Holenderscy artyści XVII wieku symboli martwej natury. Znakomita holenderska martwa natura - arcydzieła spokojnego życia

17.02.2019

Jan Kalwin Jan Kalwin(1509-1564) – reformator kościoła i założyciel jednego z nurtów protestantyzmu. Podstawą kościoła kalwińskiego są tzw. kongregacje – wspólnoty autonomiczne zarządzane przez pastora, diakona i starszych wybranych spośród świeckich. Kalwinizm był bardzo popularny w Holandii w XVI wieku. uczył, że codzienne rzeczy mają ukryte znaczenie, a za każdym obrazem powinna kryć się lekcja moralna. Przedmioty ukazane w martwych naturach są niejednoznaczne: nadano im wydźwięk budujący, religijny lub inny. Na przykład ostrygi uważano za symbol erotyczny, co było oczywiste dla współczesnych: ostrygi rzekomo stymulowały potencję seksualną, a Wenus, bogini miłości, narodziła się ze skorupy winy. Z jednej strony ostrygi nawiązywały do doczesnych pokus, z drugiej zaś otwarta muszla oznaczała duszę gotową opuścić ciało, czyli obiecywała zbawienie. Surowe zasady oczywiście nie istniało, jak czytać martwą naturę, a widz odgadł na płótnie dokładnie te postacie, które chciał zobaczyć. Ponadto nie można zapominać, że każdy obiekt był częścią kompozycji i można go było odczytać na różne sposoby – w zależności od kontekstu i ogólnego przesłania martwej natury.

kwiat martwa natura

Do XVIII wieku bukiet kwiatów z reguły symbolizował słabość, ponieważ ziemskie radości są tak przemijające, jak piękno kwiatu. Symbolika roślin jest szczególnie złożona i niejednoznaczna, a w uchwyceniu ich znaczenia pomogły popularne w Europie w XVI-XVII w. księgi emblematów, w których alegorycznym ilustracjom i mottom towarzyszyły teksty objaśniające. kompozycja kwiatowa nie było to łatwe do zinterpretowania: ten sam kwiat miał wiele znaczeń, czasem wręcz przeciwnych. Na przykład narcyz wskazywał na miłość własną i jednocześnie był uważany za symbol Matki Bożej. W martwych naturach z reguły zachowano oba znaczenia obrazu, a widz miał swobodę wyboru jednego z dwóch znaczeń lub ich połączenia.

Kompozycje kwiatowe często uzupełniano owocami, drobnymi przedmiotami, wizerunkami zwierząt. Obrazy te wyrażały główną ideę dzieła, podkreślając motyw przemijania, więdnięcia, grzeszności wszystkiego, co ziemskie i niezniszczalności cnót.

Jana Davidsa de Heema. Kwiaty w wazonie. Między 1606 a 1684 rokiem Ermitaż państwowy

Na zdjęciu Jan Davidsz de Heem Jana Davidsa de Heema(1606-1684) Holenderski malarz znany ze swoich kwiatowych martwych natur. u podstawy wazonu artysta przedstawił symbole kruchości: zwiędłe i połamane kwiaty, kruszące się płatki i zaschnięte strąki grochu. Oto ślimak - kojarzy się z duszą grzesznika Wśród innych takich negatywnych obrazów znajdują się gady i płazy (jaszczurki, żaby), a także gąsienice, myszy, muchy i inne zwierzęta pełzające po ziemi lub żyjące w błocie.. W centrum bukietu widzimy symbole skromności i czystości: polne kwiaty, fiołki i niezapominajki. Otaczają je tulipany, symbolizujące przemijające piękno i bezsensowne marnotrawstwo (uprawa tulipanów uważana była w Holandii za jedno z najbardziej próżnych i do tego niezbyt tanich zajęć); bujne róże i maki, przywodzące na myśl kruchość życia. Kompozycję wieńczą dwa duże kwiaty o pozytywnym znaczeniu. Niebieska tęczówka reprezentuje odpuszczenie grzechów i wskazuje na możliwość zbawienia przez cnotę. Czerwony mak, tradycyjnie kojarzony ze snem i śmiercią, zmienił swoją interpretację ze względu na swoje umiejscowienie w bukiecie: tutaj oznacza pojednawczą ofiarę Chrystusa Już w średniowieczu wierzono, że mak rośnie na ziemi nawodnionej krwią Chrystusa.. Inne symbole zbawienia to kłoski chleba, a motyl siedzący na łodydze symbolizuje nieśmiertelną duszę.

Jana Baumana. Kwiaty, owoce i małpa. Pierwsza połowa XVII wieku Muzeum Historii i Sztuki Serpuchowa

Malarstwo Jana Baumana Jana (Jean-Jacques’a) Baumana(1601-1653) - malarz, mistrz martwej natury. Mieszkał i pracował w Niemczech i Holandii.„Kwiaty, owoce i małpa” - dobry przykład warstw semantycznych i wieloznaczności martwej natury i znajdujących się na niej obiektów. Na pierwszy rzut oka połączenie roślin i zwierząt wydaje się przypadkowe. W rzeczywistości ta martwa natura przypomina również o przemijaniu życia i grzeszności ziemskiej egzystencji. Każdy przedstawiony obiekt przekazuje pewną ideę: ślimak i jaszczurka ta sprawa wskazywać na śmiertelność wszystkiego, co ziemskie; tulipan leżący obok miski z owocami symbolizuje szybkie więdnięcie; muszle rozrzucone na stole wskazują na stratę pieniędzy W XVII wieku w Holandii bardzo popularne było kolekcjonowanie wszelkiego rodzaju „ciekawostek”, w tym muszelek.; a małpa z brzoskwinią wskazuje na grzech pierworodny i zepsucie. Z drugiej strony trzepoczący motyl i owoce: kiście winogron, jabłek, brzoskwiń i gruszek - mówią o nieśmiertelności duszy i pokutnej ofierze Chrystusa. Na innym, alegorycznym poziomie, przedstawione na obrazie owoce, owoce, kwiaty i zwierzęta reprezentują cztery żywioły: muszle i ślimaki – wodę; motyl - powietrze; owoce i kwiaty - ziemia; małpa jest ogniem.

Martwa natura w sklepie mięsnym

Petera Artsena. Sklep mięsny, czyli kuchnia z ucieczką do Egiptu. 1551 Muzeum Sztuki Karoliny Północnej

Wizerunek sklepu mięsnego tradycyjnie kojarzony jest z ideą życia fizycznego, uosobieniem żywiołu ziemi, a także z obżarstwom. Na obrazie Petera Aartsena Peter Aartsen ( 1508-1575) był holenderskim malarzem, znanym również jako Pieter Long. Wśród jego dzieł znajdują się sceny rodzajowe historie ewangeliczne, a także zdjęcia rynków i sklepów. prawie całą przestrzeń zajmuje stół zastawiony jedzeniem. Widzimy wiele rodzajów mięsa: zabity drób i rozbite tusze, wątróbki i szynki, szynki i kiełbasy. Obrazy te symbolizują nieumiarkowanie, obżarstwo i przywiązanie do cielesnych przyjemności. Skupmy się teraz na tle. Po lewej stronie obrazu, w otworze okiennym, umieszczono ewangeliczną scenę ucieczki do Egiptu, która ostro kontrastuje z martwą naturą na pierwszym planie. Dziewica Maryja podaje biednej dziewczynie ostatni kawałek chleba. Zwróć uwagę, że nad naczyniem znajduje się okno, na którym leżą w poprzek dwie ryby (symbol ukrzyżowania) - symbol chrześcijaństwa i Chrystusa. Po prawej stronie w głębi znajduje się tawerna. Wesołe towarzystwo siedzi przy stoliku przy kominku, pije i zajada się ostrygami, które jak pamiętamy kojarzą się z pożądaniem. Obok stołu wisi zarżnięte zwłoki, wskazujące na nieuchronność śmierci i przemijalność ziemskich radości. Rzeźnik w czerwonej koszuli rozcieńcza wino wodą. Scena ta nawiązuje do głównej idei martwej natury i nawiązuje do przypowieści o synu marnotrawnym. Przypomnijmy, że w przypowieści o synu marnotrawnym jest kilka wątków. Jedna z nich opowiada o młodszy syn który otrzymawszy majątek od ojca, sprzedał wszystko i wydał pieniądze na rozwiązłe życie.. Scena w karczmie, a także w sklepie mięsnym pełnym jedzenia, mówi o próżnym, rozpustnym życiu, przywiązaniu do ziemskich przyjemności, przyjemnych dla ciała, ale wyniszczających dla duszy. W scenie ucieczki do Egiptu bohaterowie są praktycznie zwróceni tyłem do widza: wnikają głębiej w obraz, oddalając się od sklepu mięsnego. To metafora ucieczki od rozpustnego życia pełnego zmysłowych radości. Rezygnacja z nich jest jednym ze sposobów na ocalenie duszy.

Martwa natura w sklepie rybnym

Martwa natura z rybami jest alegorią żywiołu wody. Prace tego typu, podobnie jak sklepy mięsne, często wchodziły w skład tzw. cyklu pierwszych żywiołów. W Europie Zachodniej powszechne były duże cykle malarskie, składające się z kilku obrazów i z reguły wiszące w jednym pomieszczeniu. Na przykład cykl pór roku (gdzie za pomocą alegorii przedstawiono lato, jesień, zima i wiosna) lub cykl żywiołów (ogień, woda, ziemia i powietrze). iz reguły powstawały do dekoracji pałacowych jadalni. Na pierwszym planie obrazy Fransa Snydersa Fransa Snydersa(1579-1657) – flamandzki malarz, autor martwych natur i barokowych kompozycji animalistycznych.„Sklep rybny” przedstawia dużo ryb. Są tu okonie i jesiotry, karasie, sumy, łososie i inne owoce morza. Część już wycięta, część czeka na swoją kolej. Te wizerunki ryb nie mają żadnego podtekstu – śpiewają o bogactwie Flandrii.

Fransa Snydersa. Sklep rybny. 1616

Obok chłopca widzimy kosz z prezentami, które otrzymał na Mikołajki W katolicyzmie dzień Świętego Mikołaja obchodzony jest 6 grudnia. W te święta, podobnie jak w Boże Narodzenie, dzieciom wręcza się prezenty.. Wskazują na to przywiązane do kosza drewniane czerwone buty. Oprócz słodyczy, owoców i orzechów w koszyku znajdują się wędki – jako namiastka wychowania na „kija i marchewkę”. Zawartość koszyka mówi o radościach i smutkach życie człowieka, które nieustannie się zastępują. Kobieta wyjaśnia dziecku, że posłuszne dzieci otrzymują prezenty, a złe dzieci otrzymują karę. Chłopiec cofnął się przerażony: pomyślał, że zamiast cukierków dostanie ciosy rózgami. Po prawej stronie widzimy otwór okienny, przez który widać rynek miejski. Grupa dzieci stoi pod oknami i radośnie pozdrawia marionetkowego błazna na balkonie. Błazen jest nieodzownym atrybutem świąt ludowych.

Martwa natura z nakrytym stołem

W licznych wariacjach na temat nakrycia stołu na płótnach holenderskich mistrzów widzimy chleb i ciasta, orzechy i cytryny, kiełbasy i szynki, homary i raki, dania z ostryg, ryb czy pustych muszli. Możesz zrozumieć te martwe natury w zależności od zestawu obiektów.

Gerrita Willemsa Hedy. Szynka i sztućce. 1649 Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. A.S. Puszkin

Na obrazie Gerrita Willemsa Hedy Gerrita Willemsa Hedy(1620-1702) malarz martwych natur i syn malarza Willema Klasa Hedy. widzimy naczynie, dzbanek, wysoki szklany kielich i przewrócony wazon, garnek z musztardą, szynkę, zmiętą serwetkę i cytrynę. To tradycyjny i ulubiony zestaw Khedy. Lokalizacja przedmiotów i ich wybór nie są przypadkowe. Srebrne naczynia symbolizują ziemskie bogactwa i ich daremność, szynka - cielesne przyjemności, atrakcyjny wygląd i kwaśna cytryna w środku oznacza zdradę. Zgaszona świeca wskazuje na kruchość i przemijalność. ludzka egzystencja, bałagan na stole - do zniszczenia. Wysoki szklany „flet” (w XVII wieku takie kieliszki służyły jako miarka ze znakami) jest kruchy, jak życie ludzkie, a jednocześnie symbolizuje umiar i zdolność człowieka do panowania nad swoimi impulsami. Ogólnie rzecz biorąc, w tej martwej naturze, podobnie jak w wielu innych „śniadaniach”, za pomocą przedmiotów rozgrywany jest temat marności marności i bezsensu ziemskich przyjemności.

Piotr Klas. Martwa natura z koksownikiem, śledziem, ostrygami i fajką. 1624 Kolekcja Sotheby’s/prywatna

Większość przedmiotów przedstawia martwa natura autorstwa Pietera Claesza Piotr Klas(1596-1661) – holenderski malarz, autor wielu martwych natur. Wraz z Khedą jest uważany za założyciela szkoły martwej natury z Harlemu, z jej geometrycznymi monochromatycznymi obrazami. są symbolami erotycznymi. Ostrygi, fajka, wino odnoszą się do krótkich i wątpliwych przyjemności cielesnych. Ale to tylko jedna z wersji czytania martwej natury. Spójrzmy na te obrazy z innej perspektywy. Zatem muszle są symbolami kruchości ciała; fajkę, z której nie tylko palili, ale także dmuchali bańka, jest symbolem nagłej śmierci. Współczesny Claesowi, holenderski poeta Willem Godschalk van Fockenborch, w wierszu „Moja nadzieja jest dymem” napisał:

Jak widać, bycie jest jak palenie fajki,
A jaka jest różnica - naprawdę nie wiem:
Jeden to po prostu wiatr, drugi to po prostu dym. Za. Jewgienij Witkowski

Temat przemijania ludzkiej egzystencji przeciwstawia się nieśmiertelności duszy, a oznaki ułomności okazują się nagle symbolami zbawienia. Chleb i kieliszek wina w tle kojarzą się z Ciałem i Krwią Jezusa i wskazują na sakrament sakramentu. Śledź – kolejny symbol Chrystusa – przypomina nam o poście i postnym jedzeniu. A otwarte muszle z ostrygami mogą zmienić swoje negatywne znaczenie na dokładnie przeciwne, oznaczające ludzką duszę, oddzieloną od ciała i gotową do wejścia do życia wiecznego.

Różne poziomy interpretacji przedmiotów dyskretnie mówią widzowi, że człowiek zawsze ma swobodę wyboru między tym, co duchowe, a tym, co wieczne, a tym, co ziemskie, przemijające.

Vanitas, czyli „naukowiec” martwa natura

Gatunek tak zwanej „naukowej” martwej natury nazwano vanitas - po łacinie oznacza to „marność nad marnościami”, innymi słowy - „ Pamiętaj o śmierci" ("Pamiętaj o śmierci"). To najbardziej intelektualny rodzaj martwej natury, alegoria wieczności sztuki, kruchości ziemskiej chwały i życia ludzkiego.

Juriana van Strecka. Próżność. 1670 Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. A.S. Puszkin

Miecz i hełm z luksusowym pióropuszem na obrazie Juriana van Strecka Juriana van Strecka(1632-1687) - malarz amsterdamski, znany z martwych natur i portretów. wskazują na przemijalność ziemskiej chwały. Róg myśliwski symbolizuje bogactwa, których nie można zabrać ze sobą do innego życia. W „naukowych” martwych naturach często pojawiają się wizerunki otwartych książek lub beztrosko leżących papierów z napisami. Nie tylko zachęcają do zastanowienia się nad przedstawianymi przedmiotami, ale także pozwalają wykorzystać je zgodnie z ich przeznaczeniem: do czytania otwartych kartek czy odtwarzania muzyki zapisanej w nutowym notatniku. Van Streck przedstawił szkic głowy chłopca i otwartą książkę: to tragedia Sofoklesa „Elektra” przetłumaczona na język niderlandzki. Obrazy te wskazują, że sztuka jest wieczna. Ale strony książki są pogięte, a rysunek wgnieciony. Są to oznaki początku zniszczeń, sugerujące, że nawet sztuka nie przyda się po śmierci. Czaszka również mówi o nieuchronności śmierci, ale owinięty wokół niej kłos chleba symbolizuje nadzieję na zmartwychwstanie i życie wieczne. W połowie XVII wieku czaszka spleciona z kłosem chleba lub wiecznie zielonym bluszczem stała się obowiązkowym tematem przedstawiania martwych natur w stylu vanitas.

Źródła

Vipper B.R. Problem i rozwój martwej natury.
Zvezdina Yu. N. Emblematyka w świecie starożytnej martwej natury. Do problemu odczytania symbolu.
Tarasow Yu.A. Holenderska martwa natura z XVII wieku.
Szczerbaczowa M. I. Martwa natura w malarstwie holenderskim.
obraz wizualny i ukryte znaczenie. Alegorie i emblematy w malarstwie Flandrii i Holandii II połowa XVI- XVII wiek. Katalog wystawy. Muzeum Puszkina im. A.S. Puszkin.

Pojawienie się gatunku „martwa natura” w Holandii jest darem protestantyzmu. W czasach katolickich głównym odbiorcą artystów był Kościół, a malarstwo oczywiście ograniczało się do tematów religijnych i budujących. Kalwinizm nie uznawał ikon i sztuki kościelnej w ogóle. Malarze szukali nowy rynek sprzedaż, i znalazł go w domach karczmarzy, kupców i rolników.

W Holandii obrazy przedstawiające przedmioty nazywano „stilllleven”, co można przetłumaczyć zarówno jako „martwa natura, modelka”, jak i „ciche życie”, co bardzo trafnie oddaje specyfikę Holenderska martwa natura.
Uwaga artystów zstąpiła z nieba na ziemię, teraz nie byli zainteresowani pobożnymi refleksjami, ale dokładnym studiowaniem szczegółów świata materialnego. Ale w stworzeniu szukali Stwórcy.

„Pan dał nam dwie księgi: Księgę Pisma i Księgę Stworzenia. Z pierwszego dowiadujemy się o Jego łasce Zbawiciela, z drugiego – o wielkości Stwórcy” – pisał średniowieczny filozof Alan z Lille. Stworzenie uczestniczy także w historii zbawienia: człowiek upadł przez jabłko, a poprzez chleb i wino odzyskuje zbawienie. Symbolika zawarta w obrazie również pozostała z poprzednich tradycji.

Pierwsze stilleven są proste - chleb, kieliszek wina, owoce, ryby, bekon. Ale wszystkie przedmioty w nich zawarte są symboliczne: ryba jest symbolem Jezusa Chrystusa; mięso - śmiertelne mięso; nóż - symbol ofiary; cytryna - symbol nieugaszonego pragnienia; kilka orzechów w łupinie - dusza związana grzechem; jabłko przypomina jesień; wino lub winogrona - symbol Krwi; chleb jest symbolem Ciała Chrystusa. O kruchości ziemskiej egzystencji przypominają owady, ludzkie czaszki, potłuczone naczynia i martwa zwierzyna, często wchodząca w skład płócien. Skorupa to skorupa pozostawiona przez stworzenie, które kiedyś w niej żyło, zwiędłe kwiaty są symbolem śmierci. Motyl zrodzony z kokonu oznacza zmartwychwstanie.

W wyniku działalności Holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej, która wyposażyła statki handlowe na Daleki Wschód, przyprawy, chińska porcelana, jedwab i inne egzotyczne towary były sprzedawane w holenderskich sklepach. Ponadto kolonie holenderskie powstały na Przylądku Dobrej Nadziei, w Indonezji, Surinamie, na Antylach, w całej Azji. Kolonie wzbogaciły kraj, a martwe natury zaczęły wypełniać się ziemskim bogactwem: dywanowymi obrusami, srebrnymi kielichami, masą perłową. Proste jedzenie zostało zastąpione ostrygami, szynką, egzotycznymi owocami. Symbolika ustępuje miejsca naiwnemu zachwytowi nad stworzeniem ludzkich rąk.

Cechą malarstwa holenderskiego była specjalizacja artystów według gatunku. W ramach gatunku martwej natury istniał nawet podział według wybrane tematy zresztą różne miasta miały swoje ulubione rodzaje martwej natury, a jeśli malarz przeprowadzał się do innego miasta, często radykalnie zmieniał swoją sztukę i zaczynał pisać te odmiany gatunku, które były w tym miejscu popularne.

Haarlem stał się miejscem narodzin charakterystyczny wygląd Holenderska martwa natura - „śniadanie”. Obrazy Pietera Claesza przedstawiają nakryty stół z naczyniami i naczyniami. Cynowy talerz, śledź lub szynka, bułka, kieliszek wina, zmięta serwetka, cytryna lub gałązka winogron, sztućce – oszczędny i precyzyjny dobór przedmiotów sprawia wrażenie zastawionego stołu dla jednej osoby.

Na obecność człowieka wskazuje „malowniczy” nieład wprowadzony do układu rzeczy i atmosfera przytulnego wnętrza mieszkalnego, uzyskana poprzez transmisję środowiska świetlno-powietrznego. Dominujący szarobrązowy odcień łączy obiekty w jeden obraz, a sama martwa natura staje się odzwierciedleniem indywidualnych gustów człowieka, jego stylu życia.

W tym samym duchu co Klas pracował inny Harleman, Willem Heda. Kolorystyka jego obrazów jest jeszcze bardziej podporządkowana jedności tonowej, dominuje w niej tonacja szaro-srebrna, podkreślona wizerunkiem srebrnych lub cynowych naczyń. Z powodu tej kolorowej powściągliwości obrazy zaczęto nazywać „monochromatycznymi śniadaniami”.

W Utrechcie wspaniale i elegancko kwiat martwa natura. Jej głównymi przedstawicielami są Jan Davids de Heem, Justus van Huysum i jego syn Jan van Huysum, który szczególnie słynie ze skrupulatnego pisania i jasnej kolorystyki.

Uniwersytet w Lejdzie stworzył i udoskonalił rodzaj filozoficznej martwej natury „vanitas” (marność nad marnościami). Na obrazach Harmena van Steenwijka i Jana Davidsza de Heem przedmioty ucieleśniające ziemską chwałę i bogactwo (zbroje, książki, atrybuty sztuki, drogocenne przybory) lub przyjemności zmysłowe (kwiaty, owoce) sąsiadują z czaszką lub klepsydrą jako przypomnienie o przemijaniu życia.

W połowie stulecia temat skromnych „śniadań” przekształca się w twórczości Willema van Elsta, Willema Kalfa i Abrahama van Beyerena w luksusowe „bankiety” i „desery”. Złocone kielichy, chińska porcelana i fajans z Delft, dywanowe obrusy, południowe owoce podkreślają zamiłowanie do elegancji i bogactwa, które ukształtowało się w holenderskim społeczeństwie w połowie stulecia. W związku z tym „monochromatyczne” śniadania zastępowane są soczystymi, nasyconymi kolorami, złocisto-ciepłymi barwami.

Wraz z malarstwem pejzażowym martwa natura, która odznaczała się intymnym charakterem, rozpowszechniła się w Holandii w XVII wieku. Artyści holenderscy do swoich martwych natur wybierali różnorodne obiekty, umieli je doskonale komponować, wydobywać cechy każdego obiektu i jego życie wewnętrzne, nierozerwalnie związane z życiem człowieka.
XVII-wieczni malarze holenderscy Pieter Claesz (ok. 1597-1661) i Willem Heda (1594-1680/1682) malowali liczne warianty „śniadań”, przedstawiające szynki, rumiane bułeczki, placki z jeżynami, kruche szklane kieliszki do połowy wypełnione winem, z niesamowitym umiejętnym oddaniem koloru, objętości, faktury każdego przedmiotu. Niedawna obecność człowieka jest wyczuwalna w nieładzie, przypadkowym układzie rzeczy, które przed chwilą mu służyły. Ale to zaburzenie jest tylko pozorne, ponieważ kompozycja każdej martwej natury jest dokładnie przemyślana i znaleziona. Dyskretna szaro-złota, oliwkowa gama tonalna jednoczy tematy i nadaje szczególnego brzmienia tym czystym kolorom, które podkreślają świeżość świeżo ściętej cytryny lub miękki jedwab niebieskiej wstążki.
Z czasem „śniadania” mistrzów martwej natury, malarzy Claesa i Hedy, ustępują miejsca „deserom” holenderskich artystów Abrahama van Beijerena (1620/1621-1690) i Willema Kalfa (1622-1693). Martwe natury Beierena są surowe w kompozycji, bogate emocjonalnie, kolorowe. Willem Kalf przez całe życie pisał w sposób swobodny i demokratyczny „kuchnie” – garnki, warzywa i arystokratyczny wybór wykwintnych drogocennych przedmiotów, martwe natury pełne powściągliwa szlachta jak srebrne naczynia, kielichy, muszle nasycone wewnętrznym wypaleniem barw.
W dalszy rozwój martwa natura podąża tą samą drogą, co cała sztuka holenderska, tracąc swoją demokrację, duchowość i poezję, swój urok. Martwa natura staje się ozdobą domu wysoko postawionych klientów. Przy całej dekoracyjności i kunszcie wykonania, późne martwe natury zapowiadają upadek malarstwa holenderskiego.
Degeneracja społeczna, dobrze znana arystokratyzacja burżuazji holenderskiej w ostatniej tercji XVII w., dają początek tendencji do zbieżności z poglądami estetycznymi szlachty francuskiej, prowadzą do idealizacji obrazów artystycznych, ich wyrafinowania. Sztuka traci związki z tradycją demokratyczną, traci realistyczne podstawy i wkracza w okres długiego upadku. Mocno wyczerpana wojnami z Anglią Holandia traci pozycję wielkiej potęgi handlowej i największego ośrodka artystycznego.

Twórczość Fransa Halsa i portret holenderski z pierwszej połowy XVII wieku.

Fransa Halsa(holenderski. Fransa Halsa, MPA: [ˈfrɑns ˈɦɑls]) (1582/1583, Antwerpia - 1666, Haarlem) – wybitny portrecista tzw. złotego wieku sztuki holenderskiej.

1 Biografia
2 Interesujące fakty
3 Galeria
4 Uwagi
5 Literatura
6 Linków

Biografia

„Portret rodzinny Izaaka Massy i jego żony”

Hals urodził się około 1582-1583 jako syn flamandzkiego tkacza François Fransa Halsa van Mechelen i jego drugiej żony Adriantje. W 1585 roku, po upadku Antwerpii, rodzina Halsów przeniosła się do Haarlemu, gdzie artysta spędził całe życie.

W latach 1600-1603 młody artysta studiował u Karela van Mandera, choć wpływów tego przedstawiciela manieryzmu nie odnaleziono w kolejnych dziełach Halsa. W 1610 roku Hals został członkiem cechu św. Łukasza i rozpoczyna pracę jako konserwator w Urzędzie Miejskim.

Hals stworzył pierwszy portret w 1611 roku, ale sława przyszła do Halsa po obrazie „Bankiet oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego” (1616).

W 1617 ożenił się z Lisbeth Rainers.

„Wczesny styl Halsa charakteryzuje się upodobaniem do ciepłych tonów, wyraźnym modelowaniem form za pomocą ciężkich, gęstych pociągnięć. W latach dwudziestych XVII w. Hals malował wraz z portretami, scenami rodzajowymi i kompozycjami o tematyce religijnej” („Ewangelista Łukasz”, „Ewangelista Mateusz”, ok. 1623-1625)”.

„Cygański” Luwr w Paryżu

W latach 1620-1630. Hals namalował szereg portretów, które przedstawiają przedstawicieli tzw zwyczajni ludzie(„Błazen z lutnią”, 1620-1625, „Wesoły towarzysz picia”, „Malle Babbe”, „Cygan”, „Mulatto”, „Chłopiec-rybak”; całość ok. 1630).

Jedynym portretem pełnometrażowym jest „Portret Willema Heithuissena” (1625-1630).

„W tym samym okresie Hals radykalnie zreformował portret grupowy, zrywając z konwencjonalnymi systemami kompozycji, wprowadzając do prac elementy sytuacji życiowych, które zapewniają bezpośredni związek między obrazem a widzem („Bankiet oficerów kompanii strzeleckiej im. Adriana”, ok. 1623-27; „Bankiet oficerów kompanii strzelców św. Jerzego”, 1627, „Portret grupowy kompanii strzelców św. Adriana”, 1633; „Oficerowie kompanii strzelców św. Jerzego", 1639)." Nie chcąc opuszczać Haarlemu, Hals odmówił wykonania rozkazów, jeśli wymagało to udania się do Amsterdamu. Jedyny portret zbiorowy, który zaczął w Amsterdamie, musiał zostać dokończony przez innego artystę.

W latach 1620-1640, okresie największej popularności, Hals pisał dużo podwójne portrety małżeństwa: mąż na lewym portrecie i żona na prawym. Jedynym obrazem, na którym małżonkowie są przedstawieni razem, jest „Portret rodzinny Izaaka Massy i jego żony” (1622).

„Regenci domu opieki”

W 1644 Hals został prezesem cechu św. Łukasz. W 1649 ukończył portret Kartezjusza.

„Cechy psychologiczne pogłębiają się w portretach z lat czterdziestych XVII wieku. („Regenci szpitala św. Elżbiety”, 1641, portret młody człowiek, ok. 1642-50, „Jasper Schade van Westrum”, ok. 1645); w kolorystyce tych dzieł zaczyna dominować srebrnoszary ton. Później działa Khalsa wykonywane są w sposób bardzo swobodny i rozwiązywane oszczędnie. schemat kolorów, zbudowany na kontrastach tonacji czerni i bieli („Człowiek w czarnym ubraniu”, ok. 1650-52, „V. Cruz”, ok. 1660); w niektórych z nich przejawiało się poczucie głębokiego pesymizmu („Regents of the Asylum”, „Regents of the Asylum”, oba - 1664).”

„Na starość Hals przestał przyjmować zamówienia i popadł w biedę. Artysta zmarł w przytułku w Haarlemie 26 sierpnia 1666 roku.

Największa kolekcja obrazów artysty znajduje się w Muzeum Halsa w Haarlemie.

Założycielem niderlandzkiego portretu realistycznego był Frans Hals (Hals) (ok. 1580-1666), którego artystyczne dziedzictwo, swoją ostrością i siłą ogarniania wewnętrznego świata człowieka, wykracza daleko poza narodową kulturę holenderską. Artysta o szerokich horyzontach, śmiały innowator, zburzył wypracowane przed nim kanony portretu stanowego (szlacheckiego) XVI wieku. Interesowała go nie osoba ukazana zgodnie z jej pozycją społeczną w majestatyczno-podniosłej pozie i ceremonialnym stroju, ale osoba w całej swojej naturalnej istocie, charakterystyczna, ze swoimi uczuciami, intelektem, emocjami. Na portretach Halsa reprezentowane są wszystkie warstwy społeczne: mieszczanie, strzelcy, rzemieślnicy, przedstawiciele niższych klas społecznych, po stronie tych ostatnich szczególne sympatie, a w ich obrazach ukazał głębię potężnej pełni -krwawy talent. Demokratyzm jego sztuki wynika z nawiązań do tradycji epoki rewolucji holenderskiej. Hals przedstawił swoich bohaterów bez upiększeń, z ich bezceremonialnymi manierami, potężną miłością życia. Hals rozszerzył zakres portretu o elementy fabularne, uchwycił portretowaną osobę w akcji, w konkretnej sytuacji życiowej, uwydatnił mimikę, gest, postawę, uchwycony błyskawicznie i dokładnie. Artysta poszukiwał emocjonalnej siły i witalności cech portretowanych, przekazania ich niepohamowanej energii. Hals nie tylko zreformował portrety indywidualne i grupowe, ale był twórcą portretu z pogranicza gatunek codzienny.
Hals urodził się w Antwerpii, następnie przeniósł się do Haarlemu, gdzie mieszkał przez całe życie. Był osobą pogodną, towarzyską, życzliwą i beztroską. Twórcze oblicze Khalsa ukształtowało się na początku lat 20. XVII wieku. Powszechną popularność przyniosły mu portrety grupowe oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego (1627, Harlem, Muzeum Fransa Halsa) oraz kompanii strzeleckiej św. Adriana (1633, tamże). Podczas święta prezentowane są silne, energiczne osoby, które brały czynny udział w walce wyzwoleńczej z hiszpańskimi zdobywcami. Wesoły, z odrobiną humoru nastrój jednoczy funkcjonariuszy o różnych charakterach i manierach. Nie ma tu głównego bohatera. Wszyscy obecni są równorzędnymi uczestnikami uroczystości. Hals przezwyciężył czysto zewnętrzne powiązanie bohaterów, charakterystyczne dla portretów jego poprzedników. Jedność asymetrycznej kompozycji uzyskuje się dzięki żywej komunikacji, nieskrępowanej swobodzie układania figur, które łączy falowy rytm.
Z blaskiem i siłą energiczny pędzel artysty rzeźbi objętości form. strumienie światło słoneczneślizgają się po twarzach, błyszczą w koronkach i jedwabiu, błyszczą w okularach. Barwną gamę, w której dominują czarne garnitury i białe kołnierzyki, ożywiają dźwięczne złoto-żółte, liliowe, niebieskie i różowe baldachy oficerskie. Pełni świadomości własnej godności, a jednocześnie swobodnie, naturalnie, gestykulując, pojawiają się holenderscy mieszczanie z portretów Halsa, przekazując stan natychmiastowego ogarnięcia. Z rękami na biodrach oficer w kapeluszu z szerokim rondem uśmiecha się żarliwie (1624, Londyn, zbiory Wallace'a). Naturalność i żywotność pozy, ostrość cech, najwyższa umiejętność operowania kontrastem bieli i czerni w malarstwie zwyciężają.
Portrety Halsa są różnorodne pod względem motywów i obrazów. Ale portretowanych łączą wspólne cechy: integralność natury, miłość do życia. Hals to malarz śmiechu, pogodnego, zaraźliwego uśmiechu. Artysta iskrzącą radością ożywia twarze przedstawicieli zwykłych ludzi, gości tawern i chłopców ulicy. Jego bohaterowie nie zamykają się w sobie, kierują wzrok i gesty w stronę widza.
Wolnościowy oddech podsyca wizerunek „Cygana” (ok. 1630 r., Paryż, Luwr). Hals podziwia dumne lądowanie jej głowy w aureoli puszystych włosów, uwodzicielski uśmiech, dziarski błysk w oczach, wyraz niezależności. Wibrujący zarys sylwetki, ślizgające się promienie światła, biegnące chmury, na tle których przedstawiona jest Cyganka, napełniają obraz dreszczykiem życia. Portret Malle Babbe (pocz. lat 30. XVII w., Berlin – Dahlem, Galeria Sztuki), właścicielka tawerny, nieprzypadkowo nazywana „czarownicą z Harlemu”, rozwija się w małą scenę rodzajową. Brzydka stara kobieta o płonącym, chytrym spojrzeniu, odwracająca się gwałtownie i uśmiechająca się szeroko, jakby odpowiadała jednemu ze stałych bywalców swojej tawerny. Na jej ramieniu pojawia się złowieszcza sowa w ponurej sylwetce. Uderza ostrość, wizje artysty, ponura siła i witalność stworzonego przez niego obrazu. Asymetria kompozycji, dynamika, soczystość kanciastego pociągnięcia pędzla wzmagają niepokój sceny.
W połowie XVII wieku wyraźnie uwidoczniły się zmiany, jakie zaszły w społeczeństwie holenderskim; w miarę jak umacnia się w niej pozycja burżuazji, która utraciła kontakt z masami, staje się ona coraz bardziej konserwatywna. Stosunek burżuazyjnych klientów do artyści realiści. Stracił popularność także Hals, którego demokratyczna sztuka stała się obca odrodzonej burżuazji, pędzącej po arystokratycznej modzie.
Afirmujący życie optymizm mistrza został zastąpiony głęboką refleksją, ironią, goryczą, sceptycyzmem. Jego realizm stał się bardziej psychologicznie głęboki i krytyczny, a jego umiejętności bardziej wyrafinowane i doskonałe. Zmieniła się także kolorystyka Halsa, zyskując większą powściągliwość; w panującej srebrnoszarej, zimnej gamie tonalnej, wśród czerni i bieli, szczególnej dźwięczności zyskują drobne, precyzyjnie odnalezione plamki różowawej lub czerwonej barwy. Poczucie goryczy, rozczarowania jest wyczuwalne w „Portrecie mężczyzny w czarnym ubraniu” (ok. 1660 r., Petersburg, Ermitaż), w którym najwspanialsze odcienie barwne twarzy zostają wzbogacone i ożywają obok powściągliwych, niemal monochromatyczne odcienie czerni i bieli.
Najwyższym osiągnięciem Halsa są jego ostatnie portrety zbiorowe regentów i regentów (opiekunów) domu opieki, wykonane w 1664 roku, na dwa lata przed śmiercią artysty, który samotnie zakończył życie w schronisku. Pełen próżności, zmarznięty i wyniszczony, żądny władzy i dumny, siedzący przy stole starego zarządcy z grupy „Portret regentów Azylu dla Osób Starszych” (Harlem, Muzeum Fransa Halsa. Ręka starego artysty niewątpliwie trafnie stosuje swobodne, szybkie pociągnięcia pędzla. Kompozycja stała się spokojna i surowa. Niewielka przestrzeń, układ postaci, równomierne rozproszone światło, równomiernie oświetlające wszystkie ukazane osoby, przyczyniają się do skupienia się na cechach charakterystycznych każdej z nich.Kolory jest lakoniczny z przewagą tonów czerni, bieli i szarości. Późne portrety Halsa stoją obok najwybitniejszych dzieł świata malarstwo portretowe: ich psychologia bliska jest portretom największego z malarzy holenderskich – Rembrandta, który podobnie jak Hals przeżył swą żywą chwałę, wchodząc w konflikt z burżuazyjną elitą holenderskiego społeczeństwa.

Frans Hals urodził się około 1581 roku w Antwerpii w rodzinie tkackiej. W młodości przybył do Haarlemu, gdzie mieszkał niemal bez przerwy aż do śmierci (w 1616 odwiedził Antwerpię, a w połowie lat trzydziestych XVII wieku – Amsterdam). Niewiele wiadomo o życiu Halsa. W 1610 r. wstąpił do cechu św. Łukasza, a w 1616 r. – do izby mówców (aktorów amatorów). Hals szybko stał się jednym z najsłynniejszych portrecistów w Haarlemie.
W XV-XVI w. w malarstwie niderlandzkim istniała tradycja malowania portretów wyłącznie przedstawicieli kręgów rządzących, znanych osobistości i artystów. Sztuka Khala jest głęboko demokratyczna: w jego portretach widzimy arystokratę, zamożnego obywatela, rzemieślnika, a nawet osobę z samego dołu. Artysta nie stara się idealizować przedstawionych obrazów, najważniejsza jest dla niego ich naturalność i oryginalność. Jego szlachta zachowuje się równie swobodnie, jak przedstawiciele niższych warstw społeczeństwa, których przedstawiają na obrazach Halsa jako ludzie pogodni, niepozbawieni poczucia własnej wartości.
Duże miejsce w twórczości malarza zajmuje portret zbiorowy. Najlepsze prace Gatunkiem tym stały się portrety oficerów kompanii strzeleckiej św. Jerzego (1627) i kompanii strzeleckiej św. Adriana (1633). Każda postać na obrazach ma swoją błyskotliwą osobowość, a jednocześnie dzieła te wyróżniają się integralnością.
Hals malował także portrety na zamówienie, na których zamożni mieszczanie i ich rodziny ustawiani są w swobodnych pozach („Portret Izaaka Massy”, 1626; „Portret Hethuisena”, 1637). Obrazy Halsa są żywe i dynamiczne, sprawia wrażenie, jakby osoby na portretach rozmawiały z niewidzialnym rozmówcą lub zwracały się do widza.
Przedstawiciele środowiska ludowego na portretach Halsa wyróżniają się żywą ekspresją i bezpośredniością. W obrazach chłopców ulicy, rybaków, muzyków i gości w tawernach można wyczuć sympatię i szacunek autora. Jego „Cygan” jest niezwykły. Uśmiechnięta młoda kobieta sprawia wrażenie zaskakująco żywej, a jej przebiegłe spojrzenie skierowane jest na niewidocznego dla widza rozmówcę. Hals nie idealizuje swojej modelki, ale wizerunek wesołej, rozczochranej Cyganki zachwyca dziarskim wdziękiem.
Bardzo często portrety Halsa zawierają elementy sceny rodzajowej. Są to zdjęcia dzieci śpiewających lub bawiących się instrumenty muzyczne(„Śpiewający chłopcy”, 1624-1625). W tym samym duchu wykonano słynną „Malle Babbe” (początek lat 30. XVII w.), przedstawiającą znaną właścicielkę tawerny w Haarlemie, którą odwiedzający za jej plecami nazywali haarlemską wiedźmą. Artysta niemal groteskowo przedstawił kobietę z ogromnym kuflem do piwa i sową na ramieniu.
W latach czterdziestych XVII w W kraju widać oznaki punktu zwrotnego. Od zwycięstwa rewolucji minęło zaledwie kilkadziesiąt lat, a burżuazja przestała już być klasą postępową, opartą na demokratycznych tradycjach. Prawdziwość malarstwa Halsa nie przyciąga już bogatych klientów, którzy chcą widzieć się na portretach lepszymi niż są w rzeczywistości. Ale Hals nie porzucił realizmu, a jego popularność gwałtownie spadła. Na obrazie z tego okresu pojawiają się nuty smutku i rozczarowania („Portret mężczyzny w kapeluszu z szerokim rondem”). Jego paleta staje się bardziej rygorystyczna i spokojniejsza.
W wieku 84 lat Hals tworzy dwa ze swoich arcydzieł: portrety grupowe regentów (powierników) i regentów domu opieki (1664). Te ostatnie prace holenderskiego mistrza wyróżniają się emocjonalnością i jasną indywidualnością obrazów. Z wizerunków regentów - starców i kobiet - tchnie smutkiem i śmiercią. Wrażenie to podkreśla również kolorystyka, utrzymana w tonacji czerni, szarości i bieli.
Hals zmarł w 1666 roku w głębokiej biedzie. Jego prawdziwa, afirmująca życie sztuka duży wpływ na wielu holenderskich artystach.

Malarstwo Rembrandta.

	Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669) był holenderskim malarzem, rysownikiem i rytownikiem. Dzieło Rembrandta, przepojone pragnieniem głęboko filozoficznego zrozumienia życia, wewnętrznego świata człowieka z całym bogactwem jego duchowych doświadczeń, stanowi szczyt rozwoju sztuki holenderskiej XVII wieku, jeden ze szczytów na świecie kultura artystyczna. Dziedzictwo artystyczne Rembrandt wyróżnia się wyjątkową różnorodnością: malował portrety, martwe natury, pejzaże, sceny rodzajowe, obrazy o tematyce historycznej, biblijnej, mitologicznej, Rembrandt był skończony mistrz rysowanie i trawienie. Po krótkich studiach na uniwersytecie w Lejdzie (1620) Rembrandt postanowił poświęcić się sztuce i studiował malarstwo u J. van Swanenbürcha w Lejdzie (ok. 1620-1623) i P. Lastmana w Amsterdamie (1623); w latach 1625-1631 pracował w Lejdzie. Obrazy Rembrandta z okresu lejdeńskiego naznaczone są poszukiwaniem twórczej niezależności, choć nadal widać w nich wpływ Lastmana i mistrzów holenderskiego karawagizmu („Bringing to the Temple”, ok. 1628-1629, Kunsthalle, Hamburg). W obrazach „Apostoł Paweł” (ok. 1629-1630, Muzeum Narodowe, Norymberga) i „Symeon w świątyni” (1631, Mauritshuis, Haga) po raz pierwszy użył światłocienia jako środka wzmacniającego duchowość i ekspresję emocjonalną obrazy. W tych samych latach Rembrandt ciężko pracował nad portretem, badając mimikę ludzkiej twarzy. W 1632 roku Rembrandt przeniósł się do Amsterdamu, gdzie wkrótce poślubił bogatego patrycjusza Saskię van Uylenburgh. Lata trzydzieste XVII wieku to okres szczęścia rodzinnego i wielkiego sukcesu artystycznego Rembrandta. Obraz „Lekcja anatomii doktora Tulpa” (1632, Mauritshuis, Haga), w którym artysta w nowatorski sposób rozwiązał problem portret grupowy, nadając kompozycji życie swobodne i łącząc postacie ukazane w jednej akcji, przyniosło Rembrandtowi szeroką sławę. Na portretach malowanych na liczne zamówienia Rembrandt van Rijn starannie oddał rysy twarzy, ubiór, biżuterię (obraz „Portret burgrabiego”, 1636, Galeria Drezdeńska).

W latach czterdziestych XVII wieku narastał konflikt między dziełem Rembrandta a ograniczonymi wymaganiami estetycznymi współczesnego społeczeństwa. Ujawniło się to wyraźnie w 1642 r., kiedy namalowano obraz „ Nocna Straż” (Rijksmuseum, Amsterdam) wywołało protesty klientów, którzy nie zaakceptowali głównej idei mistrza – zamiast tradycyjnego portretu grupowego stworzył bohatersko wzniosłą kompozycję ze sceną występu cechu strzelców na alarmie , tj. zasadniczo obraz historyczny, który przywołuje wspomnienia walki wyzwoleńczej narodu holenderskiego. Napływ zamówień od Rembrandta maleje, okoliczności jego życia przyćmiewa śmierć Saskii. Dzieło Rembrandta traci swą zewnętrzną efektowność i wpisane w nią wcześniej nuty durowe. Maluje spokojne, ciepłe i intymne sceny biblijne i rodzajowe, odsłaniając subtelne niuanse ludzkich przeżyć, uczuć duchowej, bliskości rodzinnej („Dawid i Jonatan”, 1642, „Święta Rodzina”, 1645, oba w Ermitażu, św. Petersburgu).

Najwspanialsza gra światłocienia, która tworzy szczególną, dramatyczną, emocjonalnie intensywną atmosferę, zyskuje coraz większe znaczenie zarówno w malarstwie, jak i grafice Rembrandta (monumentalna karta graficzna „Chrystus uzdrawiający” lub „Liść stu guldenów”, ok. 1646; pełen dynamiki powietrza i światła pejzaż „Trzy drzewa”, akwaforta, 1643). Lata pięćdziesiąte XVII wieku, wypełnione ciężkimi czasami dla Rembrandta próby życiowe, otwierają okres dojrzałości twórczej artysty. Rembrandt coraz częściej zwraca się ku gatunkowi portretowemu, przedstawiając najbliższe mu osoby (liczne portrety drugiej żony Rembrandta, Hendrickje Stoffels; „Portret starej kobiety”, 1654, Państwowe Muzeum Ermitażu, Sankt Petersburg; „Syn Tytus czytający”, 1657 , Kunsthistorisches Museum w Wiedniu).

W połowie lat pięćdziesiątych XVII wieku Rembrandt nabył dojrzałe umiejętności malarskie. Elementy światła i koloru, niezależne, a nawet częściowo przeciwstawne we wczesnych pracach artysty, teraz łączą się w jedną połączoną całość. Gorąca czerwono-brązowa, to migająca, to blaknąca, drżąca masa świetlistej farby, wzmacnia emocjonalną ekspresję dzieł Rembrandta, jakby ogrzewając je ciepłym ludzkim uczuciem. W 1656 r. Rembrandt ogłosił upadłość, a cały jego majątek został sprzedany na aukcji. Przeniósł się do żydowskiej dzielnicy Amsterdamu, gdzie spędził resztę życia w skrajnie ciasnych warunkach. Stworzony przez Rembrandta w latach sześćdziesiątych XVII wieku kompozycje biblijne podsumowuje swoje refleksje na temat sensu życia człowieka. W epizodach wyrażających zderzenie ciemności i światła w duszy ludzkiej („Assur, Haman i Estera”, 1660, Muzeum Puszkina, Moskwa; „Upadek Hamana” czyli „Dawid i Uriasz”, 1665, Państwowe Muzeum Ermitażu, St. .Petersburg), bogata, ciepła gama, elastyczny, impastowy styl pisania, intensywna gra cieni i światła, złożona faktura kolorowej powierzchni służą ukazaniu skomplikowanych zderzeń i przeżyć emocjonalnych, potwierdzając triumf dobra nad złem.

Obraz historyczny „Spisek Juliusa Civilisa” („Spisek Batavisów”, 1661, zachował się fragment, Muzeum Narodowe w Sztokholmie) jest przesiąknięty surowym dramatem i bohaterstwem. W ostatnim roku swojego życia Rembrandt stworzył swoje główne arcydzieło- monumentalny obraz „Powrót syn marnotrawny” (około 1668-1669, Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu), które ucieleśniało wszystkie artystyczne i moralne problemy późnej twórczości artysty. Z niesamowitą umiejętnością odtwarza w nim całą gamę skomplikowanych i głębokich ludzkie uczucia, podwładni środki artystyczne ukazując piękno ludzkiego zrozumienia, współczucia i przebaczenia. Punktem kulminacyjnym przejścia od napięcia uczuć do rozwiązania namiętności są ucieleśnione w rzeźbiarsko-ekspresyjnych pozach, wrednych gestach, w emocjonalnej strukturze koloru, który jasno rozbłyskuje w centrum obrazu i zanika w zacienionej przestrzeni tła. Wielki holenderski malarz, rysownik i rytownik Rembrandt van Rijn zmarł 4 października 1669 roku w Amsterdamie. Wpływ sztuki Rembrandta był ogromny. Wpłynęło to nie tylko na twórczość jego bezpośrednich uczniów, z których Karel Fabritius był najbliższy zrozumienia nauczyciela, ale także na sztukę każdego mniej lub bardziej znaczącego holenderskiego artysty. Sztuka Rembrandta wywarła później głęboki wpływ na rozwój całej światowej sztuki realistycznej.

Rembrandta Harmenszoona van Rijna(holenderski. Rembrandta Harmenszoona van Rijna[ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə (n) soːn vɑn ˈrɛin], 1606-1669) – holenderski malarz, rysownik i rytownik, Wielki mistrzświatłocień, największy przedstawiciel złotego wieku malarstwa holenderskiego. Udało mu się urzeczywistnić w swoich pracach całą gamę ludzkich przeżyć z takim bogactwem emocjonalnym, jakiego sztuka piękna nie znała przed nim. Dzieła Rembrandta, niezwykle zróżnicowane gatunkowo, otwierają przed widzem ponadczasowy, duchowy świat ludzkich przeżyć i uczuć.

1 Biografia

1.1 Lata praktyki
1.2 Wpływ Lastmana i karawagistów
1.3 Warsztaty w Lejdzie
1.4 Generacja własny styl
1.5 Sukces w Amsterdamie
1.6 Dialog z Włochami
1.7 Straż nocna
1.8 Okres przejściowy
1.9 Późny Rembrandt
1.10 Ostatnie prace

2 Kwestie atrybucji
3 uczniów Rembrandta
4 Pośmiertna sława
5 W kinie
6 Notatki
7 Linków

Biografia

Lata praktyki

Rembrandt Harmenszoon („syn Harmena”) van Rijn urodził się 15 lipca 1606 roku (według niektórych źródeł w 1607 roku) w dużej rodzinie zamożnego właściciela młyna Harmena Gerritszoona van Rijna w Lejdzie. Rodzina matki pozostała wierna wierze katolickiej nawet po rewolucji holenderskiej.

„Alegoria muzyki” z 1626 r. – przykład wpływu Lastmana na młodego Rembrandta

W Lejdzie Rembrandt uczęszczał do szkoły łacińskiej na uniwersytecie, ale największe zainteresowanie wykazywał malarstwem. W wieku 13 lat został wysłany na studia w zakresie sztuk pięknych do malarza historycznego z Lejdy, Jacoba van Swanenbürcha, z wiary katolika. Dzieła Rembrandta z tego okresu nie zostały zidentyfikowane przez badaczy, a kwestia wpływu Swanenbürcha na kształtowanie się jego stylu twórczego pozostaje otwarta: zbyt mało dziś wiadomo o tym leidenskim artyście.

W 1623 roku Rembrandt studiował w Amsterdamie u Pietera Lastmana, który kształcił się we Włoszech i specjalizował się w przedmiotach historycznych, mitologicznych i biblijnych. Wracając do Lejdy w 1627 roku, Rembrandt wraz ze swoim przyjacielem Janem Lievensem otworzyli własny warsztat i rozpoczęli rekrutację uczniów. W ciągu kilku lat zyskał znaczną sławę.

Willema Klasa Heddy. Martwa natura z ciastem, 1627

„Złotym” wiekiem martwej natury był XVII wiek, kiedy w końcu nabrała ona kształtu niezależny gatunek malarstwie, zwłaszcza w twórczości Holendrów i artyści flamandzcy. Jednocześnie termin „ciche, zamrożone życie” zdawał się odnosić do martwej natury (holenderski Stilleven, niemiecki Stilleben, angielski martwa natura). Pierwsze „stilleven” miały prostą fabułę, ale nawet wtedy przedstawione na nich przedmioty nosiły i obciążenie semantyczne: chleb, kieliszek wina, ryba to symbole Chrystusa, nóż to symbol ofiary, cytryna to symbol niezaspokojonego pragnienia; orzechy w łupinie - dusza związana grzechem; jabłko przypomina jesień.

Stopniowo wzbogacał się symboliczny język obrazu.

Franciscus Geisbrechts, XVII wiek

Znalezione na płótnach symbole miały przypominać o kruchości ludzkiego życia i przemijaniu przyjemności i osiągnięć:

Czaszka przypomina o nieuchronności śmierci.

Zgniłe owoce są symbolem starzenia się.

Dojrzałe owoce symbolizują płodność, obfitość, w w przenośni bogactwo i dobrobyt.

Wiele owoców ma swoje znaczenie: jesień oznaczają gruszki, pomidory, owoce cytrusowe, winogrona, brzoskwinie i wiśnie oraz oczywiście jabłko. Figi, śliwki, wiśnie, jabłka czy brzoskwinie mają podtekst erotyczny.

Kiełki zbóż, gałęzie bluszczu lub lauru (rzadko) - symbol odrodzenia i cyklu życia.

Muszle morskie, czasem żywe ślimaki - skorupa mięczaka to pozostałości niegdyś żyjącego zwierzęcia, oznacza śmierć i słabość.

Pełzający ślimak jest uosobieniem śmiertelnego grzechu lenistwa.

Duże mięczaki oznaczają dwoistość natury, symbol pożądania, kolejny z grzechów głównych.

Bańki mydlane - krótkotrwałość życia i nagłość śmierci; nawiązanie do wyrażenia homo bulla – „człowiek jest bańką mydlaną”.

Gaszenie świecy dymnej (końcówka żużlowa) lub lampy naftowej; zakrętka do gaszenia świec – symbolem jest płonąca świeca ludzka dusza, jego blaknięcie symbolizuje odejście.

kubki, grać w karty lub kości, szachy (rzadko) - znak błędnego celu życiowego, poszukiwania przyjemności i grzesznego życia. Równość szans w hazard oznaczało także karygodną anonimowość.

Fajka jest symbolem ulotnych i nieuchwytnych ziemskich przyjemności.

Maska karnawałowa - jest oznaką nieobecności osoby w jej wnętrzu. Przeznaczony również na świąteczną maskaradę, nieodpowiedzialną przyjemność.

Lustra, szklane (lustrzane) kule - lustro jest symbolem próżności, ponadto jest także oznaką odbicia, cienia, a nie rzeczywistym zjawiskiem.

Beyeren. Martwa natura z homarem, 1667

Rozbite naczynia, zwykle szklane kielichy. Pusta szklanka, w przeciwieństwie do pełnej, symbolizuje śmierć.

Szkło symbolizuje kruchość, śnieżnobiała porcelana - czystość.

Moździerz i tłuczek są symbolami męskiej i żeńskiej seksualności.

Butelka jest symbolem grzechu pijaństwa.

Nóż - przypomina o bezbronności człowieka i jego śmiertelności.

Klepsydra i zegar mechaniczny - ulotność czasu.

Instrumenty muzyczne, notatki - zwięzłość i ulotność życia, symbol sztuki.

Książki i Mapy geograficzne(mappa mundi), pióro do pisania - symbol nauk Kula ziemska, zarówno ziemia, jak i rozgwieżdżone niebo.

Paleta z pędzlami, wieniec laurowy (najczęściej na głowie czaszki) to symbole malarstwa i poezji.

Litery symbolizują relacje międzyludzkie.

Instrumenty medyczne przypominają o chorobach i kruchości ludzkiego ciała.

Portmonetki, szkatułki na biżuterię - biżuteria i kosmetyki mają za zadanie kreować piękno, kobiecą atrakcyjność, jednocześnie kojarzą się z próżnością, narcyzmem i grzechem śmiertelnym arogancji. Sygnalizują też nieobecność ich właścicieli na płótnie.

Broń i zbroja są symbolem mocy i potęgi, oznaczeniem tego, czego nie można zabrać ze sobą do grobu.

Korony i tiary papieskie, berła i moce, wieńce z liści są oznakami przejściowej ziemskiej dominacji, sprzeciwiającej się niebiańskiemu porządkowi świata. Podobnie jak maski symbolizują nieobecność tych, którzy je nosili.

Klucze - symbolizują władzę gospodyni zarządzającej zapasami.

Ruiny - symbolizują przemijające życie tych, którzy kiedyś je zamieszkiwali.

Na martwych naturach często przedstawiano owady, ptaki i zwierzęta. Na przykład muchy i pająki uważano za symbole skąpstwa i zła, a jaszczurki i węże za symbole oszustwa. Raki lub homary uosabiały koleje losu lub mądrości.

Jacques André Joseph Aved. Około 1670.

Książka - tragedia Sofoklesa "Electra" - w tym przypadku symbol jest niejednoznaczny. Umieszczając go w kompozycji, artysta przypomina o nieuchronności odpłaty za zbrodnię nie na ziemi, ale w niebie, gdyż tragedia jest przesiąknięta tą myślą. Antyczny motyw w takich martwych naturach często symbolizował ciągłość sztuki. NA Strona tytułowa stoi nazwisko tłumacza, słynnego holenderskiego poety Josta van den Vondela, którego dzieła w starożytności i historie biblijne były tak aktualne, że był nawet prześladowany. Jest mało prawdopodobne, aby artysta umieścił Vondela przypadkowo – możliwe, że mówiąc o marności świata, zdecydował się wspomnieć o marności mocy.

Miecz i hełm są symbolami przemijającej militarnej chwały.

Biel z czerwonym pióropuszem to centrum kompozycyjne obrazu. Pióra zawsze oznaczają marność i marność. Zdjęcie jest datowane przez hełm z pióropuszem. Lodewijk van der Helst w 1670 roku przedstawiony w takim hełmie na pośmiertnym portrecie admirała Sterlingwerfa. Hełm admirała jest obecny w kilku innych martwych naturach van Strecka.

Portret sangwinika. W przeciwieństwie do oleju, sangwina jest bardzo słabo zachowana, podobnie jak papier, w przeciwieństwie do płótna. Ten arkusz mówi o daremności wysiłków artysty, wytarte i podarte krawędzie mają na celu wzmocnienie tego pomysłu.

Złota grzywka to marność luksusu.

Czaszka – w kulturze starożytnej atrybut Kronosa (Saturna), czyli symbol czasu. Koło fortuny zostało również przedstawione z czaszką. Dla chrześcijan jest to oznaka światowej próżności, mentalnej kontemplacji śmierci, cecha życia pustelniczego. Wraz z nim przedstawieni byli św. Franciszek z Asyżu, św. Hieronim, Maria Magdalena, apostoł Paweł. Czaszka jest także symbolem życie wieczne Chrystus ukrzyżowany na Kalwarii, gdzie według legendy pochowano czaszkę Adama. Ucho owinięte wokół czaszki jest symbolem nieśmiertelności duszy („Ja jestem chlebem życia” – J 6,48), nadziei na życie wieczne.

Stos podniszczonych papierów to marność wiedzy.

Róg prochowy na łańcuszku to bardzo charakterystyczny temat dla holenderskiej martwej natury. Tutaj najwyraźniej należy to interpretować jako coś, co przynosi śmierć, w przeciwieństwie do róg obfitości

Adrian van Utrecht „Vanitas”. 1642.

konwalie, fiołki, niezapominajki otoczone różami, goździkami, zawilcami - symbole skromności i czystości;

duży kwiat pośrodku kompozycji to „korona cnót”;

rozpadające się płatki w pobliżu wazonu są oznaką słabości;

zwiędły kwiat jest oznaką zniknięcia uczuć;

irysy - znak Dziewicy;

białe róże - miłość platoniczna i symbol czystości;

czerwone róże - symbol namiętnej miłości i symbol Dziewicy;

czerwone kwiaty są symbolem pokutnej ofiary Chrystusa;

nie tylko biała lilia piękny kwiat, ale także symbol czystości Dziewicy Maryi;

niebieski i niebieskie kwiaty- przypomnienie lazurowego nieba;

oset - symbol zła;

goździk - symbol przelanej krwi Chrystusa;

mak – alegoria snu, zapomnienia, symbol jednego z grzechów głównych – lenistwa;

zawilec - pomoc w chorobie;

tulipany - symbol szybko zanikającego piękna, uprawa tych kwiatów była uważana za jedną z najbardziej próżnych i daremnych zajęć; tulipan symbolizował także miłość, sympatię, wzajemne zrozumienie; biały tulipan - fałszywą miłość, czerwony tulipan - namiętną miłość (w Europie i Ameryce tulipan kojarzy się z wiosną, światłem, życiem, kolorami i jest uważany za przytulny, przyjazny kwiat, w Iranie, Turcja i inne kraje Wschodu, tulipan kojarzony z uczuciami miłosnymi i erotyką).

Natalia MARKOWA,
kierownik działu graficznego Muzeum Puszkina im. A, S, Puszkin

Martwa natura w XVII-wiecznej Holandii

Można powiedzieć, że czas działał jak obiektyw aparatu: wraz ze zmianą ogniskowej zmieniała się skala obrazu, aż w kadrze pozostały tylko obiekty, a wnętrze i postacie zostały wypchnięte z obrazu. „Ramki” z martwą naturą można znaleźć na wielu obrazach holenderskich artystów z XVI wieku. Łatwo to przedstawić w formie samodzielne malowanie nakryty stół z Portretu rodzinnego Martina van Heemskercka (ok. 1530. Muzea Państwowe, Kassel) lub wazon z kwiatami z kompozycji Jana Brueghela Starszego. Sam Jan Brueghel zrobił coś takiego, pisząc już na samym początku XVII wieku. pierwsza niezależna martwa natura kwiatowa. Pojawiły się około roku 1600 – ten czas uważany jest za datę narodzin gatunku.

Martina van Hemskerka. Portret rodzinny. Fragment. OK. 1530. Muzea Państwowe, Kassel.

W tym momencie O va, aby go zdefiniować, jeszcze nie istniał. Termin „martwa natura” powstał we Francji w XVIII wieku. i dosłownie przetłumaczone oznacza „martwą naturę”, „martwą naturę” (naturę morte). W Holandii obrazy przedstawiające przedmioty nazywano „stilllleven”, co można przetłumaczyć zarówno jako „martwa natura, modelka”, jak i „ciche życie”, co znacznie trafniej oddaje specyfikę holenderskiej martwej natury. Ale ta ogólna koncepcja weszła w życie dopiero od 1650 r., A wcześniej obrazy nazywano zgodnie z fabułą obrazu: b lumentopf - wazon z kwiatami, banketje - nakryty stół, fruytage - owoce, toebackje - martwe natury z akcesoria do palenia, doodshoofd - obrazy przedstawiające czaszki. Już z tego wyliczenia widać, jak wielka była różnorodność przedstawianych obiektów. Rzeczywiście, cały otaczający ich obiektywny świat zdawał się rozlewać na obrazy holenderskich artystów.

Abrahama van Beurena. Martwa natura z homarami. XVII wiek.Kunsthaus, Zurych

W sztuce oznaczało to rewolucję nie mniejszą niż ta, którą Holendrzy dokonali w sferze gospodarczej i społecznej, uniezależniając się od władzy katolickiej Hiszpanii i tworząc pierwsze demokratyczne państwo. Podczas gdy ich współcześni we Włoszech, Francji i Hiszpanii skupiali się na tworzeniu ogromnych kompozycji religijnych na ołtarze kościołów, obrazów i fresków o tematyce mitologii starożytnej dla sale pałacowe, Holendrzy malowali małe obrazki z widokami zakątków rodzimego krajobrazu, tańce podczas wiejskiego święta lub domowego koncertu w mieszczańskiej kamienicy, sceny w wiejskiej karczmie, na ulicy lub w domu randkowym, zastawiali stoły przy śniadaniu lub deser, czyli przyroda „niska”, bezpretensjonalna, nieprzyćmiona starożytną czy renesansową tradycją poetycką, z wyjątkiem może współczesnej poezji holenderskiej. Kontrast z resztą Europy był uderzający.

Obrazy rzadko powstawały na zamówienie, ale najczęściej były sprzedawane za darmo na rynkach dla wszystkich i miały służyć do dekoracji pomieszczeń w domach mieszczan, a nawet mieszkańców wsi – tych zamożniejszych. Później, w XVIII i XIX wieku, kiedy życie w Holandii stało się trudniejsze i rzadsze, te krajowe obrazy były szeroko sprzedawane na aukcjach i chętnie zdobywane w kolekcjach królewskich i arystokratycznych w całej Europie, skąd ostatecznie migrowały do największych muzeów na świecie . Kiedy w połowie XIX w. artyści na całym świecie zwrócili się ku przedstawianiu otaczającej ich rzeczywistości, malarstw holenderskich mistrzów XVII wieku. był dla nich wzorem we wszystkich gatunkach.

Jana Venixa. Martwa natura z białym pawiem. 1692. Państwowe Muzeum Ermitażu w Petersburgu

Cechą malarstwa holenderskiego była specjalizacja artystów według gatunku. W obrębie gatunku martwej natury nastąpił nawet podział na odrębne tematy, a poszczególne miasta miały swoje ulubione rodzaje martwej natury, a jeśli malarzowi zdarzało się przeprowadzać do innego miasta, często radykalnie zmieniał swoją sztukę i zaczynał malować właśnie te odmiany gatunek, który był popularny w tym miejscu.

Haarlem stał się kolebką najbardziej charakterystycznego holenderskiego typu martwej natury – „śniadania”. Obrazy Pietera Claesza przedstawiają nakryty stół z naczyniami i naczyniami. Cynowy talerz, śledź lub szynka, bułka, kieliszek wina, zmięta serwetka, cytryna lub gałązka winogron, sztućce – oszczędny i precyzyjny dobór przedmiotów sprawia wrażenie zastawionego stołu dla jednej osoby. Na obecność człowieka wskazuje „malowniczy” nieład wprowadzony do układu rzeczy i atmosfera przytulnego wnętrza mieszkalnego, uzyskana poprzez transmisję środowiska świetlno-powietrznego. Dominujący szarobrązowy odcień łączy obiekty w jeden obraz, a sama martwa natura staje się odzwierciedleniem indywidualnych gustów człowieka, jego stylu życia.

Abrahama van Beurena. Śniadanie. XVII wiek. Muzeum Puszkina im. Puszkin, Moskwa

W Utrechcie rozwinęła się bujna i elegancka martwa natura z kwiatami. Jej głównymi przedstawicielami są Jan Davids de Heem, Justus van Huysum i jego syn Jan van Huysum, który szczególnie słynie ze skrupulatnego pisania i jasnej kolorystyki.

W Hadze, ośrodku przemysłu morskiego, Pieter de Putter i jego uczeń Abraham van Beijeren udoskonalili wizerunek ryb i innych mieszkańców morza, kolor ich obrazów rzuca połysk łusek, w których plamy różu, czerwieni, migają niebieskie kolory. Uniwersytet w Lejdzie stworzył i udoskonalił rodzaj filozoficznej martwej natury „vanitas” (marność nad marnościami). Na obrazach Harmena van Steenwijka i Jana Davidsza de Heem przedmioty ucieleśniające ziemską chwałę i bogactwo (zbroje, książki, atrybuty sztuki, drogocenne przybory) lub przyjemności zmysłowe (kwiaty, owoce) sąsiadują z czaszką lub klepsydrą jako przypomnienie o przemijaniu życia. Bardziej demokratyczna martwa natura „kuchenna” powstała w Rotterdamie w twórczości Florisa van Schotena i Francois Reykhalsa, a jego najlepsze osiągnięcia kojarzone są z nazwiskami braci Cornelisa i Hermana Saftlevenów.

W połowie stulecia temat skromnych „śniadań” w twórczości Willema van Aelsta, Uriana van Strecka, a zwłaszcza Willema Kalfa i Abrahama van Beyerena przekształca się w luksusowe „bankiety” i „desery”. Złocone kielichy, chińska porcelana i fajans z Delft, dywanowy obrus, południowe owoce podkreślają zamiłowanie do elegancji i bogactwa, które ukształtowało się w społeczeństwie holenderskim w połowie stulecia. W związku z tym „monochromatyczne” śniadania zastępowane są soczystymi, nasyconymi kolorami, złocisto-ciepłymi barwami. Wpływ światłocienia Rembrandta sprawia, że kolory na obrazach Kalfa jarzą się od wewnątrz, poetyzując obiektywny świat.

Willema Kalfa. Martwa natura z kielichem - łodzikiem i miską Chińska porcelana. Muzeum Thyssena – Bornemisza, Madryt

Mistrzami obrazu „trofeów myśliwskich” i „ptaszków” byli Jan-Baptiste Veniks, jego syn Jan Veniks i Melchior de Hondekuter. Ten rodzaj martwej natury stał się szczególnie rozpowszechniony w drugiej połowie - końcu wieku w związku z arystokratyzacją mieszczan: urządzaniem majątków ziemskich i rozrywką poprzez polowania. malowanie dwa najnowsi artyści wykazuje wzrost dekoracyjności, koloru, chęć uzyskania efektów zewnętrznych.

Niesamowitą zdolność malarzy holenderskich do przekazywania świata materialnego w całym jego bogactwie i różnorodności docenili nie tylko współcześni, ale także Europejczycy w XVIII i XIX wieku, widzieli przede wszystkim w martwych naturach i tylko to genialne mistrzostwo przekazywania rzeczywistości. Jednak dla samych Holendrów XVII wiek te obrazy były pełne znaczeń, były pokarmem nie tylko dla oczu, ale i dla umysłu. Obrazy wchodziły w dialog z widzem, przekazując mu ważne prawdy moralne, przypominając o kłamliwości ziemskich radości, daremności ludzkich dążeń, kierując myśli ku refleksje filozoficzne o sensie życia człowieka.