Ryba w sztuce XVII wieku. Martwa natura w XVII-wiecznej Holandii

Elena Konkova jest bystrym przedstawicielem nowoczesności elita intelektualna, który Duch epoki (lub, jak kto woli, Zeitgeist) przybiera efektowne formy, nie zapominając o wewnętrznej treści.

W tym filmie opowie o aspektach mistycznych Malarstwo europejskie, odkryje sekretne znaczenie zaszyfrowane w przerażających, zabawnych i po prostu niezwykłych atrybutach holenderskich martwych natur i z wdziękiem zaprosi wszystkich do rozpoczęcia kolekcjonowania tego rodzaju dzieł sztuki, czy malarstwa w ogóle...


Poniżej materiał, który nieznacznie uzupełni serię wizualną stworzoną przez panią Konkovą w słowie drukowanym.

I tak w 1581 roku mieszkańcy północnych Niderlandów, po wielu latach wojny o wyzwolenie spod panowania hiszpańskiego, proklamowali niepodległą Republikę Zjednoczonych Prowincji. Wśród nich w dziedzinie gospodarczej i kulturalnie Na czele znalazła się Holandia, dlatego wkrótce zaczęto tak nazywać cały kraj. Struktura społeczna Nowa Holandia niewiele się zmieniła w porównaniu z XVI wiekiem, ale nastąpiły znaczące zmiany w życiu duchowym. Kalwinizm stał się religią państwową. Doktryna ta nie uznawała ikon i sztuki kościelnej w ogóle (ruch ten w protestantyzmie nosi imię jego założyciela, francuskiego teologa Jana Kalwina (1509-1564).

Holenderscy artyści nieuchronnie musieli porzucić tematy religijne i szukać nowych. Zwracali się do otaczającej ich rzeczywistości, do codziennych wydarzeń, które dzieją się dzień po dniu w sąsiednim pokoju lub na sąsiedniej ulicy. A klienci – najczęściej nie szlachta, ale słabo wykształceni mieszczanie – cenili dzieła sztuki przede wszystkim za to, że były „jak życie”.

Obrazy stały się towarem rynkowym, a dobrobyt malarza zależał wyłącznie od jego umiejętności zadowolenia klienta. Dlatego artysta całe życie spędził na doskonaleniu się w określonym gatunku. Nastrój, który przenika prace szkoła holenderska, a nawet ich niewielki, z reguły format, sugeruje, że wiele z nich nie było przeznaczonych do pałaców, ale do skromnych salonów i adresowanych było do zwykłego człowieka.

Holenderska martwa natura z XVII wieku. zadziwia bogactwem tematów. W każdym ośrodku artystycznym kraju malarze woleli własne kompozycje: w Utrechcie – z kwiatów i owoców, w Hadze – z ryb. W Haarlemie pisano skromne śniadania, w Amsterdamie - luksusowe desery, a na uniwersytecie w Lejdzie - książki i inne przedmioty do studiowania nauk ścisłych lub tradycyjne symbole światowej próżności - czaszkę, świecę, klepsydrę.

W martwych naturach z początków XVII wieku obiekty ułożone są w ściśle określonym porządku, niczym eksponaty w muzealnej gablocie. W takich obrazach detale mają znaczenie symboliczne. Jabłka przypominają upadek Adama, a winogrona przypominają odkupieńczą ofiarę Chrystusa. Muszla to muszla pozostawiona przez istotę, która kiedyś w niej żyła; zwiędłe kwiaty są symbolem śmierci. Motyl zrodzony z kokonu oznacza zmartwychwstanie. Takie są na przykład obrazy Balthasara van der Asta (1590-1656).

Dla artystów kolejnego pokolenia rzeczy nie przypominają już abstrakcyjnych prawd, lecz służą tworzeniu niezależnych obrazów artystycznych. W ich obrazach znane przedmioty nabierają szczególnego, niezauważanego wcześniej piękna. Malarz z Haarlemu Pieter Claes (1597-1661) w subtelny i umiejętny sposób podkreśla niepowtarzalność każdego naczynia, szkła, garnka, znajdując dla każdego z nich idealne otoczenie. Martwe natury jego rodaka Willema Claesa Hedy (ok. 1594 - ok. 1680) przepełnione są malowniczym nieporządkiem. Najczęściej pisał „przerywane śniadania”. Zmięty obrus, pomieszane naczynia, ledwo dotykane jedzenie – wszystko tutaj przypomina o niedawnej obecności człowieka. Obrazy ożywiają różnorodne plamy światła i wielobarwne cienie na szkle, metalu i płótnie („Śniadanie z Krabem”, 1648).

W drugiej połowie XVII w. Holenderska martwa natura, podobnie jak pejzaż, stała się bardziej spektakularna, złożona i wielobarwna. Malowidła Abrahama van Beyerena (1620 lub 1621-1690) i Willema Kalfa (1622-1693) przedstawiają okazałe piramidy drogich potraw i egzotycznych owoców. Można tu znaleźć rzeźbione srebro, biało-niebieską ceramikę, kielichy z muszelek, kwiaty, kiście winogron i na wpół obrane owoce.

Można powiedzieć, że czas działał jak obiektyw aparatu: wraz ze zmianą ogniskowej zmieniała się skala obrazu, aż w kadrze pozostały tylko przedmioty, a wnętrze i postacie zostały wypchnięte z obrazu. Martwą naturę „martwą naturę” można znaleźć na wielu obrazach holenderskich artystów z XVI wieku. Nakryty stół z „Portretu rodzinnego” Martina van Heemskercka (ok. 1530) łatwo wyobrazić sobie jako samodzielny obraz. Muzea państwowe, Kassel) lub wazon z kwiatami z kompozycji Jana Brueghela Starszego. Sam Jan Brueghel zrobił coś takiego, pisząc w swoim początek XVII V. pierwsza niezależna martwa natura kwiatowa. Pojawiły się około roku 1600 – ten czas uważany jest za datę narodzin gatunku.

W tamtym momencie nie było słowa, które by to określiło. Termin „martwa natura” powstał we Francji w XVIII wieku. i dosłownie przetłumaczone oznacza „martwą naturę”, „martwą naturę” (nature morte). W Holandii obrazy przedstawiające przedmioty nazywano „stilleven”, co można przetłumaczyć zarówno jako „martwa natura, modelka”, jak i „ciche życie”, co znacznie trafniej oddaje specyfikę holenderskiej martwej natury. Ale to ogólna koncepcja wszedł do użytku dopiero od 1650 roku, a wcześniej obrazy nazywano zgodnie z tematyką obrazu: blumentopf – wazon z kwiatami, banketje – nakryty stół, fruytage – owoce, toebackje – martwe natury z akcesoriami do palenia, doodshoofd – obrazy z czaszką. Już z tego zestawienia jasno wynika, jak wielka była różnorodność przedstawionych obiektów. Rzeczywiście, cały otaczający ich obiektywny świat zdawał się rozlewać na obrazy holenderskich artystów.

W sztuce oznaczało to rewolucję nie mniejszą niż ta, jaką przeprowadzili Holendrzy w sferze gospodarczej i społecznej, zdobywając niezależność od władzy katolickiej Hiszpanii i tworząc pierwsze demokratyczne państwo. Podczas gdy ich współcześni we Włoszech, Francji, Hiszpanii skupiali się na tworzeniu ogromnych kompozycji religijnych na ołtarze kościelne, płótna i freski o tematyce starożytna mitologia do sal pałacowych Holendrzy malowali niewielkie obrazy przedstawiające widoki zakątków rodzimego krajobrazu, tańcząc na wiejskim festynie lub domowym koncercie w domu mieszczańskim, sceny w wiejskiej karczmie, na ulicy lub w domu spotkań, zastawiali stoły śniadanie lub deser, czyli „niski” charakter, bezpretensjonalny, nieprzyćmiony starożytnością czy renesansem tradycja poetycka, może z wyjątkiem współczesnej poezji holenderskiej. Kontrast z resztą Europy był wyraźny.

Obrazy rzadko powstawały na zamówienie, lecz przeważnie były swobodnie sprzedawane na targowiskach dla wszystkich i przeznaczone były do ​​dekoracji pomieszczeń w domach mieszkańców miast, a nawet mieszkańców wsi – tych bogatszych. Później, w XVIII i XIX wieku, kiedy życie w Holandii stało się trudniejsze i skromniejsze, te domowe kolekcje malarstwa były szeroko sprzedawane na aukcjach i chętnie trafiały do ​​kolekcji królewskich i arystokratycznych w całej Europie, skąd ostatecznie wyemigrowały do największe muzea pokój. Kiedy w połowa 19 V. artyści na całym świecie zwrócili się w stronę przedstawiania otaczającej ich rzeczywistości, obrazów holenderskich mistrzów z XVII wieku. był dla nich wzorem we wszystkich gatunkach.

Cechą malarstwa holenderskiego była specjalizacja artystów według gatunku. W obrębie gatunku martwej natury istniał nawet podział na osobne tematy, a poszczególne miasta miały swoje ulubione typy martwej natury, a jeśli malarzowi zdarzyło się przenieść do innego miasta, często gwałtownie zmieniał swoją sztukę i zaczynał malować te odmiany gatunku, który był tam popularny.

Haarlem stał się kolebką najbardziej charakterystycznego rodzaju holenderskiej martwej natury – „śniadania”. Obrazy Petera Claesa przedstawiają nakryty stół z naczyniami i naczyniami. Blaszany talerz, śledź lub szynka, bułka, kieliszek wina, zmięta serwetka, cytryna lub gałązka winogron, sztućce – skromny i precyzyjny dobór elementów sprawia wrażenie zastawionego stołu dla jednej osoby. Na obecność osoby wskazuje „malowniczy” nieład wprowadzony do układu rzeczy i atmosfera przytulnego wnętrza mieszkalnego, uzyskana poprzez transmisję środowiska świetlno-powietrznego. Dominujący szarobrązowy odcień łączy obiekty w jeden obraz, a sama martwa natura staje się odzwierciedleniem indywidualnych gustów i stylu życia danej osoby.

Inny mieszkaniec Haarlemu, Willem Heda, działał w tym samym duchu co Klas. Kolorystyka jego obrazów jest nadal w większym stopniu podporządkowana jedności tonalnej, dominuje w niej szaro-srebrny ton, podkreślony wizerunkiem srebrnych lub cynowych naczyń. Dla tej kolorowej powściągliwości obrazy zaczęto nazywać „monochromatycznymi śniadaniami”.

W Utrechcie rozwinęła się bujna i elegancka martwa natura kwiatowa. Jej głównymi przedstawicielami są Jan Davids de Heem, Justus van Huysum i jego syn Jan van Huysum, który szczególnie zasłynął dzięki starannemu pisaniu i jasnej kolorystyce.

W Hadze, centrum rybołówstwa morskiego, Pieter de Putter i jego uczeń Abraham van Beyeren udoskonalili przedstawienia ryb i innych mieszkańców morza, a kolor ich obrazów mieni się blaskiem łusek, w których plamy różu, czerwieni i migają niebieskie kolory. Uniwersytet w Lejdzie stworzył i udoskonalił rodzaj filozoficznej martwej natury „vanitas” (marność nad marnościami). Na obrazach Harmena van Steenwijka i Jana Davidsa de Heema przedmioty uosabiające ziemską chwałę i bogactwo (zbroje, książki, atrybuty sztuki, cenne naczynia) lub przyjemności zmysłowe (kwiaty, owoce) zestawione są z czaszką lub klepsydrą dla przypomnienia o przemijaniu życia. Bardziej demokratyczna martwa natura „kuchenna” powstała w Rotterdamie w twórczości Florisa van Schotena i Francois Reykhalsa, a jej najlepsze osiągnięcia kojarzone są z nazwiskami braci Cornelisa i Hermana Saftlevenów.

W połowie stulecia temat skromnych „śniadań” w twórczości Willema van Aalsta, Juriana van Strecka, a zwłaszcza Willema Kalfa i Abrahama van Beyerena przekształcił się w luksusowe „bankiety” i „desery”. Złocone kielichy, Chińska porcelana i fajans z Delft, obrus dywanowy, południowe owoce podkreślają zamiłowanie do wdzięku i bogactwa, które zadomowiło się w społeczeństwie holenderskim w połowie stulecia. W związku z tym „monochromatyczne” śniadania zastępowane są soczystym, bogatym kolorystycznie, złoto-ciepłym smakiem. Wpływ światłocienia Rembrandta sprawia, że ​​kolory na obrazach Kalfa błyszczą od wewnątrz, poetyzując obiektywny świat.

Mistrzami przedstawiania „trofeów myśliwskich” i „zagrod drobiu” byli Jan-Baptiste Wenix, jego syn Jan Wenix i Melchior de Hondecoeter. Ten rodzaj martwej natury stał się szczególnie rozpowszechniony w drugiej połowie - końcu wieku w związku z arystokratyzacją mieszczan: zakładaniem majątków ziemskich i rozrywką myśliwską. W malarstwie dwóch ostatnich artystów widać wzrost dekoracyjności, koloru i dążenie do efektów zewnętrznych.

Niesamowitą zdolność malarzy holenderskich do przekazywania świata materialnego w całym jego bogactwie i różnorodności docenili nie tylko współcześni, ale także Europejczycy w XVIII i XIX wieku, w martwych naturach widzieli przede wszystkim i tylko to genialne mistrzostwo przekazującą rzeczywistość. Jednak dla samych Holendrów w XVII wieku obrazy te były pełne znaczeń, dawały pożywienie nie tylko dla oczu, ale i umysłu. Obrazy wchodziły w dialog z odbiorcami, przekazując im ważne prawdy moralne, przypominając o ułudzie ziemskich radości, daremności ludzkich dążeń, kierując myśli w stronę filozoficznych refleksji nad sensem ludzkiego życia.

Wyjątkowe zjawisko kulturowe XVII stulecia nazywana jest holenderską martwą naturą kwiatową, która wywarła znaczący wpływ na cały dalszy rozwój malarstwa w Europie.

Z miłością i pieczołowitością artyści odkrywali piękno przyrody i świata rzeczy, ukazując ich bogactwo i różnorodność. Bukiety róż, niezapominajek i tulipanów autorstwa Ambrosiusa Bosschaerta Starszego, który stał się twórcą malarstwa kwiatowego martwej natury jako niezależnego ruchu, urzekają i przyciągają wzrok.

ABROSIUS BOSCHART STARSZY 1573-1621

Bosschaert rozpoczął karierę w Antwerpii w 1588. Od 1593 do 1613 pracował w Middelburgu, następnie w Utrechcie (od 1616) i w Bredzie.

Na płótnach Bossharta motyle lub muszle często są przedstawiane obok bukietów kwiatów. W wielu przypadkach kwiaty dotknięte są więdnięciem, co wprowadza do obrazów Bossharta alegoryczny motyw kruchości istnienia ( vanitas)

Tulipany, róże, białe i różowe goździki, niezapominajki i inne kwiaty w wazonie.

Na pierwszy rzut oka bukiety sprawiają wrażenie namalowanych z natury, jednak po bliższym przyjrzeniu się okazuje się, że składają się z roślin kwitnących w inny czas.Wrażenie naturalności i prawdopodobieństwa powstaje dzięki temu, że wizerunki poszczególnych kolorów opierają się na indywidualnych „studiach” naturalnych

Powiększony fragment szkicu Jana Van Huysuma przechowywany w Met.

Jana Baptiste’a von Fornenbrucha. Sered. XVII wiek

Była to zwykła metoda pracy malarzy martwych natur kwiatowych. Artyści wykonywali staranne rysunki akwarelą i gwaszem, czerpiąc kwiaty z życia, pod różnymi kątami i przy różnym oświetleniu, a rysunki te służyły im potem wielokrotnie – powtarzali je w obrazach.

Jakub Morrel. „Dwa tulipany”

Jako materiał roboczy wykorzystano także rysunki innych artystów, ryciny ze zbiorów drukowanych i atlasy botaniczne.

Klienci, szlachta i mieszczanie, w martwych naturach doceniali to, że przedstawiane kwiaty „jak gdyby były żywe”. Ale te obrazy nie były naturalistyczne. Są romantyczne i poetyckie. Natura w nich jest przekształcana poprzez malowanie.

Martwa natura z kwiatami w wazonie 1619

„Portrety” kwiatów, malowane na pergaminie akwarelą i gwaszem, powstały do ​​albumów florystycznych, w których ogrodnicy starali się uwiecznić dziwne rośliny. Szczególnie liczne są obrazy tulipanów. Prawie każda holenderska martwa natura zawiera tulipany.

Ambrosius Bosshart „Kwiaty w wazonie”, 1619.Rijksmuseum w Amsterdamie.

W XVII wieku W Holandii był prawdziwy boom tulipanowy, czasami za rzadką cebulkę tulipana zastawiano dom.
Tulipany przybyły do ​​Europy w 1554 roku. Do Augsburga wysłał ich ambasador Niemiec na dworze tureckim Busbeck. Podczas swoich podróży po kraju był zafascynowany widokiem tych delikatnych kwiatów.

Wkrótce tulipany rozprzestrzeniły się na Francję i Anglię, Niemcy i Holandię. Właścicielami cebul tulipanów w tamtych czasach byli naprawdę bogaci ludzie – ludzie królewskiej krwi lub ich bliscy. W Wersalu odbyły się specjalne uroczystości na cześć rozwoju nowych odmian.

Martwa natura z kwiatami.
Nie tylko holenderska szlachta, ale także zwykli mieszczanie mogli sobie pozwolić na posiadanie pięknych martwych natur.

Liczba holenderskich martwych natur kwiatowych jest ogromna, ale nie umniejsza to ich wartości artystycznej. Kiedy po aukcjach sytuacja ekonomiczna Holandia stała się mniej błyskotliwa, malownicze zbiory z domów mieszczańskich trafiały do ​​pałaców europejskiej szlachty i królów.

Bukiet kwiatów 1920

W centrum tego bukietu widzimy krokus, ale jest on ogromny.Trochę informacji na temat tego kwiatu, który jest nam znany.

Krokus to roślina lecznicza, afrodyzjak i barwnik. Z jego pręcików wytwarza się doskonałą przyprawę - szafran, którą dodaje się do orientalnych słodyczy. Miejscem narodzin krokusów jest Grecja i Azja Miniejsza. Podobnie jak hiacynty i lilie, krokus stał się bohaterem mitów starożytnych Greków i był przedstawiany w tematach malarstwa pałacowego.

Według starożytnej legendy podczas ślubu i pierwszej nocy poślubnej Hery i Zeusa ziemię pokryły hiacynty i krokusy.

Inna legenda opisuje historię młodego mężczyzny o imieniu Krokus, który swoją urodą przyciągnął uwagę nimfy, lecz pozostał obojętny na jej urodę. Następnie bogini Afrodyta zamieniła młodzieńca w kwiat, a nimfę w powój, tworząc w ten sposób nierozerwalny związek.

Kwiaty w szklanym wazonie.

Chęć artystów, aby urozmaicić kompozycję swoich bukietów, zmusiła ich do podróżowania do różnych miast i wykonywania pełnowymiarowych rysunków w ogrodach miłośników kwiatów w Amsterdamie, Utrechcie, Brukseli, Haarlemie i Lejdzie. Artyści musieli także poczekać na zmieniające się pory roku, aby uchwycić upragniony kwiat.

Kwiaty. 1619

Kwiaty w chińskiej wazonie.

Kwiaty w koszu.

Martwa natura z kwiatami w niszy.

Kwiaty w niszy.

W owocach i kwiatowe martwe natury pozornie arbitralna i przypadkowa kombinacja pozornie niepowiązanych przedstawicieli flory i fauny pośrednio ucieleśniała idee o nietrwałej grzeszności wszystkiego, co ziemskie, a wręcz przeciwnie, niezniszczalności prawdziwej cnoty chrześcijańskiej.

Prawie każda „postać” martwej natury złożony język symbole oznaczały pewną ideę: śmiertelność wszystkiego, co ziemskie (na przykład jaszczurkę lub ślimak), głupią grzeszność i kruchość życia ludzkiego, co w szczególności może symbolizować tulipan.

Kwiaty w szklanym wazonie.1606

W zamyśle Flamandów i Holendrów ten delikatny kwiat był nie tylko widocznym ucieleśnieniem szybko przemijającego piękna, ale jego uprawa przez wielu była postrzegana jako jeden z najbardziej próżnych i samolubnych zawodów);

Egzotyczne muszle zagraniczne, niegdyś modny przedmiot kolekcjonerski, sugerowały nierozsądne wydawanie pieniędzy; małpa z brzoskwinią tradycyjnie uważana jest za symbol grzechu pierworodnego.

Martwa natura z kwiatami w zielonej szklanej butelce.

Natomiast mucha na tej samej brzoskwini czy róży zwykle budziła skojarzenia z symboliką śmierci, zła i grzechu; winogrona i połamane orzechy włoskie - nawiązujące do Upadku i jednocześnie odkupieńczej ofiary Chrystusa na krzyżu, Czerwone jagody dojrzałych wiśni - symbol Boskiej miłości, a trzepoczący motyl uosabia zbawioną duszę sprawiedliwych.

Kosz.

Kierunek artystyczny Ambrosiusa Bosschaerta kontynuowali jego trzej synowie – Ambrosius Bosschaert Młodszy, Abraham Bosschaert i Johannes Bosschaert, a także jego zięć Balthasar van der Ast. Ich dzieła, na ogół dość liczne, są niezmiennie poszukiwane na aukcjach dzieł sztuki.

Źródła.

Wraz z malarstwem pejzażowym w XVII-wiecznej Holandii rozpowszechniła się martwa natura, która wyróżniała się intymnym charakterem. Holenderscy artyści wybierali do swoich martwych natur najróżniejsze przedmioty, umieli je doskonale zaaranżować, wydobywać cechy każdego przedmiotu i jego życie wewnętrzne, nierozerwalnie związane z życiem człowieka.
XVII-wieczni malarze holenderscy Pieter Claes (ok. 1597 - 1661) i Willem Heda (1594-1680/1682) malowali liczne wersje „śniadań”, przedstawiające szynki, rumiane bułeczki, ciasta z jeżynami, kruche szklane kieliszki do połowy wypełnione winem na stole stół, z niesamowitym mistrzowskim oddaniem koloru, objętości, faktury każdego przedmiotu. Niedawna obecność danej osoby jest zauważalna w nieładzie, przypadkowości układu rzeczy, które właśnie jej służyły. Ale to zaburzenie jest tylko pozorne, ponieważ kompozycja każdej martwej natury jest ściśle przemyślana i znaleziona. Powściągliwa szaro-złota, oliwkowa paleta tonalna łączy obiekty i nadaje szczególne brzmienie czystym kolorom, które podkreślają świeżość świeżo ściętej cytryny lub miękkiego jedwabiu niebieskiej wstążki.
Z czasem „śniadania” mistrzów martwej natury, malarzy Claesa i Hedy ustępują miejsca „deserom” holenderskich artystów Abrahama van Beyerena (1620/1621-1690) i Willema Kalfa (1622-1693). Martwe natury Beyerena są surowe pod względem kompozycji, bogate emocjonalnie i kolorowe. Przez całe życie Willem Kalf malował w sposób swobodny i demokratyczne „kuchnie” – garnki, warzywa i arystokratyczne martwe natury w doborze wykwintnych, cennych przedmiotów, pełnych powściągliwa szlachta, jak srebrne naczynia, kubki, muszle nasycone wewnętrznym spalaniem kolorów.
W dalszy rozwój martwa natura podąża tą samą drogą, co cała sztuka holenderska, tracąc swoją demokrację, duchowość i poezję, swój urok. Martwa natura staje się ozdobą domu wysoko postawionych klientów. Mimo całej swojej dekoracyjności i umiejętnego wykonania, późne martwe natury zapowiadają upadek malarstwa holenderskiego.
Degeneracja społeczna i dobrze znana arystokratyzacja mieszczaństwa holenderskiego w ostatniej tercji XVII w. dały początek tendencji do zbieżności z poglądami estetycznymi szlachty francuskiej, prowadzącej do idealizacji obrazów artystycznych i ich redukcji. Sztuka traci związki z tradycją demokratyczną, traci realistyczne podstawy i wkracza w okres długotrwałego upadku. Poważnie wyczerpana wojnami z Anglią Holandia traci pozycję wielkiej potęgi handlowej i głównego ośrodka artystycznego.

Twórczość Fransa Halsa i portret holenderski z pierwszej połowy XVII wieku.

Fransa Halsa(Holenderski Fransa Halsa, IPA: [ˈfrɑns ˈɦɑls]) (1582/1583, Antwerpia - 1666, Haarlem) – wybitny portrecista tzw. złotego wieku Sztuka holenderska.

• 1 Biografia
• 2 Interesujące fakty
• 3 Galeria
• 4 Uwagi
• 5 Literatura
• 6 Linków

Biografia

« Portret rodzinny Izaak Massa i jego żona”

Hals urodził się około 1582-1583 jako syn flamandzkiego tkacza François Fransa Halsa van Mechelen i jego drugiej żony Adriantje. W 1585 roku, po upadku Antwerpii, rodzina Halsów przeniosła się do Haarlemu, gdzie artysta spędził całe życie.

W latach 1600-1603 młody artysta studiował u Karela van Mandera, choć wpływów tego przedstawiciela manieryzmu nie odnaleziono w kolejnych dziełach Halsa. W 1610 Hals został członkiem cechu św. Łukasza i rozpoczyna pracę jako konserwator w gminie miejskiej.

Hals stworzył swój pierwszy portret w 1611 roku, ale sława przyszła do Halsa po stworzeniu obrazu „Bankiet oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego” (1616).

W 1617 ożenił się z Lisbeth Reyners.

„Wczesny styl Halsa charakteryzował się upodobaniem do ciepłych tonów i wyraźnego modelowania form za pomocą ciężkich, gęstych pociągnięć. W latach dwudziestych XVII w. Hals wraz z portretami malował sceny rodzajowe i kompozycje o tematyce religijnej („Ewangelista Łukasz”, „Ewangelista Mateusz”, ok. 1623-1625).

„Cygański” Luwr w Paryżu

W latach 1620-1630. Hals napisał cała linia portrety przedstawiające przedstawicieli prostego ludu tryskających energią życiową („Błazen z lutnią”, 1620-1625, „Towarzysz wesołego picia”, „Malle Babbe”, „Cyganka”, „Mulat”, „Chłopiec rybak”; wszystkie - około 1630 r.).

Jedyny portret w pełna wysokość jest „Portret Willema Heythuissena” (1625-1630).

„W tym samym okresie Hals radykalnie zreformował portret zbiorowy, zrywając z konwencjonalnymi systemami kompozycji, wprowadzając do prac elementy sytuacji życiowych, zapewniając bezpośrednie połączenie obrazu z widzem („Bankiet oficerów karabinu św. Adriana kompanii”, około 1623-27; „Bankiet oficerów strzeleckich kompanii św. Jerzego”, 1627, „Portret zbiorowy kompanii strzeleckiej św. Adriana”, 1633; „Oficerowie kompanii strzeleckiej św. Jerzego”, 1639 ). Nie chcąc opuszczać Haarlemu, Hals odmówił wykonania rozkazów, jeśli oznaczało to wyjazd do Amsterdamu. Jedyny portret zbiorowy, który zaczął w Amsterdamie, musiał zostać dokończony przez innego artystę.

W latach 1620-1640, czyli w okresie największej popularności, Hals pisał dużo podwójne portrety małżeństwa: mąż jest na lewym portrecie, a żona na prawym. Jedynym obrazem, na którym para jest przedstawiona razem, jest „Portret rodzinny Izaaka Massy i jego żony” (1622).

„Regenci Domu Seniorów”

W 1644 Hals został prezesem cechu św. Łukasz. W 1649 namalował portret Kartezjusza.

« Charakterystyka psychologiczna zagłębić się w portrety z lat czterdziestych XVII wieku. („Regenci szpitala św. Elżbiety”, 1641, portret młody człowiek, ok. 1642-50, „Jasper Schade van Westrum”, ok. 1645); W kolorystyce tych prac zaczyna dominować srebrnoszary ton. Później działa Khalsy są wykonane w sposób bardzo swobodny i zaprojektowane w oszczędnej kolorystyce, zbudowanej na kontrastach tonacji czerni i bieli („Człowiek w czarnym ubraniu”, ok. 1650-52, „V. Cruz”, ok. 1660); niektórzy z nich okazali głęboki pesymizm („Regenci domu starców”, „Regenci domu starców”, oba 1664).

„Na starość Hals przestał przyjmować zamówienia i popadł w biedę. Artysta zmarł w przytułku w Haarlemie 26 sierpnia 1666 roku.”

Największa kolekcja obrazów artysty znajduje się w Muzeum Halsa w Haarlemie.

Twórcą holenderskiego portretu realistycznego był Frans Hals (Hals) (ok. 1580-1666), którego dorobek artystyczny swoją ostrością i siłą uchwycenia wewnętrznego świata człowieka wykracza daleko poza narodową kulturę holenderską. Artysta o szerokim światopoglądzie, odważny innowator, burzył kanony portretu klasowego (szlacheckiego), które wyłoniły się przed nim w XVI wieku. Osoba według niego przedstawiona nie była zainteresowana status społeczny w majestatycznie uroczystej pozie i uroczystym stroju, ale osobą w całej swojej naturalnej istocie, charakterze, ze swoimi uczuciami, intelektem, emocjami. Na portretach Halsa reprezentowane są wszystkie warstwy społeczeństwa: mieszczanie, strzelcy, rzemieślnicy, przedstawiciele klas niższych; jego szczególne sympatie są po stronie tych ostatnich, a na ich wizerunkach ukazał głębię potężnego, pełnokrwistego talentu. Demokracja jego sztuki wynika z nawiązań do tradycji epoki rewolucji holenderskiej. Hals portretował swoich bohaterów bez upiększeń, z ich bezceremonialną moralnością i potężną miłością do życia. Hals rozszerzył zakres portretu, wprowadzając elementy fabuły, utrwalając w betonie te ukazane w akcji sytuacja życiowa, podkreślając mimikę, gesty, postawę, uchwycone natychmiastowo i dokładnie. Artysta poszukiwał emocjonalnej intensywności i witalności cech portretowanych, przekazując ich niepohamowaną energię. Hals nie tylko zreformował portrety indywidualne, zamówione i grupowe, ale był twórcą portretu z pogranicza gatunek codzienny.
Hals urodził się w Antwerpii, następnie przeniósł się do Haarlemu, gdzie mieszkał przez całe życie. Był osobą pogodną, ​​towarzyską, życzliwą i beztroską. Osobowość twórcza Khalsy ukształtowała się na początku lat dwudziestych XVII wieku. Dużą popularność zyskały mu portrety grupowe oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego (1627, Haarlem, Muzeum Fransa Halsa) i kompanii strzeleckiej św. Adriana (1633, tamże). Podczas święta prezentowane są silne, energiczne osoby, które brały czynny udział w walce wyzwoleńczej z hiszpańskimi zdobywcami. Wesoły nastrój z odrobiną humoru jednoczy funkcjonariuszy o różnych charakterach i manierach. Nie ma tu głównego bohatera. Wszyscy obecni są równorzędnymi uczestnikami uroczystości. Hals przezwyciężył czysto zewnętrzne powiązanie postaci, charakterystyczne dla portretów jego poprzedników. Jedność asymetrycznej kompozycji osiąga się dzięki żywej komunikacji, swobodnej swobodzie aranżacji figur, połączonych falowym rytmem.
Energiczny pędzel artysty rzeźbi wolumeny form z blaskiem i siłą. Strumienie światło słoneczneślizgają się po twarzach, błyszczą w koronkach i jedwabiu, błyszczą w okularach. Barwną paletę, w której dominują czarne garnitury i białe kołnierzyki, ożywiają dźwięczne oficerskie baldryty w kolorze złotożółtym, fioletowym, niebieskim i różowym. Pełni poczucia własnej wartości, a jednocześnie wolni i zrelaksowani, gestykulujący, holenderscy mieszczanie pojawiają się na portretach Halsa, przekazując natychmiastowo uchwycony stan. Oficer w kapeluszu z szerokim rondem, z ramionami podłożonymi pod boki, uśmiecha się prowokacyjnie (1624, Londyn, Wallace Collection). Urzeka naturalność i żywiołowość póz, ostrość charakteryzacji i najwyższa umiejętność wykorzystania w malarstwie kontrastu bieli i czerni.
Portrety Halsa są zróżnicowane pod względem motywów i obrazów. Ale portretowani są zjednoczeni wspólne cechy: integralność natury, miłość do życia. Hals to malarz śmiechu, pogodnego, zaraźliwego uśmiechu. Artysta z iskrzącą radością ożywia twarze zwykłych ludzi, gości karczm i ulicznych jeżowców. Jego bohaterowie nie zamykają się w sobie, kierują wzrok i gesty w stronę widza.
Obraz „Cygana” (ok. 1630 r., Paryż, Luwr) przepełniony jest tchnieniem wolności. Hals podziwia dumną pozycję jej głowy w aureoli puszystych włosów, uwodzicielski uśmiech, dziarski blask oczu i wyraz niezależności. Wibrujący zarys sylwetki, przesuwające się promienie światła, biegnące chmury, na tle których przedstawiona jest Cyganka, wypełniają obraz dreszczem życia. Portret Malle Babbe (pocz. lat 30. XVII w., Berlin – Dahlem, Galeria Sztuki), właścicielka tawerny, nieprzypadkowo nazywana „Czarownicą z Harlemu”, rozwija się w małą scenę rodzajową. Brzydka stara kobieta o płonącym, przebiegłym spojrzeniu, odwracając się ostro i uśmiechając się szeroko, jakby odpowiadała jednemu z bywalców swojej tawerny. Na jej ramieniu pojawia się złowieszcza sowa w ponurej sylwetce. Uderza ostrość, wizja, ponura siła i witalność stworzonego przez artystę obrazu. Asymetria kompozycji, dynamika i bogactwo kanciastego pociągnięcia pędzla wzmagają niepokój sceny.
W połowie XVII wieku zmiany, jakie zaszły w społeczeństwie holenderskim, były wyraźnie widoczne; W miarę umacniania się w niej pozycji burżuazji, która utraciła kontakt z masami, nabiera ona coraz bardziej konserwatywnego charakteru. Stosunek burżuazyjnych klientów do artyści realiści. Khals również stracił popularność, sztuka demokratyczna która stała się obca zdegenerowanej burżuazji, goniącej za arystokratyczną modą.
Afirmujący życie optymizm mistrza został zastąpiony głęboką myślą, ironią, goryczą i sceptycyzmem. Jego realizm stał się bardziej psychologicznie głęboki i krytyczny, a jego umiejętności bardziej wyrafinowane i doskonałe. Zmienił się również kolor Khalsy, nabierając większej powściągliwości; w dominującym srebrno-szarym, zimnym zakresie tonalnym, wśród czerni i bieli, małe, dokładnie odnalezione plamki różowawego lub czerwonego koloru nabierają szczególnego brzmienia. Poczucie goryczy i rozczarowania wyczuwalne jest w „Portrecie mężczyzny w czarnym ubraniu” (ok. 1660 r., Petersburg, Ermitaż), w którym najsubtelniejsze barwne odcienie twarzy wzbogacają się i ożywają obok powściągliwych, niemal monochromatyczne odcienie czerni i bieli.
Najwyższym osiągnięciem Halsa są jego ostatnie portrety zbiorowe regentów i regentów (powierników) domu opieki, wykonane w 1664 roku, na dwa lata przed śmiercią artysty, który ukończył samotnie ścieżka życia w schronisku. Pełni próżności, zimni i wyniszczeni, żądni władzy i aroganccy, za stołem zasiadają starzy zarządcy z grupy „Portret regentów domu opieki” (Harlem, Muzeum Fransa Halsa. Ręka starego artysty bezbłędnie trafnie stosuje swobodne, szybkie pociągnięcia pędzlem. Kompozycja stała się spokojna i surowa. Niewielka przestrzeń, układ postaci, równomierne rozproszone światło, równomiernie oświetlające wszystkie ukazane osoby, przyczyniają się do skupienia uwagi na cechach charakterystycznych każdej z nich. Kolor schemat jest lakoniczny z przewagą tonów czerni, bieli i szarości. Późne portrety Halsa stoją obok najwybitniejszych dzieł portretu światowego: swoją psychologią bliskie są portretom największego z malarzy holenderskich – Rembrandta, który, podobnie jak Hals, doświadczył swojej życiowej sławy wchodząc w konflikt z burżuazyjną elitą holenderskiego społeczeństwa.

Frans Hals urodził się około 1581 roku w Antwerpii w rodzinie tkackiej. Jako młody człowiek przybył do Haarlemu, gdzie mieszkał niemal nieprzerwanie aż do śmierci (w 1616 odwiedził Antwerpię, a w połowie lat trzydziestych XVII wieku – Amsterdam). Niewiele wiadomo o życiu Hulse'a. W 1610 r. wstąpił do cechu św. Łukasza, a w 1616 r. wstąpił do izby retorów (aktorów amatorów). Bardzo szybko Hals stał się jednym z najsłynniejszych portrecistów w Haarlemie.
W XV–XVI w. w malarstwie niderlandzkim istniała tradycja malowania portretów wyłącznie przedstawicieli kręgów rządzących, sławni ludzie i artyści. Sztuka Halsa jest głęboko demokratyczna: w jego portretach widzimy arystokratę, zamożnego obywatela, rzemieślnika, a nawet człowieka z samego dołu. Artysta nie stara się idealizować przedstawionych osób, najważniejsza jest dla niego ich naturalność i niepowtarzalność. Jego szlachta zachowuje się równie zrelaksowana, jak przedstawiciele niższych warstw społeczeństwa, którzy na obrazach Khalsa są przedstawiani jako ludzie pogodni i niepozbawieni poczucia własnej wartości.
Duże miejsce w twórczości artysty zajmują portrety grupowe. Najlepsze prace Gatunkiem tym stały się portrety oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego (1627) i kompanii strzeleckiej św. Adriana (1633). Każda postać na obrazach ma swoją własną jasna osobowość, a jednocześnie dzieła te wyróżniają się integralnością.
Hals malował także na zamówienie portrety przedstawiające zamożnych mieszczan i ich rodziny w zrelaksowanych pozach („Portret Izaaka Massy”, 1626; „Portret Hethuisena”, 1637). Obrazy Hals są żywe i dynamiczne, sprawia wrażenie, jakby postacie na portretach rozmawiały z niewidzialnym rozmówcą lub zwracały się do widza.
Przedstawiciele popularnego środowiska na portretach Khalsa wyróżniają się żywą ekspresją i spontanicznością. W obrazach chłopców ulicy, rybaków, muzyków i bywalców tawerny można wyczuć sympatię i szacunek autora. Jego „Cygan” jest niezwykły. Uśmiechnięta młoda kobieta sprawia wrażenie zaskakująco żywej, jej chytry wzrok skierowany jest na rozmówcę, niewidocznego dla widzów. Hals nie idealizuje swojego modela, ale wizerunek wesołej, rozczochranej Cyganki zachwyca dziarskim urokiem.
Bardzo często portrety Hulse'a zawierają elementy sceny rodzajowej. Są to obrazy dzieci śpiewających lub bawiących się instrumenty muzyczne(„Śpiewający chłopcy”, 1624–1625). W tym samym duchu wykonano słynną „Malle Babbe” (początek lat trzydziestych XVII w.), przedstawiającą znaną właścicielkę tawerny w Haarlemie, którą odwiedzający za jej plecami nazywali Czarownicą z Haarlemu. Artysta niemal groteskowo przedstawił kobietę z ogromnym kuflem do piwa i sową na ramieniu.
W latach czterdziestych XVII w. W kraju widać oznaki punktu zwrotnego. Od zwycięstwa rewolucji minęło zaledwie kilkadziesiąt lat, a burżuazja przestała już być klasą postępową opartą na tradycjach demokratycznych. Prawdziwość malarstwa Halsa nie przyciąga już zamożnych klientów, którzy chcą widzieć siebie na portretach lepszych, niż są w rzeczywistości. Ale Hulse nie porzucił realizmu, a jego popularność gwałtownie spadła. W malarstwie tego okresu pojawiają się nuty smutku i rozczarowania („Portret mężczyzny w kapeluszu z szerokim rondem”). Jego paleta staje się bardziej rygorystyczna i spokojniejsza.
W wieku 84 lat Hulse stworzył dwa swoje arcydzieła: portrety grupowe regentów (powierników) i regentów domu opieki (1664). Najnowsze prace holenderskiego mistrza wyróżniają się emocjonalnością i silną indywidualnością obrazów. Wizerunki regentów – starców i kobiet – emanują smutkiem i śmiercią. To uczucie podkreśla także kolorystyka w czerni, szarości i bieli.
Hals zmarł w 1666 roku w głębokiej biedzie. Jego prawdziwa, afirmująca życie sztuka miała duży wpływ na wielu holenderskich artystach.

Malarstwo Rembrandta.

Rembrandta Harmensa van Rijna(Holenderski Rembrandta Harmenszoona van Rijna[ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 1606-1669) – holenderski artysta, rysownik i rytownik, Wielki mistrzświatłocień, największy przedstawiciel złotego wieku malarstwa holenderskiego. Udało mu się ucieleśnić w swoich pracach całe spektrum ludzkich przeżyć z takim bogactwem emocjonalnym, jakiego sztuka piękna nie znała wcześniej. Dzieła Rembrandta, niezwykle zróżnicowane gatunkowo, odsłaniają przed widzem ponadczasowy, duchowy świat ludzkich przeżyć i uczuć.

• 1 Biografia
• 1.1 Lata praktyki
• 1.2 Wpływ Lastmana i karawagistów
• 1.3 Warsztaty w Lejdzie
• 1.4 Rozwijanie własnego stylu
• 1.5 Sukces w Amsterdamie
• 1.6 Dialog z Włochami
• 1.7 „Nocna straż”
• 1.8 Okres przejściowy
• 1.9 Późny Rembrandt
• 1.10 Najnowsze prace
• 2 Problemy z atrybucją
• 3 uczniów Rembrandta
• 4 Pośmiertna sława
• 5 W kinie
• 6 Notatki
• 7 Linków

Biografia

Lata praktyki

Rembrandt Harmenszoon („syn Harmena”) van Rijn urodził się 15 lipca 1606 roku (według niektórych źródeł w 1607 roku) w wielodzietnej rodzinie bogatego właściciela młyna Harmena Gerritszoona van Rijna w Lejdzie. Nawet po rewolucji holenderskiej rodzina matki pozostała wierna religii katolickiej.

„Alegoria muzyki” z 1626 r. – przykład wpływu Lastmana na młodego Rembrandta

W Lejdzie Rembrandt uczęszczał do szkoły łacińskiej na uniwersytecie, ale największe zainteresowanie wykazywał malarstwem. W wieku 13 lat został wysłany na studia sztuk pięknych pod kierunkiem malarza historycznego z Lejdy Jacoba van Swanenburcha, z wiary katolika. Dzieła Rembrandta z tego okresu nie zostały zidentyfikowane przez badaczy, a kwestia wpływu Swanenbuercha na rozwój jego stylu twórczego pozostaje otwarta: zbyt mało dziś wiadomo o tym leidenskim artyście.

W 1623 roku Rembrandt studiował w Amsterdamie u Pietera Lastmana, który odbył staż we Włoszech i specjalizował się w zagadnieniach historycznych, mitologicznych i historie biblijne. Wracając do Lejdy w 1627 roku, Rembrandt wraz ze swoim przyjacielem Janem Lievensem otworzyli własny warsztat i rozpoczęli rekrutację uczniów. W ciągu kilku lat zyskał znaczną sławę.

Pomimo tego, że nazwa gatunku przetłumaczona z francuskiego oznacza „martwą naturę”. Dlaczego w ustach Holendrów są kompozycje z obiekty nieożywione, kolorowo wyświetlane na płótnie, oznaczało życie? Tak, te obrazy były tak jasne, niezawodne i wyraziste, że nawet najbardziej niedoświadczeni koneserzy podziwiali realizm i namacalność szczegółów. Ale to nie tylko to.

Holenderska martwa natura jest próbą opowiedzenia o tym, jak żywy i bliski jest każdy przedmiot, każda cząstka tego świata wpleciona jest w złożony świat człowieka i uczestniczy w nim. Holenderscy mistrzowie tworzyli genialne kompozycje i potrafili tak dokładnie oddać kształt, odcienie kolorów, objętość i fakturę przedmiotów, że zdawali się przechowywać dynamikę ludzkich działań. Oto pióro, które jeszcze nie ostygło z dłoni poety z błyszczącą kroplą atramentu, oto przecięty granat ociekający rubinowym sokiem, a oto bochenek nadgryziony i rzucony na zmiętą serwetkę... I jest to jednocześnie zaproszenie do czarującego podziwiania i cieszenia się wspaniałością i różnorodnością natury.

Motywy i malownicze obrazy

Holenderska martwa natura jest niewyczerpana pod względem bogactwa tematów. Niektórzy malarze podzielali pasję do kwiatów i owoców, inni specjalizowali się w przybliżonym odwzorowaniu kawałków mięsa i ryb, jeszcze inni z miłością tworzyli przybory kuchenne na płótnie, a jeszcze inni poświęcili się tematyce nauki i sztuki.

Holenderska martwa natura z początku XVII wieku wyróżnia się przywiązaniem do symboliki. Przedmioty są ściśle specyficzne miejsce i znaczenie. Jabłko pośrodku obrazu opowiada historię upadku pierwszego człowieka, natomiast pokrywająca je kiść winogron opowiada historię odkupieńczej ofiary Chrystusa. Pusta muszla, która niegdyś była domem dla mięczaka morskiego, mówi o kruchości życia, więdnących i uschniętych kwiatach – o śmierci, a wylatujący z kokonu motyl zwiastuje zmartwychwstanie i odnowę. W ten sposób pisze Balthasar Ast.

Artyści nowego pokolenia zaproponowali nieco inną holenderską martwą naturę. Malarstwo „oddycha” nieuchwytnym urokiem ukrytym w zwykłych rzeczach. Do połowy napełniona szklanka, serwowanie porozrzucanych na stole dań, owoców, pokrojonego ciasta – autentyczność detali doskonale oddają kolor, światło, cienie, refleksy i refleksy, przekonująco kojarzące się z fakturą tkaniny, srebra, szkła i żywność. Są to obrazy Pietera Claesa Hedy.

Na początku XVIII wieku holenderska martwa natura skłaniała się ku imponującej estetyce szczegółów. Królują tu eleganckie porcelanowe misy ze złoceniami, kielichy wykonane z misternie skręconych muszli i przepięknie ułożone na naczyniu owoce. Nie da się patrzeć na płótna Willema Kalfa czy Abrahama van Beyerena bez blaknięcia. Holenderski staje się niezwykle powszechny, ujęty ręką mistrza, mówiący szczególnym, zmysłowym językiem i komunikujący się obraz harmonia i rytm. Obecne w martwej naturze linie, sploty i odcienie łodyg, pąków, otwartych kwiatostanów zdają się tworzyć złożoną symfonię, zmuszając widza nie tylko do podziwiania, ale także do ekscytującego przeżywania niezrozumiałego piękna świata.

Martwa natura holenderska z XVI–XVII w. to rodzaj intelektualnej gry, w której widz ma za zadanie rozwikłać pewne znaki. To, co było łatwo zrozumiałe dla współczesnych, nie jest dziś jasne dla wszystkich i nie zawsze.

Co oznaczają przedmioty ukazane przez artystów?

Jan Kalwin (1509-1564, francuski teolog, reformator kościoła, założyciel kalwinizmu) nauczał, że rzeczy codzienne mają ukryte znaczenie, a za każdym obrazem powinna kryć się lekcja moralna. Przedmioty ukazane w martwej naturze mają wielorakie znaczenie: nadano im konotacje budujące, religijne lub inne. Na przykład ostrygi uważano za symbol erotyczny i było to oczywiste dla współczesnych: ostrygi rzekomo stymulowały potencję seksualną, a Wenus, bogini miłości, narodziła się z muszli. Z jednej strony ostrygi nawiązywały do ​​doczesnych pokus, z drugiej otwarta muszla oznaczała duszę gotową opuścić ciało, czyli obiecywała zbawienie. Oczywiście nie było ścisłych zasad czytania martwej natury, a widz dokładnie odgadł, jakie symbole na płótnie chciał zobaczyć. Ponadto nie można zapominać, że każdy obiekt był częścią kompozycji i można go było odczytać na różne sposoby – w zależności od kontekstu i ogólnego przesłania martwej natury.Martwa natura kwiatowa

Do XVIII wieku bukiet kwiatów z reguły symbolizował słabość, ponieważ ziemskie radości są tak przemijające, jak piękno kwiatu. Symbolika roślin jest szczególnie złożona i niejednoznaczna, a w uchwyceniu ich znaczenia pomogły popularne w Europie w XVI i XVII wieku księgi emblematów, których alegorycznym ilustracjom i mottom towarzyszyły teksty objaśniające. Kompozycja kwiatowa nie było to łatwe do zinterpretowania: ten sam kwiat miał wiele znaczeń, czasem wręcz przeciwnych. Na przykład narcyz wskazywał na narcyzm i był jednocześnie uważany za symbol Matki Bożej. W martwych naturach z reguły zachowano oba znaczenia obrazu, a widz miał swobodę wyboru jednego z dwóch znaczeń lub ich połączenia.

Kompozycje kwiatowe często uzupełniano owocami, małe przedmioty, obrazy zwierząt. Obrazy te wyrażały główną ideę dzieła, podkreślając motyw przemijania, rozkładu, grzeszności wszystkiego, co ziemskie i niezniszczalności cnót.

Jana Davidsa de Heema.
Kwiaty w wazonie.

Na obrazie Jana Davidsa de Heema, u podstawy wazonu, artysta przedstawił symbole śmiertelności: zwiędłe i połamane kwiaty, kruszące się płatki i suszone strąki grochu. Oto ślimak - kojarzy się z duszą grzesznika. W centrum bukietu widzimy symbole skromności i czystości: polne kwiaty, fiołki i niezapominajki. Otaczają je tulipany, symbolizujące przemijające piękno i bezsensowne marnotrawstwo (uprawa tulipanów w Holandii uważana była za jedno z najbardziej próżnych i w dodatku kosztownych zajęć); bujne róże i maki, przypominające kruchość życia. Kompozycję zwieńczają dwa duże kwiaty o pozytywnym wydźwięku. Niebieska tęczówka reprezentuje odpuszczenie grzechów i wskazuje na możliwość zbawienia przez cnotę. Czerwony mak, tradycyjnie kojarzony ze snem i śmiercią, zmienił swoją interpretację ze względu na swoje umiejscowienie w bukiecie: tutaj oznacza odkupieńczą ofiarę Chrystusa.

Innymi symbolami zbawienia są kłosy chleba, a motyl siedzący na łodydze reprezentuje nieśmiertelną duszę.

Jana Baumana.
Kwiaty, owoce i małpa. Pierwsza połowa XVII wieku.

Malarstwo Jana Baumana „Kwiaty, owoce i małpa” - dobry przykład semantyczna wielowarstwowość i niejednoznaczność martwej natury i znajdujących się na niej obiektów. Na pierwszy rzut oka połączenie roślin i zwierząt wydaje się przypadkowe. W rzeczywistości ta martwa natura przypomina nam również o przemijaniu życia i grzeszności ziemskiej egzystencji. Każdy przedstawiony obiekt niesie ze sobą pewną ideę: ślimaka i jaszczurkę w tym przypadku wskazywać na śmiertelność wszystkiego, co ziemskie; tulipan leżący obok miski z owocami symbolizuje szybkie blaknięcie; muszle rozrzucone na stole wskazują na nierozsądną stratę pieniędzy; a małpa z brzoskwinią wskazuje na grzech pierworodny i zepsucie. Z drugiej strony trzepoczący motyl i owoce: kiście winogron, jabłek, brzoskwiń i gruszek mówią o nieśmiertelności duszy i pokutnej ofierze Chrystusa. Na innym, alegorycznym poziomie, przedstawione na obrazie owoce, owoce, kwiaty i zwierzęta reprezentują cztery żywioły: muszle i ślimaki – wodę; motyl - powietrze; owoce i kwiaty - ziemia; małpa - ogień.

Martwa natura w sklepie mięsnym

Petera Aertsena.
Sklep mięsny, czyli kuchnia ze sceną ucieczki do Egiptu. 1551

Wizerunek sklepu mięsnego tradycyjnie kojarzony jest z ideą życia fizycznego, personifikacją żywiołu ziemi, a także obżarstwom. Namalowany przez Petera Aertsena

Prawie całą przestrzeń zajmuje stół zastawiony jedzeniem. Widzimy wiele rodzajów mięsa: zabity drób i tuszki, wątróbkę i szynkę, szynki i kiełbasy. Obrazy te symbolizują nadmiar, obżarstwo i przywiązanie do cielesnych przyjemności. Skupmy się teraz na tle. Po lewej stronie obrazu, w otworze okiennym, znajduje się ewangeliczna scena ucieczki do Egiptu, która ostro kontrastuje z martwą naturą na pierwszym planie. Matka Boska podaje żebraczce ostatni bochenek chleba. Zwróć uwagę, że nad naczyniem znajduje się okno, w którym leżą w poprzek dwie ryby (symbol ukrzyżowania) - symbol chrześcijaństwa i Chrystusa. Po prawej w tle tawerna. Wesoła grupa zasiada przy stole przy ognisku, pije i zajada ostrygi, które jak pamiętamy kojarzą się z pożądaniem. Obok stołu wisi zarżnięte zwłoki, wskazujące na nieuchronność śmierci i przemijalność ziemskich radości. Rzeźnik w czerwonej koszuli rozcieńcza wino wodą. Scena ta nawiązuje do głównej idei martwej natury i nawiązuje do przypowieści o syn marnotrawny. Scena w karczmie, a także w zastawionym naczyniami sklepie mięsnym, mówi o próżniaczym, rozpustnym życiu, przywiązaniu do ziemskich przyjemności, przyjemnych dla ciała, ale wyniszczających dla duszy. W scenie ucieczki do Egiptu bohaterowie są praktycznie odwróceni tyłem do widza: wnikają głębiej w obraz, oddalając się od sklepu mięsnego. To metafora ucieczki od rozpustnego życia pełnego zmysłowych przyjemności. Porzucenie ich jest jednym ze sposobów zbawienia duszy.

Martwa natura w sklepie rybnym

Martwa natura z rybą jest alegorią żywiołu wody. Dzieła tego rodzaju, podobnie jak sklepy mięsne, często wchodziły w skład tzw. cyklu żywiołów i z reguły powstawały w celu dekoracji pałacowych jadalni. Na pierwszym planie obrazu Fransa Snydersa „Sklep rybny” przedstawiono wiele ryb. Występują tu okonie i jesiotry, karaś, sum, łosoś i inne owoce morza. Część została już pocięta, część czeka na swoją kolej. Te wizerunki ryb nie niosą ze sobą żadnego podtekstu – gloryfikują bogactwo Flandrii.

Fransa Snydersa.
Sklep rybny. 1616

Obok chłopca widzimy kosz z prezentami, które otrzymał na Mikołajki. Wskazują na to drewniane czerwone buciki przywiązane do kosza. Oprócz słodyczy, owoców i orzechów w koszyku znajdują się pałeczki – jako podpowiedź do edukacji „marchewką i kijem”. Zawartość koszyka mówi o radościach i smutkach ludzkiego życia, które nieustannie się uzupełniają. Kobieta wyjaśnia dziecku, że posłuszne dzieci otrzymują prezenty, a złe dzieci otrzymują karę. Chłopiec cofnął się z przerażeniem: myślał, że zamiast słodyczy otrzyma ciosy rózgami. Po prawej stronie widzimy otwór okienny, przez który widać plac miejski. Pod oknami stoi grupa dzieci i radośnie pozdrawia stojącego na balkonie marionetkowego błazna. Błazen jest nieodłącznym atrybutem ludowych uroczystości świątecznych.

Martwa natura z nakrytym stołem

W licznych wariacjach na temat nakryć stołu na płótnach holenderskich mistrzów widzimy chleb i ciasta, orzechy i cytryny, kiełbasy i szynki, homary i raki, dania z ostryg, ryb czy pustych muszli. Te martwe natury można zrozumieć w zależności od zestawu obiektów.

Gerrita Willemsa Hedy.
Szynka i sztućce. 1649

Na obrazie Gerrita Willemsa Hedy widzimy naczynie, dzbanek, wysoki szklany kielich i przewrócony wazon, garnek z musztardą, szynkę, zmiętą serwetkę i cytrynę. To tradycyjny i ulubiony zestaw Hedy. Układ obiektów i ich wybór nie są przypadkowe. Srebra symbolizują ziemskie bogactwa i ich daremność, szynka symbolizuje cielesne przyjemności, a atrakcyjnie wyglądająca, ale kwaśna cytryna w środku reprezentuje zdradę. Zgaszona świeca oznacza słabość i przemijalność. ludzka egzystencja, bałagan na stole służy zniszczeniu. Wysokie szkło „fletowe” (w XVII wieku takie kieliszki służyły jako miarka ze znakami) jest kruche, gdyż życie człowieka, a jednocześnie symbolizuje umiar i zdolność człowieka do kontrolowania swoich impulsów. Ogólnie rzecz biorąc, w tej martwej naturze, podobnie jak w wielu innych „śniadaniach”, temat próżności i bezsensu ziemskich przyjemności rozgrywa się za pomocą przedmiotów.

Petera Claesa.
Martwa natura z grillem, śledziem, ostrygami i fajką. 1624

Większość obiektów przedstawionych w martwej naturze Petera Claesa to symbole erotyczne. Ostrygi, fajka, wino odnoszą się do krótkich i wątpliwych przyjemności cielesnych. Ale to tylko jedna z możliwości czytania martwej natury. Spójrzmy na te obrazy z innej perspektywy. Zatem muszle są symbolami kruchości ciała; fajka, za pomocą której nie tylko palili, ale także puszczali bańki mydlane, jest symbolem nagłości śmierci. Współczesny Claesowi, holenderski poeta Willem Godschalk van Fockenborch, napisał w swoim wierszu „Moja nadzieja jest dymem”:

Jak widać, bycie jest jak palenie fajki,
I naprawdę nie wiem, jaka jest różnica:
Jeden to po prostu wiatr, drugi to tylko dym.

Temat przemijania ludzkiej egzystencji zostaje skontrastowany z nieśmiertelnością duszy, a oznaki słabości okazują się nagle symbolami zbawienia. Chleb i kieliszek wina w tle kojarzą się z Ciałem i Krwią Jezusa i wskazują na sakrament sakramentu. Śledź – kolejny symbol Chrystusa – kojarzy nam się z postem i wielkopostnym jedzeniem. A otwarte muszle z ostrygami mogą zmienić swoje negatywne znaczenie na dokładnie odwrotne, oznaczające duszę ludzką oddzieloną od ciała i gotową do wejścia w życie wieczne.

Różne poziomy interpretacji obiektów subtelnie mówią widzowi, że człowiek zawsze ma swobodę wyboru pomiędzy tym, co duchowe i wieczne, a tym, co ziemskie i przemijalne.

Vanitas, czyli martwa natura „naukowca”.

Gatunek tak zwanej „naukowej” martwej natury nazwano vanitas - w tłumaczeniu z łaciny oznacza to „marność marności”, innymi słowy - „ Pamiętaj o śmierci" ("Pamiętaj o śmierci"). To najbardziej intelektualny rodzaj martwej natury, alegoria wieczności sztuki, kruchości ziemskiej chwały i życia ludzkiego

Juriana van Strecka.
Próżność. 1670

Miecz i hełm z luksusowym pióropuszem na obrazie Juriana van Strecka wskazują na ulotność ziemskiej chwały. Róg myśliwski symbolizuje bogactwo, którego nie można zabrać ze sobą w inne życie. W „naukowych” martwych naturach często pojawiają się wizerunki otwartych książek lub beztrosko leżących papierów z napisami. Nie tylko zachęcają do myślenia o przedstawionych przedmiotach, ale także pozwalają wykorzystać je zgodnie z ich przeznaczeniem: czytać otwarte strony lub odtwarzać muzykę zapisaną w notesie. Van Streck przedstawił szkic głowy chłopca i otwartą księgę: to tragedia Sofoklesa Elektra, przetłumaczona na język niderlandzki. Obrazy te wskazują, że sztuka jest wieczna. Ale strony książki są pogięte, a rysunek pomarszczony. Są to oznaki początku zepsucia, sugerujące, że po śmierci nawet sztuka nie będzie przydatna. Czaszka mówi także o nieuchronności śmierci, ale owinięty wokół niej kłos zboża symbolizuje nadzieję zmartwychwstania i życia wiecznego. W połowie XVII wieku czaszka spleciona z kłosem zboża lub zimozielonym bluszczem stała się obowiązkowym tematem przedstawiania martwych natur w stylu vanitas.