzono zmiany w projekcie spektaklu i oczywiście w wykonaniu aktorów swoich ról. Kiedy spektakl został wznowiony, wychodząc od ogólnego planu, „od ogólnej scenografii opracowanej przez Wachtangowa, głównych scenografii, które stały się klasyczne i, oczywiście, zachowania kanonicznej fabuły, zdecydowano się nie kopiować pierwszego wykonanie z całą skrupulatnością, lecz wprowadzenie nowych, współbrzmiących ze sobą motywów czasowych, zwłaszcza w zakresie masek. Tworząc obrazy, odstraszały ich już nie Mansurowa, ale Julia Borisowa, nie Zawadski, wykonawca roli Calafa, ale Lanovoy. To, co dla Jurija Aleksandrowicza Zawadskiego i Cecylii Lwownej Mansurowej było organiczne i naturalne, nam mogło być po prostu obce. Dlatego pomimo tego, że w naszym przedstawieniu wiele wzięliśmy od naszych poprzedników i nauczycieli, jeszcze więcej musieliśmy wnieść w role własne, właściwe tylko nam. Podobnie było z innymi wykonawcami, którzy później doszli do naszych ról. Oni także, nie naruszając ogólnego schematu przedstawienia, korzystając z tego, co odnaleźli przed nimi inni aktorzy, szukają własnych dróg do obrazu, własnych barw w jego kreacji.
Jurij Aleksandrowicz Zawadski, jak mówią, wcielił się w rolę księcia Kalafa, jak mówią, od stóp do głów. Książę z krwi, taki majestatyczny, nieco malowniczy, jego gesty były trochę powolne, majestatyczne, jego pozy są piękne, jego mowa jest wyrafinowana, nieco pompatyczna. Był to książę, któremu bardzo zależało na tym, jak wygląda, jak postrzegają go inni, jak stoi, jak się porusza, jak mówi.
Ja, według moich danych, pod względem temperamentu i charakteru, jestem zupełnie inny. Oprócz różnicy w danych aktorskich bardzo ważne było również to, że spektakl został wznowiony w innym czasie – inne rytmy życia narzucały inne rytmy sceniczne, w jakiś sposób zmienił się nasz pogląd na bohatera, nasze poglądy estetyczne – to też mogło nie należy ignorować. Zarówno Ruben Nikołajewicz Simonow, jak i Iosif Moiseevich Tołczanow przestrzegali mnie przed kopiowaniem dawnego Kalafa, nieustannie przypominając, że z pewnością należy odejść od siebie i tylko od siebie, nawet jeśli ma się przed oczami taki przykład genialnej gry Kalafa jak Zawadski. A kiedy mimo to w czymś go naśladowałem, od razu słyszałem przypomnienia, że dziś trzeba kochać odważniej, z większą energią, aby w naszych czasach to wyrafinowanie obyczajów nie było już postrzegane jak dawniej.
Pracując nad Kalafem, Tolchanov, w przeciwieństwie do masek, domagał się ode mnie całkowitej powagi mojego zachowania na scenie, żądał, abym rzeczywiście przeżył szczególnie dramatyczne momenty tej roli. I starając się w dobrej wierze postępować zgodnie ze wskazówkami reżysera, mój Kalaf w napadach rozpaczy zalał się łzami, a reżyser domagał się coraz większej dramatyzacji bohatera, a ja biłam się w pierś, łkając nad moją nieszczęśliwą miłością:
Okrutne, przykro ci Że nie umarł Kto cię tak kochał. Ale chcę, żebyś wygrał także moje życie. Oto on u twych stóp, ten Kalaf, kogo wiesz, że nienawidzisz Kto gardzi ziemią, niebem I na twoich oczach umiera z żalu.
I pomyślałem sobie: „Ale to nieprawda. Jak można wymówić ten tekst z całą powagą? W końcu nie mógł tego znieść, zapytał: „Czy trzeba tu z ironią?” Ale w odpowiedzi usłyszałam to samo: „Żadnej ironii! W sumie poważnie. Im poważniej, tym lepiej.”
Obok gry w maski mimowolnie ulegasz ich nastrojom, zaczynasz dać się ponieść emocjom i stawiać na humor, ale tutaj znowu te same przypomnienia, teraz do Cecylii Lwownej: „A poważniej, poważniej… Humor jest przywilej masek, a bohaterowie poważnie kierują swoją partią.” I z jeszcze większą pasją i powagą kontynuowałem apelowanie do bezdusznej Turandot.
I rzeczywiście, „powaga przekroczona” zamienia się w śmieszność. Tego właśnie chciał ode mnie R. N. Simonow. I osobiście przekonałem się o tym już podczas pierwszego występu przed publicznością. Im gorętsze łzy spływały mi po twarzy, tym silniejszy był szloch, tym żywsza była reakcja sali, tym bardziej wybuchała śmiechem. Odbiór, że tak powiem, z odwrotu. Oto dokładna technika Wachtangowa w tym wykonaniu.
W scenie, gdy Kalaf podnosi kartę księżniczki, patrzy na jej wizerunek z zachwytem, czułością, miłością i z całą powagą wypowiada tekst:
Nie może być, Aby ta cudowna niebiańska twarz, Promienne, łagodne spojrzenie i delikatne rysy Należę do potwora, bez serca, bez duszy... Niebiańska twarz, wzywająca usta, Oczy jak oczy miłości bogini...
Ale kiedy to wszystko powiedziałem, skierowałem portret księżniczki do sali i widzowie zamiast „niebiańskiej twarzy” zobaczyli „promienne, łagodne spojrzenie” księżniczki, jakiś śmieszny rysunek, jak dzieci, które dopiero zaczynają rysować przedstawiające matki i ojców. Właśnie, patrząc na taki rysunek, wypowiedziałem czułe, entuzjastyczne słowa uznania moich uczuć do księżniczki. Taka technika leżała u podstaw spektaklu – całkowita powaga Kalafa w jego wyznaniach przed absurdalnym portretem Turandot. To połączenie powagi i ironii, prawdziwych uczuć i umowności nadało spektaklowi niezbędny nastrój, ujawniło dokładną metodę, na jakiej zostało zbudowane.
Dokładnie tę samą technikę zastosowano w nocnej scenie z Adelmą, kiedy Kalaf dowiaduje się, że księżniczka go zdradziła. W tej chwili ma w ręku but, którego nie zdążył założyć. I w desperacji Kalaf bije się tym butem w pierś, z całą powagą, tragicznym głosem mówi:
Przepraszam, życie! Nie da się walczyć z nieubłaganym losem. Twoje spojrzenie, okrutne, wypije moją krew. Życie, odleć, śmierci nie uciekniesz...
Znowu ta sama sztuczka. Całkowita powaga, tragedia w głosie i absurdalny gest: Calaf bije butami w pierś. Co więcej, im poważniej to robiłem, tym jaśniejszy był odbiór. To nie ja, nie mój stosunek do wydarzeń ukazanych na scenie, oderwałem od powagi i nadałem spektaklowi ironiczny wydźwięk, ale sam rysunek na kartce papieru, który widzowie zobaczyli po mojej spowiedzi, ten but, którym Biję się w klatkę piersiową. Nasza gra – Calaf, Turandot, Adelma – musiała opierać się na szczerych uczuciach, na prawdziwych łzach.
Któregoś razu już podczas jednego ze spektakli doszło do zdarzenia, które ostatecznie utwierdziło mnie w przekonaniu, jak dokładna jest ta technika, jak niezawodnie działa ona nawet w nieprzewidzianych i nieprzewidzianych przez twórców spektaklu okolicznościach.
Tak się złożyło, że na jednym ze spektakli aktor wydobywający portret księżniczki nie miał tego portretu. Widziałem, jak włożył rękę pod kamizelkę, żeby ją wyciągnąć, a potem cały zbladł. Nastąpiła krótka przerwa, ale na szczęście wkrótce go odnaleziono, upozorowano, że ma portret. Gra rozpoczęła się od zamierzonego tematu. Wydawało się, że go wyjął i położył na podłodze. Nie pozostało mi nic innego jak zaakceptować jego warunki gry. Udałem, że widzę portret, podnoszę go i patrząc na niego (na własną rękę) wypowiadam znane już słowa zdziwienia urodą Turandot. Następnie zwracam dłoń do publiczności, pokazuję ją publiczności i ku mojemu zdziwieniu publiczność zareagowała dokładnie tak samo, jak gdybym miał w dłoni ten namalowany portret. Ten przypadek najlepiej pokazał, że widz prawidłowo odbierze jakąkolwiek umowność, jeśli teatr trafnie zapowie odbiór, jeśli zrozumie warunki gry. Już po tym incydencie wpadliśmy na pomysł, aby kolejne spektakle grać właśnie w ten sposób, „palmą”, a nie portretem. Ale mimo to postanowili nie porzucać obrazu, był on postrzegany przez publiczność wyraźniej, wyraźniej.
Równolegle z moją pracą nad Calafem Julia Borisova stworzyła własny wizerunek księżniczki Turandot. Cecilia Lwowna – pierwsza odtwórczyni tej roli – nie tylko opowiedziała nam o tym przedstawieniu, ale także zagrała kilka jego momentów. Swoim występem, jasnością, temperamentem występu dała najjaśniejsze wyobrażenie o tym, jak można zagrać w tym przedstawieniu. Ale jednocześnie nie tylko nie nalegała na powtarzanie tego, co i jak zrobiła, ale domagała się niezależnego podejścia do roli i była bardzo zadowolona z każdego odkrycia aktorki, nieoczekiwanej decyzji tej czy innej sceny.
Ciekawostką samą w sobie jest fakt, że Wachtangow wybrał Mansurową do roli Turandot. Sam Jewgienij Bagrationowicz wyjaśnił swój wybór faktem, że gdyby wiedział i mógł z góry powiedzieć, jak inne aktorki odegrają tę rolę, powiedział o Mansurowej, że nie wie, jak otworzy się w tej roli, i był zainteresowany. Spektakl, zbudowany w dużej mierze na improwizacji, wymagał od aktorów elementów zaskoczenia.
Zaskoczenie każdym nowym krokiem – tego oczekiwała od nas Cecilia Lwowna, nowa performerka „Księżniczki Turandot”.
Przykład tego, jak dzięki wysiłkom aktorki, specjalnym ćwiczeniom, wielokrotnemu ich powtarzaniu można osiągnąć nie tylko doskonałe wykonanie roli, ale jednocześnie swoje fizyczne braki zamienić w cnoty... Wiedziała o tym Cecylia Lwowna miała z natury brzydkie dłonie - krótkie, sztywne, nieplastyczne palce, wstydziła się tego i boleśnie doświadczyła swojego braku aktorstwa. Podczas prób nie wiedziała, gdzie położyć ręce, przez co zwracała na nie jeszcze większą uwagę. Wachtangow to zobaczył i na oczach wszystkich, nie szczędząc jej próżności, bezlitośnie bił ją po rękach, z czego nadal płakała. I zrobił to celowo, żeby zmusić ją do gimnastyki rąk, i swój cel osiągnął. Przyszła Turandot codziennie przez długi czas, aż do bólu fizycznego, aż do tortur, wykonywała specjalne ćwiczenia na dłonie. A kiedy zagrała tę rolę, z dumą powiedziała, że dla niej najprzyjemniejszymi recenzjami publiczności i kolegów na scenie były te, które wyrażały podziw dla jej rąk, ich plastyczności, piękna. Przy tych okazjach z wdzięcznością wspominała Wachtangowa, który zmuszał ją do doprowadzenia tego, co z natury niedoskonałe w niej samej, do doskonałości, do wirtuozerii.
„Księżniczka Turandot” – to była nasza pierwsza wspólna praca z Julią Konstantinovną Borisową. Próby z nią, a potem granie w spektaklach to wielkie szczęście aktorskie i ludzkie. Widziałem, jak pracowała nad swoją rolą, jak się martwiła i był powód, aby wyjść w roli Turandot po tym, jak Cecilia Lvovna Mansurova, legenda tej roli, wcale nie jest łatwa, szalenie odpowiedzialna i ryzykowna.
Komunikacja z Julią Konstantinovną dała mi wiele, może nie tyle w opanowaniu technik rzemiosła, technologii kreatywności, ale w samym podejściu do teatru, do partnerów na scenie, do etyki aktora, w wewnętrznym oddaniu, w bezinteresownej służbie teatrowi, oddaniu mu, ciągłym nastroju twórczym, gotowości włączenia się w każdej chwili do pracy i kontynuowania jej aż do potu, aż do wyczerpania, a to jest najwyższe stopień profesjonalizmu. Jak utrzymuje relacje z partnerami, jak mobilna, gotowa na scenie na każdą improwizację, jak dokładnie czuje aktualny stan swojego partnera! ..
Żeby było jasne, dla jasności podam tylko dwa przykłady ze wspólnej pracy.
Na jednej z prób pokłóciliśmy się z nią w związku z konstrukcją mise-en-scene. Wydawało mi się, że mise-en-scène się nie udało, że poczułam się w niej niekomfortowo, że trzeba w niej coś zmienić. Julia nie zgodziła się ze mną, ale byłem gotowy bronić swojego. Wszystko zmierzało do tego, że nasza kłótnia powinna się zaostrzyć, ale… Widziałem, jak nagle się ożywiła, „zatrzymała” i jakoś delikatnie poszła na ustępstwa. Potem przyszedł reżyser i wszystkie problemy same zniknęły. Ale ten nasz spór i to, jak łatwo i szybko poszła na ustępstwa - to wszystko mnie zaskoczyło i zaintrygowało. Wydaje się, że młody aktor z czymś się nie zgadza! Ale potem, po latach, kiedy przypomniałem Julii Konstantinowej o tym starym wydarzeniu podczas próby „Turandot”, powiedziała mi: „Wasya, ważniejsze było dla mnie utrzymywanie relacji z partnerem niż naleganie na siebie”. Dla niej jest to najważniejsze - utrzymywać dobre relacje z partnerami, nie zakłócać procesu twórczego, nie dopuszczać do pracy osobistych skarg, wrogości, nieporozumień, które zakłócają kreatywność. I nigdy w jej życiu nie było, w każdym razie nie pamiętam, żeby pozwoliła sobie w stosunku do kogoś na brak szacunku, na najmniejsze nietaktowność. Przez tyle lat, ile się z nią bawiliśmy, a zdarzają się różne, dość trudne sytuacje, ostre momenty w pracy, nigdy nie mieliśmy (i to dzięki niej) komplikacji, które choć w pewnym stopniu mogłyby wpłynąć na wydajność . Inaczej nie da się w naszej branży. Bardzo trudno jest grać z partnerem, którego nie lubisz, to przeszkadza.
Bazując już na osobiste doświadczenie Mogę z całą pewnością powiedzieć, że w teatrze (iw ogóle w twórczości i życiu) należy unikać, po prostu eliminować konflikty, szczególnie z aktorami, z którymi współpracuje się w przedstawieniach. To z pewnością będzie miało wpływ na Twoją pracę. Doszedłem do tego wniosku później i znowu nie bez pomocy Julii Borisowej. Tak, teatr to dzieło zbiorowe, a Twój sukces lub porażka zależy od tego, jak Twój partner żyje z Tobą na scenie w tej czy innej roli. Nie rozumiem zatem takich aktorów, którzy nie chronią relacji z towarzyszami sceny. Wyrządzić komuś krzywdę (tak jest w życiu, a zwłaszcza na scenie) oznacza przede wszystkim wyrządzić krzywdę sobie. To nie przypadek, że wielcy aktorzy, oprócz tego, że starają się utrzymać relacje z towarzyszami ze sceny, podczas prób zwracają dużą uwagę nie tylko na swoje role, ale także na role swoich partnerów, zwłaszcza jeśli partnerem jest młody aktor, zdając sobie sprawę, że nadal nie możesz grać bez partnera, a jeśli on gra źle, to nie będziesz miał Wielki sukces. Tak wszystko jest połączone.
I jeszcze jeden przykład na poparcie tego, co zostało powiedziane, który stał się kolejną lekcją, jaką przekazała mi Julia Konstantinowna na temat tej samej „księżniczki Turandot” dopiero wiele lat później.
Mamy w teatrze taką tradycję – otwierać i kończyć sezon „Księżniczką Turandot”, w każdym razie tak jest już od wielu lat. Sezon dobiegał końca. Został dzień do zamknięcia, a coś poszło nie tak z gardłem – głos zanikł mi tak bardzo, że nie mogłam normalnie wymawiać słów. Próbowałam się leczyć, ale wszystko kończyło się niepowodzeniem. Drugi wykonawca Calafa V. Zozulina przebywał w tym czasie na wycieczce zagranicznej. Spektaklu nie dało się przenieść, ani zastąpić, i nie pozostało nic innego, jak tylko grać, nieważne co.
Poszedłem na spektakl jak na rzeź, nie wiedząc, jak to się wszystko skończy, ale wiadomo, że niczego dobrego nie można było się spodziewać. I tak zaczął się występ... Po raz kolejny przekonałem się, czym jest Borisova, czym jest prawdziwy profesjonalizm na scenie (i nieprofesjonalizm też). Widziałem, jak Julia, słysząc, że jej partner nie ma głosu, natychmiast zdusiła głos, przeszła w szept, widziała, jak zaczęła mnie wyróżniać, odwracać do publiczności, zmieniać sceny w drodze. Ona sama stała tyłem do publiczności, tylko po to, żeby mnie odwrócić twarzą do nich, aby mogli mnie usłyszeć. Zrobiła wszystko, żeby mi pomóc, nie przejmując się ta sprawa o sobie, żeby tylko uratować, pomóc partnerowi.
Ale właśnie tam, na tym samym przedstawieniu, widziałem innych aktorów, którzy niczego nie zauważając lub nie chcąc zauważyć, widząc moją bezradność, mimo to nadal grali na scenie, nadawali całą mocą swoich głosów, a nie złych aktorów, ale nie czuć partnera.
Ten przykład po prostu mnie uderzył i stał się dobrą lekcją na przyszłość. A później, gdy coś podobnego przydarzyło się innym aktorom, ja już, pamiętając lekcję udzieloną mi przez Julię Konstantinowną, również próbowałem ze wszystkich sił, aby im pomóc. Nauczyłem się tego od niej, jestem jej to winien. Ogólnie bycie jej partnerem to wielka radość dla każdego aktora. Nieważne, co dzieje się w domu, bez względu na kłopoty, gdy tylko wejdzie do teatru, zostawia swój dawny stan na progu i jest zawsze gotowa, zawsze w formie. Tak właśnie, oprócz talentu, umiejętności głębokiej analizy roli, prawdziwego życia na scenie, kształtuje się prawdziwy profesjonalizm, oto prawdziwe aktorstwo i ludzka mądrość.
Wracając do tych odległych dni prób Turandot, chciałbym powiedzieć, jakie trudne, ale i jasne momenty w życiu teatru - świąteczne, radosne, afirmujące życie. Ale to były tylko prace nad wznowieniem występu. Stąd można sobie wyobrazić, jaka atmosfera panowała podczas produkcji „Turandot” przez Wachtangowów, w chwili jego narodzin! Sam Jewgienij Bagrationowicz, rozpoczynając pracę nad spektaklem, powiedział aktorom: „Pokażemy widzowi naszą pomysłowość. Niech nasza inspirowana sztuka zachwyci widza i pozwoli mu przeżyć z nami świąteczny wieczór. Niech do teatru wkroczy nieskrępowana zabawa, młodość, śmiech, improwizacja.”
Trudno sobie wyobrazić, że te słowa wypowiedziała osoba nieuleczalnie chora, której losowi nie pozostało już tak wiele dni. Prawdopodobnie spodziewając się tego, spieszył się z stworzeniem swego rodzaju hymnu na cześć życia, radości, szczęścia. Chciał w to zainwestować wszystko, co jasne, miłe, afirmujące życie ostatni występ. „Pokażmy w naszej bajce wzloty i upadki walki ludzi o zwycięstwo dobra nad złem, o ich przyszłość” – wezwał aktorów Jewgienij Bagrationowicz, mający obsesję na punkcie myśli o przyszłości.
Wszystko to - radosne poczucie życia, młodość, wiara w zwycięstwo dobra nad złem - staraliśmy się wprowadzić do naszego występu, odtworzyć tę samą atmosferę świąt, luzu, jasnej radości.
Podczas pracy nad spektaklem panowała atmosfera ogólnego uniesienia i życzliwości. Wszystkich ogarnęło jakieś szczególne poczucie podniesienia, jedności w pracy, wysoka świadomość odpowiedzialności, która na nas spadła, odpowiedzialności za kontynuowanie dobrych tradycji teatru. To była także radość dotknięcia jasnych godzin Teatru Wachtangowa, nasz podziw dla jego założyciela i pierwszych wykonawców tego przedstawienia.
Praca nad „Turandot” – to był czas prawdziwego teatru studyjnego, jego młodości. Ćwiczyli z wielkim zaangażowaniem, niezależnie od pracy zawodowej, nie rozpraszając się niczym innym. Sami aktorzy zwracali się do reżyserów i prosili, aby w miarę możliwości z nimi współpracowali, zwłaszcza jeśli coś nie wyszło. W tej pracy wszyscy starali się sobie pomagać, wszystko osobiste schodziło na dalszy plan. Kiedy aktorzy szli na próbę lub na występ, wszystko, co nieprzyjemne w życiu, odeszło gdzieś w zapomnienie i pozostało tylko to, co jest w ludziach czyste, miłe, jasne. To są cuda, z którymi Turandot współpracowała z nami, uczestnikami spektaklu. Odkryła wiele w aktorach w sposób czysto ludzki i w nowy sposób ujawniła ich zawodowo.
Szczególną uwagę zwracali na nas, młodzi aktorzy, luminarze sceny. Nie szczędząc czasu i wysiłku, cierpliwie wyjaśniali, opowiadali i pokazali, jak było w owej „Turandot” Wachtangowa i jak można to dzisiaj wykonać. W teatrze panowała wówczas niesamowita jedność i zrozumienie. Oto ciągłość w działaniu, konkretny przypadek, na przykładzie, też dość specyficznym.
Oczywiście wszystko to nie mogło nie wpłynąć na wynik pracy, wykonanie. Sama jej forma zakładała ciągłe wprowadzanie do spektaklu czegoś nowego, improwizacji, fantazji. I jakie szczęście dla aktora, gdy na próbach lub przedstawieniu wnosi do tego coś własnego, czasem nieoczekiwanego nie tylko dla publiczności, ale także dla partnerów.
I to było na tym występie i nie raz. Widziałem, z jaką łatwością, psotą, fikcją i dowcipem maski (Pantalone – Jakowlew, Tartaglia – Gritsenko, Brighella – Uljanow) rozgrywały w trakcie przedstawienia całe przedstawienia, dosłownie kąpiąc się w swoim żywiole. W sztuce są sceny, w których Kalaf pełni rolę widza i obserwuje maski, ich rywalizację w dowcipie, zaradności i zabawie. I nie raz byłem świadkiem tych najwspanialszych chwil prawdziwej kreatywności, prawdziwej, pierwszej klasy, improwizacji tak wspaniałych artystów i partnerów scenicznych, jak Nikołaj Gritsenko, Michaił Uljanow, Jurij Jakowlew. Wiedząc, że w przedstawieniu może wydarzyć się coś nieplanowanego, nieprzewidzianego z góry, czekali na ten moment, dostroili się do tej fali improwizacji i gdy tylko ktoś dostrzegł w czyimś wykonaniu coś nowego – w mimice, geście, intonacji głos, nowy sygnał, - więc natychmiast na to zareagowali, wychwycili element improwizacji i już wtedy trudno było ich powstrzymać. Tak, nie było takiej potrzeby. Wręcz przeciwnie, były to mile widziane, niepowtarzalne chwile prawdziwej fantazji, inspiracji artystów. A wśród artystów biorących udział w spektaklu nikt nie mógł z góry przewidzieć, że dziś zaprezentują sobie maski, dlatego za każdym razem z zainteresowaniem czekali na swoją improwizację.
To były niesamowite chwile; kiedy Gritsenko, Uljanow, Jakowlew, dodałbym do nich A. G. Kuzniecow - drugi wykonawca roli Pantalone, rywalizował w tym, kto kogo przewyższa, kto improwizuje bardziej dowcipnie: taka kaskada znalezisk spadła, coraz więcej nowych propozycji dla partnerów , że to już przerodziło się w niesamowity mikro performance w ramach całego spektaklu. I nie był to tylko konkurs aktorów, ale przewidziany w spektaklu konkurs masek. W tej swoistej grze masek starali się w jakiś sposób wpłynąć na rozwój wydarzeń w niej, w jakiś sposób pomóc bohaterom w ich losach, wymyślając w drodze coś od siebie, zadając sobie nawzajem zagadki, zwracając się do publiczności z pytaniami, uwagami, wciągając je w ten sposób w akcję sceniczną.
Ale miałam okazję obserwować, jak różnie i czasem bardzo trudno, a nawet boleśnie trudno ci wielcy aktorzy opanowali swoje maski, jak na różne sposoby grali moi partnerzy sceniczni, jak wyraźnie widoczny był styl gry każdego z nich. Była to także świetna szkoła dla młodych aktorów, którzy przyglądali się procesowi pracy nad rolami, poszukiwaniu specyfiki swoich postaci.
Bardzo interesujące było obserwowanie, jak powolna, bardzo trudna i wyczerpująca praca przebiegała dla Michaiła Aleksandrowicza Uljanowa. Jak ostrożnie po omacku dotarł do swojej Brighelli. Nie posiadający tej cechy, jak Gritsenko czy Jakowlew, będąc, jak mówimy, bystrym bohater społeczny zgodnie ze swoją rolą boleśnie długo szukał formy istnienia w swojej masce. Stopniowo poprzez poszczególne ruchy, gesty, intonację głosu wskazywał główne momenty wspierające w swoim wykonaniu, małym krokiem, ostrożnie stąpając, coraz bardziej zbliżał się do swojej maski, ale niemal niedostrzegalnymi pociągnięciami coraz wyraźniej rysował jego główne kontury. Najpierw chciał zobaczyć chociaż ogólne zarysy postaci, którą miał zagrać, a dopiero potem napełnił go krwią i ciałem, przelał w niego swój temperament. Stopniowo ostrożnie podciągnął się do zarysowanego rysunku, próbował uzasadnić formę swojego istnienia na obrazie, a kiedy już odnalazł ziarno roli, zobaczył, poczuł swojego bohatera, to już nie można było go znokautować obrazów, które znalazł, aby go sprowadzić na manowce, które krok po kroku zmierzyłem i teraz mogłem chodzić z zamkniętymi oczami. To był już meteor, który zmiótł wszystko i wszystkich na swojej drodze.
Zupełnie inaczej do tworzenia swojej maski Tartaglia podszedł Nikołaj Olympievich Gritsenko. Miał rzadki dar szybkiego znajdowania wspólnego schematu dla danej roli. I odnalazwszy ją, odważnie, jak w wir, rzucił się w odnalezioną już formę istnienia bohatera, wiedział, jak doskonale żyć w określonym schemacie roli i dokonywał cudów w natychmiastowej reinkarnacji w stworzony obraz, do tego stopnia, że że czasami trudno było go rozpoznać, i to przy minimalnym makijażu. Gritsenko miał niesamowitą odwagę - z reguły pracował na maksymalnej wysokości i chodził wzdłuż samej krawędzi podpory, kiedy wydawało się, że trochę się pomyliłeś - i pękłeś. Ale odważnie szedł tą krawędzią, nie pozwalając na załamanie. Zawsze był o krok od „załamania”, ale szczęśliwie tego unikał, pracując na maksimum, dając z siebie wszystko. Nikołaj Olimpiewicz miał tę okazję, aby wcielić się w wypracowaną przez siebie formę sceniczną do perfekcji. Jeśli Uljanow częściej przyciągał postać do siebie, do swoich wyraźnych danych, wówczas Gritsenko podporządkował swoją indywidualność pewnemu wzorowi, wtapiając się w odnalezioną formę. Ale nawet w tej formie zewnętrznego rysunku roli prawie się nie powtórzył. Zdawało się, że z jakiejś bezdennej skarbonki wyjmował coraz więcej twarzy, z niezrozumiałą hojnością odmawiał tego, co już zostało znalezione.
I oczywiście Jurij Wasiljewicz Jakowlew poszedł własną drogą, aby stworzyć rolę Pantalone. Nie od razu też odnalazł wygląd i formę zachowania swojej maski, improwizację. Ale nie spieszył się, ale powoli, bez widocznego napięcia i pewnie nabierał sił, osiągając wyżyny wykonania, kompletności, lekkości, harmonii. Inteligentny, dowcipny, wesoły, nieco ironiczny i protekcjonalny – tak widział swojego Pantalone. A gdy tylko odnalazł tę cechę, mocno w niej zakorzenioną, potem już dokonywał na scenie prawdziwych cudów. Jego improwizację można nazwać po prostu boską, biorąc pod uwagę wysoki gust aktorski, jaki odnajduje się w tym obrazie. Zdarza się, że inni aktorzy improwizują tak bardzo, że ma się ochotę zakryć uszy i zamknąć oczy, żeby nie słyszeć i nie widzieć, co proponuje publiczność. Dzieje się tak, gdy ludziom brakuje smaku, poczucia proporcji. Improwizacja Jurija Wasiljewicza pod gust, zgodnie z wyczuciem proporcji, zawsze była na najwyższym poziomie, zawsze była doskonała. Zrobił to łatwo, bez presji, inteligentnie. I zawsze na występach czekaliśmy na jego improwizację, wiedząc, że będzie ciekawie, wirtuozersko, dowcipnie i zawsze będzie coś nowego. To prawda, że \u200b\u200bz biegiem czasu, zwłaszcza gdy udali się gdzieś w trasę, sztuka „Księżniczka Turandot” była prowadzona szczególnie aktywnie, grana prawie codziennie, aktorzy znudzili się tym i za każdym razem trudno było znaleźć coś nowego w takim rytmie pracy, nieoczekiwane. A kiedyś, podczas trasy koncertowej w Leningradzie, graliśmy już Turandot ponad dziesięć razy z rzędu, a na następnym występie Jurij Wasiljewicz zaproponował taką improwizację w scenie maski…
Z boku sceny (graliśmy w Pałacu Kultury Promkooperacji) z jakiegoś powodu z samej góry schodził gruby kabel. Najwyraźniej ktoś zapomniał go usunąć. A podczas przedstawienia, po odegraniu swojej sceny, Jakowlew-Pantalone odwrócił się od wszystkich słowami: „Daj mi spokój, Tartaglia, mam dość grania tylu przedstawień. Tak wiele. Wychodzę, do widzenia!” Następnie podszedł do liny i zaczął się po niej wspinać, mówiąc: „Nie będę już grać w Turandot, mam już tego dość…”
Jakie to było nieoczekiwane, zabawne i trafne dla wszystkich. Nie tylko publiczność się śmiała, ale jeszcze bardziej my, aktorzy. Myślę, że dla Jurija Wasiljewicza było to jedno z jego najlepszych dzieł aktorskich w teatrze.
Ma także szczególną zdolność do języka. Ma doskonałe ucho do muzyki uchwycenie dialektów języka. Dlatego za granicą zawsze mijał z hukiem. W Austrii mówił po niemiecku z pewnym „austriackim” akcentem, co zachwyciło Austriaków. W Rumunii nagle okazało się, że w jego wymowie brzmią lokalne dialekty. W Polsce mówiono, że mówił tekst czystą polszczyzną.
Artystka ta posiada niesamowite umiejętności aktorskie i pozornie nieograniczone możliwości.
Wszyscy aktorzy odgrywający role masek w tym przedstawieniu bardzo różnili się temperamentem i sposobem, w jaki każdy z nich prowadził swoją rolę. Ruben Nikołajewicz Simonow bardzo trafnie ułożył je w przedstawieniu, zgodnie z zasadą kontrastu: jeden jest mimo wszystko znakomity, wysoki, spokojny, wytworny, drugi mały, szybki, stanowczy, z straszliwą sprężyną w środku, która wprawia go w ruch, trzeci gruby jak kaczka, przeskakujący z nogi na nogę, kroczący na granicy groteski, nie znający strachu, poddający się elementom gry samozapomnieniu, swego rodzaju aktor na scenie.
Przez osiemnaście lat występów Turandot nie zagrał żaden z aktorów, którzy zostali później wprowadzeni w określone role lepszy niż pierwszy skład wykonawców. To nie jest moja opinia, wszyscy ją uznają. Do spektaklu wprowadzono trochę nowych kolorów, być może coś okazało się ciekawsze, ale ogólnie żadna rola nie stała się lepsza. Prawdopodobnie jest w tym pewien wzór. Trzeba było przejść całą drogę przygotowania spektaklu od zera, którą przeszliśmy wszyscy, żeby ze wszystkimi stanąć na równi. Podczas tych prób następował proces dotarcia aktorów do siebie według zasady kompatybilności, kontrastu, wewnętrznego wypełnienia każdego fragmentu roli, przejścia, sceny. Tak jak malarz tworząc płótno artystyczne, maluje najpierw jedno pociągnięcie, potem drugie, uzyskując niepowtarzalne zestawienie barw, kolor tam, gdzie nie wyróżnia się ani jedno pociągnięcie, nie narusza harmonii koloru, jego niepowtarzalnych zestawień, tak w w teatrze zebrano jeden, zespolony zespół, w którym wszystko stanowiło harmonijną jedność, a każde pociągnięcie uzupełniało się nawzajem, tworząc integralne wielobarwne, ale wcale nie pstrokate płótno. Tak, trzeba było przejść przez ten długi okres prób i przygotowań przedpróbowych, żeby tak organicznie zintegrować się ze spektaklem, co było prawie niemożliwe dla tych, którzy mieli ze spektaklem zapoznać się później. Zastąpienia były zwykle nierówne.
Dlatego teatr podjął decyzję, że nie należy wprowadzać do spektaklu nowych wykonawców, a gdy jedno pokolenie aktorów zagrało swoją Turandot, przerwać na jakiś czas przedstawienia do czasu, aż inna obsada, złożona z nowych wykonawców, przygotuje je ponownie, do czasu minął ten sam wystarczająco długi okres, proces pojmowania własnej „księżniczki Turandot”. Konieczne jest, aby każde pokolenie aktorów przeszło tę samą wielką szkołę Wachtangowa, a nie pogłoski, nie czyjeś słowa, ale w praktyce, w konkretnej pracy. Konieczne jest, aby każdy skład wykonawców rozpoczął pracę nad spektaklem od przygotowania podkładu pod przyszły obraz, zastosowania pierwszych pociągnięć próbnych i aż do ostatni dotyk, nadając całości dziełu kompletność, i ostatecznie odtworzył ją od początku do końca.
Gra w „Turandot” to dla aktora wielkie szczęście. Oprócz szkoły umiejętności aktorskich, które zdobywa podczas pracy nad spektaklem, czerpie także nieopisaną przyjemność z uczestnictwa w nim, z samej gry, z bezcennego poczucia komunikacji z publicznością, z jej zestrojenia się z twoją falą i natychmiastowe reakcje na Twoje działania w spektaklu i wszystko, co dzieje się na scenie. To nie przypadek, że o zagraniu w nim jakiejś roli marzy każdy aktor teatru i nie tylko aktorzy młodzi, ale i starsze pokolenie, także te, które w tym przedstawieniu zabłysły już swoim czasem, one też chętnie, z wielką radością i z radością w nim uczestniczę, gdy tylko nadarzy się okazja.
Nigdy nie zapomnę tej chwili, kiedy Cecilia Lvovna Mansurova weszła na scenę podczas przedstawienia Księżniczki Turandot z okazji półwiecza teatru i odegrała niewielką rolę. Zadała mi zagadkę, pierwszą zagadkę pierwszej performerki Turandot. Jakież to było cudowne, jaka lekkość była w niej mimo wieku, jaka złośliwość emanowała samą sobą, jaka przebiegłość była w jej oczach! Odgadywała zagadkę i wydawało się, że w tym momencie tysiące myśli, uczuć, stanów jej duszy zwróciło się do Kalafa: miłość, duma, niezdolność do pokonania i chęć pomocy Kalafowi w pokonaniu przeszkód, które postawiła na jego drodze, i udawanie, i szczerość, i absurdalność charakteru, i kobiecość. Jedną ze swoich zagadek po prostu mnie oszołomiła, to znaczy nie zagadką, ale tym, jak o niej pomyślała, jak odegrała tę małą rolę. Po tym krótkim fragmencie pomyślałam: jak ona wcześniej grała tę rolę!
W sześćdziesiątą rocznicę istnienia teatru zagraliśmy przedstawienie po raz 2000. Grało go kolejne pokolenie aktorów. Borisova i ja doszliśmy do ról jako wciąż bardzo młodzi aktorzy. Trochę smutno było rozstawać się z ulubionymi rolami, ale czas płynie. Przyszli kolejni, młodzi aktorzy, a teraz my przekazujemy pałeczkę nowemu pokoleniu aktorów, aby chwała „Turandot” z biegiem lat nie przygasła, aby trwała nadal, ciesząc się nowymi widzami.
Specyfika odbioru spektaklu przez publiczność zależy bezpośrednio od oryginalności samego spektaklu - lekkiego, ironicznego, muzycznego, z jego szczególną plastycznością, szczególną miarą konwencjonalności spektaklu-gry, spektaklu-bajki, występ-wakacje. Gdziekolwiek graliśmy, ten spektakl miał najkrótszą drogę do serc widzów, gdy dosłownie od pierwszych muzycznych wstępów, od pierwszych wersów, czasem już od przedstawienia bohaterów i uczestników spektaklu, widz znajdował się w nasz żywioł, w żywiole spektaklu, włączyliśmy się w naszą grę i z przyjemnością obserwowaliśmy, co działo się na scenie. Wiadomo, że im mniej przygotowana teatralnie publiczność, tym trudniej nawiązać z nią kontakt, zwłaszcza w tak niekonwencjonalnym przedstawieniu jak „Księżniczka Turandot”. Widz, przyzwyczajony do śledzenia jedynie fabuły, sytuacji melodramatycznych, oczywiście nie będzie zadowolony z tego, co zostanie mu zaprezentowane w tym przedstawieniu. Nie akceptuje konwencji designu, kostiumów, makijażu i sposobu gry. Zapyta (i to naprawdę się wydarzyło), naprawdę, mówią, nie mogli robić prawdziwych dekoracji, przyklejać prawdziwych brod zamiast myjek.
Spektakl opiera się na czymś zupełnie innym. Fabuła w nim zawarta jest jedynie pretekstem do zaproszenia widza do wspólnych marzeń z teatrem, do zniewolenia grą teatru, ironią, błyskotliwością dowcipu, teatralnością. „Kogo obchodzi, czy Turandot Calaf się zakocha, czy nie? - Jewgienij Bagrationowicz powiedział aktorom na próbie spektaklu, wyjaśniając, że w fabule spektaklu nie należy szukać ziarna. - Ich nowoczesne podejście do baśni, ich ironia, uśmiech na „tragiczną” treść baśni – to właśnie mieli zagrać aktorzy. Spektakl, zgodnie z zamysłem reżysera, miał łączyć pozornie nieprzystające do siebie – fantastyczną bajkę i codzienność, odległą baśniową przeszłość i znaki teraźniejszości, psychologiczną nieprawdopodobność w zachowaniu bohaterów i prawdziwe łzy. „Nieprawdopodobność baśniowych konstrukcji stała się metodą tworzenia spektaklu” – pisał o prawykonaniu „Turandot” znany krytyk teatralny L. A. Markov. - Tak pojawiły się fraki w zestawieniu z różnorodnością zdobień szmat, rakiety tenisowe zamiast berła, szaliki zamiast brody, zwykłe krzesła zamiast tronu i na tle konstruktywistycznych konstrukcji, wieczka od cukierków zamiast portretów, orkiestra przegrzebki, improwizacja na współczesny temat, przełamanie emocji, zmiana uczuć, przejścia i zmiany pozycji, stanów, technik – tak tłumaczono niezwykły i radosny strój, w jaki ubierała się „Księżniczka Turandot”.
Dlatego prawdziwe brody i starannie pomalowana sceneria to już kolejny spektakl, ale nie dla Turandot. Na szczęście teatr prawie nigdy nie musiał wdawać się w takie wyjaśnienia dotyczące spektaklu. Zwykle wzajemne zrozumienie teatru i widzów spektakli kształtowało się już w pierwszych chwilach pojawienia się aktorów na scenie, a publiczność była bardzo zróżnicowana, także obca, niemal natychmiast usuwając wszelkie bariery językowe, uprzedzenia, różnice w temperamenty, różnice kulturowe. Ale znowu zauważam, że im wyższa kultura teatralna mieszkańców kraju, w którym występowaliśmy, tym szybciej i łatwiej nawiązywał się kontakt z publicznością.
„Księżniczka Turandot” za granicą to szczególna karta w życiu teatru i ten spektakl, znakomita karta w historii Teatru Wachtangowa. Z tym występem odwiedziliśmy niemal wszystkie byłe kraje socjalistyczne, a także Grecję, Austrię i wszędzie „Turandot” miała najkrótszy rozbieg i najwięcej gwałtownie rośnie wobec jej odbioru przez publiczność, gdy już w pierwszych minutach spektaklu najbardziej obcy, najtrudniejszy widz „poddał się”.
Dlaczego daję Specjalna uwaga jak przyjęto Turandot za granicą? Tak, bo my ją mamy – teatralną legendę, o której wielu słyszało i chodzi na spektakl, wiedząc już o tym coś. A za granicą Turandot, z jego błyskotliwą historią, zna tylko bardzo wąski krąg bywalców teatru, dlatego widz nie jest jeszcze gotowy na jego odbiór, nie przygotowany przez zainteresowanie tym spektaklem. I dlatego za każdym razem, gdy przyjeżdżałem za granicę, musiałem zaczynać, jak to się mówi, od zera, aby zdobyć serca publiczności tym, czym jest, czym naprawdę jest przedstawienie, nie mając żadnej zaliczki.
Już pierwszy wyjazd „Księżniczki Turandot” miał miejsce w 1964 roku w Grecji – kraju o wielowiekowych, a nawet tysiącletnich tradycjach, kolebce sztuki dramatycznej, która dała światu Homera, Sofoklesa, Ajschylosa, Eurypidesa, Arystofanesa i pierwszego teoretyka sztuki dramatycznej – Arystoteles. Wycieczki te zbiegły się w czasie z obchodami dwóch i pół tysiąca lat teatru. Przygotowali się do nich szczególnie poważnie i odpowiedzialnie, a nawet zaczęli uczyć się języka greckiego. To, według naszych obliczeń, powinno szybciej i wyraźniej ujawnić specyfikę naszego spektaklu, oddając w ten sposób jednocześnie hołd ojczyźnie teatru, krajowi, językowi ludzi, którym przywieźliśmy naszą sztukę. Zastosowana w przedstawieniu metoda samodzielnego usuwania się aktorów z roli umożliwiła wykonanie takich wstawek, adresów w języku greckim do widzów.
To prawda, że kiedy aktorzy dowiedzieli się, że niektóre fragmenty „Turandot” zostaną wykonane w języku greckim, niektórzy z nich byli poważnie zaniepokojeni tą wiadomością. Maski musiały nauczyć się szczególnie dużej ilości tekstu. Dlatego prawdopodobnie Gritsenko przyjął tę wiadomość najbardziej dramatycznie. Dowiedziawszy się o tym, dosłownie zbladł, zaśmiał się nerwowo i modlił się: „Panie, ledwo pamiętam rosyjski, a potem grecki, horror!” I zaczął wkuwać.
W tamtych czasach w teatrze często można było spotkać aktorów z zeszytami w rękach, wkuwających, wpatrujących się oczami w sufit, tekst, głośno recytujących: „Apocalypsos akolopaposos…”
Nikołajowi Olimpijewiczowi Gricenko naprawdę najtrudniej było opanować język grecki, nie miał czasu na nauczenie się tekstu na pamięć, a czas uciekał, aż pewnego dnia przyszedł do teatru radosny i powiedział, że znalazł wyjście: na mankiecie jednego rękawa spisał powtórki pierwszego aktu; druga z drugiej, na krawacie, na klapach marynarki. I jak uczeń na egzaminie, potem zajrzał do swoich łóżeczek.
Zainteresowanie naszą wycieczką było ogromne. Przed pierwszym występem widziałem, jak Gritsenko był zdenerwowany, zajrzał do łóżeczek, zmartwiony. Dwa akty zakończyły się sukcesem, w trzecim zaczął się potykać, długo milczał, zanim wypowiedział zdanie po grecku, zbliżył się do suflerów, którzy znajdowali się po obu stronach skrzydeł sceny. Powiedzieli mu zdanie, on radosny wrócił na środek sceny, wypowiedział je, a potem znowu zapomniał i znowu poszedł na skrzydła. Publiczność rozumiała, co się dzieje, zareagowała na to bardzo życzliwie, śmiała się. Próbowaliśmy go też namówić, a on, machając ręką, cicho powiedział: „Ja sam, ja…” I pewnego dnia, gdy pauza była zbyt długa, szepczemy mu: „Przełącz na rosyjski, Nikołaj Olimpiewicz , przejdź na rosyjski.” A potem zobaczyli, jak nagle zmienił twarz i bezradnie, cicho odpowiada: „Chłopaki, jak to jest po rosyjsku?” Z trudem powstrzymaliśmy się od śmiechu. Na sali też było słychać śmiech. Sami słuchacze próbowali mu podpowiedzieć po grecku, a on im odpowiedział: „Nie, nie w ten sposób, nie w ten sposób”. A wszystko to zostało odebrane w zabawnej, swobodnej formie, wesoło i z humorem.
Publiczność od razu zrozumiała zaproponowane przez nas warunki gry i entuzjastycznie je przyjęła. Spodobała im się ta forma otwartej komunikacji aktorów z publicznością, zwrócenie się w stronę stoisk, zaakceptowali tę miarę umowności, ironii. A greccy widzowie, słysząc osobne uwagi w swoim języku, przyjęli to z takim entuzjazmem, że natychmiast zburzyli, zmiażdżyli ścianę między sceną a salą, która znajdowała się przed rozpoczęciem spektaklu, lawiną komentarzy widzów. Po usłyszeniu pierwszych znajomych zwrotów publiczność sapnęła, jakby pochylając się w naszą stronę, wybuchła brawami i od razu włączyła się w ten wesoły, świąteczny występ.
Kiedy zobaczyliśmy, jak zostaliśmy przyjęci, wszelkie obawy natychmiast rozwiały się. I byli - w końcu po raz pierwszy wyszli na scenę zupełnie nieznanej publiczności. Były obawy: czy przyjmą tak nietypowy występ? Grając spektakl porywała publiczność, czuła się współsprawczynią tej gry i bardzo żywo, w południowym temperamencie, reagowała na wszystko, co działo się na scenie. Maski nawiązywały bezpośrednią komunikację z publicznością i skąpane były w falach komentarzy widzów. Ta reakcja sali podniosła nas na duchu, napełniła serca radością, dumą z ludzkich możliwości tworzenia takich cudów. To było prawdziwe święto sztuki, jej nieograniczonych możliwości, jednoczących się różni ludzie różne struktury społeczne, wieki, stanowiska, dające oszałamiającą ludzką swobodę. Tak, było to święto sztuki, jej triumfu, cudownej mocy oddziaływania na człowieka.
Nie często trzeba być świadkiem, jak przez dwadzieścia, trzydzieści minut publiczność stała, nie rozchodziła się, nie przestając klaskać. Nigdy nie zapomnij tych chwil, kiedy po występie, podczas oklasków sali, na scenę wszedł Ruben Nikołajewicz Simonow. Ile godności było w jego słowach i zachowaniu, ile dumy z naszej sztuki, z naszych utalentowanych ludzi. Przed nami stał człowiek, który znał cenę dokonanego cudu Rosyjscy aktorzy greckich widzów. To było duma narodowa człowiek, za którym stoi wielki naród, wielkie państwo. Zachwyty publiczności przyjmował z wielką godnością, za coś oczywistego, jako coś zupełnie naturalnego, naturalnego, zwyczajnego. Jak miło i radośnie było nam wszystkim doświadczyć tego wszystkiego tam, z dala od Rosji, z naszego własnego kraju. Jak bardzo brakuje nam dzisiaj tego wzniosłego poczucia dumy…
Żaden występ, z którym wyjechaliśmy za granicę, nie zjednał nam zagranicznej publiczności, tak jak to miało miejsce w Turandot, nie zrobił tak wiele politycznie, jak ten występ. Ludzie, którzy go przywieźli, byli nie tylko pełnomocnikami naszej sztuki, ale także pełnomocnikami politycznymi, pełnomocnikami w budowaniu porozumienia między ludźmi. Miłość publiczności do tych ludzi w naturalny sposób przeniosła się na miłość do kraju, do ludzi, którzy zapewnili im te chwile szczęścia.
To chyba nie przypadek, że po pierwszym przedstawieniu otoczyła nas grecka młodzież i nie tylko młodzież, zaczęły się liczne pytania o teatr, o życie w naszym kraju, o ludzi. To była rozmowa jak ze starymi dobrymi przyjaciółmi – na tym polega sztuka, w tym tkwi jej siła i atrakcyjność.
Nie sposób też zapomnieć, jak wtedy po spektaklu spędziliśmy prawie całą noc na Place pod Akropolem i jak potem udaliśmy się do Iroduatiki – teatru pod Akropolem. otwarte niebo- a nocą przy kamieniu Peryklesa czytają wiersze Puszkina, Lermontowa. Ten wieczór pozostanie w pamięci każdego, kto był tam na całe życie. Jak zjednoczył nas wszystkich – ludzi różnych narodowości, którzy nigdy wcześniej się nie znali. Dla nich byliśmy ludźmi z Rosji, o których chcieli wiedzieć jak najwięcej. A potem… rozległy się policyjne gwizdki i widzieliśmy, jak grecka młodzież, aby uniemożliwić policji dotarcie do nas, ustawiła ludzką barierę i eskortowała nas do samego hotelu.
A występ w Australii zaczął się zupełnie inaczej. Jeśli Grecy ze względu na swój temperament wybuchli natychmiast od pierwszej iskry, wcale nie było łatwo rozpalić szanowaną publiczność. Ale trzeba było zobaczyć, jak Turandot dosłownie je stopiła. Po kilku minutach szoku usłyszeliśmy i zobaczyliśmy już, jak tam, na widowni, zapominając o swojej sztywności, ważności, pompatyczności, ta sama publiczność w drogich strojach, w diamentach, „oprawionych w futra i koraliki”, pachnąca drogimi perfumami , zrzucała już swoje drogie futra i machała nimi, zrywając się z miejsc, wybuchając głośnym, toczącym się, niepohamowanym śmiechem, który już trudno było powstrzymać.
A jakże inna była reakcja publiczności na występ w Warszawie... Bardzo szybko przyjęli też naszą „Turandot”, już w pierwszych słowach i to nawet nie maski, ale Calafa, na mojej pierwszej scenie. Od razu zrozumieli i zaakceptowali ironiczny klucz, jakim posługiwaliśmy się czytając opowieść Gozziego.
W innych krajach – w Bułgarii, Czechosłowacji, Rumunii, Jugosławii – przedstawienie też było odbierane inaczej, na swój sposób, z różnym stopniem i formami manifestacji temperamentu, ale równie entuzjastycznie, gorąco i wszędzie odniosło ogromny sukces. I choć na każdym ze spektakli, wraz z zapadnięciem kurtyny, przed publiczność wychodziły maski, aby po raz kolejny oznajmić, że „zakończyło się przedstawienie bajki Carla Gozziego „Księżniczka Turandot”, to sklepienia sal były długo zagłuszany przez oklaski.
Myślę, że sztukę „Księżniczka Turandot” można słusznie nazwać międzynarodową. Wszędzie był przyjmowany, gdziekolwiek graliśmy i wszędzie wywoływał dobre, międzynarodowe uczucia wśród publiczności.
Jakże to niesamowite w życiu, że dzieło rąk ludzkich, dokonane wiele lat temu, dziesięcioleci i wieków, ożywa potem dla nowych pokoleń ludzi. Czasami mówimy o wielkich ludziach, którzy dokonali w życiu czegoś wielkiego: „Jego dzieło będzie żyło w innych…” Ale te słowa zrealizowały się na naszych oczach i w jakiś sposób przy naszym udziale. Na przedstawieniu „Księżniczka Turandot” publiczność wielu miast naszego kraju, m.in. Aten, Belgradu, Pragi, Wiednia, Sofii i Warszawy, Berlina i Budapesztu, poruszyła sercem to, co wielki Wachtangow tworzył ponad pół wieku temu i nikomu, tak jak w naszym kraju i za granicą, nic w tym wykonaniu nie wydawało się przestarzałe. Wręcz przeciwnie: odkryli, że wiele „innowacji”, którymi dziś chwalą się niektórzy zachodni i rosyjscy reżyserzy, jak się okazuje, już dawno zostało wdrożonych w praktycznej pracy jednego z uczniów Stanisławskiego. Jaki impuls nadano temu spektaklowi, jaką witalność, jakie w nim położono fundamenty, że w ciągu pół wieku nie tylko nie zestarzał się, ale otworzył przed wieloma nowe środki wyrazu scenicznego, poszerzając swój arsenał. Oto przykład formy i treści. Żaden z teatrów awangardowych nie powiedział bowiem więcej niż to, co zostało w tym przedstawieniu wykorzystane, żaden nie przyćmił tego sobą, nie umniejszał jego znaczenia.
Pewnie dlatego rozmawiając za granicą z Turandot oraz uczestnicząc w dyskusjach i konferencjach związanych z przybyciem teatru, w których brali udział czołowi światowej sławy reżyserzy i krytycy, często słyszeliśmy ich słowa o Jewgieniju Bagrationowiczu Wachtangowie jako jednym z pierwszych reżyserów który miał największy wpływ na rozwój teatru światowego. Już w 1923 roku Paweł Aleksandrowicz Markow napisał: „Ostatnia zima, pod koniec której Wachtangow wystawił „Turandot”, pozostanie bardzo znaczącym czasem dla teatru rosyjskiego - nie można jeszcze brać pod uwagę jego konsekwencji i obietnic, wpłyną one na nasz teatr przez lata." Zaskakująco trafna definicja. I w dodatku nie na lata, ale, jak czas pokazuje, na dziesięciolecia. I jak nie podziwiać jego talentu i umiejętności przewidywania poszukiwań przez wiele pokoleń kolejnych reżyserów. Zmarł mając trzydzieści dziewięć lat. W swoich poszukiwaniach opierał się na naukach Stanisławskiego, jego doktrynie o prawdzie sztuki, idąc jednocześnie w stronę jasnej, barwnej forma sztuki, na święto teatru, poszukując coraz to nowych środków scenicznej wyrazistości. To poszukiwanie teatru trwa do dziś w nowych przedstawieniach, w nowych dziełach reżyserskich i aktorskich, których fundamenty położył Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, jego wielka szkoła.
wielka konstelacja
Szkoła teatralna to nie tylko szkoła, nie tylko spektakle i role odgrywane w jej rodowodzie. Przede wszystkim są to ludzie, którzy ją wyznają, kontynuują, rozwijają, wzbogacają jej tradycje. Przychodząc do teatru, od razu znalazłem się w otoczeniu całej konstelacji gwiazd, patrząc na grę, która zapierała dech w piersiach, i stało się oczywiste, że nadal nic nie można zrobić, że szkoła jest tylko jedna, pierwszy krok w zmierzamy w stronę zawodu, a żeby pójść dalej trzeba ciągle obserwować, uczyć się, przejmować tajniki mistrzostwa od tych, którzy są na najwyższym poziomie kreatywności. A my, młodzi ludzie, przychodząc do teatru, patrzyliśmy na nich jak na bogów, magów, czarodziejów i uczyliśmy się od nich. A uczyć się, adoptować w teatrze, to od kogo i po co. Michaił Fedorowicz Astangow, Ruben Nikołajewicz Simonow, Nikołaj Siergiejewicz Plotnikow, Cecilia Lwowna Mansurowa, Nikołaj Olimpievich Gritsenko, Elizaveta Georgievna Alekseeva, Władimir Iwanowicz Osenev, Elena Dmitrievna Ponsova - co za różnorodność i bogactwo oryginalnych talentów! Obserwowanie ich gry było świetną nauką, nie wspominając o tym, jak wiele dało każdemu z nas uczestnictwo w tych samych występach z nimi.
Muszę powiedzieć, że podejście do typu aktorskiego nie pozostaje niezmienione. Zmienia się z biegiem czasu. Kiedy przyjechałem do Evg. Wachtangow, aktorzy maksymalnej reinkarnacji byli idealni. Możliwość stania się zupełnie innym, nie do poznania, w przeciwieństwie do mnie, była dla mnie szczytem aktorstwa. Teraz nadal to podziwiam. Ale teraz za najcenniejsze uważam coś innego – osobowość samego aktora. W pierwszym przypadku wirtuozeria była uderzająca, jak to bywa w przypadku aktora, w drugim – najważniejsze jest to, co, a za tą ludzką głębią, oryginalnością i duchowe bogactwo osobowość aktora: Oczywiście jedno nie wyklucza drugiego. Aktorzy, ciekawi jak ludzie, również korzystają z reinkarnacji, bez której w naszym biznesie nie jest to możliwe. Ale jednocześnie w każdym obrazie, który tworzą, jest cząstka ich osobowości. Czerkasow był doskonały w reinkarnacji. Dla mnie jego najważniejszą rolą jest Dronow, gdzie głębia i bogactwo osobowości Dronowa zwielokrotniła się przez głębię i bogactwo osobowości Czerkasowa. I w rezultacie - przeszywający krzyk duszy człowieka, który podsumowuje swoje życie, krzyk duszy o tym, jak żyć, aby pamięć o Tobie została zachowana w sercach ludzi.
Znakiem czasu jest rosnące zainteresowanie indywidualnym aktorem. Obecnie dla wielu aktorów rola jest o tyle cenna, że pozwala wyróżnić się aktorskiej osobowości i tematowi przewodniemu.
Chęć przekazania poprzez rolę myśli, która cię ekscytuje – to według mnie najważniejsze w aktorstwie. I to nie umniejsza emocjonalnej strony aktorstwa. Ideał znajduję w harmonii obu. L. Pashkova w spektaklu „Dzieci słońca” żyła najwyższą intensywnością uczuć. Ale o tej intensywności decydowały myśli, które niepokoją zarówno Lisę, jak i wykonawcę tej roli – L. Pashkovą. Samo martwienie się, martwienie się na pokaz jest całkowicie przeciwwskazane. Temperament myśli definiuje dzisiejszego aktora kina i teatru.
Wiele się na ten temat nauczyłem od wspaniałego aktora Michaiła Fiodorowicza Astangowa. Pierwszy raz poszłam się z nim bawić w spektaklu „Przed zachodem słońca” G. Hauptmanna. Początkowo w tym przedstawieniu powierzono mi bardzo małą, epizodyczną rolę - Doradcy, poprzez którą prawie wszyscy młodzi aktorzy, którzy dołączyli do trupy Evg. Wachtangow. Za każdym razem po zagraniu w moim odcinku szedłem za kulisy i stamtąd obserwowałem, jak gra Astangow. To była świetna szkoła dla młodego aktora.
Michaił Fiodorowicz był aktorem specyficznym, o bystrej osobowości, bardzo osobistej, niepodobnej do nikogo innego. Generalnie uważam, że aktor nie powinien być jak nikt inny, a jeśli tak nie jest, jeśli nie jest samodzielny w swojej pracy, podąża za kimś, naśladuje grę, gesty, mimikę, sposób mówienia, poruszania się, to będzie już sztuką drugorzędną. . Oryginalność w teatrze jest warunkiem koniecznym sukcesu.
Główną cechą gry Astangowa było to, że zawsze pozostawał na scenie osobowością – dużą, kolorową. U niego każda rola była precyzyjnie, logicznie klarownie zbudowana co do szczegółów, każdy ruch został zweryfikowany, zrozumiały, doprowadzony do perfekcji. Aktor analityczny, myślący szerokimi kategoriami, nigdy nie pozwolił, aby emocje przysłoniły mu główną ideę, którą starał się wyrazić i przekazać widzowi w tej roli. Kiedy jednak na podstawie materiału dramatycznego zetknął się z globalnymi, uniwersalnymi problemami, wielkimi, głębokimi myślami, jego temperament zdawał się nie mieć granic. Gigantyczna myśl obudziła w nim gigantyczny temperament. Jeżeli bronił jakiejś idei, pozycji bohatera, to bronił jej z pasją, temperamentem, z natchnieniem.
Przed wyjściem na scenę Michaił Fiodorowicz zawsze przez bardzo długi czas dostrajał się do roli, długo siedział na scenie, przygotowując się do wyjścia, pojawiał się przed publicznością, zwykle przeżywszy już jakiś fragment życia swojego bohatera, już wewnętrznie przytłoczony, gotowy przelać w publiczność swój majątek. Dla porównania powiem, że na przykład Cecilia Lvovna Mansurova uwielbiała wskakiwać na scenę i odgrywać całą scenę na tej emocjonalnej fali.
Ruben Nikołajewicz Simonow pojawił się na scenie w ostatniej chwili, lubił nawet się trochę spóźnić, tak że już czekali na jego wyjście, a potem pojawił się dopiero on. Każdy miał swoje słabości, własne techniki, które jednak wyrażały specyfikę tych aktorów, ich indywidualność.
Do końca życia zapamiętałem jedno zdanie Astangowa, które w istocie ujawnia metodologię jego pracy nad rolą i spektaklem jako całością. Powiedział: „Musimy najpierw położyć tory, a potem – niezależnie od tego, czy mam nastrój, czy nie – tory poprowadzą mnie we właściwym kierunku”. Dlatego też w pracy nad rolą pierwszą rzeczą, jaką zrobił, było postawienie torów, które miały poprowadzić jego bohatera we właściwym kierunku. Uważał, że rolę należy zagrać dokładnie, żeby nie uzależniać się od nastroju – dziś jest, aktor jest w dobrej formie, czyli zagra dobrze, a nie w dobrej formie – no cóż, w takim razie trzeba poczekać na kolejny występ, poczekaj, aż nastrój go odwiedzi. Ten moment zależności od przyczyn zewnętrznych, od nastroju lub nastroju aktora, Astangow wykluczył w swojej pracy. Widz i partnerzy sceniczni nie powinni być uzależnieni od nastroju jednego z wykonawców. Zwykły widz przychodzi na spektakl z reguły raz i oczywiście chce zobaczyć spektakl w jak najlepszej formie. A jeśli rola jest dobrze wykonana, jeśli „położone są szyny”, aktor zawsze zagra ją na dostatecznie artystycznym poziomie, przynajmniej trafnie. Poziom jego wykonania w tym przypadku jest już w dużej mierze określony przez wykonanie roli, jej ustawienie, stopień gotowości. W tym sensie wspólna praca z Astangowem była dla mnie wyjątkowo pożyteczna i konieczna.
Ta sama szkoła grała obok Nikołaja Siergiejewicza Płotnikowa. W sztuce „Wielki władca” W. Sołowjowa, w której zagrał rolę Szuisky'ego, wyszedłem jako statysta, a następnie zostałem do końca przedstawienia i obserwowałem, jak gra. Wiele razy oglądałem także grę Rubena Nikołajewicza Simonowa.
Nowsze były badania, dotychczas tylko bliższe. Oglądaliśmy wielkich mistrzów sztuki scenicznej i musieliśmy stać się ich partnerami. I te lekcje były bardzo pożyteczne, trzeba było przez to przejść, żeby później, gdy już będziesz miał okazję grać z nimi w tych samych przedstawieniach, nie pomylić się, zestroić się, naprawdę stać się ich partnerami scenicznymi. A to były już lekcje pracy, praktyki, komunikacji z luminarzami sceny. Czym zastąpić takie lekcje?..
Po kilku przedstawieniach „Przed zachodem słońca” Doradcy dostałem w końcu rolę Egmonta. Grając z Astangovem w jednym przedstawieniu, po raz pierwszy naprawdę na własnej skórze poczułam, czym jest partner sceniczny i co to znaczy być partnerem takiego aktora. Poczułem na sobie te oczy Michaiła Fiodorowicza przeszywające cię na wskroś. On jak prześwietlony prześwietlił, przewiercił wzrokiem, cały czas żądał od ciebie prawdziwego życia na scenie, wzajemnego uczucia, uczestnictwa, empatii. Nigdy nie myślał tylko o partnerze. Niezmiennie włączał Cię w pole swojej uwagi do tego stopnia, że nie można było już na chwilę odwrócić się przed jego oczami, porozmawiać, a nie przeżyć całej sceny od początku do końca. Przy nim po prostu nie można było sobie na to pozwolić. Widziałam, jak w trakcie przedstawienia zmienił się jego stosunek do mojej postaci. Potem spojrzał na mnie nieufnie, czekając, jak zachowa się syn w trudnej dla niego sytuacji – czy nie zdradzi, czy nie okaże się tchórzliwym? I niemal fizycznie poczułam na sobie jego badawcze spojrzenie, jego podekscytowanie, niepokój o syna. Potem podziwiał syna, gdy dowiedział się, że nie chce podpisać zniesławiającego pisma przeciwko niemu, krzyknął z radości: „Ach, łyk świeże powietrze!" Ten powiew świeżego powietrza dał mu Egmont. I tu nie sposób było nie odpowiedzieć na jego ciche pytania, na jego stan ducha, na jego wybuchy radości, nie można było czuć się obok niego obojętnym. Wydawało się, że wpadłeś w pole magnetyczne jego wpływu.
Szczerze mówiąc, zdarza się, że po zagraniu całego występu z innym partnerem nigdy nie przyciągniesz jego uwagi. Najczęściej jest to zsunięcie się na Ciebie lub spojrzenie w Twoją stronę, ale nie na Ciebie, nie w Twoje oczy z chęcią wyczytania w nich czegoś, bólu czy radości, z chęcią zareagowania na Twój stan. A wielcy mistrzowie zawsze mieli i zwracają uwagę na partnera, święte podejście do niego. Rozumieli jak nikt inny, że bez partnera nie zagrałbyś na scenie z pełną mocą.
Dokładnie tak samo było z Nikołajem Siergiejewiczem Płotnikowem. Kiedy był na scenie, nie mogłam oderwać od niego wzroku. Tak było w „Kamiennym gościu”, gdzie wcielił się w sługę Leporello, tak było w „Koronacji” L. Zorina. Mieliśmy w tym przedstawieniu wspaniałą scenę, kiedy wnuk przychodzi do swojego dziadka, Kamszatowa seniora, aby namówić go, aby poszedł na uroczystość rocznicową zorganizowaną na jego cześć. Kamszatow odmawia, co powoduje zamieszanie w domu. Wszyscy krewni namawiają go, aby poszedł na uroczystość, każdy ma swoją korzyść i własny cel. I oto nadchodzi mój bohater. Właśnie ukończył instytut, marzy o karierze, obronie doktoratu, wyjeździe służbowym za granicę. Dlatego przyłącza się również do namowy upartyego dziadka, aby pojechał na rocznicę, ponieważ rozumie, jak bunt Kamszatowa seniora może wpłynąć na jego karierę Kamszatowa juniora.
I tak poszłam do niego. Płotnikow-Kamszatow przywitał mnie przebiegłym mrużeniem oczu i powiedział: daj spokój, daj spokój, z czym przyszedłeś? I zaproponował taką zabawę dla dzieci, w którą kiedyś, w czasach mojego dzieciństwa, bawił się ze mną. Zapytał: „A pan domu?” Odpowiedziałem: „W domu”. - „Akordeon gotowy?” - "Gotowy." - "Czy mogę zagrać?" - "Móc". A potem zapytał: „Czy zostałeś wysłany?” Na co mu odpowiedziałem: „No cóż, dlaczego taki jesteś, dziadku?” Chociaż widziałem, że mój dziadek już wszystko zrozumiał. I spojrzał na mnie, jakby pytał: „No dalej, no, jak mnie przekonasz?” I czekał, na jakie argumenty się odwołuję, żeby go zmusić do pójścia na rocznicę. I widziałem, jak stopniowo zmieniał się wyraz jego twarzy, dochodził do załamania psychicznego, aż do krzyku, kiedy w końcu nabrał przekonania, że obok niego wyrósł ten karierowicz, w którym nie ma nic świętego, który niczym nie gardzi.
Graliśmy tę scenę, nie odrywając od siebie wzroku. Jaki temperament przebił się w Nikołaju Siergiejewiczu, jak krwawił, krzyczał, a potem z obrzydzeniem odsunął się ode mnie, a ja niemal fizycznie poczułam jego stosunek do mnie. Nie przestaję podziwiać, jak wspaniała była to szkoła dla młodego aktora – najwyższa szkoła aktorska.
Dużo grałem z Plotnikowem i oczywiście jestem za to niezwykle wdzięczny losowi. Powiedziałbym, że zawsze taki był, natychmiast obecny, jak Astangow, zawsze zwrócony twarzą do partnera. Lubił także tworzyć duże postacie za pomocą dużych, soczystych pociągnięć. Nie rozbijał roli na szczegóły, nie kurczył się, nie przepadał za konkretem. Zawsze pozostał Płotnikowem, a jednocześnie był tak zaangażowany w rolę, że wydawało się, że nie da się przejść obojętnie między nim a wykreowanym przez niego wizerunkiem - taki był charakter reinkarnacji. Prawie nie używał makijażu, po prostu go nie potrzebował. Przy pomocy minimum zewnętrznych środków wyrazu stworzył totalnie różne temperamenty. To szczyt aktorstwa.
Czasem zdarza się, że aktor w pogoni za konkretem, próbując ukryć się za rolą, wymyśla dla siebie maskę, skomplikowany makijaż, a czasem daje się tym tak ponieść, że za tym wszystkim nie widać już samego człowieka , a zamiast niego po scenie spaceruje przygotowany wcześniej manekin. A u Płotnikowa ta cecha nigdy nie przyćmiła samego siebie, jego ludzkiej oryginalności, skali jego osobowości. Na zewnątrz zdawał się nic w sobie nie zmieniać, a jednocześnie zawsze był inny: czy to Szuisky w Wielkim Władcy, czy Kamszatow w Koronacji, Leporello w Kamiennym Gościu czy Domicjan w Lyonie. Dla niego najważniejsze było stworzenie wewnętrznego obrazu, wniknięcie w jego istotę, uchwycenie w nim tego, co najważniejsze, a środki wyrazu były oszczędne, ale zawsze trafne, pojemne, znaczące. Tworząc wizerunek Shuisky'ego, tego strasznego, drapieżnego, zdradzieckiego, inteligentnego i podejrzanego człowieka, wydawało się, że na zewnątrz niczego w sobie nie zmienił, ale jak odrodził się wewnętrznie! To był taki podejrzany lis, taka bestia w ludzkiej postaci, uśmiechająca się chytrze, wszystko widząca, tkająca złożoną nić intrygi! A wszystko to przy minimalnych środkach zewnętrznej ekspresji. Oto co oznacza prawdziwa reinkarnacja!
Często musimy usłyszeć, a nawet zadać sobie pytanie: „Co to znaczy być osobą w sztuce?” Myślę więc, że Nikołaj Siergiejewicz udzielił mi wyczerpującej odpowiedzi na to pytanie, i to nie słowami, ale czynami, swoim podejściem do pracy, do ludzi, czego sam stał się świadkiem - całym swoim życiem.
Nie da się wyobrazić współczesnego aktora bez obywatelskiego patosu. Dziś już nie zaskoczycie widza wirtuozerią środków technicznych. Jeśli wizerunek będzie budowany wyłącznie na podstawie zgromadzonych doświadczeń i ogólnych rozważań, to nie znajdzie dobrego echa na widowni.
O całej skali obrazów tworzonych przez aktora decyduje przede wszystkim skala jego osobowości. Ważne jest, jak żyje, jak reaguje na wydarzenia życiowe. W ogóle uważam, że sztuka i obojętność (parafrazując słowa Puszkina) nie są pojęciami wzajemnymi. Kiedy widzę, że aktor reaguje obojętnie, a nawet spokojnie na to, co dzieje się wokół niego, na niesprawiedliwość na świecie, na to, że gdzieś, choć bardzo daleko, przelewa się krew ludzi, jak zło, choć chwilowo, ale zyskuje przewagę, rozumiem, że ten aktor skończył już jako artysta, nie stworzy niczego poważnego, ekscytującego. Pozostaje tylko rzemiosło w najgorszym tego słowa znaczeniu, nabyte jedynie w przeszłości. A sztuka musi bronić tego czy tamtego stanowiska, tematu, pomysłu talentem, pasją, bo inaczej wyrządzi więcej szkody niż pożytku, bo nawet najmilsza myśl, wyrażona beztalencie, beznamiętnie, jest bardziej narażona na dyskredytację niż na oddźwięk w sercach ludzi. publiczność.
Tak, aktor z pewnością musi mieć połączenie wysokiego obywatelstwa i umiejętności. A jeśli w apelu do czytelników Niekrasow przyznał, że „możesz nie być poetą, ale musisz być obywatelem”, to aktor musi koniecznie być zarówno poetą, jak i obywatelem.
I wybitna osobowość, i kochaj życie tak, jak kochał je Płotnikow.
Nikołaj Siergiejewicz zmarł w wieku osiemdziesięciu dwóch lat, ale był najmłodszą osobą, jaką znałem. Było w nim tyle witalności, optymizmu, a nawet psot. Kiedyś wyszliśmy z nim na spacer po teatrze wzdłuż Arbatu. Ma już chwiejny chód, drżą mu kolana, nogi się nie uginają i nagle widzę: „stoi”. Pytam: „Co się z tobą dzieje, Mikołaju Siergiejewiczu?” A on: „Waseczka, spójrz, jaka piękność zniknęła!” I mruży oczy jak psotny kot...
Trzy dni przed śmiercią powiedział mi na korytarzu teatru: „Wasechko, kiedy umrę, usiądź na moim krześle, przy moim stole w garderobie. Oddaję ci moje miejsce.” Od tego czasu siedzę na jego krześle.
Sztuka teatralna to ciągły trening: rano próby, wieczorne przedstawienia i tak z dnia na dzień.
W odróżnieniu od kina, gdzie reżyser, operator i montażysta dużo decydują za artystę, w teatrze podczas przedstawienia cały ciężar spada na wykonawcę, a on albo rujnuje inscenizację, albo robi „cukierek” ze przeciętnego przedstawienia .
Generalnie mam szczęście do ludzi, których komunikacja z nimi nie była jedynie nauką czysto profesjonalną, techniczną. Jest to zawsze duchowa komunikacja, okazja do nauczenia się bycia człowiekiem. Ruben Nikołajewicz Simonow zawsze zadziwiał mnie swoją niesamowitą mentalną i twórczą młodością, romantycznym nastrojem. Całość i siła są mi bliskie i zrozumiałe nowoczesny charakter u Michaiła Uljanowa, wysoka inteligencja i humanizm Jurija Jakowlewa, hojność talentu Nikołaja Olimpiewicza Gritsenki.
Siedliskiem „wielkiej konstelacji” aktorów jest oczywiście nie tylko teatr, a tym bardziej nie tylko Teatr im. Evg. Wachtangow. W nieskończonej galaktyce z pewnością nie jesteśmy sami. Były i są gwiazdy i konstelacje nie mniejszej wielkości w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, Teatrze Małym, Teatrze Bolszoj im. G. A. Towstonogowa, w słynnej Aleksandrince - ich listę można kontynuować. Wymieniam tylko tych, którzy są mi bliżsi, z którymi połączył mnie aktorski los, z którymi miałam okazję więcej obserwować, komunikować się, nawiązywać przyjaźnie, od których miałam okazję się uczyć.
Na przykład Aleksieja Kuzniecowa, aktora Teatru Wachtangowa i mojego starego przyjaciela poznałem w 1953 roku na planie filmu „Świadectwo dojrzałości”. Następnie uczyłem się w dziesiątej klasie i grałem dziesiątą klasę, a Alyosha Kuznetsov poszedł do piątej klasy i grał mojego młodszego brata, piątoklasistę. W dni kręcenia zabierano go bezpośrednio ze szkoły i zabierano na plan. Jego ojciec był wówczas dyrektorem grupy filmowej w Mosfilm i pewnie dlatego już w tak młodym wieku stanął przed obiektywem aparatu. Potem, gdy nadszedł czas, on, podobnie jak ja, wstąpił do Szkoły Teatralnej Shchukin. Po jej ukończeniu, po znakomicie zagranej roli Nosiciela Wody w spektaklu „ miła osoba z Sesuana” według Brechta Aleksiej mógł wraz z kursem pod okiem Jurija Pietrowicza Ljubimowa stworzyć nowy teatr „Na Tagance”. Ale Ruben Nikołajewicz Simonow namówił go, aby pozostał w teatrze, obiecując dobre perspektywy. I rzeczywiście, po dołączeniu do trupy Teatru Wachtangowa, był zajęty przedstawieniami, grał wiele ról. A jednak wydaje mi się, że teatr mógłby częściej wykorzystywać jego dane. bohater liryczny i rzadki talent wodewilu komediowego. A kiedy teatrem kierował Jewgienij Rubenowicz, Aleksiej w ogóle przestał być poszukiwany. Wtedy przypomniały mi się ostrzeżenia Ljubimowa o tym, co go czeka w teatrze akademickim. Ale czas minął i nie możesz odzyskać tego, co straciłeś. Teraz Aleksiej uczy ze mną w Szkole Szczukina na Wydziale Słowa Artystycznego, więc jesteśmy już związani (to się prawdopodobnie nie zdarza) przez pięćdziesiąt lat przyjaźni. I jestem wdzięczny losowi, że dał mi takich przyjaciół - utalentowanych, niezawodnych, wiernych. Nie każdy ma w życiu tyle szczęścia.
O Rubenie Nikołajewiczu Simonowie będę jeszcze miał okazję opowiedzieć w tej książce. Teraz zaznaczę tylko, że fundament, który położył we mnie od pierwszych dni pracy w teatrze, pomaga dzisiaj. Czy to prawda, ostatnie lata miał już na swoim koncie kilka przedstawień i był w nich mniej zajęty niż wcześniej. Ale nawet te kilka spotkań w ramach wspólnej pracy było bezcennych.
Mój największy szok po występie Rubena Nikołajewicza wiąże się z wykonaniem przez niego roli Cyrano de Bergerac w sztuce Rostanda pod tym samym tytułem. Jego słowa: „Czy słyszysz ruch światów i czy wiesz, co oznacza słowo „wieczność”?” - Wciąż noszę w pamięci najdrobniejsze niuanse, wizualnie widzę go w całej wyrazistości i myślę, że ten szok po jego grze pozostanie ze mną do końca życia. Zostało to wykonane z taką mocą, na takiej fali emocjonalnego wybuchu, obywatelskiej pasji.
Nie, tego, co tak głęboko przeniknęło do duszy, do świadomości i podświadomości jednocześnie, co spowodowało zatrzymanie serca, nie da się już niczym przyćmić. Taki szok znajduje swoją półkę w osobie i jest na niej przechowywany w świętej integralności. Dla mnie to jest jak kamerton, do którego zawsze chcesz się dostroić, jak wysokość, do której dążysz przez całe życie w swojej pracy. To jak ideał, który chcesz osiągnąć, stymulujący Twój rozwój, nie pozwalający uspokoić się tym, co osiągnąłeś. Jak bardzo każdy z nas potrzebuje takich wyżyn w kreatywności, w pracy, w życiu.
Jest to szczególnie ważne dla młodych aktorów, bo jeśli młodzi ludzie nie akceptują tradycji teatru, nie czują bezpośrednio w swojej pracy, jaki jest prawdziwy poziom aktorstwa, czym jest „akrobacja”, czego się uczyć, czego do czego dążyć, jakie wykonanie wziąć za próbkę? Ruben Nikołajewicz Simonow rozumiał to bardzo dobrze i niezmiennie kierował się tym rozumieniem w praktyce. Przy podziale ról w nowych przedstawieniach i wprowadzaniu nowych wykonawców do starych spektakli zawsze starał się postawić młodego obok doświadczonego aktora, nigdy nie oddzielał młodzieży od „starych”, zawsze ich „mieszał” . I to było mądre. Kiedy Płotnikow gra po twojej prawej stronie, Mansurowa po lewej, Gritsenko z przodu, a Astangow z tyłu, po prostu nie da się grać źle. Czy ci się to podoba, czy nie, wchodzisz w ich aurę, dostrajasz się do ich fali wysokiego napięcia.
Do tego samego przekonania, choć nie od razu, doszedł Jewgienij Rubenowicz, na podstawie własnych gorzkich doświadczeń, po tym jak wystawił kilka przedstawień wyłącznie z młodzieżą. Po pewnym czasie sam widziałem, jak teatr zaczął tracić poziom aktorski, tracić szkołę. Bez stałego pożywienia, bez komunikacji ze starymi Wachtangowami, styl gry zaczął się wyrównywać, zatracano smak i poczucie proporcji, zaczęto wprowadzać tolerancję, na którą Ruben Nikołajewicz nigdy nie pozwolił na scenie Teatru Wachtangowa.
Myślę, że ten sam błąd powtórzył M. A. Uljanow, kierując artystycznym teatrem. Stawka tylko na młodzież, bez zaangażowania „starych ludzi” – zagrożenie dla samej młodzieży i dla „teatru” – zrywa się „połączenie czasów”: to tym bardziej istotne dla takiego teatru kierunek jak Wachtangowa – konieczne jest przekazywanie tradycji.
Po Rubenie Nikołajewiczu dzieło ojca kontynuował w teatrze Jewgienij Rubenowicz Simonow. Współpracowaliśmy z nim w teatrze przez ponad ćwierć wieku, począwszy od 1957 roku. Całe nasze twórcze życie minęło, można powiedzieć, naprzeciw siebie. W tym czasie nawiązało się bardzo ważne poczucie wzajemnego zaufania, wzajemnego zrozumienia, wspólnych poglądów na sztukę teatralną, na życie, co oczywiście sprzyjało kreatywności. Z nim powstała moja pierwsza rola w teatrze – Baklanow w „Wiecznej chwale”. W dalszym ciągu prowadził mnie przez zawiłe labirynty teatru, chroniąc przed niepowodzeniami, powierzając trudne, różnorodne role. Niemal wszystkie ważniejsze dzieła aktorskie w teatrze zostały przeze mnie przygotowane przy jego udziale lub pod ogólnym kierunkiem.
Oprócz teatru połączyła nas także muzyka i poezja. Sam Jewgienij Rubenowicz uwielbiał czytać poezję i często powtarzał: „Wasya, po mnie, jesteś najlepszy w teatrze do czytania poezji”. To oczywiście żart, ale dla mnie ważne jest, aby teatr poetycki, który wyznawał, był także moim teatrem.
Prawie wszystkie jego występy mają charakter muzyczny. A muzyka w nich nie brzmi tylko jako dodatek czy dekoracja akcji dramatycznej, ale sama jest jej ważną częścią, przenikając ją na wskroś, nadając spektaklowi ogólny nastrój i indywidualną fabułę, linie semantyczne, emocjonalne To.
Bardzo ważna w relacji reżyser-aktor jest możliwość rozmowy na równych zasadach, a czasem kłótni w poszukiwaniu najlepszego rozwiązania dla spektaklu, sceny, roli, bez przenoszenia twórczych sporów na istniejące relacje. Z Jewgienijem Rubenowiczem było to możliwe, więc aktorzy nie bali się z nim wchodzić w twórcze konflikty, wiedząc, że każda rozsądna propozycja zostanie wysłuchana, jeśli nie będzie sprzeczna z koncepcją spektaklu dyrektora generalnego, będzie mogła zostać przyjęta – częściowo lub całkowicie - lub trzecie, ciekawsze rozwiązanie. Tak na przykład przydarzyło nam się to podczas pracy nad sztuką „Antoni i Kleopatra”. Reżyser postawił przede mną i Michaiłem Uljanowem zadanie przewodzenia trwałej, nie do pogodzenia, globalnej wrogości między dwoma godnymi siebie przeciwnikami, wrogości nie na życie, ale na śmierć. Pytanie musiało brzmieć: on czy ja, drugi nie został dany. I Cezar w końcu musiał pokonać Antoniusza w tej ich walce. Łatwo powiedzieć zwycięstwo, ale jak to zrobić, gdy w rolę Antoniego wciela się nie kto inny jak Uljanow?! A poza tym sceny z nim z początku były tak skonstruowane, że Antoniusz zawsze znajdował się w korzystniejszej sytuacji przed Cezarem. Jak wygrać pojedynek, jeśli ciągle znajdujesz się w tle, jeśli jesteś z nim na nierównej pozycji? To sprawia, że zadanie Cezara polegające na pokonaniu przeciwnika jest jeszcze mniej wykonalne. A kiedy powiedziałem o tym Jewgienijowi Rubenowiczowi, zapytałem, a potem po prostu zażądałem zmiany mise-en-scene na scenie Triumwiratu, na początku się rozzłościł. A następnego dnia, kiedy przyszedł na próbę, podszedł do mnie, uścisnął mi rękę i powiedział: „Miałeś rację, Wasya, wszystko jest w porządku”. Potem postawił nas przeciwko sobie, rozstawił przeciwników w bitwie nie do pogodzenia i… sytuacja się potoczyła. Rezultatem był spór pomiędzy równymi co do siły bohaterami tragedii Szekspira, w którym ostatecznie zwyciężył Cezar.
Mniej więcej ten sam obraz powtórzono z nami na „Froncie” i znowu Uljanow był moim antypodem. Ja w roli Ogniewa musiałem zwyciężyć w sporze z Gorłowem i z jakiegoś powodu Uljanow okazywał się przez cały czas „panem sytuacji” na środku sceny. A kiedy zmieniono mise-en-scenes, ponownie po moich uporczywych prośbach o zmianę aranżacji mise-en-scenes Ogniewa i Gorłowa, wszystko się ułożyło.
Uważam to za kosztowną cechę reżysera – słuchać opinii aktorów, nie popadać w ambicje – to dowód siły, pewności siebie reżysera, a nie jego słabości. A także móc nie obrażać kolegów na scenie, nawet jeśli okazali się w błędzie, nie żywić urazy, ponieważ ktoś nie zgodził się z tobą w czymś w sporze - pomaga to stworzyć prawdziwie ufny, kreatywny teatr w teatrze środowisko. Wszystko, co zostało zrobione we wspólnej pracy i co zostanie zrobione w przyszłości, nie powinno być przyćmione jakimiś nieporozumieniami, sporami, sytuacjami konfliktowymi. Są nieuniknione w każdej pracy twórczej i przy odpowiednim podejściu do nich przydadzą się zarówno aktorowi, jak i reżyserowi.
Szczególnie cenię odwagę reżysera, umiejętność nie bania się eksperymentu, oczywiście nie lekkomyślnego, ale uzasadnionego. Każda żywa praca twórcza wiąże się z pewnym stopniem ryzyka, szczególnie w pracy reżysera. Przecież jeśli nie podejmie ryzyka, nie będzie szukał niczego, będzie się ciągle bał, że zrobi coś złego, to nigdy nie uda mu się stworzyć niczego ciekawego, świeżego, oryginalnego i jako reżyser nigdy nie odniesie sukcesu.
Tak, uważam, że trzeba dużo odwagi, żeby zdecydować się na eksperyment, podjąć decyzję i, jeśli to konieczne, upierać się przy swoim, w biznesie, który nie gwarantuje sukcesu, jest w dużym stopniu ryzykowny, niepewny. Stało się to na przykład podczas podziału ról w sztuce „Trzynasty przewodniczący” A. Abdullina, gdzie zaproponowano mi główną rolę. Wielu było zaskoczonych tą decyzją Jewgienija Rubenowicza i jego młodych kolegów - reżyserów V. Shalevicha i O. Forostenko. Zatrzymano ich, ostrzeżono, doradzono, aby zastanowili się nad rolą przewodniczącego kołchozu Sagadeeva, a nie moją. Co więcej, w trupie teatralnej jest już „gotowy” przewodniczący, uznany i zaakceptowany przez wszystkich w filmie „Przewodniczący” - Michaił Uljanow. Na początku wydawało mi się, że rola nie pasuje do moich danych. Ale ani ostrzeżenia kolegów, ani moje własne wątpliwości ich nie powstrzymały. Wynik był nieoczekiwany dla wszystkich, łącznie ze mną.
Jewgienij Rubenowicz ufał aktorom, czasami widział w nich więcej niż oni sami w sobie i częściej wygrywał, odkrywał nowe cechy u aktorów swojego talentu, nie pozwalał im na stagnację, zatrzymanie się w ruchu w górę.
Podobnie było z rolą Rolanda w „Dziewczynie husarskiej” F. Koniego. Wielu wydawało się, że to nie moja rola, że komedia nie jest moją poezją. A on we mnie wierzył, nalegał, abym został nominowany do tej roli i bardzo się ucieszył, gdy stało się jasne, że rola się udała. Jak aktor może nie być za to wdzięczny reżyserowi, jak nie ufać jego intuicji, przenikliwości, umiejętności pracy z aktorami? To naturalne, że gdy istnieje ryzyko, nastąpi porażka. Byli kiedyś w naszym teatrze. Ale ważne jest to, jak je traktujesz. Jewgienij Rubenowicz w tych przypadkach nie próbował zrzucać winy na aktora lub kogoś innego, nie bał się przyznać do swoich błędów, wziął winę na siebie. I to też świadczy o sile reżysera, o tym, że można mu zaufać, można na nim polegać. A ile to znaczy w każdym biznesie! Tutaj też jest informacja zwrotna. Jeśli reżyser wierzy aktorowi, stymuluje w ten sposób jego pracę, poszukiwania, daje mu możliwość samodzielnego rozwinięcia roli, a nie polegania tylko na podpowiedzi, na pomocy reżysera.
Pewnie, ilu reżyserów, tyle jest metod pracy nad sztuką czy filmem. Jewgienij Rubenowicz (w przeciwieństwie do swojego ojca Rubena Nikołajewicza, który bardziej lubił pracować z aktorami, lubił to robić i mniej uwagi poświęcał momentom czysto inscenizacyjnym) należał do tych reżyserów, którzy większą wagę przywiązują do budowania mise-en-scenes, tworzenia ogólnego obraz spektaklu, opanowanie przestrzeni sceny. Ważne jest dla niego, aby aktor nie wypadł z ogólnego zespołu spektaklu, w tym celu tylko mu daje ogólny kierunek w pracy. Resztę, dostrajając rolę, zaufał swoim asystentom, zostawił samych aktorów. Nie lubił pełnić ról związanych z przycinaniem biżuterii. Dlatego nie lubił aktorów, którzy jedynie „patrzą w usta” reżysera, nie wnosząc do roli nic własnego.
I chyba ostatnia rzecz, którą osobiście najbardziej cenię u reżysera – szefa teatru – umiejętność pielęgnowania swojej przeszłości, którą odziedziczyliśmy po starszych pokoleniach aktorów i reżyserów. Nie jest tajemnicą, że w teatrze często się to zdarza – przychodzi nowy reżyser i zaczyna wszystko burzyć, przekształcać na swój sposób, niezależnie od aktorów, którzy całe życie poświęcili scenie, zaczynając kalkulować życie teatr od chwili jego powstania, kierując się najwyraźniej filozofią bohatera Goethego: „Świat nie był przede mną i został stworzony przeze mnie”.
Jewgienij Rubenowicz traktował starego strażnika Wachtangowa, można powiedzieć, z szacunkiem, zdając sobie sprawę, że bez tradycji, bez przeszłości nie byłoby teraźniejszości, że po prostu nie miałby z czego się narodzić. To tak jak w rodzinie nie da się nie szanować rodziców, starszych, nie można być Tomaszami, którzy nie pamiętają pokrewieństwa, bo wtedy ich dzieci wyrosną tak samo bezdusznie, nie będą brać pod uwagę twojej starości, oni nie okażą szacunku osobie starszej, urosną im duchowe deformacje. Dlatego w teatrze należy święcie przestrzegać tych norm etycznych i strzec się przed chamstwem, brakiem szacunku i bezczelnością.
Mieliśmy taki przypadek w teatrze. Słynny dramaturg czytał trupie swoją nową sztukę. Każdy z nas, szczególnie w zakresie kreatywności, nie jest odporny na niepowodzenia. Zdarzają się nawet w przypadku wielkich mistrzów, wielkich i uznanych artystów. Dla dramatopisarza była to wprawdzie twórcza porażka. On sam najwyraźniej czuł, że nie wszystko mu się udało, dlatego gdy zaczęła się dyskusja na temat spektaklu, gdy aktorzy jeden po drugim zaczęli „rozbijać” sztukę, siedział cicho, nie próbował nic mówić w swojej obronie, nie próbował niczego wyjaśniać. Ale pamiętam twarz Jewgienija Rubenowicza podczas tej dyskusji - bladą, wzburzoną, nerwową, jego niezręczność i wstyd przed dramatopisarzem dla aktorów. Nie merytorycznie, nie dlatego, że źle wypowiadali się o spektaklu, ale ze względu na formę rozmowy, ze względu na szorstkość, na jaką pozwolili w dyskusji, lekceważący ton wobec autora. Biją bekhendem, bezlitośnie, jak aktorzy potrafią, zapominając, że przed nimi stoi autor, który w naszej dramaturgii już wiele zrobił i może jeszcze dużo więcej. Tak, sztuka nie udała się, nie przypadła nam do gustu, ale forma rozmowy w każdym razie powinna być taktowna, pełna szacunku wobec rozmówcy, nawet jeśli coś w nim lub w jego twórczości Ci nie odpowiada, a nawet denerwuje. Nie oznacza to wcale, że w takich przypadkach można sobie pozwolić na chamstwo, chamstwo, bezwstydność.
To po tym, jak autor opuścił mury teatru, Jewgienij Rubenowicz rozmawiał z aktorami z rzadkim dla niego podekscytowaniem. Cóż za lekcja, której udzielił nam wszystkim! Ważne jest, aby mieć zasób kultury, ludzkiej przyzwoitości, niezależnie od obszaru życie człowieka bez względu na to, o czym dyskutowano – sprawił, że wielu obecnych na tej dyskusji poważnie i głęboko zastanowiło się nad tym dniem i wyniosło z tej sprawy lekcję na całe życie.
Wszyscy musimy o tym zawsze pamiętać!
Niestety, ostatnie lata pracy w teatrze nie były łatwe dla Jewgienija Rubenowicza. Nie czuł, że teatr traci zdobyte wcześniej pozycje, podupada. Przyjmował do wystawienia spektakli oczywiście słabych, z góry skazanych na niepowodzenie, nie dopuszczał do wystawiania innych reżyserów, którzy mogliby podnieść poziom przedstawień. Polegając wyłącznie na młodych aktorach, właściwie pozbawił ich możliwości uczenia się od starszych, zdobywania doświadczenia. Tym samym w teatrze, który ostatnio grzmiał ciekawymi produkcjami, nastąpił zauważalny spadek. W teatrze rozpoczęła się fermentacja, w zespole doszło do podziału na zwolenników i przeciwników kursu reżysera, a raczej jego braku. Nasuwało się samo pytanie o zmianę kierownictwa artystycznego. Jewgienij Rubenowicz z trudem opuszczał teatr, w którym pracował przez wiele lat i stworzył niejeden spektakl zdobiący jego plakaty, w tym słynną „Historię Irkucką”, „Filumena Marturano”, „Antoniusz i Kleopatra”, „Front”. Bardziej słuszne byłoby stwierdzenie, że nie przeżył wyjazdu i nie znajdując się w innych teatrach, wkrótce zmarł. Tak potoczyły się losy tego utalentowanego reżysera, ale jakoś przepadłego pod koniec lat. Teraz, po latach, myśląc o nim, wydaje mi się, że wszystko mogłoby wyglądać inaczej, gdyby obie strony poszły na jakiś kompromis – zarówno my, jak i on. Myślę, że dałoby się to znaleźć, ale strony odpoczęły - i oto efekt. Teraz chcę powiedzieć, że żałuję, że nie udało nam się wtedy dojść do porozumienia, ale tego, co się stało, nie da się cofnąć.
Szkoła Wachtangowa
Wywiad z rektorem Szkoły Teatralnej Szczukin Jewgienijem Kniaziewem.
- Kiedy mówimy Wachtangow, pojawia się jakiś szczególny kierunek. Co jest najważniejsze?
W Rosji i na świecie tak jest wielka ilość teatry. Wiele z nich powstało dzisiaj. Pożyją jakiś czas i, Zahirev, umrą. A Wachtangow stworzył nie tylko teatr. Stworzył cały trend, który nadal nazywa się „Wachtangow”. W Rosji. Na Zachodzie jeszcze się to tak naprawdę nie zakorzeniło, choć można by przejść na inną falę i powiedzieć, że jesteśmy systemem Stanisławskiego. Ale my mówimy inaczej: „Tak, jesteśmy systemem Stanisławskiego, ale kierunkiem «Wachtangow». Co to jest? Tutaj krytycy, widząc jasny, pełnoprawny, pełnokrwisty, utalentowany występ, który błyszczy, który rozpala swoją energią, nazywają go „Wachtangowem”. Jesteśmy do tego przyzwyczajeni. Jesteśmy przyzwyczajeni do dumy z jasnych występów... A idea kierunku „Wachtangow” jest bardzo prosta – „głęboka forma z jasną treścią”. Ta jasna treść została w nas zaszczepiona i nadal z nią żyjemy. Bardzo nam się podoba ta psychologiczna egzystencja w teatrze. Wspieramy go. Jesteśmy za to karceni, oskarżają nas, mówią: „... twoje rzeczy Wachtangowa układasz na scenie…”. Ale jeśli w przedstawieniu nie ma jasności, nie ma to z nami nic wspólnego. Oto krótkie podsumowanie naszego kierunku.
- Kiedy pojawiła się Szkoła Teatralna. Schukin?
Zwykle szkoła powstaje na bazie istniejącego teatru. Minęło trochę czasu, a on potrzebuje jakiegoś pożywienia. A potem powstaje szkoła. W naszym przypadku było zupełnie odwrotnie: 23 października 1914 roku powstała szkoła teatralna, a dopiero 7 lat później, w 1921 roku, z tej szkoły narodził się teatr. W 2014 roku szkoła teatralna skończy 100 lat, a teatr zaledwie 93.
- Jak znajdujesz talenty?
Znajdujemy talenty w całej Rosji. Rywalizacja w naszym instytucie na przestrzeni lat, o ile sobie uświadamiam, to około 3000 osób na jedno miejsce. Od kwietnia nasi nauczyciele dwa razy w tygodniu przesłuchują 150-200 osób. Pozwalamy przyjść każdemu, kto chce iść do teatru... Do ostatniego konkursu dociera około 40 osób, z czego pozostało 25, które będą studiować w instytucie. Kryterium jest tylko jedno – wybieramy osoby naprawdę utalentowane. Czasem mamy studentów, którzy w żadnym wypadku nie zostaliby przyjęci na żadną uczelnię teatralną. Nie można ich nazwać genialnymi przystojnymi mężczyznami i pięknościami, ale są utalentowani. I tylko nas stać na takie rzeczy - rejestrować ludzi na podstawie ich wrodzonego talentu, a nie na podstawie udziału w konkursie piękności.
Ale gdybyś tylko mógł zobaczyć tych, których wybraliśmy spośród tej rzeszy tysięcy kandydatów... Najlepsi... Ale nawet oni źle się poruszają, słabo mówią, nie potrafią śpiewać - nic. Tacy są najlepsi!.. I wtedy zaczyna się dla nich codzienna praca od 9:00 do 23:00, codziennie, przez 3 lata. Dopiero w trzecim roku potrafią robić małe, małe pokazy, jak mówią, dla ojców i mam. I dopiero na czwartym roku studiów pojawiają się spektakle, dla których otwieramy drzwi publiczności. Dotarcie na przedstawienia naszej szkoły teatralnej w Moskwie jest prawie niemożliwe. Wszyscy idą pełną salą. Od września do końca maja uczniowie niemal każdego wieczoru grają przedstawienia i uczą się znajdować w repertuarze. Oto kolejna przewaga rosyjskiego teatru repertuarowego, kiedy dziś grają komedię, jutro dramat, pojutrze śpiewają i tańczą lub czytają klasykę. Świetna szkoła!
- Gdzie można spotkać absolwentów po ukończeniu studiów?
Teatr Wachtangowa ma prawo do „pierwszego wieczoru”. Dopóki absolwent nie pojawi się w Teatrze Wachtangowa, nie może iść do żadnego innego teatru. Oczywiście są wyjątki, jak na przykład stało się z Natalią Gundarevą, której zaproponowano pozostanie w teatrze, ale ona powiedziała: „W co będę się z tobą bawić? Tutaj, w Teatrze Majakowskiego, zaproponowano mi rolę Lipoczki z Ostrowskiego ”i nie poszedłem do Teatru Wachtangowa. Ogólnie rzecz biorąc, dla dużego odsetka absolwentów Szkoły Szczukina dostanie się do Teatru Wachtangowa jest wielkim zaszczytem. Ale tutaj zaczyna się inna historia. Zarobki aktorów są bardzo niskie, a jeśli istnieją oferty interesujące z komercyjnego punktu widzenia, na przykład występy w jakimś serialu telewizyjnym, młody talent nie zawsze jest w stanie się oprzeć…
- Z czym wiąże się krótkotrwałe „tournee” po Szkole Teatralnej Szczukin w Genewie?
Przyjechaliśmy tu na zaproszenie Centrum Uniwersyteckiego w Genewie, którego dyrektorem jest T.I.Hasanov. To nasze pierwsze doświadczenie, ale ustaliliśmy, że co roku na przełomie marca i kwietnia będziemy przyjeżdżać do Genewy z kursem dyplomowym, aby pokazać spektakl i nowe prace.
Na zakończenie spektaklu „Zatańczmy i śpiewajmy” oznajmiliście ze sceny o zapisach na kurs szkoły teatralnej w Centrum Uniwersyteckim w Genewie. Czy się przesłyszeliśmy?
Nie, nie przesłyszeli się. Rzeczywiście wspólnie z T. I. Gasanovem zastanawiamy się nad koncepcją utworzenia wydziału instytutu teatralnego na bazie Centrum Uniwersyteckiego w Genewie. Jaką będzie miała strukturę, jeszcze nie wiemy na pewno, rozważamy ją. Ale fakt, że taka wydział będzie istniał, jest faktem.
- Szczególnie Szwajcaria i Genewa nie są uznanymi ośrodkami sztuki teatralnej, jak na przykład Londyn czy Paryż. Dlaczego wybrałeś Genewę?
Byłem w Genewie około 15 lat temu. Przez 10 dni w Teatrze Bolszoj z tłumaczeniem dla szwajcarskiej publiczności graliśmy Winnego bez winy Ostrowskiego w reżyserii Fomenko. Codziennie mieliśmy zatłoczoną salę. Było oczywiście wielu rosyjskich widzów, ale główną widownię stanowili Szwajcarzy. Zostaliśmy przyjęci bardzo ciepło. Twierdzenie, że Szwajcarzy nie lubią teatru, jest błędne. Nie ma tu jednak znanej szkoły teatralnej zbudowanej na uznanych tradycjach. Dlatego postaramy się wypełnić istniejącą lukę.
- Kto będzie studiował na wydziale teatralnym w Genewie?
Tak, każdy, kto chce. Oprócz narodu rosyjskiego, który tradycyjnie stanowi podstawę ciała studenckiego Instytutu Teatralnego. Szczukinie, mam nadzieję, że zarówno Szwajcarzy, jak i Genewańczycy, a może i mieszkańcy innych krajów, zechcą podjąć studia na naszym wydziale. Na razie skupiamy się na rosyjskiej publiczności, a wkrótce ogłosimy konkurs w Moskwie. Zobaczymy jaka będzie reakcja. Nie wykluczam, że znajdą się chętni na studia w Genewie. Swoją drogą, do Moskwy na naukę przyjeżdżają do nas ludzie z całego świata: z Ameryki, Francji, Izraela, Korei, Bułgarii… Ale ponieważ jesteśmy szkołą rosyjską, możemy przyjąć na kurs tylko 5-6 obcokrajowców . Dlatego też, jeśli w Genewie pojawi się filia naszej szkoły teatralnej i dowiemy się o tym, wówczas zagraniczni studenci będą mieli większe możliwości uczenia się umiejętności teatralnych od rosyjskich nauczycieli.