Słynne martwe natury holenderskich artystów XVII wieku. Sekretne znaki holenderskiej martwej natury

15.03.2019

Holenderscy artyści osiągnęli wielkie osiągnięcia w tworzeniu sztuki o realistycznym kierunku, w naturalny sposób przedstawiającej rzeczywistość, właśnie dlatego, że na taką sztukę było zapotrzebowanie w holenderskim społeczeństwie.

Dla Holenderscy artyści malarstwo sztalugowe odgrywało ważną rolę w sztuce. Płótna Holendrów tego czasu nie mają takich samych wymiarów jak dzieła Rubensa i najlepiej rozwiązują zadania nie monumentalno-dekoracyjne; klientami holenderskich malarzy byli wysłannicy rządzącego kierownictwa organizacji, ale także drugiej klasy - mieszczanie i rzemieślnicy.

Jedną z głównych trosk holenderskich malarzy był człowiek i środowisko. Główne miejsce w malarstwie holenderskim zajmował codzienny gatunek oraz portret, pejzaż i martwa natura. Im lepiej, bezstronnie, głębiej malowali malarze naturalny świat tym bardziej znaczące i wymagające były wątki ich dzieła.

Holenderscy malarze produkowali dzieła na sprzedaż i sprzedawali swoje obrazy na targach. Ich dzieła kupowali głównie ludzie z wyższych warstw społeczeństwa – bogaci chłopi, rzemieślnicy, kupcy i fabrykanci. Prości ludzie nie było na to stać, więc z przyjemnością oglądał i podziwiał obrazy. Ogólne rozporządzanie sztuką w okresie rozkwitu XVII wieku pozbawiło tak potężnych konsumentów, jak dwór, szlachta i kościół.

Prace powstały w niewielkim formacie, dostosowanym do skromnego i niezbyt dużych rozmiarów wyposażenia holenderskich domów. Malarstwo sztalugowe stało się jedną z ulubionych rozrywek Holendrów, ponieważ potrafiło z dużą wiarygodnością i różnorodnością przedstawiać rzeczywistość działań. Obrazy Holendrów przedstawiają bliską im rzeczywistość swojego kraju, chcieli zobaczyć to, co dobrze im znane – morze i statki, przyrodę swojej krainy, ich dom, przebieg codziennego życia, to, co otaczali ich wszędzie.

Jedna z ważnych atrakcji badań nad środowiskiem pojawiła się w malarstwie holenderskim w tak naturalnych formach i z tak wyraźną ciągłością, jak nigdzie indziej w sztuce holenderskiej tamtych czasów. W związku z tym związana jest również głębia jego skali: powstały w nim portrety i pejzaże, martwe natury i gatunki codziennego użytku. Kilka z nich, martwa natura i malarstwo codzienne, jako pierwsze pojawiły się w Holandii w dojrzałych formach i rozkwitły do tego stopnia, że stały się jedynym przykładem tego gatunku.

W pierwszych dwóch dekadach wyraźnie ujawnia się główna tendencja poszukiwań głównych artystów holenderskich, przeciwstawiająca się właściwym nurtom artystycznym – dążenie do wiernego odwzorowania rzeczywistości, do trafności jej wyrazu. Nie przez przypadek holenderscy artyści zainteresowali się sztuką Caravaggia. Działalność tzw. utrechckich karawaggistów – G. Honthorsta, H. Terbruggena, D. Van Baburena – ukazała wpływ na holenderską kulturę artystyczną.

Malarze holenderscy tworzyli w latach 20. - 30. XVII wieku główny widok odpowiedni obraz drobnofigurowy przedstawiający sceny z życia zwykłych chłopów i ich codziennych zajęć. W latach 40. i 50. jednym z głównych gatunków było malarstwo codzienne, którego twórcy w historii zyskali miano „małego Holendra” – czy to ze względu na prostotę fabuły, czy też z powodu niewielkich rozmiarów obrazów, a może dla obu. Wizerunki chłopów na obrazach przesiąknięte są cechami dobrodusznego humoru Adriana van Ostade. Był demokratycznym pisarzem życia codziennego i gawędziarzem zabawnym. Jana Steena.

Jednym z najważniejszych malarzy portretowych Holandii, twórcą holenderskiego portretu realistycznego był Franza Halsa. Swoją sławę przyniosły mu zbiorowe portrety cechów strzeleckich, w których wyrażał ideały młodej republiki, poczucie wolności, równości i koleżeństwa.

Szczytem kreatywności holenderskiego realizmu jest Harmensa van Rijna Rembrandta, wyróżniająca się niezwykłą żywotnością i emocjonalnością, głębokim człowieczeństwem obrazów i dużą rozpiętością tematyczną. Malował obrazy historyczne, biblijne, mitologiczne i codzienne, portrety i pejzaże, był jednym z największych mistrzów akwaforty i rysunku. Ale niezależnie od techniki, jaką stosował, w centrum jego uwagi zawsze znajdowała się osoba, jej wewnętrzny świat. Często odnajdywał swoich bohaterów wśród holenderskiej biedoty. W swoich pracach Rembrandt łączył siłę i przenikanie cech psychologicznych z wyjątkowym mistrzostwem malarstwa, w którym główne znaczenie zyskują schludne odcienie światłocienia.

W pierwszej tercji XVII w. ukształtowały się poglądy na holenderski pejzaż realistyczny, który rozkwitł w połowie stulecia. Pejzaż mistrzów holenderskich nie jest przyrodą w ogóle, jak w malarstwie klasycystów, ale pejzażem narodowym, specyficznie holenderskim: wiatraki, pustynne wydmy, kanały, po których latem pływają łódki, a zimą wrotkarze. Artyści starali się oddać atmosferę pory roku, wilgotnego powietrza i przestrzeni.

Martwa natura rozwinęła się w malarstwie holenderskim i wyróżnia się niewielkimi rozmiarami i charakterem. Petera Claesa I Willema Hedę najczęściej przedstawiały tzw. śniadania: dania z szynką lub pasztetem na stosunkowo skromnie podanym stole. Niedawna obecność człowieka jest wyczuwalna w nieładzie i naturalności, z jaką ułożone są rzeczy, które mu właśnie służyły. Ale to zaburzenie jest tylko pozorne, ponieważ kompozycja każdej martwej natury jest dokładnie przemyślana. W umiejętnym ułożeniu przedmioty są pokazane w taki sposób, że można poczuć wewnętrzne życie rzeczy, nie bez powodu Holendrzy nazywają martwą naturę „still leven” - „ciche życie”, a nie „nature morte” - „ martwa natura”.

Martwa natura. Petera Claesa i Willema Hedy

Subtelność i prawdziwość w rekonstruowaniu rzeczywistości holenderscy mistrzowie łączą z żywym wyczuciem piękna, ujawniającego się w każdym jego zjawisku, nawet tym najbardziej niepozornym i codziennym. Ta cecha holenderskiego geniuszu artystycznego objawiła się chyba najwyraźniej w martwej naturze; nieprzypadkowo ten gatunek był ulubieńcem Holandii.

Holendrzy nazywali martwą naturę „stilleven”, co oznacza „spokojne życie” i słowo to nieporównywalnie trafniej wyraża znaczenie, jakie holenderscy malarze nadawali obrazowaniu rzeczy niż „nature morte” – martwa natura. W przedmiotach nieożywionych dostrzegli szczególne, ukryte życie związane z życiem człowieka, jego sposobem życia, przyzwyczajeniami i upodobaniami. Malarze holenderscy stworzyli wrażenie naturalnego „bałaganu” w układzie rzeczy: pokazali pokrojony placek, obraną cytrynę ze skórką zwisającą spiralnie, niedokończony kieliszek wina, płonącą świecę, otwartą książkę – zawsze się wydaje że ktoś dotknął tych przedmiotów, po prostu ich użył, zawsze odczuwa się niewidzialną obecność osoby.

Wiodący mistrzowie Holenderska martwa natura pierwszej połowy XVII w. to Pieter Claes (1597/98-1661) i Willem Heda (1594-ok. 1680). Ulubionym motywem ich martwych natur są tzw. „śniadania”. W „Śniadaniu z homarem” V. Khedy obiekty różne kształty i materiały - dzbanek do kawy, szkło, cytryna, gliniane naczynie, srebrny talerz itp. - są porównywane ze sobą, aby ujawnić cechy i atrakcyjność każdego z nich. Używając różnorodnych technik, Heda doskonale oddaje materiał i specyfikę ich faktury; Zatem odbicia światła grają inaczej na powierzchni szkła i metalu: na szkle - jasne, o ostrych konturach, na metalu - blade, matowe, na złoconym szkle - błyszczące, jasne. Wszystkie elementy kompozycji łączy światło i kolor - szaro-zielona kolorystyka.

W „Martwej naturze ze świecą” P. Klassa niezwykła jest nie tylko trafność odwzorowania walorów materialnych przedmiotów – kompozycja i oświetlenie nadają im dużej wyrazistości emocjonalnej.

Martwe natury Klassa i Khedy przepełnione są szczególnym nastrojem, który zbliża się do siebie - jest to nastrój intymności i komfortu, rodzący ideę ugruntowanego i spokojnego życia domu mieszczańskiego , gdzie króluje dobrobyt i gdzie we wszystkim wyczuwa się troskę ludzkich rąk i uważne oczy właściciela. Malarze holenderscy potwierdzają estetyczną wartość rzeczy, a martwa natura niejako pośrednio gloryfikuje sposób życia, z którym ich istnienie jest nierozerwalnie związane. Można go zatem uznać za jedno z artystycznych ucieleśnień ważnego tematu sztuki holenderskiej – tematu życia osoby prywatnej. Główną decyzję otrzymała w r obraz gatunkowy.[&&] Rotenberg I. E. Sztuka zachodnioeuropejska XVII wiek Moskwa, 1971;

W drugiej połowie XVII wieku w społeczeństwie holenderskim zaszły zmiany: wzrosło pragnienie burżuazji wobec arystokracji. Skromne „Śniadania” Klasa i Hedy ustępują miejsca bogatym „deserom” Abrahama van Beijerna I Willema Kalfa, na które składały się efektowne naczynia gliniane, naczynia srebrne, cenne kielichy i muszle w martwych naturach. Jest coraz trudniej struktury kompozycyjne, bardziej dekoracyjne - farby. W konsekwencji martwa natura traci swoją demokrację, intymność, duchowość i poezję. Zamienia się w wspaniałą dekorację domów wysokiej rangi klientów. Mimo całej swojej dekoracyjności i umiejętnego wykonania, późne martwe natury zapowiadają upadek wielkiego holenderskiego malarstwa realistycznego, który rozpoczął się w początek XVIII stulecia i spowodowane degeneracją społeczną mieszczaństwa niderlandzkiego w ostatniej tercji XVII w., rozprzestrzenianiem się nowych kierunków w sztuce związanych z pociąganiem mieszczaństwa do gustów francuskiej szlachty. Sztuka holenderska traci związki z tradycją demokratyczną, traci realistyczne podstawy, traci swoją tożsamość narodową i wkracza w okres długotrwałego upadku.

Martwa natura („Stilleven” – po niderlandzku „ciche życie”) – to wyjątkowa i dość popularna gałąź malarstwa holenderskiego. Holenderskie malarstwo martwej natury z XVII wieku charakteryzuje się wąską specjalizacją holenderskich mistrzów w tym gatunku. Temat „Kwiaty i owoce” zwykle obejmuje różnorodne owady. „Trofea myśliwskie” to przede wszystkim trofea myśliwskie – zabite ptaki i zwierzynę łowną. „Śniadania” i „Desery”, a także wizerunki ryb – żywych i śpiących, różnych ptaków – to tylko niektóre z najbardziej znane tematy martwe natury. Łącznie te poszczególne tematy charakteryzują żywe zainteresowanie Holendrów tematyką życia codziennego, ulubionymi zajęciami i zamiłowaniem do egzotyki odległych krain (w kompozycjach pojawiają się dziwaczne muszle i owoce). Często w pracach z motywami „żywej” i „martwej” natury pojawia się podtekst symboliczny, łatwo zrozumiały dla wykształconego widza XVII wieku.

Zatem zestawienie poszczególnych przedmiotów mogłoby służyć jako wskazówka kruchości ziemskiej egzystencji: więdnące róże, kadzielnica, świeca, zegar; lub związane z nawykami potępionymi przez moralność: drzazgi, fajki; lub wskazał romans; pisanie, instrumenty muzyczne, kocioł. Nie ulega wątpliwości, że znaczenie tych kompozycji jest znacznie szersze niż ich treść symboliczna.

Holenderskie martwe natury przyciągają przede wszystkim artystyczną ekspresją, kompletnością i umiejętnością ukazywania życia duchowego obiektywnego świata. Preferując obrazy wielkoformatowe, z dużą ilością wszelkiego rodzaju obiektów, malarze holenderscy ograniczają się do kilku obiektów kontemplacji, dążąc do jak największej jedności kompozycyjnej i kolorystycznej.

Martwa natura to jeden z gatunków, w których uprawia się język holenderski cechy narodowe pojawił się szczególnie wyraźnie. Martwe natury przedstawiające skromne naczynia, tak powszechne w malarstwie holenderskim i bardzo rzadkie w malarstwie flamandzkim, czy martwe natury z przedmiotami gospodarstwa domowego klas zamożnych. Martwe natury Pietera Claesa i Willema Hedy, spowijane zimnym, rozproszonym światłem, o niemal monochromatycznej kolorystyce, czy późniejsze martwe natury Willema Kalfa, gdzie, zgodnie z wolą artysty, złote oświetlenie ożywia formy i żywe kolory przedmioty ze zmierzchu. Wszystkie mają wspólne cechy narodowe, które nie pozwolą na pomieszanie ich z malarstwem innej szkoły, w tym pokrewnej flamandzkiej. W holenderskiej martwej naturze zawsze panuje atmosfera spokojnej kontemplacji i szczególnego zamiłowania do przekazywania realnych form namacalnie materialnego świata.

De Heem zyskał światowe uznanie dzięki swoim wspaniałym obrazom kwiatów i owoców. Szczegóły obrazu aż do najdrobniejsze szczegóły połączył to z genialnym doborem kolorów i wyrafinowanym smakiem kompozycji. Malował kwiaty w bukietach i wazonach, w których często fruwały motyle i owady, wianki z kwiatów w niszach, okna i wizerunki Madonn w odcienie szarości, girlandy owoców, martwe natury z kieliszkami wypełnionymi winem, winogronami i innymi owocami i przetworami. Hem po mistrzowsku wykorzystał możliwości koloru i osiągnął wysoki stopień przezroczystości, jego obrazy przyrody nieożywionej są całkowicie realistyczne. Jego obrazy znajdują się w prawie wszystkich ważniejszych galeriach sztuki. Malarstwo martwej natury, które wyróżniało się swoim charakterem, rozpowszechniło się w XVII-wiecznej Holandii. Holenderscy artyści wybierali do swoich martwych natur najróżniejsze przedmioty, umieli je doskonale zaaranżować, wydobywać cechy charakterystyczne każdego przedmiotu i jego życie wewnętrzne, nierozerwalnie związane z życiem człowieka. XVII-wieczni malarze holenderscy Pieter Claes (ok. 1597 - 1661) i Willem Heda (1594 - 1680/1682) malowali liczne wersje „śniadań”, przedstawiające szynki, rumiane bułeczki, ciasta z jeżynami, kruche szklane kieliszki do połowy wypełnione winem na stole stół, z niesamowitą umiejętnością oddania koloru, objętości i faktury każdego przedmiotu. Niedawna obecność danej osoby jest zauważalna w nieładzie, przypadkowości układu rzeczy, które właśnie jej służyły. Ale to zaburzenie jest tylko pozorne, ponieważ kompozycja każdej martwej natury jest ściśle przemyślana i znaleziona. Powściągliwa szaro-złota, oliwkowa paleta tonalna łączy obiekty i nadaje szczególne brzmienie czystym kolorom, które podkreślają świeżość świeżo ściętej cytryny lub miękkiego jedwabiu niebieskiej wstążki. Z biegiem czasu „śniadania” mistrzów martwej natury, malarzy Claesa i Hedy ustępują miejsca „deserom” holenderskich artystów Abrahama van Beyerena (1620/1621-1690) i Willema Kalfa (1622-1693). Martwe natury Beyerena są surowe pod względem kompozycji, bogate emocjonalnie i kolorowe. Przez całe życie Willem Kalf malował w sposób swobodny i demokratyczne „kuchnie” – garnki, warzywa i arystokratyczne martwe natury w doborze wykwintnych, cennych przedmiotów, pełnych powściągliwa szlachta, jak srebrne naczynia, kubki, muszle nasycone wewnętrznym spalaniem kolorów. W dalszy rozwój martwa natura podąża tą samą drogą, co cała sztuka holenderska, tracąc swoją demokrację, duchowość i poezję, swój urok. Martwa natura staje się ozdobą domu wysoko postawionych klientów. Mimo całej swojej dekoracyjności i umiejętnego wykonania, późne martwe natury zapowiadają upadek malarstwa holenderskiego. Degeneracja społeczna i dobrze znana arystokratyzacja burżuazji holenderskiej w ostatniej tercji XVII w. dają początek tendencji do zbieżności z poglądami estetycznymi szlachty francuskiej i prowadzą do idealizacji obrazy artystyczne, ich szlifowanie. Sztuka traci związki z tradycją demokratyczną, traci realistyczne podstawy i wkracza w okres długotrwałego upadku. Poważnie wyczerpana wojnami z Anglią Holandia traci pozycję wielkiej potęgi handlowej i głównego ośrodka artystycznego.

Willem Heda (ok. 1594 - ok. 1682) był jednym z pierwszych mistrzów holenderskiego malarstwa martwej natury XVII w., którego twórczość była wysoko ceniona przez współczesnych. Szczególnie popularny w Holandii był ten rodzaj malarstwa zwany „śniadaniem”. Stworzono je z myślą o każdym guście: od bogatych po skromniejsze. Obraz „Śniadanie z Krabem” wyróżnia się dużymi rozmiarami, nietypowymi dla martwej natury holenderskiej (Załącznik I). Ogólna kolorystyka pracy jest zimna, srebrno-szara z kilkoma różowawymi i brązowymi plamami. Kheda znakomicie przedstawiła nakryty stół, na którym w starannie przemyślany nieład ułożone są składniki śniadania. Na talerzu leży krab, przedstawiony ze wszystkimi jego osobliwościami, obok niego żółknąca cytryna, której wdzięcznie wycięta skórka, zwinięta, zwisa. Po prawej zielone oliwki i pyszna bułka ze złotą skórką. Szklane i metalowe naczynia dodają martwej naturze solidności, a ich kolor niemal zlewa się z całością.

Jan Kalwin Jan Kalwin(1509-1564) - reformator kościoła i założyciel jednego z ruchów protestantyzmu. Podstawą kościoła kalwińskiego są tzw. kongregacje – wspólnoty autonomiczne rządzone przez pastora, diakona i starszych wybranych spośród świeckich. Kalwinizm był bardzo popularny w Holandii w XVI wieku. uczył, że codzienne rzeczy mają ukryte znaczenie, a za każdym obrazem powinna kryć się lekcja moralna. Przedmioty ukazane w martwej naturze mają wielorakie znaczenie: nadano im konotacje budujące, religijne lub inne. Na przykład ostrygi uważano za symbol erotyczny i było to oczywiste dla współczesnych: ostrygi rzekomo stymulowały potencję seksualną, a Wenus, bogini miłości, narodziła się z muszli. Z jednej strony ostrygi nawiązywały do doczesnych pokus, z drugiej otwarta muszla oznaczała duszę gotową opuścić ciało, czyli obiecywała zbawienie. Surowe zasady Oczywiście nie było możliwości odczytania martwej natury, a widz odgadł na płótnie dokładnie te symbole, które chciał zobaczyć. Ponadto nie można zapominać, że każdy obiekt był częścią kompozycji i można go było odczytać na różne sposoby – w zależności od kontekstu i ogólnego przesłania martwej natury.

Martwa natura z kwiatami

Do XVIII wieku bukiet kwiatów z reguły symbolizował słabość, ponieważ ziemskie radości są tak przemijające, jak piękno kwiatu. Symbolika roślin jest szczególnie złożona i niejednoznaczna, a literatura popularna pomogła uchwycić jej znaczenie. Europa XVI-XVII wielowiekowe księgi emblematów, w których alegorycznym ilustracjom i mottam towarzyszyły teksty objaśniające. Kompozycja kwiatowa nie było to łatwe do zinterpretowania: ten sam kwiat miał wiele znaczeń, czasem wręcz przeciwnych. Na przykład narcyz wskazywał na miłość własną i jednocześnie był uważany za symbol Matki Bożej. W martwych naturach z reguły zachowano oba znaczenia obrazu, a widz miał swobodę wyboru jednego z dwóch znaczeń lub ich połączenia.

Kompozycje kwiatowe często uzupełniano owocami, drobnymi przedmiotami i wizerunkami zwierząt. Obrazy te wyrażały główną ideę dzieła, podkreślając motyw przemijania, rozkładu, grzeszności wszystkiego, co ziemskie i niezniszczalności cnót.

Jana Davidsa de Heema. Kwiaty w wazonie. Między 1606 a 1684 rokiem Państwowe Muzeum Ermitażu

Na obrazie Jana Davidsa de Heema Jana Davidsa de Heema(1606-1684) był holenderskim artystą znanym ze swoich martwych natur kwiatowych. Na podstawie wazonu artysta przedstawił symbole śmiertelności: zwiędłe i połamane kwiaty, kruszące się płatki oraz suszone strąki grochu. Oto ślimak - kojarzy się z duszą grzesznika Inne tego typu negatywne obrazy to gady i płazy (jaszczurki, żaby), a także gąsienice, myszy, muchy i inne żywe stworzenia pełzające po ziemi lub żyjące w błocie.. W centrum bukietu widzimy symbole skromności i czystości: polne kwiaty, fiołki i niezapominajki. Otaczają je tulipany, symbolizujące przemijające piękno i bezsensowne marnotrawstwo (uprawa tulipanów w Holandii uważana była za jedno z najbardziej próżnych i w dodatku kosztownych zajęć); bujne róże i maki, przypominające kruchość życia. Kompozycję zwieńczają dwa duże kwiaty, które mają pozytywne znaczenie. Niebieska tęczówka reprezentuje odpuszczenie grzechów i wskazuje na możliwość zbawienia przez cnotę. Czerwony mak, tradycyjnie kojarzony ze snem i śmiercią, zmienił swoją interpretację ze względu na swoje położenie w bukiecie: tutaj oznacza pojednawczą ofiarę Chrystusa Już w średniowieczu wierzono, że kwiaty maku rosną na ziemi podlewanej krwią Chrystusa.. Innymi symbolami zbawienia są kłosy chleba, a motyl siedzący na łodydze reprezentuje nieśmiertelną duszę.

Jana Baumana. Kwiaty, owoce i małpa. Pierwsza połowa XVII wieku Muzeum Historyczno-Artystyczne Serpuchowa

Malarstwo Jana Baumana Jana (Jean-Jacques’a) Baumana(1601-1653) - malarz, mistrz martwej natury. Mieszkał i pracował w Niemczech i Holandii.„Kwiaty, owoce i małpa” - dobry przykład semantyczna wielowarstwowość i niejednoznaczność martwej natury i znajdujących się na niej obiektów. Na pierwszy rzut oka połączenie roślin i zwierząt wydaje się przypadkowe. W rzeczywistości ta martwa natura przypomina nam również o przemijaniu życia i grzeszności ziemskiej egzystencji. Każdy przedstawiony obiekt niesie ze sobą pewną ideę: ślimaka i jaszczurkę w tym przypadku wskazywać na śmiertelność wszystkiego, co ziemskie; tulipan leżący obok miski z owocami symbolizuje szybkie blaknięcie; muszle rozrzucone na stole wskazują na nierozsądną stratę pieniędzy W XVII-wiecznej Holandii bardzo popularne było kolekcjonowanie różnego rodzaju „ciekawostek”, w tym muszelek.; a małpa z brzoskwinią wskazuje na grzech pierworodny i zepsucie. Z drugiej strony trzepoczący motyl i owoce: kiście winogron, jabłek, brzoskwiń i gruszek mówią o nieśmiertelności duszy i pokutnej ofierze Chrystusa. Na innym, alegorycznym poziomie, przedstawione na obrazie owoce, owoce, kwiaty i zwierzęta reprezentują cztery żywioły: muszle i ślimaki – wodę; motyl - powietrze; owoce i kwiaty - ziemia; małpa - ogień.

Martwa natura w sklepie mięsnym

Petera Aartsena. Sklep mięsny, czyli kuchnia ze sceną ucieczki do Egiptu. 1551 Muzeum Sztuki Karoliny Północnej

Wizerunek sklepu mięsnego tradycyjnie kojarzony jest z ideą życia fizycznego, personifikacją żywiołu ziemi, a także obżarstwem. Namalowany przez Petera Aertsena Peter Aartsen ( 1508-1575) – artysta holenderski, znany również jako Pieter Długi. Wśród jego dzieł znajdują się sceny rodzajowe oparte na opowieściach ewangelicznych, a także obrazy rynków i sklepów. Prawie całą przestrzeń zajmuje stół zastawiony jedzeniem. Widzimy wiele rodzajów mięsa: zabity drób i tuszki, wątróbkę i szynkę, szynki i kiełbasy. Obrazy te symbolizują nieumiarkowanie, obżarstwo i przywiązanie do cielesnych przyjemności. Skupmy się teraz na tle. Po lewej stronie obrazu, w otworze okiennym, znajduje się ewangeliczna scena ucieczki do Egiptu, która ostro kontrastuje z martwą naturą na pierwszym planie. Matka Boska podaje żebraczce ostatni bochenek chleba. Zwróć uwagę, że nad naczyniem znajduje się okno, w którym leżą w poprzek dwie ryby (symbol ukrzyżowania) - symbol chrześcijaństwa i Chrystusa. Po prawej w tle tawerna. Wesoła grupa zasiada przy stole przy ognisku, pije i zajada ostrygi, które jak pamiętamy kojarzą się z pożądaniem. Obok stołu wisi zarżnięte zwłoki, wskazujące na nieuchronność śmierci i przemijalność ziemskich radości. Rzeźnik w czerwonej koszuli rozcieńcza wino wodą. Scena ta nawiązuje do głównej idei martwej natury i nawiązuje do przypowieści o synu marnotrawnym Pamiętajmy, że w przypowieści o synu marnotrawnym jest kilka wątków. Jedna z nich opowiada o najmłodszym synu, który otrzymawszy majątek od ojca, sprzedał wszystko i zarobione pieniądze wydał na rozwiązłe życie.. Scena w karczmie, a także w zastawionym naczyniami sklepie mięsnym, mówi o próżniaczym, rozpustnym życiu, przywiązaniu do ziemskich przyjemności, przyjemnych dla ciała, ale wyniszczających dla duszy. W scenie ucieczki do Egiptu bohaterowie są praktycznie odwróceni tyłem do widza: wnikają głębiej w obraz, oddalając się od sklepu mięsnego. To metafora ucieczki od rozpustnego życia pełnego zmysłowych radości. Porzucenie ich jest jednym ze sposobów zbawienia duszy.

Martwa natura w sklepie rybnym

Martwa natura z rybą jest alegorią żywiołu wody. Tego rodzaju dzieła, podobnie jak sklepy mięsne, często wpisywały się w tzw. cykl pierwiastków pierwotnych W Zachodnia Europa Powszechne były duże cykle malarskie, składające się z kilku obrazów i z reguły wiszące w jednym pomieszczeniu. Na przykład cykl pór roku (gdzie za pomocą alegorii przedstawiono lato, jesień, zima i wiosna) lub cykl żywiołów pierwotnych (ognia, wody, ziemi i powietrza). i z reguły zostały stworzone, aby ozdobić pałacowe jadalnie. Na pierwszym planie obrazy Fransa Snydersa Fransa Snydersa(1579-1657) – malarz flamandzki, autor martwych natur i barokowych kompozycji zwierzęcych.„Sklep rybny” przedstawia wiele ryb. Występują tu okonie i jesiotry, karaś, sum, łosoś i inne owoce morza. Część została już pocięta, część czeka na swoją kolej. Te wizerunki ryb nie niosą ze sobą żadnego podtekstu – gloryfikują bogactwo Flandrii.

Fransa Snydersa. Sklep rybny. 1616

Obok chłopca widzimy kosz z prezentami, które otrzymał na Mikołajki W katolicyzmie dzień św. Mikołaja tradycyjnie obchodzony jest 6 grudnia. W to święto, podobnie jak w Boże Narodzenie, dzieciom wręcza się prezenty.. Wskazują na to drewniane czerwone buciki przywiązane do kosza. Oprócz słodyczy, owoców i orzechów w koszyku znajdują się pręty - jako wskazówka wychowania „marchewką i kijem”. Zawartość koszyka mówi o radościach i smutkach ludzkiego życia, które nieustannie się uzupełniają. Kobieta wyjaśnia dziecku, że posłuszne dzieci otrzymują prezenty, a złe dzieci otrzymują karę. Chłopiec cofnął się z przerażeniem: myślał, że zamiast słodyczy otrzyma ciosy rózgami. Po prawej stronie widzimy otwór okienny, przez który widać plac miejski. Pod oknami stoi grupa dzieci i radośnie pozdrawia stojącego na balkonie marionetkowego błazna. Błazen jest nieodłącznym atrybutem ludowych uroczystości świątecznych.

Martwa natura z nakrytym stołem

W licznych wariacjach na temat nakryć stołu na płótnach holenderskich mistrzów widzimy chleb i ciasta, orzechy i cytryny, kiełbasy i szynki, homary i raki, dania z ostryg, ryb czy pustych muszli. Te martwe natury można zrozumieć w zależności od zestawu obiektów.

Gerrita Willemsa Hedy. Szynka i sztućce. 1649 Muzeum Państwowe Sztuki piękne nazwane na cześć. A. S. Puszkina

Na obrazie Gerrita Willemsa Hedy Gerrita Willemsa Hedy(1620-1702) - autor martwych natur i syn artysty Willema Claesa Hedy. widzimy naczynie, dzbanek, wysoki szklany kielich i przewrócony wazon, garnek z musztardą, szynkę, zmiętą serwetkę i cytrynę. To tradycyjny i ulubiony zestaw Hedy. Układ obiektów i ich wybór nie są przypadkowe. Srebro symbolizuje ziemskie bogactwa i ich daremność, szynka symbolizuje cielesne przyjemności, a atrakcyjnie wyglądająca cytryna, kwaśna w środku, reprezentuje zdradę. Zgaszona świeca oznacza słabość i przemijalność. ludzka egzystencja, bałagan na stole służy zniszczeniu. Wysokie szkło typu „flet” (w XVII w. takie kieliszki służyły jako miarka ze znakami) jest równie kruche jak życie człowieka, a jednocześnie symbolizuje umiar i zdolność człowieka do panowania nad swoimi impulsami. Ogólnie rzecz biorąc, w tej martwej naturze, podobnie jak w wielu innych „śniadaniach”, temat próżności i bezsensu ziemskich przyjemności rozgrywa się za pomocą przedmiotów.

Petera Claesa. Martwa natura z grillem, śledziem, ostrygami i fajką. 1624 Kolekcja Sotheby’s/prywatna

Większość obiektów przedstawionych w martwej naturze autorstwa Pietera Claesa Petera Claesa(1596-1661) – artysta holenderski, autor wielu martwych natur. Wraz z Hedą uważany jest za założyciela harlemskiej szkoły martwej natury z jej geometrycznymi monochromatycznymi obrazami. są symbolami erotycznymi. Ostrygi, fajka, wino odnoszą się do krótkich i wątpliwych przyjemności cielesnych. Ale to tylko jedna z możliwości czytania martwej natury. Spójrzmy na te obrazy z innej perspektywy. Zatem muszle są symbolami kruchości ciała; fajka, za pomocą której nie tylko palili, ale także puszczali bańki mydlane, jest symbolem nagłości śmierci. Współczesny Claesowi, holenderski poeta Willem Godschalk van Fokkenborch, napisał w swoim wierszu „Moja nadzieja jest dymem”:

Jak widać, bycie jest jak palenie fajki,
I naprawdę nie wiem, jaka jest różnica:
Jeden to po prostu wiatr, drugi to tylko dym. Za. Jewgienij Witkowski

Temat przemijania ludzkiej egzystencji zostaje skontrastowany z nieśmiertelnością duszy, a oznaki słabości okazują się nagle symbolami zbawienia. Chleb i kieliszek wina w tle kojarzą się z Ciałem i Krwią Jezusa i wskazują na sakrament sakramentu. Śledź, kolejny symbol Chrystusa, przypomina nam o poście i pożywieniu wielkopostnym. A otwarte muszle z ostrygami mogą zmienić swoje negatywne znaczenie na dokładnie przeciwne, oznaczające duszę ludzką oddzieloną od ciała i gotową do wejścia w życie wieczne.

Różne poziomy interpretacji przedmiotów dyskretnie mówią widzowi, że człowiek zawsze ma swobodę wyboru pomiędzy tym, co duchowe i wieczne, a tym, co ziemskie, przemijające.

Vanitas, czyli martwa natura „naukowca”.

Gatunek tak zwanej „naukowej” martwej natury nazwano vanitas - w tłumaczeniu z łaciny oznacza „próżność marności”, innymi słowy - „memento mori” („pamiętaj o śmierci”). To najbardziej intelektualny rodzaj martwej natury, alegoria wieczności sztuki, kruchości ziemskiej chwały i życia ludzkiego.

Juriana van Strecka. Próżność. 1670 Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina

Miecz i hełm z luksusowymi pióropuszami na obrazie Juriana van Strecka Juriana van Strecka(1632-1687) – artysta amsterdamski, znany z martwych natur i portretów. wskazują na przemijającą naturę ziemskiej chwały. Róg myśliwski symbolizuje bogactwo, którego nie można zabrać ze sobą w inne życie. W „naukowych” martwych naturach często pojawiają się wizerunki otwartych książek lub beztrosko leżących papierów z napisami. Nie tylko zachęcają do myślenia o przedstawianych przedmiotach, ale także pozwalają wykorzystać je zgodnie z ich przeznaczeniem: czytać otwarte strony lub odtwarzać muzykę zapisaną w notatniku. Van Streck narysował szkic głowy chłopca i otwartą księgę: to tragedia Sofoklesa „Elektra” przetłumaczona na język niderlandzki. Obrazy te wskazują, że sztuka jest wieczna. Ale strony książki są pogięte, a rysunek pomarszczony. Są to oznaki początku zepsucia, sugerujące, że po śmierci nawet sztuka nie będzie przydatna. Czaszka mówi także o nieuchronności śmierci, ale owinięty wokół niej kłos zboża symbolizuje nadzieję zmartwychwstania i życia wiecznego. W połowie XVII wieku czaszka spleciona z kłosem zboża lub zimozielonym bluszczem stała się obowiązkowym tematem przedstawiania martwych natur w stylu vanitas.

Źródła

Whipper B.R. Problem i rozwój martwej natury.
Zvezdina Yu. N. Emblematyka w świecie starożytnej martwej natury. O problemie odczytania symbolu.
Tarasow Yu.A. Holenderski martwa natura XVII wiek.
Szczerbaczowa M. I. Martwa natura w malarstwie holenderskim.
Widoczny obraz i ukryte znaczenie. Alegorie i emblematy w malarstwie Flandrii i Holandii drugiej połowy XVI – XVII wieku. Katalog wystawy. Muzeum Puszkina im. A.S. Puszkin.

Willema Claesa Heddy. Martwa natura z ciastem, 1627

„Złotym” wiekiem martwej natury był wiek XVII, kiedy to ostatecznie ukształtowała się ona jako samodzielny gatunek malarstwa, zwłaszcza w twórczości Holendrów i artyści flamandzcy. Jednocześnie termin „ciche, zamrożone życie” (holenderski Stilleven, niemiecki Stilleben, angielski Still-life) zdawał się oznaczać martwe natury. Pierwsze „stilleven” miały prostą fabułę, ale nawet wtedy przedstawione na nich przedmioty nosiły i obciążenie semantyczne: chleb, kieliszek wina, ryba – symbole Chrystusa, nóż – symbol ofiary, cytryna – symbol niezaspokojonego pragnienia; orzechy w łupinie - dusza spętana grzechem; jabłko przypomina jesień.

Stopniowo język symboliczny obrazu stawał się bogatszy.

Franciscus Geysbrechts, XVII wiek.

Znalezione na płótnach symbole miały przypominać o kruchości ludzkiego życia i przemijaniu przyjemności i osiągnięć:

Czaszka przypomina o nieuchronności śmierci.

Zgniłe owoce są symbolem starzenia się.

Dojrzałe owoce symbolizują płodność, obfitość, w przenośni bogactwo i dobrobyt.

Wiele owoców ma swoje znaczenie: jesień reprezentują gruszki, pomidory, owoce cytrusowe, winogrona, brzoskwinie i wiśnie oraz oczywiście jabłko. Figi, śliwki, wiśnie, jabłka czy brzoskwinie mają konotacje erotyczne.

Kiełki zbóż, gałązki bluszczu czy lauru (rzadko) są symbolem odrodzenia i cyklu życia.

Muszle morskie, czasem żywe ślimaki - muszla mięczaka to pozostałość po niegdyś żyjącym zwierzęciu, oznacza śmierć i śmiertelność.

Pełzający ślimak jest uosobieniem grzechu śmiertelnego lenistwa.

Duże małże oznaczają dwoistość natury, symbol pożądania, kolejny z grzechów głównych.

Bańki mydlane – krótkość życia i nagłość śmierci; nawiązanie do wyrażenia homo bulla – „człowiek jest bańką mydlaną”.

Dogasająca, dymiąca świeca (żużel) lub lampa oliwna; czapka do gaszenia świec - płonąca świeca jest symbolem duszy ludzkiej, jej zgaszenie symbolizuje odejście.

Kubki, grać w karty lub kości, szachy (rzadko) - znak błędu cel życiowy, poszukiwanie przyjemności i grzeszne życie. Równość szans w grach hazardowych oznaczała także karygodną anonimowość.

Fajka jest symbolem ulotnych i nieuchwytnych ziemskich przyjemności.

Maska karnawałowa jest oznaką nieobecności w niej osoby. Przeznaczony również na świąteczną maskaradę, nieodpowiedzialną przyjemność.

Lustra, szklane (lustrzane) kule - lustro jest symbolem próżności, ponadto jest także oznaką odbicia, cienia, a nie rzeczywistym zjawiskiem.

Beyeren. Martwa natura z homarem, 1667

Rozbite naczynia, zwykle szklane szklanki. Pusta szklanka w porównaniu do pełnej symbolizuje śmierć.

Szkło symbolizuje kruchość, śnieżnobiała porcelana symbolizuje czystość.

Moździerz i tłuczek są symbolami męskiej i żeńskiej seksualności.

Butelka jest symbolem grzechu pijaństwa.

Nóż przypomina nam o ludzkiej wrażliwości i śmiertelności.

Klepsydry i zegarki mechaniczne - przemijanie czasu.

Instrumenty muzyczne, nuty - zwięzłość i ulotność życia, symbol sztuki.

Książki i Mapy geograficzne(mappa mundi) pióro do pisania jest symbolem nauki.Glob, zarówno ziemia, jak i gwiaździste niebo.

Paleta z pędzlami, wieniec laurowy(zwykle na głowie czaszki) - symbole malarstwa i poezji.

Litery symbolizują relacje międzyludzkie.

Przyrządy medyczne przypominają o chorobach i słabościach ludzkiego ciała.

Portfele z monetami, pudełka z biżuterią - biżuterią i kosmetykami mają kreować piękno, kobiecą atrakcyjność, jednocześnie kojarzą się z próżnością, narcyzmem i grzechem śmiertelnym arogancji. Sygnalizują także nieobecność ich właścicieli na płótnie.

Broń i zbroja są symbolem mocy i potęgi, oznaczeniem tego, czego nie można zabrać ze sobą do grobu.

Korony i tiary papieskie, berła i kule, wieńce z liści są oznakami przejściowej ziemskiej dominacji, sprzeciwiającej się niebiańskiemu porządkowi świata. Podobnie jak maski symbolizują nieobecność tych, którzy je nosili.

Klucze - symbolizują władzę gospodyni domowej zarządzającej zapasami.

Ruiny symbolizują przejściowe życie tych, którzy kiedyś je zamieszkiwali.

Martwe natury często przedstawiały owady, ptaki i zwierzęta. Na przykład muchy i pająki uważano za symbole skąpstwa i zła, natomiast jaszczurki i węże za symbole oszustwa. Raki lub homary reprezentowały przeciwności losu lub mądrość.

Aleja Jacques’a Andre Josepha. Około 1670 r.

Księgą jest tragedia Sofoklesa „Elektra” – w tym przypadku symbol jest wielowartościowy. Umieszczając go w kompozycji, artysta przypomina o nieuchronności odpłaty za każdą zbrodnię, nie na ziemi, ale w niebie, gdyż właśnie ta myśl przenika tragedię. Motyw antyczny w takich martwych naturach często symbolizował ciągłość sztuki. Na stronie tytułowej widnieje nazwisko tłumacza, słynnego holenderskiego poety Joosta van den Vondela, którego prace na tematy starożytne i biblijne były tak aktualne, że był nawet prześladowany. Mało prawdopodobne, aby artysta umieścił Vondela przez przypadek – niewykluczone, że mówiąc o marności świata, postanowił wspomnieć o marności władzy.

Miecz i hełm są symbolem przejściowej chwały wojskowej.

Biało-czerwony pióropusz - centrum kompozycji obrazy. Pióra zawsze oznaczają marność i marność. Obraz datowany jest na podstawie hełmu z pióropuszem. Lodewijk van der Helst przedstawił go w takim hełmie na swoim pośmiertnym portrecie admirała Stirlingwerfa w 1670 roku. Hełm admirała jest obecny w kilku kolejnych martwych naturach van Strecka.

Portret sangwinika. W przeciwieństwie do oleju, sangwina jest bardzo słabo zachowana, podobnie jak papier w przeciwieństwie do płótna. Arkusz ten mówi o daremności wysiłków artysty, postrzępione i podarte brzegi mają tylko utwierdzić tę myśl.

Złota grzywka to marność luksusu.

Czaszka jest w kulturze starożytnej atrybutem Kronosa (Saturna), czyli symbolem czasu. Koło fortuny zostało również przedstawione z czaszką. Dla chrześcijan jest to przejaw światowej próżności, mentalnej kontemplacji śmierci, atrybut życia pustelnika. Razem z nim przedstawieni byli św. Franciszek z Asyżu, św. Hieronim, Maria Magdalena i apostoł Paweł. Czaszka jest także symbolem życia wiecznego Chrystusa ukrzyżowanego na Golgocie, gdzie według legendy pochowano czaszkę Adama. Ucho owinięte wokół czaszki jest symbolem nieśmiertelności duszy („Ja jestem chlebem życia” – J 6,48), nadziei na życie wieczne.

Stos starych papierów to marność wiedzy.

Róg prochowy na łańcuszku to bardzo charakterystyczny temat dla holenderskiej martwej natury. Tutaj najwyraźniej należy to interpretować jako coś, co przynosi śmierć, w przeciwieństwie do róg obfitości

Adrian van Utrecht „Vanitas”. 1642.

konwalie, fiołki, niezapominajki otoczone różami, goździkami, zawilcami - symbole skromności i czystości;

duży kwiat pośrodku kompozycji to „korona cnót”;

pokruszone płatki w pobliżu wazonu są oznaką słabości;

zwiędły kwiat jest oznaką zniknięcia uczuć;

irysy są znakiem Najświętszej Maryi Panny;

białe róże to miłość platoniczna i symbol czystości;

czerwone róże są symbolem namiętnej miłości i symbolem Najświętszej Maryi Panny;

czerwone kwiaty są symbolem odkupieńczej ofiary Chrystusa;

Biała lilia to nie tylko piękny kwiat, ale także symbol czystości Dziewicy Maryi;

niebieskie i ciemnoniebieskie kwiaty przypominają lazurowe niebo;

oset jest symbolem zła;

goździk - symbol przelanej krwi Chrystusa;

mak – alegoria snu, zapomnienia, symbol jednego z grzechów głównych – lenistwa;

zawilec - pomoc w chorobie;

tulipany - symbol szybko zanikającego piękna, uprawa tych kwiatów była uważana za jedną z najbardziej próżnych i daremnych zajęć; tulipan symbolizował także miłość, współczucie, wzajemne zrozumienie; biały tulipan - fałszywa miłość, czerwony tulipan - namiętna miłość (w Europie i Ameryce tulipan kojarzy się z wiosną, światłem, życiem, kolorami i jest uważany za przytulny, gościnny kwiat ; w Iranie, Turcji i innych krajach Wschodu tulipan kojarzony jest z uczuciami miłości i erotyzmu).

Martwa natura holenderska z XVI – XVII w. - unikat gra intelektualna, w którym widz proszony jest o rozwikłanie pewnych znaków. To, co było łatwo zrozumiałe dla współczesnych, nie jest dziś jasne dla wszystkich i nie zawsze.

Co oznaczają przedmioty ukazane przez artystów?

Jan Kalwin (1509-1564, francuski teolog, reformator kościoła, założyciel kalwinizmu) nauczał, że rzeczy codzienne mają ukryte znaczenie, a za każdym obrazem powinna kryć się lekcja moralna. Przedmioty ukazane w martwej naturze mają wielorakie znaczenie: nadano im konotacje budujące, religijne lub inne. Na przykład ostrygi uważano za symbol erotyczny i było to oczywiste dla współczesnych: ostrygi rzekomo stymulowały potencję seksualną, a Wenus, bogini miłości, narodziła się z muszli. Z jednej strony ostrygi nawiązywały do doczesnych pokus, z drugiej otwarta muszla oznaczała duszę gotową opuścić ciało, czyli obiecywała zbawienie. Oczywiście nie było ścisłych zasad czytania martwej natury, a widz dokładnie odgadł, jakie symbole na płótnie chciał zobaczyć. Ponadto nie można zapominać, że każdy obiekt był częścią kompozycji i można go było odczytać na różne sposoby – w zależności od kontekstu i ogólnego przesłania martwej natury.Martwa natura kwiatowa

Do XVIII wieku bukiet kwiatów z reguły symbolizował słabość, ponieważ ziemskie radości są tak przemijające, jak piękno kwiatu. Symbolika roślin jest szczególnie złożona i niejednoznaczna, a w uchwyceniu ich znaczenia pomogły popularne w Europie w XVI i XVII wieku księgi emblematów, których alegorycznym ilustracjom i mottom towarzyszyły teksty objaśniające. Kompozycje kwiatowe nie były łatwe w interpretacji: ten sam kwiat miał wiele znaczeń, czasem wręcz przeciwnych. Na przykład narcyz wskazywał na narcyzm i był jednocześnie uważany za symbol Matki Bożej. W martwych naturach z reguły zachowano oba znaczenia obrazu, a widz miał swobodę wyboru jednego z dwóch znaczeń lub ich połączenia.

Jana Davidsa de Heema.
Kwiaty w wazonie.

Na obrazie Jana Davidsa de Heema, u podstawy wazonu, artysta przedstawił symbole śmiertelności: zwiędłe i połamane kwiaty, kruszące się płatki i suszone strąki grochu. Oto ślimak - kojarzy się z duszą grzesznika. W centrum bukietu widzimy symbole skromności i czystości: polne kwiaty, fiołki i niezapominajki. Otaczają je tulipany, symbolizujące przemijające piękno i bezsensowne marnotrawstwo (uprawa tulipanów w Holandii uważana była za jedno z najbardziej próżnych i w dodatku kosztownych zajęć); bujne róże i maki, przypominające kruchość życia. Kompozycję zwieńczają dwa duże kwiaty, które mają pozytywne znaczenie. Niebieska tęczówka reprezentuje odpuszczenie grzechów i wskazuje na możliwość zbawienia przez cnotę. Czerwony mak, tradycyjnie kojarzony ze snem i śmiercią, zmienił swoją interpretację ze względu na swoje umiejscowienie w bukiecie: tutaj oznacza odkupieńczą ofiarę Chrystusa.

Innymi symbolami zbawienia są kłosy chleba, a motyl siedzący na łodydze reprezentuje nieśmiertelną duszę.

Jana Baumana.
Kwiaty, owoce i małpa. Pierwsza połowa XVII wieku.

Obraz Jana Baumana „Kwiaty, owoce i małpa” jest dobrym przykładem wielowarstwowości znaczenia i dwuznaczności martwej natury i znajdujących się na niej obiektów. Na pierwszy rzut oka połączenie roślin i zwierząt wydaje się przypadkowe. W rzeczywistości ta martwa natura przypomina nam również o przemijaniu życia i grzeszności ziemskiej egzystencji. Każdy przedstawiony przedmiot niesie ze sobą pewną ideę: ślimak i jaszczurka w tym przypadku wskazują na śmiertelność wszystkich ziemskich rzeczy; tulipan leżący obok miski z owocami symbolizuje szybkie blaknięcie; muszle rozrzucone na stole wskazują na nierozsądną stratę pieniędzy; a małpa z brzoskwinią wskazuje na grzech pierworodny i zepsucie. Z drugiej strony trzepoczący motyl i owoce: kiście winogron, jabłek, brzoskwiń i gruszek mówią o nieśmiertelności duszy i pokutnej ofierze Chrystusa. Na innym, alegorycznym poziomie, przedstawione na obrazie owoce, owoce, kwiaty i zwierzęta reprezentują cztery żywioły: muszle i ślimaki – wodę; motyl - powietrze; owoce i kwiaty - ziemia; małpa - ogień.

Martwa natura w sklepie mięsnym

Petera Aartsena.
Sklep mięsny, czyli kuchnia ze sceną ucieczki do Egiptu. 1551

Wizerunek sklepu mięsnego tradycyjnie kojarzony jest z ideą życia fizycznego, personifikacją żywiołu ziemi, a także obżarstwem. Namalowany przez Petera Aertsena

Prawie całą przestrzeń zajmuje stół zastawiony jedzeniem. Widzimy wiele rodzajów mięsa: zabity drób i tuszki, wątróbkę i szynkę, szynki i kiełbasy. Obrazy te symbolizują nadmiar, obżarstwo i przywiązanie do cielesnych przyjemności. Skupmy się teraz na tle. Po lewej stronie obrazu, w otworze okiennym, znajduje się ewangeliczna scena ucieczki do Egiptu, która ostro kontrastuje z martwą naturą na pierwszym planie. Matka Boska podaje żebraczce ostatni bochenek chleba. Zwróć uwagę, że nad naczyniem znajduje się okno, w którym leżą w poprzek dwie ryby (symbol ukrzyżowania) - symbol chrześcijaństwa i Chrystusa. Po prawej w tle tawerna. Wesoła grupa zasiada przy stole przy ognisku, pije i zajada ostrygi, które jak pamiętamy kojarzą się z pożądaniem. Obok stołu wisi zarżnięte zwłoki, wskazujące na nieuchronność śmierci i przemijalność ziemskich radości. Rzeźnik w czerwonej koszuli rozcieńcza wino wodą. Scena ta nawiązuje do głównej idei martwej natury i nawiązuje do przypowieści o synu marnotrawnym. Scena w karczmie, a także w zastawionym naczyniami sklepie mięsnym, mówi o próżniaczym, rozpustnym życiu, przywiązaniu do ziemskich przyjemności, przyjemnych dla ciała, ale wyniszczających dla duszy. W scenie ucieczki do Egiptu bohaterowie są praktycznie odwróceni tyłem do widza: wnikają głębiej w obraz, oddalając się od sklepu mięsnego. To metafora ucieczki od rozpustnego życia pełnego zmysłowych przyjemności. Porzucenie ich jest jednym ze sposobów zbawienia duszy.

Martwa natura w sklepie rybnym

Martwa natura z rybą jest alegorią żywiołu wody. Dzieła tego rodzaju, podobnie jak sklepy mięsne, często wchodziły w skład tzw. cyklu żywiołów i z reguły powstawały w celu dekoracji pałacowych jadalni. Na pierwszym planie obrazu Fransa Snydersa „Sklep rybny” przedstawiono wiele ryb. Występują tu okonie i jesiotry, karaś, sum, łosoś i inne owoce morza. Część została już pocięta, część czeka na swoją kolej. Te wizerunki ryb nie niosą ze sobą żadnego podtekstu – gloryfikują bogactwo Flandrii.

Fransa Snydersa.
Sklep rybny. 1616

Obok chłopca widzimy kosz z prezentami, które otrzymał na Mikołajki. Wskazują na to drewniane czerwone buciki przywiązane do kosza. Oprócz słodyczy, owoców i orzechów w koszyku znajdują się pałeczki – jako podpowiedź do edukacji „marchewką i kijem”. Zawartość koszyka mówi o radościach i smutkach ludzkiego życia, które nieustannie się uzupełniają. Kobieta wyjaśnia dziecku, że posłuszne dzieci otrzymują prezenty, a złe dzieci otrzymują karę. Chłopiec cofnął się z przerażeniem: myślał, że zamiast słodyczy otrzyma ciosy rózgami. Po prawej stronie widzimy otwór okienny, przez który widać plac miejski. Pod oknami stoi grupa dzieci i radośnie pozdrawia stojącego na balkonie marionetkowego błazna. Błazen jest nieodłącznym atrybutem ludowych uroczystości świątecznych.

Martwa natura z nakrytym stołem

Gerrita Willemsa Hedy.
Szynka i sztućce. 1649

Na obrazie Gerrita Willemsa Hedy widzimy naczynie, dzbanek, wysoki szklany kielich i przewrócony wazon, garnek z musztardą, szynkę, zmiętą serwetkę i cytrynę. To tradycyjny i ulubiony zestaw Hedy. Układ obiektów i ich wybór nie są przypadkowe. Srebra symbolizują ziemskie bogactwa i ich daremność, szynka symbolizuje cielesne przyjemności, a atrakcyjnie wyglądająca, ale kwaśna cytryna w środku reprezentuje zdradę. Zgaszona świeca wskazuje na kruchość i przemijalność ludzkiej egzystencji, bałagan na stole oznacza zniszczenie. Wysokie szkło typu „flet” (w XVII w. takie kieliszki służyły jako miarka ze znakami) jest równie kruche jak życie człowieka, a jednocześnie symbolizuje umiar i zdolność człowieka do panowania nad swoimi impulsami. Ogólnie rzecz biorąc, w tej martwej naturze, podobnie jak w wielu innych „śniadaniach”, temat próżności i bezsensu ziemskich przyjemności rozgrywa się za pomocą przedmiotów.

Petera Claesa.
Martwa natura z grillem, śledziem, ostrygami i fajką. 1624

Większość obiektów przedstawionych w martwej naturze Petera Claesa to symbole erotyczne. Ostrygi, fajka, wino odnoszą się do krótkich i wątpliwych przyjemności cielesnych. Ale to tylko jedna z możliwości czytania martwej natury. Spójrzmy na te obrazy z innej perspektywy. Zatem muszle są symbolami kruchości ciała; fajka, za pomocą której nie tylko palili, ale także puszczali bańki mydlane, jest symbolem nagłości śmierci. Współczesny Claesowi, holenderski poeta Willem Godschalk van Fockenborch, napisał w swoim wierszu „Moja nadzieja jest dymem”:

Jak widać, bycie jest jak palenie fajki,
I naprawdę nie wiem, jaka jest różnica:
Jeden to po prostu wiatr, drugi to tylko dym.

Temat przemijania ludzkiej egzystencji zostaje skontrastowany z nieśmiertelnością duszy, a oznaki słabości okazują się nagle symbolami zbawienia. Chleb i kieliszek wina w tle kojarzą się z Ciałem i Krwią Jezusa i wskazują na sakrament sakramentu. Śledź – kolejny symbol Chrystusa – kojarzy nam się z postem i wielkopostnym jedzeniem. A otwarte muszle z ostrygami mogą zmienić swoje negatywne znaczenie na dokładnie przeciwne, oznaczające duszę ludzką oddzieloną od ciała i gotową do wejścia w życie wieczne.

Różne poziomy interpretacji obiektów subtelnie mówią widzowi, że człowiek zawsze ma swobodę wyboru pomiędzy tym, co duchowe i wieczne, a tym, co ziemskie i przemijalne.

Vanitas, czyli martwa natura „naukowca”.

Juriana van Strecka.
Próżność. 1670

Miecz i hełm z luksusowym pióropuszem na obrazie Juriana van Strecka wskazują na ulotność ziemskiej chwały. Róg myśliwski symbolizuje bogactwo, którego nie można zabrać ze sobą w inne życie. W „naukowych” martwych naturach często pojawiają się wizerunki otwartych książek lub beztrosko leżących papierów z napisami. Nie tylko zachęcają do myślenia o przedstawianych przedmiotach, ale także pozwalają wykorzystać je zgodnie z ich przeznaczeniem: czytać otwarte strony lub odtwarzać muzykę zapisaną w notatniku. Van Streck przedstawił szkic głowy chłopca i otwartą księgę: to tragedia Sofoklesa Elektra, przetłumaczona na język niderlandzki. Obrazy te wskazują, że sztuka jest wieczna. Ale strony książki są pogięte, a rysunek pomarszczony. Są to oznaki początku zepsucia, sugerujące, że po śmierci nawet sztuka nie będzie przydatna. Czaszka mówi także o nieuchronności śmierci, ale owinięty wokół niej kłos zboża symbolizuje nadzieję zmartwychwstania i życia wiecznego. W połowie XVII wieku czaszka spleciona z kłosem zboża lub zimozielonym bluszczem stała się obowiązkowym tematem przedstawiania martwych natur w stylu vanitas.

Wraz z pejzaż Malarstwo martwej natury, które wyróżniało się intymnym charakterem, rozpowszechniło się w XVII-wiecznej Holandii. Holenderscy artyści wybierali do swoich martwych natur najróżniejsze przedmioty, umieli je doskonale zaaranżować, wydobywać cechy charakterystyczne każdego przedmiotu i jego życie wewnętrzne, nierozerwalnie związane z życiem człowieka.
XVII-wieczni malarze holenderscy Pieter Claes (ok. 1597 - 1661) i Willem Heda (1594-1680/1682) malowali liczne wersje „śniadań”, przedstawiające szynki, rumiane bułeczki, ciasta z jeżynami, kruche szklane kieliszki do połowy wypełnione winem na stole stół, z niesamowitym mistrzowskim oddaniem koloru, objętości, faktury każdego przedmiotu. Niedawna obecność danej osoby jest zauważalna w nieładzie, przypadkowości układu rzeczy, które właśnie jej służyły. Ale to zaburzenie jest tylko pozorne, ponieważ kompozycja każdej martwej natury jest ściśle przemyślana i znaleziona. Powściągliwa szaro-złota, oliwkowa paleta tonalna łączy obiekty i nadaje szczególne brzmienie czystym kolorom, które podkreślają świeżość świeżo ściętej cytryny lub miękkiego jedwabiu niebieskiej wstążki.
Z biegiem czasu „śniadania” mistrzów martwej natury, malarzy Claesa i Hedy ustępują miejsca „deserom” holenderskich artystów Abrahama van Beyerena (1620/1621-1690) i Willema Kalfa (1622-1693). Martwe natury Beyerena są surowe pod względem kompozycji, bogate emocjonalnie i kolorowe. Przez całe życie Willem Kalf malował w sposób swobodny i demokratyczne „kuchnie” – garnki, warzywa i arystokratyczne martwe natury, dobierając wykwintne przedmioty szlachetne, pełne powściągliwej szlachetności, jak srebrne naczynia, filiżanki, muszle nasycone wewnętrznym spalaniem zabarwienie.
Martwa natura w swoim dalszym rozwoju podąża tą samą drogą, co cała sztuka holenderska, tracąc swoją demokrację, swoją duchowość i poezję, swój urok. Martwa natura staje się ozdobą domu wysoko postawionych klientów. Mimo całej swojej dekoracyjności i umiejętnego wykonania, późne martwe natury zapowiadają upadek malarstwa holenderskiego.
Degeneracja społeczna i dobrze znana arystokratyzacja mieszczaństwa holenderskiego w ostatniej tercji XVII w. dały początek tendencji do zbieżności z poglądami estetycznymi szlachty francuskiej, prowadzącej do idealizacji obrazów artystycznych i ich redukcji. Sztuka traci związki z tradycją demokratyczną, traci realistyczne podstawy i wkracza w okres długotrwałego upadku. Poważnie wyczerpana wojnami z Anglią Holandia traci pozycję wielkiej potęgi handlowej i głównego ośrodka artystycznego.

Twórczość Fransa Halsa i portret holenderski z pierwszej połowy XVII wieku.

Fransa Halsa(Holenderski Fransa Halsa, IPA: [ˈfrɑns ˈɦɑls]) (1582/1583, Antwerpia - 1666, Haarlem) – wybitny portrecista tzw. złotego wieku sztuki holenderskiej.

1 Biografia
2 Ciekawe fakty
3 Galeria
4 Uwagi
5 Literatura
6 Linków

Biografia

« Portret rodzinny Izaak Massa i jego żona”

Hals urodził się około 1582-1583 jako syn flamandzkiego tkacza François Fransa Halsa van Mechelen i jego drugiej żony Adriantje. W 1585 roku, po upadku Antwerpii, rodzina Halsów przeniosła się do Haarlemu, gdzie artysta spędził całe życie.

W latach 1600-1603 młody artysta studiował u Karela van Mandera, choć wpływów tego przedstawiciela manieryzmu nie odnaleziono w kolejnych dziełach Halsa. W 1610 Hals został członkiem cechu św. Łukasza i rozpoczyna pracę jako konserwator w gminie miejskiej.

Hals stworzył swój pierwszy portret w 1611 roku, ale sława przyszła do Halsa po stworzeniu obrazu „Bankiet oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego” (1616).

W 1617 ożenił się z Lisbeth Reyners.

„Wczesny styl Halsa charakteryzował się upodobaniem do ciepłych tonów i wyraźnego modelowania form za pomocą ciężkich, gęstych pociągnięć. W latach dwudziestych XVII w. Hals wraz z portretami malował sceny rodzajowe i kompozycje o tematyce religijnej („Ewangelista Łukasz”, „Ewangelista Mateusz”, ok. 1623-1625).

„Cygański” Luwr w Paryżu

W latach 1620-1630. Hals napisał cała linia portrety przedstawiające przedstawicieli tryskających energią życiową zwyczajni ludzie(„Błazen z lutnią”, 1620-1625, „Towarzysz wesołego picia”, „Malle Babbe”, „Cygan”, „Mulat”, „Chłopiec rybak”; całość - około 1630 r.).

Jedyny portret w pełna wysokość jest „Portret Willema Heythuissena” (1625-1630).

„W tym samym okresie Hals radykalnie zreformował portret zbiorowy, zrywając z konwencjonalnymi systemami kompozycji, wprowadzając do prac elementy sytuacji życiowych, zapewniając bezpośrednie połączenie obrazu z widzem („Bankiet oficerów karabinu św. Adriana kompanii”, około 1623-27; „Bankiet oficerów strzeleckich kompanii św. Jerzego”, 1627, „Portret zbiorowy kompanii strzeleckiej św. Adriana”, 1633; „Oficerowie kompanii strzeleckiej św. Jerzego”, 1639 ). Nie chcąc opuszczać Haarlemu, Hals odmówił wykonania rozkazów, jeśli oznaczało to wyjazd do Amsterdamu. Jedyny portret zbiorowy, który zaczął w Amsterdamie, musiał zostać dokończony przez innego artystę.

W latach 1620-1640, czyli w okresie swojej największej popularności, Hals namalował wiele podwójnych portretów małżeństw: po lewej stronie mąż, po prawej żona. Jedynym obrazem, na którym para jest przedstawiona razem, jest „Portret rodzinny Izaaka Massy i jego żony” (1622).

„Regenci Domu Seniorów”

W 1644 Hals został prezesem cechu św. Łukasz. W 1649 namalował portret Kartezjusza.

« Charakterystyka psychologiczna zagłębić się w portrety z lat czterdziestych XVII wieku. („Regenci szpitala św. Elżbiety”, 1641, portret młodzieńca, ok. 1642-50, „Jasper Schade van Westrum”, ok. 1645); W kolorystyce tych prac zaczyna dominować srebrnoszary ton. Późniejsze utwory Halsa wykonywane są w sposób bardzo swobodny i komponowane oszczędnie. schemat kolorów, zbudowany na kontrastach tonacji czerni i bieli („Człowiek w czarnym ubraniu”, ok. 1650-52, „V. Cruz”, ok. 1660); niektórzy z nich okazali głęboki pesymizm („Regenci domu starców”, „Regenci domu starców”, oba 1664).

„Na starość Hals przestał przyjmować zamówienia i popadł w biedę. Artysta zmarł w przytułku w Haarlemie 26 sierpnia 1666 roku.”

Bardzo duże spotkanie Obrazy artysty znajdują się w zbiorach Muzeum Khalsa w Haarlemie.

Założycielem holenderskiego portretu realistycznego był Frans Hals (Hals) (ok. 1580-1666), którego dziedzictwo artystyczne z ostrością i siłą krycia wewnętrzny świat osoba wykracza daleko poza narodową kulturę holenderską. Artysta o szerokim światopoglądzie, odważny innowator, burzył kanony portretu klasowego (szlacheckiego), które wyłoniły się przed nim w XVI wieku. Nie interesowała go osoba ukazana zgodnie ze swoim statusem społecznym, w majestatycznie uroczystej pozie i uroczystym stroju, ale osoba w całej jej naturalnej istocie, charakterze, z jej uczuciami, intelektem, emocjami. Na portretach Halsa reprezentowane są wszystkie warstwy społeczeństwa: mieszczanie, strzelcy, rzemieślnicy, przedstawiciele klas niższych; jego szczególne sympatie są po stronie tych ostatnich, a na ich wizerunkach ukazał głębię potężnego, pełnokrwistego talentu. Demokracja jego sztuki wynika z nawiązań do tradycji epoki rewolucji holenderskiej. Hals portretował swoich bohaterów bez upiększeń, z ich bezceremonialną moralnością i potężną miłością do życia. Hals rozszerzył zakres portretu poprzez wprowadzenie elementy fabuły, uchwycenie osób portretowanych w akcji, w konkretnej sytuacji życiowej, z naciskiem na mimikę, gesty, pozy, uchwycone błyskawicznie i precyzyjnie. Artysta poszukiwał emocjonalnej intensywności i witalności cech portretowanych, przekazując ich niepohamowaną energię. Hals nie tylko zreformował portrety indywidualne, zamówione i grupowe, ale był twórcą portretu z pogranicza gatunek codzienny.
Hals urodził się w Antwerpii, następnie przeniósł się do Haarlemu, gdzie mieszkał przez całe życie. Był osobą pogodną, towarzyską, życzliwą i beztroską. Osobowość twórcza Khalsy ukształtowała się na początku lat dwudziestych XVII wieku. Dużą popularność zyskały mu portrety grupowe oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego (1627, Haarlem, Muzeum Fransa Halsa) i kompanii strzeleckiej św. Adriana (1633, tamże). Podczas święta prezentowane są silne, energiczne osoby, które brały czynny udział w walce wyzwoleńczej z hiszpańskimi zdobywcami. Wesoły nastrój z odrobiną humoru jednoczy funkcjonariuszy o różnych charakterach i manierach. Nie ma tu głównego bohatera. Wszyscy obecni są równorzędnymi uczestnikami uroczystości. Hals przezwyciężył czysto zewnętrzne powiązanie postaci, charakterystyczne dla portretów jego poprzedników. Jedność asymetrycznej kompozycji osiąga się dzięki żywej komunikacji, swobodnej swobodzie aranżacji figur, połączonych falowym rytmem.
Energiczny pędzel artysty rzeźbi wolumeny form z blaskiem i siłą. Strumienie słońca przesuwają się po twarzach, błyszczą w koronkach i jedwabiu, błyszczą w okularach. Barwną paletę, w której dominują czarne garnitury i białe kołnierzyki, ożywiają dźwięczne oficerskie baldryty w kolorze złotożółtym, fioletowym, niebieskim i różowym. Pełni poczucia własnej wartości, a jednocześnie wolni i zrelaksowani, gestykulujący, holenderscy mieszczanie pojawiają się na portretach Halsa, przekazując natychmiastowo uchwycony stan. Oficer w kapeluszu z szerokim rondem, z ramionami podłożonymi pod boki, uśmiecha się prowokacyjnie (1624, Londyn, Wallace Collection). Urzeka naturalność i żywiołowość póz, ostrość charakteryzacji i najwyższa umiejętność wykorzystania w malarstwie kontrastu bieli i czerni.
Portrety Halsa są zróżnicowane pod względem motywów i obrazów. Ale portretowanych łączą wspólne cechy: integralność natury, miłość do życia. Hals to malarz śmiechu, pogodnego, zaraźliwego uśmiechu. Artysta z iskrzącą radością ożywia twarze zwykłych ludzi, gości karczm i ulicznych jeżowców. Jego bohaterowie nie zamykają się w sobie, kierują wzrok i gesty w stronę widza.
Obraz „Cygana” (ok. 1630 r., Paryż, Luwr) przepełniony jest tchnieniem wolności. Hals podziwia dumną pozycję jej głowy w aureoli puszystych włosów, uwodzicielski uśmiech, dziarski blask oczu i wyraz niezależności. Wibrujący zarys sylwetki, przesuwające się promienie światła, biegnące chmury, na tle których przedstawiona jest Cyganka, wypełniają obraz dreszczem życia. Portret Malle Babbe (pocz. lat 30. XVII w., Berlin – Dahlem, Galeria Sztuki), właścicielka tawerny, nieprzypadkowo nazywana „Czarownicą z Harlemu”, rozwija się w małą scenę rodzajową. Brzydka stara kobieta o płonącym, przebiegłym spojrzeniu, odwracając się ostro i uśmiechając się szeroko, jakby odpowiadała jednemu z bywalców swojej tawerny. Na jej ramieniu pojawia się złowieszcza sowa w ponurej sylwetce. Uderza ostrość, wizja, ponura siła i witalność stworzonego przez artystę obrazu. Asymetria kompozycji, dynamika i bogactwo kanciastych pociągnięć wzmagają niepokój sceny.
W połowie XVII wieku zmiany, jakie zaszły w społeczeństwie holenderskim, były wyraźnie widoczne; W miarę umacniania się w niej pozycji burżuazji, która utraciła kontakt z masami, nabiera ona coraz bardziej konserwatywnego charakteru. Stosunek burżuazyjnych klientów do artyści realiści. Khals również stracił popularność, sztuka demokratyczna która stała się obca zdegenerowanej burżuazji, goniącej za arystokratyczną modą.
Afirmujący życie optymizm mistrza został zastąpiony głęboką myślą, ironią, goryczą i sceptycyzmem. Jego realizm stał się bardziej psychologicznie głęboki i krytyczny, a jego umiejętności bardziej wyrafinowane i doskonałe. Zmienił się również kolor Khalsy, nabierając większej powściągliwości; w dominującym srebrno-szarym, zimnym zakresie tonalnym, wśród czerni i bieli, małe, dokładnie odnalezione plamki różowawego lub czerwonego koloru nabierają szczególnego brzmienia. Poczucie goryczy i rozczarowania wyczuwalne jest w „Portrecie mężczyzny w czarnym ubraniu” (ok. 1660 r., Petersburg, Ermitaż), w którym najsubtelniejsze barwne odcienie twarzy wzbogacają się i ożywają obok powściągliwych, niemal monochromatyczne odcienie czerni i bieli.
Najwyższym osiągnięciem Halsa są jego ostatnie portrety zbiorowe regentów i regentów (powierników) domu opieki, wykonane w 1664 roku, na dwa lata przed śmiercią artysty, który ukończył samotnie ścieżka życia w schronisku. Pełni próżności, zimni i wyniszczeni, żądni władzy i aroganccy, za stołem zasiadają starzy zarządcy z grupy „Portret regentów domu opieki” (Harlem, Muzeum Fransa Halsa. Ręka starego artysty bezbłędnie trafnie stosuje swobodne, szybkie pociągnięcia pędzlem. Kompozycja stała się spokojna i surowa. Niewielka przestrzeń, układ postaci, równomierne rozproszone światło, równomiernie oświetlające wszystkie ukazane osoby, przyczyniają się do skupienia uwagi na cechach charakterystycznych każdej z nich. Kolor schemat jest lakoniczny z przewagą tonów czerni, bieli i szarości. Późne portrety Halsa stoją obok najwybitniejszych dzieł świata malarstwo portretowe: w psychologii bliskie są portretom największego z malarzy holenderskich – Rembrandta, który podobnie jak Hals doświadczył swojej życiowej sławy wchodząc w konflikt z burżuazyjną elitą holenderskiego społeczeństwa.

Frans Hals urodził się około 1581 roku w Antwerpii w rodzinie tkackiej. Jako młody człowiek przybył do Haarlemu, gdzie mieszkał niemal nieprzerwanie aż do śmierci (w 1616 odwiedził Antwerpię, a w połowie lat trzydziestych XVII wieku – Amsterdam). Niewiele wiadomo o życiu Hulse'a. W 1610 r. wstąpił do cechu św. Łukasza, a w 1616 r. wstąpił do izby retorów (aktorów amatorów). Bardzo szybko Hals stał się jednym z najsłynniejszych portrecistów w Haarlemie.
W XV–XVI w. w malarstwie niderlandzkim istniała tradycja malowania portretów wyłącznie przedstawicieli kręgów rządzących, sławni ludzie i artyści. Sztuka Halsa jest głęboko demokratyczna: w jego portretach widzimy arystokratę, zamożnego obywatela, rzemieślnika, a nawet człowieka z samego dołu. Artysta nie stara się idealizować przedstawionych osób, najważniejsza jest dla niego ich naturalność i niepowtarzalność. Jego szlachta zachowuje się równie zrelaksowana, jak przedstawiciele niższych warstw społeczeństwa, którzy na obrazach Khalsa są przedstawiani jako ludzie pogodni i niepozbawieni poczucia własnej wartości.
Duże miejsce w twórczości artysty zajmują portrety grupowe. Najlepszymi dziełami tego gatunku były portrety oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego (1627) i kompanii strzeleckiej św. Hadriana (1633). Każda postać na obrazach ma swoją własną jasna osobowość, a jednocześnie dzieła te wyróżniają się integralnością.
Hals malował także na zamówienie portrety przedstawiające zamożnych mieszczan i ich rodziny w zrelaksowanych pozach („Portret Izaaka Massy”, 1626; „Portret Hethuisena”, 1637). Obrazy Hals są żywe i dynamiczne, sprawia wrażenie, jakby postacie na portretach rozmawiały z niewidzialnym rozmówcą lub zwracały się do widza.
Przedstawiciele popularnego środowiska na portretach Khalsa wyróżniają się żywą ekspresją i spontanicznością. W obrazach chłopców ulicy, rybaków, muzyków i bywalców tawerny można wyczuć sympatię i szacunek autora. Jego „Cygan” jest niezwykły. Uśmiechnięta młoda kobieta sprawia wrażenie zaskakująco żywej, jej chytry wzrok skierowany jest na rozmówcę, niewidocznego dla widzów. Hals nie idealizuje swojego modela, ale wizerunek wesołej, rozczochranej Cyganki zachwyca dziarskim urokiem.
Bardzo często portrety Hulse'a zawierają elementy sceny rodzajowej. Są to obrazy dzieci śpiewających lub bawiących się instrumenty muzyczne(„Śpiewający chłopcy”, 1624–1625). W tym samym duchu wykonano słynną „Malle Babbe” (początek lat trzydziestych XVII w.), przedstawiającą znaną właścicielkę tawerny w Haarlemie, którą odwiedzający za jej plecami nazywali Czarownicą z Haarlemu. Artysta niemal groteskowo przedstawił kobietę z ogromnym kuflem do piwa i sową na ramieniu.
W latach czterdziestych XVII w. W kraju widać oznaki punktu zwrotnego. Od zwycięstwa rewolucji minęło zaledwie kilkadziesiąt lat, a burżuazja przestała już być klasą postępową opartą na tradycjach demokratycznych. Prawdziwość obrazów Hulse'a nie przyciąga już zamożnych klientów, którzy chcą widzieć siebie na portretach lepiej, niż są w rzeczywistości. Ale Hulse nie porzucił realizmu, a jego popularność gwałtownie spadła. W malarstwie z tego okresu („Portret mężczyzny w kapeluszu z szerokim rondem”) pojawiają się nuty smutku i rozczarowania. Jego paleta staje się bardziej rygorystyczna i spokojniejsza.
W wieku 84 lat Hulse stworzył dwa swoje arcydzieła: portrety grupowe regentów (powierników) i regentów domu opieki (1664). Te ostatnie prace Prace holenderskiego mistrza wyróżniają się emocjonalnością i wyrazistą indywidualnością jego obrazów. Wizerunki regentów – starców i kobiet – emanują smutkiem i śmiercią. To uczucie podkreśla także kolorystyka w czerni, szarości i bieli.
Hals zmarł w 1666 roku w głębokiej biedzie. Jego prawdziwa, afirmująca życie sztuka wywarła ogromny wpływ na wielu holenderskich artystów.

Malarstwo Rembrandta.

	Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669), holenderski malarz, rysownik i rytownik. Twórczość Rembrandta, przepojona pragnieniem głęboko filozoficznego zrozumienia życia, wewnętrznego świata człowieka wraz z całym bogactwem jego duchowych przeżyć, stanowi szczyt rozwoju języka niderlandzkiego sztuka XVII wieku, jeden ze szczytów światowej kultury artystycznej. Dziedzictwo artystyczne Rembrandta wyróżniała wyjątkowa różnorodność: malował portrety, martwe natury, pejzaże, sceny rodzajowe, obrazy o tematyce historycznej, biblijnej, mitologicznej.Rembrandt był niezrównanym mistrzem rysunku i akwaforty. Po krótkich studiach na uniwersytecie w Lejdzie (1620) Rembrandt postanowił poświęcić się sztuce i studiował malarstwo u J. van Swanenburcha w Lejdzie (ok. 1620-1623) i P. Lastmana w Amsterdamie (1623); w latach 1625-1631 pracował w Lejdzie. Obrazy Rembrandta z okresu lejdeńskiego naznaczone są poszukiwaniem twórczej niezależności, choć nadal zauważalny jest w nich wpływ Lastmana i mistrzów holenderskiego karawagizmu („Przyniesienie do świątyni”, ok. 1628-1629, Kunsthalle, Hamburg). W obrazach „Apostoł Paweł” (ok. 1629-1630, Muzeum Narodowe, Norymberga) i „Symeon w świątyni” (1631, Mauritshuis, Haga) po raz pierwszy użył światłocienia jako środka wzmacniającego duchowość i ekspresję emocjonalną obrazy. W tych samych latach Rembrandt ciężko pracował nad portretem, badając wyraz ludzkiej twarzy. W 1632 roku Rembrandt przeniósł się do Amsterdamu, gdzie wkrótce poślubił bogatego patrycjusza Saskię van Uylenburgh. Lata trzydzieste XVII wieku to dla Rembrandta okres szczęścia rodzinnego i ogromnych sukcesów artystycznych. Obraz „Lekcja anatomii doktora Tulpa” (1632, Mauritshuis, Haga), w którym artysta w nowatorski sposób rozwiązał problem portret grupowy, nadając kompozycji istotną swobodę i łącząc ukazane w jednej akcji, przyniosło Rembrandtowi szeroką sławę. W portretach malowanych na liczne zamówienia Rembrandt van Rijn starannie oddał rysy twarzy, ubiór i biżuterię (obraz „Portret burgrabiego”, 1636, Galeria Drezdeńska).

W latach czterdziestych XVII wieku narastał konflikt między twórczością Rembrandta a ograniczonymi wymaganiami estetycznymi jego współczesnego społeczeństwa. Ujawniło się to wyraźnie w 1642 roku, kiedy obraz „Nocna straż” (Rijksmuseum, Amsterdam) wywołał protesty klientów, którzy nie akceptowali głównej idei mistrza – zamiast tradycyjnego portretu zbiorowego stworzył on heroicznie optymistyczną kompozycję ze sceną występ cechu strzeleckiego na sygnał alarmowy, tj. zasadniczo obraz historyczny, który przywołuje wspomnienia walki wyzwoleńczej narodu holenderskiego. Napływ zamówień dla Rembrandta maleje, jego okoliczności życiowe przyćmiewa śmierć Saskii. Dzieło Rembrandta traci swoją zewnętrzną skuteczność i nieodłączne wcześniej nuty majora. Pisze spokojne sceny biblijne i rodzajowe, przepełnione ciepłem i intymnością, odsłaniające subtelne odcienie ludzkich przeżyć, uczuć duchowej, bliskości rodzinnej („Dawid i Jonatan”, 1642, „Święta Rodzina”, 1645, oba w Ermitażu w Petersburgu ).

Wszystko wyższa wartość zarówno w malarstwie, jak i grafice Rembrandta uzyskuje się najwspanialszą grę światła i cienia, tworząc szczególną, dramatyczną, intensywną emocjonalnie atmosferę (monumentalne arkusze graficzne „Chrystus uzdrawiający chorych” czy „Arkusz stu guldenów”, ok. 1642-1646 r. ; pełen dynamiki powietrza i światła pejzaż „Trzy drzewa”, akwaforta, 1643). Lata pięćdziesiąte XVII wieku, pełne trudnych prób życiowych dla Rembrandta, zapoczątkowały okres dojrzałości twórczej artysty. Rembrandt coraz częściej zwraca się w stronę gatunku portretu, przedstawiając najbliższe mu osoby (liczne portrety drugiej żony Rembrandta, Hendrikje Stoffels; „Portret starej kobiety”, 1654, Państwowe Muzeum Ermitażu, St. Petersburg; „Czytanie Syna Tytusa”, 1657, Kunsthistorisches Muzeum w Wiedniu).

W połowie lat pięćdziesiątych XVII wieku Rembrandt nabył dojrzałe umiejętności malarskie. Elementy światła i koloru, niezależne, a nawet częściowo przeciwstawne we wczesnych pracach artysty, teraz łączą się w jedną, połączoną ze sobą całość. Gorąca czerwono-brązowa, to rozbłyskująca, to blaknąca, drżąca masa świetlistej farby, wzmacnia emocjonalną ekspresję dzieł Rembrandta, jakby ogrzewając je ciepłym ludzkim uczuciem. W 1656 roku Rembrandt został uznany za dłużnika niewypłacalnego, a cały jego majątek został sprzedany na aukcji. Przeniósł się do żydowskiej dzielnicy Amsterdamu, gdzie spędził resztę życia w skrajnie ciasnych warunkach. Stworzony przez Rembrandta w latach sześćdziesiątych XVII wieku kompozycje biblijne podsumować swoje przemyślenia na temat sensu życia człowieka. W epizodach wyrażających zderzenie ciemności i światła w ludzkiej duszy („Assur, Haman i Estera”, 1660, Muzeum Puszkina, Moskwa; „Upadek Hamana” czyli „Dawid i Uriasz”, 1665, Państwowy Ermitaż, St. Petersburg ), bogata ciepła paleta, elastyczny impastowy styl malowania, intensywna gra cieni i światła, złożona faktura kolorowej powierzchni służą ukazaniu skomplikowanych zderzeń i przeżyć emocjonalnych, potwierdzają triumf dobra nad złem.

Przesiąknięty poważnym dramatem i bohaterstwem obraz historyczny„Spisek Juliusa Civilisa” („Spisek Batawów”, 1661, zachowany fragment, Muzeum Narodowe, Sztokholm). W Ostatni rokżycia Rembrandt stworzył swoje główne arcydzieło - monumentalne płótno „Powrót syna marnotrawnego” (ok. 1668–1669, Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu), które ucieleśniało wszystkie kwestie artystyczne, moralne i etyczne późna twórczość artysta. Z niesamowitą umiejętnością odtwarza w nim całą gamę złożonych i głębokich ludzkich uczuć, podporządkowuje sobie mediów artystycznych ukazując piękno ludzkiego zrozumienia, współczucia i przebaczenia. Kulminacyjny moment przejścia od napięcia uczuć do rozwiązania namiętności ucieleśnia się w rzeźbiarskich ekspresyjnych pozach, oszczędnych gestach, w emocjonalnej strukturze koloru, jasno migającego w centrum obrazu i blaknącego w zacienionej przestrzeni tła. Wielki holenderski malarz, rysownik i rytownik Rembrandt van Rijn zmarł 4 października 1669 roku w Amsterdamie. Wpływ sztuki Rembrandta był ogromny. Odbiło się to nie tylko na twórczości jego bezpośrednich uczniów, z których Carel Fabricius był najbliżej zrozumienia nauczyciela, ale także na twórczości każdego mniej lub bardziej znaczącego artysty holenderskiego. Sztuka Rembrandta wywarła głęboki wpływ na rozwój całego świata sztuka realistyczna następnie.

Rembrandta Harmensa van Rijna(Holenderski Rembrandta Harmenszoona van Rijna[ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 1606-1669) – holenderski artysta, rysownik i rytownik, wielki mistrz światłocienia, największy przedstawiciel złotego wieku malarstwa holenderskiego. Udało mu się ucieleśnić w swoich pracach całe spektrum ludzkich przeżyć z takim bogactwem emocjonalnym, jakiego sztuka piękna nie znała wcześniej. Dzieła Rembrandta, niezwykle zróżnicowane gatunkowo, ukazują widzowi ponadczasowość świat duchowy ludzkie doświadczenia i uczucia.

1 Biografia

1.1 Lata praktyki
1.2 Wpływ Lastmana i karawagistów
1.3 Warsztaty w Lejdzie
1.4 Rozwijanie własnego stylu
1.5 Sukces w Amsterdamie
1.6 Dialog z Włochami
1.7 „Nocna straż”
1.8 Okres przejściowy
1.9 Późny Rembrandt
1.10 Najnowsze prace

2 Problemy z atrybucją
3 uczniów Rembrandta
4 Pośmiertna sława
5 W kinie
6 Notatki
7 Linków

Biografia

Lata praktyki

Rembrandt Harmenszoon („syn Harmena”) van Rijn urodził się 15 lipca 1606 roku (według niektórych źródeł w 1607 roku) w wielodzietnej rodzinie bogatego właściciela młyna Harmena Gerritszoona van Rijna w Lejdzie. Nawet po rewolucji holenderskiej rodzina matki pozostała wierna religii katolickiej.

„Alegoria muzyki” z 1626 r. – przykład wpływu Lastmana na młodego Rembrandta

W Lejdzie Rembrandt uczęszczał do szkoły łacińskiej na uniwersytecie, ale największe zainteresowanie wykazywał malarstwem. W wieku 13 lat został wysłany na studia sztuki piękne malarzowi historycznemu z Lejdy Jacobowi van Swanenburchowi, z wiary katolikowi. Badacze nie zidentyfikowali twórczości Rembrandta z tego okresu, a kwestia wpływu Svanenburcha na kształtowanie się jego twórczości twórczy sposób pozostaje otwarta: dziś zbyt mało wiadomo o tym artyście z Lejdy.

W 1623 roku Rembrandt studiował w Amsterdamie u Pietera Lastmana, który odbył staż we Włoszech i specjalizował się w zagadnieniach historycznych, mitologicznych i historie biblijne. Wracając do Lejdy w 1627 roku, Rembrandt wraz ze swoim przyjacielem Janem Lievensem otworzyli własny warsztat i rozpoczęli rekrutację studentów. W ciągu kilku lat zyskał znaczną sławę.