ทิศทาง: 50.04.03 "ประวัติศาสตร์ศิลปะ"
อ่านที่ไหน: คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยวิจัยแห่งชาติ คณะเศรษฐศาสตร์ชั้นสูง กรุงมอสโก
เมื่อพัฒนาโครงการในปี 2555 เราดำเนินการต่อไปจากข้อเท็จจริงที่ว่าตลาดศิลปะรัสเซียกำลังประสบปัญหาการขาดแคลนผู้เชี่ยวชาญที่มีความรู้เชิงลึกทั้งในด้านประวัติศาสตร์ศิลปะและตลาดศิลปะ ในเวลาเดียวกัน แผนกวิจัยของพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ยังต้องการผู้เชี่ยวชาญที่ไม่เพียงแต่มีทักษะการวิจัยที่ยอดเยี่ยมเท่านั้น แต่ยังรู้ถึงความซับซ้อนของการจัดการในสาขาศิลปะและกระบวนการจัดนิทรรศการอีกด้วย
การเชื่อมโยงทฤษฎีและการปฏิบัติกลายเป็นเป้าหมายหลักของโปรแกรมของเรา ดังนั้นจึงอ่านโดยอาจารย์ชั้นนำและรองศาสตราจารย์ของ National Research University Higher School of Economics และโดยผู้เชี่ยวชาญจากพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ในมอสโก องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งในโครงสร้างการฝึกอบรมคือการฝึกปฏิบัติด้านการศึกษาที่นักเรียนได้รับในแผนกต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์ แกลเลอรี และเวิร์กช็อปการบูรณะของพันธมิตรของเรา
นอกจากนี้ หลักสูตรการปรับตัวด้านประวัติศาสตร์ศิลปะและสถาปัตยกรรมที่เปิดสอนในภาคเรียนที่ 1 ไม่เพียงแต่เปิดโอกาสให้นักประวัติศาสตร์ศิลปะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้เชี่ยวชาญที่ได้รับการศึกษาในสาขาอื่น ๆ ในการศึกษาต่อในสาขาประวัติศาสตร์ศิลปะและศิลปะด้วย ตลาด.
วัฏจักรของวินัยพื้นฐานของโปรแกรมให้การฝึกอบรมขั้นพื้นฐานในสองด้านหลักของโปรแกรม:
— ประวัติศาสตร์และทฤษฎีศิลปะ (“ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม”; “ประวัติศาสตร์อารยธรรมยุโรป ศตวรรษที่ 16 - 20”; สัมมนาวิจัย “การวิเคราะห์และการระบุแหล่งที่มาของอนุสรณ์สถานแห่งวัฒนธรรมศิลปะ”)
— การทำงานของตลาดศิลปะ (“การฟื้นฟูและการเก็บรักษาคุณค่าทางศิลปะ”, “กิจกรรมนิทรรศการ: พิพิธภัณฑ์, หอศิลป์, เบียนนาเลส”, “ความรู้พื้นฐานของการจัดการในสาขาศิลปะ”)
บล็อกตัวแปรของสาขาวิชาในโปรแกรมมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาเชิงลึกของสาขาวิชาต่างๆ ตามความสนใจทางวิชาชีพของนักศึกษาในหลักสูตรปริญญาโท มีทั้งหลักสูตรประวัติศาสตร์และทฤษฎี เช่น “ศิลปะรัสเซียในบริบทของวัฒนธรรม” “ปัญหาประวัติศาสตร์ศิลปะของประเทศตะวันออก” “ศิลปะแห่งตะวันออก” และหลักสูตรที่เปิดเผยแง่มุมพิเศษของศิลปะ ตลาด เช่น “รากฐานทางกฎหมายของตลาดศิลปะ” “การตรวจสอบผลงานวิจิตรศิลป์”
เนื่องจากเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่ผู้เชี่ยวชาญในอนาคตจะต้องเห็นวัตถุและงานศิลปะด้วยตาของตัวเองเพื่อเรียนรู้ที่จะ "อ่าน" สิ่งต่าง ๆ ชั้นเรียนสัมมนาจำนวนมากไม่เพียงจัดขึ้นในห้องเรียนเท่านั้น
แต่นักเรียนของเราไม่เพียงแต่ฟังการบรรยายและมีส่วนร่วมในการอภิปรายในการสัมมนาเท่านั้น แต่ยังมีโอกาสที่จะมีส่วนร่วมในโครงการทางวิทยาศาสตร์และการปฏิบัติที่ดำเนินการภายใต้การแนะนำของครู HSE จะช่วยให้คุณได้รับประสบการณ์การทำงานและลองตัวเองใน "สภาพสนาม" ของงานพิพิธภัณฑ์หรือแกลเลอรี
อาจารย์ผู้สอน
สาขาวิชาของโปรแกรมอ่าน: N.V. Alexandrova, A.V. Voevodsky, A.V. กูเซวา, ยู.วี. Erokhin, S.Ya. คาร์ป, แอล.เค. Maciel Sanchez, O.V. Nefedova, M.N. Nikoghosyan, S.V. โพลสคอย, N.V. โปรคาซินา, O.E. Rusinova, E.B. ชาร์โนวา แอลเอ สีดำ.
นอกจากนี้ โครงการนี้ยังเกี่ยวข้องกับการมีส่วนร่วมในกระบวนการให้ความรู้ของนักวิจัยที่ได้รับเชิญ ภัณฑรักษ์คอลเลคชันของพิพิธภัณฑ์ พนักงานและผู้จัดการของหอศิลป์และโรงประมูล ผู้จัดการงานศิลปะ ผู้บูรณะ และนักวิจารณ์ศิลปะ
ผู้สำเร็จการศึกษา
ข้อมูลรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับการฝึกงานที่คณะสามารถพบได้
สำหรับผู้สังเกตการณ์ทั่วไป การพูดคุยของมอสโกเกี่ยวกับตลาดศิลปะท้องถิ่นอาจดูเหมือนเป็นส่วนสำคัญของวงจรปฏิทินพิธีกรรม อันที่จริง: ในแต่ละปีก่อนการเฉลิมฉลองคริสต์มาสในสไตล์เกรกอเรียนและปีใหม่ทั่วไปใกล้เข้ามาและจากนั้นในช่วงอำลาฤดูใบไม้ผลิถึงฤดูหนาววารสารศาสตร์ศิลปะท้องถิ่นก็เริ่มวนเวียนเหมือนฝูงนก ในหัวข้อตลาดศิลปะ แน่นอนว่าการกระตุ้นจากภายนอกคืองานแสดงสินค้าที่มอสโก: ในเดือนธันวาคม – “Art-Manege” ในฤดูใบไม้ผลิ – “Art-Moscow” อย่างไรก็ตาม แรงจูงใจภายในกลับไปสู่สิ่งที่ห่างไกลกว่าปฏิกิริยา "ข่าว" ต่อความพยายามในการขายงานศิลปะท้องถิ่นในฤดูหนาวและฤดูใบไม้ผลิอย่างไม่ต้องสงสัย และถ้าเรามองหาความคล้ายคลึงกันสำหรับความสามัคคีอันน่าทึ่งของภายนอกและภายในนี้ก็เป็นไปไม่ได้เลยที่จะสร้างความคล้ายคลึงกันที่ดีกว่ากับการชมภาพยนตร์สั้นชื่อดังเรื่อง "Dinner for One" ในพิธีกรรมปีใหม่กับ Freddie Frinton ทางโทรทัศน์ของยุโรป . เกมตลกแบบเดียวกันกับตัวเลขที่ไม่มีอยู่จริง เช่นเดียวกับในกรณีของตลาด คำพูดและท่าทางซ้ำ ๆ กันรอบ ๆ บางสิ่งที่ไม่มีอยู่จริง แต่ราวกับว่าเป็นเช่นนั้นและในความเป็นจริง: ในส่วนหนึ่งของข้อความ (ฉันพึ่งพาโฟลเดอร์อวบอ้วนของหนังสือพิมพ์มอสโกและสิ่งพิมพ์นิตยสารในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา) ทุกคนบ่นอย่างเป็นเอกฉันท์: "ไม่มีตลาดสำหรับศิลปะร่วมสมัย" ("ทั้งเสถียรภาพหรือระบบ") แต่ มี "เพียงความพยายามที่อ่อนแอต่อผู้ค้างานศิลปะแต่ละราย" ดังนั้น "เราไม่จำเป็นต้องพูดถึงตลาด แต่เกี่ยวกับแนวคิดหรือภาพลวงตา การจำลอง" (1); ตามส่วนอื่น - ตัดสินโดยรายงานในปีเดียวกัน - ปรากฎว่ามีตลาดเนื่องจากมีแกลเลอรีในมอสโกมากกว่าสองร้อยแห่งและตัวแทนจำหน่ายงานศิลปะมากกว่านั้นและฤดูหนาว "Art Manege" ก็มีรายได้หนึ่งสัปดาห์ การซื้อขายเพิ่มขึ้นทุกปีหลายแสนดอลลาร์อย่างไรก็ตามตลาดนี้แตกต่างออกไป: "ป่าเถื่อน" "หายาก" "ไม่มีการป้องกัน" ซึ่งแตกต่างจากตลาดตะวันตก
ดูเหมือนว่าผู้คนจะไม่พูดถึงความจริงที่ว่า "ตลาดเป็นตัวทำลายวัฒนธรรม" อีกต่อไป และ "เมื่อก่อนดีกว่านี้" ถึงกระนั้น: แม้ว่าหลักสูตรของรัฐเกี่ยวกับ "การเปลี่ยนผ่านสู่ตลาด" จะมีประวัติการปฏิบัติที่หลากหลายมาเกือบสิบห้าปี แต่ไม่ใช่การศึกษาทางทฤษฎีเดียวที่อุทิศให้กับปัญหาของตลาดศิลปะในท้องถิ่นหรือระหว่างประเทศที่ยังไม่เติบโตในรัสเซีย พนักงานของสถาบันการศึกษาศิลปะแห่งรัฐซึ่งตีพิมพ์คอลเลกชันและโบรชัวร์หลายเรื่องเกี่ยวกับ "เศรษฐศาสตร์ศิลปะ" (2) มุ่งเน้นไปที่การปรับแนวคิดของ "เศรษฐศาสตร์วัฒนธรรม" ที่นำเสนอในช่วงกลางทศวรรษที่ 60 โดยชาวอเมริกัน V. Baumol และ วี. โบเวน (3) ในเวอร์ชันภาษารัสเซีย แนวคิดนี้ได้รับการกล่าวถึงการขอโทษอีกครั้ง: คราวนี้ - "หลักการตลาดพื้นฐานของประโยชน์ของการบริการทางวัฒนธรรม" ผสมผสานกับการพัฒนา "ข้อเสนอสำหรับการระดมทุนของรัฐสำหรับกิจกรรมทางวัฒนธรรม" (4) วัสดุและรูปแบบของ "ตลาดบริการทางวัฒนธรรม" คือแนวทางปฏิบัติของ "ตลาดโรงละคร" (5) การอ่านที่สนุกสนาน แต่มันคุ้มค่าที่จะเจรจาหรือไม่? – ไร้ประโยชน์: โมเดลโรงละครมีความสัมพันธ์ที่ห่างไกลกับข้อมูลเฉพาะของโลกศิลปะสมัยใหม่มากที่สุด (6)
I. สัจพจน์
ปัญหาร้ายแรงอย่างหนึ่งของการสนทนาเกี่ยวกับตลาดศิลปะคือความสับสนในความหมายที่แทบจะผ่านไม่ได้ ความเข้าใจผิดเบื้องต้นคือการระบุตลาดศิลปะทุนนิยมด้วยตลาดก่อนทุนนิยม: ด้วย “ประโยชน์ของการซื้อและการขาย” ด้วย “การแข่งขันที่ดุเดือด” ด้วย “ความปรารถนาในการประกอบการและผลกำไร” ด้วย “ความกระหายใน การได้รับเงินที่ยิ่งใหญ่ที่สุด” ฯลฯ ในที่นี้เราควรจดจำคำเตือนของ Max Weber: แรงบันดาลใจดังกล่าวเป็นลักษณะเฉพาะของคนทุกประเภทและทุกชนชั้น ในทุกยุคสมัยและทุกประเทศทั่วโลก ทุกที่ที่มีโอกาสประสบความสำเร็จ เพื่อระบุแรงบันดาลใจเหล่านี้ด้วยแก่นแท้ของระบบทุนนิยม Weber กล่าวต่อโดยหมายถึงการระบุความคิดที่ไร้เดียงสาเกี่ยวกับแก่นแท้ของระบบทุนนิยมด้วยความจริงเหล่านั้น“ ซึ่งควรจะละทิ้งทันทีและตลอดไปในช่วงเริ่มต้นของการศึกษาประวัติศาสตร์วัฒนธรรม ความโลภที่ไร้การควบคุม ในเรื่องของผลกำไรนั้นไม่มีทางที่ระบบทุนนิยมจะเหมือนกันแม้แต่น้อย และแม้แต่ "จิตวิญญาณ" ของมันด้วยซ้ำ ระบบทุนนิยมก็อาจจะเหมือนกับการจำกัดความปรารถนาที่ไม่มีเหตุผลนี้ ไม่ว่าในกรณีใดก็ตาม ตามกฎเกณฑ์ที่มีเหตุผล” (7)
งานศิลปะก็ไม่มีข้อยกเว้น พวกเขาถูกซื้อและขาย ทำหน้าที่เป็นสิ่งเทียบเท่าและเป็นหลักประกัน พวกเขาถูกรวบรวมและรวบรวมคลังสมบัติส่วนบุคคล บริษัท และระดับชาติจากพวกเขา นี่เป็นกรณีในสังคมทุนนิยมก่อนหรือสังคมทุนนิยมยุคแรกทั้งหมด อย่างไรก็ตาม ตลาดศิลปะเป็นอย่างอื่น ประการแรก นี่เป็นสิ่งประดิษฐ์ในช่วงหลังซึ่งมีพื้นฐานอยู่บนระบบเหตุผลใหม่ของยุโรปเช่นเดียวกับระบบทุนนิยมตะวันตก ด้วยเหตุนี้เองจึงมีพื้นฐานการกำกับดูแลที่มีเหตุผลสมัยใหม่ซึ่งสอดคล้องกับสังคมหลังอุตสาหกรรมซึ่ง Max Weber พูดถึงมากในยุคของเขา ตลาดศิลปะเป็นกลไกทั่วไปในการจำกัดตลาดธรรมชาติ
1. คำอธิบายเบื้องต้น
การชี้แจงตามสัจพจน์ประการแรกเกี่ยวข้องกับความจำเป็นที่จะรักษาขอบเขตของความสนใจแบบสะท้อนกลับอย่างต่อเนื่อง ซึ่งเป็นสิ่งที่ถูกมองข้ามไปในปัจจุบัน กล่าวคือ ตลาดศิลปะสมัยใหม่ (=ตลาดศิลปะ) เกี่ยวข้องกับการผลิตเชิงสัญลักษณ์และการแลกเปลี่ยนเชิงสัญลักษณ์ภายในระบบการบริโภคเชิงสัญลักษณ์ ดี ซึ่งหมายความว่า: งานศิลปะใดๆ เป็นของ (เพื่อใช้คำศัพท์ของ Pierre Bourdieu (8)) ของสาขาการผลิตที่จำกัด และ - ไม่เหมือนกับสาขาของการผลิตจำนวนมาก (ไม่ว่ามันจะดู "พิเศษ" หรือ "ชนชั้นสูง" แค่ไหนก็ตาม) - ไม่สามารถลดสถานะเป็น "เพียงสินค้าโภคภัณฑ์" ได้ ตลาดศิลปะเกี่ยวข้องกับความเป็นเอกลักษณ์ของชื่อและผลงาน ดังนั้น หลักการของการแข่งขันจึงเป็นหลักการของการจัดบรรทัดฐาน การยอมรับ และการประเมิน ไม่ใช่ผลประโยชน์ในการพิชิตตลาดที่ใหญ่ที่สุดที่เป็นไปได้
เนื่องจากต้นกำเนิดอันเป็นเอกลักษณ์และตำแหน่งพิเศษในวัฒนธรรม งานศิลปะจึงสันนิษฐานว่ามีความหมายเฉพาะ (ศิลปะ สุนทรียภาพ วัฒนธรรม-ประวัติศาสตร์) บ่งชี้ถึงความเป็นไปได้ของความสุขที่ไม่สนใจ (ไม่มีกรรมสิทธิ์) การตระหนักถึงความเป็นไปได้อย่างหนึ่งของ "การจัดสรรเชิงสัญลักษณ์" นั่นคือความเป็นไปได้ของความสุขที่ไม่สามารถลดหย่อนลงได้จากการครอบครองสิ่งของหรือสินค้าทางวัตถุ คือการไปเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์และนิทรรศการต่างๆ
คำอธิบายที่สองต่อจากคำอธิบายแรก: ผู้บริโภคผลิตภัณฑ์ที่เป็นสัญลักษณ์จำเป็นต้องมีการจัดการพิเศษ ประการแรก เขามีความสามารถที่จำเป็นซึ่งทำให้เขาสามารถสร้างประสบการณ์ทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์ให้เป็นจริงตามหลักการของการออกแบบเชิงสุนทรียศาสตร์โดยเฉพาะ จากนั้น - แตกต่างจากผู้บริโภคงานศิลปะที่ไม่แตกต่างโดยตัวแทนของวัฒนธรรมดั้งเดิม - เขาจำเป็นต้องมีความรู้เฉพาะในด้านทฤษฎีและแนวทางทางวิทยาศาสตร์ และที่สำคัญที่สุด: เขาจะต้องอยู่ในระบบศิลปะ
ซึ่งหมายความว่า: ภายในขอบเขตของการแลกเปลี่ยนสัญลักษณ์ ตลาดศิลปะไม่รวมการอ้างสิทธิ์ใด ๆ ที่จะถือเอาสิ่งประดิษฐ์ "ที่แท้จริง" หรือ "พิเศษ" (สำหรับกลุ่มหรือวัฒนธรรมย่อย) กับงานศิลปะ เฉพาะสิ่งที่อยู่ในขอบเขตของการแลกเปลี่ยนเชิงสัญลักษณ์เท่านั้นที่จะกลายเป็นผลผลิตเชิงสัญลักษณ์ของตลาดศิลปะ ยิ่งไปกว่านั้น ทั้งคุณค่าทางศิลปะและมูลค่าสินค้าโภคภัณฑ์ (ราคา) ของงานศิลปะนั้นขึ้นอยู่กับการจัดระเบียบของระบบ "ความเป็นเหตุเป็นผลแบบวงกลม" โดยตรง - นั่นคือระบบการผลิตและการบริโภคสินค้าเชิงสัญลักษณ์
2. ระบบศิลปะ
ดังนั้นตลาดศิลปะจึงไม่ใช่แค่ความสัมพันธ์ระหว่างผู้ผลิต-ผู้ขาย-ผู้บริโภคเท่านั้น ความสัมพันธ์ทางการตลาดยังรวมถึงลิงก์ตัวกลางที่บังคับอื่นๆ อีกมากมายที่อยู่นอกกระบวนการเชิงพาณิชย์โดยตรง และแต่ละลิงก์เหล่านี้อ้างถึงการมีอยู่ที่จำเป็นของข้อกำหนดเบื้องต้นบางประการ โดยที่ตลาดศิลปะของศิลปะร่วมสมัยไม่สามารถดำรงอยู่ได้
คำอธิบายที่สามเกี่ยวข้องกับสถานที่พื้นฐานเหล่านี้ของตลาดศิลปะ ประเด็นก็คือการผลิต การหมุนเวียน และการบริโภคผลิตภัณฑ์เชิงสัญลักษณ์เป็นไปได้เฉพาะต่อหน้าระบบศิลปะเท่านั้น ซึ่งต้องขอบคุณความแตกต่างและการเรียงลำดับที่อ้างว่าใช้ได้ผลในระดับสากลซึ่งถูกสร้างขึ้นสำหรับทุกสิ่งที่โดยปกติเรียกว่า "กระบวนการทางศิลปะ" “ทิศทาง” หรือ “กระแส” และเป็นสัญลักษณ์ของ “ดวงดาว” ระบบศิลปะเป็นระบบที่ซับซ้อนที่จัดระเบียบเชิงโครงสร้างของหน่วยงานทางสังคม สถาบัน และกลไกที่มีหน้าที่ที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน และถูกผูกมัดโดยชุดอนุสัญญาบังคับ รวมถึงอนุสัญญาเกี่ยวกับกฎสำหรับการแก้ไขอนุสัญญา
ข้อตกลงหลักประการหนึ่งคือข้อตกลงเกี่ยวกับขอบเขตของสาขาศิลปะ ความชอบธรรมของความเป็นมืออาชีพ การยอมรับการผลิตทางศิลปะว่าเป็นงานศิลปะ และการหมุนเวียนของมันขึ้นอยู่กับความสอดคล้องของคำตอบสำหรับคำถามที่ว่าศิลปะคืออะไร (เช่น "สมัยใหม่" "เปรี้ยวจี๊ด" "เกี่ยวข้อง") และอะไรที่ไม่ (การจัดจำหน่าย) และการคัดเลือกอนุรักษ์พิพิธภัณฑ์ และแน่นอนว่าราคาในตลาดศิลปะ ท้ายที่สุดแล้ว การพูดถึงปรากฏการณ์บางอย่างว่า "นี่ไม่ใช่ศิลปะ" หมายถึงการปฏิเสธการดำรงอยู่โดยชอบด้วยกฎหมาย การนำมันออกจากเกม และคว่ำบาตรมัน
แน่นอนว่าระบบการอ้างอิงตนเองของศิลปะจะเลือก ตีความ มอบความหมายและคุณค่าเชิงสุนทรีย์พิเศษ เป็นตัวแทนและรักษาผลิตภัณฑ์ที่เป็นสัญลักษณ์ โดยไม่ได้มุ่งเน้นไปที่การยืนยันการยอมรับอำนาจและการกระทำในส่วนของสังคม การยอมรับดังกล่าวไม่เพียงแสดงให้เห็นจากการรวมตัวกันที่มีนัยสำคัญทางสังคมของสถานะทางสังคม รางวัล ตำแหน่งกิตติมศักดิ์ และตำแหน่งเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความมั่นคงของการบริจาคทางการเงิน (เช่น ให้กับกองทุน) และรูปแบบต่างๆ ของความเทียบเท่าทางการเงิน (หลักฐานทางการเงินหลักที่แสดงถึงคุณค่า ,เงินอุดหนุนพิเศษ,ประกันภัย,สินเชื่อ,สิทธิประโยชน์ทางภาษี ฯลฯ)
3. ตลาดศิลปะ: การโต้ตอบอย่างเป็นระบบ
ในบริบทนี้ ตลาดศิลปะเป็นหนึ่งในรูปแบบสำคัญของการทำให้เป็นจริงทางสังคมและการทำให้เป็นจริงในตนเองของระบบศิลปะ การเชื่อมต่อที่เชื่อมโยง "และ" ในกรณีนี้บ่งชี้ถึงเขตข้อมูลเชิงโต้ตอบที่รวมระบบศิลปะอิสระเข้ากับระบบเศรษฐกิจที่กว้างขึ้น: ปฏิสัมพันธ์ที่ช่วยให้ตลาดสามารถรักษาไว้ได้ในรูปแบบของการประชาสัมพันธ์แบบพหุนิยมโดยอาศัยการเชื่อมโยงของความสนใจที่สำคัญต่อสาขานั้น ของการกระทำในระบบศิลปะร่วมกับระบบสังคมอื่นๆ
ต้องขอบคุณการโต้ตอบ การลงทุนทางการเงิน - ต้นทุน การเพิ่มขึ้นและลดลงของราคา เปอร์เซ็นต์การหักจากการขาย กำไร และการกระจายระหว่างอินสแตนซ์ของระบบศิลปะ - ทำหน้าที่เทียบเท่ากับมูลค่าของงานศิลปะ แน่นอนว่าค่านิยมถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าโดยระบบศิลปะ ท้ายที่สุดแล้ว ไม่ว่ามูลค่าทางการค้าของผลิตภัณฑ์ของศิลปินคนใดคนหนึ่งที่อยู่นอกระบบศิลปะจะสูงเพียงใด (เช่น จากมุมมองของ "มือสมัครเล่น" เจ้าหน้าที่ศุลกากร นักอุดมการณ์ หรือเจ้าของมรดกสืบทอดของครอบครัว) นี่ไม่ได้หมายความว่ามันมีมูลค่าสูงในตลาดศิลปะเลย ในที่นี้ผลิตภัณฑ์ดังกล่าวอาจไม่มีสถานะเป็น "งานศิลปะ" เลย ดังนั้นจึงไม่มีที่อยู่
เมื่อพิจารณาโดยตัวมันเองแล้ว "มูลค่าทางการค้า" ของสิ่งประดิษฐ์ใดๆ ในตลาดสาธารณะ เช่น ในร้านขายของเก่า ตลาดนัด ในร้านขายของเก่า หรือใน "ตลาดมืด" นั้น ไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับระบบศิลปะเลย
4. ความต้องการความแตกต่าง
จากที่กล่าวมาข้างต้น ตลาดศิลปะตั้งอยู่บนพื้นฐานของความเต็มใจของสังคมที่จะแยกแยะความแตกต่างอย่างชัดเจน ในด้านหนึ่ง รูปแบบการบริโภคสัญลักษณ์ต่างๆ ในระบบศิลปะ มีหลักประกันด้วยโครงสร้างทางสุนทรีย์และการยืนยันทางการเงิน อีกด้านหนึ่ง รูปแบบคู่ขนานของ การใช้ผลิตภัณฑ์เชิงศิลปะ กึ่งศิลปะ หรือของที่ระลึกในเชิงพาณิชย์จากสินค้าในตลาดสาธารณะ
ตลาดศิลปะไม่เพียงแต่เป็นตัวแทนการผลิต (“การสร้างคุณค่าทางศิลปะ”) และการขาย (“การบริโภคคุณค่าทางศิลปะ”) เท่านั้น แต่ยังรวมถึง “กลไกการคัดเลือกทางเศรษฐกิจในภาษาของ Horkheimer และ Adorno ด้วย ” (“ okonomischen Selektionsmechanismus” (9 )) กล่าวถึงการประเมินค่าระบบคุณค่าทางศิลปะเป็นประจำ
มันมีความสำคัญ: การตีราคาใหม่ (และตามผลลัพธ์ของมัน - การกำหนดราคามูลค่าทางการเงินความพร้อมในเชิงพาณิชย์ ฯลฯ ) ขึ้นอยู่กับกลไกการกำกับดูแลของตนเองในการรับการเลือกและการกำหนดคุณค่าใหม่และไม่ขึ้นอยู่กับรสนิยมของ ผู้บริโภคเช่นเดียวกับที่เกิดขึ้นในตลาดมวลชนหรือการผลิตสินค้าหัตถกรรม ระบบศิลปะนั้นสร้างและ "กำหนด" ค่านิยมให้กับผู้บริโภคโดยเปลี่ยนแปลงขอบเขตของความต้องการของเขาที่ต้องทำให้เป็นจริงอยู่ตลอดเวลา ท้ายที่สุดแล้วสาขาศิลปะมักเป็นสาขาการต่อสู้ระหว่างกองกำลังตำแหน่งกลยุทธ์ต่าง ๆ ที่มุ่งเป้าไปที่การต่ออายุการเปลี่ยนแปลงและการรักษาลำดับของสิ่งต่าง ๆ ที่มีอยู่
และสุดท้ายนี้ ก็มีคำชี้แจงที่สำคัญอีกประการหนึ่ง ตลาดศิลปะหลังสงคราม - เรากำลังพูดถึงตลาดในยุโรปตะวันตกและอเมริกา - ดำเนินการในฐานะตลาดต่างประเทศ ซึ่งไม่ทางใดก็ทางหนึ่งรวมถึงตลาดระดับภูมิภาคด้วย การรวมอยู่ในระบบระหว่างประเทศนั้นขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของค่านิยมในระดับภูมิภาค ดังนั้นปัญหาศิลปะในท้องถิ่นจึงได้รับการยอมรับจากตลาดศิลปะระหว่างประเทศเฉพาะในขอบเขตที่ปัญหาศิลปะเหล่านั้นทำหน้าที่เป็นคุณค่าเชิงระบบที่สัมพันธ์กับปัญหาของศิลปะโลกเท่านั้น
สำหรับศิลปะระดับภูมิภาค ความสัมพันธ์ดังกล่าวสันนิษฐานถึงลำดับของการเปลี่ยนแปลงที่ชัดเจนและชัดเจนจาก "สิ่งแปลกใหม่" ในท้องถิ่น (ในขั้นต้นถูกกำหนดให้เป็นตลาดของที่ระลึก "ทางศิลปะ") ไปสู่ประเด็นสมัยใหม่ มันคุ้มค่าที่จะอธิบายหรือไม่: การรวมศิลปะระดับภูมิภาคไว้ในบริบทระหว่างประเทศโดยไม่มีการเชื่อมโยงแบบสถาบันของตัวกลาง - "นักแปล" (ผู้เชี่ยวชาญ, ภัณฑารักษ์, นักประวัติศาสตร์ศิลปะ, นักวิจารณ์, นักโฆษณาชวนเชื่อ ฯลฯ ) เป็นไปไม่ได้เลย
ครั้งที่สอง บริบททางประวัติศาสตร์
ทั้งหมดนี้เกี่ยวข้องกับสถานการณ์ในตลาดศิลปะรัสเซียอย่างไร?
คำถามไม่มีคำตอบโดยตรงและไม่คลุมเครือ และเหนือสิ่งอื่นใด เนื่องจากการสนทนาที่สอดคล้องกันเกี่ยวกับสถานการณ์ในท้องถิ่นจำเป็นต้องให้ความสนใจเป็นพิเศษกับอดีตที่ไม่ถูกฝัง อย่าถูกหลอก: ตลาดศิลปะในปัจจุบันได้รับภาระจากมรดกของสหภาพโซเวียตไม่น้อยไปกว่าความเชื่อที่กระตือรือร้นในความสามารถในการอนุรักษ์ของมัน ดังนั้นคุณสมบัติทั่วไปของเขาจึงแยกแยะได้ง่ายไม่ว่าจะแต่งหน้าแบบไหนก็ตาม ดังนั้นลักษณะพิเศษที่เป็นสองเงื่อนไขในด้านหนึ่งโดยการเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องในอีกด้านหนึ่ง - โดยการกลายพันธุ์แบบกระตุกของโซนที่ผ่านมาของตลาดศิลปะโซเวียต: เป็นทางการ โดดเด่นด้วยส่วนของการผลิตมาตรฐาน "การดำเนินการของผู้เขียน" และร้านเสริมสวย และ ตรงนั้น? อยู่ในเงามืด - ไม่เป็นทางการถูกขับเข้าไปในสลัมของตลาดใต้ดินและตลาดมืด ในแง่หนึ่ง แต่ละกลุ่มเหล่านี้ถือได้ว่าเป็นตลาดที่ค่อนข้างเป็นอิสระ
5. เป็นทางการ: เจ้าหน้าที่ของระบบศิลปะโซเวียต
ศิลปะโซเวียตเป็นผลผลิตจากระบบศิลปะที่มีการจัดระเบียบที่ซับซ้อนและมีความแตกต่างตามหน้าที่ ภายนอกเป็นกลุ่มเจ้าหน้าที่หลายชั้นที่แข็งแกร่งซึ่งสามารถแยกแยะคอมเพล็กซ์ที่เชื่อมต่อกันอย่างใกล้ชิดสี่แห่ง:
1). การศึกษา (โรงเรียนพิเศษ สถาบัน) และงานวิจัยในสาขาศิลปะ (USSR Academy of Arts, สถาบันการศึกษาศิลปะ)
2). สหภาพศิลปินแห่งสหภาพโซเวียตที่มีลำดับชั้นของสหภาพแรงงานของศิลปินของสหภาพและสาธารณรัฐอิสระ ดินแดน ภูมิภาค และเมือง เป็นองค์กรของศิลปินมืออาชีพที่กระจายอยู่ตามส่วนต่างๆ (จิตรกรรม ประติมากรรม กราฟิก ศิลปะประยุกต์) สหภาพศิลปินยังรวมถึงนักประวัติศาสตร์ศิลป์และนักวิจารณ์ด้วย
3). กองทุนศิลปะของสหภาพศิลปินเป็นองค์กรที่ออกแบบมาเพื่อส่งเสริมการทำงานอย่างเป็นระบบของสมาชิกในเรื่อง "คำสั่งงานศิลปะ" รวมถึงการอำนวยความสะดวกในการขายผลิตภัณฑ์ศิลปะ สหภาพศิลปินและกองทุนศิลปะมีห้องนิทรรศการ เวิร์คช็อป บ้านสร้างสรรค์ กระท่อมสร้างสรรค์ และคอลเลกชันผลงานที่ซื้อจากตนเอง
4) สำนักพิมพ์ ("ศิลปินโซเวียต", "วิจิตรศิลป์", "ศิลปะ", "ศิลปินแห่ง RSFSR") ซึ่งวางแผนที่จะตีพิมพ์นิตยสาร ("ศิลปะ", "ความคิดสร้างสรรค์", "มัณฑนศิลป์ของสหภาพโซเวียต", " ศิลปิน", "ศิลปินรุ่นเยาว์ ") ตลอดจนหนังสือ อัลบั้ม แคตตาล็อก หนังสือเล่มเล็ก โปสเตอร์ โปสการ์ด
หน้าที่พื้นฐานของหน่วยงานที่เชื่อมโยงถึงกันทั้งสี่ชุดนี้ ซึ่งรวมกันเป็นชุดเดียวคือการรักษาระดับความเป็นมืออาชีพที่เป็นที่ยอมรับโดยศิลปะโซเวียตในระบบการผลิต การหมุนเวียน การบริโภค และการรับรู้ผลิตภัณฑ์เชิงสัญลักษณ์
6. จักรวาลอุดมการณ์
กรณีของระบบศิลปะโซเวียตอาจอยู่ในระบบที่แตกต่างกันของการอยู่ใต้บังคับบัญชาของฝ่ายบริหาร อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดโดยไม่มีข้อยกเว้น ขึ้นอยู่กับระบบอุดมการณ์โซเวียตระบบเดียว ซึ่งยังคงเป็นหนึ่งในเครื่องมือหลักในการเป็นผู้นำและการควบคุมพรรค-รัฐ
อุดมการณ์ไม่เพียงแต่ดำเนินการในด้านการวางแนวความคิดเชิงสุนทรีย์ การเข้ารหัสและถอดรหัส การคัดเลือก การตรวจสอบ และการกรองหลายระดับ ภายในระบบศิลปะ อุดมการณ์ซ้ำซ้อน (ในกรณีนี้: ทั้งซ้ำและยืนยัน) หน้าที่หลักที่เกี่ยวข้องกับการขัดเกลาทางสังคมของกิจกรรมทางวิชาชีพ ตัวอย่างเช่นหากในสภาพแวดล้อมแบบมืออาชีพการยืนยันความถูกต้องตามกฎหมายของ "ศิลปะที่แท้จริง" นั้นขึ้นอยู่กับแนวคิดของกิลด์เกี่ยวกับความเชี่ยวชาญการมีอยู่ซึ่งทำให้สามารถแยกแยะผลิตภัณฑ์ศิลปะ "ของแท้" จากการแสดงสมัครเล่นมือสมัครเล่นหรือโดยสิ้นเชิง " การแฮ็กเวิร์ค” จากนั้นการทำให้ถูกต้องตามกฎหมายทางอุดมการณ์จำเป็นต้องมีการมีความหมายและอำนาจเพิ่มเติม ซึ่งจริงๆ แล้วเป็นอุดมการณ์ การปรากฏตัวตามข้อบังคับของพวกเขาถือเป็นการตัดสินใจที่ชัดเจนสำหรับการเป็นตัวแทนของศิลปะโซเวียตที่แท้จริง ซึ่งถูกต่อต้านโดยอุดมการณ์ต่อศิลปะหลอก นั่นคือ ศิลปะที่ด้อยกว่า ไม่ถูกต้อง และ "ไร้หลักการ": "เป็นทางการ" "เชิงพาณิชย์" "ร้านเสริมสวย" "ฟิลิสเตีย"
ฟังก์ชั่นการเข้าสังคมของการสืบพันธุ์แบบมืออาชีพและความก้าวหน้าในสภาพแวดล้อมทางวิชาชีพยังได้รับการเสริมด้วยการทำซ้ำทางอุดมการณ์: โรงเรียนศิลปะหรือสถาบันเป็นไปไม่ได้หากไม่มี Komsomol และสหภาพศิลปิน - โดยไม่ต้องมีส่วนร่วมของคณะกรรมการพรรค หากไม่มีอำนาจทางอุดมการณ์ของทุนสัญลักษณ์ ความเชื่อมโยงระหว่างอาชีพ ราคา และคุณค่าก็ไม่สามารถจินตนาการได้ เช่นเดียวกับการคัดเลือก การยอมรับ การอนุรักษ์พิพิธภัณฑ์ และการแจกจ่ายผลงานศิลปะโซเวียตในและต่างประเทศในภายหลัง (ไม่ว่าจะผ่านนิทรรศการหรือผ่านการตีพิมพ์หนังสือ นิตยสาร และการทำสำเนา)
อุดมการณ์ไม่เพียงแต่ทำหน้าที่เป็นเครื่องประสานที่ยึดระบบศิลปะของโซเวียตไว้ด้วยกันเท่านั้น "สาเหตุแบบวงกลม" ของการผลิตและการบริโภคขึ้นอยู่กับมัน: อุดมการณ์เป็นพื้นฐานของตลาดศิลปะโซเวียต - สาขาการโต้ตอบที่ระบบศิลปะมีปฏิสัมพันธ์อย่างต่อเนื่องกับระบบเศรษฐกิจของรัฐ
แน่นอนว่านี่เป็นตลาดเชิงอุดมการณ์สำหรับสินค้าเชิงอุดมการณ์ภายในระบบอุดมการณ์ของเศรษฐกิจของรัฐ พื้นฐานของ "ความสัมพันธ์ทางการตลาด" คือการจัดหาเงินทุนของรัฐสำหรับระบบศิลปะ - กลไกพิเศษสำหรับการสั่งซื้อของรัฐ รายการราคาค่าจ้าง ราคาและสิ่งจูงใจ สาขาการผลิตที่จำกัดยังคงถูกผูกขาดโดยสมบูรณ์: รัฐสั่ง ประเมิน ซื้อ โฆษณา สร้างมาตรฐานสำหรับการจัดเก็บและการหมุนเวียนสิ่งประดิษฐ์ที่ได้มา สนับสนุนผู้ผลิตและคนกลาง และกระจายผลกำไร
อุดมการณ์ยังกำหนดรากฐานทางวัฒนธรรมทั่วไปของการแลกเปลี่ยนสัญลักษณ์ด้วย และไม่เพียงแต่โดยการแนะนำเนื้อหาและความหมายเพิ่มเติม โดยวางสิ่งนี้หรือผลิตภัณฑ์นั้นในบริบทที่เข้มข้นขึ้น (เช่น ในบริบทของวันครบรอบหรือนิทรรศการเฉพาะเรื่อง) อุดมการณ์ขจัดการแบ่งขั้วระหว่าง "ชนชั้นสูง" และ "มวลชน" ออก เช่นเดียวกับคำสั่งของหลักการยุคกลาง ศิลปะโซเวียตจะต้องเข้าใจได้สำหรับคนส่วนใหญ่และในขณะเดียวกันก็แสดงถึงความซับซ้อนทางอุดมการณ์และศิลปะของความทันสมัย ความหลากหลายของโวหารถูกจำกัดไว้อย่างเคร่งครัด: ไม่เคยเกินกรอบของบรรทัดฐานและกฎเกณฑ์ที่มีนัยสำคัญทางอุดมการณ์ ซึ่งขจัดความขัดแย้งตามปกติของ "นักประดิษฐ์" และ "อนุรักษ์นิยม" "ผู้เฒ่า" และ "คนหนุ่มสาว" ในโลกศิลปะสมัยใหม่
เป็นที่ชัดเจนว่าคำถามเกี่ยวกับความเป็นอิสระของศิลปะ ความเป็นไปได้ของการจัดระเบียบตนเองของระบบศิลปะ และตลาดที่อยู่นอกการควบคุมอุดมการณ์ของรัฐนั้น ได้รับการยกเว้นไว้ที่นี่ ความคิดเกี่ยวกับความเป็นไปได้ในการแปลงผลิตภัณฑ์ศิลปะของโซเวียตสู่ตลาดศิลปะโลกก็ถูกปฏิเสธเช่นกัน ระบบโซเวียตเองก็แยกตัวเองออกจากระบบศิลปะโลกโดยสิ้นเชิง และจากกระบวนการทางประวัติศาสตร์ของนวัตกรรมและการตีราคาใหม่
7. ตลาดศิลปะอย่างเป็นทางการ
ในทางที่ขัดแย้งกัน ความสมบูรณ์ของจักรวาลอุดมการณ์ไม่เพียงแต่ไม่ได้หมายถึงความซ้ำซากจำเจของตลาดสำหรับสินค้าเชิงอุดมการณ์เท่านั้น แต่ในทางกลับกัน ได้กระตุ้นรูปแบบพิเศษของการสร้างความแตกต่างของกลุ่มต่างๆ
เส้นแบ่งแรกและเส้นหลักอยู่ระหว่างภาคการผลิตมาตรฐานและ "การดำเนินการของผู้เขียน"
ภาคการผลิตมาตรฐานอาศัยเงินสองเปอร์เซ็นต์ของงบประมาณที่รัฐจัดสรรให้กับหน่วยงานทุกประเภทเพื่อบังคับใช้การตกแต่งทางศิลปะของ "โซนทำงานและพักผ่อน" ของการผลิตเพื่อสังคม เพื่อป้องกันความคิดริเริ่มในท้องถิ่นในเรื่องที่สำคัญเช่นนี้ พนักงานขายที่เดินทางโดยนักวิจารณ์ศิลปะจากกองทุนศิลปะเดินทางปีต่อปีผ่านเมืองและหมู่บ้านพร้อมอัลบั้มของโครงการที่เป็นแบบอย่างสำหรับ "ตรอกแห่งวีรบุรุษ" และเพื่อการออกแบบศูนย์สุขภาพและ สำหรับอนุสรณ์สถานของวีรบุรุษแห่งสงครามและแรงงาน หากไม่มีสิ่งนั้นก็จะเป็นไปไม่ได้ ทั้งหน่วยทหาร โรงงาน หรือศูนย์วัฒนธรรมฟาร์มรวมก็ไม่สามารถผ่านไปได้ ผู้ซื้อทำได้เพียงชี้นิ้วไปที่ตัวอย่างรูปผู้นำ โมเสกสำหรับสปอร์ตคอมเพล็กซ์ หรือภาพวาดสำหรับล็อบบี้ของโรงแรม ลงนามในหนังสือค้ำประกันเพื่อชำระเงิน จากนั้นรอให้งานสั่งแล้วเสร็จ โดยหนึ่งในทีมงานในโรงงาน (ร้านค้า) แห่งหนึ่งของกองทุนศิลปะ
หากกลุ่มตลาดสำหรับผลิตภัณฑ์ศิลปะมาตรฐานกำลังเข้าใกล้ตลาดการผลิตจำนวนมาก (รูปแบบการทำงานโดยรวมและแทบไม่เปิดเผยตัวตนการชำระเงินไม่ได้ขึ้นอยู่กับคุณธรรมด้านสุนทรียะของผลิตภัณฑ์ แต่อยู่ในรายการราคาตามความเห็นอกเห็นใจของสภาศิลปะหรือศิลปะ บรรณาธิการเกี่ยวกับระยะเวลาการให้บริการสถานะและชื่อเรื่อง) จากนั้นกลุ่มตลาดสำหรับ "ผลงานของผู้เขียน" ถูกสร้างขึ้นบนลำดับชั้นของอำนาจเชิงสัญลักษณ์บนความพิเศษเฉพาะของงานฝีมือที่รวบรวม "ความยิ่งใหญ่ของศิลปะโซเวียต" ตลาดนี้จัดการกับ "ผู้บังคับบัญชา": ศิลปินที่แบกรับตำแหน่ง รางวัล และรางวัลระดับสูง สำหรับพวกเขาแล้วเจ้าหน้าที่ของกระทรวงวัฒนธรรมหรือกระทรวงกลาโหมหันไปตามคำสั่งของรัฐบาลให้สร้างผลงานอันสง่างามบางส่วน โดยมีปริมาณงานการผลิตและค่าธรรมเนียมที่ไม่เคยได้ยินมาก่อนในขณะนั้น ในเวลาเดียวกันผู้เขียนที่มีชื่อเสียงเองนอกเหนือจากคนกลางแล้วยังมีสิทธิ์รับสมัครทีมเด็กฝึกงานและจ่ายเงินสำหรับงานของพวกเขาตามดุลยพินิจของเขาเองเพื่อสร้างสิ่งที่ "เป็นอมตะ"
การต่อสู้เพื่อแย่งชิงสิทธิของนักประวัติศาสตร์ศิลป์และนักวิจารณ์เพื่อยืนยันความเป็นอมตะ ความเกี่ยวข้อง ความก้าวหน้า และข้อดีอื่นๆ ของผลงานชิ้นเอกที่ไม่ธรรมดานี้ เกิดขึ้นจากตลาดบริการโฆษณาชวนเชื่อที่ควบคุมโดยการเซ็นเซอร์ทางอุดมการณ์ ซึ่งรวมอยู่ในกลุ่มผู้มีอำนาจเพียงกลุ่มเดียวอีกครั้ง
ส่วนที่สามของตลาดศิลปะโซเวียตคือร้านเสริมสวยสาขาของสหภาพศิลปิน ที่นี่ ผู้บริโภคเอกชนจะได้ชมงานศิลปะท้องถิ่นหลากหลายประเภทในราคาที่เอื้อมถึงและสำหรับทุกรสนิยม ตั้งแต่ภาพวาดเฉพาะเรื่องไปจนถึงงานฝีมือของที่ระลึก ที่นี่คุณจะพบผลงานของศิลปินที่มีชื่อเสียงไม่มากก็น้อยและผู้แต่งที่ไม่เปิดเผยชื่อรวบรวมคอลเลกชัน "กราฟิกที่เงียบสงบ" และซื้อทุกสิ่งที่จำเป็นเพื่อความสวยงามและความสะดวกสบายของรังของครอบครัว
8. ใต้ดิน
ศิลปะของศิลปินใต้ดินเป็นส่วนสำคัญของจักรวาลอุดมการณ์ของระบบโซเวียต อย่างไรก็ตาม ส่วนนี้มีความพิเศษ: ถูกโยนออกไปนอกกรอบ ซึ่งมีอยู่ในจิตใจของคนรุ่นราวคราวเดียวกันมานานหลายทศวรรษในฐานะความขัดแย้ง ความอยากรู้อยากเห็น ความโง่เขลา และโทโปมุนดัสผกผัน และแท้จริงแล้วโลกโซเวียตที่ "กลับหัวกลับหาง" "กลับด้านในออก" มีชีวประวัติของโซเวียตโดยสมบูรณ์: "การละลาย" หลังสตาลิน การคว่ำบาตรของครุสชอฟ และ - พร้อมด้วยคนอื่น ๆ - การฟื้นฟูหลังคอมมิวนิสต์ นอกเหนือจากชีวประวัตินี้แล้ว ศิลปินใต้ดินยังมีอีกศิลปินที่กล่าวถึงศตวรรษที่ 18 ของยุโรป ตอนนั้นเองที่การก่อตัวของตลาดศิลปะสนับสนุนให้ศิลปินต่อสู้กับการลดจำนวนผลิตภัณฑ์ของตนให้กลายเป็น "สินค้าเรียบง่าย" เพื่อปกป้องเอกภาวะของการฝึกฝน ศิลปินได้เปลี่ยนแปลงสาขาศิลปะเชิงสัญลักษณ์อย่างรุนแรง ดังนั้นทฤษฎีอุดมคติของศิลปะ "บริสุทธิ์" ("ไม่ใช่เชิงพาณิชย์") และความเชื่อโรแมนติกในความเป็นเอกลักษณ์ที่แท้จริงของศิลปินและการสร้างสรรค์ของเขา ซึ่งขัดแย้งกับความต้องการของคนส่วนใหญ่ที่ไม่เปิดเผยตัวตน
มีความคล้ายคลึงกันในการต่อสู้หลังสตาลินเพื่อสร้างความแตกต่างด้านสุนทรียศาสตร์และความเป็นอิสระของศิลปะที่เกี่ยวข้อง นับตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษที่ 50 ศิลปะของมอสโกได้ปลดปล่อยตนเองจากพันธกรณีในการทำซ้ำแบบจำลองที่กำหนดโดยอุดมการณ์อย่างต่อเนื่อง อัตวิสัยที่ตีความแบบโรแมนติกอ้างว่ามีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ศิลปินรุ่นใหม่กำลังท้าทายระบบศิลปะอย่างเป็นทางการและเกณฑ์การคัดเลือกที่เป็นที่ยอมรับ ด้วยการประเมินระบบศิลปะโซเวียตอย่างมีวิจารณญาณ พวกเขายังปฏิเสธการอยู่ใต้บังคับบัญชาของการผลิตทางศิลปะต่อการผูกขาดของตลาดอุดมการณ์ พวกเขามุ่งเป้าไปที่ผู้ชมของตนเอง: ไม่เพียงแต่ในท้องถิ่นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงต่างประเทศด้วย
ในช่วงกลางทศวรรษที่ 70 วัฒนธรรมย่อยใต้ดินได้ก่อให้เกิดระบบทางเลือกของงานศิลปะที่ชอบด้วยกฎหมายในตนเอง ระบบนี้มีความซับซ้อนของหน่วยงานที่ไม่เป็นทางการ แต่มีประสิทธิภาพในการทำงาน ทุกสิ่งที่คุณต้องการอยู่ที่นี่: วิธีการศึกษาศิลปะของตัวเอง (ตามการแลกเปลี่ยนข้อมูลและการอภิปรายร่วมกัน) นิทรรศการอิสระ (สโมสร อพาร์ตเมนต์ ต่างประเทศ) รูปแบบการเผยแพร่และการเก็บรักษาข้อมูลในรูปแบบของตัวเอง (Samizdat นิตยสาร Parisian ของ ศิลปะร่วมสมัย "A-Z") ผู้จัดการ ตัวแทนจำหน่าย นักประวัติศาสตร์ศิลปะ และนักวิจารณ์ พิพิธภัณฑ์เอกสารสำคัญของตัวเองในมอสโก (MANI) และพิพิธภัณฑ์ของตัวเองในต่างประเทศ (พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ในมอนต์เกอรอน) และในที่สุด ตลาดของตัวเองก็เปิดขึ้น ให้กับนักสะสมทั้งในและต่างประเทศ
ลัทธิโดดเดี่ยวของวัฒนธรรมโซเวียตนั้นขัดแย้งกับการปฐมนิเทศต่อบริบทระหว่างประเทศของศิลปะร่วมสมัย และด้วยเหตุนี้จึงมุ่งสู่ตลาดโลก การปฐมนิเทศต่อภาพลักษณ์ของผู้อื่น ซึ่งเกิดขึ้นจากแนวคิดท้องถิ่นเกี่ยวกับศิลปะโลกร่วมสมัย ได้ไขความหายนะของการสร้างความชอบธรรมให้กับตนเองใน "สังคมชื่นชมซึ่งกันและกัน" ที่อยู่ชายขอบ อื่น ๆ ในต่างประเทศถือเป็นอำนาจทางกฎหมาย เผด็จการ และขั้นสุดท้ายในการรับรู้
และถึงแม้ว่านิทรรศการศิลปะตะวันตกของรัสเซียอย่างไม่เป็นทางการก่อน "เปเรสทรอยกา" จะไม่ประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ แต่ศิลปินผู้อพยพชาวมอสโกบางคนก็ประสบความสำเร็จในการบูรณาการเข้ากับระบบศิลปะโลกอย่างสมบูรณ์และด้วยเหตุนี้ตลาดศิลปะ ประการแรกสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับผู้ก่อตั้งศิลปะสังคม V. Komar และ A. Melamid ความสำเร็จของพวกเขามีความสำคัญเป็นพิเศษสำหรับการตัดสินใจของศิลปินมอสโกในเวลาต่อมา จริงอยู่ที่คนส่วนใหญ่เข้าใจผิด: รูปแบบที่เรียบง่ายของ "การเข้ามาโดยตรง" ของศิลปะท้องถิ่นสู่ตลาดต่างประเทศยังคงเป็นหนึ่งในจินตนาการที่ครอบงำทั้งในช่วง "เปเรสทรอยกา" และต่อมามาก
สำหรับผู้ที่ชาวต่างชาติเป็นเพียงหุ้นส่วนทางธุรกิจ ยังคงมีตลาดตลก: การค้า (หรือการแลกเปลี่ยนในรูปแบบ) ในรูปแบบ "ศิลปะล้ำลึก" ของที่ระลึกที่ไม่เห็นด้วย และโบราณวัตถุ ในความคิดของหลายๆ คน มันยังคงสอดคล้องกับวัฒนธรรมใต้ดิน
สาม. ตลาดศิลปะ: ระหว่างโครงการและการก่อสร้างที่ยาวนาน
9. "เปเรสทรอยก้า"
"เปเรสทรอยกา" ซึ่งยกเลิกสูตรที่ดันทุรังที่สุดของอุดมการณ์ก่อนหน้านี้ ประสบความสำเร็จในการกำหนดหลักคำสอนของรัฐใหม่เกี่ยวกับระบบศิลปะโซเวียต: อุดมการณ์ของ "ความพอเพียง" ซึ่ง - ให้เราจำการตีความของผู้โฆษณาชวนเชื่อ - ดึงดูด "อิสระ ศิลปะที่ปราศจากคำสั่งของรัฐ" "การหันไปสู่ตลาด" และ "ความสัมพันธ์ทางการตลาด" (10)
หลักสูตรนี้ถูกกำหนดไว้สำหรับตลาดต่างประเทศ ในเวลาเดียวกันตามแบบจำลองใต้ดินที่ "เป็นที่ต้องการ" โดยไม่คาดคิดผู้มีอำนาจในการประเมินและการรับรู้กลายเป็นร่างของอีกฝ่ายซึ่งอ้างถึงความฝันของเด็กกำพร้าทองคำเกี่ยวกับ "คุณค่าของมนุษย์สากล" “บ้านยุโรปทั่วไป” และ “สกุลเงินที่เทียบเท่า” ในปี 1988 ภารกิจของบุคคลอื่นในอุดมคติ - ในเวลาเดียวกันกับผู้อ้างอิง ตัวแทน และผู้จัดจำหน่าย - ได้รับการถ่ายทอดผ่านการประมูลของ Sotheby การประมูลในมอสโกนั้นเทียบได้กับ "ช่วงเวลาแห่งความจริง" ที่เป็นเวรเป็นกรรม: การประมูลควรจะแสดงให้เห็นว่า "งานศิลปะประเภทใดที่เกี่ยวข้องกับโลกและเป็นเกณฑ์สากล" (11)
ความสำเร็จของการขายทำให้ทุกคนตกตะลึง: สำหรับงานบางชิ้นของศิลปินที่ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใดในมอสโกราคาเริ่มต้นพุ่งสูงขึ้นถึงสิบเท่า ภาพวาด "Fundamental Lexicon" โดย Grisha Bruskin ซึ่งไม่ค่อยมีใครรู้จักในเวลานั้นขายได้ในราคา 240,000 ปอนด์สเตอร์ลิง ยอดขายรวมเกือบสามล้านครึ่งล้านดอลลาร์
ในช่วงเวลาสั้น ๆ ศิลปะรัสเซียร่วมสมัย - ทั้งหมดในคราวเดียวโดยรวม - ปรากฏในเวทีของการประเมินสถานที่และบทบาทของผู้ชนะในบริบททางศิลปะของโลก (12) ยิ่งไปกว่านั้น ในกรุงโรมที่สาม ศิลปะนี้เริ่มถูกนำเสนอเป็นเหมืองทองคำที่ไม่มีวันหมด: “เราไม่เพียงมีอดีตอันรุ่งโรจน์เท่านั้น แต่ยังยังมีปัจจุบันอันอุดมสมบูรณ์ด้วย” (13) แน่นอนว่าโดยกลุ่ม "เรา" เราหมายถึงรัฐ ท้ายที่สุดแล้ว รัฐยังคงผูกขาดการผลิตทางศิลปะทั้งหมด รวมถึงเพลงใต้ดินด้วย ตามข้อตกลงเบื้องต้น ศิลปินร้อยละ 60 จะได้รับ กระทรวงวัฒนธรรม 32 เปอร์เซ็นต์ และ Sotheby's แปดเปอร์เซ็นต์ ศิลปินไม่เคยเห็น "หกสิบเปอร์เซ็นต์" ของพวกเขาเลย หน่วยงานของรัฐไม่รีบร้อนเลย: ไม่ว่าจะแก้ไขกฎหมายในสาขาศิลปะหรือเปลี่ยนกฎศุลกากรของสหภาพโซเวียตซึ่งทำให้การส่งออกงานไปต่างประเทศเป็นเรื่องยากมาก (14) เป็นผลให้ผู้เข้าร่วมการประมูลจำนวนมากมีความสัมพันธ์โดยตรงกับแกลเลอรีต่างประเทศและเดินทางออกนอกประเทศ
ความพยายามของผู้ที่ชื่นชอบงานแกลเลอรี่ในรัสเซียไม่ได้นำมาซึ่งความสำเร็จทางกฎหมายในเวลานั้น “ หากคุณปฏิบัติตามกฎหมายที่มีอยู่ในประเทศของเรา กิจกรรมแกลเลอรีที่ถูกต้องนั้นไม่ได้ผลกำไรในหลักการ” ผู้อำนวยการทั่วไปของหน่วยงานตัวกลางของผู้ค้างานศิลปะ "Dominus" ยอมรับเมื่อปลายปี 2533 (15) สิ่งต่างๆ ดีขึ้นสำหรับผู้ที่มีความสัมพันธ์ส่วนตัวกับเจ้าหน้าที่กระทรวงวัฒนธรรมหรือหน่วยงานของรัฐอื่นๆ ที่มีสิทธิอนุญาตให้ส่งออกผลงานศิลปะไปต่างประเทศ นักสะสมชาวตะวันตกยังคงเป็นผู้บริโภคหลักของงานศิลปะรัสเซียใหม่
10. การก่อสร้างโดยไม่มีสถาปัตยกรรม
ระบบศิลปะหลังโซเวียตที่มีประสบการณ์ในการจัดการตลาดศิลปะรัสเซียถือเป็นรูปแบบที่แปลกใหม่ที่สุดของศิลปะร่วมสมัย บางอย่างเช่นนิทรรศการศิลปะสังคมในพิพิธภัณฑ์เลนิน
กระบวนการเปลี่ยนแปลงที่เริ่มต้นโดยการปรับโครงสร้างระบบโซเวียตไม่ได้ละเว้นการรวมตัวกันที่กลมกลืนกันของหน่วยงานในอดีตหรือคอมเพล็กซ์ส่วนบุคคล บางส่วนเช่นกองทุนศิลปะอันทรงพลังได้หายไปอย่างง่ายดาย บางส่วนได้กลายพันธุ์และคนอื่น ๆ อาศัยอยู่ในโลกของตัวเองซึ่งไม่มีที่สำหรับปัญหาศิลปะในปัจจุบันหรือโครงการ "สถาปัตยกรรม" ของโลกศิลปะสมัยใหม่ ระบบ. ความสัมพันธ์ระหว่างสถาบันแบบดั้งเดิมกับความต้องการในปัจจุบันได้สูญเสียความหมายทั้งหมดไป ในด้านหนึ่ง ในสถาบันการศึกษาด้านศิลปะทุกแห่ง การสอนจะดำเนินไปเสมือนว่าผู้สำเร็จการศึกษายังคงรอคอยงานที่สนุกสนานและเป็นประโยชน์ต่อสังคมในสาขาสัจนิยมสังคมนิยม ในทางกลับกัน ในห้องนิทรรศการของแกลเลอรีบางแห่ง เราจะเห็นความพยายามที่ค่อนข้างมีความหมายในการต้อนรับประเด็นหลังเปรี้ยวจี๊ดอย่างเป็นอิสระในปัจจุบัน ยิ่งกว่านั้นไม่มีใครแปลกใจเลยที่งานศิลปะชิ้นนี้ไม่มีผู้ซื้อในบ้านเกิดแม้ว่าราคาจะต่ำมากเมื่อเปรียบเทียบกับของตะวันตกก็ตาม พิพิธภัณฑ์ในเมืองหลวงไม่สนใจการจัดแสดงและไม่กระตือรือร้นที่จะซื้อมันเพื่อสะสม ศิลปินส่วนใหญ่ ทั้งที่สำเร็จการศึกษาจากมหาวิทยาลัยศิลปะและที่เรียกตัวเองว่า "ศิลปินแนวหน้า" ไม่ได้หาเลี้ยงชีพด้วยศิลปะร่วมสมัย
ไม่มีร่องรอยเหลืออยู่ของภาพหลอนโปรเจ็กเตอร์ "เปเรสทรอยกา" "ช่วงเวลาแห่งความจริง" ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเกี่ยวข้องกับ Sotheby ปรากฏเป็นการล่อลวงที่ร้ายกาจในช่วงต้นทศวรรษที่เก้าสิบ ความล้มเหลวโดยสิ้นเชิงของการประมูลงานศิลปะรัสเซียร่วมสมัยในตะวันตกในเวลาต่อมาได้ฝังภาพลวงตาของผู้ชนะในที่สุด การเปลี่ยนแปลงของค่านิยมรัสเซียในระดับภูมิภาคในตลาดศิลปะโลกกลายเป็นการคัดเลือก: ในบรรดาศิลปินหลายคนที่ออกจากรัสเซียมีเพียงไม่กี่คนเท่านั้นที่สามารถตอบสนองความต้องการของระบบศิลปะตะวันตกได้อย่างเต็มที่
อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนแปลงจากจักรวาลเผด็จการ - อุดมการณ์ไปสู่โลกของเศรษฐกิจเสรีนิยม - ข้าราชการและอาชญากรของระบบทุนนิยมหลังโซเวียตไม่เพียงทำลายระบบศิลปะก่อนหน้านี้เท่านั้นที่มีความสัมพันธ์ของกองกำลัง อนุสัญญา วิธีการคัดเลือก การยืนยันและการยอมรับ การเปลี่ยนแปลงเดียวกันนี้ได้เปลี่ยนแปลงกลุ่มตลาดก่อนหน้านี้และโซนที่มีอิทธิพลอย่างมีนัยสำคัญ รูปแบบของวงการศิลปะมีการเปลี่ยนแปลงอย่างเห็นได้ชัด
ก่อนอื่น ขอบเขตของเมื่อวานเข้ามาใกล้จุดศูนย์กลางความสนใจของสาธารณชนมากขึ้น: ประเพณีที่ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใด ทางเลือก ลัทธิหัวรุนแรง และแนวโน้มที่กำหนดโดยคนใต้ดิน และถึงแม้ว่าทุนเชิงสัญลักษณ์ที่สะสมโดยส่วนนี้จะมีขนาดค่อนข้างใหญ่ แต่ภาพลักษณ์ของอีกฝ่ายยังคงครอบงำอยู่ที่นี่ นิทรรศการศิลปะที่ไม่เป็นไปตามข้อกำหนดทั้งในประเทศและต่างประเทศการเข้าซื้อกิจการของนักสะสมและพิพิธภัณฑ์ชาวตะวันตกที่มีชื่อเสียงช่วยให้แกลเลอรีมอสโก "ขั้นสูง" หลายสิบแห่งสร้างเงื่อนไขทางการตลาดสำหรับการทำงานร่วมกับศิลปินร่วมสมัยรุ่นต่างๆ ที่นี่เป็นที่ที่กลุ่มเปรี้ยวจี๊ดที่ได้รับการปรับปรุงใหม่ท้าทายกลุ่มเปรี้ยวจี๊ดที่จัดตั้งขึ้น
ร้านเสริมสวยของสหภาพโซเวียตถูกเปลี่ยนเป็นแกลเลอรีในระดับต่าง ๆ แต่เช่นเดียวกับในสมัยก่อนพวกเขามุ่งเน้นไปที่ความสวยงามและความสะดวกสบายของรังของครอบครัว เนื่องจากการนำเสนอความสะดวกสบายในบ้านนั้นขึ้นอยู่กับระดับรายได้ ผลิตภัณฑ์ร้านเสริมสวยจึงมีให้เลือกหลากหลาย ตั้งแต่ตัวอย่างงานศิลปะที่ไม่เป็นไปตามแบบฉบับที่เก่าแก่เกือบไปจนถึงการดัดแปลงสไตล์กิริยานิยมทุกประเภทที่สร้างขึ้นโดยต้นแบบต่างๆ ของสมัยใหม่ เปรี้ยวจี๊ด และหลังสมัยใหม่ ที่ขั้วสุดขั้ว ส่วนของตลาดศิลปะร้านเสริมสวยเข้ามาติดต่อกับอีกสองตลาด: เมื่อวานเป็นตลาดมืด กึ่งใต้ดิน แต่ตอนนี้ตลาดถูกกฎหมายและเจริญรุ่งเรืองสำหรับสินค้าโบราณ และตลาด "ป่า" สำหรับงานฝีมือของที่ระลึก ออกแบบมาสำหรับ รสนิยมและราคาที่ไม่โอ้อวด
สำหรับคนที่โง่เขลาบางครั้งก็เป็นเรื่องยากมากที่จะวาดเส้นแบ่งระหว่างโซนร้านเสริมสวยและงานศิลปะ "ขั้นสูง": เกณฑ์ด้านสุนทรียศาสตร์และราคาที่นี่เบลอมากจนนอกการประชุมท้องถิ่นข่าวลือในท้องถิ่นเกี่ยวกับชื่อของศิลปินบางคนและสถานะ ของแกลเลอรี มีความแตกต่างที่สำคัญระหว่างคนหลอกลวงและผู้ลอกเลียนแบบ "ขั้นสูง" และ epigone แทบจะไม่สังเกตเห็นได้ชัดเจนแม้จะมองอย่างใกล้ชิดก็ตาม นอกจากนี้ยังมีแกลเลอรีด้วย: หลายคนที่มีส่วนร่วมในงานศิลปะร่วมสมัยในปัจจุบันมีแนวโน้มที่จะหาเลี้ยงตัวเองด้วยการขายของเก่าหรือโดยการขายร้านเสริมสวย
ส่วนที่ขาดหายไปของกองทุนศิลปะพร้อมนิทรรศการครบรอบของสมาชิกของสหภาพศิลปินทุกระดับใน Manege และ Central House of Artists ถูกแทนที่ด้วยงานแสดงสินค้า ภารกิจหลักของพวกเขา? นำเสนอกลยุทธ์ที่เป็นไปได้ในการทำให้ตลาดกลายเป็นเมืองหลวงสัญลักษณ์ของศิลปะร่วมสมัย ความเข้าใจว่าทุนเชิงสัญลักษณ์เท่านั้นที่ก่อให้เกิดศักยภาพทางการเงินของตลาดศิลปะนั้นแสดงให้เห็นแม้กระทั่งโดยองค์กรการค้าที่ยิ่งใหญ่เช่นงานแสดงศิลปะร่วมสมัยประจำปีที่กรุงมอสโก (เริ่มแรกตั้งแต่ปี 1990 "Art-Myth" จากนั้นในปี 1996 "Art - Manege") รวบรวมแกลเลอรี่มากกว่าห้าสิบแห่ง จำเป็นต้องลดช่องว่างระหว่างราคาและมูลค่าที่บังคับให้ผู้จัดงานปรับตำแหน่งของตนทุกปีภายใต้อิทธิพลของคู่แข่ง: งาน Art-Moscow ที่ไม่ได้ผลกำไร แต่ "ยุโรปขั้นสูง" และงาน Art-Salon ซึ่งมุ่งเป้าไปที่ไม่ต้องการมาก รสชาติของชนชั้นกลาง สิ่งที่น่าสนใจ: กลยุทธ์งานแสดงสินค้าในช่วงเริ่มต้นได้สร้างตลาดโซเวียตสำหรับผลิตภัณฑ์มาตรฐาน นี่เป็นความพยายามของผู้จัดงาน Art-Myth-a-91 ที่จะจัดแสดงตลาดศิลปะผ่านการขายส่งจำนวนมากไปยังธนาคารผลงานของศิลปินร่วมสมัยตามรายชื่อของผู้จัดงานเอง เหตุการณ์นี้กลายเป็นความล้มเหลวที่น่าอับอาย: "คอลเลกชัน" ของธนาคารตามคำแนะนำของ "คณะกรรมการผู้เชี่ยวชาญพิเศษของนักประวัติศาสตร์ศิลปะ" ซึ่งก่อตั้งขึ้นอีกครั้งโดยผู้จัดงานหลังจากผ่านไประยะหนึ่งกลับกลายเป็นว่าไม่สามารถแปลงสภาพได้ (17)
ของที่ระลึกจากอดีตของสหภาพโซเวียตในฐานะตลาด "ผลงานของผู้เขียน" ได้รับการเปลี่ยนแปลงน้อยกว่ามาก โลกแห่ง "ปรมาจารย์ผู้มีเกียรติ" ของสิ่วและแปรงยังคงโดดเด่นด้วยความลับที่ไม่อาจเข้าถึงได้ การปกป้อง คำสั่งซื้อราคาแพง ผลประโยชน์ และค่าธรรมเนียมที่เอื้อเฟื้อ จริงอยู่ที่ตอนนี้ตลาดส่วนนี้ไม่ได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลกลางอีกต่อไป แต่ได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลท้องถิ่นและเศรษฐกิจ รัฐบาลเดียวกันนี้ยังรับผิดชอบตลาดสำหรับบริการผู้เชี่ยวชาญและการโฆษณาชวนเชื่อสำหรับการล็อบบี้และการปกป้องผลประโยชน์ของศิลปินชั้นนำที่ "สำคัญที่สุด" - และยังคงไม่มีใครแตะต้องได้
วารสารศาสตร์ศิลปะมีการเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อย รูปแบบและระบบสัญลักษณ์เปลี่ยนไป: แทนที่ความน่าสมเพชทางอุดมการณ์ ความน่าสมเพชของการประชดครอบงำ "ความก้าวหน้า" ของเมื่อวานถูกแทนที่ด้วย "ความก้าวหน้า" "อุดมการณ์" - โดย "ความเกี่ยวข้อง" "สัญชาติ" - โดย "ชนชั้นสูง" ฯลฯ ., สอดคล้องกับระเบียบสังคมใหม่อย่างสมบูรณ์.
11. การก่อสร้างที่ยังไม่เสร็จ?
ตอนนี้เป็นเรื่องปกติที่จะถาม: การผสมผสานระหว่างนวัตกรรมและประเพณีที่เชื่องช้านี้สามารถเรียกร้องสิทธิ์ไม่เพียงแต่ในการตั้งชื่อเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการกลายเป็นตลาดศิลปะด้วยหรือไม่
แน่นอนว่าคำตอบไม่ได้อยู่ที่จำนวนการซื้อ ไม่ใช่จำนวนต้นทุนและกำไรทั้งหมด ไม่ใช่เปอร์เซ็นต์ของผู้สะสมต่อหัว และแน่นอนว่าไม่ได้หมายถึงการแข่งขัน การแข่งขันยังไม่ใช่ตลาดศิลปะ เช่นเดียวกับการสะสมสมบัติทางศิลปะ ทั้งหมดนี้เกิดขึ้นในสถานที่ที่ตลาดศิลปะไม่เคยได้ยินมาก่อน ตลาดศิลปะเริ่มต้นที่อีกด้านหนึ่งของช่องว่างระหว่างแนวคิดที่ไม่ได้รับการสนับสนุนเกี่ยวกับ "คุณค่าทางวัฒนธรรมสูง" ของผลงานศิลปะร่วมสมัยบางชิ้นกับแนวคิดที่ไร้เหตุผลเกี่ยวกับมูลค่าทางการค้าของงานศิลปะเหล่านั้น ตลาดศิลปะเริ่มต้นด้วยการจัดโครงสร้างองค์กรของตนเองที่ซับซ้อนของสถาบันและกลไกทางสังคม ไม่เพียงแต่มีฟังก์ชันที่กำหนดไว้อย่างดีในการทำให้ทุนเชิงสัญลักษณ์เป็นจริงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงชุดข้อตกลงที่มีผลผูกพันด้วย ในเวลาเดียวกัน ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว การตีราคาคุณค่า ราคา ความสำคัญ และการรับรู้ของผลงานศิลปะร่วมสมัยนั้นขึ้นอยู่กับกลไกการควบคุมการคัดเลือกและการแต่งตั้งนักบุญของตนเอง และไม่ขึ้นอยู่กับรสนิยมของผู้บริโภค ดังที่เป็นธรรมเนียมปฏิบัติใน ตลาดสำหรับการผลิตสินค้าจำนวนมาก
จากตำแหน่งนี้ ภาพของความสัมพันธ์หลังสหภาพโซเวียตระหว่างสินค้าที่ผลิตจำนวนจำกัดและยอดขายเชิงพาณิชย์นั้นแยกขั้วกันตามธรรมชาติ ที่สุดขั้วหนึ่งคือผลิตภัณฑ์มากมายที่วางขายและขายได้สำเร็จ: ตั้งแต่ของโบราณ (ไอคอน, Peredvizhniki, อาร์ตนูโว, เปรี้ยวจี๊ด, สัจนิยมสังคมนิยม) และกิริยาท่าทางร้านเสริมสวยสมัยใหม่ประเภทต่างๆ (แสดงโดยคนส่วนใหญ่ของมอสโกและ แกลเลอรีของรัสเซีย) ไปจนถึงอุตสาหกรรมหัตถกรรมที่เป็นของที่ระลึกและนิทานพื้นบ้านในเมืองในตลาดกลางถนนหรือสวนสาธารณะ เสานี้เป็นศิลปะในตลาด
ที่ขั้วตรงข้ามมีแกลเลอรีเชิงพาณิชย์ กึ่งเชิงพาณิชย์ และไม่แสวงหาผลกำไรหลายแห่งที่มีส่วนร่วมในการส่งเสริมศิลปะเชิงทดลอง และเนื่องจากราคาในตัวมันถูกกำหนดโดยมูลค่าที่เกิดขึ้นในกรณีที่ไม่ใช่เชิงพาณิชย์ของระบบศิลปะ มันจึงเป็นตัวแทนของตลาดศิลปะขั้นพื้นฐาน และแม้ว่าสถาบันต่างๆ จะดูเปราะบางอย่างยิ่ง ไม่มีรากฐานที่เพียงพอ และขึ้นอยู่กับการสนับสนุนจากกองทุนต่างประเทศก็ตาม ขอให้เราจำไว้ว่า เมื่อไม่นานมานี้ มูลนิธิโซรอสอาจเป็นผู้สนับสนุนใจดีเพียงคนเดียวสำหรับศูนย์ศิลปะร่วมสมัย และสำหรับโครงการต่างๆ ของศูนย์ศิลปะร่วมสมัยแห่งชาติที่มีสาขาในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, นิจนีนอฟโกรอด และคาลินินกราด และสำหรับ โปรแกรมของสถาบันศิลปะร่วมสมัยและสำหรับโครงการนิทรรศการคอลเลกชันศิลปะรัสเซียร่วมสมัยโดย A. Erofeev และสำหรับ "นิตยสารศิลปะ"
แน่นอนว่าความถี่ของการกล่าวถึง "มูลนิธิโซรอส" ไม่ได้สร้างแรงบันดาลใจให้มองโลกในแง่ดี เห็นได้ชัดว่า การสร้างระบบศิลปะร่วมสมัยเป็นเพียงการเข้าใกล้ขั้นตอนของการจัดระเบียบตนเองที่มีฟังก์ชันการทำงานที่แตกต่างกันเท่านั้น ความเป็นอิสระของเธอยังคงเป็นตัวอ่อนและขึ้นอยู่กับอย่างสมบูรณ์ แม้แต่ศิลปินยังจำตัวเองว่าเป็น "ตัวแทนของอิทธิพลตะวันตก" หน่วยงานทางเลือกของเราเองยังคงไม่ได้รับการพัฒนาอย่างมาก พื้นที่ของเขตที่ไม่ใช่เชิงพาณิชย์ถูกตัดทอน: โครงการเชิงนวัตกรรมของศิลปินร่วมสมัยไม่ได้รับการลงทุนจำนวนมากในประเทศ นอกจากเงินทุนของรัสเซียและโครงการอิสระแล้ว ยังไม่มีการจัดแสดงนิทรรศการ เทศกาล หรืองาน Biennales ท้องถิ่นที่กว้างขวาง งานทางวิทยาศาสตร์และเชิงวิพากษ์ในสาขาศิลปะร่วมสมัยละลายไปในวารสารศาสตร์ศิลปะ ผู้เชี่ยวชาญมีความผ่อนปรนต่อการครอบงำของอคติทางปัญญา ภัณฑารักษ์ - ต่อคุณภาพของงานศิลปะที่พวกเขาเป็นตัวแทน ผู้ตรวจสอบ - ต่อการพึ่งพาคำสั่งของกลยุทธ์สื่อมวลชน
ตัวละครหลักคือเจ้าของแกลเลอรี่ เขาในฐานะวีรบุรุษทางวัฒนธรรมแห่งตำนานได้รับมอบหมายบทบาทมากมาย: เขาเป็นคนกึ่งสร้างประวัติศาสตร์ใหม่พร้อมกับ "ดวงดาว" ใหม่และผู้ค้นพบและเป็นผู้เดินขบวนที่ประสบความสำเร็จสร้างรายได้จากขยะที่ไม่เด่นและภัณฑารักษ์สร้าง สถานการณ์ทางวัฒนธรรม และศิลปิน ผู้กำหนดเทรนด์ใหม่ในงานศิลปะ นักอุดมการณ์ ผู้จัดงานวัฒนธรรม นักการศึกษาที่มีรสนิยมดี นักสะสม และผู้รักษาประเพณีของสภาพแวดล้อมทางศิลปะ... แน่นอน จินตนาการนี้ - อันที่จริงเรากำลังพูดถึงร้านค้า (แกลเลอรี) และเจ้าของและผู้ขาย (เจ้าของแกลเลอรี)? เป็นเพียงอาการของการเติบโต มันถูกสร้างขึ้นโดยสภาพแวดล้อมของกลุ่มที่ไม่เสถียร - "การรวมตัวกัน" ซึ่งอยู่ใต้บังคับบัญชาของจิตวิทยาของกลุ่มวัฒนธรรมย่อยการพึ่งพาซึ่งกันและกันและความลุ่มหลงที่เจ็บปวดกับสถานที่ในลำดับชั้นเสมือน และถึงแม้ว่าการวิจารณ์งานศิลปะจะยังคงอ้างว่าเป็น "วาทกรรมแห่งอำนาจ" ต่อไป แต่วาทกรรมนี้ขึ้นอยู่กับข่าวลือของงานปาร์ตี้และรสนิยมของเจ้าของแกลเลอรีโดยสิ้นเชิง
12. คุณค่าทางวัฒนธรรมและมูลค่าตลาด
ถึงกระนั้น: สิ่งที่ปกป้องตัวเองจากศิลปะของการดัดแปลงเชิงสร้างสรรค์ด้วยของโบราณ ร้านเสริมสวย และของที่ระลึกซึ่งมีมูลค่าสูงด้วยเหตุผลใดก็ตาม ล้วนมีสัญญาณของตลาดศิลปะที่แท้จริง ประการแรก เพราะแน่นอนว่าตลาดตัวอ่อนนี้ขึ้นอยู่กับระบบศิลปะ: ขึ้นอยู่กับคุณค่า ไม่ใช่ราคา แม้ว่าระบบศิลปะทั้งเก่าและใหม่ แต่องค์ประกอบและกลไกส่วนบุคคลของมันยังไม่ได้รับความเชื่อมโยงทางโครงสร้างที่สอดคล้องกับภารกิจในยุคของเรา แม้ว่าสาขาที่แบ่งส่วนของสภาพแวดล้อมทางศิลปะยังไม่ได้พัฒนาแบบแผนที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัย แม้ว่าความสัมพันธ์ระหว่างแต่ละกลุ่มจะยังคงสร้างขึ้นจากข้อตกลงที่ได้รับการยอมรับโดยปริยายว่าด้วยการไม่รุกรานซึ่งกันและกัน และไม่ได้ขึ้นอยู่กับภาระผูกพันระดับร้านค้าร่วมกัน
มันยากกว่ามากกับรูปร่างของอีกฝ่าย ภาพแฟนตาซีแห่งยุค 90 ดูเหมือนจะถอยกลับไปเป็นพื้นหลัง อย่างไรก็ตาม ยังมีอีกหลายสิ่งที่ยังไม่ชัดเจน ตะวันตก - ไม่ว่าจะหมายถึงอะไรก็ตาม - ดึงดูดไม่เพียงแต่ด้วยราคาที่สูงในตลาดศิลปะเท่านั้น แต่เหนือสิ่งอื่นใดด้วยทุนเชิงสัญลักษณ์ และที่นี่ทั้งความเป็นตะวันตกหรือความไม่พอใจของยุโรปตะวันออกหรือสถานเลี้ยงเด็กกำพร้าของรัสเซียจะไม่นำเราเข้าใกล้เมืองหลวงนี้มากขึ้น นอกจากนี้ ตลาดศิลปะทั่วโลกในปัจจุบันยังเป็นส่วนสำคัญของสังคมหลังอุตสาหกรรมข้อมูล เพื่อที่จะมีส่วนร่วมในตลาดดังกล่าว การปรับปรุงให้ทันสมัยตามทันนั้นยังไม่เพียงพออย่างชัดเจน มีความจำเป็น - ตามสูตรพื้นฐานของการพิจารณาระบบและทฤษฎีของสังคมที่พัฒนาโดย Niklas Luhmann - ความต่อเนื่องภายนอกของการสร้างความแตกต่างในการทำงานซึ่งนำไปสู่การก่อตัวของระบบที่สำคัญทางสังคมที่มั่นคง 17 ในกรณีนี้คือระบบศิลปะ
หากไม่สร้างระบบดังกล่าวขึ้นมา ศิลปะก็จะถูกลิดรอนอัตลักษณ์พื้นฐาน จนกว่าจะหยั่งรากในประเทศของตนเอง ในวัฒนธรรมของตนเอง ก็ไม่สามารถเรียกร้องความสนใจและความเข้าใจจากส่วนอื่นๆ ของโลกได้ และนี่ไม่ใช่คำถามเกี่ยวกับชาติพันธุ์วิทยาเลย ก่อนอื่นเลย? นี่เป็นคำถามเกี่ยวกับความถูกต้องของประเด็นปัจจุบันของศิลปะร่วมสมัย แน่นอนว่าความหยั่งรากดังกล่าวเป็นไปไม่ได้หากปราศจากประสบการณ์แห่งอิสรภาพ ปราศจากประสบการณ์ในการปกครองตนเองแบบหัวรุนแรง อย่างไรก็ตาม เพื่อให้ระบบศิลปะได้รับมัน ควบคู่ไปกับความสามารถที่สอดคล้องกันในการจัดระเบียบตนเอง และด้วยเหตุนี้จึงสามารถทำหน้าที่เป็นตลาดศิลปะที่มีความสำคัญทางสังคมได้ นั้น ความพยายามภายในส่วนต่างๆ ของโลกศิลปะยังไม่เพียงพอ มีความจำเป็นต้องบรรลุผลมากกว่านี้: ความชอบธรรมทางวัฒนธรรม - การยืนยันการยอมรับจากสังคมและสถาบันต่างๆ ในกรณีนี้ เรากำลังพูดถึงไม่เพียงแต่เกี่ยวกับสถานะทางสังคมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงระบบการเทียบเท่าทางการเงินที่กฎหมายกำหนดด้วย (ไม่ว่าจะเป็นการลงทุนทางการเงินในระบบศิลปะ สินเชื่อ การลดหย่อนภาษี การประกันพิพิธภัณฑ์และนิทรรศการ ฯลฯ)
แน่นอนว่าสิ่งนี้สามารถเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อสังคมพร้อมสำหรับความมั่นคงของความแตกต่างที่ชัดเจน ในด้านหนึ่ง ความเป็นเอกภาพของแง่มุมต่างๆ ของการบริโภคเชิงสัญลักษณ์ในตลาดศิลปะ และในอีกด้านหนึ่ง การจัดการเชิงพาณิชย์กับศิลปะ กึ่ง - สินค้าศิลปะหรือของที่ระลึกในตลาดสาธารณะ
ในรัสเซียในปัจจุบัน ยังไม่มีความตระหนักถึงความสำคัญทางสังคมและวัฒนธรรมของความแตกต่างดังกล่าว ดังนั้นจึงไม่มีร่องรอยอยู่ในนโยบายเศรษฐกิจและวัฒนธรรม หน้าที่ของการทำให้ศิลปะรัสเซียร่วมสมัยถูกต้องตามกฎหมายยังคงเป็นของอีกฝ่าย แน่นอนว่าตลาดศิลปะตะวันตกสร้างเกณฑ์ของตัวเองสำหรับความสำคัญทางวัฒนธรรม คุณค่าทางประวัติศาสตร์และศิลปะ และแน่นอน มูลค่าทางการค้า เป็นไปไม่ได้ที่จะถ่ายโอนเกณฑ์และรายการราคาเหล่านี้ไปยังสภาพแวดล้อมของรัสเซียโดยกลไกซึ่งยังไม่ได้ตระหนักถึงทรัพยากรและความสำคัญที่แท้จริงของสาขาสัญลักษณ์ของศิลปะร่วมสมัย
เป็นไปไม่ได้เพราะในสังคมหลังโซเวียต ตลาดศิลปะยังคงปะปนอยู่กับงานศิลปะในตลาด ไม่ว่าจะเป็นเรื่องตลกขบขันที่ถูกกฎหมาย หรือการผูกขาดของกลุ่มในการสั่งซื้อราคาแพงจากหน่วยงานในเมืองหลวง หรือการตกแต่งร้านทำผมในตลาดสินค้าหัตถกรรม ด้วยเหตุนี้การเกิดขึ้นของปรากฏการณ์ที่ขัดแย้งกันของวัฒนธรรมหลังโซเวียต เช่น การจำลองการกลับมาของศิลปะสมัยใหม่กับสถานการณ์ใต้ดิน เช่นเดียวกับ "เปรี้ยวจี๊ดเชิงพาณิชย์" ที่มาพร้อมกับสถานการณ์นี้: อุตสาหกรรมการเลียนแบบ ผลิตภัณฑ์ที่เน้นโควต้าการมีส่วนร่วมในโครงการนานาชาติทั้งหมด
สังคมของเราทุกวันนี้ยังไม่สามารถถามหรือตอบได้: เหตุใดจึงจำเป็น—และด้วยเหตุนี้จึงจำเป็น—ศิลปะร่วมสมัย? อย่างไรก็ตาม อนาคตของระบบศิลปะและตลาดที่แยกจากกันไม่ได้นั้นขึ้นอยู่กับคำตอบสำหรับคำถามนี้ อนาคตนี้ไม่ได้ปิดลง วันแล้ววันเล่า ทุกการกระทำในสาขาสัญลักษณ์ของศิลปะร่วมสมัยจะเปลี่ยนจิตสำนึกของผู้เข้าร่วม แต่ไม่เพียงเท่านั้น ในขณะเดียวกัน ก็สร้างข้อกำหนดเบื้องต้นด้านการรับรู้ใหม่สำหรับการดำเนินการในด้านสังคมอื่นๆ แม้ว่าข้อกำหนดเบื้องต้นเหล่านี้จะไม่ได้สังเกตและชื่นชมเสมอไปก็ตาม
หมายเหตุ
(1) ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก แรงจูงใจเดียวกัน: “ตลาดศิลปะในรัสเซียเป็นปรากฏการณ์ที่ค่อนข้างแปลก ทุกวันนี้ มันมีอยู่มากขึ้นในฐานะตลาดแห่งกฎเกณฑ์ ข้อบังคับ คำแนะนำ และท้ายที่สุด ความคิด แต่ไม่ใช่ในฐานะ "ศิลปิน - ความสัมพันธ์ที่แท้จริง" แกลเลอรี่ - ผู้ซื้อ” " (M. Karasik หนังสือของศิลปิน: ระหว่างประเพณีกับตลาด - "โลกแห่งศิลปะใหม่", 1998, N3, หน้า 38)
(2) ศิลปะและการตลาด ปัญหาทางทฤษฎีและการปฏิบัติ ม. , 1996; นโยบายวัฒนธรรมและชีวิตทางศิลปะของสังคม ม. , 1996; เอ.ยา. รูบินสไตน์. เศรษฐศาสตร์วัฒนธรรม: การประยุกต์ทฤษฎีทั่วไปของเศรษฐกิจสังคม ม., 1997; เอ.ยา. รูบินสไตน์. การจัดหาเงินทุนของวัฒนธรรมในรัสเซีย: การวิเคราะห์และกลไกการสนับสนุนสาธารณะ ม., 1997.
(3) ดับเบิลยู. เจ. โบมอล, ดับเบิลยู. จี. โบเวน. ศิลปะการแสดง. ภาวะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกทางเศรษฐกิจ เคมบริดจ์, แมสซาชูเซตส์ กองทุนศตวรรษที่ยี่สิบ พ.ศ. 2509
(4) A. I. Komech, G. G. Dadamyan, A. Ya. Rubinstein, Yu. I. Fokht-Babushkin ทิศทางหลักของนโยบายวัฒนธรรมของรัฐ พ.ศ. 2539-2542 ม. , 1995; ชีวิตศิลปะของสังคมสมัยใหม่ ต. 3. ศิลปะในบริบทเศรษฐกิจสังคม เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2541
(5) อี. พี. คอสตินา ตลาดแรงงานสร้างสรรค์ – ใน: ตลาดและศิลปะ. อ., 1996, หน้า 29-43; ตลาดโรงละครรัสเซีย N1-4. ม. , 2537-2540; ชีวิตศิลปะของสังคมสมัยใหม่ ต. 3. ศิลปะในบริบทของเศรษฐกิจสังคม, หน้า. 226-286.
(6) หากต้องการข้อมูลเพิ่มเติมเกี่ยวกับโมเดลตลาดศิลปะในทฤษฎีสังคมวิทยาสมัยใหม่ โปรดดูที่ R. Wick, A. Wick-Knoch (Hrsg) Kunstsoziologie – Bildende Kunst และ Geseltschaft โคโลญจน์ 1979; เอส. ชมิดท์-วูลเฟน (ชม.) Kunstwerte – มาร์กท์ และ เมธอเดน. เอกสาร Eine. – Kunstforum, 1989, Bd. 104; เอช.เจ. ไคลน์. เดอร์ กลาแซร์น บีซูเชอร์. Publikumsstrukturen ener Museumslandschaft. เบอร์ลิน 1990; ดับเบิลยู. ดับเบิลยู. ปอมเมอเรห์เน, เอส. เอฟ. บรูโน. มูเซิน และ มาร์กเต อันซัตเซ ไอเนอร์ โอโคโนมิก เดอร์ คุนสต์ มิวนิค, 1993; เอช.พี. เทิร์น. คุนสแตนด์เลอร์. วันด์ลุงเกน ไอเนส เบอรูเฟส มิวนิค 1994; เอช.วี...อเลมันน์ กาเลเรียน als Gatekeeper des Kunstmarkts Institutionelle Aspekte der Kunstvermittlung. – ในหนังสือ: J. Gerhards (Hrsg) โซซิโอโลจี เดอร์ คุนสต์ ผลิตภัณฑ์, Vermittler และ Rezipienten. Opladen, 1997. S.211-239 และบทความอื่น ๆ ในชุดเดียวกัน.
(7) เอ็ม. เวเบอร์. ผลงานที่คัดสรร อ., 1990, หน้า. 48. อธิบายได้ทันทีว่า “ลัทธิทุนนิยมย่อมเหมือนกับความปรารถนาแสวงหาผลกำไรภายใต้กรอบขององค์กรทุนนิยมที่ดำเนินธุรกิจอย่างมีเหตุมีผลอย่างต่อเนื่อง เพื่อฟื้นคืนกำไรอย่างต่อเนื่อง เพื่อผลกำไร และควรเป็นเช่นนั้น เพราะอยู่ในกรอบเศรษฐกิจทุนนิยม องค์กรที่ไม่มุ่งเน้นการทำกำไรย่อมถูกประหารชีวิตอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้"
(8) ป. บูร์ดิเยอ Les r (gles de l"art: Gen (se et โครงสร้าง du champ litt (raire. Paris, Seuil, 1992; cf. แนวทางแรกเริ่มในหัวข้อเดียวกัน: P. Bourdieu. Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. - ใน หนังสือ: P. Bourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, หน้า 159-201
(9) เอ็ม. ฮอร์ไคเมอร์, ที. ดับเบิลยู. อาดอร์โน ดิเลกติก แดร์ เอาก์ลารัง. ฟิโลโซฟิสเช แฟรกเมนเต. แฟรงก์เฟิร์ต ม., 1990. ส.130.
(10) สำหรับรายละเอียดเพิ่มเติม โปรดดู: E. Barabanov, K. Eimermacher Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka. – ใน: เค. ไอเมอร์มาเชอร์ u.a. (ชม.) รัสแลนด์ คุณสบายดีไหม? เปเรสทรอยก้า และ คุลตูร์ เตยล์ 2. ดอร์ทมุนด์, 1996. เอส 495-554.
(11) วี. มิเซียโน ใต้ดินเมื่อวาน.. แล้ววันนี้ล่ะ? – “ศิลปะการตกแต่ง”, 1990, N10, p. 21.
(12) “ เมื่อเร็ว ๆ นี้สิ่งที่อยู่ในสถานะ "ใต้ดิน" กำลังพิชิตตลาดศิลปะโลก" (G. Elshevskaya เกี่ยวกับนิทรรศการ "Graphics of Moscow Artists" - "Art", 1989, N11, p. 9) .
(13) วี. สงคราม "ของเรา" ที่ Sotheby's – “เวลาใหม่”, 1988, N29, หน้า. 34; พุธ ในที่เดียวกัน:“ ในเย็นวันหนึ่งเงินเกือบสามล้านดอลลาร์เข้าคลังของเราหรือไม่ ไม่แย่ และไม่ต้องเสียเงินสักบาท!”
(15) แอล. เนฟเลอร์ โดมินัส. – “ศิลปะการตกแต่ง”, 1991, N2, p. 17.
(16) ความเรียบง่ายที่ผู้จัดงาน “Art-Myth-91” พูดคุยเกี่ยวกับกลโกงทางการค้าของพวกเขา ซึ่งตกแต่งด้วยความกังวลเกี่ยวกับการสร้างตลาดศิลปะในประเทศ สมควรได้รับคำพูดที่กว้างขวาง: “เรามักจะพูดเสมอว่าตลาดจะพัฒนาที่นี่ แต่ถ้า ไม่พับ ไม่พับ แต่อย่างใด และเราก็จินตนาการได้ดีมาก ดังนั้น เมื่อเราเริ่มเตรียมงานครั้งที่ 2 เราก็ทำหน้าที่เป็นโปรดิวเซอร์ ไม่ใช่เพียง เป็นลิงค์ทางการค้า พูดง่ายๆ เราเริ่มมองหาผู้ซื้อที่มีศักยภาพ ดังนั้น ครึ่งหนึ่งของการซื้อที่เกิดขึ้นในงาน - นี่ไม่ใช่เป็นผลมาจากความสนใจในงานศิลปะอย่างกะทันหันในหมู่ธนาคาร แต่เป็นผลมาจากการทำงานอย่างอุตสาหะและยาวนานกับพวกเขา พวกเขา แน่นอน ได้ยินจากพันธมิตรต่างประเทศว่าด้วยเหตุผลบางอย่างธนาคารในโลกตะวันตกจึงรวบรวมงานศิลปะ จัดพิมพ์แคตตาล็อก จัดแสดงคอลเลกชัน แต่โดยทั่วไปแล้ว พวกเขารู้เพียงเล็กน้อยเกี่ยวกับรูปแบบการลงทุนนี้ มีการจัดตั้งสภาผู้เชี่ยวชาญพิเศษขึ้น ซึ่งรวมถึงงานศิลปะที่ไม่เป็นที่รู้จักมากที่สุดด้วย นักวิจารณ์ (E. Degot, V. Turchin, I. Tsentsiper) ซึ่งตามคำสั่งของธนาคารเลือกงานและอธิบายให้เจ้าของในอนาคตทราบว่างานศิลปะมีอะไรบ้างและราคาปกติคือเท่าใด สภาผู้เชี่ยวชาญรับประกันสาระสำคัญของคุณค่า (sic!) ที่ยั่งยืน (sic!) ของผลงานเหล่านี้ กล่าวคือโดยการประเมินมูลค่างานประมาณหนึ่งแสนบาท คณะกรรมการผู้เชี่ยวชาญรับรองว่าหากธนาคารต้องการขายงานนี้ภายในปีหรือสองปีก็ต้นทุนอย่างน้อยเท่าเดิม ว่าในอนาคตมันจะไม่เสื่อมค่าลง" ("Art-Myth" ตามบัญชีของฮัมบูร์ก การสัมมนาของนักวิจารณ์ศิลปะ สุนทรพจน์โดย E. Yureneva - "Decorative Art", 1992, N1-6, p. 3) เปรียบเทียบ ความคิดเห็นของนักวิจารณ์: "น่าแปลกใจที่ธนาคารตัดสินใจที่จะฉีดยาเข้าสู่งานศิลปะจำนวนมหาศาล แต่ก็ไม่ชัดเจนนักว่าทำไมจึงจำเป็นต้องใช้เงินหลายล้านเหล่านี้ ยังคงเป็นล้าน โดยเฉพาะใน "Art-Myth" เพราะศิลปะไม่ใช่ ป่าที่สามารถซื้อได้ในตลาดหลักทรัพย์ตามตัวอย่าง . มีเหตุผลให้เชื่อได้ว่าการเก็งกำไรของธนาคารและความปรารถนาที่จะทำหน้าที่เป็นนักลงทุนด้านศิลปะเกิดขึ้นอย่างมีความสุขที่นี่” (A. Kovalev. Danae. ข้อมูลเบื้องต้นสำหรับสิ่งใหม่ ตำนานของตลาดศิลปะ - "ความคิดสร้างสรรค์", 1992, N2, หน้า 33)
(17) ในรูปแบบที่สั้นมาก มุมมองของ N. Luhmann เกี่ยวกับศิลปะถูกนำเสนอในหนังสือ: N. Luhmann ตาย Ausdifferenzierung des Kunstsystems เบิร์น, เบนเทลี แวร์ลัก, 1994.
ยูนิค
สถาบันประวัติศาสตร์วัฒนธรรม
งานบัณฑิต
“หอศิลป์ในโครงสร้างของตลาดศิลปะสมัยใหม่”
พิเศษ 031401-วัฒนธรรมวิทยา
มอสโก 2552
บทนำ……………………………………………..…………3
บทที่แรก :
1.1. ลักษณะเฉพาะ แนวคิด และประเภทของหอศิลป์ร่วมสมัย…………..6
1.2. ตลาดศิลปะในรัสเซีย คุณสมบัติของการก่อตัวและการพัฒนา…………………………………………………………………… 15
1.3. ต้นกำเนิดของแกลเลอรีส่วนตัว…................................26
1.4. หอศิลป์ร่วมสมัยหลัก ๆ ที่เปิดให้บริการในมอสโก...30
บทที่สอง กิจกรรมของหอศิลป์ร่วมสมัย
และกลไกการทำงานของพวกเขา
2.1. เป้าหมายของแกลเลอรี่และกระบวนการที่มุ่งสร้างภาพลักษณ์.....
2.2. เทคโนโลยีของหอศิลป์………………...………….48
2.3. เศรษฐกิจของแกลเลอรีในมอสโกเมื่อเปรียบเทียบกับตะวันตก………..……55
บทที่สาม: การเกิดขึ้นของแกลเลอรีที่ประสบความสำเร็จทางการค้าในรัสเซีย
โดยใช้ตัวอย่างแกลเลอรี่ "ไอดาน" ………………………………………………………….61
สรุป………………………………………………………………………...71
รายการอ้างอิง………………………………………………………..7 4
การแนะนำ
ผลงานชิ้นนี้มีชื่อว่า “หอศิลป์ในโครงสร้างของตลาดศิลปะสมัยใหม่” ประการแรกการเลือกหัวข้อถูกกำหนดโดยข้อเท็จจริงที่ว่าทุกวันนี้เป็นไปไม่ได้ที่จะเพิกเฉยต่อปัญหาที่เกี่ยวข้องกับศิลปะรัสเซียร่วมสมัยและรูปแบบการเป็นตัวแทน แกลเลอรีส่วนตัวที่จัดแสดงศิลปะร่วมสมัยซึ่งถือกำเนิดขึ้น เช่น ในมอสโก ถือเป็นรูปแบบศิลปะรูปแบบใหม่ที่เกิดขึ้นมานานกว่าสิบปี ประการที่สอง เพื่อทำความเข้าใจภาพทางสังคมวัฒนธรรมในงานศิลปะ ยังมีผลงานการวิเคราะห์ตลาดศิลปะสมัยใหม่ไม่เพียงพอ ทั้งในวรรณกรรมวัฒนธรรมและศิลปะในประเทศและต่างประเทศ
วัตถุ ของการศึกษาครั้งนี้คือตลาดศิลปะในประเทศ
รายการ การวิจัย - กิจกรรมของแกลเลอรีในมอสโกในฐานะองค์ประกอบโครงสร้างของตลาดศิลปะร่วมสมัยของรัสเซีย
เป้า การศึกษาครั้งนี้คือการวิเคราะห์กิจกรรมของหอศิลป์ร่วมสมัยในมอสโกในฐานะสถาบันทางวัฒนธรรมและการตลาด และแสดงให้เห็นถึงความสำคัญของพวกเขาในฐานะองค์ประกอบโครงสร้างของตลาดศิลปะร่วมสมัยของรัสเซีย
§ กำหนดพันธกิจของหอศิลป์ร่วมสมัยในฐานะสถาบันศิลปะ
§วิเคราะห์สถานการณ์ปัจจุบันในตลาดศิลปะรัสเซียและระบุคุณลักษณะต่างๆ
§ เพื่อเปิดเผยแนวคิดของแกลเลอรีในฐานะองค์ประกอบที่ก่อรูปโครงสร้างของตลาดศิลปะ
§ศึกษาด้านเทคโนโลยีและเศรษฐกิจของกิจกรรมของแกลเลอรีในมอสโก
§ ศึกษาความคิดเห็นของเจ้าของแกลเลอรี ภัณฑารักษ์ และศิลปินเกี่ยวกับโอกาสในการพัฒนาตลาดศิลปะในประเทศ
ประวัติศาสตร์ของศิลปะร่วมสมัยกำลังถูกสร้างขึ้นในปัจจุบัน พร้อมด้วยสถาบันทางวัฒนธรรมอื่นๆ โดยแกลเลอรีมีส่วนร่วมอย่างแข็งขัน มีความเห็นว่าการสาธิตเทรนด์ศิลปะล่าสุดเกิดขึ้นในพื้นที่แกลเลอรี ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แกลเลอรีมีส่วนร่วมในนิทรรศการและงานแสดงสินค้าในประเทศและต่างประเทศ ผลงานที่ผ่านเข้าไปนั้นไปอยู่ในคอลเลกชันส่วนตัวและสาธารณะ และโครงการของศิลปินก็เขียนลงในหนังสือพิมพ์และนิตยสาร ไม่จำเป็นต้องศึกษาปรากฏการณ์ของแกลเลอรีมอสโก
ในส่วนหนึ่งของงานนี้ การวิเคราะห์การปฏิบัติด้านแกลเลอรีจะดำเนินการโดยใช้ตัวอย่างของแกลเลอรี Aidan และอธิบายวิธีการโต้ตอบขององค์กรนี้กับวิชาอื่น ๆ ของชุมชนศิลปะในเมืองหลวง ส่วนแรกของงานนี้อุทิศให้กับการพิจารณาสถานการณ์ในงานศิลปะรัสเซียที่เกิดขึ้นก่อนการเกิดขึ้นของการก่อตัวของแกลเลอรีและเพื่อศึกษาข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเกิดขึ้น
ขณะนี้งานศิลปะไม่ได้เป็นเพียงวัตถุแห่งความพึงพอใจทางสุนทรีย์อีกต่อไป แต่ยังได้รับสถานะของสินค้าภายในกรอบของการเชื่อมโยงที่จัดตั้งขึ้นภายในสาขาวัฒนธรรมขนาดใหญ่ และแกลเลอรีศิลปะร่วมสมัยก็เป็นส่วนสำคัญในเครือข่ายนี้ ดังนั้นปัญหาของหอศิลป์ร่วมสมัยจึงเกี่ยวข้องโดยตรงกับความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะและตลาด ซึ่งไม่เพียงแต่ต้องอาศัยการวิเคราะห์เท่านั้น แต่ต้องอาศัยการวิเคราะห์การคาดการณ์ด้วย
ระดับของการพัฒนาของปัญหานี้มีความยากลำบากและจุดที่ไม่ชัดเจนในการประเมินตลอดจนคำอธิบายของปรากฏการณ์เช่น "แกลเลอรีศิลปะร่วมสมัย" ความพยายามทั้งหมดในการศึกษาหัวข้อนี้ดูเป็นตอน ๆ และบางครั้งก็ไม่เป็นระบบ ในบรรดาข้อความที่พิมพ์ออกมา มีเนื้อหาเกี่ยวกับความสัมพันธ์ทางการตลาด ซึ่งมองผ่านปริซึมของ "เศรษฐศาสตร์แห่งศิลปะ" งานของ Pierre Bourdieu "ตลาดสำหรับผลิตภัณฑ์เชิงสัญลักษณ์" มีประโยชน์มากสำหรับการศึกษาหัวข้อดังกล่าว เมื่อพิจารณาถึงการทำงานของตลาดในงานศิลปะ เราใช้บทความของ Dmitry Barabanov เรื่อง "ปรากฏการณ์ของแกลเลอรีในมอสโก จากประสบการณ์ของแกลเลอรี M. Gelman และแกลเลอรี XL" การอุทธรณ์แนวคิดเชิงระบบและทฤษฎีของ Abram Mol ซึ่งอธิบายไว้ในหนังสือของเขาเรื่อง "Sociodynamics of Culture" มีบทบาทสำคัญ ในส่วนของการทำงานของตลาดที่เกี่ยวข้องกับศิลปะ บทความต่างๆ ถูกนำมาจากแหล่งข้อมูลยอดนิยมต่างๆ รายชื่อผลงานมีอยู่ในบรรณานุกรมของงานนี้ เพื่อทำความเข้าใจความซับซ้อนของลัทธิสถาบันนิยม หลักการทางทฤษฎีของ George Dickey จึงถูกนำมาจากงาน "การกำหนดศิลปะ" นำมาจากนิตยสาร Art Magazine และ Art Chronicle ฉบับต่างๆ ด้วย ข้อมูลแกลเลอรีร่วมสมัยนำมาจากรายงานทางอินเทอร์เน็ตและในนิตยสาร โดยหลักการแล้ว งานเหล่านี้แทบจะเรียกได้ว่าเป็นผลงานทางทฤษฎีไม่ได้ แต่งานบางชิ้นก็มีข้อความเชิงวิเคราะห์โดยผู้เขียน วัสดุที่ตามมาทั้งหมดสำหรับงานนี้นำเสนอโดยภัณฑารักษ์นิทรรศการ ศิลปินผู้มุ่งมั่น โดยตรงจากแกลเลอรีและเจ้าของเอกชน
เนื้อหาเกี่ยวกับตลาดศิลปะต่างประเทศนำมาจากผลงานของ D. Gambrell "ทำอย่างไรในอเมริกา", Galina Onufrienko "ศิลปินในโลกแห่งธุรกิจศิลปะตะวันตก"
ความเกี่ยวข้องของงานนี้อยู่ที่การสร้างรูปแบบความเจริญรุ่งเรืองของแกลเลอรีในรัสเซียโดยดำเนินการวิจัยเกี่ยวกับการกระทำและทิศทางของพวกเขา ข้อสรุปที่สรุปในตอนท้ายของงานไม่เพียงแต่ช่วยให้เข้าใจลักษณะเฉพาะทั้งหมดของงานแกลเลอรีเท่านั้น แต่ยังช่วยให้มองเห็นโอกาสเพิ่มเติมสำหรับการพัฒนาตลาดศิลปะสมัยใหม่ตลอดจนแกลเลอรีอีกด้วย
บทที่ 1.หอศิลป์เป็นปรากฏการณ์ในตลาดศิลปะสมัยใหม่ของรัสเซีย .
1.1. ลักษณะเฉพาะ แนวคิด และประเภทของหอศิลป์ร่วมสมัย
ก่อนอื่น เพื่อเริ่มการสนทนาเกี่ยวกับกิจกรรมแกลเลอรีเฉพาะในมอสโก คุณต้องทำความคุ้นเคยกับบางแง่มุม โดยที่การวิเคราะห์จะไม่สมบูรณ์ สิ่งที่สำคัญที่สุดคือหัวข้อของงานนี้ไม่เพียงแต่สามารถพิจารณาได้จากสุนทรียศาสตร์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงมุมมองทางสังคมวิทยาด้วย ซึ่งแยกออกจากการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและการเมืองด้วย ในช่วง 10-15 ปีที่ผ่านมา ปัจจัยหลักในการเปลี่ยนแปลงไม่ได้เป็นเพียงข้อความข้อมูลมวลชนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสัมพันธ์ระหว่างศิลปินและคนธรรมดาในระบบวัฒนธรรมที่ปรับเปลี่ยนด้วย เนื้อหาที่ศึกษาของปัญหานี้สามารถนำมาพิจารณาจากมุมมองที่แตกต่างกัน ในกรณีนี้ ควรสรุปโครงร่างบางส่วนของกลยุทธ์ที่ใช้กับหัวข้อคำอธิบาย ประการแรก ในระหว่างการวิจัย แกลเลอรี ( ศิลปะร่วมสมัย ) จะถือเป็นวัตถุบางอย่างที่ทำงานในช่วงเวลาและระยะเวลาหนึ่ง ประการที่สอง กิจกรรมของศิลปินที่เป็นตัวแทนในแกลเลอรี ผลงานและโครงการของพวกเขาจะได้รับการวิเคราะห์ ประการที่สาม ควรสังเกตว่าในแง่ของทฤษฎีทางสังคมวัฒนธรรมใหม่ หน้าที่ทางสังคมของศิลปะในปัจจุบันดูแตกต่างไปจากเดิมบ้าง ปัจจัยที่เห็นได้ชัดเจนมากขึ้นในความก้าวหน้าคือกิจกรรมของแกลเลอรีในช่วงยุคเปเรสทรอยกาและหลังจากนั้น งานวิจัยของฉันจะพูดถึงเรื่องนี้ด้วย หากเรายึดสถานการณ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 เราจะต้องศึกษาปัจจัยในสาขาวิจิตรศิลป์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงตั้งแต่ต้นและกลางศตวรรษ สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตความแตกต่างที่เกี่ยวข้องกับหน้าที่ทางสังคมของศิลปะทั้งในปัจจุบันและปัจจุบัน
ไม่เพียงแต่สถานการณ์ในตลาดทางปัญญาและศิลปะเท่านั้นที่ได้รับการพัฒนาที่สำคัญ แต่ยังรวมถึงแนวคิดด้วยเช่นกัน ศิลปะ .
แล้วอะไรที่ทำให้งานศิลปะแตกต่างจากสินค้าอุปโภคบริโภคอื่นๆ? ประการแรกคือความเป็นเอกลักษณ์ (การไม่จำลองแบบ) และความพิเศษ (ความพิเศษ) นี่คือสิ่งที่ทำให้มันแตกต่างโดยพื้นฐานจากสินค้าที่ผลิตจำนวนมากอื่นๆ งานศิลปะดำรงชีวิตตามกฎหมายของตัวเอง และไม่สามารถถือเป็น "เพียงสินค้าโภคภัณฑ์" ได้ ดังนั้น หากเราใช้แนวคิดของ Pierre Bourdieu (นักสังคมวิทยาชื่อดังระดับโลก หัวหน้าภาควิชาสังคมวิทยาที่ College de France ผู้อำนวยการศูนย์สังคมวิทยายุโรป) (เกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่า ตลาดผลิตภัณฑ์เชิงสัญลักษณ์ ) จากนั้นเราสามารถพูดได้ว่าเรากำลังเผชิญกับผลิตภัณฑ์เชิงสัญลักษณ์และการแลกเปลี่ยนเชิงสัญลักษณ์ ตามคำกล่าวของ P. Bourdieu: “ระดับความเป็นอิสระของสาขาการผลิตที่จำกัดนั้นถูกกำหนดโดยความสามารถในการผลิตและกำหนดบรรทัดฐานของการผลิตและเกณฑ์ในการประเมินผลิตภัณฑ์ของตัวเองนั่นคือความสามารถในการแปลและตีความคำจำกัดความภายนอกทั้งหมดใหม่ ตามหลักการของมัน” สิ่งสำคัญคือต้องทราบว่าเมื่อพูดถึงงานศิลปะ เราควรจำสาขาที่มีอยู่ไว้เสมอ เรากำลังพูดถึงที่นี่เกี่ยวกับสิ่งพิเศษ ระบบ ศิลปะ. หากคุณพยายามที่จะเข้าใจโครงสร้างของมัน บางทีอาจเป็นการดีที่สุดที่จะหันไปหาบทบัญญัติของทฤษฎีสถาบันของ George Dickey (ศาสตราจารย์แห่งมหาวิทยาลัยอิลลินอยส์ในชิคาโก ซึ่งเป็นนักทฤษฎีของทฤษฎีสถาบันศิลปะ) ตามแนวคิดนี้ จะต้องค้นหาคุณลักษณะที่โดดเด่นของศิลปะในบริบทเฉพาะที่งานศิลปะนั้นทำงาน ตามบทบัญญัติของสถาบันนิยม: "... ศิลปะคือสิ่งที่ถือเป็นศิลปะในโลกศิลปะ และงานศิลปะคือสิ่งที่ได้รับการยอมรับว่าเป็นผลงานดังกล่าวจากโลกศิลปะ" ในเวลาเดียวกันภายใต้ โลกแห่งศิลปะ นี่หมายถึงระบบสถาบันศิลปะทั้งหมดซึ่งมีลำดับชั้นที่เข้มงวดของตัวเอง
ซึ่งหมายความว่าไม่เพียงแต่แกลเลอรีและพิพิธภัณฑ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงบุคคลจำนวนหนึ่งที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการดำรงอยู่ของงานศิลปะอีกด้วย เช่น ศิลปิน นักวิจารณ์ ผู้จัดพิมพ์ ผู้แสดงแกลเลอรี และพนักงานคนอื่นๆ ของสมาคมศิลปะ ตลอดจนนักทฤษฎีศิลปะ ผู้ชม และนักสะสม เป็นต้น นอกจากนี้ ตามที่ Dickey กล่าว "มีข้อตกลงหลายประการที่เกี่ยวข้องกับการสร้างสรรค์การนำเสนอและการบริโภคงานศิลปะ ซึ่งเป็นข้อบังคับในงานศิลปะทั้งหมดหรือเฉพาะในสาขาเฉพาะเท่านั้น..."
ดังนั้น ระบบศิลปะจึงเป็นชุดของสมาคมทางสังคมที่มีการจัดระเบียบอย่างชัดเจน ทำหน้าที่ในลักษณะพิเศษ และเชื่อมโยงกันด้วยแง่มุมทางสัญญาและการพึ่งพาอาศัยกันหลายประการ แน่นอนว่าแกลเลอรีในมอสโกที่นำเสนอผลงานศิลปะมีความเชื่อมโยงกับสถาบันศิลปะท้องถิ่นหลายแห่งใน "โลกศิลปะ" อย่างแยกไม่ออก อย่างไรก็ตาม ก่อนที่จะพูดถึงหัวข้อนี้ จำเป็นต้องค้นหาคำจำกัดความของแนวคิดเสียก่อน "แกลเลอรี่" เนื่องจากปรากฏการณ์ของสถาบันแห่งนี้จะต้องได้รับการพิจารณาเชิงวิเคราะห์
มีคำจำกัดความบางประการที่ใช้กับแกลเลอรีคำ:
แกลเลอรี (แกลเลอรีฝรั่งเศส จากแกลเลอรีอิตาลี):
1) ห้องสว่างที่ยาวและสว่างซึ่งผนังด้านหนึ่งถูกแทนที่ด้วยเสา เสา หรือลูกกรง ระเบียงยาว
2) ห้องโถงยาวที่มีหน้าต่างบานใหญ่เรียงเป็นแถวต่อเนื่องกันในผนังตามยาวด้านใดด้านหนึ่ง
3) ทางเดินใต้ดินในอาคารทหาร (ทหาร) แกลเลอรี่ของฉัน สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นในเหมืองระหว่างการทำเหมือง
4) ชั้นบนของโรงละครที่มีที่นั่งราคาถูก เช่นเดียวกับแกลเลอรี (ล้าสมัย)
5) โอนอะไร แถวยาว การประกอบ เชือก แกลเลอรี่ประเภทวรรณกรรม แกลเลอรี่ของประหลาด
6) หอศิลป์ - ห้องที่จัดเป็นพิเศษซึ่งมีการแขวนภาพวาดไว้เพื่อการชม
แกลเลอรี่- องค์กรของรัฐ ภาครัฐ หรือเอกชนที่ดำเนินกิจการนิทรรศการ จัดเก็บ ศึกษา และส่งเสริมงานศิลปะอย่างต่อเนื่อง แกลเลอรีอาจดำเนินกิจกรรมเชิงพาณิชย์ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสถานะและงานที่ได้รับมอบหมาย
นักวิทยาศาสตร์ชาวฝรั่งเศส A. Mol (ผู้อำนวยการสถาบันจิตวิทยาสังคมที่มหาวิทยาลัยสตราสบูร์ก) ให้คำจำกัดความของหอศิลป์ว่า: "สิ่งมีชีวิตทางการเงินที่สร้างคุณค่าทางเศรษฐกิจบนพื้นฐานของคุณค่าทางศิลปะ หอศิลป์มีบทบาทในเชิงหน้าที่ บทบาทของผู้จัดพิมพ์สำหรับศิลปินและเป็นนายหน้าค้าหุ้นสำหรับลูกค้า แกลเลอรีจะซื้อ จัดเก็บ จัดแสดง ขาย และเผยแพร่ผลงานของศิลปินสู่สาธารณะ"
ช่วงเวลาที่แนวคิดของหอศิลป์ปรากฏในรัสเซียถือได้ว่าเป็นการสร้างคอลเลกชันส่วนตัวอย่างถูกต้องซึ่งปัจจุบันถือเป็นพิพิธภัณฑ์ที่ใหญ่ที่สุดในรัสเซียและมีชื่อเสียงระดับโลก แต่จากมุมมองทางวัฒนธรรม ปรากฏการณ์ของหอศิลป์และพิพิธภัณฑ์ของรัฐโดยทั่วไปมักถูกวิจัยเชิงวิเคราะห์เชิงลึกมากกว่าหนึ่งครั้งและตรวจสอบจากเกือบทุกด้าน ตรงกันข้ามกับแกลเลอรีส่วนตัวของศิลปะร่วมสมัยซึ่งเป็นปรากฏการณ์ที่ค่อนข้างใหม่ และบนดินรัสเซียโดยทั่วไปเกือบจะใหม่ล่าสุด อย่างไรก็ตาม เมื่อพูดถึงศิลปะร่วมสมัย จำเป็นต้องพูดสักสองสามคำเกี่ยวกับ Tretyakov Gallery เนื่องจากเพิ่งนำเสนอส่วนหนึ่งของศิลปะร่วมสมัย และเป็นพิพิธภัณฑ์ศิลปะเพียงแห่งเดียวในมอสโกที่ซื้องานศิลปะร่วมสมัย และข้อเท็จจริงที่สำคัญก็คือ Tretyakov Gallery แม้จะมีสถานะ แต่ก็ไม่ได้เพิกเฉยต่อการสร้างโครงการร่วมกับแกลเลอรีศิลปะร่วมสมัยส่วนตัว
จากการวิเคราะห์ประวัติความเป็นมาของการสร้าง Tretyakov Gallery เราจะสังเกตได้ว่าหลักการพื้นฐานที่ Tretyakov วางไว้มีดังนี้ Tretyakov Gallery เป็นพิพิธภัณฑ์ที่รวบรวมงานศิลปะประชาธิปไตยร่วมสมัยเป็นหลัก ในแง่นี้ การมีแนวโน้มล่าสุดในแกลเลอรีของแผนกถือเป็นการแสดงออกถึงแนวคิดของ Tretyakov ที่สอดคล้องกันมากที่สุด ในสมัยผู้ก่อตั้งพิพิธภัณฑ์ กลุ่มนักเดินทางถือเป็นแนวหน้าของงานศิลปะ หากเราพูดถึงวิวัฒนาการที่แท้จริงของ Tretyakov Gallery วันนี้ส่วนใหญ่ได้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์ศิลปะรัสเซียไปแล้ว คอลเล็กชั่นของ Tretyakov Gallery อุทิศให้กับงานศิลปะระดับชาติของรัสเซียโดยเฉพาะ ให้กับศิลปินที่มีส่วนร่วมในประวัติศาสตร์ศิลปะรัสเซียหรือผู้ที่มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับงานศิลปะดังกล่าว
แต่ควรสังเกตว่าพิพิธภัณฑ์ไม่ได้เกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ทางการตลาดอย่างเต็มรูปแบบเลย กิจกรรมต่างๆ ของพิพิธภัณฑ์ได้รับการสนับสนุนจากรัฐ และสามารถทำหน้าที่เป็นผู้ซื้อได้เท่านั้น (เกือบทุกครั้งด้วยเงินของรัฐ) เนื่องจากความเบี่ยงเบนในตัวเรา ประเทศเป็นปรากฏการณ์ที่ผิดกฎหมาย และอยู่ภายใต้การวิพากษ์วิจารณ์เชิงลบโดยเฉพาะ แม้ว่านี่อาจเป็นปรากฏการณ์ชั่วคราวก็ตาม
เมื่อวิเคราะห์แกลเลอรีศิลปะร่วมสมัย ก่อนอื่นคุณต้องเข้าใจก่อนว่าศิลปะสมัยใหม่และร่วมสมัยนี้คืออะไร
ศิลปะสมัยใหม่(ภาษาอังกฤษ) ร่วมสมัย ศิลปะ ), - ศิลปะที่สร้างขึ้นในอดีตที่ผ่านมาและในปัจจุบัน คำว่า "ศิลปะร่วมสมัย" มีความคล้ายคลึงกันในหลายๆ ด้าน แต่ความหมายไม่เหมือนกันกับคำว่า "ศิลปะร่วมสมัย" ตามศิลปะร่วมสมัย ผู้เข้าร่วมกระบวนการทางศิลปะในรัสเซียหมายถึงศิลปะร่วมสมัยที่เป็นนวัตกรรมใหม่ (ในแง่ของความคิดและ/หรือวิธีการทางเทคนิค) ศิลปะร่วมสมัยล้าสมัยอย่างรวดเร็ว และกลายเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่แห่งศตวรรษที่ 20 หรือ 21 ในหลาย ๆ ด้านผู้เข้าร่วมกระบวนการทางศิลปะในรัสเซียมอบคำจำกัดความของ "ศิลปะร่วมสมัย" ที่มีความหมายซึ่งในคราวเดียว
มีสาเหตุมาจากลัทธิเปรี้ยวจี๊ด (นวัตกรรม, หัวรุนแรง, การใช้เทคนิคและเทคนิคใหม่) เมื่อเวลาผ่านไป เมื่อศิลปะสมัยใหม่กลายเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ ณ จุดนี้ ศิลปะร่วมสมัยถือเป็นผลงานที่สร้างขึ้นระหว่างทศวรรษ 1970 ถึงปัจจุบัน
ปี 1970 ถือเป็นจุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์ศิลปะด้วยเหตุผลสองประการ ประการแรก นี่คือปีที่คำว่า "หลังสมัยใหม่" และ "ลัทธิหลังสมัยใหม่" ปรากฏขึ้น ประการที่สอง ปี 1970 เป็นเหตุการณ์สำคัญสุดท้ายก่อนที่ขบวนการทางศิลปะจะจำแนกได้ง่าย เมื่อเปรียบเทียบขบวนการทางศิลปะก่อนและหลังปี 1970 เราจะสังเกตเห็นได้ง่ายว่าในช่วงเวลาแห่งความทันสมัยมีการเคลื่อนไหวเหล่านี้มากกว่ามาก และแม้ว่าในเวลานี้จะมีศิลปินทำงานมากขึ้น แต่คลังเครื่องมือและความสามารถด้านเทคนิคก็กว้างขึ้น คุณลักษณะอีกประการหนึ่งของศิลปะในช่วง 30 ปีที่ผ่านมาคือการวางแนวทางสังคมซึ่งเด่นชัดกว่าในยุคก่อนๆ ทั้งหมด หัวข้อต่างๆ เช่น สตรีนิยม โลกาภิวัตน์ เอดส์ พันธุวิศวกรรม ฯลฯ มีการนำเสนออย่างกว้างขวาง
ในช่วงตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 ถึงยุค 70 ศิลปะตะวันตกมีการเปลี่ยนแปลงในประวัติศาสตร์อย่างรวดเร็วอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อน สามขั้นตอนหลักสามารถสังเกตได้ในการพัฒนาสมัยใหม่:
1. จากวิกฤตในการสะท้อนความเป็นจริง: (Cezanne; cubism; Dadaism และ surrealism)
2. ต่อการเป็นตัวแทนของสิ่งที่ไม่สามารถเป็นตัวแทนได้ (นามธรรม): (Suprematism; คอนสตรัคติวิสต์; การแสดงออกทางนามธรรมและความเรียบง่าย)
3. และสุดท้าย - สู่การไม่เป็นตัวแทน (การปฏิเสธกระบวนการทางสุนทรียภาพ): แนวความคิด
พื้นที่ทั้งหมดเหล่านี้ถือได้ว่าได้รับการศึกษาและวิเคราะห์แล้วมากกว่าหนึ่งครั้ง แต่แนวความคิดภายในกรอบงานนี้จำเป็นต้องได้รับการพิจารณาให้เจาะจงมากขึ้น เนื่องจากเป็นทิศทางนี้ที่ปัจจุบันได้รับความนิยมมากที่สุดในหมู่เจ้าของแกลเลอรีและกำหนดเป็นส่วนใหญ่ ลักษณะของนิทรรศการและนิทรรศการ
แนวความคิดศิลปะ(ตั้งแต่ lat. แนวคิด- ความคิดความคิด) "แนวความคิด" เป็นทิศทางวรรณกรรมและศิลปะของลัทธิหลังสมัยใหม่ซึ่งก่อตัวขึ้นในช่วงปลายทศวรรษที่ 60 - ต้นยุค 70 ของศตวรรษที่ยี่สิบในอเมริกาและยุโรป ในแนวความคิด แนวคิดของงานมีความสำคัญมากกว่าการแสดงออกทางกายภาพ จุดประสงค์ของศิลปะคือการถ่ายทอดความคิด วัตถุเชิงแนวคิดสามารถมีอยู่ได้ในรูปแบบของวลี ข้อความ แผนภาพ กราฟ ภาพวาด ภาพถ่าย เสียงและวิดีโอ วัตถุ ปรากฏการณ์ หรือกระบวนการใดๆ ก็ตามสามารถกลายเป็นวัตถุทางศิลปะได้ เนื่องจากศิลปะแนวความคิดเป็นท่าทางทางศิลปะที่บริสุทธิ์
ความเกี่ยวข้องของศิลปะแนวความคิดกับรัสเซียยังคงเป็นคำถามที่ถกเถียงกันอย่างลึกซึ้ง เนื่องจากจากมุมมองด้านสุนทรียภาพดูเหมือนว่าจะเป็นการดูหมิ่นอย่างไร้ยางอายต่อมวลชนในวงกว้างและสมัครพรรคพวกในการวาดภาพเชิงวิชาการที่เข้มงวดราคาของมันอย่างไรก็ตามด้วยเหตุผลบางประการก็เพิ่มขึ้น ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าแกลเลอรีส่วนตัวมีความสนใจมากที่สุดในการส่งเสริมศิลปินที่ทำงานในทิศทางนี้ ดังนั้นสิ่งนี้จึงเกี่ยวข้องกับตลาดอย่างแน่นอน
ด้วยการวิเคราะห์โครงสร้างที่แตกต่างกันของพื้นที่แกลเลอรี คุณสามารถระบุแกลเลอรีหลายประเภทที่มีส่วนร่วมในกิจกรรมที่แตกต่างกันในบริบทเดียวกันของตลาดศิลปะ และต่อมาจะเข้าใจกลไกในการดำเนินงานของแกลเลอรีเหล่านั้น
ดังนั้นตามวัตถุประสงค์จึงสามารถแยกแยะแกลเลอรีประเภทต่อไปนี้ได้:
- "แกลเลอรี่ร้านค้า"หรือที่เรียกว่า "ร้านเสริมสวย" ซึ่งมีการขายพื้นที่งานศิลปะที่ได้รับความนิยมมากที่สุด เช่น ความสมจริงราคาถูก การวาดภาพเป็นรูปเป็นร่างและกึ่งเป็นรูปเป็นร่าง กราฟิก และงานประติมากรรมที่ไม่ค่อยพบนัก ซึ่งผู้ชมทั่วไปสามารถเข้าใจได้
สำหรับแกลเลอรีประเภทนี้จำเป็นต้องมีสถานที่และนิทรรศการถาวร โดยทั่วไปแล้ว แกลเลอรีดังกล่าวไม่ได้เกี่ยวข้องกับการจัดและจัดนิทรรศการ
- "แกลลอรี่-ห้องนิทรรศการ". ในทางปฏิบัติแล้วไม่มีนิทรรศการถาวรในแกลเลอรีประเภทนี้ ตามกฎแล้วการมีอยู่ของสถานที่นั้นไม่จำเป็น แกลเลอรีจัดนิทรรศการ ดำเนินโครงการ เข้าร่วมในงานแสดงสินค้า ร้านเสริมสวย ฯลฯ “แกลเลอรี - ห้องนิทรรศการ” ส่งเสริมศิลปินสู่ตลาดศิลปะ มักจะมีคอลเลกชันของตัวเอง และมีส่วนร่วมในการสร้างและรักษาภาพลักษณ์บางอย่าง มันสามารถเป็นตัวแทนของงานศิลปะที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิงหรือเฉพาะเจาะจงก็ได้
- "แกลเลอรี่คลับ"แกลเลอรีประเภทที่พบน้อยที่สุดในรัสเซีย มันเพิ่งเริ่มก่อตัว ดังนั้นจึงประเมินได้ยากมาก เพื่อเป็นตัวอย่างเราสามารถอ้างอิงแกลเลอรีเช่น "Aidan", "Kino", "Yakut", แกลเลอรี Marat Gelman ซึ่งมีลักษณะเฉพาะโดยมีแนวโน้มที่จะมีรูปแบบศิลปะที่งดงาม (วิดีโออาร์ต ศิลปะคอมพิวเตอร์ ศิลปะการจัดวาง การแสดง) สมาชิกของสโมสรนี้ - ลูกค้า - ได้รับความสนใจเป็นพิเศษ กลุ่มผู้ซื้อมีขนาดเล็กและเลือกสรร แน่นอนว่าในความเป็นจริงแกลเลอรีสามารถรวมคุณสมบัติของหลายประเภทที่อธิบายไว้ข้างต้นได้
แกลเลอรี่ยังสามารถจำแนกตาม "วิถีชีวิต" ของพวกเขา: 1. แกลเลอรี่เทศบาล- แกลเลอรีที่มีอยู่ในสถานที่ที่จัดทำโดยฝ่ายบริหารเมือง เทศบาลจะจ่ายค่าสาธารณูปโภคและให้เงินเดือนจำนวนเล็กน้อยแก่พนักงาน การขายงานศิลปะนั้นกระทำอย่างผิดกฎหมายหรือไม่เลย (เช่น "On Kashirka", "Phoenix");
2. แกลเลอรี่ได้รับการสนับสนุนจากเงินสนับสนุน(ตัวอย่างเช่น "Krokin Gallery", "Moscow Arts Center");
3. แกลเลอรี่ที่อาศัยการขาย(ประเภทนี้รวมถึง "ร้านค้าแกลเลอรี" (ร้านเสริมสวย) ทั้งหมด รวมถึงแกลเลอรีขนาดใหญ่เช่น "ปันด่าน" "ดาวอังคาร" "STELLA ART GALLERY");
4. แกลเลอรี่ที่มีอยู่เนื่องจากแหล่งทำมาหากินเพิ่มเติม(ตัวอย่างเช่น gallery-club "Yakut")
จากที่กล่าวมาทั้งหมด เราสามารถสรุปได้ว่าแกลเลอรีที่มีอยู่ในขอบเขตของตลาดศิลปะสมัยใหม่นั้นแตกต่างกันไม่เพียงแต่ในเรื่องของสิ่งที่จัดแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจุดประสงค์ที่แท้จริงด้วย สิ่งนี้จะกำหนดสถานะของแกลเลอรี ผู้เข้าชมที่ต้องการ และแม้แต่เงื่อนไขที่อาจหรืออาจไม่ส่งผลต่อการมีอยู่ของแกลเลอรีนี้ นั่นคือหากแกลเลอรีบางแห่งเป็นเพียงปรากฏการณ์ชั่วคราว ก็ยังมีแกลเลอรีบางแห่งที่ถือได้ว่าสามารถเสริมความแข็งแกร่งให้กับตำแหน่งของตนในตลาดศิลปะ และสร้างเวกเตอร์สำหรับงานศิลปะร่วมสมัยได้
1.2. ตลาดศิลปะในรัสเซีย คุณสมบัติของการก่อตัวและการพัฒนา
ตลาดศิลปะเป็นองค์ประกอบสำคัญในการก่อตั้งสังคมอารยะ ตามที่ผู้เชี่ยวชาญกล่าวว่าสิ่งนี้สามารถเรียกได้ว่าเป็นกระจกเงาของกระบวนการทางสังคมวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นในสังคม
ตลาดศิลปะหรือศิลปะเป็นระบบความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมและเศรษฐกิจที่กำหนด:
- ขอบเขตของอุปสงค์และอุปทานสำหรับงานศิลปะ
- มูลค่าเงินของงานศิลปะ และ
- บริการบางประการที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับการทำงานของตลาดนี้
มี: ตลาดศิลปะระดับโลก ระดับประเทศ และระดับภูมิภาค ซึ่งแต่ละตลาดมีลักษณะและราคาของตัวเอง
เช่นเดียวกับในตลาดอื่น ๆ ในตลาดศิลปะเกณฑ์หลักสำหรับกิจกรรมคือความสัมพันธ์ที่เป็นประโยชน์ร่วมกันระหว่างผู้ขายและผู้ซื้อ สำหรับการศึกษานี้ ปัจจัยสำคัญคือการกำหนดบทบาทของผู้เข้าร่วมเฉพาะ ผู้ซื้อ - ผู้บริโภค ผู้ชม - ผู้เยี่ยมชม รวมถึงเจ้าของแกลเลอรีและพนักงาน ควรสังเกตว่าความคลุมเครือของเป้าหมายเฉพาะที่กำหนดโดยเจ้าของแกลเลอรีสร้างความสัมพันธ์ที่ไม่เอื้ออำนวยระหว่างวัตถุที่ระบุไว้ข้างต้น เมื่อทำการวิจัยในพื้นที่นี้แล้ว เราสามารถสังเกตรายชื่อองค์กรที่รวมอยู่ในกระบวนการหมุนเวียนทางเศรษฐกิจของวัตถุทางศิลปะได้
ผู้ขาย ในระบบความสัมพันธ์ทางศิลปะและตลาดมีองค์ประกอบดังต่อไปนี้:
· การขายส่วนตัว โดยไม่มีคนกลางถือเป็นภาคส่วนที่เล็กที่สุด
· สตูดิโอศิลปะ เช่น มอสโก "เซนทอร์"
· ศูนย์การออกแบบ เช่น “ARTPLAY” และ “KARTina” ใน Central House of Artists
4) สำนักพิมพ์เฉพาะทาง ("ศิลปะ", "ศิลปินโซเวียต", "วิจิตรศิลป์") ซึ่งจัดพิมพ์หนังสือ อัลบั้ม แคตตาล็อก โปสเตอร์ โปสการ์ด และหนังสือเล่มเล็ก
Art Fund เป็นตัวเชื่อมโยงระหว่างลูกค้าและศิลปิน รวมถึงฐานทางการเงินของ Union of Artists สมาชิกของสหภาพศิลปินซึ่งกลายเป็นสมาชิกของกองทุนศิลปะโดยอัตโนมัติได้รับรายได้ที่รับประกัน สมาชิกของสหภาพศิลปินได้รับเงินล่วงหน้าที่รับประกัน ซึ่งจะต้อง "ได้ผล" นั่นคือ เพื่อสร้างผลงานที่จะครอบคลุมเงินล่วงหน้าที่ออกให้สำหรับการเป็นสมาชิกในสหภาพศิลปิน ในแง่ของจำนวนเงินที่เทียบเท่ากัน คำสั่งซื้อได้รับการแจกจ่ายโดยตรงจากฝ่ายบริหารของ HF
ในตลาดอื่นซึ่งผู้ซื้อเป็นชาวต่างชาติ กฎและแนวทางปฏิบัติอื่น ๆ ก็ยังคงอยู่ห่างไกลจากตลาดจริงเช่นกัน ซึ่งสามารถอธิบายได้ว่าเป็นการแลกเปลี่ยนเชิงสัญลักษณ์ กระบวนการเกิดขึ้นดังนี้: ผู้ซื้อซึ่งขับเคลื่อนด้วยความรู้สึกที่ดีที่สุดซื้อในราคาที่น่าขัน - หรือเพียงแลกเปลี่ยนสินค้าเป็นสินค้าอุปโภคบริโภคและส่งออกอย่างลับๆจากสหภาพโซเวียต โดยปกติแล้วสินค้าที่ผลิตและจัดจำหน่ายภายใต้เงื่อนไขดังกล่าวจะมีมูลค่าตลาดที่คลุมเครือมาก ภายในประเทศ ตลาดสำหรับงานศิลปะที่ไม่เป็นทางการมีรูปแบบการบริจาคที่แทบจะพิเศษเฉพาะตัว
คุณสามารถจำแนก "ประเภท" ของศิลปินที่อยู่ภายใต้ลัทธิสังคมนิยมได้ประมาณนี้: ส่วนพิเศษที่มีเกียรติมากที่สุดถูกครอบครองโดยศิลปิน "หัวกะทิ" ซึ่งจำเป็นต้องเป็นสมาชิกของ Academy of Arts และไม่เพียงมีข้อได้เปรียบในการเผยแพร่ คำสั่งซื้อและเมื่อเข้าสู่นิทรรศการอันทรงเกียรติ แต่ยังมีค่าธรรมเนียมสูงสุดอีกด้วย กลุ่มที่สองสามารถถูกกำหนดให้เป็น “กลุ่มที่ประสบความสำเร็จทางสังคม (และการค้าที่เกี่ยวข้อง)” กลุ่มที่สามประกอบด้วยศิลปินที่ไม่สามารถสร้างความสัมพันธ์ที่จำเป็นกับความเป็นผู้นำของสหภาพศิลปินและกองทุนศิลปะได้ด้วยเหตุผลใดก็ตาม หมวดหมู่ที่สี่ ได้แก่ “คนงานแฮ็ก” ที่ถูกบูรณาการเข้ากับระบบกองทุนศิลปะมากกว่าเข้าสู่ระบบ SH “คนงานแฮ็ค” ได้รับคำสั่งสำหรับตนเอง นำพวกเขาไปที่ HF และจัดทำข้อตกลงการจ้างงานอย่างเป็นทางการ HF มีเปอร์เซ็นต์ และ "คนทำงานแฮ็ก" ก็มีรายได้ เป็นไปได้ว่า "คนงานแฮ็ค" มีรายได้ไม่น้อยไปกว่าชนชั้นสูง และสุดท้ายกลุ่มที่ห้าคือโบฮีเมียนคลาสสิก รายได้ที่นี่แตกต่างออกไป - บางคนได้เงินจากกราฟิก งานออกแบบในคลับ บ้างก็ขายผลงานให้เอกชนรวมทั้งชาวต่างชาติด้วย...
ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1950 เป็นต้นมา การต่อต้านทางศิลปะได้เริ่มก่อตัวขึ้น ซึ่งไม่ยอมรับกฎระเบียบของศิลปะอย่างเป็นทางการ และสร้างผลงานที่ไม่เพียงพอที่จะเป็นไปตามเกณฑ์การคัดเลือกทางศิลปะที่ยอมรับในสหภาพโซเวียต นอกจากนี้ยังสามารถสังเกตได้ที่นี่ว่าศิลปินที่ไม่เห็นด้วยถูกแยกออก ( มักจะไม่สมบูรณ์) จากตลาดและความสัมพันธ์ทั่วไปอื่น ๆ ในโครงสร้างโลกแห่งศิลปะโซเวียต อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนเหล่านี้ยังคงอยู่ในพื้นที่ของสถาบันของตนเอง ศิลปินในแวดวงนี้คุ้นเคยกับผลงานศิลปะร่วมสมัยจากต่างประเทศ โดยเข้าร่วมในอพาร์ตเมนต์ นิทรรศการจากต่างประเทศ และในบางครั้งที่รัฐบาลอนุมัติ ดังนั้นก่อนที่จะมีชื่อเสียง” นิทรรศการรถปราบดิน"ในปี 1970 มีการจัดนิทรรศการที่ลานคฤหาสน์ของนักข่าวชาวอเมริกัน อี. สตีเวนส์" ในที่โล่ง“ภายหลังเสียงโวยวายของนานาชาติที่เกิดจากการปราบปราม” นิทรรศการรถปราบดิน"(15 กันยายน 2517) นิทรรศการของศิลปินที่ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใดจัดขึ้นในศาลา "การเลี้ยงผึ้ง" และ "บ้านวัฒนธรรม" ที่ VDNH และของผู้เขียนเลนินกราด - ในพระราชวังวัฒนธรรม Nevsky (ทั้งหมด 2518) และในปี 2520 ที่ Venice Biennale - ผลงาน 77 ชิ้นของ I. Kabakov, O. Rabin, V. Yankilevsky, V. Nemukhin, E. Rukhin, L. Nusberg และศิลปินอื่น ๆ ที่ตอนนี้โด่งดังไปทั่วโลกและอพยพมาจากรัสเซียมานานแล้ว
ดังนั้น เราสามารถสรุปได้ว่าโครงสร้างที่ไม่เป็นทางการยังทำงานอย่างอิสระภายในระบบของตัวเองด้วย และสิ่งนี้ไม่เพียงเกี่ยวข้องกับ "การผลิต" และการเป็นตัวแทนในภายหลังเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเผยแพร่ผลงานศิลปะ นักประวัติศาสตร์ศิลปะ และนักวิจารณ์ของพวกเขาเองด้วย ตามที่นักวิจารณ์ V. Tupitsin กล่าวว่า "โดยทั่วไปแล้ว การขายงานให้กับชาวต่างชาติกลายเป็นปัจจัยทางเศรษฐกิจในยุค 60 โดยมีบทบาทสำคัญมากขึ้นในโครงสร้างพื้นฐานของ "ลัทธิสมัยใหม่ของชุมชน" แต่เนื่องจากทั้งหมดนี้ถือว่าผิดกฎหมาย นักการทูตและ นักข่าวที่ได้รับการรับรองใน "ในมอสโก พวกเขาซื้อผลงานขนาดเล็กเป็นหลักเพื่อนำไปใส่กระเป๋าเดินทาง นี่คือที่มาของชื่อ "สไตล์กระเป๋าเดินทาง" ซึ่งกำหนดให้เป็นงานศิลปะที่ส่งออกไปต่างประเทศ"
ดังนั้นเราจึงสามารถระบุถึงความสัมพันธ์ทางการตลาดที่ค่อนข้างพิเศษได้ ในเวลาเดียวกัน น่าแปลกที่บางครั้งมีกรณีของความเข้าใจร่วมกันระหว่างโครงสร้างที่เป็นทางการและไม่เป็นทางการ ดังนั้นในปี พ.ศ. 2519 “คอลเลกชันผลงานมากกว่า 500 ชิ้นตามข้อเสนอของกระทรวงวัฒนธรรมของสหภาพโซเวียต ได้รับการจดทะเบียนเป็น “อนุสรณ์สถานทางวัฒนธรรมแห่งความสำคัญของสหภาพทั้งหมด” เป็นที่น่าสงสัยว่าศิลปินที่ไม่เป็นทางการเกือบทั้งหมดเป็นสมาชิกของ สหพันธ์ศิลปินและได้รับคำสั่งจากรัฐ แน่นอนว่ามีโครงการใต้ดินอยู่บ้าง แต่มีเพียงไม่กี่โครงการและเกิดขึ้นจากการมีปฏิสัมพันธ์กับชาวต่างชาติที่เกือบจะผิดกฎหมาย
ตลาดศิลปะเป็นระบบความสัมพันธ์ทางสังคมวัฒนธรรมและเศรษฐกิจที่เกี่ยวข้องกับการหมุนเวียนของงานศิลปะและบริการเพื่อการแสดงผลงานศิลปะ มันเป็นองค์ประกอบที่สำคัญของวัฒนธรรม - เป็นพื้นฐานทางวัตถุสำหรับการพัฒนางานศิลปะ ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากและครอบคลุมต่อการสร้างสรรค์ การจำหน่าย และการดำรงอยู่ของงานศิลปะ
แนวคิดของตลาดศิลปะมักใช้ในความหมายกว้างๆ โดยหมายถึงการหมุนเวียนของงานศิลปะใดๆ รวมถึงศิลปะการแสดง ดนตรี และวรรณกรรม นอกจากนี้ ยังอนุญาตให้นำแนวคิดนี้ไปประยุกต์ใช้ให้แคบลงได้ โดยสัมพันธ์กับขอบเขตของวิจิตรศิลป์เท่านั้น
ตามที่ D.Ya. Severyukhina ตลาดศิลปะประกอบด้วยสองส่วนซึ่งแต่ละส่วนมีประวัติการพัฒนาลักษณะเฉพาะและกลไกภายในของตัวเอง สิ่งแรกที่เขาเรียกว่า "ตลาดศิลปะหลัก"; ลักษณะเฉพาะของมันคือศิลปินในฐานะ "ผู้ผลิตสินค้า" เป็นผู้มีส่วนร่วมโดยตรง ("หัวเรื่อง") ของความสัมพันธ์ทางการตลาด ประการที่สองเขาเรียกว่า "ตลาดศิลปะรอง"; ลักษณะเฉพาะของมันอยู่ที่ความจริงที่ว่างานศิลปะในฐานะ "สินค้าโภคภัณฑ์" นั้นแปลกแยกจากผู้สร้างและมีอยู่ในตลาดโดยเป็นอิสระจากเขา ตลาดรองไม่เพียงแต่ครอบคลุมถึงการค้าของเก่าเท่านั้น ดังที่นักวิจัยหลายคนตีความตามธรรมเนียม แต่ยังครอบคลุมถึงธุรกรรมการค้าใดๆ ที่เกี่ยวข้องกับงานศิลปะที่ดำเนินการโดยปราศจากการมีส่วนร่วมของผู้เขียนและโดยไม่คำนึงถึงผลประโยชน์ของเขาด้วย
กลไกแบบดั้งเดิมของตลาดศิลปะคือการขายผลงานศิลปะผ่านนายหน้า ร้านค้า แกลเลอรี่และร้านเสริมสวย ผ่านการประมูลและลอตเตอรี่
ต้นกำเนิดของตลาดศิลปะในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กมีอายุย้อนกลับไปตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 18 ซึ่งเป็นช่วงเวลาแห่งการก่อตั้งเมืองหลวงใหม่ของรัสเซียโดย Peter I. ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ต้องขอบคุณการปฏิรูปของปีเตอร์ ศิลปะรัสเซียจึงเข้าสู่เส้นทางยุโรปและเริ่มมีลักษณะทางโลก การเกิดขึ้นของความสัมพันธ์ทางการตลาดในแวดวงศิลปะเกิดขึ้นในเวลาเดียวกัน หลังจากผ่านช่วงประวัติศาสตร์มาหลายครั้ง ตลาดศิลปะก็ก้าวไปสู่การพัฒนาสูงสุดในช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 เมื่อชีวิตทางวัฒนธรรมในเมืองหลวงโดดเด่นด้วยความมีชีวิตชีวาอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ซึ่งได้รับแรงหนุนจากความสนใจของสาธารณชนที่เพิ่มมากขึ้นในด้านวิจิตรศิลป์
ตลาดศิลปะเป็นปรากฏการณ์ทางสังคมวัฒนธรรมที่ซับซ้อนและเฉพาะเจาะจงซึ่งเกิดขึ้นจากการเปลี่ยนแปลงของขอบเขตศิลปะไปสู่ระบบเศรษฐกิจแบบตลาดและการก่อตัวของเงื่อนไขใหม่สำหรับการดำรงอยู่ของศิลปะ การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้เกิดจากการปฏิสัมพันธ์ของส่วนสำคัญของปรากฏการณ์ทางวัฒนธรรมกับกระบวนการทางเศรษฐกิจ: รูปแบบใหม่ของจิตสำนึกทางศิลปะของสังคมเริ่มก่อตัวขึ้นโดยอาศัยการผสมผสานระหว่างธุรกิจและวัฒนธรรมซึ่งทำให้การค้างานศิลปะทวีความรุนแรงมากขึ้น การหมุนเวียนสินค้าโภคภัณฑ์งานศิลปะเริ่มถูกมองว่าเป็นความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ซึ่งส่งผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อทั้งการพัฒนางานศิลปะสมัยใหม่และบุคลิกภาพของศิลปินผู้ผลิต
ประวัติความเป็นมาของการก่อตัวของความสัมพันธ์ทางการตลาดแยกออกไม่ได้จากกระบวนการสร้างทรงกลมทางศิลปะและการพัฒนาของศิลปะเอง ดังนั้นการเกิดขึ้นของตลาดศิลปะจึงเชื่อมโยงกับความต้องการของสังคมด้านศิลปะและขึ้นอยู่กับการก่อตัวของกลไกเฉพาะที่สังคมพัฒนาขึ้นเพื่อส่งเสริมศิลปะสู่ผู้บริโภค ระบบของกลไกเหล่านี้เรียกว่า "ตลาดศิลปะ" เริ่มก่อตัวขึ้นในเงื่อนไขของความสัมพันธ์ใหม่ระหว่างรัฐกับสภาพแวดล้อมทางศิลปะ สังคมและศิลปิน
มีหลายวิธีในการทำความเข้าใจตลาดศิลปะในฐานะปรากฏการณ์: วัฒนธรรม เศรษฐกิจ สังคมวิทยา
ตามความเข้าใจทางวัฒนธรรม ตลาดศิลปะมีอยู่ในฐานะ “ประสบการณ์ทางศิลปะ วัฒนธรรม และเศรษฐกิจสังคมของคนรุ่นต่อรุ่นในบริบทของประวัติศาสตร์ศิลปะและวัฒนธรรม รวมถึงวิธีการและเทคโนโลยี ประเภทและรูปแบบของกิจกรรมการตลาดในสาขาศิลปะ ” แนวทางนี้มีพื้นฐานมาจากข้อเท็จจริงที่ว่าความสัมพันธ์ระหว่างสินค้าและเงินปรากฏขึ้นในช่วงหนึ่งของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ ประการแรกวัตถุของวัฒนธรรมทางวัตถุเริ่มมีการแลกเปลี่ยนเพื่อผู้อื่น โดยขึ้นอยู่กับลักษณะเฉพาะของการผลิตโดยกลุ่มสังคมแต่ละกลุ่ม และความต้องการสิ่งเหล่านั้นโดยชุมชนและบุคคลอื่นๆ มูลค่าผู้บริโภคและการแลกเปลี่ยนเกิดขึ้น โดยมีการวิเคราะห์ในผลงานคลาสสิกของ K. Marx "Capital"
ตามทฤษฎีของ K. Marx มูลค่าการใช้ของผลิตภัณฑ์ถูกกำหนดโดยระดับความต้องการโดยผู้ที่ทำหน้าที่เป็นผู้บริโภคที่มีศักยภาพ ความต้องการของตัวเองตามทฤษฎีของ A. Maslow เกิดขึ้นทั้งภายใต้อิทธิพลของปัจจัยทางธรรมชาติและวัฒนธรรมทางสังคม มนุษย์ในฐานะสิ่งมีชีวิตทางชีวสังคมมีชุดของสิ่งที่เรียกว่าความต้องการทางสรีรวิทยา พวกเขากำหนดความปรารถนาที่จะได้มาซึ่งสิ่งของที่ผลิตทางวัตถุเพื่อให้แน่ใจว่ามีการดำรงอยู่ของร่างกายมนุษย์ เรากำลังพูดถึงรายการอาหาร เสื้อผ้า ที่อยู่อาศัย ฯลฯ ความแตกต่างในความต้องการที่ทำให้ชีวิตของแต่ละคนถูกกำหนดโดยสภาพภูมิอากาศ การมีอยู่ในพื้นที่เฉพาะของพืชและสัตว์เหล่านั้นที่สามารถใช้เป็นอาหารได้ ฯลฯ เป็นเวลาเกือบหลายศตวรรษที่มูลค่าผู้บริโภคของสินค้าเหล่านี้อาจไม่เปลี่ยนแปลง ในขณะที่มูลค่าการแลกเปลี่ยนอาจมีความผันผวนอย่างมาก เนื่องจากส่วนใหญ่จะถูกกำหนดโดยการขาดแคลนสิ่งของบางรายการในชีวิตของวัสดุ
ในช่วงหนึ่งของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของตลาด วัตถุประสงค์ของการแลกเปลี่ยนกลายเป็นผลงานการผลิตทางจิตวิญญาณ โดยเฉพาะอย่างยิ่งงานศิลปะ สถานการณ์ใหม่โดยพื้นฐานเกิดขึ้นที่เกี่ยวข้องกับการสร้างและการดำเนินการตามคุณค่าของผู้บริโภค มันเริ่มไม่ได้ถูกกำหนดโดยคุณสมบัติที่เป็นประโยชน์ของผลิตภัณฑ์ แต่โดยคุณสมบัติที่แสดงถึงขั้นตอนคุณภาพที่แตกต่างกันในการพัฒนาของมนุษย์ในฐานะสิ่งมีชีวิตทั่วไป ผู้คนเริ่มชื่นชมสิ่งที่กระตุ้นให้เกิดความชื่นชมยินดีและสร้างสรรค์ประสบการณ์ที่สวยงามและประเสริฐ ระบบค่านิยมเกิดขึ้นและเริ่มที่จะจัดตั้งขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องกับความสำคัญของประสบการณ์ทางประสาทสัมผัสและอารมณ์ที่แข็งแกร่งซึ่งไม่ได้เกิดขึ้นเมื่อรับรู้ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ แต่เมื่อสื่อสารกับสิ่งที่ถูกสร้างขึ้นโดยผู้คนที่มีความสามารถพิเศษ
เห็นได้ชัดว่าความสามารถสำหรับประสบการณ์ด้านสุนทรียศาสตร์ดังกล่าวเกิดขึ้นในมนุษย์ก่อนที่จะมีการแลกเปลี่ยนสินค้าด้วยซ้ำ อย่างไรก็ตาม มันเป็นตลาดที่สร้างความต้องการให้บุคคลและกลุ่มต้องมีของใช้ส่วนตัวซึ่งทำให้เกิดประสบการณ์อันประเสริฐ พวกเขาพร้อมที่จะมีส่วนร่วมกับผู้สร้างงานศิลปะในการกำหนดมูลค่าการแลกเปลี่ยนของวัตถุแห่งการตระหนักรู้ในตนเองอย่างสร้างสรรค์ ในกรณีนี้เงื่อนไขที่สำคัญที่สุดคือเอกลักษณ์ความเป็นเอกลักษณ์ของงานที่ได้มาและความสามารถในการกระตุ้นอารมณ์และความรู้สึกที่รุนแรงในคนจำนวนมาก การมีอยู่ของสิ่งของดังกล่าวในการใช้งานส่วนตัวบ่งบอกถึงสถานะของบุคคลซึ่งทำให้เขาอยู่เหนือผู้อื่น ดังนั้นจากมุมมองทางวัฒนธรรม ตลาดศิลปะจึงได้พัฒนาระบบในการประเมินผลงานศิลปะต่างๆ ความเป็นไปได้ในการดูแลผลงานศิลปะเหล่านั้น และถ่ายทอดคุณค่าทางวัฒนธรรมในอดีตสู่รุ่นต่อๆ ไป
ตลาดศิลปะปรากฏเป็นระบบของกิจกรรมสำหรับการจัดวัฒนธรรมทางศิลปะและเศรษฐกิจของสังคม โดยยึดตามเกณฑ์สุนทรียศาสตร์ของศิลปะและแนวปฏิบัติของตลาด นอกจากนี้ ตลาดศิลปะยังถูกสำรวจว่าเป็นพื้นที่ที่มีวัตถุทางศิลปะเป็นข้อความสัญลักษณ์ที่มีคุณค่าเชิงสัญลักษณ์ แนวทางดังกล่าวซึ่งตีความศิลปะว่าเป็นสัญลักษณ์ของงานศิลปะที่แท้จริง ช่วยให้เราสามารถพิจารณาขอบเขตทางศิลปะในฐานะ "ตลาดสำหรับผลิตภัณฑ์เชิงสัญลักษณ์" ดังนั้น ความเข้าใจทางวัฒนธรรมของตลาดศิลปะจึงเกี่ยวข้องกับการมองว่ามันเป็นระบบที่ซับซ้อนซึ่งพัฒนาด้านจริยธรรมและ บรรทัดฐานและเกณฑ์ด้านสุนทรียศาสตร์ที่อนุญาตให้มีการควบคุมและการดำเนินการตามแนวทางเศรษฐศาสตร์ศิลปะ
มุมมองของเขาเกี่ยวกับปรากฏการณ์ของตลาดศิลปะเสนอโดยนักวัฒนธรรมและนักปรัชญา V. Bychkov ในงานของเขา "Lexicon of Nonclassics": "ตลาดศิลปะแสดงถึงระบบกลไกที่มีอิทธิพลสำหรับการก่อตัวของรสนิยมต่างๆ" ผู้เขียนถือว่ากิจกรรมการตลาดศิลปะเป็นปัจจัยหนึ่งที่สร้างความมั่นใจถึงอิทธิพลของผู้สร้างและผู้จัดจำหน่ายงานศิลปะต่อผู้บริโภค คุณลักษณะที่สำคัญอย่างหนึ่งของตลาดศิลปะคือการเน้นย้ำ ซึ่งประการแรกคือ การก่อตัวของแนวคิดเกี่ยวกับสิ่งที่ถือว่ามีคุณค่าในงานศิลปะในหมู่คนที่ยังไม่ได้พัฒนาเกณฑ์ในการทำความเข้าใจความงาม ดังที่ทราบกันว่าผู้คนมีการรับรู้เฉพาะบุคคลเกี่ยวกับปรากฏการณ์ต่าง ๆ ของโลกธรรมชาติและสังคม ดังนั้น ดังที่ภูมิปัญญาชาวบ้านกล่าวไว้ว่า “ไม่มีสหายตามสีและรสนิยม”
ขณะนี้องค์ประกอบทางศิลปะที่แยกจากกันได้ถูกรวมเข้าด้วยกันและเสริมซึ่งกันและกัน วิธีการสังเคราะห์ทางศิลปะแบบใหม่กำลังได้รับการพัฒนา รวมถึงการพัฒนาเทคโนโลยีสมัยใหม่ เกณฑ์ของคนรุ่นใหม่ควรปรากฏขึ้น นอกจากนี้ ตลาดศิลปะโดยธรรมชาติแล้วจำเป็นต้องมีการอัปเดตแนวทางการประเมินอย่างต่อเนื่อง ซึ่งไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวของรสนิยมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเกิดขึ้นของแนวโน้มความคิดสร้างสรรค์ใหม่ ๆ และการอัปเดตวัสดุศิลปะด้วย ปัจจุบันขอบเขตความสนใจของกิจกรรมทางศิลปะขยายออกไปเกินขอบเขตของสภาพแวดล้อมที่แท้จริงที่มีชีวิตความเป็นอยู่ที่ดี ศิลปะกำลังจับภาพอาณาจักรเหนือธรรมชาติมากขึ้นเรื่อย ๆ ซึ่งพยายามค้นหาแหล่งที่มาที่แท้จริงของชีวิตและความคิดสร้างสรรค์และผู้เขียนแต่ละคนก็ชี้แจงให้ชัดเจนตามทิศทางของการจ้องมองของเขาเองว่าแก่นแท้ของกิจกรรมทางศิลปะคืออะไร ผู้สร้างเริ่มสนใจในความเป็นไปได้เสมือนจริงของเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ ช่องว่างความหมายที่สร้างขึ้นโดยความคิดทางเทคนิคหรือทางวิทยาศาสตร์
การประเมินปรากฏการณ์ทางศิลปะในสภาวะดังกล่าวไม่ควรกระทำเพียงบนพื้นฐานข้อเท็จจริงที่ว่ามันสอดคล้องกับลักษณะดั้งเดิมของรูปแบบหรือรูปแบบทางศิลปะเท่านั้น
ธุรกิจศิลปะสมัยใหม่ไม่เพียงแต่เป็นกิจกรรมของการแนะนำผลงานศิลปะ ความคิดและโครงการทางศิลปะ เทคโนโลยีทางศิลปะที่หมุนเวียนในวงกว้างเท่านั้น แต่ยังรับประกันความเข้าใจ การตีความ และการมีส่วนร่วมในกิจกรรมต่างๆ ของมนุษย์ ซึ่งบ่งบอกถึงความจำเป็นที่จะมีส่วนร่วมในการพัฒนา ตลาดความคิดวิจารณ์เชิงวิทยาศาสตร์เชิงทฤษฎีและเชิงวิพากษ์วิจารณ์ศิลปะ ดังนั้นความสามารถในการดูและประเมินผล (กิจกรรมที่สำคัญ) ระบุและวิจัยสรุปและสร้างแนวความคิด (กิจกรรมทางวิทยาศาสตร์) กำหนดเป้าหมายและกำหนดผลลัพธ์ (กิจกรรมโครงการ) จินตนาการแสดงและดำเนินการตามจุดยืนของตัวเอง (กิจกรรมการนำเสนอ) เป็นเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดสำหรับการทำงานระดับมืออาชีพในตลาดศิลปะ
ตามกฎแล้วแกลเลอรีมีส่วนร่วมในกิจกรรมเชิงพาณิชย์ต่างจากพิพิธภัณฑ์ สำหรับแกลเลอรีหลายแห่ง การขายงานศิลปะถือเป็นข้อกำหนดพื้นฐานในการดำรงอยู่ของแกลเลอรีเหล่านั้น แต่ในเวลาเดียวกันการค้าขายโดยสมบูรณ์กลายเป็นสัญญาณของการตายของแกลเลอรีเนื่องจากภายใต้เงื่อนไขนี้แกลเลอรีจะสูญเสียหน้าที่หลักและกลายเป็นร้านเสริมสวยธรรมดาที่ขายของที่ระลึก
ศักดิ์ศรีของแกลเลอรีไม่ได้ขึ้นอยู่กับจำนวนยอดขาย แต่ขึ้นอยู่กับขนาดของเสียงสะท้อนทางศิลปะและวัฒนธรรมที่ได้รับในสาขาศิลปะร่วมสมัยตามอำนาจของมัน
การพัฒนาการปฏิบัติงานด้านแกลเลอรีที่ดีนั้นขึ้นอยู่กับการพัฒนาทางเศรษฐกิจและการเมืองโดยตรง
หน้าที่ของแกลเลอรีต่างๆ มีการเปลี่ยนแปลงตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา ได้แก่ แกลเลอรีในร่มสำหรับเดินเล่น ห้องโถงสำหรับเฉลิมฉลองและการแสดง ในศตวรรษที่ 14 คอลเลกชันภาพวาดและประติมากรรมเริ่มจัดแสดงในสถานที่ดังกล่าว แกลเลอรีในคฤหาสน์ของศตวรรษที่ 17 และ 18 เป็นการผสมผสานระหว่างห้องรับแขกและสถานที่สำหรับเดินเล่น แต่ยังรวมไปถึงนิทรรศการคอลเลกชันต่างๆ
นักวิจัยเกี่ยวกับโครงสร้างทางสังคมของศิลปะ A. Mol กำหนดหน้าที่ของแกลเลอรีดังต่อไปนี้:
- 1. แกลเลอรี่ผสมผสานฟังก์ชั่นการผลิตและการขายซึ่งเป็นเวิร์คช็อปสำหรับประกอบชิ้นส่วน (สร้างคอลเลกชันจากผลงานแต่ละชิ้น) ที่ทำโดยผู้รับเหมาตามสัญญา (ศิลปินภายใต้ข้อตกลงกับเจ้าของแกลเลอรี่)
- 2. แกลเลอรีจำหน่ายการลงทุนที่จับต้องไม่ได้ (งานศิลปะ) ที่ไม่เกี่ยวข้องกับการโฆษณาง่ายๆ
- 3. แกลเลอรี่มีอิทธิพลต่อตลาดแคบและพิเศษโดยการขายผลงานศิลปะ
- 4. แกลเลอรีจะต้องรับประกันการหมุนเวียนของวัตถุทางวัฒนธรรมที่วางอยู่ในนั้นตลอดจนกระตุ้นการเจาะเข้าสู่ตลาดโดยคำนึงถึงระดับของ "การสึกหรอ" ของสไตล์ของศิลปินความซ้ำซากความแปลกใหม่ที่ไม่เพียงพอของ ผลิตภัณฑ์ทางวัฒนธรรมที่เขาสร้างขึ้น
กิจกรรมแกลเลอรีดำเนินการสื่อสารอย่างแข็งขันผ่านช่องทางการเผยแพร่ข้อมูลหลายช่องทาง:
- 1. กับนักวิจารณ์ศิลปะที่จะเผยแพร่ข้อมูลผ่านนิตยสารศิลปะและสื่ออื่นๆ
- 2. มีร้านเสริมสวยหลายแห่ง "ที่ซึ่งการสนทนาเกิดขึ้น" และอาจมีอิทธิพลต่อข้อมูลเกี่ยวกับศิลปินและนิทรรศการแกลเลอรี
- 3. ดึงดูดโดยการโฆษณาและการสนทนาในร้านเสริมสวยและบทความในนิตยสารโดยคนรักศิลปะซึ่งเขาศึกษาเพื่อแยกความแตกต่างจากนักสะสม
- 4. สุ่มแจกผลงานศิลปะแก่นักท่องเที่ยวหรือผู้ซื้อทั่วไปซึ่งไม่ควรละเลย
ตลาดศิลปะเป็นปรากฏการณ์และกลไกทางสังคม-เศรษฐกิจและวัฒนธรรม-ประวัติศาสตร์ซึ่งเป็นระบบการหมุนเวียนสินค้าโภคภัณฑ์ของงานศิลปะซึ่งเป็นวิธีการกระจายและแจกจ่ายคุณค่าทางวัฒนธรรมในสังคม ตลาดศิลปะดำเนินการให้ข้อมูล ตัวกลาง ราคา กระตุ้นและควบคุม เช่นเดียวกับฟังก์ชันทางศิลปะและสุนทรียภาพ ข้อกำหนดเบื้องต้นทางสังคมวัฒนธรรมสำหรับการเกิดขึ้นของตลาดศิลปะคือปัจจัยต่างๆ ได้แก่ การเมือง เศรษฐกิจ และรวมถึงการศึกษา ตลาดศิลปะซึ่งเป็นปรากฏการณ์ที่ทรงพลังและมีความหลากหลายได้ผ่านขั้นตอนการพัฒนาที่สำคัญหลายขั้นตอน ซึ่งควรค่าแก่การเน้นย้ำถึงสิ่งที่สำคัญที่สุด
ขั้นตอนแรกๆ ที่น่าสังเกตคือการปฏิวัติชนชั้นกลาง ซึ่งมีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาระบบเศรษฐกิจแบบตลาด จรรยาบรรณของโปรเตสแตนต์ของระบบทุนนิยมยุคแรกก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน ด้วยการถือกำเนิดของตลาดศิลปะ สถานะของศิลปินจึงถูกกำหนดโดยการประมูลเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งก็คือ ตัวบ่งชี้ที่ประกอบด้วยราคาของงานและจำนวนผลงานที่ขายได้ ตลาดศิลปะระดับชาติเริ่มพัฒนาอย่างรวดเร็วในฮอลแลนด์ เยอรมนี และสหรัฐอเมริกา วันที่แน่นอนของการเกิดตลาดศิลปะคือวันที่ 21 มิถุนายน ค.ศ. 1693 เมื่อลอร์ดเมลฟอร์ดจัดการประมูลขายงานศิลปะครั้งใหญ่ในงานจัดเลี้ยง บ้านบนที่ดินไวท์ฮอลล์ ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 การประมูลดังกล่าวได้กลายเป็นหนึ่งในความบันเทิงของขุนนางอังกฤษ
ในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 เมทริกซ์ของตลาดศิลปะได้ถูกสร้างขึ้น (โครงสร้างถูกสร้างขึ้น: ตัวแทนจำหน่าย, ผู้ค้างานศิลปะ, นิทรรศการและหอศิลป์, การขายและการประมูล, การตีพิมพ์แคตตาล็อกและนิตยสารพิเศษ, การโฆษณา); นักสะสม นักวิจารณ์ศิลปะ และผู้เชี่ยวชาญด้านพิพิธภัณฑ์ก็ปรากฏตัวขึ้น
การขยายตัวของตลาดศิลปะเริ่มขึ้นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ตลาดศิลปะแบ่งออกเป็นสองทรงกลม - ขอบเขตการขายของปรมาจารย์ในอดีตและขอบเขตการขายของนักเขียนสมัยใหม่ ชนชั้นผู้บริโภคงานศิลปะราคาแพงได้เปลี่ยนไปแล้ว (ชนชั้นสูงและตัวแทนผู้มั่งคั่งของชนชั้นกระฎุมพี) คลื่นลูกใหม่ของการเพิ่มขึ้นของตลาดศิลปะเริ่มต้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 20 - 21: นี่คือการจำลองเสมือนของตลาด การเกิดขึ้นของงานศิลปะประเภทใหม่ ระบบการประมูลเสมือนจริง ศูนย์กลางของตลาดศิลปะโลกกำลังเป็นอยู่ กำหนด - ลอนดอน, นิวยอร์ก, โตเกียว
ตลาดศิลปะประเภทต่อไปนี้มีความโดดเด่น:
· ทั่วโลก,
· ระดับชาติ,
· ภูมิภาค
ตลาดศิลปะแต่ละประเภทมีลักษณะเฉพาะของการกำหนดราคา ขั้นตอนในการซื้อและขายงานศิลปะ และความเกี่ยวข้องของผลิตภัณฑ์ที่กำหนดในตลาดเฉพาะ ตลาดศิลปะไม่ได้แยกจากตลาดการเงินโลก ความไม่สงบและการเปลี่ยนแปลงในเศรษฐกิจโลกและเศรษฐกิจท้องถิ่นยังตอบสนองต่อตลาดศิลปะอีกด้วย ตลาดศิลปะแต่ละแห่ง ไม่ว่าจะเป็นระดับโลกหรือระดับภูมิภาค ต่างก็มีโครงสร้างพื้นฐานของตัวเอง ในสภาวะของตลาดศิลปะสมัยใหม่ โครงสร้างพื้นฐานมีบทบาทในการเชื่อมโยงระหว่างองค์ประกอบหลักสองประการของตลาด - ระหว่างศิลปิน ผู้ผลิตคุณค่าทางศิลปะ และผู้ซื้อ
ตลาดศิลปะโลกในปัจจุบันเป็นอุตสาหกรรมที่น่าดึงดูดใจมากที่สุดสำหรับการลงทุน จึงทำหน้าที่เป็นพื้นที่ที่ทำกำไรสำหรับผู้ประกอบการ ตลาดศิลปะมีเสถียรภาพมากกว่าตลาดหลักทรัพย์เดียวกัน ซึ่งมีความผันผวนอย่างต่อเนื่องในช่วงการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและเศรษฐกิจต่างๆ คนรวยเริ่มลงทุนในงานศิลปะมากขึ้นเรื่อยๆ
ตลาดศิลปะเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนหลายระดับ โดยเป็นการรวมเอาหน่วยงานจำนวนมากที่ดำเนินกระบวนการทั้งหมดในการทำให้เป็นจริง หัวข้อหลักของตลาดศิลปะคือผู้ผลิต (ศิลปิน) และผู้บริโภค (สาธารณะ) ระหว่างหัวข้อหลักในช่วงเวลาทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน มีกลุ่มคนกลางซึ่งในปัจจุบันมีความแตกต่างกันมากที่สุด เงื่อนไขที่สำคัญที่สุดสำหรับการทำงานที่ประสบความสำเร็จของตลาดศิลปะคือการจัดตั้งและพัฒนาโครงสร้างพื้นฐาน เพื่อให้มั่นใจว่าจะมีการส่งเสริมผลิตภัณฑ์ศิลปะอย่างต่อเนื่องจากศิลปินสู่สาธารณะ ปัจจุบัน โลกได้พัฒนาโครงสร้างพื้นฐานที่ซับซ้อนและหลายระดับของตลาดศิลปะ บุคคลสำคัญในตลาดศิลปะคือผู้ผลิตผลิตภัณฑ์ศิลปะและผู้บริโภค ระหว่างกลุ่มโครงสร้างพื้นฐานหลักทั้งสองนี้ มีคนกลางจำนวนหนึ่ง ตลาดสมัยใหม่แตกต่างจากตลาดในช่วงเริ่มต้นของความสัมพันธ์แบบทุนนิยมตรงที่ส่วนเสริมและส่วนเสริมและส่วนองค์กรและตัวกลางได้เติบโตขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ ซึ่งรวมถึง:
§ องค์กรข้อมูล
§ องค์กรสนับสนุนทางกฎหมาย
§ องค์กรตัวกลางทางการค้า
§ องค์กรที่ปรึกษาและตัวกลาง
§ โครงสร้างทางการเงิน
ผู้ผลิตผลิตภัณฑ์เชิงศิลปะถือเป็นบุคคลหลักในตลาดงานศิลปะ เนื่องจากผลของกิจกรรมของพวกเขาเป็นเรื่องของการซื้อและการขาย ในทัศนศิลป์ ผู้สร้างมีตัวตน แต่ที่นี่ ก็สามารถปรากฏตัวโดยรวมของนักแสดงและสมาคมสร้างสรรค์ได้เช่นกัน ประชาชนทั่วไปสามารถทำหน้าที่เป็นผู้บริโภคผลิตภัณฑ์เชิงศิลปะได้ เช่น ผู้ชื่นชมและชื่นชอบงานศิลปะ นักลงทุน นักสะสม ตัวแทนของรัฐ สมาคมสาธารณะ โครงสร้างธุรกิจ พิพิธภัณฑ์ องค์กร และวิสาหกิจ องค์กรตัวกลางเชิงพาณิชย์ ได้แก่ แกลเลอรี งานแสดงสินค้า บ้านประมูล และตัวแทนจำหน่าย บริการให้คำปรึกษาและตัวกลางในตลาดศิลปะจัดทำโดยองค์กรที่เกี่ยวข้องกับการตรวจสอบผลงานศิลปะ การลงทะเบียน การประเมินผล การประกันภัย การรักษาความปลอดภัย โลจิสติกส์ และการตรวจสอบ กลุ่มบริการทางกฎหมายจัดทำโดยองค์กรที่เกี่ยวข้องกับการสนับสนุนทางกฎหมายสำหรับการซื้อและการขายงานศิลปะ การสร้างความสัมพันธ์ตามสัญญา การให้บริการในการเป็นตัวแทนและการสนับสนุนของศาล ปัญหาเกี่ยวกับมรดกและประเด็นทางกฎหมายอื่น ๆ ที่เกิดขึ้นระหว่างการเผยแพร่ คุณค่าทางศิลปะ องค์กรทางการเงิน โดยเฉพาะธนาคาร ให้บริการพิเศษและมาพร้อมกับการพัฒนาและการทำงานของตลาดศิลปะ
องค์กรติดตามตรวจสอบยังมีบทบาทสำคัญอีกด้วย ได้แก่ สมาคมต่างๆ สหภาพแรงงาน กองทุนที่ติดตามการกระทำที่ผิดกฎหมายของตลาดศิลปะ หน่วยงานด้านภาษีและศุลกากร และองค์กรอื่นๆ ตลาดศิลปะที่มีอารยธรรมไม่สามารถดำเนินการได้นอกองค์กรข้อมูลและสื่อต่างๆ ที่มีส่วนทำให้เกิดความโปร่งใสและเปิดกว้างของตลาดนี้ สิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งพิมพ์สิ่งพิมพ์และอิเล็กทรอนิกส์เฉพาะทางและไม่ใช่หลักซึ่งมีการเผยแพร่ความคิดเห็นของชุมชนผู้เชี่ยวชาญ - นักวิจารณ์และนักวิจารณ์ศิลปะ นี่คือกิจกรรมของแผนกประชาสัมพันธ์ขององค์กรต่างๆ ซึ่งเผยแพร่ข้อมูลสาธารณะที่แสดงถึงลักษณะกิจกรรมของโครงสร้างพื้นฐานตลาดศิลปะเกือบทั้งหมด
เพื่อเปิดเผยแก่นแท้ของตลาดศิลปะ จำเป็นต้องคำนึงถึงหน้าที่หลักของตลาดด้วย
ฟังก์ชั่นข้อมูลของตลาดศิลปะ. ในความหมายกว้างๆ นี่เป็นการแจ้งให้สังคมทราบเกี่ยวกับผลงานของศิลปิน นี่คือช่องข้อมูลที่พัฒนาขึ้นรอบๆ ศิลปิน กล่าวคือ ชุดของการอ้างอิงถึงศิลปินในการวิจารณ์ศิลปะ ข้อความชีวประวัติและชีวประวัติ โบสถ์และเอกสารทางประวัติศาสตร์ ในสภาวะปัจจุบัน สื่อสิ่งพิมพ์และอิเล็กทรอนิกส์ระดับมืออาชีพมีบทบาทพิเศษ การขยายสาขาข้อมูลได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการมีแคตตาล็อกและเอกสารเกี่ยวกับผลงานของศิลปิน ซึ่งเป็นรูปแบบดั้งเดิมในการแจ้งผู้มีส่วนได้เสีย ฟังก์ชันข้อมูลเป็นหนึ่งในฟังก์ชันที่เก่าแก่ที่สุด
หน้าที่ตัวกลางของตลาดศิลปะ.Mediation – อำนวยความสะดวกในการสรุปธุรกรรมระหว่างฝ่ายต่างๆ ในธุรกิจศิลปะ นายหน้าคือการอำนวยความสะดวกในการทำธุรกรรมระหว่างศิลปินหรือเจ้าของงานศิลปะกับผู้ซื้อ (ตลาดหลักและตลาดรอง) ซึ่งสามารถทำได้ "อย่างเปิดเผย" นั่นคือ บนพื้นฐานของความสัมพันธ์ตามสัญญา หรืออย่างไม่เป็นทางการตามข้อตกลงส่วนตัว
ทั้งบุคคลและบริษัทที่สร้างขึ้นโดยเฉพาะเพื่อจุดประสงค์นี้สามารถทำหน้าที่เป็นตัวกลางได้ ในโลกธุรกิจ ตัวกลางแบบดั้งเดิมคือตัวแทนจำหน่าย แกลเลอรี การประมูล และร้านจำหน่ายงานศิลปะ คนกลางสามารถเชื่อมโยงผู้ซื้อกับผู้ขายได้โดยตรงหรือดำเนินธุรกรรมในนามของฝ่ายใดฝ่ายหนึ่งหรือทั้งสองฝ่าย ในขณะเดียวกันก็เคารพผลประโยชน์ทางการค้าของตนเอง เพื่อเป็นค่าตอบแทนสำหรับงานของเขา คนกลางจะได้รับค่าคอมมิชชั่น นั่นคือเปอร์เซ็นต์หนึ่งของจำนวนเงินที่ฝ่ายใดฝ่ายหนึ่งหรือทั้งสองฝ่ายจ่าย ตลาดศิลปะได้รับการออกแบบเพื่อรวบรวมผลิตภัณฑ์ทางศิลปะและผู้บริโภคมาไว้บนแพลตฟอร์มเดียว ช่วยตอบสนองความต้องการของทั้งสองฝ่าย ได้แก่ ศิลปินและสาธารณะ
ฟังก์ชั่นการกำหนดราคาของตลาดศิลปะปัญหาการกำหนดราคาในงานศิลปะเป็นปัญหาที่ยากที่สุดปัญหาหนึ่ง ทั้งกฎหมายทั่วไปว่าด้วยการกำหนดราคาและกฎหมายเฉพาะซึ่งพัฒนาขึ้นโดยเฉพาะในตลาดศิลปะ ใช้งานได้ที่นี่ เนื่องจากการครอบงำของคุณค่าทางสุนทรียะที่ไม่เน้นการปฏิบัติในงานศิลปะ จึงมีข้อพิพาทเกิดขึ้นบ่อยครั้งว่าศิลปะไม่ควรถือเป็นสินค้าโภคภัณฑ์ ดังนั้น บางคนเชื่อว่าศิลปะและเงินเข้ากันไม่ได้ ในขณะที่บางคนมองว่าศิลปะมีทั้งคุณค่าที่ไม่เน้นในทางปฏิบัติและเชิงปฏิบัติ ซึ่งถูกบังคับให้อยู่ร่วมกันด้วยเหตุผลที่เป็นกลาง
งานศิลปะเป็นผลมาจากความสามารถและความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินที่รวบรวมไว้ในรูปแบบวัสดุที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว นี่ไม่ใช่แค่คุณค่าทางจิตวิญญาณเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคุณค่าทางวัตถุด้วย ในเรื่องนี้สาขาพิเศษของผู้ประกอบการทางศิลปะถือกำเนิดขึ้นจากมุมมองที่ผลงานศิลปะไม่เพียงแต่ถือเป็นคุณค่าทางจิตวิญญาณเท่านั้น แต่ยังเป็นคุณค่าทางการค้าด้วย คำถามเกี่ยวกับการประเมินมูลค่าวัสดุของงานศิลปะเกิดขึ้น ปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการกำหนดราคา:
§ อายุของงาน
§ ประเภทที่ทำงาน
§ ความพร้อมของผลงานของอาจารย์ในคอลเลกชันพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ชั้นนำ
§ คลาสมาสเตอร์ที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไป
§ การประเมินของนักวิจารณ์;
§ ศิลปินอยู่ในยุคสมัยหนึ่ง
§ ที่มาของภาพเขียน (จากที่มาของภาษาอังกฤษ - ต้นกำเนิด, แหล่งที่มา)
§ ขนาดของภาพวาด
§ เทคนิคในการปฏิบัติงาน
§ ระดับของนวัตกรรม เนื่องจากความแปลกใหม่เป็นเกณฑ์หลักและหลักของความคิดสร้างสรรค์
§ การมีส่วนร่วมในโครงการระหว่างประเทศ
§ ความถี่ของนิทรรศการส่วนตัว
ดังนั้นการกำหนดราคาในศิลปกรรมจึงได้รับอิทธิพลจากการผสมผสานระหว่างปัจจัยเชิงวัตถุและเชิงอัตวิสัย ควรเพิ่มข้างต้นว่ามีกลไกที่สามารถเพิ่มต้นทุนของงานศิลปะได้อย่างมากโดยใช้เทคโนโลยีการตลาดจำนวนหนึ่งที่เกี่ยวข้อง เช่น เทคโนโลยีการสร้างแบรนด์ เมื่อราคาเริ่มต้นของงานสามารถเพิ่มได้หลายครั้ง
หน้าที่กำกับดูแลของตลาดศิลปะตลาดจะต้องควบคุมอุปสงค์และอุปทาน เป็นที่ทราบกันดีว่าสัดส่วนของผู้ที่สนใจงานศิลปะอย่างต่อเนื่องนั้นค่อนข้างน้อย ความต้องการที่ศิลปะสนองนั้นไม่สำคัญและมีอยู่จริง บุคคลสามารถอยู่ได้โดยปราศจากความต้องการเหล่านั้น กลุ่มคนที่สร้างความต้องการงานศิลปะค่อนข้างแคบ แต่ศิลปะในการบรรลุภารกิจทางสังคมมักทำหน้าที่เป็นเครื่องบันทึกและส่งสัญญาณของสภาพปัจจุบันต่างๆ ของสังคม ดังนั้น ความต้องการงานศิลปะอาจแตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญขึ้นอยู่กับสถานะของศิลปะนั่นเอง
หน้าที่กำกับดูแลของตลาดศิลปะยังเกี่ยวข้องกับการออกกฎหมายในประเทศต่างๆ ในประเทศที่กฎหมายศิลปะและการเก็บภาษีไม่เอื้ออำนวยต่อนักสะสม การนำเข้าและส่งออกงานศิลปะจะแตกต่างอย่างมากจากประเทศเหล่านั้นที่ระบบภาษีเอื้ออำนวย
กระตุ้นการทำงานของตลาดศิลปะ. ตลาดสนับสนุนให้ผู้ผลิตสร้างสินค้าทางเศรษฐกิจที่สังคมต้องการด้วยต้นทุนที่ต่ำที่สุดและได้รับผลกำไรเพียงพอ องค์ประกอบที่สำคัญที่นี่คือการแข่งขัน การแข่งขันของผู้เข้าร่วมในกระบวนการนี้สำหรับตลาดการขาย นี่หมายถึงการแข่งขันระหว่างศิลปินเพื่อความสนใจและการยอมรับจากสาธารณชน ผลที่ตามมาจากการรับรู้คือจำนวนคำสั่งซื้อที่เพิ่มขึ้นและยอดขายงานศิลปะที่เพิ่มขึ้น อย่างไรก็ตาม เสรีภาพทางเศรษฐกิจมีส่วนช่วยในการพัฒนาสังคมที่ก้าวหน้า แต่กระตุ้นการแข่งขันเชิงพาณิชย์มากกว่าการแข่งขันทางศิลปะ คุณค่าทางการค้าของงานศิลปะในตลาดมีชัยเหนือคุณค่าทางจิตวิญญาณ คุณภาพของงานศิลปะโดยทั่วไปต้องทนทุกข์ทรมานจากการแข่งขันประเภทนี้ ตลาดมุ่งมั่นที่จะได้รับผลประโยชน์อยู่เสมอดังนั้นจึงมุ่งเน้นไปที่คนส่วนใหญ่ซึ่งย่อมนำไปสู่การลดคุณภาพของผลิตภัณฑ์ศิลปะและมวลของมันอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ อย่างไรก็ตาม มันเป็นกลไกของตลาดที่ต้องใช้เพื่อค้นหาการประนีประนอมเพื่อสนับสนุนงานศิลปะที่แท้จริง
ในขณะที่ตลาดศิลปะพัฒนาขึ้น รูปแบบของการจัดหาเงินทุนสำหรับงานศิลปะโดยองค์กร สถาบัน หรือบุคคล เช่น การสนับสนุน การอุปถัมภ์ การกุศล การอุปถัมภ์ และการบริจาค เริ่มมีบทบาทสำคัญมากขึ้นในกิจกรรมต่างๆ ตามกฎแล้ว ผู้อุปถัมภ์ศิลปะคือผู้อุปถัมภ์ที่ไม่สนใจและให้เงินสนับสนุนความพยายามทางวัฒนธรรม ผู้สนับสนุนทำหน้าที่เป็นผู้ลงทุนในโครงการ รับส่วนหนึ่งของการโฆษณารูปภาพ หรือรายได้จากผลกำไรหลังจากการดำเนินโครงการทางวัฒนธรรม
หัวข้อที่ 8
ข้อมูลที่เกี่ยวข้อง.