อ้างอิงจากหนังสือของ R. V. Zakharzhevskaya “ The History of Costume”

ฉันรู้สึกละอายใจที่จะยอมรับ แต่ฉันเป็นผู้กำกับและนักแสดงประเภทหนึ่งที่เหมาะกับพวกเขา เครื่องแต่งกายบนเวทีไม่สำคัญมาก ฉันไม่สนใจเลยว่าฉันใส่ชุดอะไรบนเวที และแม้แต่เครื่องแต่งกายที่แม่นยำที่สุดก็ไม่ได้ช่วยให้ฉันเข้าถึงภาพลักษณ์ของตัวละครได้ดีขึ้น เพราะการปรับให้เข้ากับฉันภายในนั้นสำคัญกว่ามาก ในฐานะผู้กำกับ ฉันไม่เคยยึดติดกับช่วงเวลาหรือฉากใดๆ เลย ชอบคิดว่ามันไม่สำคัญและเรื่องราวที่ฉันอยากจะเล่านั้นสามารถเกิดขึ้นได้ทุกที่ทุกเวลา เหตุผลที่ฉันไม่แยแสต่อองค์ประกอบภาพอาจเป็นเพราะฉันเพิกเฉยต่อทัศนศิลป์และความล้าหลังโดยสิ้นเชิง การรับรู้ภาพ. แต่ฉันเองก็เข้าใจดีว่าฉันคิดผิดแค่ไหนและต้องสูญเสียผลงานไปมากเพียงไรด้วยเหตุนี้

แล้วเครื่องแต่งกายบนเวทีคืออะไร และเหตุใดจึงมีความสำคัญต่อทั้งนักแสดงและทีมงานโดยรวม? เครื่องแต่งกายละครเป็นองค์ประกอบของภาพบนเวทีของนักแสดง มันคือ สัญญาณภายนอกและลักษณะของตัวละครที่ปรากฎซึ่งช่วยในการเปลี่ยนแปลงของนักแสดง วิธี อิทธิพลทางศิลปะที่ผู้ชม เป็นการผิดที่จะคิดว่าชุดสูทนั้นจำกัดอยู่เพียงเสื้อผ้าเท่านั้น นอกจากนี้ยังรวมถึงการแต่งหน้า ทรงผม รองเท้า เครื่องประดับ (ร่ม ผ้าพันคอ ผ้าพันคอ กระเป๋าเอกสาร กระเป๋า หมวก เครื่องประดับ) เฉพาะในสิ่งที่ซับซ้อนเช่นนี้เท่านั้นที่แนวคิดของเครื่องแต่งกายเสร็จสมบูรณ์

สำหรับนักแสดง เครื่องแต่งกายถือเป็นเรื่องสำคัญ รูปแบบที่ได้รับแรงบันดาลใจจากความหมายของบทบาท Claude Otan Lara ผู้กำกับภาพยนตร์ชาวฝรั่งเศสผู้โด่งดังได้เขียนไว้ในบทความ “นักออกแบบเครื่องแต่งกายในภาพยนตร์ต้องแต่งตัวตัวละคร” ว่า “เครื่องแต่งกายเป็นหนึ่งในองค์ประกอบพื้นฐานในการสร้างภาพยนตร์ ไม่เพียงแต่จากมุมมองทางประวัติศาสตร์เท่านั้น แต่ยังมาจาก จิตวิทยา... อื่นๆ อีกมากมาย ในระดับที่มากขึ้นเสื้อผ้าสื่อถึงสภาวะของจิตใจผ่านเสื้อผ้า เราแต่ละคนเผยให้เห็นบางส่วนของบุคลิกภาพ นิสัย รสนิยม มุมมอง ความตั้งใจของเขา... เครื่องแต่งกายบ่งบอกสิ่งที่บุคคลนี้เพิ่งทำ สิ่งที่เขาเป็น กำลังจะทำเช่นนั้น และนั่นคือเหตุผลว่าทำไมเครื่องแต่งกายในภาพยนตร์จึงควรเป็นสิ่งบ่งชี้ทางจิตวิทยาเป็นอันดับแรก…”

ยังอยู่ระหว่าง งานเตรียมการในการเล่นหรือภาพยนตร์ ศิลปินวาดภาพร่างเครื่องแต่งกายโดยเริ่มจากแนวคิดที่มีอยู่ในละคร แผนของผู้กำกับ การตัดสินใจด้านโวหารในการผลิตในอนาคต และแน่นอน จากลักษณะของตัวละคร ภาพร่างแสดงให้เห็นลักษณะการสวมเครื่องแต่งกาย, การเดิน, จัดให้มีความผิดปกติของรูปร่างที่จำเป็น, ตำแหน่งของศีรษะ, การเคลื่อนไหวของมือและลักษณะการจับพวกเขา, ความคมชัดของการวาดภาพเงา, นักแสดงใน ชุดสูท.

เครื่องแต่งกายที่ไม่ดีสามารถฆ่านักแสดงได้ สิ่งที่ดีคือการ "ยกระดับ" ให้กุญแจในการทำความเข้าใจบทบาทเพื่อเปิดเผยคุณสมบัติบางอย่างของตัวละคร หากเครื่องแต่งกายไม่สบายตัวหากหลุดออกมาน้ำตาเกาะติดกับอุปกรณ์ประกอบฉากและทิวทัศน์และขัดขวางการเคลื่อนไหวนักแสดง (และผู้ชมที่อยู่กับเขาด้วย) จะถูกเบี่ยงเบนความสนใจอยู่ตลอดเวลาโดยลืมเกี่ยวกับแนวของบทบาท ในขณะเดียวกัน เครื่องแต่งกายที่ดีที่สะท้อนถึงตัวละครของตัวละครจะช่วยให้คุณคุ้นเคยกับบทบาทได้ดีขึ้น รู้สึกถึงความจริง และสร้างสภาวะทางอารมณ์ที่ต้องการได้

นอกจากนี้ผู้ชมยังสามารถกำหนดลักษณะเฉพาะของตัวละครได้หลายอย่างจากรูปลักษณ์ภายนอกของเขา มารำลึกถึงชาร์ลี แชปลิน กับคนจรจัดผู้โด่งดังของเขากันเถอะ “หมวกกะลา หนวด และไม้เท้าพูดถึงความเจริญรุ่งเรือง แต่ช่างเป็นความผิดหวังที่น่าเศร้าเมื่อจ้องมองไปที่เสื้อคลุมโค้ตหลวมๆ และกางเกง “ของคนอื่น” ที่ตกลงไปบนรองเท้าบู๊ตของพวกเขา! ไม่ ชีวิตไม่ดี! การเล่นอย่างมีพรสวรรค์ซึ่งสร้างขึ้นในทางตรงกันข้ามเสื้อผ้าบางส่วนสร้างภาพลักษณ์ที่ไม่อาจลืมได้ในแง่ของการโน้มน้าวใจและพลังแห่งอิทธิพลซึ่งกลายเป็นสัญลักษณ์ของ " ผู้ชายตัวเล็ก ๆ”».

เครื่องแต่งกายสามารถแสดงลักษณะทางจิตวิทยาของฮีโร่ได้เช่น ทรยศต่อคุณสมบัติของตัวละครของเขา (ความเมตตา, ความตระหนี่, ความเย่อหยิ่ง, ความสุภาพเรียบร้อย, ความกล้าหาญ, การแต่งตัวเรียบร้อย, การประดับประดา ฯลฯ ) หรือสภาพจิตใจและอารมณ์ ลักษณะของบุคคลจะสะท้อนให้เห็นในรูปลักษณ์ของเขาเสมอ วิธีการสวมใส่ชุดสูท, รายละเอียดเพิ่มเติมอะไร, ชุดที่ใส่ - ทั้งหมดนี้คือคุณสมบัติที่เปิดเผยตัวละครของเจ้าของ และนักแสดงก็ต้องจำสิ่งนี้ไว้ ผู้หญิงที่สง่างามในสภาพจิตใจปกติไม่สามารถประมาทในชุดสูทของเธอได้ เจ้าหน้าที่ที่รับผิดชอบไม่สามารถติดกระดุมทุกเม็ดบนเครื่องแบบได้ ในทางกลับกันการเบี่ยงเบนจากบรรทัดฐานนั้นจะเปิดเผยสภาวะทางอารมณ์พิเศษของฮีโร่อย่างแม่นยำ

เครื่องแต่งกายยังสามารถแสดงลักษณะทางสังคมของฮีโร่ได้ จากเครื่องแต่งกาย ผู้ชมสามารถจดจำคนรวยและคนจน ทหารและปัญญาชน ขุนนาง และชนชั้นกระฎุมพีได้อย่างไม่ผิดเพี้ยน

นอกจากนี้ เครื่องแต่งกายบนเวทีสามารถเปลี่ยนรูปร่างของนักแสดงได้ ไม่เพียงแต่ตามภาพลักษณ์และอายุเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับแฟชั่นด้วย การเสียรูปถ้า เรากำลังพูดถึงไม่เกี่ยวกับการเปลี่ยนรูปร่างแบบพลาสติกด้วยความหนาหรือการซ้อนทับ แต่จะกระทำโดยการเปลี่ยนความสัมพันธ์ตามสัดส่วนของเส้นหลักของรูปร่างและการตัดชุดสูทแบบพิเศษการขยับเส้นรอบเอว รูปแบบต่างๆเสื้อท่อนบน การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวสามารถช่วยในการสร้างได้อย่างมาก บทบาทลักษณะเฉพาะและวีรบุรุษที่อยู่ในยุคสมัยหนึ่ง

แค่มีเครื่องแต่งกายที่ดีไม่เพียงพอสำหรับนักแสดง พวกเขากำลังทำชุดสูทอยู่ คือ "อาศัย" "แก่" "ทรุดโทรม" นี่เป็นงานทางจิตวิทยาประเภทหนึ่งกับเครื่องแต่งกายซึ่งเป็นหนึ่งในวิธีการที่แท้จริงในการ "ฟื้นฟู" และ "ปลุกจิตวิญญาณ" ของเครื่องแต่งกาย ฉันไม่ได้พูดถึงความจริงที่ว่าคุณต้องทำความคุ้นเคยกับชุดนี้ เพราะยิ่งนักแสดงหาชุดได้เร็วเท่าไร เขาก็เริ่มซ้อมชุดได้เร็วเท่าไหร่ก็ยิ่งดีเท่านั้น ดังนั้นความสมบูรณ์ของการสร้างภาพเครื่องแต่งกายจึงขึ้นอยู่กับนักแสดง: เขาจะเล่นมันอย่างไร เขาจะชินกับมันอย่างไร เขาจะสวมใส่มันได้อย่างไร

แน่นอนว่าเครื่องแต่งกายนี้สะท้อนถึงเวลาและสถานที่ในการดำเนินการ นี่เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งในการแสดงในชีวิตประจำวันและสมจริง หากเครื่องแต่งกายตรงตามช่วงเวลาหรือจัดรูปแบบอย่างสวยงาม ผู้ชมจะมีความมั่นใจในสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีมากขึ้น ฉันไม่ได้พูดถึงข้อผิดพลาดในการแต่งกายในภาพยนตร์ด้วยซ้ำซึ่งโดยเฉพาะอย่างยิ่งผู้ชมที่มีฤทธิ์กัดกร่อนมักจะพิณเป็นเวลานานและด้วยความยินดี (คุณสามารถอ่านตัวอย่างได้)

เครื่องแต่งกายก็เหมือนกับทัศนียภาพ ขึ้นอยู่กับสไตล์การแสดง “...มีช่วงหนึ่งที่จู่ๆ ผู้กำกับก็ค้นพบว่าเขาได้พบวิธีแก้ปัญหาสำหรับละครเรื่องนี้แล้ว และตั้งแต่นั้นเป็นต้นมาเขาก็จะมีกุญแจไขไปสู่ทุกรายละเอียดแล้ว สไตล์ที่พบจะบอกคุณได้ว่านักแสดงควรเดินอย่างไร ควรนั่งอย่างไร และควรพูดในลักษณะโรแมนติก มองโลกในแง่ดี หรือธรรมดาๆ หรือไม่ สไตล์เดียวกันนี้จะบอกคุณว่าทิวทัศน์ควรเรียบง่ายหรือซับซ้อน ไม่ว่าการตกแต่งควรเป็นของแท้หรือทาสีอย่างร่าเริงบนฉากหลัง น่าจะเข้ากันกับความคม ความแตกต่างของสีหรือเป็นประเภทเดียวกัน?.. ” ลักษณะโวหารที่ใช้ในการตัดสินการแสดงนั้นพิจารณาจากขอบเขตความจำเป็นในการระบุประเภทของงานละครและเผยให้เห็นแก่นแท้ของงานเป็นหลัก นั่นคือเหตุผลว่าทำไมเครื่องแต่งกายใน "Hamlet" ของ Lyubimov, Nyakrosius และ Zeffirelli จึงแตกต่างกันมาก

บางครั้งเครื่องแต่งกายอาจกลายเป็นสัญลักษณ์ที่เป็นอิสระได้ เมื่อผู้ชมไม่ได้มองว่าเป็นเพียงเสื้อผ้าของฮีโร่อีกต่อไป แต่อ่านความคิดของผู้กำกับซึ่งเป็นคำอุปมาที่ฝังอยู่ในเครื่องแต่งกาย ฉันได้พูดคุยเกี่ยวกับเรื่องนี้แล้วโดยกล่าวถึงชาร์ลีแชปลินซึ่งเครื่องแต่งกายกลายเป็นสัญลักษณ์ของทั้ง "ชายร่างเล็ก" และแชปลินเอง ชุดสีแดงของนางเอกละครเรื่อง Kalkwerk ที่ฉันกำลังพูดถึงทำให้เธอมั่นใจ คุณสมบัติปีศาจเธอถูกมองว่าเป็นภัยคุกคามเป็นอันตราย ยิ่งกว่านั้นการเปลี่ยนจากชุดสีเทาธรรมดาไปเป็นสีแดงสดบ่งบอกถึงความไม่เป็นจริงของสิ่งที่เกิดขึ้นว่านี่เป็นเพียงความฝันที่สร้างขึ้นโดยจินตนาการอันเลวร้ายของฮีโร่

ฉันอยากจะเขียนอีกสองสาม คำแนะนำการปฏิบัติแต่มันกลับกลายเป็น "แผ่นงาน" แล้ว แน่นอนว่าหัวข้อนี้น่าสนใจและกว้างขวาง ฉันเพิ่งอยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา ดังนั้นฉันอาจจะกลับมาใช้มันอีกมากกว่าหนึ่งครั้ง

เพื่อสรุป:

1. เครื่องแต่งกายเป็นวิธีการเปิดเผยตัวละครของตัวละคร

2. เครื่องแต่งกายสามารถเปลี่ยนรูปร่างของนักแสดงได้

3. เครื่องแต่งกายสะท้อนถึงเวลาและสถานที่การกระทำสไตล์ของยุคสมัย

4. เครื่องแต่งกายเป็นส่วนสำคัญของการแก้ปัญหาและสไตล์การแสดงละครหรือภาพยนตร์

5. เครื่องแต่งกายสามารถกลายเป็นสัญลักษณ์ได้

เมื่อคุณสร้างอย่างน้อยหนึ่งบทบาท บทบาทนั้นก็จะชัดเจนสำหรับคุณ วิกผม หนวดเครา ชุดสูท อุปกรณ์ประกอบฉากที่จำเป็นสำหรับภาพลักษณ์บนเวทีของเขามีความหมายต่อศิลปินอย่างไร?

เค.เอส.สตานิสลาฟสกี้

ทุกสิ่งมีความสำคัญในชุดละคร: องค์ประกอบ, ความเป็นพลาสติก, จังหวะ, สี, เส้น และสีก็มีความสำคัญมากจนสามารถเปรียบเทียบได้กับการทาสี สีมีความสำคัญอย่างยิ่งในชุดละครประวัติศาสตร์และแฟนตาซี รวมถึงในชุดต่างๆ เครื่องแต่งกายสร้างสภาพแวดล้อมที่กำหนดไว้ล่วงหน้ารอบตัวบุคคล ซึ่งเป็นพิภพพิเศษที่ช่วยให้นักแสดงปรับตัวเข้ากับสิ่งใหม่ได้ง่ายขึ้น ประสิทธิภาพการทำงานสำหรับสิ่งใหม่สิ่งแวดล้อมให้กับคนอื่นๆ เครื่องแต่งกายมีความยืดหยุ่นและเคลื่อนที่ได้แตกต่างจากงานศิลปะประเภทอื่น ๆ สามารถเปลี่ยนบางส่วนหรือทั้งหมดได้อย่างง่ายดาย คุณสมบัติของเครื่องแต่งกายนี้ทำให้สามารถสะท้อนเหตุการณ์สำคัญได้อย่างรวดเร็วมากกว่าหนึ่งครั้ง ชีวิตสาธารณะหรือข้อมูลอื่นเกี่ยวกับพวกเขา บางครั้งก่อนเหตุการณ์เกิดขึ้น ในเรื่องนี้เป็นเรื่องที่น่าสนใจที่จะนึกถึงเครื่องแต่งกายในช่วงการปฏิวัติเดือนตุลาคมครั้งใหญ่ การปฏิวัติสังคมนิยม- กางเกงขาม้าแดง, แจ็กเก็ตหนัง, บูเดนอฟคาส, หมวกแก๊ป, เสื้อกั๊ก, ผ้าพันคอสีแดง เอ็ม. กอร์กีเคยตั้งข้อสังเกตว่าหากการปฏิวัติสร้างเครื่องแต่งกายหลากสีสัน นั่นหมายความว่าจำเป็นต้องมีเครื่องแต่งกายเหล่านั้น มีความทรงจำที่น่าสนใจในช่วงปีแรกของการทำงานของ Cheka เกี่ยวกับวิธีที่ "อดีต" หลายคนพยายามปรับตัวให้เข้ากับปรมาจารย์คนใหม่ของประเทศในช่วงหลายปีที่ผ่านมา พวกเขาไม่ได้โกน สวมเสื้อคลุมทหารหยาบ และบางคนสวมแจ็กเก็ตหนัง แจ็คเก็ตดังกล่าวเป็นหลักฐานที่ดีที่สุดของมุมมองทางการเมือง แน่นอนว่ากอร์กีพูดถูก - เครื่องแต่งกายของนักปฏิวัติไม่ใช่อุบัติเหตุ - พวกเขาช่วยสร้างภาพลักษณ์ทั่วไปของผู้คนที่กล้าหาญกล้าหาญและเสียสละเหล่านี้ คุณสามารถสร้างเครื่องแต่งกายตามรูปร่างหรือสีได้ แต่ละองค์ประกอบสามารถกลายเป็นองค์ประกอบสนับสนุนได้ แต่สียังคงเป็นองค์ประกอบแรกในแง่ของความแข็งแกร่งของผลกระทบทางอารมณ์ การตั้งชื่อสีใด ๆ ก็เพียงพอแล้วและซีรีย์ที่เชื่อมโยงก็เกิดขึ้นทันที แต่มีจุดสำคัญที่สำคัญประการหนึ่ง: โทนสีอบอุ่นโดยเฉพาะอย่างยิ่งจะขยายออกไปทางสายตาและทำให้รูปร่างของนักแสดงใกล้ชิดกับผู้ชมมากขึ้น สีโทนเย็นที่บริสุทธิ์ทำให้รูปร่างดูเล็กลงและดูลึกเข้าไปในฉากมากขึ้น

เมื่อพูดถึงเครื่องแต่งกายแบบโปสเตอร์ เราคงนึกถึงผู้คนในอินเดียที่ในระหว่างการต่อสู้เพื่อเอกราช ตามคำแนะนำของมหาตมะ คานธี ได้หยุดซื้อสินค้าอังกฤษและแนะนำเสื้อผ้าเรียบๆ ที่ทำจากวัสดุที่ทำเองที่บ้าน ชาวอังกฤษมองว่าชุดนี้เป็นกบฏและบางครั้งพวกเขาก็ถูกยิงด้วยซ้ำ ดังนั้นเครื่องแต่งกายจึงมีภาษาภาพที่เฉพาะเจาะจง

เมื่อเริ่มสร้างเครื่องแต่งกายสำหรับละคร รายการวาไรตี้ ละครสัตว์ หรือการแสดงอื่นๆ ศิลปินต้องเผชิญกับคำถาม: ฉันจะสวมชุดอะไร เพื่อใคร และอย่างไร?

คำถามแรกเกี่ยวข้องกับความคิด แนวคิดด้านภาพและบรรยากาศการแสดง ประการที่สองคือความเข้าใจในภาระหน้าที่ต่อผู้ชมและความรู้ของผู้ชม

ความคิดของโครงเรื่องคาดว่าจะมีองค์ประกอบกำหนดตัวละครลักษณะทางศีลธรรมและรูปลักษณ์ของพวกเขา

กระบวนการทำงานเครื่องแต่งกายละครแบ่งออกเป็นสามขั้นตอน:

1)ช่วงเวลาของการสะสมและความเข้าใจเนื้อหาตามละคร.

ศิลปินใช้ความรู้เหล่านี้ในการทำงานของเขาโดยอาศัยความรู้เกี่ยวกับกฎของการประพันธ์กฎของโรงละครตลอดจนวัตถุประสงค์ของการแสดงที่กำหนด ทั้งผู้กำกับและนักแสดงมีส่วนร่วม

2)ทำงานกับภาพร่าง

3)การแปลร่างนี้เป็นปริมาณและวัสดุ

การค้นหาความจริงเป็นไปไม่ได้หากไม่มีอารมณ์ นั่นคือเหตุผลว่าทำไมอารมณ์ที่เกิดจากเครื่องแต่งกายและการแสดงจึงไม่ควรสุ่ม และความคิดและการเชื่อมโยงควรได้รับการจัดระเบียบและเด็ดเดี่ยวโดยศิลปิน ทุกสิ่งเชื่อมโยงกันอย่างมากเพราะผู้ชมไม่เพียงรับรู้ผ่านการได้ยินและการดมกลิ่นเท่านั้น แต่ยังผ่านการมองเห็นด้วย และการมองเห็นก็เป็นโลกแห่งภาพซึ่งพัฒนาเนื่องจากการสมาคมเนื่องจาก ประสบการณ์ชีวิต. ศิลปินจะต้องเป็นนักจิตวิทยาไปพร้อมๆ กัน นั่นคือ จะต้องสามารถคาดเดาความสัมพันธ์ของผู้ดูได้ นักเขียนบทละครแต่ละคนต้องการรูปแบบการแสดงพิเศษของตัวเอง ดังนั้นศิลปินก็เหมือนกับนักแสดง ต้องมีความสามารถในการ "เปลี่ยนแปลง" ขึ้นอยู่กับเนื้อหาที่เขาเผชิญ ไม่ว่าจะเป็นละครของ V. Shakespeare, A. Ostrovsky หรือ N. Pogodin

ความเที่ยงแท้ภายนอกไม่ได้กำหนดความจริงที่ยิ่งใหญ่กว่าของภาพเสมอไป เช็คสเปียร์เป็นสิ่งบ่งชี้ในเรื่องนี้ คุณสามารถย้ายนักรบ Elsinore และเดนมาร์กตัวจริงในชุดเกราะหนักไปที่เวทีได้ แต่ในฉากและเครื่องแต่งกายเช่นนี้คุณไม่สามารถเล่น Hamlet ได้ แต่ สถานการณ์กรณีที่ดีที่สุด ฉากในชีวิตประจำวันยุคของยุคกลางตอนเหนือ เช็คสเปียร์มีภาพรวมอันทรงพลัง เขาไม่ยอมให้มีการใช้คำฟุ่มเฟือยและรายละเอียดไม่ว่าจะในการตีความของผู้กำกับหรือในการออกแบบ มันต้องมีขนาด การคิดเชิงศิลปะความเรียบง่ายและความใส่ใจในทุกรายละเอียด นี่คือเหตุผลว่าทำไมการทำงานในบทละครของเช็คสเปียร์จึงเป็นมาตรฐานสำหรับศิลปินละครทุกคน

ทิศทางการทำงานของศิลปินละครยังขึ้นอยู่กับข้อกำหนดของแนวเพลงด้วย

เมื่อต้องเผชิญกับละคร เขาต้องจำไว้ว่าพื้นฐานของการแสดงคือนักแสดง และหน้าที่หลักของมัณฑนากรคือการ "นำเสนอ" นักแสดงด้วยวิธีที่ได้เปรียบที่สุด เพื่อสร้างสถานการณ์ทั่วไปสำหรับบันทึกและ l ที่เน้นย้ำ ความหมายของการกระทำ

ประการหนึ่ง ศิลปินมีความเท่าเทียมกับนักแสดงมากขึ้น เนื่องจากดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับความรู้สึกทางการมองเห็น ทิวทัศน์ที่นี่จึงทำหน้าที่เป็นรูปแบบหนึ่ง การแสดงออกเป็นรูปเป็นร่างดนตรี. แบบฟอร์มนี้จะต้องน่าประทับใจ - ดังนั้นจึงจำเป็นต้องมีจุดเริ่มต้นที่น่าตื่นตาตื่นใจในโอเปร่าอย่างเต็มรูปแบบ แต่ความบันเทิงไม่ควรลดเหลือเพียงความใบไม้ ลายฉลุ และความสวยงาม ซึ่งแม้แต่ปรมาจารย์บนเวทีผู้ยิ่งใหญ่ก็ยังรู้สึกผิด นักออกแบบฉากโอเปร่าที่ดีที่สุดของเรา William และ Dmitriev มักจะต่อสู้กับความโอ่อ่าภายนอกของโอเปร่ามาโดยตลอด โดยสามารถแสดงจิตวิญญาณอันยิ่งใหญ่ของการแสดงโอเปร่าในรูปแบบที่ค่อนข้างพูดน้อยและควบคุมไม่ได้ เนื่องจากพวกเขาแสดงฉากฝูงชน กลุ่มใหญ่สีของเครื่องแต่งกายมีความสำคัญอย่างยิ่ง การเคลื่อนไหวของฝูงชนบนเวทีสามารถเพิ่มพลังไดนามิกมหาศาลให้กับการแสดงได้ หากศิลปินพบคีย์สีที่เหมาะสม ตัวอย่างเช่นศิลปิน F. Fedorovsky ในโอเปร่า "Khovanshchina" โดย M. Mussorgsky สามารถกำหนดบรรยากาศทางอารมณ์ของการแสดงให้สอดคล้องกับดนตรีโดยมีละครที่สูงอย่างแท้จริงโดยการเคลื่อนไหวของคณะนักร้องประสานเสียงในชุดดำ และเสื้อผ้าสีแดงและการเปลี่ยนสีบนเวที

ศิลปินละครซึ่งตรงกันข้ามกับจิตรกร ประติมากร และศิลปินกราฟิก ที่พูดในงานของตนว่าต้องการจะพูดอะไรในผลงาน ช่วงเวลานี้สามารถทำให้ความคิดและความรู้สึกของเขาเปิดเผยต่อสาธารณะผ่านสื่อละครที่เหมาะสมเท่านั้น ยิ่งคุณภาพของวัสดุนี้สูงขึ้นเท่าใดนักตกแต่งก็น่าสนใจมากขึ้นเท่านั้น

ละครโซเวียตมอบโอกาสอันร่ำรวยที่สุดสำหรับความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินละคร ทุกครั้งที่ศิลปินต้องมองหารูปแบบอีกครั้ง ประสิทธิภาพที่ทันสมัยและหากพบว่าตรงกับเอนทิตีให้ใกล้เคียงที่สุด งานละครเป็นเรื่องยากสำหรับกรรมการคนต่อๆ มาทั้งหมด แม้แต่ผู้ที่มีประสบการณ์มากที่สุด ที่จะหลุดพ้นจากมัน เช่น การออกแบบ "Optimistic Tragedy" ของดวงอาทิตย์ Vishnevsky ในโรงละครวิชาการแห่งรัฐเลนินกราดซึ่งตั้งชื่อตาม A. S. Pushkin (1955) ในระดับหนึ่งได้ทำซ้ำวิธีแก้ปัญหาของบทละครเดียวกันใน โรงละครแชมเบอร์ในมอสโก (2476)

บทบาทที่คล้ายกันในโรงละครโซเวียตเล่นโดยการออกแบบของ M. Gorky เรื่อง "Egor Bulychev" (โรงละคร Evg. Vakhtangov, 1932) ของ V. Dmitriev รวมถึง "Fracture" ของ N. Akimov โดย B. Lavrenev (โรงละคร Evg. Vakhtangov, พ.ศ. 2470;) และ N. Shifripym "Virgin Soil Upturned" โดย M. Sholokhov (โรงละคร กองทัพโซเวียต, 1957)

อี.โอ. คิบริก: “สิ่งของ รูปทรง หรือองค์ประกอบทุกชิ้นต้องจัดเรียงเช่นนี้ เพื่อให้ผู้ชมรับรู้ได้ง่ายและชัดเจน” เมื่อสร้างเครื่องแต่งกายและฉาก ศิลปินจะต้องคิดถึงการแสดงโดยรวม ในการดำเนินการนี้ คุณจะต้องแยกส่วนหลักออกจากส่วนรอง ภารกิจหลักสำหรับศิลปินคือการบรรลุความสามัคคีของแนวคิดของแผนและการนำไปปฏิบัติ

แน่นอนว่าเครื่องแต่งกายเป็นส่วนสำคัญของการแสดง ไม่เพียงแต่สำหรับนักแสดงในบทบาทนี้เท่านั้น แต่ยังรวมถึงคู่หูของเขาด้วย บางครั้งเครื่องแต่งกายก็เผยให้เห็นคุณลักษณะบางอย่างของตัวละครที่สวมหน้ากากในละคร

แต่ปัญหาอยู่ที่ว่าเราควรคำนึงถึงรูปร่างหน้าตาของนักแสดงเองและตัวละครลักษณะนิสัยของเขาด้วย เครื่องแต่งกายควรช่วยให้นักแสดงถ่ายทอดสภาพจิตใจของตัวละครในระหว่างการแสดงได้ ในการทำเช่นนี้จำเป็นต้องจัดให้มีการโต้ตอบกับสิ่งต่าง ๆ และตัวละครอื่น ๆ นอกจากนี้ การที่เครื่องแต่งกายมีปฏิสัมพันธ์กับทิวทัศน์ภายใต้เอฟเฟกต์แสงต่างๆ เป็นสิ่งสำคัญมาก

ไม่มีความลับที่โรงละครคือการประชุม กล่าวคือ ราวกับว่าเขา "ตกลง" กับผู้ชมเกี่ยวกับกฎของเกม กฎจะแตกต่างกันเสมอขึ้นอยู่กับงาน แต่ยังคงมีสิ่งสำคัญอย่างหนึ่งสำหรับทุกคน: จะต้องมีความสามัคคีและรสนิยม เป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับโรงละครที่ผู้ชมจะเข้าใจแบบแผนที่ใช้ในการแสดงนี้ได้ การละเมิดเงื่อนไขของเกมจะนำไปสู่การละเมิดความสมบูรณ์ของงาน

ในขณะที่งานดำเนินไป ศิลปินจะคุ้นเคยกับเครื่องแต่งกายในอดีต รวมถึงช่วงชีวิตที่จะแสดงในการแสดง และร่างเครื่องแต่งกายที่เหมาะสมที่สุด และจากการวิเคราะห์สิ่งนี้ จำเป็นต้องค้นหาแนวทางสมัยใหม่ในการเปิดเผยบทละครที่จะทำให้การแสดงสามารถเข้าใจได้สำหรับผู้ชมในปัจจุบัน ในการค้นหาศิลปินนี้เขาเป็นผู้นำ โลกทัศน์สมัยใหม่ความรู้ของเขาเกี่ยวกับสุนทรียภาพสมัยใหม่ การรับรู้ทุกสิ่งใหม่และที่เกี่ยวข้องมากขึ้น

หลังจากกำหนดแนวคิดพื้นฐานแล้ว เราก็ไปยังรายละเอียด - ไปสู่การพัฒนาโครงร่าง พื้นผิว และรายละเอียด และในขั้นตอนนี้มีการค้นหาความเป็นตัวตนของตัวละครแต่ละตัว เมื่อต้องการทำเช่นนี้ ร่างเล็ก ๆ จะถูกวาดด้วยสี สะท้อนถึงวิถีแห่งความคิดและการค้นหา

ขั้นต่อไปคือการทำงานแบบร่างซึ่งได้รับการอนุมัติจากสภาศิลปะและนักแสดง ร่างการทำงานควรเป็นแนวทางที่ดีสำหรับการทำงานของเวิร์กช็อป: ควรกำหนดรูปร่าง ภาพเงา สัดส่วน และการตกแต่งอย่างชัดเจน นอกจากนี้ ภาพร่างดังกล่าวควรวาดไม่เพียงแต่จากด้านหน้าเท่านั้น แต่ยังควรวาดจากด้านหลังด้วย และในกรณีที่มีภาพเงาที่ซับซ้อน ควรวาดในโปรไฟล์ด้วย

เมื่อส่วนกราฟิกของงานเสร็จสมบูรณ์และแบบร่างได้รับการอนุมัติเป็นขั้นตอนสุดท้าย ขั้นตอนสำคัญทำงานกับเครื่องแต่งกาย - แปลภาพร่างเป็นวัสดุเป็นเครื่องแต่งกาย สำหรับศิลปินแล้ว ส่วนสำคัญคือความเหมาะสม แม้ว่าชุดจะยังไม่พร้อม แต่คุณก็ต้องรวบรวมผ้าและขอบทั้งหมดเข้าด้วยกันแล้วติดไว้ที่หุ่นก่อน จากนั้นตรวจดูความประทับใจทั่วไปครั้งแรกบนเวทีและจุดหุ่นจำลองขณะที่นักแสดงจะจุดไฟ

ในระหว่างการลองชุด นักแสดงจะพูดถึงความรู้สึกในชุดนี้และแสดงความปรารถนาของพวกเขา แต่สิ่งสำคัญในกระบวนการตกแต่งขั้นสุดท้ายและการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดคือการไม่สูญเสียแนวคิดหลักหรือแนวคิด Peter Brook พูดเรื่องนี้ด้วยเหตุผล การยกย่องชมเชยสูงสุดสำหรับการแสดงคืออะไรหากเราสามารถพูดได้ว่าเป็นการแสดงที่สมบูรณ์ องค์ประกอบที่สมบูรณ์และครบถ้วนเท่านั้นที่สามารถเรียกได้ว่าเป็นงานศิลปะ

ในชุดการแสดงละครภาพเงานั้นไม่เพียงถูกกำหนดและไม่มากนักตามสไตล์ที่โดดเด่นในงานศิลปะ แต่โดยธรรมชาติของภาพบนเวทีซึ่งเป็นข้อมูลทางจิตฟิสิกส์ของนักแสดง

ตามกฎแล้วแต่ละชุดสูทมีหลายเส้น: รูปร่าง - ภาพเงา, ด้านข้าง, เส้นแอก, กระเป๋าและเน็คไท ล้วนมีความแตกต่างกันในลักษณะและทิศทาง หน้าที่ของศิลปินคือการรวมเข้าด้วยกันในลักษณะที่จะทำ วิธีที่ดีที่สุดเสิร์ฟองค์ประกอบ ตัวอย่างเช่น, เส้นแนวตั้งเช่นเดียวกับที่โค้งมนเรียบสร้างความรู้สึกเคลื่อนไหวที่สงบ เส้นทแยงมุม - มีชีวิตชีวามากขึ้น แนวนอน - ความรู้สึกช้าเกือบคงที่ วัตถุที่ไม่สมมาตรดูเหมือนจะเคลื่อนไหวอย่างแข็งขัน ในเครื่องประดับโบราณ เส้นแนวนอนแสดงถึงโลก เส้นหักแสดงถึงพลังอันน่าเกรงขามของธรรมชาติ (สายฟ้า) และเส้นหยักแสดงถึงน้ำ

สี

คุณสามารถสร้างเครื่องแต่งกายตามรูปร่างหรือสีได้ แต่ละองค์ประกอบสามารถกลายเป็นองค์ประกอบสนับสนุนได้ แต่สียังคงเป็นองค์ประกอบแรกในแง่ของความแข็งแกร่งของผลกระทบทางอารมณ์ การตั้งชื่อสีใด ๆ ก็เพียงพอแล้วและซีรีย์ที่เชื่อมโยงก็เกิดขึ้นทันที แต่มีจุดสำคัญที่สำคัญประการหนึ่ง: โทนสีอบอุ่นโดยเฉพาะอย่างยิ่งจะขยายออกไปทางสายตาและทำให้รูปร่างของนักแสดงใกล้ชิดกับผู้ชมมากขึ้น สีโทนเย็นที่บริสุทธิ์ทำให้รูปร่างดูเล็กลงและดูลึกเข้าไปในฉากมากขึ้น

เป็นที่รู้กันว่าในประเทศต่าง ๆ ใน เวลาที่แตกต่างกันการตั้งค่าถูกกำหนดให้กับสีหรือโทนสีใด ๆ การตั้งค่าดังกล่าวถูกสร้างขึ้น เหตุผลทางสังคมและคุณสมบัติส่วนบุคคลของคน

ตัวอย่างเช่น Pavel Ivanovich Chichikov (N.V. Gogol "Dead Souls") - "เจ้าของที่ดินตามความต้องการของเขา" - ไม่สามารถสวมเครื่องแบบหรือเครื่องแบบได้ แต่เสื้อคลุมสีดำคงจะเฉพาะเจาะจงเกินไปสำหรับเขา เนื่องจากมองเห็นได้ชัดเจนในเวลาที่บทกวีเกิดขึ้น จากนั้นเขาก็สวม "เสื้อคลุมสีลิงกอนเบอร์รี่ที่มีประกายแวววาว" เมื่อเขาไปงานเลี้ยงของผู้ว่าการรัฐ โดยที่ "เสื้อคลุมสีดำแวววาวและกระพือแยกออกจากกันเป็นกองๆ ที่นี่และที่นั่น เหมือนแมลงวันกระพือปีกบนน้ำตาลทรายขาวบริสุทธิ์ที่ส่องประกาย" การสลับชื่อสีของ Chichikov ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ความแปรปรวนนั้นเทียบได้กับคุณลักษณะของ Chichikov เช่น: "ไม่มีใครสามารถพูดได้ว่าเขาแก่ แต่ไม่ใช่ว่าเขายังเด็กเกินไป" "ไม่หล่อ แต่ก็ไม่ได้ดูแย่เช่นกัน" สันนิษฐานได้ว่าสีของโกกอลที่นี่มีความหมายแฝงทางอารมณ์ - มันเป็นวิธีการแสดงลักษณะทางจิตวิทยา เนื่องจากเสื้อคลุมสีดำพูดถึงความเหลื่อมล้ำของเจ้าของ Chichikov เพื่อสร้างความประทับใจที่น่านับถือจึงนิยมสวมเสื้อคลุมสี

และตอนนี้เกี่ยวกับระดับความอิ่มตัวของสีเช่น เกี่ยวกับโทนเสียง มันมีความสามารถในการกระตุ้นอารมณ์บางอย่าง ทุกสีที่อยู่ด้านหนึ่งของสีเทาดูสว่างและสนุกสนาน (ไปทางสีขาว) และอีกด้านหนึ่งจะดูมืดกว่า ตรงกลางระหว่างนั้นเป็นจุดที่สงบที่สุดสำหรับสายตาของเรา

การจัดองค์ประกอบภาพโดยใช้โทนสีกลางและโทนใกล้เคียง ทำให้เกิดความรู้สึกถึงความสมดุล โทนสีกลางจะสว่างขึ้นหรือเข้มขึ้น ขึ้นอยู่กับสภาพแวดล้อม สีขาวและสีดำยังคงไม่เปลี่ยนแปลงในทุกสภาพแวดล้อม โทนสีกลางที่ไม่มีสีเป็นเกณฑ์มาตรฐานที่ดีที่สุดในการพิจารณาความอิ่มตัวของโทนสีอย่างละเอียด

เพื่อควบคุมตัวเอง ศิลปินสามารถสร้างเสื่อสีเทากลางสำหรับร่างของเขาได้ จากนั้นเขาก็จะได้แนวคิดที่ถูกต้องเกี่ยวกับข้อดีและข้อเสียของเครื่องแต่งกายของเขา

ในชุดที่ซับซ้อนและมีรายละเอียดมากมาย 3 โทนสีอาจไม่เพียงพอ คุณสามารถใช้โทนเสียงเพิ่มเติมหนึ่งหรือสองโทน ซึ่งควรจะหันไปทางโทนหลักสามโทนเพื่อให้เครื่องแต่งกายไม่สูญเสียความสามารถในการอ่าน

ในชุดการแสดงละคร ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับภาพเงา โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากพื้นฐานเป็นเครื่องแต่งกายทางประวัติศาสตร์ จำเป็นต้องได้รับการปรับปรุงให้ทันสมัยมากขึ้นอย่างระมัดระวัง เนื่องจากเมื่อเปลี่ยนคุณลักษณะของสไตล์ที่โดดเด่นในงานศิลปะก็เปลี่ยนไป ก็เพียงพอแล้วที่จะเปลี่ยนระดับเสียง น้ำหนัก พื้นผิว สี การตกแต่ง แต่ภาพเงาที่เผยให้เห็นถึงจิตวิญญาณแห่งกาลเวลาที่มีกลิ่นอายมากที่สุด จะต้องคงไว้ซึ่งลักษณะพื้นฐาน แม้ว่าในโรงละครทุกอย่างอาจไม่เป็นไปตามกฎเกณฑ์ก็ตาม

ในชุดการแสดงละคร ภาพเงานั้นไม่เพียงแต่ถูกกำหนดโดยสไตล์ที่โดดเด่นในงานศิลปะเท่านั้น ตัวละครของภาพบนเวทีข้อมูลทางจิตวิทยาของนักแสดงมีราคาเท่าไหร่ แต่ไม่ว่าการตัดสินใจจะเป็นอย่างไร ภาพเงาก็ยังคงเป็นที่สุด องค์ประกอบที่สำคัญองค์ประกอบเครื่องแต่งกาย ในการสร้างแบบจำลอง เงาจะถูกแบ่งออกเป็นโครงสร้างซึ่งระบุและทำซ้ำรูปร่างของร่างกายมนุษย์ และยังเน้นถึงข้อดีของมันด้วย ในทำนองเดียวกันความไม่สมบูรณ์และการตกแต่งซึ่งเบี่ยงเบนไปจากรูปทรงตามธรรมชาติของรูปร่างรูปร่างของหน้ากากและเส้น เงาดังกล่าวบิดเบือนสัดส่วนทางสายตา เหมาะที่สุดสำหรับการแก้ปัญหาเครื่องแต่งกายที่ซับซ้อน: เพื่อระบุภาพที่ไม่ซ้ำใครสำหรับการสร้างเครื่องแต่งกายในเทพนิยายที่น่าอัศจรรย์ เป็นไปได้ เงาที่ซับซ้อนตามอัตภาพประกอบด้วยรูปทรงเรขาคณิตหนึ่งหรือหลายรูป

เส้นเงาก็มีความสำคัญไม่แพ้กัน เผยให้เห็นรูปทรงของเสื้อผ้าหลักและปริมาณเพิ่มเติมทำให้เกิดแนวคิดเรื่องความเป็นพลาสติก เส้นนี้ช่วยให้ผู้ชมรับรู้สัดส่วนไม่เพียงแต่เครื่องแต่งกายโดยรวมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสัมพันธ์ในรูปแบบเล็ก ๆ และความกลมกลืนภายในด้วย

การวิเคราะห์ฉาก

5.ก. ตัวเลือกแรก ตรงกลางมีวงกลม (ทรงกระบอกกลวง) ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความหลีกเลี่ยงไม่ได้และไม่ยั่งยืน บนนั้นมีบันไดเชือกที่มีรูปร่างคล้ายไม้กางเขนคาทอลิก ไม้กางเขนมีบทบาทสำคัญในการแสดงนี้ในฐานะสัญลักษณ์แห่งศรัทธา ไม่ใช่สิ่งที่ถูกกำหนดโดยอาร์คบิชอป ผู้สอบสวน ฯลฯ แต่เป็นไม้กางเขนที่สร้างแรงบันดาลใจให้เกิดความหวัง บันไดเชือกจะแยกออกจากวงกลมไปในทิศทางต่างๆ และลงมาจากเวที เนื่องจากยุคที่เรากำลังพิจารณาคือยุคของการสืบสวนและด้วยเหตุนี้ยุคแห่งความถ่อมตัวและการทรยศจึงมีผู้คนปรากฏตัวตามบันไดเหล่านี้จากมุมต่างๆเหมือนงู นอกจากนี้บนพื้นหลังของวงกลมกำมะหยี่สีแดงยังมีเชือกรูด มันลงมาในช่วงเวลาแห่งการนองเลือดในช่วงเวลาแห่งการสู้รบที่ปะทุขึ้น และด้วยเหตุนี้จึงกำหนดโทนเสียง ทิลสามารถสร้างภาพลักษณ์ของจิตวิญญาณของแฟลนเดอร์สโดยใช้เชือกแขวนด้วยความช่วยเหลือที่เขาเคลื่อนไหวเหมือนนก

5 บ. ตัวเลือกที่สอง ตัวเลือกนี้จะขึ้นอยู่กับเสากระโดงเรือที่มีใบเรือและบันไดเชือก ในช่วงเริ่มต้นของการเล่น "ใบเรือ" ได้รับการสนับสนุนจาก "เสากระโดง" และเมื่อโครงเรื่องพัฒนาขึ้นพวกเขาก็จะลดลง จากนั้นสีแดงหนึ่งสีก็เปิดขึ้น จากนั้นก็เป็นสีเทาและสีส้ม ขึ้นอยู่กับการกระทำที่เกิดขึ้นบนเวที กระบอกสูบทำหน้าที่เป็นสถานที่ด้านหน้า (ที่จุดเริ่มต้นของการแสดง)

วิธีการสร้างคอลเลกชัน

รวบรวมชุดการแสดงละครสำหรับการแสดงครั้งนี้

วิธีการที่ใช้ในวิทยานิพนธ์นี้:

1. เปรียบเทียบและวิเคราะห์

ก็ได้ดำเนินการตามวิธีนี้ วิจัยในการศึกษาเครื่องแต่งกายประวัติศาสตร์ของแฟลนเดอร์สแห่งศตวรรษที่ 16 จากผลการวิจัยพบว่าเสื้อผ้าในยุคนี้ได้รับอิทธิพลจากฝรั่งเศสและสเปน ใน สีที่ชาญฉลาดในชุดของชาวนาโทนสีเอิร์ธโทนเข้มกว่ามีอิทธิพลเหนือกว่าในชุดค่าผสมที่น่าสนใจต่างๆ และในทางตรงกันข้ามในชุดของขุนนางนั้นมีสีที่สว่างกว่าและอิ่มตัวมากกว่า ความแตกต่างนี้คืออิทธิพลของสเปน

แต่ในคอลเลกชั่นนี้มีการตัดสินใจที่จะเปลี่ยนหลักการสีของชุดประวัติศาสตร์นี้ กษัตริย์ ราชินี ราชสำนัก (ชาวสเปนทั้งหมด) - เป็นขาวดำ พวกเขาดำเนินชีวิตตามหลักการของหมากรุก และการดำรงอยู่เช่นนี้จะเรียกว่าชีวิตไม่ได้ มันเป็นเกม รุกฆาต.

2. วิธีการเชื่อมโยงจะขึ้นอยู่กับสมาคมที่ได้รับจาก แหล่งที่มาที่สร้างสรรค์ในกรณีนี้จากบทละครของ G. Gorin เรื่อง "The Legend of Tila"

ตัวละครแต่ละตัวในละครเรื่องนี้มีลักษณะเฉพาะตัว แต่ละตัวมีตัวละครของตัวเอง มีภาพลักษณ์ที่เป็นเอกลักษณ์ของตัวเอง นอกจากนี้ ตัวละครเกือบทั้งหมดยังเปลี่ยนไปตลอดการเล่น และผลก็คือ เครื่องแต่งกายก็เปลี่ยนไปด้วย

การแนะนำ

ละครเป็นศิลปะประเภทหนึ่งที่เป็นตัวแทน ภาพสะท้อนทางศิลปะความเป็นจริงผ่านการกระทำอันน่าทึ่ง ในโรงละคร นักแสดงแปลงร่างเป็นฮีโร่แอ็คชั่น สร้างสรรค์ความเป็นจริงเสมือนขึ้นมาใหม่ต่อหน้าผู้ชม และแสดงพัฒนาการของสถานการณ์ วิธีรวบรวมตัวละครในการผลิตต่างๆ ได้แก่ ความเป็นมืออาชีพในการแสดงของนักแสดง การออกแบบเชิงศิลปะของฉาก และผลลัพธ์ กิจกรรมสร้างสรรค์นักออกแบบเครื่องแต่งกายซึ่งสะท้อนถึง ภาพศิลปะตัวละคร ฯลฯ

“การแต่งกายถือเป็นวัตถุทางศิลปะอันทรงเกียรติที่สุดชิ้นหนึ่ง อยู่ใน ในแง่หนึ่งซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของรูปลักษณ์ภายนอกของบุคคล มันบรรจุความรู้อันมหาศาลไว้ในตัวมันเอง” เครื่องแต่งกายคือเสื้อผ้าที่บุคคลสวมใส่ การแต่งหน้า ทรงผม รองเท้า เครื่องประดับ (ร่ม ผ้าพันคอ ผ้าพันคอ กระเป๋าเอกสาร กระเป๋า หมวก เครื่องประดับ) เฉพาะในสิ่งที่ซับซ้อนเช่นนี้เท่านั้นที่แนวคิดของเครื่องแต่งกายเสร็จสมบูรณ์

ร่าง เครื่องแต่งกายละครอาจเป็นภาพประกอบที่มีรายละเอียดมากจนทำให้นักแสดงสามารถมองดูการแสดงบนเวทีของเขาได้และ การวาดภาพภายในบทบาทและช่างตัดเสื้อ - โครงสร้างและรูปทรงของเสื้อผ้า ร่างที่ดี- ครึ่งหนึ่งของความสำเร็จของนักแสดง และคำชมเชยที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของศิลปินก็คือภาพร่างที่ยืนอยู่ตรงหน้านักแสดงบนโต๊ะแต่งหน้า

วิธีการแก้ไขภาพร่างนั้นขึ้นอยู่กับมโนธรรมทางศิลปะของผู้แต่งทั้งหมด ภาพร่างแก้ปัญหาโครงสร้างของภาพ - ศิลปินมุ่งความสนใจไปที่ความคมชัดของตัวละครที่เกินจริง, ภาพเงา, มุมที่ผิดปกติ, ความแปลกประหลาดของภาพและเสียงสีที่ได้รับการปรับปรุง ภาพร่างดังกล่าวมีสาระสำคัญของภาพบนเวทีในการแสดงออก ในขณะเดียวกัน ภาพร่างก็แสดงถึงความเชื่อทางศิลปะของผู้เขียนในฐานะจิตรกร ศิลปินกราฟิก และศิลปินในสมัยของเขา

คาร์ล มาร์กซ์ เชื่อว่ามีเพียงผู้ที่มีการศึกษาด้านศิลปะเท่านั้นที่สามารถเพลิดเพลินกับงานศิลปะได้ ในกรณีนี้ ศิลปิน ผู้สร้าง และผู้สร้างผลงานศิลปะควรได้รับการศึกษาเพียงใด ศิลปินชื่อดังไม่ได้ศึกษาตลอดชีวิตและงานของพวกเขาเองก็เป็นการศึกษาชีวิตในทุกรูปแบบ

งานรายวิชานี้เป็นงานวิจัย เป้าหมายคือการเรียนรู้เทคนิคและวิธีการในการวาดภาพระบบ "ชุดสูทผู้ชาย" แบบกราฟิก ภารกิจคือการวิเคราะห์ภาพร่างทางศิลปะและการแต่งกายในพื้นที่ ศิลปะการแสดงละครและใช้เป็นแหล่งสร้างสรรค์เพื่อสร้างคอลเลกชันเสื้อผ้าต้นฉบับ

ภาพร่างกราฟิกเครื่องแต่งกายละคร

คำอธิบายสั้น ๆ ของเครื่องแต่งกายละคร

ดังที่ได้กล่าวมาแล้ว เครื่องแต่งกายละครเป็นองค์ประกอบของการออกแบบการแสดง ลักษณะเฉพาะของเครื่องแต่งกายคือจุดประสงค์ที่สร้างขึ้น และบนพื้นฐานของเป้าหมายตามกฎแล้ว - ผู้กำกับมีการสร้างภาพศิลปะซึ่งรวบรวมบทบาทของเครื่องแต่งกายทั้งหมดซึ่งตั้งใจจะแสดงในเวลาต่อมา

ในประวัติศาสตร์ของโรงละคร รู้จักเครื่องแต่งกายละครหลักสามประเภท ได้แก่ ตัวละคร เกม และเสื้อผ้า นักแสดงชาย. เครื่องแต่งกายหลักทั้งสามประเภทนี้มีอยู่ในทุกขั้นตอนของศิลปะการแสดง ตั้งแต่พิธีกรรมและนิทานพื้นบ้านก่อนการแสดงละคร ไปจนถึงการปฏิบัติศิลปะสมัยใหม่

เครื่องแต่งกายของตัวละครเป็นการจัดองค์ประกอบภาพพลาสติกบนร่างของนักแสดง โดยเขาเคลื่อนไหวและเปล่งเสียง (โดยการออกเสียงข้อความหรือการร้องเพลง) บางครั้งก็ซ่อนร่างของเขาไว้อย่างสมบูรณ์ คล้ายกับการที่หน้ากากปิดหน้าของเขา ตัวอย่างเครื่องแต่งกายของตัวละครในพิธีกรรมและพิธีกรรมทั่วโลก ภาพเงารูประฆังของเครื่องแต่งกายอินเดียเป็นการถอดความจากเมนูภูเขาศักดิ์สิทธิ์ ภาษาจีน - ด้วยรูปแบบ การออกแบบ การตกแต่ง และสีสัน แสดงถึงสัญลักษณ์ทางจักรวาลวิทยาโบราณของการสลับกันตามธรรมชาติของแสงสว่างและความมืด การรวมสวรรค์และโลกเข้าด้วยกันในการสร้างโลก เครื่องแต่งกายชามานิกของชาวภาคเหนือ รวบรวมภาพนกและสัตว์มหัศจรรย์ ฯลฯ

ในการแสดงโอเปร่าปักกิ่งแบบดั้งเดิม เครื่องแต่งกายนี้แสดงถึงภาพลักษณ์ของมังกรที่น่าเกรงขาม ในแบบ No Theatre ของญี่ปุ่น - ลวดลายของธรรมชาติ และในยุคบาโรกของศตวรรษที่ 17 - ยุติธรรมหรือสันติภาพ หากเป็นพิธีกรรมและพิธีการ กิจกรรมพื้นบ้านเครื่องแต่งกายของตัวละคร (เช่นเดียวกับองค์ประกอบอื่น ๆ ของฉาก) เป็นผลมาจากความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินพื้นบ้านนิรนามจากนั้นในศตวรรษที่ 20 ตั้งแต่แรกเริ่มศิลปินก็เริ่มแต่งพวกเขา: I. Bilibin - ในโอเปร่า The Golden Cockerel โดย N . Rimsky-Korsakov (1909), K. Frych - ใน The Tempest โดย W. Shakespeare (1913), V. Tatlin - ใน Tsar Maximilian, P. Filonov - ในโศกนาฏกรรมของ Vladimir Mayakovsky และในที่สุด K. Malevich - ใน โครงการชัยชนะเหนือดวงอาทิตย์ (ทั้งสามโปรดักชั่น พ.ศ. 2456) จากนั้นในช่วงปลายทศวรรษ 1910 - ครึ่งแรกของปี 1920 มีการสร้างชุดตัวละครทั้งชุด นักอนาคตนิยมชาวอิตาลี: E. Prampolini, F. Depero และคนอื่น ๆ, O. Schlemmer จาก German Bauhaus และในบัลเล่ต์ - P. Picasso ผู้แสดงผู้จัดการที่แปลกประหลาดในขบวนพาเหรด

เครื่องแต่งกายเป็นวิธีหนึ่งในการเปลี่ยนรูปลักษณ์ของนักแสดงและเป็นหนึ่งในองค์ประกอบในการแสดงของเขา ในพิธีกรรมและคติชนวิทยา การเปลี่ยนแปลงส่วนใหญ่มักมีลักษณะล้อเลียนที่แปลกประหลาด เมื่อผู้ชายแต่งตัวเป็นผู้หญิง ผู้หญิงเป็นผู้ชาย ชายหนุ่มเป็นชายชรา ความงามเป็นแม่มด หรือเมื่อพวกเขาแสดงภาพสัตว์ต่างๆ ในเวลาเดียวกันทุกอย่างที่มีอยู่ก็ถูกนำมาใช้: แจ็คเก็ต, เสื้อโค้ทหนังแกะ, ปลอก, หนังแกะ - กลับด้านออกเสมอ, ตลกกว่าและน่าขบขันมากขึ้น และยังมีเสื้อผ้ากลับหัวที่ค่อนข้างไร้สาระอีกด้วย ตัวอย่างเช่น กางเกงที่สั้นเกินไปพวกเขาสวมเสื้อเชิ้ตที่กว้างเกินไป ถุงน่องแบบมีรู ผ้าขี้ริ้ว ผ้าขี้ริ้ว ผ้าขี้ริ้ว กระเป๋า เชือกทุกประเภท ทุกสิ่งที่ธรรมชาติมอบให้ถูกนำมาใช้ หญ้า ดอกไม้ ฟาง ใบไม้ สุดท้ายต่างๆ ตกแต่งประดิษฐ์: กระดาษสี, เปลือกไม้เบิร์ช, ฟอยล์, แก้ว, ริบบิ้น, กระจกเงา, ระฆัง, ขนนก ฯลฯ เทคนิคการทำมัมมี่พิลึกพิสดารส่งต่อไปยังการแสดงตลกกรีกโบราณและส่งต่อไปยัง โรงละครแบบดั้งเดิมตะวันออก ซึ่งผสมผสานกับการแสดงที่หลากหลายของนักแสดงเข้ากับองค์ประกอบของเครื่องแต่งกายของเขา: เสื้อแขนยาวและขนไก่ฟ้า - ในปักกิ่งโอเปร่า รถไฟ ผ้าเช็ดตัว และพัด - เป็นภาษาญี่ปุ่นหมายเลข 1 การแสดงถูกสร้างขึ้นจากการปลอมตัวและการปลอมตัวที่ไม่มีที่สิ้นสุด ตลกอิตาลี del arte รับบทโดยเช็คสเปียร์และโลเป เดอ เวกา ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 เอ็มมา ฮาร์ต (เลดี้ แฮมิลตัน) ใช้การเต้นรำอันโด่งดังของเธอจากการเล่นกับผ้าคลุมไหล่ หลังจากนั้นเทคนิคที่คล้ายกัน (การจัดการกับผ้าพันคอ ผ้าคลุมเตียง ผ้าคลุมหน้า และองค์ประกอบเครื่องแต่งกายอื่น ๆ ที่คล้ายคลึงกัน) ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายใน โรงละครบัลเล่ต์ศตวรรษที่ 19... หลังจากนั้น ภาพร่างการออกแบบท่าเต้นก็รวมไปถึงพลวัตของผ้าที่โบกสะบัด เข็มขัด ผ้าพันคอ กระโปรง ผ้าพันคอ เสื้อคลุม เสื้อคลุม จี้ สายรัดถุงเท้ายาว

เครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงก่อให้เกิดกระแสนิยมในฉากและถูกใช้โดยศิลปินและผู้กำกับเป็นองค์ประกอบของ "จานสี" ในการแสดงออก

เครื่องแต่งกายก็เหมือนกับเสื้อผ้าของตัวละคร มักจะเป็นพื้นฐานในการประกอบประเภทของเครื่องแต่งกายที่กล่าวถึงข้างต้น (ตัวละครและเกม) ในทุกยุคสมัย การพัฒนาทางประวัติศาสตร์โรงละครคือสิ่งที่แสดงบนเวทีของสิ่งที่ผู้คนสวมใส่ในช่วงเวลาที่กำหนด ไม่มากก็น้อย มันเป็นโศกนาฏกรรมสมัยโบราณ และยังคงอยู่ในการแสดงในสมัยของเรา นอกจากนี้วิวัฒนาการโดยทั่วไปของเครื่องแต่งกายประเภทนี้ยังมีลักษณะการเคลื่อนไหวจาก แบบฟอร์มตามเงื่อนไขเสื้อผ้าที่แท้จริง (ในยุคบาโรกและลัทธิคลาสสิก) ไปสู่ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ ภูมิศาสตร์ ระดับชาติ ความถูกต้องแม่นยำ และความถูกต้องเพิ่มมากขึ้น

ในโรงละครแห่งธรรมชาติวิทยาและ ความสมจริงทางจิตวิทยาเครื่องแต่งกายจะเพียงพอกับลักษณะของตัวละครโดยสมบูรณ์ซึ่งไม่เพียงแสดงสถานะทางสังคมของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสภาพจิตใจของเขาด้วย ในเวลาเดียวกันทั้งในปัจจุบันและในศตวรรษที่ผ่านมา เครื่องแต่งกายยังคงเป็นหัวข้อของความคิดสร้างสรรค์พิเศษโดยศิลปิน (ในหมู่ผู้ที่มากที่สุด ปรมาจารย์ที่โดดเด่น ทัศนศิลป์และฉาก) ​​และแต่งมันขึ้นมา (แม้จะดูเหมือนเป็นเครื่องแต่งกายในชีวิตประจำวัน ไม่ต้องพูดถึงชุดที่น่าอัศจรรย์) ไม่เพียงแต่ แยกงานแต่เป็นองค์ประกอบสำคัญของประสิทธิภาพ

- 268.18 กิโลไบต์

บทนำ 3

บทที่ 1. ด้านทฤษฎีศิลปะการแสดงละคร บทบาทและความสำคัญของเครื่องแต่งกายละครเวที 5

1.1. ละครเป็นศิลปะ 5

1.2. เครื่องแต่งกายละครอันเป็นสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมการแสดงละคร 7

1.3. บทบาทของเครื่องแต่งกายละครเวทีศิลปะ 8

บทที่ 2 ชุดละครรัสเซียต้นศตวรรษที่ 20 12

2.1. นโยบายวัฒนธรรมของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 คุณสมบัติของการพัฒนาศิลปะการแสดงละครตามนโยบายวัฒนธรรมใหม่ 12

2.2. คุณสมบัติของเครื่องแต่งกายละครของต้นศตวรรษที่ 22

2.3. เครื่องแต่งกายละครเป็นภาพแห่งกาลเวลา 25

บทสรุป 33

อ้างอิง 36

ภาคผนวก 38

การแนะนำ

ความเกี่ยวข้องของงานนี้เกิดจากการที่วัฒนธรรมรัสเซียเจริญรุ่งเรืองอย่างรวดเร็วในศตวรรษที่ 20 ไม่น่าแปลกใจที่คราวนี้เรียกว่ายุคเงิน วัฒนธรรมรัสเซียสะท้อนให้เห็นถึงความขัดแย้งทั้งหมดของชีวิตทางสังคมเศรษฐกิจและสังคมและการเมืองของรัสเซีย มีผลกระทบอย่างลึกซึ้งต่อสภาพศีลธรรมของประชาชน และมีส่วนช่วยในคลังวัฒนธรรมของโลก นวัตกรรมและการค้นพบทั้งหมดเป็นเรื่องยากสำหรับรัสเซีย ไม่เคยได้ยินผู้ยิ่งใหญ่มากมาย แต่ก็ยังไม่มีใครดูถูกศักดิ์ศรีของยุคเงินได้ แต่ก็อดไม่ได้ที่จะพูดถึงความยิ่งใหญ่ของมัน ด้วยเหตุนี้ในศตวรรษที่ 21 ซึ่งเป็นศตวรรษแห่งข้อมูลข่าวสารและนาโนเทคโนโลยีจึงจำเป็นต้องให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมในยุคที่ผ่านมามากขึ้น เราต้องเข้าใจมัน แล้วมันจะง่ายขึ้นสำหรับเราที่จะสร้างวัฒนธรรมใหม่ของเราเอง

ในงานนี้ ฉันศึกษาศิลปะการแสดงละครของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งได้แก่ ลักษณะเครื่องแต่งกายละครในยุคนั้น

โรงละคร (กรีก θέατρον - ความหมายหลักคือสถานที่สำหรับแว่นตา จากนั้น - ปรากฏการณ์จาก θεάομαι - ฉันดู ฉันเห็น) เป็นหนึ่งในสาขาศิลปะที่ความรู้สึก ความคิด และอารมณ์ของผู้เขียน (ผู้สร้าง ศิลปิน) ถูกส่งไปยังผู้ชมหรือกลุ่มผู้ชมผ่านการกระทำของนักแสดงหรือกลุ่มนักแสดง เครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงละครเป็นองค์ประกอบของการออกแบบการแสดง ซึ่งเป็นวิธีการเปลี่ยนรูปลักษณ์ของนักแสดงและเป็นหนึ่งในองค์ประกอบในการแสดงของเขา

หัวข้อของงานหลักสูตรนี้ก็มีความเกี่ยวข้องเช่นกันเนื่องจากเทคโนโลยีการแสดงละครสำหรับการทำเครื่องแต่งกายถูกประดิษฐ์ขึ้นอย่างแม่นยำเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 วิธีการของแต่ละบุคคลในการวาดภาพร่างของศิลปินได้รับการพัฒนาเพื่อสร้างเครื่องแต่งกายตามภาพลักษณ์และความตั้งใจทางศิลปะ ของผู้เขียน ในการสร้างแบบจำลองและการออกแบบ ทฤษฎีการสร้างชุดสูทสมัยใหม่ได้รับการพัฒนา

ทั้งในปัจจุบันและในศตวรรษที่ผ่านมา เครื่องแต่งกายยังคงเป็นหัวข้อของความคิดสร้างสรรค์พิเศษโดยศิลปิน (ซึ่งเป็นปรมาจารย์ด้านวิจิตรศิลป์และการออกแบบเวทีที่โดดเด่นที่สุด) และพวกเขาก็แต่งมันขึ้นมา (แม้กระทั่งเครื่องแต่งกายที่ดูเหมือนในชีวิตประจำวันของใช้ในชีวิตประจำวัน ไม่ต้องพูดถึงเครื่องแต่งกายที่น่าอัศจรรย์) ไม่เพียงแต่เป็นงานที่แยกจากกันเท่านั้น แต่ยังเป็นองค์ประกอบสำคัญของประสิทธิภาพอีกด้วย

เนื่องจากมีความเกี่ยวข้องจึงมีการกำหนดหัวข้อการวิจัย: "เครื่องแต่งกายละครรัสเซียของต้นศตวรรษที่ยี่สิบ"

วัตถุประสงค์ของงาน: เพื่อศึกษาคุณลักษณะของเครื่องแต่งกายละครรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20

วัตถุประสงค์: ศิลปะการแสดงละครของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20

หัวข้อวิจัย: เครื่องแต่งกายละครรัสเซียของต้นศตวรรษที่ 20

การบรรลุเป้าหมายนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการแก้ปัญหาต่อไปนี้:

1. ศึกษากิจกรรมการแสดงละครและลักษณะต่างๆ

2. การระบุบทบาทของเครื่องแต่งกายละครในศิลปะการแสดงละครเวที

3. การพิจารณานโยบายวัฒนธรรมของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20

4. การกำหนดคุณสมบัติของเครื่องแต่งกายละครรัสเซียของต้นศตวรรษที่ยี่สิบ

โครงสร้างงานประกอบด้วยบทนำ บททางทฤษฎีสองบท บทสรุป รายการข้อมูลอ้างอิง และภาคผนวก ภาคผนวกนำเสนอภาพถ่ายและภาพร่างของเครื่องแต่งกายละครรัสเซียของต้นศตวรรษที่ยี่สิบ
^

บทที่ 1 ลักษณะทางทฤษฎีของศิลปะการแสดงละคร บทบาทและความสำคัญของเครื่องแต่งกายละครในศิลปะการแสดงละครเวที

1.1. ละครเป็นศิลปะ

เช่นเดียวกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ (ดนตรี ภาพวาด วรรณกรรม) โรงละครก็มีลักษณะพิเศษของตัวเอง เป็นศิลปะสังเคราะห์ งานละคร (การแสดง) ประกอบด้วยเนื้อความในบทละคร ผลงานของผู้กำกับ นักแสดง ศิลปิน และนักแต่งเพลง ในโอเปร่าและบัลเล่ต์ ดนตรีมีบทบาทชี้ขาด

ละครเป็นศิลปะส่วนรวม การแสดงเป็นผลมาจากกิจกรรมของผู้คนจำนวนมาก ไม่เพียงแต่ผู้ที่ปรากฏตัวบนเวทีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ที่เย็บเครื่องแต่งกาย ทำอุปกรณ์ประกอบฉาก จัดแสง และทักทายผู้ชมด้วย ไม่ใช่เพื่ออะไรที่มีคำจำกัดความของ "คนงานเวิร์คช็อปโรงละคร": การแสดงเป็นทั้งความคิดสร้างสรรค์และการผลิต

โรงละครนำเสนอวิธีการทำความเข้าใจโลกรอบตัวเราในแบบของตัวเองและด้วยเหตุนี้จึงมีวิธีการทางศิลปะของตัวเองด้วย การแสดงเป็นทั้งการแสดงพิเศษที่เล่นในพื้นที่ของเวทีและการคิดเชิงจินตนาการพิเศษที่แตกต่างจากดนตรี

การแสดงละครจะขึ้นอยู่กับข้อความ เช่น บทละครสำหรับการแสดงละคร แม้แต่ในการแสดงละครเวทีที่ไม่มีคำเช่นนั้น บางครั้งข้อความก็จำเป็น โดยเฉพาะบัลเล่ต์และบางครั้งก็ละครใบ้ก็มีบท - บทเพลง กระบวนการทำงานการแสดงประกอบด้วยการถ่ายโอนข้อความละครไปยังเวที - นี่คือ "การแปล" ประเภทหนึ่งจากภาษาหนึ่งไปอีกภาษาหนึ่ง เป็นผลให้คำวรรณกรรมกลายเป็นคำบนเวที

สิ่งแรกที่ผู้ชมเห็นหลังจากม่านเปิด (หรือเปิดขึ้น) คือ พื้นที่เวทีซึ่งเป็นที่ตั้งของทิวทัศน์ สิ่งเหล่านี้บ่งบอกถึงสถานที่ดำเนินการ เวลาทางประวัติศาสตร์ และสะท้อนถึงสีประจำชาติ ด้วยความช่วยเหลือของโครงสร้างเชิงพื้นที่ คุณสามารถถ่ายทอดอารมณ์ของตัวละครได้ (เช่น ในตอนที่ฮีโร่ต้องทนทุกข์ทรมาน จุ่มฉากเข้าไปในความมืดหรือปิดฉากหลังด้วยสีดำ) ในระหว่างฉากแอ็คชั่น ด้วยความช่วยเหลือของเทคนิคพิเศษ ทิวทัศน์ก็เปลี่ยนไป กลางวันกลายเป็นกลางคืน ฤดูหนาวเป็นฤดูร้อน ถนนกลายเป็นห้อง เทคนิคนี้พัฒนาไปพร้อมกับความคิดทางวิทยาศาสตร์ของมนุษยชาติ กลไกการยก โล่ และช่องฟักซึ่งในสมัยโบราณดำเนินการด้วยมือ ปัจจุบันได้รับการยกขึ้นและลดระดับลงด้วยระบบอิเล็กทรอนิกส์ เทียนและตะเกียงแก๊สถูกแทนที่ด้วยหลอดไฟฟ้า เลเซอร์ก็มักใช้เช่นกัน

แม้แต่ในสมัยโบราณก็มีการสร้างฉากสองประเภทและ หอประชุม: เวทีกล่อง และเวทีอัฒจันทร์ เวทีกล่องมีชั้นและแผงลอย และเวทีอัฒจันทร์ล้อมรอบด้วยผู้ชมทั้งสามด้าน ตอนนี้ทั้งสองประเภทถูกใช้ในโลก เทคโนโลยีสมัยใหม่ช่วยให้คุณสามารถเปลี่ยนพื้นที่การแสดงละครได้ - จัดเวทีไว้กลางหอประชุม นั่งผู้ชมบนเวที และทำการแสดงในห้องโถง

ความสำคัญอย่างยิ่งติดอยู่กับอาคารโรงละครเสมอ โรงละครมักสร้างขึ้นในจัตุรัสกลางเมือง สถาปนิกต้องการให้อาคารมีความสวยงามและดึงดูดความสนใจ เมื่อมาถึงโรงละคร ผู้ชมจะหลุดพ้นจากชีวิตประจำวันราวกับอยู่เหนือความเป็นจริง ดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บันไดที่ตกแต่งด้วยกระจกมักจะนำไปสู่ห้องโถง

ดนตรีช่วยเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ของการแสดงละคร บางครั้งเสียงไม่เพียงในระหว่างการกระทำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงช่วงพักครึ่งด้วยเพื่อรักษาผลประโยชน์ของสาธารณะ

บุคคลหลักในละครคือนักแสดง ผู้ชมมองเห็นคนที่กลายเป็นภาพศิลปะอย่างลึกลับต่อหน้าเขาซึ่งเป็นงานศิลปะที่มีเอกลักษณ์ แน่นอนว่างานศิลปะไม่ใช่ตัวนักแสดงเอง แต่เป็นบทบาทของเขา เธอคือการสร้างสรรค์ของนักแสดง ที่สร้างขึ้นด้วยเสียง ประสาท และบางสิ่งที่เข้าใจยาก - จิตวิญญาณ จิตวิญญาณ

เพื่อให้การกระทำบนเวทีถูกมองว่าเป็นส่วนสำคัญ จำเป็นต้องจัดระเบียบอย่างรอบคอบและสม่ำเสมอ หน้าที่เหล่านี้ในโรงละครสมัยใหม่ดำเนินการโดยผู้กำกับ แน่นอนว่าขึ้นอยู่กับความสามารถของนักแสดงในละครเป็นอย่างมาก แต่ถึงกระนั้นพวกเขาก็อยู่ภายใต้ความประสงค์ของผู้นำ - ผู้กำกับ

1.2. เครื่องแต่งกายละครเป็นสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมการแสดงละคร

นักแสดงมักจะสวมชุดซึ่งไม่สามารถเป็นชุดลำลองได้ ไม่ใช่แค่ "สบาย" "อบอุ่น" "สวยงาม" - บนเวทียัง "มองเห็นได้" "แสดงออก" "เป็นรูปเป็นร่าง" อีกด้วย

ตลอดประวัติศาสตร์ โรงละครได้ใช้ความมหัศจรรย์ของการแต่งกาย ซึ่งมีอยู่ในนั้นด้วย ชีวิตจริง. ผ้าขี้ริ้วของชายยากจน, เครื่องแต่งกายที่ร่ำรวยของข้าราชบริพาร, ชุดเกราะทหารมักจะกำหนดล่วงหน้ามากของการที่เราคุ้นเคยใกล้ชิดกับบุคคลในทัศนคติของเราที่มีต่อเขา องค์ประกอบของเครื่องแต่งกายที่ประกอบด้วยรายละเอียดที่คุ้นเคยของเสื้อผ้า แต่ในลักษณะพิเศษ "การพูด" สามารถเน้นคุณลักษณะบางอย่างในตัวละครของตัวละคร เปิดเผยแก่นแท้ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในละคร และบอกเล่าเกี่ยวกับช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ เครื่องแต่งกายละครกระตุ้นให้เกิดความสัมพันธ์ของตัวเองกับผู้ชม เสริมสร้างและเพิ่มความประทับใจให้กับทั้งการแสดงและฮีโร่

ในการออกแบบการตัดเย็บและพื้นผิวเครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงละครมักจะแตกต่างจากเครื่องแต่งกายในครัวเรือน ในชีวิต สภาพธรรมชาติ (อบอุ่น - เย็น) ความผูกพันทางสังคมของบุคคล (ชาวนา ชาวเมือง) และแฟชั่นมีบทบาทสำคัญ ในโรงละคร ส่วนใหญ่จะถูกกำหนดโดยประเภทของการแสดงและสไตล์ศิลปะของการแสดงด้วย ตัวอย่างเช่นในบัลเล่ต์ในการออกแบบท่าเต้นแบบดั้งเดิมต้องไม่สวมชุดที่หนักหน่วง และในการแสดงละครที่เต็มไปด้วยการเคลื่อนไหว เครื่องแต่งกายไม่ควรขัดขวางนักแสดงจากความรู้สึกอิสระในพื้นที่เวที

บ่อยครั้ง ศิลปินละครเมื่อวาดภาพร่างเครื่องแต่งกาย พวกมันจะบิดเบือนและทำให้รูปร่างของร่างกายมนุษย์ดูเกินความจริง

การแต่งกายในบทละครสมัยใหม่ถือเป็นปัญหาที่ยากที่สุดปัญหาหนึ่ง เป็นไปไม่ได้ที่จะนำนักแสดงที่แต่งตัวจากร้านค้าใกล้เคียงขึ้นเวที เฉพาะการเลือกรายละเอียดที่ถูกต้อง โทนสีที่รอบคอบ การจับคู่หรือความแตกต่างในรูปลักษณ์ของตัวละครเท่านั้นที่จะช่วยสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะได้

เครื่องแต่งกายผสมผสานสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมดั้งเดิมเข้าด้วยกัน การสวมเสื้อผ้าของผู้อื่นหมายถึงการใช้รูปลักษณ์ของบุคคลอื่น ในบทละครของเช็คสเปียร์หรือโกลโดนี นางเอกแต่งกายด้วยชุดของผู้ชาย - และกลายเป็นที่รู้จักแม้กระทั่งกับคนใกล้ชิด แม้ว่านอกเหนือจากเครื่องแต่งกายแล้ว เธอไม่ได้เปลี่ยนแปลงอะไรในรูปลักษณ์ของเธอเลย โอฟีเลียในองก์ที่สี่ของแฮมเล็ตปรากฏตัวในเสื้อเชิ้ตยาวมีผมฟู (ตรงกันข้ามกับชุดราชสำนักและทรงผม) - และผู้ชมไม่ต้องการคำพูดความบ้าคลั่งของนางเอกชัดเจนสำหรับเขา ท้ายที่สุดแล้ว ความคิดที่ว่าการทำลายความสามัคคีภายนอกเป็นสัญญาณของการทำลายความสามัคคีภายในนั้นมีอยู่ในวัฒนธรรมของชาติใดก็ตาม

สัญลักษณ์ของสี (แดง - ความรัก, สีดำ - ความโศกเศร้า, สีเขียว - ความหวัง) ก็มีบทบาทบางอย่างในการแต่งกายในชีวิตประจำวันเช่นกัน แต่โรงละครก็สร้างสีสันให้กับเครื่องแต่งกายเป็นวิธีหนึ่งในการแสดงออก ภาวะทางอารมณ์อักขระ. ดังนั้นแฮมเล็ตจึงแต่งกายด้วยชุดสีดำเสมอในการแสดงละครต่างๆ

1.3. บทบาทของเครื่องแต่งกายละครในศิลปะการแสดงละครเวที

ถึง กลางศตวรรษที่ 18วี. หลักการสำคัญประการหนึ่งของศิลปะเซียนนาคือหลักการของบทบาท (จากพนักงานชาวฝรั่งเศส - "ใบสมัคร") นักแสดงแต่ละคนเลือกบทบาทบางประเภทสำหรับตัวเองและปฏิบัติตามตัวเลือกของเขาตลอดชีวิต มีทั้งบทตัวร้าย คนธรรมดา คนรัก คนมีเหตุผล (เหตุผล) เป็นต้น นักแสดงที่เล่นเป็นตัวละครดังกล่าวได้พัฒนาเทคนิคพิเศษ คิดค้นท่าทางพิเศษ ท่าทางการพูด และเกิดรายละเอียดเครื่องแต่งกายที่โดดเด่นขึ้นมา บทบาทนี้ถูกต่อต้านโดยคนงานละครที่สนับสนุนให้มีการฟื้นฟูศิลปะบนเวทีอยู่เสมอ พวกเขาเชื่ออย่างถูกต้องว่าไม่มีคนร้าย คู่รัก หรือสาวใช้ที่เหมือนกัน ดังนั้นบทบาทนี้จึงควรถูกยกเลิก ในศตวรรษที่ 20 แนวคิดนี้ไม่ได้ใช้อีกต่อไป อย่างไรก็ตาม คุณยังคงเห็นโฆษณาดังกล่าวได้ เช่น “โรงละครกำลังมองหานักแสดงที่จะเล่นบทบาทของตัวละครเชิงลบ” หลักการเก่ากลับกลายเป็นว่าเหนียวแน่น

ในอิตาลีและในออสเตรียบางส่วนพวกเขาชอบการแสดงด้นสด (จากภาษาละตินด้นสด - "ไม่คาดคิด", "กะทันหัน") นั่นคือวิธีการเล่นซึ่งในขณะที่แสดงเทคนิคพลาสติกหรือน้ำเสียงใหม่สามารถเกิดขึ้นได้ ชาวฝรั่งเศสคุ้นเคยกับการปฏิบัติตามกฎเกณฑ์ที่พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 17 คำพูดนี้ถือเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดในโรงละคร ดังนั้นนักแสดงจึงทุ่มเทกับเนื้อหาเป็นอย่างมากและแสดงให้เห็นถึงความสวยงามของคำพูดในการแสดง บน เวทีรัสเซียเล่นตรงกันข้ามกับ Diderot - ฟังเสียงหัวใจ โดยตอนนั้นหลายๆ ประเทศในยุโรปมีสถาบันการศึกษาที่ฝึกอบรมนักแสดง ที่เก่าแก่ที่สุดคือ Paris Conservatory (ซึ่งรวมถึงชั้นเรียนการละครด้วย)

ศตวรรษที่ 20 ทำให้ศิลปะการละครมีทฤษฎีการแสดงมากมายพอๆ กับศตวรรษอื่น นักแสดง ผู้กำกับ และนักเขียนบทละครพยายามพัฒนาระบบของตนเอง หนึ่งในผู้ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Konstantin Sergeevich Stanislavsky (2406-2481) หนึ่งในผู้ก่อตั้งโรงละครศิลปะมอสโก ผลงานของ Stanislavsky - "งานของนักแสดงในตัวเอง" และ "งานของนักแสดงในบทบาท" - ได้กลายเป็นพระคัมภีร์สำหรับนักแสดง ความสนใจในเทคนิคนี้ซึ่งปรากฏในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 ไม่ได้ลดลงเมื่อสิ้นสุดศตวรรษ ทฤษฎีใหม่แม้จะหักล้างบทบัญญัติของ Stanislavsky ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งก็พึ่งพาผลงานที่สร้างยุคสมัยเหล่านี้อย่างแท้จริง

K S. Stanislavsky เองก็เป็นนักแสดงตั้งแต่อายุยังน้อยเขาแสดงทั้งมือสมัครเล่นและมืออาชีพ เขารู้สึกทึ่งกับความลึกลับของอาชีพนี้ ความหมายและรูปแบบการดำรงอยู่ของศิลปินบนเวที Stanislavsky สรุปความคิดของเขาเกี่ยวกับศิลปะการละครเฉพาะในช่วงวัยผู้ใหญ่ของเขาเมื่อเขาสั่งสมประสบการณ์มากมายทั้งการแสดงการกำกับและการสอน

นักแสดงสามารถบรรลุความจริงของความรู้สึกได้หากเขาเปลี่ยนแปลงตัวเองโดยสมบูรณ์และ "เข้าสู่ผิวหนัง" ของฮีโร่ของเขา แนวคิดนี้แสดงโดยศิลปินชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่อย่าง Mikhail Semyonovich Shchepkin และ Stanislavsky ได้พัฒนาเทคนิคต่าง ๆ ที่คุณสามารถคุ้นเคยกับบทบาทนี้ได้ ผู้กำกับถือว่าการศึกษาของนักแสดงมีความสำคัญ - คนรับใช้ในโรงละครต้องมีจรรยาบรรณพิเศษรู้ว่าทำไมเขาถึงขึ้นบนเวทีและสิ่งที่เขาต้องการพูดกับผู้ชม “ บทบาทของนักแสดงไม่ได้จบลงเมื่อม่านปิดลง - เขาจำเป็นต้องเป็นผู้แสวงหาและนำทางความงามในชีวิต” Stanislavsky เขียน

คนทันสมัยมักจะไม่สามารถประพฤติตนตามธรรมชาติตามแก่นแท้ภายในของตนได้ เพื่อทำความเข้าใจพระเอก นักแสดงจะต้อง "เจาะ" จิตวิญญาณของเขาเมื่อเขาไม่ผูกพันกับขนบธรรมเนียมของชีวิตราชการ Stanislavsky เรียกร้องให้มีการแสดงตัวละคร "ผ่านพวกเขา" เรื่องราวภายใน».

เป็นเวลานานในศิลปะการแสดงบนเวที ปัญหาของการแสดงทั้งมวลยังไม่ได้รับการแก้ไข ในการแสดงละครแนวโรแมนติกนักแสดงคนหนึ่งมักจะโดดเด่นและมีบทบาทนำ บางครั้งผู้ชมจะติดตามนักแสดงสองสามคน โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากพวกเขาเล่นเพลงคู่ ในโรงละครแห่งศตวรรษที่ 20 - ต้องขอบคุณ Stanislavsky เป็นส่วนใหญ่ - เป็นกลุ่มนักแสดงที่มีความสำคัญ ผู้กำกับที่โดดเด่นอีกคน Vsevolod Emilievich Meyerhold (พ.ศ. 2417-2483) ก็เขียนเกี่ยวกับความสำคัญของวงดนตรีดังกล่าวเช่นกัน เป็น “กลุ่มบุคคล” ที่ต้องเปิดเผยภาพชีวิตต่อหน้าผู้ชม ไม่ใช่เพียงนักแสดงเดี่ยวเพียงคนเดียว

ในศิลปะการแสดงละครสมัยใหม่ ก ชนิดใหม่นักแสดงละครเวที ศิลปินคนนี้คุ้นเคยกับโรงเรียนชั้นนำระดับชาติ เคยอ่าน Stanislavsky, Grotowski, Artaud, Brecht และยังสนใจแนวคิดใหม่ๆ อีกด้วย เขาสามารถเลือกได้ แต่บ่อยครั้งในองค์ประกอบงานของเขาในโรงเรียนต่าง ๆ และเทคนิคการแสดงที่ยืมมาจากทฤษฎีที่แตกต่างกันอยู่ร่วมกันอย่างสันติ นักแสดงในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 ทั้งชาวรัสเซียและชาวตะวันตกเชี่ยวชาญเทคนิคในการสร้างตัวละคร หลักการของการปลดประจำการ และการแสดงด้นสด ในนามของการบรรลุอิสรภาพในการดำรงอยู่บนเวทีที่นักแสดงและผู้กำกับที่ยอดเยี่ยมในอดีตทำงาน - พวกเขาสงสัยและผิดหวังพวกเขาประสบทั้งความสำเร็จดังกึกก้องและความล้มเหลวครั้งใหญ่

ไอเดียโดย K.S. Stanislavsky ได้รับการพัฒนาโดยกวี ผู้กำกับ และนักแสดงชาวฝรั่งเศส Antonin Artaud (ชื่อจริง Antoine Marie Joseph, 1896-1948) และผู้กำกับชาวโปแลนด์ Jerzy Grotowski Artaud และ Grotowski เชื่อว่าชายแห่งศตวรรษที่ 20 ไม่มีความหลงใหลที่แข็งแกร่ง เขาเล่นแต่ไม่ได้มีชีวิตอยู่ จุดประสงค์ของนักแสดงคือการทำให้ผู้ชมได้รับความรู้สึกที่แท้จริงประสบการณ์ที่แท้จริง แต่การจะทำสิ่งนี้ได้ เขาต้องเลิกเรียนรู้การเล่นในชีวิตประจำวันเสียก่อน Artaud และ Grotowski พัฒนาระบบของตนเองสำหรับการฝึกปรมาจารย์บนเวที ตามที่ผู้กำกับชาวฝรั่งเศสกล่าวไว้ นักแสดงเป็นมากกว่าอาชีพ โรงละครเป็นศิลปะที่มีประสิทธิภาพมากที่สุด ซึ่งออกแบบมาเพื่อปลดปล่อยผู้คนจากพันธนาการของการประชุมแบบเดิมๆ และนำบทกวีชั้นสูงมาสู่ชีวิต มุมมองของ Artaud เกี่ยวกับศิลปะของนักแสดงส่วนใหญ่เป็นยูโทเปีย แต่อย่างไรก็ตามทฤษฎีของเขามีอิทธิพลต่อศิลปะการแสดงละครโลก

บทที่ 2 เครื่องแต่งกายละครรัสเซียต้นศตวรรษที่ 20

2.1. นโยบายวัฒนธรรมของรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 คุณสมบัติของการพัฒนาศิลปะการแสดงละครตามนโยบายวัฒนธรรมใหม่

การปฏิวัติเดือนตุลาคมปี 1917 กลายเป็นจุดเปลี่ยนที่ยิ่งใหญ่ในชะตากรรมของวัฒนธรรมรัสเซีย จุดเปลี่ยนในความหมายที่แท้จริงของคำ: การพัฒนาไปตามเส้นจากน้อยไปมาก วัฒนธรรมภายในประเทศซึ่งมาถึงในช่วงเวลานั้น ยุคเงินจุดสูงสุดและ การยอมรับทั่วโลกถูกหยุดและการเคลื่อนที่ลดลงอย่างรวดเร็ว จุดเปลี่ยนเกิดขึ้นอย่างจงใจ สร้างขึ้นตามแผนที่วางไว้ล่วงหน้า และไม่ได้แสดงถึงหายนะทางธรรมชาติของการยึดครองประเทศหนึ่งโดยอีกประเทศหนึ่ง และการละเมิดวัฒนธรรมของประเทศซึ่งพบได้ในประวัติศาสตร์โลก

ไม่มีอะไรแบบนี้เกิดขึ้นในรัสเซียในเวลานั้น พวกบอลเชวิคเป็นเลือดเนื้อของชาวรัสเซีย แต่พวกเขาปฏิบัติต่อวัฒนธรรมของพวกเขาเหมือนผู้พิชิตถ้าเขาไม่ชอบระเบียบเก่า และตัดสินใจที่จะแทนที่พวกเขาด้วยระเบียบใหม่

ด้วยชัยชนะ การปฏิวัติเดือนตุลาคมรัฐบาลโซเวียตเริ่มดำเนินนโยบายวัฒนธรรมใหม่ทันที นี่หมายถึงการสร้างวัฒนธรรมประเภทหนึ่งที่ไม่เคยมีมาก่อนในประวัติศาสตร์ - ชนชั้นกรรมาชีพ - ประเภทของวัฒนธรรมที่มีพื้นฐานมาจากการปฏิวัติและก้าวหน้าที่สุดดังที่ได้รับการพิจารณาแล้ว อุดมการณ์ของลัทธิมาร์กซิสม์ การศึกษาของบุคคลประเภทใหม่ การเผยแพร่ของสากล การรู้หนังสือและการตรัสรู้ การสร้างสรรค์ผลงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่เชิดชูการหาประโยชน์จากแรงงานของคนธรรมดาสามัญ ตามที่คิดไว้ วัฒนธรรมชนชั้นกรรมาชีพควรจะเข้ามาแทนที่วัฒนธรรมชนชั้นสูงและชนชั้นกลาง วัฒนธรรมอันสูงส่งของรัสเซียมีอายุไม่ถึง 150 ปีด้วยซ้ำ และอายุของวัฒนธรรมชนชั้นกลางนั้นยังอายุน้อยกว่า เนื่องจากระบบทุนนิยมในรัสเซียหากนับตามเกณฑ์ที่เป็นทางการ ก็ดำรงอยู่ได้เพียง 57 ปี (พ.ศ. 2404-2460) ในยุโรปตะวันตก ซึ่งอายุของคนแรกวัดกันในหลายศตวรรษ และอายุของคนที่สองเกิน 150 ปี ปัญหาการปฏิวัติคุกคามพวกเขาในระดับที่น้อยกว่ามาก

โดยปราศจากความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างวัฒนธรรมขุนนางและวัฒนธรรมชนชั้นกลาง บอลเชวิคจึงตัดสินใจจัดการกับทั้งสองอย่างอย่างกะทันหันโดยถือเป็นมรดกที่ไม่จำเป็นจากอดีต ไม่เพียงแต่ไอคอนและแบนเนอร์เท่านั้น แต่ยังมีบทกวีของพุชกินจำนวนมากที่ถูกโยนลงไปในไฟอันลุกโชนของการปฏิวัติ สโลแกนของปีแรกของประวัติศาสตร์โซเวียต "โยนพุชกินออกจากเรือแห่งความทันสมัยกันเถอะ!" เป็นตัวเป็นตนด้วยความสม่ำเสมอที่โหดร้ายและได้รับการสนับสนุนอย่างเต็มที่จากเจ้าหน้าที่ ตามความเป็นจริงแล้วเขา จุดเปลี่ยนที่ยิ่งใหญ่ริเริ่มโดยพวกเขา การปฏิวัติวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นในยุคนั้นเป็นตัวอย่างทั่วไปของการปฏิวัติจากเบื้องบนที่มาพร้อมกับความทันสมัยแบบอนินทรีย์

การสร้าง 3a วัฒนธรรมใหม่พวกบอลเชวิคดำเนินการอย่างรวดเร็วและเด็ดขาด ตามพระราชกฤษฎีกาลงวันที่ 9 พฤศจิกายน พ.ศ. 2460 ได้มีการจัดตั้งคณะกรรมการการศึกษาแห่งรัฐขึ้นเพื่อเป็นแนวทางและควบคุมวัฒนธรรม ในรัฐบาลที่จัดตั้งขึ้น (SNK ของ RSFSR) A.V. Lunacharsky (พ.ศ. 2417-2476) ได้รับการแต่งตั้งเป็นผู้บังคับการตำรวจเพื่อการศึกษา แผนกการศึกษาของชนกลุ่มน้อยในระดับชาติก่อตั้งขึ้นในคณะกรรมการประชาชนเพื่อการศึกษา เพื่อจัดการกิจการทางวัฒนธรรมในภูมิภาคระดับชาติของ RSFSR อำนาจของสหภาพโซเวียตองค์กรสาธารณะ วิชาชีพ และความคิดสร้างสรรค์ที่ทำงานก่อนการปฏิวัติจะถูกยกเลิก - สหภาพครู All-Russian, สหภาพคนงาน วัฒนธรรมทางศิลปะ, สหพันธ์ศิลปิน ฯลฯ องค์กรวัฒนธรรมใหม่เกิดขึ้น - "ลงด้วยความไม่รู้หนังสือ" สหพันธ์ผู้ที่ไม่เชื่อพระเจ้า สมาคมเพื่อนวิทยุ ฯลฯ

ในปีพ.ศ. 2460 อาศรม พิพิธภัณฑ์รัสเซีย หอศิลป์ Tretyakov คลังอาวุธ และพิพิธภัณฑ์อื่น ๆ อีกมากมาย กลายเป็น "ความเป็นเจ้าของและการกำจัด" ของผู้คน คอลเลกชันส่วนตัวของ S.S. เป็นของกลาง Shchukin, Mamontovs, Morozovs, Tretyakovs, V.I. ดาเลีย, I.V. ซเวตาเอวา.

ทีละขั้นตอนสถาบันอิสระทางวิชาชีพของกลุ่มปัญญาชน - สิ่งพิมพ์อิสระ, สหภาพแรงงานสร้างสรรค์, สหภาพแรงงาน - ถูกชำระบัญชี แม้แต่วิทยาศาสตร์ก็ยังถูกควบคุมทางอุดมการณ์อย่างเข้มงวด Academy of Sciences ซึ่งค่อนข้างเป็นอิสระในรัสเซียมาโดยตลอดถูกรวมเข้ากับ Coma Academy ซึ่งอยู่ใต้บังคับบัญชาของสภาผู้บังคับการตำรวจและกลายเป็นสถาบันระบบราชการ ตั้งแต่ปลายทศวรรษที่ 20 ความสงสัยเกี่ยวกับปัญญาชนรุ่นเก่าทำให้เกิดการประหัตประหารทางการเมือง: คดี Shakhty กระบวนการของพรรคอุตสาหกรรมพรรคแรงงานชาวนาระบุว่าการทำลายล้างทางกายภาพของปัญญาชนรัสเซียเริ่มขึ้นในประเทศ

ในขณะเดียวกันกับการชำระบัญชีของปัญญาชนเก่า การสร้างปัญญาชนโซเวียตกำลังดำเนินการและในอัตราเร่ง - ผ่าน "การเลื่อนตำแหน่ง" (คนงานเมื่อวานนี้ได้รับการเสนอชื่อโดยหน่วยงานพรรคให้เป็นผู้อำนวยการ) คณะคนงาน (คณะเตรียมการสำหรับการศึกษาเร่งรัด) และการเตรียมคนงานและเยาวชนชาวนาเพื่อเข้ามหาวิทยาลัยโดยใช้วิธีหน่วยห้องปฏิบัติการ - กองพลน้อยที่นี่” โดยมีนักศึกษาคนหนึ่งรายงานทั้งกลุ่ม) เป็นผลให้ในปี พ.ศ. 2476 สหภาพโซเวียตได้แซงหน้าเยอรมนีอังกฤษญี่ปุ่นโปแลนด์และออสเตรียในแง่ของจำนวนนักเรียน

นโยบายวัฒนธรรมใหม่นี้มีจุดมุ่งหมายเพื่อ "ทำให้คนทำงานได้รับสมบัติทางศิลปะทั้งหมดที่สร้างขึ้นบนพื้นฐานของการแสวงหาผลประโยชน์จากแรงงานของพวกเขา" ตามที่ประกาศในการประชุมรัฐสภาครั้งที่ 8 ของพรรคคอมมิวนิสต์รัสเซีย (บอลเชวิค) วิธีการที่มีประสิทธิภาพสูงสุดถือเป็นการโอนสัญชาติโดยทั่วไป ไม่เพียงแต่ในโรงงานและโรงงานเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงโรงละครและด้วย หอศิลป์. ตามแผนการเข้าถึงสมบัติของวัฒนธรรมโลกของผู้คนโดยเสรีนั้นควรจะเปิดทางสู่การศึกษาทั่วไปของรัสเซีย ในเวลาเดียวกัน การทำให้อนุสรณ์สถานทางวัฒนธรรมเป็นของชาติมีจุดประสงค์เพื่อปกป้องพวกเขาจากการถูกทำลาย เนื่องจากรัฐพาพวกเขาไปอยู่ภายใต้การคุ้มครอง ใน ที่ดินอันสูงส่งโบสถ์และสถาบันต่างๆ ในเมืองได้จัดตั้งพิพิธภัณฑ์และห้องนิทรรศการ ชมรมผู้ไม่เชื่อพระเจ้า และท้องฟ้าจำลอง ระหว่างปี 1918 ถึง 1923 มีการสร้างพิพิธภัณฑ์ใหม่ประมาณ 250 แห่ง การบูรณะอนุสาวรีย์บางส่วนได้เริ่มขึ้นแล้ว ในปี พ.ศ. 2461-2462 มีการบูรณะอนุสรณ์สถานทางประวัติศาสตร์และศิลปะมากกว่า 65 แห่งและในปี พ.ศ. 2467 - 227 ตามคำสั่งของสภาผู้บังคับการตำรวจแห่ง RSFSR เมื่อวันที่ 27 สิงหาคม พ.ศ. 2462 อุตสาหกรรมภาพถ่ายและภาพยนตร์ถือเป็นของกลาง งานของโรงงานภาพยนตร์และโรงภาพยนตร์นำโดยแผนกภาพถ่ายและภาพยนตร์ All-Russian (VFKO) ของคณะกรรมการประชาชนเพื่อการศึกษาซึ่งในปี 2466 ได้เปลี่ยนเป็น Goskino และในปี 2469 - เป็น Sovkino ในปี 1918 สถาบันดนตรีที่ใหญ่ที่สุดอยู่ภายใต้เขตอำนาจของรัฐ: เรือนกระจก, โรงละครบอลชอย, โรงละคร Mariinsky, โรงงานเครื่องดนตรี และสำนักพิมพ์เพลง มีการสร้างองค์กรคอนเสิร์ตและการศึกษาดนตรีใหม่ สถาบันการศึกษาด้านดนตรี และกลุ่มสมัครเล่นถูกจัดตั้งขึ้น

อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนสัญชาติแบบเดียวกันนี้ได้เปิดทางสู่ความป่าเถื่อนทางวัฒนธรรมอย่างที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน ห้องสมุดอันล้ำค่าสูญหาย หอจดหมายเหตุถูกทำลาย วี บ้านอันสูงส่งและโบสถ์ ไม่เพียงแต่มีการจัดตั้งสโมสรและโรงเรียนเท่านั้น แต่ยังมีการจัดตั้งโกดังและการประชุมเชิงปฏิบัติการอีกด้วย เมื่อเวลาผ่านไป อาคารทางศาสนาหลายแห่งทรุดโทรมลงโดยสิ้นเชิง และวัดและอารามหลายพันแห่งทั่วประเทศก็ถูกเช็ดออกจากพื้นโลกจนหมด เมื่อพวกบอลเชวิคต้องการสกุลเงินแข็งเพื่อฟื้นฟูเศรษฐกิจของประเทศ สมบัติทางศิลปะหลายสิบตู้ รวมถึงสัญลักษณ์ที่มีคุณค่าทางประวัติศาสตร์ ก็ถูกขายไปในต่างประเทศอย่างแท้จริงในราคาที่แทบจะไม่มีอะไรเลย ตามหลักการของแนวทางในชั้นเรียนอนุสรณ์สถานเก่าแก่หลายร้อยแห่งถูกทำลายในเมืองต่างๆ แทนที่ซึ่งมีการสร้างรูปปั้นครึ่งตัวของวีรบุรุษนักปฏิวัติที่ถูกสร้างขึ้น ถนนและจัตุรัสถูกเปลี่ยนชื่อ

Proletkult ต่อสู้อย่างแข็งขันมากกว่าคนอื่นเพื่อต่อต้านวัฒนธรรมเก่า ( วัฒนธรรมชนชั้นกรรมาชีพ) - องค์กรวัฒนธรรม การศึกษา วรรณกรรม และศิลปะ (พ.ศ. 2460-2475) ของการแสดงสมัครเล่นของชนชั้นกรรมาชีพภายใต้คณะกรรมาธิการการศึกษาของประชาชน Proletkult ก่อตั้งขึ้นในฤดูใบไม้ร่วงปี 1917 และในไม่ช้าก็มีองค์กรท้องถิ่นมากกว่า 200 องค์กรในสาขาศิลปะต่างๆ โดยเฉพาะวรรณกรรมและการละคร นักอุดมการณ์ (A.A. Bogdanov, V.F. Pletnev) ก่อให้เกิดความเสียหายร้ายแรงต่อการพัฒนาทางศิลปะของประเทศโดยปฏิเสธ มรดกทางวัฒนธรรม. Proletkult แก้ไขปัญหาสองประการ - เพื่อทำลายวัฒนธรรมอันสูงส่งเก่าและสร้างวัฒนธรรมกรรมาชีพใหม่ เขารับมือกับอันแรกได้สำเร็จมากที่สุด แต่อันที่สองยังคงเป็นการทดลองที่ไม่ประสบความสำเร็จ

Proletkult มีบทบาทเชิงลบเนื่องจากพยายามแก้ไขปัญหาโดยใช้วิธีการโจมตีของทหารม้า โดยที่วิธีการเหล่านี้ไม่เหมาะสม มันไม่ใช่พื้นฐาน แต่เป็นเพียงการแสดงออกถึงแนวทางวัฒนธรรมบอลเชวิคอย่างสุดขั้ว ซึ่ง RSDLP พยายามที่จะกำจัดในไม่ช้า เนื่องจากเชื่อว่าวิธีการของพวกหัวรุนแรงในการแก้ปัญหาขนาดใหญ่ที่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมนั้นไม่เหมาะสม พวกบอลเชวิคจึงเคลื่อนไปสู่การรุกที่ค่อยเป็นค่อยไปและมีการประสานงานกันมากขึ้น

ในระบบการศึกษา การทำให้เป็นของชาติถูกแทนที่ด้วยการทำให้เป็นของชาติ ซึ่งมีเป้าหมายหลายประการเช่นเดียวกับการทำให้เป็นของชาติ ประการแรก การบริหารงานของโรงเรียนและมหาวิทยาลัยซึ่งสูญเสียเสรีภาพทางวิชาการและความคุ้มกัน อยู่ภายใต้การควบคุมของพรรค ซึ่งแต่งตั้งและแทนที่อาจารย์ผู้สอน และกำหนดโควตาการรับเข้าเรียนของนักเรียน ประการที่สอง มีการกำหนดการควบคุมอุดมการณ์อย่างระมัดระวังสำหรับนักศึกษาและอาจารย์ เนื้อหาของความรู้ที่สอนและได้รับ ประการที่สาม ขนาดและขอบเขตของการศึกษาสาธารณะขยายตัวอย่างรวดเร็ว และประชากรเกือบทุกกลุ่มสามารถเข้าถึงการศึกษาสาธารณะได้ฟรี เป็นผลให้ในปี 1921 จำนวนมหาวิทยาลัยในประเทศเพิ่มขึ้นเป็น 244 เทียบกับ 91 ในรัสเซียก่อนการปฏิวัติ พระราชกฤษฎีกา “ว่าด้วยกฎเกณฑ์การรับเข้าศึกษาในสถาบันอุดมศึกษา” (พ.ศ. 2461) อนุญาตให้เข้าศึกษาในมหาวิทยาลัยได้ฟรี ไม่เพียงแต่ค่าเล่าเรียนและการสอบเข้าจะถูกตัดออกเท่านั้น แต่ยังไม่จำเป็นต้องมีประกาศนียบัตรมัธยมปลายอีกด้วย

ประเทศเปิดตัวการรณรงค์ครั้งใหญ่เพื่อขจัดการไม่รู้หนังสือในหมู่ผู้ใหญ่และเด็ก ในปี 1919 ได้มีการออกพระราชกฤษฎีกา "ว่าด้วยการขจัดการไม่รู้หนังสือในหมู่ประชากรของ RSFSR" โดยกำหนดให้ผู้ไม่รู้หนังสือทุกคนที่มีอายุ 8 ถึง 50 ปี ต้องเรียนรู้การอ่านและเขียนในภาษาแม่หรือภาษารัสเซียของตน คณะกรรมการฉุกเฉินเพื่อขจัดการไม่รู้หนังสือถูกสร้างขึ้นทุกแห่ง สังคม "Down with Illiteracy" นำโดย M.I. คาลินิน, V.I. เลนิน, A.V. ลูนาชาร์สกี้. มีการสร้างเครือข่ายโรงเรียน สโมสร และหลักสูตรต่างๆ มากมาย ในปี พ.ศ. 2456-2463 มีคนประมาณ 7 ล้านคนได้รับความรู้ จากการสำรวจสำมะโนประชากรของสหภาพทั้งหมดในปี 1939 จำนวนผู้รู้หนังสืออายุ 16 ถึง 50 ปีเพิ่มขึ้นเป็น 90% จำนวนนักเรียนในโรงเรียนมัธยมเกิน 30 ล้านคน เทียบกับ 7.9 ล้านคนในปี 1914 และจำนวนผู้สำเร็จการศึกษาระดับมหาวิทยาลัยเกิน 370,000 คน จำนวนนักวิทยาศาสตร์ที่ทำงานในสถาบันวิจัย 1,800 แห่งเพิ่มขึ้นเป็น 100,000 คน เกินกว่าระดับปี 1913 เกือบ 10 เท่า

การบังคับเตรียมความพร้อมของเด็กนักเรียนและนักเรียนในตอนแรกทำให้คุณภาพการศึกษาลดลงอย่างเห็นได้ชัด ผู้สำเร็จการศึกษาสามารถอ่านได้ แต่ไม่มีความสำเร็จขั้นสูงด้านวิทยาศาสตร์ในเวลานั้น และใน FZU (โรงเรียนโรงงาน) ระดับความรู้มักจะเป็นเพียงความหายนะและจำกัดอยู่ที่การไม่รู้หนังสือเชิงหน้าที่ (ความสามารถในการอ่าน แต่ไม่สามารถเข้าใจสิ่งที่เป็นอยู่ อ่าน). รัฐบาลโซเวียตทำหน้าที่เป็นผู้นำคนอื่นๆ ในสภาวะสุดขั้ว คงจะทำหน้าที่แทน: ผู้เชี่ยวชาญและนักวิทยาศาสตร์ที่มีความสามารถหลายล้านคนอพยพออกจากประเทศ ความจำเป็นในการฟื้นฟูเศรษฐกิจของประเทศที่ถูกทำลายจากสงคราม และจากนั้นก็มีการก่อสร้างอย่างกว้างขวาง องค์กรใหม่หลายพันแห่งจำเป็นต้องได้รับการฝึกอบรมอย่างรวดเร็วเกี่ยวกับเฟรมที่ผ่านการรับรอง ประเทศที่รายล้อมไปด้วยฝ่ายตรงข้ามทางอุดมการณ์จำเป็นต้องมีศักยภาพในการป้องกันที่ทรงพลัง ในสถานการณ์เช่นนี้ ทรัพยากรทั้งหมดถูกโยนเข้าสู่การกู้คืน วิทยาศาสตร์เทคนิคและอุตสาหกรรมการป้องกันประเทศซึ่งมีกองกำลังทางปัญญาที่ดีที่สุดรวมตัวกันอยู่

ตั้งแต่นั้นมา อัตราส่วนของเงินทุนงบประมาณที่รัฐจัดสรรเพื่อการพัฒนาวิทยาศาสตร์ได้ถูกสร้างขึ้นในสัดส่วนประมาณ 95:5 เพื่อสนับสนุนความรู้ด้านเทคนิคและธรรมชาติ ในช่วงทศวรรษที่ 30 นโยบายนี้เกิดผล จากการวิจัยทางวิทยาศาสตร์ของนักวิชาการ S.Z. Lebedev (พ.ศ. 2417-2477) ในสหภาพโซเวียตเป็นครั้งแรกในโลกที่มีการจัดการการผลิตยางสังเคราะห์จำนวนมาก ต้องขอบคุณการค้นพบทางวิทยาศาสตร์ที่โดดเด่นของนักฟิสิกส์โซเวียต หลักการของเรดาร์จึงถูกนำมาใช้เป็นครั้งแรกในโลก ภายใต้การนำของนักวิชาการ A.F. Ioffe (พ.ศ. 2423-2503) โรงเรียนนักฟิสิกส์ที่ได้รับการยอมรับในระดับสากลได้ถูกสร้างขึ้น ซึ่งมีส่วนช่วยอย่างมากในการศึกษานิวเคลียสของอะตอมและรังสีคอสมิก ในช่วงทศวรรษที่ 1930 วิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีของสหภาพโซเวียตได้สร้างเครื่องบินชั้นหนึ่ง ซึ่งนักบินของเราได้สร้างสถิติโลกในด้านระยะการบินและระดับความสูง

ผลลัพธ์ การปฏิวัติทางวัฒนธรรมทั้งเชิงบวกและเชิงลบไม่เพียงส่งผลกระทบต่อวิทยาศาสตร์และการศึกษาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการปรับโครงสร้างวัฒนธรรมในชีวิตประจำวันด้วย

นักประวัติศาสตร์ที่ศึกษายุคโซเวียตในประวัติศาสตร์ของเราเชื่อว่าในช่วงทศวรรษที่ 1930 การพลิกผันครั้งใหม่และไม่รุนแรงเกิดขึ้นในกิจกรรมของพวกบอลเชวิคมากกว่าในปี 1917 โดยเฉพาะอย่างยิ่งนักสังคมวิทยาชาวอเมริกัน N. Timashev (ซึ่งอพยพมาจากรัสเซีย) หยิบยกวิทยานิพนธ์ที่ว่าในช่วงทศวรรษที่ 30 นโยบายภายในของสหภาพโซเวียตหยุดสอดคล้องกับอุดมคติการปฏิวัติที่โดดเด่นก่อนหน้านี้ นโยบายวัฒนธรรมบอลเชวิคในยุคแรกมีพื้นฐานอยู่บนแนวคิดสุดโต่ง: คุณค่าและความจำเป็นของครอบครัวถูกปฏิเสธ และการปฏิเสธพ่อแม่ก็ได้รับการสนับสนุนหากพวกเขามีต้นกำเนิดจาก "ชนชั้นกลาง" ซึ่งเป็นวัฒนธรรมเก่า ลัทธิฟิลิสตินและการกลั่นกรองก็ถูกประณามเช่นกัน และลำดับความสำคัญแบบไม่มีเงื่อนไขของสังคมและส่วนรวมเหนือปัจเจกบุคคลได้รับการยืนยันแล้ว หลังจากมายาคอฟสกี้ กลุ่มปัญญาชนในพรรคพยายามสร้างแบบจำลองของครอบครัวใหม่ ปราศจากความอิจฉาริษยา อคติ และหลักการดั้งเดิมของความสัมพันธ์ระหว่างผู้หญิงและผู้ชาย

ในช่วงกลางทศวรรษที่ 30 มีการสังเกตการพลิกกลับ - การเปลี่ยนจากการบำเพ็ญตบะปฏิวัติไปสู่ความเป็นอยู่ที่ดีของชีวิตส่วนตัวและพฤติกรรมที่มีอารยธรรมมากขึ้น อุดมคติของครอบครัว การอุทิศตนในการบริการ และ อาชีพการงานคุณค่าของการศึกษาแบบคลาสสิก การเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้นในชีวิตประจำวัน รสนิยม และกิริยาท่าทาง หนังสือพิมพ์และนิตยสารในยุค 30 พูดคุยกันอย่างกว้างขวางเกี่ยวกับปัญหาวัฒนธรรมของมนุษย์ Glavparfumer Institute of Cosmetics and Hygiene เปิดทำการในมอสโกและมีนิตยสารแฟชั่นปรากฏขึ้น

ศิลปะการละครก็ไม่ได้หยุดนิ่งเช่นกัน ตามคำสั่งของสภาผู้แทนราษฎร (พ.ศ. 2460) โรงละครถูกโอนไปยังเขตอำนาจของคณะกรรมการการศึกษาของประชาชน ในปีพ. ศ. 2462 ได้มีการนำพระราชกฤษฎีกาของสภาผู้บังคับการตำรวจว่าด้วยการรวมธุรกิจการแสดงละครเข้าด้วยกันซึ่งลงนามโดย V.I. เลนินซึ่งประกาศให้เป็นของชาติของโรงละคร

โรงละครรัสเซียที่เก่าแก่ที่สุดก้าวแรกสู่การสร้างสายสัมพันธ์กับผู้ชมที่ทำงานใหม่โดยคิดใหม่เกี่ยวกับคลาสสิก - ตีความพวกเขาในบางกรณีในแง่ของ "ความสอดคล้องกับการปฏิวัติ" ("Posadnik" โดย A.K. Tolstoy, 1918, "The Old Man" โดยกอร์กี พ.ศ. 2462 ทั้งในโรงละครมาลี) รูปภาพที่แสดงถึงความรักชาติและยิ่งใหญ่ของ Mystery Bouffe ของมายาคอฟสกี้ (จัดแสดงโดย Meyerhold ในปี 1918) ได้วางรากฐานสำหรับการสร้างสรรค์การแสดงที่มีความอ่อนไหวทางการเมือง ซึ่งเต็มไปด้วยจิตวิญญาณแห่งความรักเชิงปฏิวัติ และมีส่วนในการพัฒนาโรงละครโฆษณาชวนเชื่อ สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งในกระบวนการพัฒนาวัฒนธรรมการแสดงละครคือการมีปฏิสัมพันธ์ที่สร้างสรรค์และการแข่งขันของโรงละครรัสเซียที่เก่าแก่ที่สุดซึ่งจัดสรรให้กับกลุ่มนักวิชาการเช่น Maly, Moscow Art Theatre, Alexandrinsky และที่จัดตั้งขึ้นใหม่ - สตูดิโอแห่งที่ 3 ของ โรงละครศิลปะมอสโก, โรงละคร RSFSR, โรงละครแห่งการปฏิวัติ, โรงละครที่ตั้งชื่อตาม MGSPS, โรงละครบอลชอย - ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, โรงละครเรดคบเพลิง ฯลฯ โรงละครบอลชอยก่อตั้งขึ้นในเปโตรกราดโดยการมีส่วนร่วมของ M.F. Andreeva, A.A. Blok, M. Gorky, A.V. Lunacharsky เป็นโรงละครแห่งละครที่กล้าหาญ เอ.เอ. กลายเป็นประธานและผู้นำ ปิดกั้น. การแสดงดำเนินการโดยผู้กำกับ เอ็น.เอ็น. อาร์บาตอฟ, อาร์.วี. Boleslavsky, A.N. Lavrentiev ออกแบบโดยศิลปิน A.I. เบอนัวส์, A.V. Dobuzhinsky, V.A. หอก. ดนตรีสำหรับละครเขียนโดยนักแต่งเพลง B.V. Astafiev, Yu. A. Shaporin และ N.F. เล่นในการแสดง โมนาคอฟ, วี.วี. Maksimov, V.Ya. ซาโฟรนอฟ.

การพัฒนาโรงละครในยุคนี้ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากกิจกรรมของผู้กำกับที่มีความสามารถทั้งกาแล็กซี: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. เมเยอร์โฮลด์, อี.บี. Vakhtangov, A.Ya. Tairova, A.D. Popova, K.A. มาร์จานิชวิลี G.P. ยูรา. นักแสดงของคนรุ่นก่อนปฏิวัติที่มีอายุมากกว่า - M.N. - ยังคงแสดงบนเวทีละครต่อไปและประสบความสำเร็จอย่างมาก Ermolova, A.M. ยูจิน เอ.เอ. Ostuzhev, E.D. Turchaninova, A.A. Yablochkina (โรงละครมาลี), I.M. มอสควิน, V.I. คาชาลอฟ, แอล.เอ็ม. Leonidov, M.P. ลิลินา โอ.แอล. Knipper-Chekhov (Moscow Art Theatre) ฯลฯ ในขณะเดียวกันนักแสดงที่มีความสามารถรุ่นเยาว์ก็หลั่งไหลเข้ามา - N.P. Khmelev, A.K. Tarasova, N.P. บาตาลอฟ, เอ็ม.เอ็ม. หยานชิน เค.เอ็น. เอลันสกายา บี.เค. Livanov, B.V. Shchukin, E.N. Gogoleva, A.A. โคราวา, เอ.เอ. Vasadze, A. Khidoyatov, S.M. มิโฮม, N.M. Uzhviy และอื่น ๆ นอกจากนี้ยังมีการสร้างโรงละครและสตูดิโอโรงละครใหม่หลายแห่งโรงละครท่องเที่ยวอีกด้วย โรงละครสำหรับเด็กแห่งแรกของโลกปรากฏขึ้น

ในสมัยที่เป็นรากฐานของศิลปะ วัฒนธรรมโซเวียตกิจกรรมของนักดนตรีรุ่นเก่าที่สร้างความเชื่อมโยงที่มีชีวิตระหว่างดนตรีรัสเซียในอดีตก่อนการปฏิวัติและเวทีโซเวียตใหม่มีบทบาทสำคัญ: นักแต่งเพลง A.K. กลาซูโนวา, เอ็ม.เอ็ม. อิปโปลิโตวา-อิวาโนวา อ. Kastalsky, R. M. กลีรา, S.N. วาซิเลนกา, A.F. Goedicke, M.F. Gnessin นักแสดงและอาจารย์ K.N. Igumnov, A.B. โกลเดนไวเซอร์, แอล.วี. Nikolaev นักวิจารณ์และนักดนตรี V.G. คาราตีจิน่า, A.V. Ossovsky, B.F. อาซาเฟียวา บี.แอล. ยาวอร์สกี้, M.V. อีวานอฟ-โบเรตสกี้

ในคำสั่งของสภาผู้แทนราษฎรของ RSFSR "ในมอสโกและ Petrograd Conservatories" ลงวันที่ 12 กรกฎาคม พ.ศ. 2461 แนวคิดของ "การก่อสร้างดนตรีของรัฐ" ได้รับการหยิบยกขึ้นมาเป็นครั้งแรก โรงละครบอลชอยและมาริอินสกี, โรงเรียนซินโนดัลในมอสโก, เรือนกระจก, สำนักพิมพ์เพลง และโรงงานเครื่องดนตรี ถูกย้ายไปยังเขตอำนาจศาลของรัฐ นักแต่งเพลง นักแสดง และนักดนตรีหลายคนมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในงานโฆษณาชวนเชื่อด้านการศึกษาและศิลปะ หนึ่งในนั้นคือ B.F. Asafiev, S.N. Vasilenko, A.K. กลาซูนอฟ ม.ฟ. กเนซิน อ. Kastalsky, L.V. Nikolaev, V.V. Shcherbachev, F.M. Chaliapin และคนอื่น ๆ ในช่วงทศวรรษที่ 1930 ความสำเร็จครั้งแรกเกิดขึ้นในการสร้างโอเปร่าโซเวียต: "Quiet Breath" โดย I.I. Dzerzhinsky (1935), "Into the Storm" โดย T.N. Khrennikov (1939 ฉบับที่สอง 1952), “Semyon Kotko” โดย S. Prokofiev (1939) หนึ่งในโอเปร่าโซเวียตที่โดดเด่นที่สุดคือ Katerina Izmailova (Lady Macbeth of Mtsensk, 1932, เวอร์ชั่นใหม่ 1962) โดย Shostakovich ในบรรดาโอเปร่าในธีมสมัยใหม่ที่เขียนขึ้นในช่วงหลังสงคราม “Virineya” โดย S.M. มีความโดดเด่น Slonimsky (1967) และ "Not Only Love" โดย R.K. ชเชดริน (โพสต์ พ.ศ. 2504)

A.N. มีส่วนในการพัฒนาดนตรีแชมเบอร์โวคอลและดนตรีบรรเลง Alexandrov, N.Ya. Moskovsky, S.S. Prokofiev, G.V. Sviridov, Yu.A. Shaporin, V.Ya. เชบาลิน, ดี.ดี. โชสตาโควิช, บี.เอ็น. ไชคอฟสกี บี.ไอ. ทิชเชนโก เวอร์จิเนีย กาฟริลิน.

บัลเล่ต์โซเวียตมีประสบการณ์การต่ออายุครั้งใหญ่ ตามประเพณีของ Tchaikovsky, Glazunov, Stravinsky ในประเภทนี้ นักแต่งเพลงชาวโซเวียตได้กำหนดความสำคัญของดนตรีว่าเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดและเป็นองค์ประกอบสำคัญของการออกแบบท่าเต้น Gorsky ซึ่งเป็นผู้นำคณะละคร Bolshoi จนถึงปี 1922 จัดแสดงคลาสสิก (“ The Nutcracker”, 1919) และการแสดงใหม่ (“ Stenka Razin” โดย A.K. Glazunov, 1918; “ Eternally Living Flowers” ​​​​กับดนตรีของ B.F. Asafiev, 1922 , และอื่น ๆ.). รูปภาพของผู้ปฏิวัติได้รับรูปลักษณ์ที่น่าเชื่อถือทางศิลปะในบัลเล่ต์ "Red Poppy" ("ดอกไม้สีแดง") โดย Gliere (พ.ศ. 2470 ฉบับที่สอง พ.ศ. 2492), "เปลวไฟแห่งปารีส" โดย Asafiev (2475), "Laurencia" โดย A.A. เครน (1937) Prokofiev เป็นนักปฏิรูปที่กล้าหาญผู้สร้างบัลเล่ต์ "Romeo and Juliet" (1936) - โศกนาฏกรรมทางดนตรีและการออกแบบท่าเต้นที่ลึกซึ้งและน่าดึงดูด ในบรรดานักแต่งเพลงที่ประสบความสำเร็จในการทำงานประเภทบัลเล่ต์ ได้แก่ A.I. Khachaturian (“ Spartak”, 1954), A.P. Petrov (“การสร้างโลก”, 1971), R. Shchedrin (“Anna Karenina”, 1972)

เมื่อถึงช่วงเปลี่ยนผ่านของยุค 20-30 ผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนบัลเล่ต์โซเวียตมาที่โรงละคร: M.T. เซเมโนวา, G.S. Ulanova, N.M. ดูดินสกายา โอ.วี. เลเปชินสกายา

^
2.2. คุณสมบัติของเครื่องแต่งกายละครของต้นศตวรรษที่ 22

2.3. เครื่องแต่งกายละครเป็นภาพแห่งกาลเวลา 25

บทสรุป 33

อ้างอิง 36

THEATER เป็นรูปแบบศิลปะสังเคราะห์ที่ช่วยให้เราไม่เพียงแต่ได้ยิน ไม่เพียงแต่จินตนาการ แต่ยังรวมถึงการมองและการมองเห็นอีกด้วย โรงละครเปิดโอกาสให้เราได้ชมละครแนวจิตวิทยาและมีส่วนร่วมในความสำเร็จและเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ โรงละคร เป็นการแสดงละครที่สร้างสรรค์ขึ้นด้วยความพยายามของศิลปินหลายๆ คน ตั้งแต่ผู้กำกับ นักแสดง ไปจนถึงผู้ออกแบบงานสร้าง เนื่องจากการแสดงเป็น "การผสมผสานระหว่างศิลปะที่แตกต่างกัน ซึ่งแต่ละศิลปะได้รับการเปลี่ยนแปลงในแผนนี้และได้รับคุณภาพใหม่ …”

เครื่องแต่งกายละครเป็นส่วนประกอบของภาพบนเวทีของนักแสดงซึ่งเป็นสัญญาณภายนอกและลักษณะเฉพาะของตัวละครที่แสดงให้เห็นซึ่งช่วยในการเปลี่ยนแปลงของนักแสดง วิธีการมีอิทธิพลทางศิลปะต่อผู้ชม สำหรับนักแสดง เครื่องแต่งกายถือเป็นเรื่องสำคัญ รูปแบบที่ได้รับแรงบันดาลใจจากความหมายของบทบาท

เช่นเดียวกับนักแสดงทั้งคำพูดและท่าทาง การเคลื่อนไหว และน้ำเสียง ทำให้เกิดภาพลักษณ์ใหม่ของภาพบนเวที โดยเริ่มจากสิ่งที่ได้รับในละคร ดังนั้น ศิลปินจึงนำข้อมูลเดียวกันจากละครมารวบรวมภาพไว้ ผ่านทางศิลปะของเขา

สำหรับ ประวัติศาสตร์เก่าแก่หลายศตวรรษศิลปะการแสดงละคร การออกแบบฉากได้รับการเปลี่ยนแปลงเชิงวิวัฒนาการอย่างต่อเนื่อง ซึ่งไม่เพียงเกิดจากการปรับปรุงเทคโนโลยีบนเวทีเท่านั้น แต่ยังเกิดจากความผันผวนของสไตล์และแฟชั่นในช่วงเวลาที่สอดคล้องกันด้วย ขึ้นอยู่กับลักษณะของโครงสร้างวรรณกรรมของบทละครประเภทละครเป็นต้น องค์ประกอบทางสังคมผู้ชมในระดับเทคโนโลยีบนเวที

ช่วงเวลาของโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมที่มั่นคงในสมัยโบราณได้เปิดทางไปสู่ยุคดึกดำบรรพ์ของยุคกลาง ซึ่งในทางกลับกันได้เปิดทางให้กับโรงละครในราชสำนักด้วยการแสดงที่หรูหราแบบพอเพียง มีการแสดงด้วยผ้าในการตกแต่งเชิงสร้างสรรค์ที่ซับซ้อนเฉพาะในการออกแบบแสงเท่านั้นโดยไม่มีการตกแต่งเลย - บนเวทีเปลือยบนแท่นบนทางเท้า

บทบาทของเครื่องแต่งกายในฐานะของตกแต่งที่ "เคลื่อนไหว" มีบทบาทสำคัญมาโดยตลอด มุมมองเกี่ยวกับ "ความสัมพันธ์" ของเขากับนักแสดงเวลาและประวัติศาสตร์และสุดท้ายกับ "หุ้นส่วน" โดยตรงของเขา - การออกแบบทางศิลปะของเวที - เปลี่ยนไป

ในกระบวนการพัฒนางานศิลปะอย่างก้าวหน้า โรงละครสมัยใหม่, นวัตกรรมในการกำกับ , การเปลี่ยนแปลงวิธีการออกแบบทางศิลปะ , บทบาทของศิลปะเครื่องแต่งกายไม่ได้ลดลง - ในทางตรงกันข้าม ด้วยการเติบโตของพี่น้องที่อายุน้อยกว่าและมีความยืดหยุ่นมากขึ้น - ภาพยนตร์และโทรทัศน์ - โรงละครไม่ต้องสงสัยเลยว่าได้รับในการค้นหาและทรมานเทคนิคที่น่าตื่นเต้นรูปแบบใหม่ ๆ ซึ่งเป็นเทคนิคที่จะปกป้องและกำหนดตำแหน่งของโรงละครอย่างแม่นยำ คุณค่าที่ยั่งยืนรูปแบบศิลปะที่เป็นอิสระ ชุดสูทเป็นองค์ประกอบที่สามารถเคลื่อนย้ายได้มากที่สุด ทิวทัศน์การแสดงละคร, ได้รับการจัดอันดับเป็นที่หนึ่งจากการค้นหาเหล่านี้

วัฒนธรรมศิลปะการแสดงละครสมัยใหม่ขั้นสูง ผลงานละครและการแสดงของผู้กำกับที่ละเอียดอ่อนและลึกซึ้ง และการแสดงที่มีความสามารถของนักแสดงต้องการให้ศิลปินที่ออกแบบการแสดงต้องเจาะลึกเข้าไปในละครของการแสดงอย่างระมัดระวังและการติดต่ออย่างใกล้ชิดกับผู้กำกับ การออกแบบสมัยใหม่ไม่เป็นที่ยอมรับตามกฎเกณฑ์ เป็นรายบุคคลและเฉพาะเจาะจงในแต่ละกรณี “งานของผู้กำกับแยกออกจากงานของศิลปินไม่ได้ ขั้นแรก ผู้กำกับต้องหาคำตอบของตัวเองสำหรับปัญหาพื้นฐานของฉาก ในทางกลับกัน ศิลปินจะต้องรู้สึกถึงงานของการผลิตและแสวงหาวิธีการแสดงออกอย่างไม่หยุดยั้ง…”

เครื่องแต่งกายละครถูกสร้างขึ้นครั้งแรกโดยใช้วิธีการมองเห็นนั่นคือภาพร่าง