Styl renesansowy narodził się we Włoszech i wywarł ogromny wpływ na rozwój architektury europejskiej od początku XV do początku XVII wieku. Znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w odrodzeniu antycznego systemu porządkowego i odrzuceniu form gotyckich.

W tym okresie powstało wiele nowych rzeczy w dziedzinie architektury cywilnej. Wielokondygnacyjne budowle miejskie - ratusze, domy cechów kupieckich, uniwersytety - stały się bardziej ozdobne, o wyszukanym wystroju i szlachetnych proporcjach. Pojawiły się wysokie wielostopniowe naczółki z lokami, ozdobione rzeźbami i herbami.

Zabytki dawnej architektury były wszędzie we Włoszech, przypominały o wielkiej przeszłości, ich formy inspirowały architektów. Styl renesansowy jest w pewnym sensie kontynuacją linii rozwoju architektury klasycznej po tysiącletniej przerwie.

Ale architektura renesansu wyrażała się nie tylko w zapożyczaniu architektonicznych form starożytności. Takie zapożyczenia miały miejsce, ale formy te zostały użyte w nowy sposób, w innej interpretacji i innych kompozycjach. W tym samym czasie powstały nowe detale, powstały techniki planowania przestrzeni. Nie było to jednak odrodzenie starożytnej architektury. Był to proces tworzenia nowego stylu renesansowego.

we Włoszech zabytki architektury wczesny renesans znajdują się głównie we Florencji. Najważniejszym z nich jest elegancka, a zarazem prosta w rozwiązaniu technicznym kopuła katedry Santa Maria del Fiore i Pałacu Pitti, stworzona przez Filippo Brunelleschiego, który wyznaczył kierunek rozwoju architektury renesansowej.

Brunelleschi rozumiał istotę klasyki i jej zasadniczą różnicę w stosunku do gotyku. Chodzi nie tylko o to, że gotyckie formy zostały zastąpione antycznymi. Chodzi nie tylko o specyficzne formy nowego stylu, ale także o jego ducha. Gotyk wyrażał napięcie, pokonywanie, walkę. Starożytna klasyka w interpretacji renesansu - wyrażała jasność, klarowność, pewność, spokój. W gotyku przestrzeń wewnętrzna budowli jest dynamiczna, w renesansie wyraźnie ograniczona, statyczna.

Katedra Santa Maria del Fiore we Florencji

Rozważmy inny piękny przykład architektury wczesnego renesansu – kościół Santa Maria Novella we Florencji. Wyraźnie widoczne są tu elementy gotyckie - ostrołukowe okna, arkady itp. Ale fronton budynku to renesans z charakterystycznymi zawijasami. Gotyckie ażurowe rozety nie są wykonane z kamienia, co jest charakterystyczne dla gotyku, ale są malowane; generalnie całe malowanie elewacji wykonane jest pod silnym wpływem gotyku. Kościół został zbudowany w okresie przejściowym między stylami od 1246 do 1360 roku. Ale okazał się zachwycającą budowlą!

Kościół Santa Maria Novella we Florencji

Najwybitniejszym architektem renesansu był Donato Bramante (1444-1514). Zbudowana przez niego kaplica Tempietto jest jednym z najwspanialszych dzieł architektury z tego okresu. Tajemnica atrakcyjności tego niewielkiego budynku tkwi w integralności jego kompozycji, wyrafinowaniu proporcji, wysokiej kulturze rysunku detali i harmonii całego budynku.

Donata Bramantego. Tempietto

Mała Świątynia lub Tempietto to mała kaplica zbudowana przez Bramantego na polecenie hiszpańskich monarchów Ferdynanda i Izabeli na rzymskim wzgórzu Janiculum w 1502 roku. Była to pierwsza praca mediolańskiej architektki w Rzymie, która wywołała prawdziwą sensację.

Styl renesansowy wpłynął na całą architekturę europejską tego okresu. Znani włoscy architekci byli zapraszani do różnych krajów i tworzyli swoje arcydzieła uwzględniając lokalny koloryt i tradycje. Jeden z największych i najpiękniejszych renesansowych placów w Europie znajduje się w małym czeskim miasteczku Telc.

W każdym państwie styl renesansowy miał swoje własne cechy. W Niemczech na architekturę regionów północnych miała wpływ architektura holenderska, na południu odczuwalny był silny wpływ włoski. Rozkwit stylu przypada na drugą połowę XVI wieku. Najbardziej znanym zabytkiem niemieckiego renesansu jest zamek w Heidelbergu.

W Niemczech styl renesansowy zaczął się rozwijać później niż w kraje europejskie, a na początku XVI wieku stał się popularny nie tylko w architekturze świeckiej. Doskonałym przykładem architektury sakralnej jest jezuicki kościół dworski św. Michała w Monachium.

Kościół św. Michała w Monachium

Architektura Augsburga rozwijała się pod silnym wpływem architektury włoskiej. Zachowało się tu wiele pięknych przykładów budowli w stylu renesansowym. Ratusz Staromiejski to jedna z najpiękniejszych świeckich budowli renesansu. architekta Eliasa Hohla. Zbudowany w latach 1615 - 1620. Ratusz słynie ze Złotej Sali z malowanie ścian i wysoce artystyczny sufit kasetonowy. Na fasadzie dwugłowy czarny orzeł – symbol Wolnego Cesarskiego Miasta, a na frontonie – szyszka z sosny włoskiej – przywodzący na myśl starożytny Rzym i historię miasta Augsburg, które skończyło 2000 rok lat. Sosnowa szyszka jest oficjalnym symbolem heraldycznym stacjonującego tu legionu rzymskiego, aw XV wieku szyszka widnieje na herbie miasta.

Augsburg Maximilianstrasse, renesansowe domy

W miastach niemieckich często przebudowywano starą zabudowę, tworząc renesansowe elewacje zespołu budynków, najczęściej na centralnym placu miasta. Dobrym przykładem jest Ratusz Staromiejski w bawarskim mieście Rothenburg ob der Tauber. Fasada budynku jest bogato zdobiona rzeźbami i herbami.

1 - Niemiecki renesans

Od początku wieku do końca wojny trzydziestoletniej w architekturze miast niemieckich dominował styl niemieckiego renesansu, z częstymi elementami gotyckimi i silnymi wpływami włoskimi. Najwybitniejszymi niemieckimi architektami tej epoki są Paul Franke, Heinrich Schickhardt i Elias Goll.

Wśród okropności wojny trzydziestoletniej upadło życie gospodarcze, duchowe i artystyczne Cesarstwa Niemieckiego. Zmiana szlaków handlowych, które obecnie, po wielkich odkryciach po drugiej stronie oceanu, omijała swoje dawne punkty węzłowe, bogate w sztukę miasta górnoniemieckie i kierowała się do nadmorskich miast północno-zachodniej Europy, przyczyniła się do gospodarczego i artystyczne zubożenie państw niemieckich. W połowie XVII wieku Niemcy we wszystkich dziedzinach kultury wyższej porównywane były do ​​pustyni, w której piaskach przebijały się tylko pojedyncze, zasilane z daleka źródła. Nieliczni zręczni artyści, których wyprodukowali Niemcy w tym czasie, zamienili się w cudzoziemców w obcych krajach, gdzie przyciągały ich zarobki. Ale jeszcze przed końcem wojny trzydziestoletniej tłumy cudzoziemców ściągali do Niemiec książęta duchowi i świeccy, którzy tylko częściowo wzięli sobie do serca interesy sztuki; na katolickim południu byli to głównie Włosi, na protestanckiej północy Holendrzy, a ostatecznie zarówno tu, jak i tam głównie Francuzi. Z pomocą tych zagranicznych mistrzów ich artyści ponownie osiągnęli siłę twórczą i niezależne wyniki dopiero na przełomie XVIII wieku. Jeśli sztuka niemiecka w pierwszych dziesięcioleciach XVII wieku nadal należy do niemieckiego renesansu, chwytając się jego pędów, to historii sztuki niemieckiej końca XVII wieku nie można oddzielić od jej historii w wieku XVIII, gdyż obie stanowią jedną historyczną całość. Prześledzenie artystycznych sukcesów naszej ojczyzny na przestrzeni całego XVII wieku jest nie tyle zachęcające, co pouczające, choć i tak nie zabraknie ani pocieszających dawnych wspomnień, ani nadziei na przyszłość.

We wszystkich dziedzinach architektury sakralnej i świeckiej na początku XVII wieku powstało zaledwie kilka budowli, reprezentujących błyskotliwe sukcesy „niemieckiego renesansu”. W nich jeszcze gotyckie doświadczenia nieustannie mieszają się z poszczególnymi motywami włoskiego renesansu, a nawet włoskiego baroku, niezależnie przerobionymi w północnym guście. Nordic scrollwork i ślusarstwo nadal zajmują znaczące miejsce w dekoracji budynku, jeśli nie przeważa nad nimi włoskie wyczucie formy. W drugiej dekadzie te formy ozdób, oparte na formach wolut w kształcie małżowiny usznej, stosowane w różnych pozycjach, zaczynają przechodzić w mięsiste, jakby muskularne, nieco bezkształtne formacje, zwane „chrząstkami”. Najwyraźniej widać je w księdze próbek Rutgera Kassmana (1659). Na estetyczną godność tych „chrząstek”, które zawładnęły obramieniami i wąskimi obrzeżami ścian i zamieniły pochyłe formy w groteskowe narośla, potomność zareagowała może zbyt negatywnie. Jednak dominowały jako niemiecka forma biżuterii przez mniej więcej pokolenie, by ponownie zniknąć po wojnie trzydziestoletniej.

Ryż. 181 - Ozdoba chrzęstna z Wzornika Rutgera Kassmana

Dzieła trzech zdolnych architektów niemieckich, którzy około 1600 roku osiągnęli szczyt swej potęgi twórczej, najlepiej wprowadzają nas w niemiecki późny renesans. Najstarszy z nich, Paul Franke (ok. 1538-1615), utalentowany architekt księcia Heinricha Juliusza z Brunszwiku-Wolfenbüttel, nadal zasadniczo należy do XVI wieku; jeszcze w tym stuleciu powstał jego gmach uniwersytecki (Juleum) w Helmstedt (1592-1597) – budynek wysoki, ozdobiony na obu głównych kondygnacjach jedynie portalami i oknami, których trzykondygnacyjny fronton dachowy tym bardziej bogato zdobiony pilastry, nisze i posągi na wąskich i długich bokach. Drugim głównym budynkiem jest kościół Mariacki w Wolfenbüttel (od 1608 r.), zbudowany w XVII wieku i jest zasadniczo trójnawowym gotyckim kościołem halowym, którego niektóre formy zapożyczono z renesansu i baroku. Jak osobliwe są kapitele ośmiobocznych filarów! Jak swobodne i luksusowe są ażurowe okna! Jakże napięte są „chrząstki” ram podłużnych boków frontonu, ukończonych jednak już po śmierci mistrza.

Ryż. 182 — Paweł Franke. Kościół Mariacki w Wolfenbüttel

Drugi słynny architekt tej epoki, Heinrich Schickhardt (1558-1634), architekt księcia Fryderyka Wirtembergii, z którym przebywał w latach 1599-1600. Włochy, w jego pamiętnikach i projektach przechowywanych w bibliotece stuttgarckiej, są bardziej żywotne niż w zachowanych budynkach; ale wiemy, że on, uczeń Georga Behra, zbudował wiele użytecznych i artystycznych budowli, kościołów, zamków i prostych domów na ziemi szwabskiej. Po powrocie z Włoch osiągnął niezależność artystyczną. Niestety, jego główne dzieło - "Nowa budowla" ("Neue Bau"; 1600-1609) zamku w Stuttgarcie - przetrwało tylko na obrazach. Wysoka kondygnacja piwniczna tego budynku niosła pod stromym dachem jeszcze trzy kondygnacje. Tylko cztery narożne wieże i środkowy ryzalit (gzyms) z wysokim frontonem ozdobiono pilastrami. Ale wszystkie okna i drzwi zwieńczone są płaskimi szczytami z wolutami. Generalnie robi niemal takie samo wrażenie jak nowoczesny apartamentowiec miejski.

Innym głównym dziełem Schickhardta było położenie „Miasta Przyjaźni” („Freudenstadt”) na wysokości Schwarzwaldu, przeznaczonego na schronienie dla protestanckich uciekinierów z Austrii. Domy dużego rynku (1602 r.), zwrócone frontonem do ulicy, stoją na doryckich kolumnadach. Cztery narożne budynki przecięte pod kątem prostym - ratusz, Gostiny Dvor, szpital i kościół - stoją na arkadach z jońskimi kolumnami. Naprzeciw wąskiego boku obu skrzydeł tego osobliwego kościoła znajduje się dzwonnica z podwyższoną kopułą i zwężoną latarnią. Na arkadach widocznych z zewnątrz, w środku spoczywają empory; sklepienie siateczkowe i ażurowe zdobienia balustrad nadal sprawiają wrażenie gotyku.

Ryż. 183 — Elias Goll. Zeughausa w Augsburgu.

Dopiero trzeci z tych architektów, Elias Goll z Augsburga (1573-1646), całkowicie porzucił gotycki język formy. Jego autobiografia, wydana przez Christiana Meyera, zadbała o jego sławę w potomności. Jego sztukę krytycznie oświetlił Julius Baum. Gaulle wrócił z Włoch do Augsburga w 1601 roku, rok później niż Schickhardt, i zbudował tutaj w surowym stylu półbarokowego włoskiego późnego renesansu, nie porzucając swojego podstawowego germańskiego nastroju. W sztuce rozczłonkowania i ożywienia mas ogółu przewyższył wszystkich swoich współczesnych Niemców. Budynki Goll dały Augsburgowi nowy ślad, który nadal zachowuje. Jego „Beckenhaus” (1602) niesie, jak narożny budynek, nad klasycznymi fasadami z pilastrami, zarówno po wąskich, jak i długich bokach, niemieckie wysokie frontony. Wspaniały magazyn (1602-1607) wznosi się do płaskiego łuku rozdartego frontonu wieńczącego na pięciu bogato rozciętych piętrach. Duże wrażenie robi dorycki, kolumnowy, z rustykalną dekoracją portal. Fantastyczne są barokowe obramowania naczółków, które łączą okrągłe okna na piętrze z umieszczonymi pod nimi kwadratowymi oknami. Ponadto sklep mięsny (Fleischhaus; 1609), mocny budynek typowy dla stylu Gaulle'a, który odrzuca wszelkie zapożyczenia z cudzych próbek, wygląda na masywny i solidny. Wydłużony dziedziniec gostiny na targu winiarskim (1611) nie ma nawet bocznych naczółków i, podzielony jedynie oknami jak lukarny, jest sam w sobie skoncentrowany, integralny i kompletny. Ale Elias Goll rozwinął pełnię swoich sił w ratuszu (1614-1620). Ukończony projekt ma tę przewagę nad wcześniejszymi, obfitującymi w górnowłoskie kolumnady, że jest prawdziwym dziełem zgermanizowanego późnego renesansu. Ma szerokość czternastu okien, posiada siedem rzędów okien jedno nad drugim w ryzalicie środkowym, zwieńczonym półuchwytowym trójkątnym naczółkiem. Pilastry zdobią jedynie obie ośmioboczne wieże po obu stronach tej szczytowej nadbudowy. Oprócz tych ostatnich masywny budynek podzielony jest w potężnych proporcjach na trzy części zarówno w kierunku pionowym, jak i poziomym.

2 - Włoska architektura Niemiec

W pierwszej połowie XVII wieku włoskie konstrukcje architektoniczne były szeroko rozpowszechnione w niemieckich miastach, budowane głównie przez przyjezdnych Włochów. Są to przede wszystkim liczne kościoły jezuickie; a także niektóre budynki świeckie, w tym domy mieszczańskie

Jeśli przyjrzymy się reszcie budowli kościelnych i zamkowych, które powstały w Niemczech przed wojną trzydziestoletnią, to wszędzie uderzy nas ostry podział na jeszcze półgotycki, wyrosły z niemieckiego renesansu, oraz budowle mniej lub bardziej czysto włoskie, wzniesione w większości przez Włochów. Kościół Mariacki w Wolfenbüttel jest spokrewniony z kościołem jezuitów w Kolonii (1618-1622), wcale nie przebudowanym, jak sądzono, z kościoła gotyckiego. Podstawowe formy gotyckie są tu również ozdobione odrębnymi motywami barokowymi, należącymi do pierwszych przejawów wspomnianego „stylu chrzęstnego” (Knorpelstil). Wnętrze kościoła pątniczego w Dettelbach nad Menem (1608-1613) mimo doryckich pilastrów nadal sprawia wrażenie gotyckie. Ale jego przednia strona, z wielokrotnie zawiniętymi i łamanymi konturami frontonu, należy do najbardziej luksusowych zjawisk niemieckiego późnego renesansu. Natomiast wspaniały, subtelny, żywy wczesnobarokowy kościół miejski w Bückeburgu został prawdopodobnie zbudowany przez Holendra Adriena de Vries.

Na czele czysto włoskich budowli w Niemczech w stylu wczesnego baroku stoi katedra w Salzburgu (1614-1634), której projekt sporządził słynny Scamozzi, a wykonał w nieco zmodyfikowanej formie jego uczeń Santino Solari . Zaokrąglone gałęzie krzyża przylegają do trzech boków środkowego krzyża. Czwarty otwiera się na podłużny korpus ozdobiony pilastrami korynckimi, którego eleganckie boczne kaplice z powodzeniem współgrają z potężnym sklepieniem skrzynkowym. Fasada jest wyposażona w dwie wieże w stylu rozwiniętym przez północne kościoły jezuickie. Kościoły jezuickie są nadal proporcjonalne i czyste w niektórych formach: w Innsbrucku (1614) i Neuburgu nad Dunajem (1606-1617), kościół uniwersytecki w Wiedniu (1617-1631) i kościół św. Andrzeja w Düsseldorfie (ukończony w 1629). Ponieważ jezuici wprowadzili ten styl w Niemczech, zrozumiałe jest, że nazywa się go „jezuitą”, chociaż taki w rzeczywistości nie istnieje. Jezuici podążali jedynie za kierunkiem sztuki swoich czasów.

Rozwój podstawowych planów niemieckich zamków i budynków mieszkalnych tej epoki opisał Schmerber. Na czele północnych renesansowych zamków w Niemczech w XVII wieku stoi wspaniały, inspirowany Francją zamek Aschaffenburg (1605-1614), opisany przez Schulze-Kolbitz, potężne dzieło mistrza Georga Riedingera ze Strasburga. Cztery skrzydła z kopulastymi narożnymi wieżami okalają dziedziniec, na którego narożach wznoszą się dodatkowo staromodne ganki wieży. Najbogatszy w formy renesansowe, przechodzące w barokowe, portale i naczółki. Pochodzącym ze Strasburga był również Johann Schoch, budowniczy wspaniałego Friedrich Building (1601-1607) w zamku w Heidelbergu, którego fasada jest rozczłonkowana, jeśli nie bardziej obfita, to przynajmniej bardziej złożona i żywa niż fasada budynku elektora Otto-Heinricha . Pilastry czterech rzędów rozszerzają się u góry i u dołu; gzymsy sterczą niespokojnie; ale ogólne rozczłonkowanie zostało przeprowadzone z rozmachem. Niemiecki renesans staje się niemieckim barokiem. Z drugiej strony tak zwana „angielska budowla”, którą Fryderyk V ukończył zamek w Heidelbergu w 1615 roku, jest skierowana jako wyjątek, już wzdłuż ściśle ograniczonych ścieżek Palladio.

Ryż. 184 - Friedrich Corps w zamku w Heidelbergu, zbudowany przez Johanna Schocha

Do stylu zamku w Heidelbergu przylega bardziej stonowany pod względem luksusu pilastrów zamek w Moguncji, którego budowę rozpoczęto w 1627 roku.

Na włoskiej ziemi znajdują się wspaniałe budowle, którymi w latach 1611-1619 otoczył Maksymilian I Bawarski. rezydencja cesarska zamku królewskiego w Monachium. Projekt i kierownictwo artystyczne budowy przypisuje się wspomnianemu już Holendrowi Peterowi Candido, uczniowi Vasariego, który uległ italianizacji; jako taki, tylko nieznacznie przejęty stylem barokowym, przejawiał się w klasycznym przepychu „cesarskich schodów” oraz przylegających do parteru sal i krużganków.

Niektóre z budynków zamku praskiego z tej epoki są dość włoskie, a przede wszystkim zamek Wallensteina i jego imponująca sala ogrodowa (1629), z którą kojarzono nazwiska różnych włoskich architektów, otwierająca się trzema półkolistymi łukami na podwójnych toskańskich kolumnach.

Wręcz przeciwnie, budowa ratuszy przed wojną trzydziestoletnią naturalnie opierała się na północnych wzorcach i rzemieślnikach. Nawet augsburski ratusz Gaulle'a jako całość robi północne wrażenie. Przykładem bogatego niemieckiego wczesnego baroku jest szeroki bok bremeńskiego ratusza (1611-1614) autorstwa Ludera von Bentheim (zm. 1653). Ryzalit środkowy z wysokim frontonem mocno wysunięty; Równie daleko wystaje toskańska kolumnada dolnej kondygnacji z jedenastoma okrągłymi łukami, zwieńczona po obu stronach środkowej półki barokowymi kamiennymi balustradami długich galerii balkonowych. Bogato zdobionemu frontonowi środkowemu towarzyszą niskie naczółki dachowe. Jak pokazał Pauli, fasada nie ujawnia pełnej jedności projektu. Oddzielne motywy są zapożyczone z książek o sztuce współczesnej. Ale całość wydaje się zarówno harmonijna, jak i luksusowa.

Ratusz w Norymberdze (1613-1619) autorstwa Jakuba Wolfa Młodszego ma bardziej fałszywie klasycystyczny charakter z dwukondygnacyjnymi toskańskimi półkolistymi arkadami z trzech stron malowniczego dziedzińca, pomimo barokowych portali, owalnych okien i wydłużonego frontonu boczne zwieńczone balustradami.

Charakter północnej kamienicy szczytowej, mimo półkolistych kolumnad pod silnie wysuniętymi skrzydłami bocznymi z niższymi szczytami, ma majestatyczny ratusz w Paderborn (1612-1616), naznaczony szlachetną elegancją rozczłonkowania.

Przeciwstawia się na wpół italianizowany magazyn Agsburga Golla, niczym czysto niderlandzka ceglano-kamienna budowla ze wspaniałymi gankami wieżowymi, barokowymi portalami i naczółkami z wolutami, wspaniały magazyn gdański, wykonany przez Hansa Strakowskiego. Loki i kajdany nie przeszły jeszcze tutaj w „chrząstkę”.

Wśród domów mieszczańskich niemieckiego późnego renesansu można wymienić tylko kilka. Dom Pellera w Norymberdze (1605) jest również wzorem renesansu wysokoniemieckiego. Kamienne balustrady nad arkadami wspaniałego dziedzińca nadal zdobią ażurowe gotyckie rzeźby. Fasada frontowa, zakończona muszlowo, jest bogato rozczłonkowana pilastrami wszystkich trzech rzędów. Nie mniej typowy dla północnego budynku mieszkalnego jest „Dom Flecisty” w Hameln (1602), którego bogato zdobiona pilastrami fasada jest przecięta poziomo przez rustykalne pasy, tak że wydaje się być pokryta siatką belek. W „Domu urzędników” w Bremie (1619-1621) styl chrzęstny już triumfuje. Ale dom Leibniza w Hanowerze (1652), z eleganckim podziałem na półkolumny, trwa w starym stylu, który istniał po zakończeniu wojny trzydziestoletniej.

Po zakończeniu wojny nastąpił ostry podział ziem niemieckich na katolickie i protestanckie. W związku z tym architektura rozwijała się inaczej. W miastach południowych Niemiec kościoły i budynki cywilne były najczęściej realizowane w stylu klasycystycznym lub włoskim baroku, bez cech narodowo-niemieckich. Na ziemiach północnych Niemiec klasycyzm jest mniej powszechny, wpływy architektury francuskiej i niderlandzkiej są silniejsze, architekci francuscy i niderlandzcy pracują

Po pokoju westfalskim Niemcy były jak pustynia zasypana gruzem. Minęło pół wieku, zanim mieszczanie zaczęli myśleć o mniej lub bardziej dużych przedsięwzięciach artystycznych. Niemniej jednak w drugiej połowie XVII wieku z żyznej krwią ziemi państwa wyrosło wiele wspaniałych budowli. Kościół katolicki, który w południowych Niemczech podniósł głowę wyżej niż kiedykolwiek, nie znał żadnych ograniczeń w budowie wspaniałych kościołów i klasztorów. Nie brakowało nowych kościołów protestanckich, ale budowniczym tych ostatnich brakowało środków i zamiłowania do artystycznego splendoru. Estetyczna kwestia celowej struktury protestanckiego kościoła głoszącego została podniesiona tylko warunkowo. W dziedzinie architektury pałacowej zarówno książęta protestanccy, jak i katoliccy, zachęceni nowym umocnieniem swej potęgi, rozwinęli niezwykle szeroką działalność. Zamożna część głównych miast przyłączyła się do architektury pałaców książęcych, stąd dalszy rozwój architektoniczny tego okresu dokonywał się głównie w kościołach i pałacach.

Większość kościołów katolickich to w swoich głównych motywach warianty katedry w Salzburgu. Budynki podłużne i centralne połączone są w jeden budynek kopułą nad skrzyżowaniem. Nawy boczne zamieniono na kaplice z emporiami w formie loży. Od strony frontowej znajdują się dwie smukłe wieże. Dominuje styl włoskiego baroku z przekształconymi antycznymi formami podstawowymi, często zachowujący własną niezależność w odrębnych motywach na zewnątrz i wewnątrz budynku. Kościoły protestanckie to zazwyczaj proste prostokąty z nieorganicznie osadzonymi wewnątrz emporami. Wyzwaniem jest ustawienie ołtarza i ambony względem siebie i zgromadzenia. Świadomość, że budynek centralny najlepiej odpowiada potrzebom kultu protestanckiego, pojawia się w pismach uczonego północnoniemieckiego architekta Leonharda Christopha Sturma (1669-1729), ale znajduje swój niezależny klasyczny wyraz dopiero w drezdeńskim kościele Najświętszej Marii Panny Georg Beer , które musimy zostawić na wiek XVIII. Architektura pałacu całkowicie opuszcza starą lokalizację z czterema narożnymi wieżami wokół dziedzińca. Istnieje chęć rozbudowy budynku na równym terenie, przylegającym do modeli francuskich, w rodzaju Marly. Ulubionymi stają się wysunięte budynki gospodarcze i pawilony połączone z głównym budynkiem jedynie krużgankami. Wieże zamkowe znikają. Formy biżuterii stają się stopniowo lżejsze. Klasyczna szkoła francuska ma wpływ na ornament. Akant powraca. „Chrząstka” zamienia się z powrotem w pnącą łodygę i tworzy naturalne kształty liści. Wąskie filary wypełnione są „liśćmi i wstążkami”, a te ostatnie, w opisanym przez Jessena „stylu krzywizny”, owijają się wokół falistych rokokowych pni.

Po zawarciu pokoju pierwsze pokolenie architektów w Niemczech reprezentowali najsłynniejsi cudzoziemcy, głównie Włosi. Ich prace nie należą do własnej historii sztuki niemieckiej, ale sztuki włoskiej, reprezentującej pędy włoskiego baroku. Włoscy architekci często jednak na wpół świadomie dopasowywali się do niemieckich gustów, wznosząc dwuwieżowe fasady kościołów w surowym i indywidualnym guście swoich klientów i choć dla bliższego ich poznania musimy odsyłać czytelnika do książek Gurlitta, nie możemy całkowicie je tutaj ominąć.

W Monachium ta włoska „inwazja” była prowadzona przez Zuccali. Główne dzieła Enrico Zuccali (1643-1724) to szeroko rozebrany i bogato zdobiony kościół teatynów (1663-1675) w Monachium oraz mały zamek Lustheim (1684) niedaleko Schleisheim, do którego później (1700-1704) dołączył długi i szeroko rozłożony główny pałac Schleisheim. Ale najbardziej barokowym z monachijskich Włochów był Giovanni Antonio Viscardi, który został nadwornym architektem Bawarii w 1686 roku. Jego kościół św. Trójcy w Monachium (1711-1714) przesiąknięty jest duchem Borrominiego. Lurago panował w Pradze. Carlo Lurago (1638-1679), którego głównym dziełem jest piękna katedra w Pasawie, odrestaurowana wewnątrz po pożarze w 1680 roku przez Carla Antonio Carlone (zm. 1708), zbudował kościół św. Franciszka Serafickiego na planie centralnym z owalną kopułą (1671-1688); Martin Lurago wzniósł wspaniały budynek w duchu stylu korynckiego klasztoru Galla (1671) w Altstadt. Prawdziwie wspaniałą fasadą Pragi jest fasada Pałacu Czerninów (obecnie koszary) z boniowanymi piwnicami i czterema górnymi kondygnacjami połączonymi potężnymi półkolumnami złożonego porządku przypisywanych różnym Włochom. W Wiedniu, którego architekturę sakralną XVII i XVIII wieku opisał Dernyak, nadali ton Carnevali. Szczególne wrażenie robi Pałac Lobkowitzów (1685-1690), zbudowany przez Carla Antonio Carnevalego w stylu późnego baroku. Jeden z Carnevalis jest również zbudowany wspaniale, zadziwiający wielkością pilastrów porządku doryckiego, „Kościół parafialny na dworze” (1662) i rodzaj barokowego kościoła serwitów (1651-1678). Antonio Petrini (zm. 1701) działał we Frankonii, której najlepszymi budowlami są prymitywny kościół instytucji Gauge w Würzburgu (1670-1691) z trzykondygnacyjną fasadą bogatą w nisze, następnie kościół św. Stefana (1677-1680) w Bambergu, jeszcze potężniejszy projektowo, aw sąsiedztwie tego ostatniego Pałac Seehof (1688). To Petrini nadał swoim włoskim barokowym budynkom nieco germański nastrój; to samo, a nawet więcej, można powiedzieć o Andrei dal Pozzo, który jest właścicielem wnętrza kościoła uniwersyteckiego w Wiedniu (1704), aw Bambergu o wspaniałym, bogato rozebranym kościele św. Marcina (1686-1720). Według słów Gurlitta zapłodnił styl barokowy Włochów ideami małych mistrzów niemieckich z rodzaju Ditterlin.

A w północnych Niemczech już na początku ostatniego ćwierćwiecza w wielu przypadkach dominowali architekci włoscy. Nawet odbudowę Pałacu Berlińskiego prowadzili początkowo tacy mistrzowie jak Giovanni Maria i Francesco Baratta (zm. 1687 i 1700 w Berlinie). Generalne kierownictwo zostało przekazane Andreasowi Schlüterowi dopiero w 1698 roku.

Francuscy architekci dopiero po zniesieniu Edypa z Nantes zaczęli przenosić się do Niemiec, głównie protestanckich. Carl Philipp Dieussart, który pracował na różnych niemieckich dworach, miał większy wpływ dzięki swojej ważnej pracy dotyczącej architektury opartej na Witruwiuszu i opublikowanej trzykrotnie w Niemczech w latach 1682-1696 niż swoimi budynkami. Paul Duri, który służył od 1684 roku w Kassel, założył tu nową, przeznaczoną dla uciekinierów francuskich, część miasta o prawidłowej formie, z prostym francuskim kościołem (od 1694). Wreszcie Jean-Baptiste Brebes, uczeń Daniela Marota starszego, zbudowany w latach 1686-1695. dawna giełda w Bremie z toskańskim parterem i jońskim piętrem, ale zyskał sławę jako profesor berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych, głównie dzięki rycinom dotyczącym architektury. Według Gurlitta w Berlinie przebywał także słynny paryski architekt François Blondel, który dokończył tu projekt pięknego budynku Zeuchhaus. Zewnętrzne i wewnętrzne podstawy podane przez Gurlitta na rzecz takiej opinii były często kwestionowane, ale naszym zdaniem nie zostały jeszcze całkowicie obalone.

W Berlinie w trzeciej ćwierci wieku pracowali ponadto architekci holenderscy. Około 1650 r. nadwornym architektem elektorskim w Berlinie został Johann Gregor Memhardt (zm. 1687), budowniczy zamku Oranienburg i zamku miejskiego w Poczdamie. Po nim pojawili się Michael Matthias Smeeds z Rotterdamu (1626-1696), budowniczy stajni elektorskich w stylu renesansowym (1665-1670) oraz Rüdger von Langerfeld (1635-1695), który w 1681 roku zbudował trójskrzydłowy pałac w Köpenick w pół-holenderskim stylu epoki. Nie trzeba szczególnie chwalić tych mistrzów i ich budowli.

4 - Kształtowanie się narodowej architektury niemieckiej

Pojawienie się narodowych niemieckich trendów w architekturze rozpoczęło się na północnych terenach protestanckich, gdzie lokalni architekci wypracowali własne style oparte na architekturze włoskiej. Wraz z architekturą pałacową rozwija się tutaj architektura sakralna. Na katolickich ziemiach niemieckich rozwój architektury podąża śladami włoskiego baroku, wykorzystując elementy klasycyzmu; stopniowo pojawiają się również cechy narodowe

Ponieważ ci obcokrajowcy prosperowali na niemieckiej ziemi, niemieccy architekci mieli trudności. Niektórzy architekci z Turyngii prawie niezależnie, ale trzeźwo i bardzo ostrożnie, najpierw przerobili, tj. po wielkiej wojnie mundury włoskie. Zamek Friedenstein w Gotha, zbudowany w latach 1643-1654 Andreasa Rudolfiego, ma dziedziniec otoczony już trzema, a nie czterema budynkami gospodarczymi, następnie ma szeroki budynek główny, być może po raz pierwszy w Niemczech bez starożytnych frontonów bocznych. Ponadto Moritz Richter i jego synowie odgrywają pewną rolę w budynkach pałacowych w Weimarze, Weissenfels, Coburgu, Eisenbergu itp., a kaplice tych zamków są uważane za etapy rozwoju protestanckiej architektury sakralnej.

Kościół Katarzyny Melchiora Neslera we Frankfurcie nad Menem (1678-1680) jest nadal kościołem halowym ze sklepieniami krzyżowymi, z gotyckimi ażurami na półkolistych oknach, z dostawionymi wewnątrz drewnianymi emporiami i wspaniałymi drzwiami w stylu renesansowym. Kościół garnizonowy Hermanna Korba w Wolfenbüttel (1705) tworzy owal ośmiu kolumn korynckich w prostokącie, z dwoma piętrami emporiów i amboną nad ołtarzem.

Ten właśnie Hermann Korb (1658-1735), nadworny architekt z Brunszwiku, brał udział w dalszym rozwoju niemieckiego budownictwa pałacowego. Książę Anton Ulrich wysłał go do Francji, aby zrobił sobie zdjęcie z Marly, a owocem jego studiów był niestety zniszczony pałac Salzdalum (1688-1697), odzwierciedlający zmiany w pojmowaniu głównych zadań stylu architektury pałacowej.

Ryż. 185 - Zamek przyjemności w Wielkim Ogrodzie w Dreźnie, zbudowany przez Johanna Georga Starke

Najpiękniejszy z zbudowanych przez Niemców i zachowanych pałaców tego okresu – zamek rekreacyjny w Wielkim Ogrodzie w Dreźnie – został wykonany w swoistym niemieckim stylu barokowym w latach 1679-1680, prawdopodobnie przez Johanna Georga Starke (według innych J.F. Karcher lub VK von Klengel). Do dużego prostokątnego pomieszczenia środkowego przylegają z obu węższych boków mocno wysunięte do przodu i do wewnątrz skrzydła boczne, z których każde składa się z trzech przedziałów. Zewnętrzną, swobodnie jońską architekturę pilastrów ożywiają w nowy sposób i ze smakiem girlandy z liści i kwiatów, naciągnięte zasłony, nisze i okrągłe ramy. Oficyny wysunięte poza półkę środkową, zwieńczone łukiem płaskim, na których pilastry zastąpiono kolumnami. Z tym budynkiem pod pewnymi względami związana jest stara giełda w Lipsku. Ale najbardziej godną uwagi ze świeckich budowli zachowanych w Niemczech tego stulecia jest wspomniany wyżej Zeuchhaus w Berlinie, ukończony w 1706 roku. Zwykle uważa się, że jest to Johann Arnold Nering (zm. 1695), a jeśli projekt sporządził Blondel , jak zasugerował Gurlitt, wówczas prawie, pomijając późniejsze uzupełnienia, Nering wykonał go według własnego rozumienia: nad dolną kondygnacją wyłożoną ciosanym kamieniem i oknami o półkolistych łukach leży klasycystyczna górna kondygnacja z doryckimi pilastrami i prostokątnymi oknami z półkolistymi i trójkątne płaskie naczółki z balustradami; nad nim klasycystyczny na kolumnach, wydatny środkowy fronton i górna balustrada dachu. Biżuteria wszędzie jest tylko plastikowa, do której jeszcze wrócimy. Ogólnie rzecz biorąc, jest pełen życia wewnętrznego, ekspresyjny budynek francusko-palladiański, natchniony i potężny, dzięki wielkości całego projektu i szlachetności proporcji.

Wszystkie nasze informacje o pozostałej działalności Neringa, który w Berlinie był uważany za ucznia M. M. Smeedsa, charakteryzują go jako zręcznego i aktywnego, ale bynajmniej nie genialnego architekta. Od 1691 był kierownikiem budynków elektorskich. Znajdujemy go zaangażowanego w budowę zamków w Berlinie, Oranienbaum i Poczdamie. Jego stary ratusz w Berlinie, najbardziej przypominający Zeughaus, został zburzony w 1899 r., A wiejski „Dom Książęcy” z 1685 r. Zniszczony w 1886 r. W dalszym rozwoju protestanckiej architektury sakralnej Nering brał udział w projekcie berlińskiej parafii Kościół (1695-1703), wykonany przez Martina Grünberga (1655-1707). Główny plan to kwadrat z wielobocznymi apsydami ze wszystkich stron. Ołtarz znajduje się przed amboną. Przypory i ażurowe rzeźby pokazują, jak głęboko pozostałości gotyku były zakorzenione we krwi niemieckich architektów.

W katolickich południowych i zachodnich Niemczech niemieccy architekci idą teraz śladami swoich włoskich poprzedników. Za cenną budowlę niemieckiego baroku uważa się tu przede wszystkim katedrę Johanna Serro w Kempten (1652), która w swoisty, choć niezbyt organiczny sposób połączyła podłużną bryłę z budowlą środkową. Ośmioboczna sala, nad którą wznosi się kopuła na czterech filarach, jest wprowadzana jako osobna budowla w stylu doryckim pomiędzy chórem a podłużnym budynkiem ożywionym przez korynckie filary. Wnętrze bogate w malownicze luki. Jeszcze bardziej osobliwe wrażenie robi kaplica św. Trójcy Georga Dientzenhofera (1643-1689) w klasztorze Waldsassen (1685-1689), w Fichtelgebirge. Jego trójboczny z półkami główny plan ma symbolizować Trójcę Świętą. W narożach trójpłatowego planu wznoszą się smukłe okrągłe wieże. Całość działa dzięki szczęśliwej kombinacji.

Ryż. 186 - Berliński arsenał zbudowany przez François Blondela i Johanna Arnolda Nehringa

Dientzenhoferowie, którym Weigmann zadedykował książkę, byli przedstawicielami rodziny architektów Bamberg; z naśladowców wspomnianego wyżej włoskiego Petriniego, pod którego kierunkiem niektórzy z nich pracowali w Seehof, rozwinęli się w samodzielnych mistrzów. Młodszy brat Georga Dientzenhofera, Johann Leonhard (zm. 1707), był doświadczonym rzemieślnikiem, który przenosił się z jednego południowoniemieckiego dworu książęcego na drugi. Jego nazwisko jest nierozerwalnie związane z historią nowej budowy klasztoru Ebrach (1687-1698) i rezydencji biskupiej w Bambergu (od 1693). Ten nieco bezkształtny zamek miejski składa się z trzech pięter z pilastrami do czwartego, w zwykłej kolejności. Brakuje mu odpowiednich proporcji na dole i odpowiedniego wypełnienia na górze. Bardziej znaczący był trzeci z braci, Christoph Dientzenhofer (1655-1722), który przeniósł nowy frankoński styl barokowy do Pragi. Jego głównym dziełem tutaj był kościół św. Mikołaja na Małej Stronie (od 1673), którą dokończył jego syn Kilian Ignacy (1689-1751). Płaskie nisze z łukami przylegają z trzech stron do kopułowego skrzyżowania. Korynckie pilastry bocznych kaplic ustawione są ukośnie, w całkowicie barokowy sposób. Obok Christopha najbardziej znaczący był czwarty z braci, zmarły w 1726 r. Johann Dientzenhofer. Piotra, podporządkowana ogromnemu pomieszczeniu z kopułą, katedra w Fuldzie (1704-1712) i rozległy zamek Pommersfelden (1711-1718), wyróżniający się pomieszczeniem na schody i wysoką jadalnią, należą do XVIII wieku.

Na razie musimy zadowolić się śledzeniem warunków rozwoju ostatniego, najświetniejszego okresu niemieckiego baroku, którego czas trwania określa się zazwyczaj od lat 1680-1780, aż do początku obecnego stulecia.

1 - Niemiecki renesans

2 - Włoska architektura Niemiec

3 - Architektura niemiecka po zakończeniu wojny trzydziestoletniej

4 - Kształtowanie się narodowej architektury niemieckiej

Architektura renesansu

Renesans (renesans) - cała epoka w europejskiej kulturze i proces artystyczny; we Włoszech - w ojczyźnie renesansu jest to okres od końca XIII do końca XI wieku. W Europie Zachodniej („za Alpami”) - XVI wiek. odrodzenie to epoka przejściowa od średniowiecza do New Age (nowoczesności).

Odrodzenie (renesans - francuski) - oznacza odnowienie zainteresowania dziedzictwem starożytnym w sztuce i kulturze artystycznej Europy, odrodzenie klasyków starożytnych (starożytnej Grecji i Rzymu)

Włochy to kolebka renesansu.

Chronologia:

a/We Włoszech:

Proto-renesans (Trecento) - 1260s - 1320s

Wczesny renesans (Quattrocento) - XV wiek (od 1420 do 1500)

Wysoki (papieski Rzym) - 1500-1520/1527

Późny (Cinquecento) czyli manieryzm - od 1520/1527 - koniec XVI wieku.

b/ na „Północy”:

· ars nova (Nowa Sztuka Północy) - XVI wiek.

Sam renesans (międzynarodowy charakter kultury artystycznej w Europie, ze względu na wzajemny wpływ mistrzów z Italii i Europy Zaalpejskiej (Francja, Niemcy, Niderlandy) – wiek XVI.

Renesans to europejskie zjawisko historyczne i artystyczne, które wywodzi się z wolnych miast komunalnych:

Dwa niezależne ośrodki rozwoju sztuki (Włochy i „Północ” – Holandia, Księstwo Burgundii);

We Włoszech: odrodzenie starożytności tradycje artystyczne(porządek, pomnik);

Na północy: nowa religijność.

Rozwój wraz z kulturą religijną i świecką;

Duchową podstawą kultury we Włoszech jest humanizm (edukacja, szlachetność ducha, kultura świecka), pomysł boska natura ludzki stwórca; w Europie zaalpejskiej – nowa pobożność (specjalny religijny duch odnowy)

Imponujący zakres kreacji (zwłaszcza w papieskim Rzymie);

Architektura renesansu we Włoszech - rodzaje budowli:

1. Zespoły katedralne: bazylika, wieża (campanille), baptysterium (baptysterium) (Orvieto, Piza, Siena, Florencja, Wenecja, Rzym)

2. Wygląd budowli świeckiej (publicznej i prywatnej): pałac komunalny (Florencja, Siena), biblioteka (św. Marek w Wenecji), kolegia, sierociniec dla podrzutków (dom zastępczy we Florencji), pałac miejski (palazzo), wiejska willa;

3. Kształtowanie się zespołowych struktur miejskich (plac, ulica)

4. Projekty idealnej świątyni (Katedra św. Piotra), idealnego miasta

5. Fortyfikacje (twierdze)

6. Ogrody (włoski park tarasowy)

Rzeźba:

1. Wyzwolenie spod władzy architektury (oddzielenie od muru katedry), obecność własnej przestrzeni (posąg w niszy, we wnętrzu, na dziedzińcu);

2. Wygląd wolno stojącego okrągłego posągu i grupy rzeźbiarskiej;

3. Pomnik o znaczeniu publicznym (pomnik).

Malarstwo (monumentalne i sztalugowe):

1. Monumentalne cykle fresków kościelnych (Masaccio, Piero della Francesco, Michelangelo, Correggio)

2. Wygląd obrazu sztalugowego w ramie (tematyka religijna i świecka);

3. Doskonalenie techniki malarstwa olejnego i jego rozpowszechnianie (Jan Van Eyck na Północy);

4. Pojawienie się pierwszych gatunków w malarstwie świeckim (portret, gatunek mitologiczny, pejzaż);

5. Otwarcie perspektywy bezpośredniej (liniowej);

6. Tworzenie lokalnych szkół malarstwa (Florencja, Umbria, Wenecja, Mantua, Ferrara itp.)

Pojawienie się nowego typu artysty (jednostka, artysta, intelektualista);

Siłę średniowiecznego kanonu wizualnego zastępuje stylistyczny paradygmat rozwoju sztuki (styl renesansowy);

Uniwersalizm kreatywność artystyczna(synteza nauki i sztuki w celu odkrycia praw przyrody i poznania świata – „odkrycie świata i człowieka”);

Początek nowego procesu edukacyjnego (szkoły artystyczne);

Początek ery sztuki reprodukcyjnej: ryciny (grafika drukowana).

Obszar: Włochy - Północ (krainy zaalpejskie), terytorium Wielkiego Księstwa Burgundii, Francji, Niemiec, Holandii, a także Czech, Polski itp.

Ośrodki - dwory królewskie i książęce (Neapol, Paryż, Mediolan, Mantua, Dijon, Bruksela), republiki morskie (Wenecja, Piza), miasta handlowe (we Włoszech - wolne miasta gminne): Florencja, Siena, Lukka, Orvieto, Spoleto, Brugia , Gandawa itp.

Chronologia (różni się dla Włoch i północy):

1. Protorenesans - ser. XIII (od 1260) - koniec XI wieku.

Ducento (ducento - „200) - 1260-1300

Trecento (trecento - „300) - 1348 - 1400

2. Wczesny renesans (quattrocento) - 1400/1426 - 1500

3. Wielki renesans:

papieski Rzym (Watykan) - 1500-1520/1527

Wenecja - 1520-1540s

4. Późny renesans (manieryzm) - 1520/1527 - 1600 (w Wenecji - od lat 40. XVI wieku)

Wczesny manieryzm - lata 20. - 40. XVI wieku

Wysoki manieryzm - lata 40. - 60. XVI wieku

Późny manieryzm - lata 60. - 80. XVI wieku

Północny renesans:

1. XV wiek - ars nova ("nowa sztuka Północy") - termin z historii muzyki holenderskiej wprowadzony przez E. Panofsky'ego w odniesieniu do czasu początkowego Północny renesans

2. ХУ1 wiek - międzynarodowy ruch renesansowy w Europie, związany z działalnością i wpływem artystów włoskich poza granicami Włoch.

Ideologiczne i ideologiczne podstawy renesansu we Włoszech i na północy są różne:

We Włoszech – odwołanie się do własnego klasycznego dziedzictwa (starożytnego, pogańskiego w swej istocie) starożytnego Rzymu;

Na Północy – odzwierciedlenie poszukiwań religijnych i moralnych oraz ruchu na rzecz odnowy duchowej – „devozio moderno” (nowa pobożność).

To. włoskie odrodzenie „karmi się” własnymi klasycznymi korzeniami i antyczną kulturą, północne – dziedzictwem kultura średniowieczna(gotycki), religijny w swej istocie.

Mottem włoskiego renesansu jest odrodzenie starożytności, ogólny program to „odkrycie świata i człowieka”

Podstawą ideową jest humanizm i osoba humanistycznie wykształcona, wychowana na ideach odnowy religijnej, starożytnych źródłach literackich, ideach antropocentryzmu i filozofii neoplatonizmu.

W centrum renesansowego „obrazu świata” znajduje się nowy ( idealna osoba, bohater, oświecony władca, humanista) osoba obdarzona niemal boską mocą, wolą i pragnieniem przemieniającej działalności.

Nowy pomysł na artystę jako artystę, demiurga, intelektualistę, który tworzy z niczego, a więc niemal bosko.

Wielkie znaczenie i potęga wiedzy o świecie, przyrodzie, pięknie (duch eksploracyjny, śmiały dociekliwy umysł, badanie praw natury i chęć zastosowania ich w strukturze społeczeństwa i życie człowieka). Idea zunifikowanych praw dyspensacji świata. Podstawą wyobrażeń o świecie jest harmonijny porządek świata, boski w swoim pięknie, idealny.

Synkretyzm i uniwersalizm wiedzy - fuzja nauki, sztuki, wiary, figuratywne i symboliczne postrzeganie świata, interpretacje praw natury.

Kształtowanie idealnego obrazu świata w oparciu o idee antropocentryzmu, odnowę religijną i badanie praw natury.

Bohaterami są zarówno chrześcijańscy święci (św. Sebastian), postacie z opowieści biblijnych (Dawid, Judyta) i ewangelicznych, jak i bohaterowie starożytnych mitów.

Formacja oparta na humanizmie świadomość indywidualistyczna(burżuazyjny, arystokratyczny).

Narodziny edukacji świeckiej:

teoretyczne studia intelektualne,

badanie starożytnych źródeł,

Kolekcjonerstwo (księgozbiory, zabytki sztuki antycznej, numizmatyka),

· wypełnianie życia dziełami sztuki, poezją, filozofią i środowiskiem w obliczu ludzi wykształconych humanistycznie.

Ogromny impuls w rozwoju sztuk plastycznych (architektura, rzeźba, malarstwo) i kultury artystycznej. Potężne impulsy podane w tej epoce będą rozwijać się w sztuce na przestrzeni kilku wieków (XVII-XIX w.), które stanowić będą klasyczny okres w kulturze artystycznej Europy New Age.

Główne osiągnięcia artystyczne:

Stworzenie jednolitego, przekonującego optycznie i plastycznie, integralnego artystycznego modelu świata doktryna perspektywy(liniowe, światło-powietrze) i objętościowo-plastyczne modelowanie brył przestrzennych;

· Tworzenie wizualizacji model wizualny idealny świat(w istocie utopijny), jakby widziany bezpośrednio żywym ludzkim okiem - „obraz jako widok z okna”, iluzjonistyczny „obraz świata”;

· Pojawienie się kultury świeckiej (mieszczańskiej, dworskiej) i światopoglądu humanistycznego;

Idealne wyobrażenia o osobie (równy Bogu, święty, męczennik, bohater);

· Uniwersalizm twórczości (duch eksploracyjny, myślenie naukowe i artystyczno-wyobraźniowe) - tytani renesansu (Leonardo, Michał Anioł, Rafał) - architekci, malarze, rzeźbiarze, poeci, badacze, archeolodzy;

· Różnorodność lokalnych „odcieni” renesansu – pojawienie się lokalnych szkół artystycznych (Wenecja, Umbria, Florencja, Siena, Ferrara, Neapol itp.);

· Powstanie zespołów architektonicznych projektujących rynek miejski;

· Pojawienie się projektów „miast idealnych”;

· Autonomia (oddzielenie) rzeźby od architektury, pojawienie się okrągłego posągu;

Wygląd monumentalna rzeźba w przestrzeni miejskiej (pomnik konny);

· Odrodzenie tradycji osadnictwa wiejskiego – willa i zespół ogrodniczy;

· Odrodzenie i rozkwit portretu malowniczego i rzeźbiarskiego;

· Pojawienie się nowej formy w malarstwie – malarstwo sztalugowe w ramie;

Narodziny świeckich gatunków w malarstwie (portret, pejzaż, kompozycja mitologiczna – szkoły florencka i wenecka),

ARCHITEKTURA

Studia nad starożytnym dziedzictwem teoretycznym (M. Witruwiusz "Dziesięć ksiąg o architekturze") i zachowanymi zabytkami antycznymi (utrwalenie, pomiary, archeologia w Rzymie).

Pojawienie się badań teoretycznych (traktaty, książki) wraz z praktyką architektoniczną oraz w związku z rozwojem teorii perspektywy (F. Brunelleschi, L.-B. Alberti).

Utopijne myślenie architektoniczne (poszukiwanie „idealnej” świątyni, idealnego miasta itp.).

Architektura miejska i podmiejska.

Pojawienie się świeckich budynków cywilnych (publicznych) i prywatnych wraz z budynkami sakralnymi.

Myślenie zespołowe (odrodzenie tradycji zdobienia placu).

Proto-renesans:

1. Zespoły katedralne (katedra, baptysterium, dzwonnica) w Pizie, Wenecji, Florencji, Sienie, Orvieto, Spoleto.

Typ bazyliki rzymskiej z transeptem we wschodniej części i kopułą na skrzyżowaniu, okładziny z kolorowego (wzorzystego) marmuru (styl toskański „inkrustowany”), zastosowanie geometrycznie wyraźnych artykulacji, harmonijne proporcje, półkoliste łuki, arkady na kolumnach, porządek elementy nałożone na elewacje jako dekoracje.

Chrzcielnica ośmioboczna lub okrągła, dzwonnica prostokątna (w przekroju kwadratowa).

2. Zespoły miejskie (Palazzo del Signoria (Vecchio) we Florencji, Palazzo Pubblico w Sienie itp.) z placami.

Typ architektury obronnej z dzwonnicą i fortyfikacjami. Układ dwóch ośrodków miejskich – katedralnego (religijnego) i cywilnego (z pałacem posiedzeń rządu republikańskiego).

We Florencji dwa place (Katedra i Signoria) tworzą dwa centra miast: religijny i cywilny. W Wenecji religijne i cywilne ośrodki miejskie (Katedra św. Marka i Pałac Dożów) tworzą jedno centrum na Piazza San Marco.

3. Budowa i dekoracja dużych zespołów sakralnych w ośrodkach pielgrzymkowych (dwukondygnacyjna Bazylika św. Franciszka w Asyżu) - w tradycji późnego gotyku i lokalnych form klasycyzujących.

Wczesny renesans – nowe zadania architektury opartej na syntezie tradycji klasycznej i dziedzictwa gotyku:

· Odrodzenie architektury kopułowej (katedra Santa Maria del Fiore we Florencji, której kopułę wzniósł w XV wieku architekt Filippo Brunelleschi);

· Odrodzenie systemu porządku klasycznego (kolumny porządku korynckiego i belkowanie po raz pierwszy reaktywował F. Brunelleschi podczas budowy sierocińca (sierocińca dla podrzutków) we Florencji w 1426 r.);

· Wykorzystanie formy łuku triumfalnego do dekoracji fasady kościoła (proj. L.-B. Alberti, kościół Sant'Andrea in Mantua).

Osobliwością architektury wczesnego renesansu jest połączenie tradycji gotyku i klasyki antycznej

1. Budowle cywilne - elewację Domu Dziecka (proj. F. Brunelleschi) oraz zespół placu św. Annunziata zdobią długie portyki kolumnowe rozmieszczone symetrycznie na elewacjach budynków;

2. Budowa kopuły florenckiej katedry Santa Maria del Fiore jako odrodzenie antycznej tradycji form kopułowych

3. Palazzo (Strozzi, Ruchcellai, Medici-Riccardi) - budowa pałaców miejskich jako prywatnych rezydencji wybitnych ludzi miasta (mieszczaństwa) - Brunelleschi, Michelozzo; palazzo - budynek o 3-4 piętrach; Ma formę zamkniętego placu z dziedzińcem otoczonym kolumnadą.

4. Dekoracja kościołów domowych, zakrystii i kaplic (San Lorenzo - Pazzi Brunelleschiego, Santo Spirito).

Zastosowanie nałożonych form porządkowych, wpływ zarówno antyku, jak i gotyku w interpretacji proporcji kolumn (cieńszych od szerokości międzykolumn), w zastosowaniu sklepień krzyżowych.

Synteza architektury z rzeźbą (nałożone reliefowe polichromowane medaliony z terakoty przedstawiające Madonnę, Ewangelistów, ścieżkę, kompozycje ornamentalne warsztatu Luca della Robbia).

Wysoki i późniejszy renesans:

1. Grobowiec Medyceuszy we Florencji, dzieło architekta Michała Anioła z XVI wieku, jest ucieleśnieniem syntezy architektury i rzeźby; spełnił projekt architektoniczny, dekoracja ścian wewnętrznych i posągi do dekoracji przestrzeni.

2. Budowa katedry św. Piotra w Watykanie od końca XV do połowy XVII wieku. jako ucieleśnienie poszukiwań centrycznej architektury kopułowej (pod wpływem tradycji bizantyjskiej architektury kopułowo-krzyżowej); autorem modelu kopuły katedry jest Michał Anioł. Architekci Donato Bramante, Rafael Santi, Antonio da Sangallo Młodszy, Michelangelo Buonarotti, Carlo Maderna uczestniczyli w opracowaniu projektu i budowie

3. Prywatne wiejskie wille z ogrodami (willa Medyceuszy w Poggio a Caiano pod Florencją, willa bankiera Chigi (Farnesina) w Rzymie, Palazzo Farnese, Villa Rotunda z XVI wieku autorstwa architekta z Vicenzy Andrei Palladio);

4. Projekty miast „idealnych” (Palma Nuova, Livorno-port itp.);

5. Budowa dużych budynków biurokratycznych i administracyjnych (Palazzo Cancelleria w Rzymie (biuro papieskie), Uffizi we Florencji).

6. Budowa pałaców w rezydencjach władców (Palazzo Pitti we Florencji, Palazzo del Te w Mantui).

Wyraz idei manierystycznych w architekturze:

Gra proporcji, destrukcja klasycznej harmonii w architekturze, ogrom budynków, idea majestatu i wielkości wyrażona środkami architektonicznymi. Sąsiadują przesadzone skale, duże i masywne detale, ciężki plastik, przesadzona siła ścian, formy kompromisowe (kolumny „stłumione”), duże kompleksy ogrodnictwa krajobrazowego (ogrody tarasowe).

Wśród krajów Europy Zachodniej, które miały rozwinięty feudalny system stosunków, w Niemczech likwidacja średniowiecznych fundamentów przebiegała najbardziej krętą, skomplikowaną drogą.

Ekonomicznie i politycznie Niemcy rozwijały się niekonsekwentnie iz trudem; nie mniej kontrowersyjna była jego kultura duchowa, aw szczególności sztuka.

Pod koniec średniowiecza w Niemczech zachodziły te same procesy, co w innych państwach europejskich: wzrastała rola miast, rozwijała się produkcja manufakturowa, zyskiwali na znaczeniu mieszczanie i kupcy, rozpadał się średniowieczny system cechowy. Podobne zmiany zaszły w kulturze i światopoglądzie: obudziła się i wzrosła samoświadomość człowieka, wzrosło zainteresowanie badaniem rzeczywistości, pragnienie posiadania wiedzy naukowej, potrzeba odnalezienia się w świecie; następowała stopniowa sekularyzacja nauki i sztuki, ich wyzwolenie spod odwiecznej władzy kościoła. Zalążki humanizmu narodziły się w miastach. Naród niemiecki posiadał jedno z największych osiągnięć kulturalnych epoki – największy wkład w rozwój drukarstwa książkowego. Jednak przemiany duchowe zachodziły w Niemczech wolniej iz większymi odchyleniami niż w krajach takich jak Włochy czy Holandia.

Na przełomie XIV i XV wieku. na ziemiach niemieckich nie tylko nie było tendencji do centralizacji kraju, ale wręcz przeciwnie, narastało jego rozdrobnienie, przyczyniając się do żywotności fundamentów feudalnych. Pojawienie się i rozwój zalążków stosunków kapitalistycznych w poszczególnych gałęziach przemysłu nie doprowadziło do zjednoczenia Niemiec. Składał się z wielu dużych i małych księstw oraz niezależnych miast cesarskich, które prowadziły niemal niezależną egzystencję i starały się wszelkimi sposobami utrzymać ten stan rzeczy. Sprzeczności rozwoju społecznego w Niemczech znajdują odzwierciedlenie w architekturze niemieckiej XV wieku. Podobnie jak w Holandii, nie było tak zdecydowanego zwrotu w kierunku nowej treści figuratywnej i nowego języka form architektonicznych, który charakteryzuje architekturę Włoch. Chociaż gotyk jako dominujący styl architektoniczny już się wyczerpywał, jego tradycje były nadal bardzo silne; zdecydowana większość budowli z XV wieku. w taki czy inny sposób nosi piętno swojego wpływu.

Udział zabytków architektury sakralnej w Niemczech w XV wieku. był większy niż w Holandii. Budowa okazałych katedr gotyckich rozpoczęta w poprzednich stuleciach (na przykład katedra w Ulm) była kontynuowana i zakończona. Jednak nowe budynki świątynne nie były już tej wielkości. Były to kościoły prostsze, przeważnie halowe; nawy tej samej wysokości przy braku transeptu (co jest typowe dla tego okresu) przyczyniły się do scalenia ich przestrzeni wewnętrznej w jedną obserwowalną całość. Specjalna uwaga nadano dekoracyjne rozwiązanie sklepień: dominowały sklepienia siatkowe i inne skomplikowane wzory. Dobudowy do starych charakteryzują się również pojedynczą przestrzenią hali. Same formy architektoniczne nabrały wielkiej złożoności i kapryśności w duchu „płonącego” gotyku. Ważniejsze jednak jest to, że coraz bardziej znaczące miejsce w architekturze niemieckiej XV wieku. zaczynają zajmować zabytki architektury świeckiej, w której z jednej strony kontynuacja cennych tradycji cywilnych gotycka architektura poprzednich wieków, a z drugiej strony nowe, postępowe tendencje znajdują sprzyjający grunt dla swojego rozwoju. Są to przede wszystkim miejskie budynki komunalne, w których występuje już mniejsze niż dotychczas uzależnienie od form architektury sakralnej.

W architekturze budynków mieszkalnych przedstawicieli patrycjatu miejskiego w Niemczech, a także w Holandii, rewolucja, która oznaczała pojawienie się w miastach Włoch monumentalnych palazzo należących do najbogatszych rodów, jeszcze nie nastąpiła, ale w porównaniu z średniowiecza zauważalne są innowacje – bardziej rozbudowany i swobodny układ, zastosowanie bogato zdobionych szczytów i wykuszy na elewacjach oraz krytych krużganków na dziedzińcach.

Niemiecka sztuka piękna w XV wieku była nadal ściśle związana z kościołem. Osłabienie jego zależności od kościoła wyrażało się jedynie w tym, że dzieła malarstwa i rzeźby w pewnym stopniu uwolniły się od architektonicznego podporządkowania budynku kościoła. Obrazy zostały odseparowane od ścian i skupione w jednym miejscu wewnątrz katedry, w monumentalnej konstrukcji ołtarzowej. W ten sposób malarstwo i rzeźba uzyskały możliwość względnie niezależnego istnienia.

Jedno z osiągnięć sztuki niemieckiej XV wieku. nastąpił rozkwit malarstwa, słabo rozwiniętego w Niemczech w poprzednim okresie. Ale w tym okresie powstało jeszcze niewiele obrazów sztalugowych. Wiodące miejsce zajmował obraz ołtarzowy. Historia malarstwa niemieckiego XV wieku. to przede wszystkim dzieje poszczególnych wielkich ołtarzy, na które zazwyczaj składało się kilka kompozycji połączonych wspólnym układem tematycznym.

Życie artystyczne Niemiec było bardzo rozdrobnione. Rozłam poszczególnych regionów kraju doprowadził do powstania wielu lokalnych ośrodków sztuki. Jednak sztuka niemiecka jako całość nadal miała pewną cechę wspólną. Najważniejsze było to, że obraz religijny utracił swój abstrakcyjny, spirytualistyczny charakter iz całą pewnością podszedł do życia. Główny nacisk został przesunięty na początek narracji oraz na wyrażenie w fabule religijnej żywych ludzkich uczuć. Ale wszystkich tych innowacji nie łączyła jeszcze jedność poglądów estetycznych. Nawet w ramach tej samej pracy często nie było poczucia integralności. Sami artyści nie mieli określonego kryterium oceny i postrzegania świata.

Bardzo niewiele autentycznych dzieł artystów, którzy do nas dotarli, wciąż pozwala zorientować się w twórczej indywidualności każdego z nich. Świadczy to między innymi o nowej pozycji artysty, o tym, że średniowieczny system twórczości, który zacierał indywidualność artystyczną poszczególnych mistrzów, odszedł już do przeszłości. Artysta zajął bardziej zaszczytne miejsce w społeczeństwie, będąc już nie zwykłym rzemieślnikiem cechowym, ale kierownikiem warsztatu i szanowanym mieszczaninem.

Przez pierwszą połowę XVw. Centralną postacią malarstwa niemieckiego i prawdziwym nowatorem był Konrad Witz (1400/10–1445/47), działający w Konstancji i Bazylei, po raz pierwszy w swoich realistycznych poszukiwaniach nabrał świadomego i do pewnego stopnia konsekwentnego charakteru. Witz jako pierwszy z malarzy niemieckich podjął próbę rozwiązania problemu relacji postaci ludzkich z otoczeniem – pejzażem czy wnętrzem, zaczynając interpretować obraz jako głęboką, trójwymiarową konstrukcję. Jak na tamte czasy krajobrazy te były wielką innowacją. Nowością było to, że natura jest tu stawiana na pierwszym miejscu, a figury wkomponowane w pejzaż. Artysta stara się dać wskazówkę przestrzennego rozszerzenia z głębi pierwszego planu. Jednym z elementów łączących obrazy Witza jest kolor. Pomimo zwykłego dla XV wieku. dominacji lokalnych odcieni artysta często wprowadza jakiś ton dominujący, na przykład szary kolor ścian we wnętrzach, łącząc ze sobą wszystkie inne kolory. Zna również użycie półtonów, które zwykle pojawiają się w cieniu. Wszystko to jednak nie przeszkadza Vitzowi, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, wprowadzać w niektórych przypadkach obszary złota w tła lub otaczać głowy świętych złotymi aureolami.

Ta sama linia stylistyczna kontynuowana jest w drugiej połowie XV wieku. Południowotyrolski mistrz Michael Pacher z Bruneck (ok. 1435-1498) – malarz i rzeźbiarz, snycerz. Powszechnie znane są dwa ołtarze jego dzieła – ołtarz św. Wolfganga (ukończony w 1481 r. w kościele miasta St. Wolfgang) oraz ołtarz ojców kościoła (ukończony ok. 1483 r. w Monachium). Poszukiwania, które pojawiły się w twórczości Witza, znajdują kontynuację w twórczości Pachera, wznosząc się na wyższy poziom i przybierając wyraźniejsze formy.

O rozwój tendencji realistycznych w malarstwie niemieckim w drugiej połowie XV wieku. Pewne znaczenie ma ujawniający się w tym czasie związek poszczególnych mistrzów z bardziej celowymi w ich zaawansowanych podbojach sztuką niderlandzką. W twórczości tych artystów widoczna jest tendencja do figuratywnej integralności, ładu kompozycyjnego, podporządkowania całości poszczególnych detali.

Największym z tego rodzaju mistrzów był górnoreński malarz i grafik Martin Schongauer (ok. 1435–1491), znany w historii sztuki przede wszystkim jako wybitny rytownik. Najlepszym dziełem Schongauera jako malarza jest Madonna w różowej altanie (1473). Ten obraz jest jednym z najważniejszych dzieł wczesnego niemieckiego renesansu. Artysta przedstawia tu motyw symboliczny, ulubiony przez mistrzów późnego gotyku (różowa altana była symbolem raju), jednak w jego interpretacji motyw ten nie zawiera nic naiwnego i sielankowego, jak np. u Lochnera. Obraz pozbawiony jest harmonii włoskich Madonn; wydaje się niespokojny i kanciasty. Taka niekonsekwencja, zawarta w jednym dziele, jest charakterystyczna dla całego niemieckiego renesansu, stanowiąc jedną z jego głównych cech.

Schongauer zajmuje ważne miejsce w historii grawerowania niemieckiego renesansu. szczyt rytownictwo na miedzi rozpoczęło się już w połowie XV wieku. Jeszcze wcześniej drzeworyt stał się powszechny. Rytownictwo było najbardziej demokratyczną formą sztuki w Niemczech, pełniącą różnorodne funkcje, zarówno religijne, jak i czysto świeckie. Miał najszerszą dystrybucję i cieszył się dużą popularnością wśród ludzi. Drzeworyt z XV wieku. nadal miał charakter raczej rzemieślniczy. W drugiej połowie stulecia miedzioryt osiągnął znaczny rozkwit artystyczny. Najwcześniejszym wybitnym mistrzem w tej dziedzinie sztuki był Mistrz anonimowy grać w karty(lata 40. XV wieku). W wielu rękopisach zachowało się kilka kopii jego map; ponadto jest jeszcze kilka wykonanych przez niego rycin o tematyce religijnej, nie pozbawionych pewnej elegancji i wdzięku.

Jako pierwszy naprawdę wielki mistrz, który odegrał decydującą rolę w dalszym rozwoju niemieckiego grawerowania, stoi Schongauer. Do naszych czasów zachowało się ponad sto jego rycin na miedzi. Podobnie jak na obrazie opisanym powyżej, na rycinach o tematyce religijnej Schongauerowi udało się stworzyć szereg znaczących obrazów, które ucieleśniają cechy surowości i godności. Bardzo się zwiększają realistyczne elementy, wykorzystuje się wiele wyświetleń na żywo. Widzimy u Schongauera nowe, znacznie bardziej zróżnicowane zastosowanie liniowej kreski, za pomocą której osiąga głębię i przejrzystość cieni, używając subtelnych, delikatnych srebrzystych odcieni. Stworzył szereg znakomitych rycin o tematyce życia Chrystusa i Maryi („Narodziny Chrystusa”, „Pokłon Trzech Króli”, „Dźwiganie krzyża” itp.).

W drugiej połowie XVw. rozwija się szkoła artystyczna w Norymberdze. Nauczyciel Dürera, Michael Wolgemuth (1434-1519), kierował warsztatem, w którym wykonywano ogromną liczbę ołtarzy na zamówienie. Jak twórcza indywidualność mało go interesuje. Najlepsze dzieła Wolgemuta pochodzą z okresu wczesnego (Ołtarz Hoferowskiego, 1405).

Jego zakończenie i jednocześnie przejście do nowego etapu malarstwa niemieckiego XV wieku. odnajduje w twórczości założyciela szkoły artystycznej w Augsburgu – Hansa Holbeina Starszego (ok. 1465-1524), artysty, który z takim samym prawem można zaliczyć do historii sztuki niemieckiej XVI wieku. Wczesne prace Holbeina Starszego stylowo całkowicie sąsiadują z malarstwem niemieckim XV wieku. (ołtarz katedry augsburskiej, 1493; ołtarz św. Pawła, 1508, Augsburg). Jako nowe cechy można odnotować elementy pewnego spokoju i wyrazistości, które są niezwykle nasilone w późniejszych rzeczach artysty, tworzonych już wyraźnie w orbicie nowych trendów. We wczesnych utworach Holbeina Starszego dominują tony ciepłe i głębokie; później kolor staje się jaśniejszy i zimniejszy. Jego najsłynniejszym dziełem jest ołtarz św. Sebastiana (1510; Monachium), powstały w okresie rozkwitu twórczości Dürera. Poprawnie zbudowane postacie, spokojna, wyraźna mimika twarzy, ład przestrzenny, miękkie formy plastyczne, klasyczne motywy w architektonicznym otoczeniu i zdobnictwie przenoszą to dzieło w nowy świat sztuki Wysokiego Renesansu.

Znaczące miejsce w sztuce niemieckiej XV wieku. zajmuje się rzeźbą. Jego ogólny charakter, a także ten, przez który przeszedł w XV wieku. sposób rozwoju, bliski ówczesnemu malarstwu niemieckiemu. Ale w rzeźbie tradycje gotyckie są jeszcze silniej odczuwalne; rozwój elementów realistycznych napotyka tu jeszcze większy opór ze strony starych, średniowiecznych idei. Nadal dominuje tu abstrakcyjna symbolika obrazów religijnych, zachowany jest system warunkowych gestów i atrybutów, warunkowa, ostro zaakcentowana mimika. Te gotyckie cechy istniały przez cały XV wiek, często całkowicie podporządkowując sobie twórczość poszczególnych artystów, zwłaszcza na bardziej zacofanych terenach Niemiec.

Jednak pomimo żywotności tradycji gotyckich, w rzeźbie niemieckiej XV wieku. te wielkie i głębokie zmiany w ludzkiej świadomości, które przyniósł ze sobą renesans, zaczynają wpływać. Zmiany te znajdują odzwierciedlenie przede wszystkim w jego dwóch najważniejszych cechach. Pierwszym z nich jest to, że dawne gotyckie formy stają się przemyślane i przesadzone, jakby zrodzone z chęci zachowania za wszelką cenę dawnej pobożności i naiwnej wzniosłej wiary. Jednak ze względu na fakt, że średniowieczne poglądy zostały już w tym czasie w dużej mierze podważone, niegdyś organiczne formy średniowiecznego gotyku nabierają teraz mechanicznego, sztucznego odcienia, często przechodząc w czysto zewnętrzne, wyrafinowane i pozbawione znaczenia techniki zdobnicze.

Drugą i najważniejszą cechą rzeźby niemieckiej XV wieku jest to, że ukazuje ona (głównie pod koniec stulecia) indywidualne przejawy bezpośredniego odczuwania człowieka, zwracania uwagi artysty na otaczającą rzeczywistość i na żywy obraz osoby. Znaczenie artystyczne rzeźby niemieckiej w XV wieku leży jednak właśnie w tym początku destrukcji starego, średniowiecznego systemu artystycznego, w inwazji martwej rutyny sztuki cerkiewnej pierwszych nieśmiałych przebłysków szczerej afirmacji życia, pierwszych oznak wyrażania ludzkich uczuć i pragnień , sprowadzając sztukę z nieba na ziemię.

Pierwsza tercja XVI wieku była dla Niemiec okresem rozkwitu kultury renesansu, który przebiegał w atmosferze intensywnych walk rewolucyjnych. W odpowiedzi na wzmożoną presję książąt i szlachty na chłopstwo w drugiej połowie XV wieku ludność wiejska Niemiec podniosła się do obrony swoich interesów. Niepokoje chłopskie, do których dołączyły niższe warstwy miejskie, pod koniec pierwszej ćwierci XVI wieku. rozwinęła się w potężny ruch rewolucyjny, który opanował rozległe połacie południowo-zachodnich ziem niemieckich. W szeregu powstań znalazły ujście opozycyjne nastroje rycerstwa i mieszczaństwa miast. Nadeszły dni, kiedy naród niemiecki zjednoczył się w wybuchu walki ze wspólnymi wrogami – władzą książęcą i katolicyzmem.

W tych warunkach słynne tezy Lutra przeciwko feudalnemu kościołowi, opublikowane w 1517 r., „miały efekt zapalający, jak uderzenie pioruna w beczkę prochu”. Rewolucyjny przypływ zrodził wiele niezwykłych osobistości. Nazwiska bohaterskiego przywódcy rewolucji chłopskiej Thomasa Müntzera, przywódców powstań rycerskich Franza von Sickingena i Ulricha von Huttena, szefa niemieckiej reformacji Marcina Lutra kojarzone są z jedną z najjaśniejszych kart w historii Niemiec.

Początek XVI wieku w Niemczech to okres rozkwitu humanizmu i nauki świeckiej, skierowanej przeciwko pozostałościom kultury feudalnej. Wzrosło zainteresowanie starożytnością i starożytnymi językami. Wszystkie te zjawiska przybrały w Niemczech szczególne formy. Tutaj nie było tej sekwencji poglądów filozoficznych, która doprowadziła myślicieli włoskich do bezwarunkowej wiary w ludzki umysł. W ten sam sposób pojawia się przed nami sztuka niemiecka XVI wieku. A jednak pęknięcie jest w nim wyczuwalne z całą siłą. Oddzielne wybitne jednostki twórcze odważnie stawiają i rozwiązują nowe problemy artystyczne. Sztuka w swoim najlepsze próbki staje się samodzielną, niezależną dziedziną kultury, jednym ze sposobów poznawania świata, przejawem swobodnej aktywności ludzkiego umysłu. Podobnie jak w innych krajach Europy Zachodniej, w Niemczech od początku XVI wieku. wiodącą rolę zaczyna odgrywać architektura świecka. Miejski dwór mieszkalny, ratusz lub Dom handlowy- to dominujące typy budowli w tej epoce. W dużych niemieckich miastach handlowych, które swój rozkwit przeżywały na początku XVI wieku, prowadzono wiele prac budowlanych.

Pomimo różnorodności form niemieckiej architektury renesansu, związanej z rozdrobnieniem kraju i obecnością wielu mniej lub bardziej odizolowanych obszarów, w architekturze niemieckiej wyraźnie wyrażone są pewne ogólne zasady. Tradycje średniowiecznej architektury gotyckiej nie umierają w architekturze niemieckiej przez całe stulecie, odciskając swoje piętno na strukturze figuratywnej budowli renesansowych w Niemczech.

Niemiecki budynek renesansowy opiera się na dwóch zasadach: użytkowej celowości w organizacji przestrzeni wewnętrznych oraz jak największej wyrazistości i malowniczości. formy zewnętrzne. Plan jako zasada porządkująca, w której urzeczywistnia się celowa wola architekta, jest nieobecny; powstaje niejako spontanicznie, w zależności od potrzeb właściciela i przeznaczenia domu. Półki ścienne, wieże o różnych kształtach i rozmiarach, naczółki, blanki, łuki, schody, gzymsy, lukarny, bogato zdobione portale, wypukłe w reliefie, ostro zarysowane stolarki okienne, polichromie ścian tworzą wrażenie zupełnie niepowtarzalne i niezwykle malownicze. Szczególną uwagę zwraca się na wystrój wnętrz, który swoim duchem odpowiada wyglądowi budynku. Eleganckie zdobione kominki, bogato zdobione stiukowe sufity wyłożone drewnem i często malowane ściany dają przestrzenie wewnętrzne Niemieckie domy mają tę malowniczość, która już w tej epoce zapowiada wnętrze barokowe, szeroko rozwinięte na ziemiach niemieckich w późniejszym czasie.

W krytycznym okresie niemieckiej historii, pod koniec XV wieku, rozpoczyna swoją działalność największy niemiecki artysta Albrecht Dürer. Dürer należał do grona tych genialnych ludzi-twórców, którzy przychodzą w latach wielkiej fermentacji idei, wyznaczającej przejście do nowego etapu dziejowego, i swoją twórczością przekształcają odrębne, wcześniej chaotycznie rozproszone i samoistnie powstające, progresywne zjawiska w integralny system poglądów i formy sztuki, w pełni wyrażając treść epoki i otwierając nowy etap Kultura narodowa. Dürer był jednym z tych uniwersalnych ludzi renesansu. Nie przywiązując się do żadnego ugrupowania politycznego w walce rewolucyjnej, Dürer został szefem tego potężnego ruchu kulturalnego, który walczył o wolność osoby ludzkiej całym kierunkiem swojej sztuki. Całe jego dzieło było hymnem na cześć człowieka, jego ciała i ducha, siły i głębi jego intelektu. W tym sensie Dürera można uznać za jednego z największych humanistów renesansu. Stworzony przez niego obraz człowieka jest jednak głęboko odmienny od włoskiego ideału, ideału Leonarda da Vinci i Rafaela. Durer był niemieckim artystą, a jego twórczość jest głęboko narodowa. Kochał lud swojej ojczyzny, a stworzony przez niego uogólniony ideał odtwarzał wygląd osoby, którą widział wokół siebie – surowej, buntowniczej, pełnej wewnętrznej siły i wątpliwości, silnej woli energii i ponurej medytacji, obcej spokojowi i wyraźnej harmonii .

Głównym nauczycielem Dürera w jego poszukiwaniach była natura. Wiele się też nauczył, studiując klasyczne obrazy starożytności i włoskiego renesansu. O miłości i dbałości artysty do natury świadczą jego uporczywe szkice z natury – twarzy i ciała człowieka, zwierząt, roślin, pejzaży, a także teoretyczne studia nad postacią ludzką, którym poświęcił się cała linia lata. Jest mało prawdopodobne, aby mógł nauczyć się czegoś znaczącego, z wyjątkiem techniki malarskiej, od swojego nauczyciela Wolgemuta, pozbawionego wszelkiej wzniosłości i głębi.

Albrecht Dürer urodził się w 1471 roku w Norymberdze w rodzinie rzemieślnika – złotnika. Ojciec Dürera pochodził z Węgier. Dürer otrzymał wstępne wykształcenie artystyczne od swojego ojca; w 1486 wstąpił do warsztatu Wolgemuta. Do 1490–1494 odnosi się do jego podróży przez południowe Niemcy i Szwajcarię w latach 1494–1495. odwiedził Wenecję. Pierwsze prace, które do nas dotarły, to rysunki, ryciny i kilka portretów malarskich. Najwcześniejszym z nich jest rysunek „Autoportret” (1484) wykonany srebrnym ołówkiem. Głębokie uczucie Natura przesiąknięta jest akwarelowymi pejzażami Dürera, pochodzącymi najwyraźniej z początku lat 90. XV wieku, wykonanymi podczas spacerów po Norymberdze, podczas podróży do południowych Niemiec i Szwajcarii oraz w drodze do Wenecji. Są niezwykle nowe zarówno w swobodnej manierze akwareli, opartej na przemyślanej integralności koloru, jak i różnorodności konstrukcji kompozycyjnych. Są to „Widok na Innsbruck” (1494–1495; Wiedeń), „Zachód słońca” (ok. 1495; Londyn), „Widok na Trient” (Brema), „Krajobraz we Frankonii” (Berlin).

Po powrocie z Wenecji Dürer wykonał szereg rycin na miedzi i drewnie (na miedzi - „Sprzedawanie miłości”, 1495-1496, „Święta rodzina z konikiem polnym”, ok. 1494-1496, „Trzej chłopi”, ok. 1497.« Syn marnotrawny", OK. 1498; drzeworyty – „Herkules”, „Łaźnia męska”), w których poszukiwania zostały jasno określone młody mistrz. Ryciny te, nawet jeśli zawierają tematykę religijną, mitologiczną czy alegoryczną, to przede wszystkim sceny rodzajowe o wyraźnym charakterze lokalnym. We wszystkich znajduje się żywa osoba współczesna Dürerowi, często typu chłopskiego, o charakterystycznej, wyrazistej twarzy, ubrana w ówczesny kostium i otoczona wiernie oddaną scenerią lub pejzażem określonego obszaru. Duże miejsce zajmuje artykuły gospodarstwa domowego.

Te ryciny otwierają genialną galaktykę prac graficznych Dürera, jednego z najwięksi mistrzowie ryciny w sztuce światowej. Artysta może teraz swobodnie posługiwać się dłutem, wykonując ostre, kanciaste i nerwowe pociągnięcie, za pomocą którego powstają kręte, napięte kontury, formuje się plastycznie formę, przenosi światło i cienie, buduje przestrzeń. Faktura tych rycin z ich najdelikatniejszymi przejściami srebrzystych tonów jest inna niesamowite piękno i różnorodność.

Pierwszym dużym dziełem Dürera była piętnastokartkowa wielkoformatowa seria drzeworytów na temat Apokalipsy (wydrukowana w dwóch wydaniach z tekstem niemieckim i łacińskim w 1498 r.). Utwór ten w złożony sposób przeplata średniowieczne poglądy z doświadczeniami wywołanymi burzliwymi wydarzeniami społecznymi tamtych czasów. Od średniowiecza zachowują alegoryczność, symbolikę obrazów, zawiłości złożonych koncepcji teologicznych, mistyczną fantazję; z nowoczesności - ogólne poczucie napięcia i walki, zderzenia sił duchowych i materialnych. Sceny alegoryczne zawierają wizerunki przedstawicieli różnych klas niemieckiego społeczeństwa, żyjących prawdziwi ludzie pełen namiętnych i niepokojących przeżyć oraz aktywnego działania. Szczególnie wyróżnia się słynna płachta z wizerunkiem czterech apokaliptycznych jeźdźców z łukiem, mieczem, wagą i widłami, którzy zrzucali twarze uciekających przed nimi ludzi - chłopa, mieszczanina i cesarza. Nie ulega wątpliwości, że czterej jeźdźcy symbolizują w myśli artysty niszczycielskie siły – wojnę, choroby, boską sprawiedliwość i śmierć, które nie oszczędzają ani zwykłych ludzi, ani cesarza. Te prześcieradła, pokryte dziwacznym, krętym ornamentem linii, przesiąknięte gorącym temperamentem, chwytają żywym obrazem i siłą wyobraźni. Są niezwykle znaczące w swoim rzemiośle. Rytownictwo podniesione jest tu do rangi wielkiej, monumentalnej sztuki.

W latach 90 Durer wykonał szereg znaczących obrazów, z których szczególnie interesujące są portrety: dwa portrety jego ojca (1490; Uffizi i 1497; Londyn); „Autoportrety” (1493; Luwr i 1498; Prado), „Portret Oswadta Krella” (1499; Monachium). W tych portretach potwierdza się zupełnie nowy stosunek do osoby, nieznany sztuce niemieckiej. Artystkę interesuje osoba sama w sobie, poza wszelkimi pobocznymi ideami o charakterze religijnym, a przede wszystkim jako konkretna osoba. Portrety Dürera są niezmiennie ostro indywidualne. Dürer uchwycił w nich tę wyjątkową, prywatną cechę, która jest zawarta w każdej ludzkiej osobowości. Chwile generalizującej oceny przejawiają się tylko w swoim szczególnym napięciu, nerwowości, dobrze znanym wewnętrznym niepokoju – czyli cechach, które odzwierciedlają stan człowieka myślącego w Niemczech w owym trudnym, pełnym tragedii i nierozstrzygniętych poszukiwaniach czasie.

Około 1496 roku powstało pierwsze znaczące dzieło malarskie Dürera o tematyce religijnej – tzw. Ołtarz drezdeński, którego środkową część zajmuje scena kultu Marii Dzieciątka, a na bocznych figury świętych Antoniego i Sebastiana. Można tu zauważyć wszystkie te same cechy: pewne pozostałości stylu XV wieku, wyrażające się w nieregularności perspektywy, w ostrych, spiczastych konturach, celowej brzydocie dziecka, a jednocześnie - wzmożonej dbałości o obraz żywej myślącej osoby o charakterystycznej indywidualnej twarzy.

Te pierwsze obrazy Dürera wyróżniają się dobrze znaną sztywnością maniery malarskiej. Dominuje w nich graficzny, ułamkowy rysunek, wyraźna, zimna lokalna tonacja, wyraźnie oddzielona od siebie, nieco suchy sposób starannego, wygładzonego pisma.

Rok 1500 okazuje się punktem zwrotnym w twórczości Dürera. Z pasją poszukując prawdy od pierwszych kroków twórczych w sztuce, teraz uświadamia sobie potrzebę odnalezienia tych praw, według których wrażenia z natury należy przekładać na artystyczne obrazy. Zewnętrznym powodem rozpoczęcia badań było spotkanie, które miało miejsce mniej więcej w tym czasie i wywarło na nim nieodparte wrażenie z włoskim artystą Jacopo de Barbari, który pokazał mu naukowo skonstruowany obraz Ludzkie ciało. Dürer łapczywie chwyta przekazywane mu informacje. Od tego momentu prześladuje go tajemnica klasycznego ideału postaci ludzkiej. Poświęcił wiele lat na jej opanowanie, podsumowując następnie wyniki w znanych trzech „Księgach o proporcjach”, nad których opracowaniem pracował od 1515 roku przez kilkanaście lat.

Pierwszym figuratywnym wcieleniem tych poszukiwań jest słynny autoportret z 1500 r. (Monachium, Pinakoteka), jedno z najważniejszych dzieł artysty, wyznaczające jego pełną dojrzałość twórczą. Z portretu znikają wszelkie elementy naiwnej narracji; nie zawiera żadnych atrybutów, szczegółów sytuacji, niczego drugorzędnego, odwracającego uwagę widza od wizerunku osoby. Największa szczerość twórcza Dürera i szczerość, która nigdy go nie zdradza, sprawiają, że dodaje on temu obrazowi nutę niepokoju i niepokoju. Lekka zmarszczka między brwiami, skupienie i zaakcentowana powaga wyrazu nadają twarzy nutę subtelnego smutku. Niespokojna jest pełna dynamika ułamkowo kręconych kosmyków włosów okalających twarz; cienkie, wyraziste palce wydają się poruszać nerwowo, przeczesując futro kołnierza.

Poszukiwania Dürera przybierają formę badań eksperymentalnych. Między 1500 a 1504 rokiem. wykonał szereg rysunków nagiej postaci ludzkiej, dla których pierwowzorem były antyczne pomniki. Celem tych rysunków jest znalezienie idealnych proporcji mężczyzny i kobiety. kobiece ciało. Artystycznym ucieleśnieniem wyników badań Dürera jest miedzioryt „Adam i Ewa” z 1504 r., w którym bezpośrednio przeniesiono postacie z rysunków pracowni. Są one umieszczone tylko w baśniowym lesie i otoczone zwierzętami. W tym czasie Dürer stawał się powszechnie znany. Zbliża się do kręgu niemieckich humanistów - W. Pirkheimera i innych. Jego badania naukowe rozwijają się pełną parą. Podobnie jak Leonardo da Vinci, Dürer interesował się szeroką gamą zagadnień naukowych. Od najmłodszych lat i przez całe życie zajmował się badaniem roślin i zwierząt (zachowało się wiele jego wspaniałych rysunków z wizerunkami różnych ziół, kwiatów i zwierząt), studiował także budownictwo i fortyfikacje.

Około 1500 Dürer wykonał kilka monumentalnych prac na zamówienie. Ołtarz Paumgartnera, Opłakiwanie Chrystusa (oba w monachijskiej Pinakotece), Pokłon Trzech Króli (1504; Florencja, Uffizi) to pierwsze czysto renesansowe kompozycje religijne w sztuce niemieckiej. Jak we wszystkich dziełach Dürera, na tych obrazach zainteresowanie artysty żywym człowiekiem, jego stanem umysłu, wyraża się z całej siły. Pełne tła życia i krajobrazu. W tych samych latach Dürer rozpoczął pracę nad trzema dużymi cyklami drzeworytów (tzw. „Małe” i „Wielkie” pasje Chrystusa oraz cykl scen z życia Marii), które ukończył znacznie później. Wszystkie trzy serie wydano w 1511 r. w formie ksiąg z tekstem drukowanym.

Do 1506-1507 odnosi się do drugiej podróży Dürera do Wenecji. Po przejściu znaczącej ścieżki poszukiwań twórczych dojrzały artysta mógł teraz bardziej świadomie odbierać wrażenia sztuki włoskiego renesansu. Prace stworzone przez Dürera bezpośrednio po tej podróży są jedynymi dziełami mistrza, które swoją techniką malarską zbliżają się do klasycznych modeli włoskich. Są to dwa obrazy wypełnione pokojem i harmonią o tematyce religijnej - „Święto różańca” (1506; Praga) i „Madonna z Chizhik” (1506; Berlin), „Portret weneckiej kobiety” (1506; Berlin) oraz „Adam i Ewa” (1507; Prado). Z późniejszych rzeczy Madonna z Dzieciątkiem (1512; Wiedeń) zachowuje te same cechy. We wszystkich tych obrazach tkwi, zasadniczo obcy Dürerowi, figuratywny spokój, równowaga konstrukcji kompozycyjnych, gładkość zaokrąglonych konturów, gładkość plastycznego przetwarzania form. W tym sensie madrycki „Adam i Ewa” jest szczególnie charakterystyczny. Z tych obrazów zniknęła cała kanciastość i nerwowość zwykłych postaci Dürera. Nie ma w nich nic indywidualnego, niepowtarzalnego. Są to idealne wizerunki pięknych istot ludzkich, zbudowane według zasad kanonu klasycznego, mówiącego o najwyższym ludzkim pięknie, oparte na harmonii ciała fizycznego i duchowość. Ich gesty odznaczają się powściągliwością i wdziękiem, mimika ich twarzy jest marzycielska.

Styl ten nie dominuje w późniejszej twórczości Dürera. Artysta wkrótce powraca do wyostrzonych, jaskrawo zindywidualizowanych obrazów, nasyconych dramatem i napięcie wewnętrzne. Teraz jednak właściwości zyskują nową jakość. Po wszystkich teoretycznych badaniach przeprowadzonych przez Dürera, po głębokim doświadczeniu i przetworzeniu własna twórczość impresje z zabytków włoskiego renesansu, jego realizm wznosi się na nowy, wyższy poziom. Dojrzałe i późne obrazy i ryciny Dürera nabierają cech wielkiej generalizacji i monumentalności. W nich związek ze sztuką późnego gotyku jest znacznie osłabiony, a wzmacnia się prawdziwie humanistyczna zasada, która otrzymała głęboko filozoficzną interpretację.

W latach 1513–1514 Dürer stworzył szereg prac, które stanowią szczyt jego twórczości. Przede wszystkim są to trzy miedzioryty, słynny Jeździec, Śmierć i Diabeł (1513), św. Hieronima” (1514) i „Melancholia” (1514). Mały arkusz ryciny sztalugowej interpretowany jest w tych pracach jako duży monumentalne dzieło sztuka. Fabuła tych trzech rycin nie jest ze sobą połączona, ale tworzą jeden łańcuch figuratywny, ponieważ ich temat jest ten sam; wszystkie ucieleśniają obraz ludzkiego umysłu, każdy w nieco inny sposób.

Pierwszy arkusz – „Jeździec, śmierć i diabeł” – podkreśla dobrowolny początek w człowieku. Ubrany w kolczugę i hełm, uzbrojony w miecz i włócznię, silny i spokojny jeździec jedzie na potężnym koniu, nie zwracając uwagi na brzydkiego diabła, który stara się utrzymać konia na straszna śmierć, pokazując mu symbol czasu – klepsydrę, na fakt, że pod kopytami konia leży ludzka czaszka. Chód konia jest nie do powstrzymania i pewny, twarz osoby jest pełna woli i wewnętrznego skupienia.

„Św. Hieronima” ucieleśnia obraz jasnej myśli ludzkiej. W pokoju wiernie odwzorowującym atmosferę XVI-wiecznego domu niemieckiego, przy biurku siedzi starzec z głową otoczoną jasną aureolą. Promienie słoneczne wpadają przez okno, wypełniając pokój srebrzystym światłem. Panuje niewzruszona cisza. Oswojony lew i pies drzemią na podłodze.

Najbardziej efektowny obraz powstaje na trzecim rycinie – słynnej „Melancholii”.

W arkuszu tym najsilniej wyróżnia się zasada symboliczna, dająca początek szerokiej gamie interpretacji przez naukowców wielu pokoleń. Obecnie trudno dokładnie powiedzieć, jakie znaczenie nadał Dürer wszystkim przedstawionym tu przedmiotom, atrybutom średniowiecznej nauki i alchemii, co oznacza wielościan i kulę, wagę i dzwon, strugarkę i miecz ząbkowany, klepsydrę , śpiący pies, cyfry na tablicy, pisanie ołowianym Amurem; jak artysta zinterpretował tradycyjny dla alegorii Melancholii wizerunek planety Saturn. Ale obraz potężnej kobiety - uskrzydlonego geniusza, pogrążonego w głębokiej skupionej medytacji, jest tak znaczący, tak przepojony poczuciem bezgranicznej mocy ludzkiego ducha, że ​​wszystkie te szczegóły schodzą na dalszy plan, a humanistyczna zasada wychodzi na pierwszy plan. Charakterystyczne jest, że zewnętrzny spokój tego obrazu nie kryje za sobą wewnętrznego spokoju. Skupione spojrzenie Melancholii, wyrażające stan ciężkiej medytacji, niespokojny rytm fałd jej ubrań, otaczający ją ze wszystkich stron świat fantastycznych atrybutów – wszystko to jest niezwykle typowe dla estetyki niemieckiego renesansu.

Te uogólniające obrazy filozoficzne były wynikiem wieloletniej refleksji artysty, świadcząc o jego najgłębszej wiedzy o człowieku i życiu. Działania Dürera podczas tych dojrzałe lata nadal jest bardzo różnorodny. Wykonuje wiele portretów malarskich, rytowniczych i rysunkowych, nieustannie szkicuje typy ludowe. Pozostała po nim cała seria wizerunków chłopów, z których większość odnosi się konkretnie do tych lat (miedzioryty - „Tańczący chłopi”, 1514; „Piper”, 1514; „Na rynku”, 1519). Równocześnie zajmował się sztuką zdobniczą i grafiką książkową, przedstawiając na rycinie zamówionej przez cesarza Maksymiliana okazałego Łuk triumfalny(1515) i ozdobienie jego modlitewnika rysunkami na marginesach (1513).

W latach 1520–1521 Durer odbył podróż do Holandii. Sądząc z pouczającego dziennika artysty, zachowanego z tej podróży, spotykał się on z malarzami niderlandzkimi iz wielkim zainteresowaniem przyglądał się sztuce niderlandzkiej. Jednak twórczość Dürera w kolejnych latach nie odzwierciedla wpływu sztuki niderlandzkiej. W tym czasie jego własny styl osiągnął szczyt swojego rozwoju, a jako artysta nadal podążał własną, oryginalną drogą.

W wielu niezwykłych portretach wykonanych w latach 1510-1520 Dürer niejako podsumowuje wieloletnie badanie osobowości człowieka. Po wszystkich poszukiwaniach klasycznego piękna i próbach stworzenia idealnych norm, nadal pociąga go osoba taka, jaką był wówczas w Niemczech, przede wszystkim przedstawiciel niemieckiej inteligencji – niespokojny, niespokojny, wewnętrznie sprzeczny, pełen silnej pożądaną energię i siłę duchową. Pisze do swojego nauczyciela Volgemuta – słabego starca z haczykowatym nosem i twarzą pokrytą pergaminową skórą (1516; Norymberga), władczego i dumnego cesarza Maksymiliana (1519; Wiedeń), ówczesnego młodego intelektualisty Bernharda von Restena (1521 ; Drezno); mistrzowsko przedstawia postać Holzgauera (1526; Berlin).

Wyraźnie zaznaczone indywidualne podobieństwo we wszystkich tych portretach niezmiennie łączy się z wzniosłą ideą osoby, wyrażoną w szczególnym znaczeniu moralnym i pieczęcią głębokiej myśli leżącej na każdej twarzy. Nie ma w nich cienia pobożności, charakterystycznego dla wizerunków portretowych z XV wieku. Są to czysto świeckie portrety renesansowe, w których wyjątkowa indywidualność osoby zajmuje pierwsze miejsce, a rozum działa jako jednocząca uniwersalna zasada. We wszystkich technikach, w których wykonywane są te portrety, Dürer pracuje teraz z równą perfekcją. W malarstwie osiąga wielką miękkość i harmonię zestawień barwnych, w rytownictwie niezwykłą subtelność i delikatność faktury, w rysunku lakonizm i rygorystyczną precyzję linii.

Wszystkie długofalowe poszukiwania Dürera znajdują swoje uwieńczenie we wspaniałych „Czterech Apostołach” (1526; Monachium, Pinakothek). Artysta znalazł tu syntezę uogólniającej zasady filozoficznej w ocenie człowieczeństwa i poszczególnych właściwości indywidualna osobowość. Tworząc „Apostołów”, Dürer inspirował się wizerunkami najlepszych ludzi swojej epoki, którzy reprezentowali typ ludzkiego wojownika w tamtych rewolucyjnych latach. Wystarczy spojrzeć na zmęczoną, skupioną twarz starca z czołem Sokratesa – Apostoła Piotra, czy na płonące buntowniczym wewnętrznym ogniem spojrzenie Apostoła Pawła, by poczuć jasną indywidualność żyjących ludzi w tych majestatycznych mędrców. Jednocześnie wszystkie cztery obrazy są nasycone jedną wysoką zasadą etyczną, najważniejszą dla Dürera - siłą ludzkiego umysłu.

Dzieło Dürera nie miało bezpośrednich następców, ale jego wpływ na sztukę Niemiec był ogromny i decydujący. Dürer nie miał dużego warsztatu z wieloma studentami. Jego prawdziwi uczniowie są nieznani. Przypuszczalnie kojarzonych jest z nim przede wszystkim trzech artystów norymberskich – bracia Hans Sebald (1500-1550) i Bartel (1502-1540) Veham oraz Georg Lenz (ok. 1500-1550), znani głównie jako mistrzowie rycin małoformatowych (tzw. - zwani kleinmeisterami; pracowali też jako malarze). Ich miedzioryty o wysokich umiejętnościach mają całkowicie świecki charakter i świadczą o tym silny wpływ Grawerowanie włoskie.

Złożoność epoki, która zrodziła kontrasty i skrajności w dziedzinie kultury i sztuki, chyba najsilniej oddziałuje na twórczość współczesnego Dürerowi Matthiasa Grunewalda (zm. 1528), wybitnego mistrza, jednego z najwybitniejszych malarzy w Niemczech. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że sztuka Grunewaldu, zarówno w swojej treści ideowej, jak i walorach artystycznych, leży poza główną drogą rozwoju europejskiego renesansu.

Jednak w rzeczywistości tak nie jest. Wrażenie to wynika z faktu, że metoda twórcza Grunewalda znacznie różni się od stylu jego współczesnego sztuka włoska oraz z klasycznych tendencji wyczuwalnych w wielu dziełach Dürera. Ale jednocześnie dzieła Grunewalda należy ocenić jako najbardziej charakterystyczne i być może najbardziej oryginalne w skali kraju zjawisko niemieckiego renesansu.

Z nie mniejszą siłą niż Dürer Grunewald dąży do rozwiązania głównych problemów swoich czasów, a przede wszystkim do gloryfikacji potęgi człowieka i natury za pomocą sztuki. Ale on idzie w drugą stronę. Cechą charakterystyczną jego sztuki jest nierozerwalny, krwisty związek z duchową przeszłością narodu niemieckiego oraz z psychologią współczesnego człowieka od dołu. Dlatego Grunewald szuka odpowiedzi na aktualne pytania wyłącznie w sferze pierwotnie znanych i zrozumiałych dla ludzi obrazów religijnych, które interpretuje nie w kategoriach cerkiewności ortodoksyjnej (starokatolickiej czy nowej protestanckiej), ale w duchu mistycznej herezje, które wyłoniły się z głębi ludowej opozycji.

Obrazy Grunewalda na temat legendy ewangelii niosą idee i uczucia głęboko zestrojone z tymi, które żyły w tych burzliwych dniach prości ludzie Niemcy. Ani jeden niemiecki artysta nie był w stanie wyrazić sprzecznego stanu niepokoju, napięcia, przerażenia, radości i radości z tak niesamowitą siłą, jak Grunewald w swoich pracach.

Przez długi czas nauka historii sztuki nie wiedziała o Grunewaldzie. Samo jego imię jest nadal warunkowe. W Ostatnio naukowcy odkryli szereg dokumentów, w których wspomina się o pewnym Mistrzu Matthiasie, który podobno nosił podwójne nazwisko Gotthardt-Neithardt (możliwe, że nazwisko Gotthardt było pseudonimem artysty, a Neithardt było jego prawdziwym imieniem). Jeśli zgodzimy się, że wszystkie te skąpe wzmianki archiwalne odnoszą się do jednego artysty, to będziemy musieli rozpoznać w nim mistrza, który pracował w Aschaffenburgu, Seligenstadt (nad Menem), Frankfurcie nad Menem i zmarł w Halle, byłego nadwornego malarza okresu Arcybiskup Moguncji Albrecht. Najciekawsza wskazówka dotyczy faktu, że Grunewald miał jakieś powiązania z powstaniami chłopskimi i został zwolniony ze służby w 1526 r. za sympatie do ruchu rewolucyjnego.

Znacznie wyraźniej zarysowuje się zakres prac artysty. Jego indywidualność twórcza jest tak wyjątkowo oryginalna, a maniera malarska tak wyrazista, że ​​prace należące do jego pędzla są stosunkowo łatwe do zidentyfikowania. Głównym dziełem Grunewalda jest słynny Ołtarz z Isenheim (ukończony ok. 1516 r.), obecnie znajdujący się w Colmar. Jest to ogromny budynek, składający się z dziewięciu kompozycji malarskich i kolorowej drewnianej rzeźby (wykonanej w 1505 r. przez rzeźbiarza ze Strasburga Nikolausa Hagenauera).

Centralną częścią ołtarza z Isenheim jest scena z Golgoty. Artysta włożył w ten obraz całą siłę swojego temperamentu, starając się jak największą aktywnością oddziaływać na widza, wstrząsać jego wyobraźnią. Twarz ukrzyżowanego Chrystusa jest zniekształcona przez mękę śmierci. Palce u rąk i nóg są zdrętwiałe, całe ciało pokryte krwawiącymi ranami. Postacie Matki Bożej, Apostoła Jana i Marii Magdaleny wyrażają szalone cierpienie psychiczne, przejawiające się w ich boleśnie wzniosłych ruchach. Głównym sposobem urzeczywistnienia pomysłu tematycznego dla artysty jest jego wrodzona potężna moc malarska. Za sceną ukrzyżowania nocą otwiera się ciemny, opuszczony krajobraz. Na jego tle wyraźnie wyłaniają się postaci, jakby wystające z obrazu. Strumień krwi przepływa przez ciało Chrystusa od góry do dołu, czego swoistym echem są liczne odcienie czerwieni na strojach stojących postaci. Z ciała ukrzyżowanego rozchodzi się po całym obrazie nierzeczywiste, tajemnicze światło.

Pomysł ołtarza Isenheim wyróżnia się wyjątkową głębią. Sam obraz ludzkiego cierpienia zostaje podniesiony do poziomu uogólnionych idei filozoficznych. Brzmi to jak wyraz smutku całej ludzkości, jako symbol ogólnonarodowego cierpienia. Imponującą siłę tego dzieła Grunewalda potęguje fakt, że obok siły ludzkich uczuć ucieleśnia ono żywiołową siłę natury, która wdziera się w każdą z przedstawionych przez artystę scen.

Z nie mniejszą siłą wyrażona jest w scenach ołtarza Isenheim idea zwycięstwa światła nad ciemnością, uczucie radosnej radości. Szczególnie wyraźnie widać to w kompozycji, w której przedstawiona jest apoteoza Matki Boskiej. Kaskada złotych promieni spada z nieba na postać Maryi z Dzieciątkiem. Radosną pieśnią wychwalają tych, którzy śpiewają i grają dalej instrumenty muzyczne anioły. Opalizujące kolory mienią się na dziwacznie wzorzystych kolumnach i rzeźbach pełnego wdzięku budynku kaplicy, przed którą siedzi Matka Boża. Po prawej stronie otwiera się jasny, bajkowy krajobraz.

Z malowniczego punktu widzenia uderza scena „Zmartwychwstanie Chrystusa”. Triumfuje w nim również jasny początek. Tutaj Grunewald osiąga szczególny efekt malowniczy. Ciało Chrystusa zdaje się dematerializować, rozpuszczając się w emanujących z siebie promieniach światła; kwiecista aureola otaczająca postać, złożona z żółtych, czerwonych i zielonkawych tonów, przenikliwie przełamuje granat nocy, jakby nad nim triumfowała.

Najbardziej spokojnym i zrównoważonym dziełem Grunewalda, odnoszącym się do późnego okresu jego twórczości, jest „Spotkanie św. Erasmus i Mauritius” (1521-1523; Monachium). Dopuszczając pewne tradycyjne konwencje, takie jak złote aureole wokół głów świętych czy atrybut męczeństwa w rękach Erazma, Grunewald jednocześnie przedstawia w tym obrazie scenę z życia spotkania dwóch luksusowo ubranych ludzi o indywidualnych, wyrazistych twarzach . Na obrazie majestatycznego biskupa ubranego w lśniącą złotą brokatową szatę ucieleśnia wygląd swojego patrona, arcybiskupa Albrechta; twarz Murzyna jest również skreślona z natury.

Wśród innych dzieł Grunewalda Biczowanie Chrystusa z 1503 r. (Monachium), Ukrzyżowanie (Bazylea), św. Cyriaka i św. Wawrzyńca” (Frankfurt nad Menem), „Madonna” (1517/19, kościół w Stuppach). Zachowało się szereg pierwszorzędnego mistrzostwa w jego rysunkach, które stanowią głównie materiał przygotowawczy do obrazów, a także szkice poszczególnych głów i postaci.

Szczególny nurt niemieckiego renesansu, charakteryzujący się wyraźną tożsamością narodową, tworzy dzieło mistrzów tzw. szkoły naddunajskiej, na czele z Altdorferem. W sztuce tych artystów zauważalny jest także ślad niestabilności niemieckiej kultury artystycznej XVI wieku, w dużej mierze żywiącej się pozostałościami przeszłości, łączącej nowe, realistycznie uzasadnione poglądy na świat z pomieszanymi irracjonalnymi ideami.

Albrecht Altdorfer (ok. 1480–1538) działający w Regensburgu Z najwcześniejszych lat jego artystycznego życia nie zachowały się żadne prace. W dojrzały okres działał jako mistrz o jasnym i oryginalnym stylu twórczym. Naiwna prostota nieupiększonych ludzkich uczuć i relacji, nosząca odcień mieszczańskiej trzeźwości, współistnieje w jego utworach z nutą oryginalnego romansu i poezji ludowej baśni. najlepsze obrazy Altdorfer to te, w których najwięcej miejsca poświęca się krajobrazowi.

Na wielu obrazach artysta rozwija sceny o treści mitologicznej lub biblijnej na tle baśniowej natury, porównując małe opowiadania, wypełniając je setkami codziennych lub fantastycznych szczegółów. Buduje złożone kompozycje przestrzenne,

w którym umiejętnie stosuje efekty świetlne. Prace Altdorfera są łatwo rozpoznawalne dzięki ich nieodłącznemu specjalnemu stylowi malarskiemu. Mistrz pracuje cienkim pędzlem, wykonując nerwowe ostre pociągnięcia; faktura jego obrazu, nieco sucha i pstrokata, mieni się zielonkawymi, czerwonymi, żółtymi i niebieskimi kropkami.

Główne cechy twórczości Altdorfera są w pełni ujawnione już w jednym z jego najwcześniejszych dzieł, które do nas dotarły - „Odpoczynek podczas lotu do Egiptu” (1510; Berlin). Prosty motyw gatunkowy wpleciony jest w kapryśną scenerię ludowej opowieści. Nocna scena obrazu Altdorfera „Narodziny Chrystusa” (1512; Berlin) ma charakter poezji romantycznej. Oświetlenie nocne zostało oddane po mistrzowsku. Ruiny ceglanego budynku, porośniętego kwiatami i ziołami, w którym schronienie znalazła Maryja z Dzieciątkiem i Józefem, rozświetlają żółtawe refleksy księżyca. Jasne zastępy aniołów kłębią się na ciemnym niebie. W Kąpielu Zuzanny (1526; Monachium) Altdorfer wznosi pstrokaty, wielopiętrowy fantastyczny budynek-pałac, z którego schodów schodzą na tarasy otoczone balustradami, usiane dziesiątkami małych figurek. Na pierwszym planie, w cieniu wspaniałego drzewa, znajdują się bohaterowie biblijnej legendy. Inną wariację na temat Bożego Narodzenia dostarcza Holy Night (Berlin) (il. 343).

Rodzaj unikalnego dzieła sztuki niemieckiej XVI wieku. można uznać za obraz Altdorfera „Bitwa Aleksandra Wielkiego z Dariuszem” (1529; Monachium), w swoim projekcie przedstawiający coś w rodzaju kosmicznego pejzażu. Cały pierwszy plan obrazu zajmują pełne ruchu tłumy walczących oddziałów, jeźdźcy z chorągwiami i włóczniami. Za nimi otwiera się bezkresny pejzaż, w którym artysta zdaje się dążyć do ucieleśnienia obrazu całego wszechświata. Wysoki horyzont pozwala zobaczyć bezgraniczne odległości z morzami i rzekami, górami, lasami i budynkami. Niebo przesiąknięte jest promieniami światła, które oświetlają dziwaczne kontury chmur i rzucają jasne plamy na ziemię, ostro podkreślając poszczególne szczegóły krajobrazu i sylwetki ludzi.

Krajobrazy leśne Altdorfera są całkowicie nowatorskie. Te niewielkie obrazy, wykonane niemalże miniaturową techniką, mają szczególny urok. Na obrazie „Św. Jerzego w lesie” (1510; Monachium) artysta przedstawia bajeczny gęsty las z gigantycznymi drzewami pokrywającymi całą przestrzeń nieba. Mała figurka św. George na koniu jest całkowicie pochłonięty zbliżającym się do niej odwiecznym lasem. W wąskiej szczelinie między pniami widoczna jest ciemnoniebieska odległość. Leśna gęstwina mieni się zielonkawymi, niebieskimi i czerwonymi odcieniami. Każdy liść jest starannie i po mistrzowsku zarysowany.

Altdorfer pracował intensywnie i produktywnie w dziedzinie grawerowania, wykonując ryciny na drewnie i miedzi. Ciekawe są jego wielobarwne drzeworyty drukowane z kilku desek (np. „Madonna”). W późniejszych latach z powodzeniem zastosował technikę akwaforty; wyróżniają się jego akwafortowe pejzaże, wyróżniające się lekkością i delikatnością faktury.

Z niektórymi aspektami swojej pracy, a przede wszystkim z wzmożonym zainteresowaniem naturą, Lucas Cranach, największy malarz Saksonii, zbliża się do Altdorfera. Cranach (1472-1553) urodził się w Kronach we Frankonii. O wczesnych latach życia artysty wiemy jedynie, że w latach 1500-1504. był w Wiedniu; w 1504 roku Cranach został zaproszony do Wittenbergi na dwór saskiego elektora Fryderyka Mądrego, a następnie do końca życia pracował na dworze jego następców. W Wittenberdze Cranach zajmował stanowisko wybitnego zamożnego mieszczanina, był wielokrotnie burmistrzem miasta, stał na czele rozległego warsztatu, który wytworzył ogromną liczbę dzieł, w wyniku czego obecnie nie zawsze można oryginalne obrazy samego artysty.

Cranach przyjaźnił się z Lutrem, zilustrował kilka jego dzieł. Młodzieńcze prace artysty nie zachowały się. W najwcześniejszych zachowanych do naszych czasach dziełach, przede wszystkim w rycinach, można dostrzec ślady związków Cranacha z tradycjami późnogotyckimi (drzeworyty z lat 1502-1509 - „Ukrzyżowanie”; „Św. Hieronim”, „Kuszenie św. Antoniego”), nadal nie mają prawidłowej konstrukcji perspektywicznej, są przeładowane szczegółami, w obrazach pojawiają się elementy fantazji; sam rysunek wydaje się składać z zawiłych krętych linii.

Jednak już w tych utworach indywidualność artystyczna Cranacha jest zarysowana jako jeden z charakterystycznych przedstawicieli niemieckiego renesansu epoki Dürera. Jego twórczość, mimo obfitości wątków religijnych i baśniowych, przesiąknięta jest poczuciem nowoczesności. Artysta przez cały okres swojej twórczości wykazuje wzmożone zainteresowanie człowiekiem swojej epoki: szczególnie pociąga go gatunek portretu, interesuje się sposobem życia różnych warstw społecznych, przywiązuje szczególną wagę do stroju i detali życia codziennego. Odnajdujemy u Cranacha wątki i wątki generowane przez idee współczesnych humanistów.

Dbałość o naturę jest charakterystyczna dla mistrza, począwszy od najwcześniejszych dzieł, które do nas dotarły. Decydującą rolę odgrywa pejzaż na jego słynnym berlińskim obrazie „Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu”, 1504. Tu spotykamy najbardziej wyrazisty obraz rodzimej przyrody Cranacha. Prawdziwie przedstawiony jest północny las, blisko otaczający Marię z Dzieciątkiem i Józefa, którzy znajdują się na ukwieconej łące. Podobnie jak Altdorfer, Cranach z miłością oddaje wszystkie szczegóły krajobrazu – drzewa, kwiaty, zioła. Do interpretacji ewangelicznej legendy wprowadza elementy narracji gatunkowej, spychając treści religijne na dalszy plan. Odchodzi też od tradycyjnych metod artystycznej interpretacji kościelnej fabuły w Ukrzyżowaniu z 1503 roku (Monachium).

Niezwykle zabawne są drzeworyty stworzone przez Cranacha, które odtwarzają sceny z życia towarzystwa dworskiego w Wittenberdze (szereg arkuszy z lat 1506–1509 przedstawiających turnieje rycerskie, polowania na jelenie, jeźdźców itp.). Motywy obserwowane przez artystę na dworze elektorów wittenberskich były przez niego stale wprowadzane w malowniczą i kompozycje graficzne na tematy religijne i mitologiczne.

Jedną z ważnych cech Cranacha jest to, że jest on jednym z tych niemieckich artystów XVI wieku, którzy wykazali zainteresowanie dorobkiem współczesnej włoskiej sztuki klasycznej. W wielu swoich pracach Cranach odwołuje się do klasycznych metod przenoszenia przestrzeni i interpretacji postaci ludzkiej. Tworzy wizerunki Madonny zbliżone typem do modeli włoskich („Maryja z Dzieciątkiem”, Wrocław), wprowadza elementy architektury renesansowej do kompozycji figuralnych („Ołtarz

Św. Anna”, Frankfurt), stara się ucieleśnić idealne proporcje nagiego ciała („Wenus”, 1509; Leningrad). Jednak stosunek Cranacha do przykładów sztuki klasycznej, którymi się posługuje, nie jest tak kreatywny jak u Dürera. Na obrazach tego rodzaju zwykle nie wychodzi poza nieco naiwne powtarzanie gotowych przepisów. Ale najlepsze dzieła Cranacha mają cechy swoistego wyrafinowania. Spokojny rytm miękkich zaokrąglonych konturów momentami pieści oko swoim płynnym ruchem; biżuteryjne opracowanie detali przyciąga uwagę widza. Artysta ujawnia subtelny polot kolorystyczny. Unikając ostrych kontrastów kolorystycznych, Cranach jest w stanie stworzyć wykwintne kombinacje tonacji. Przykładem jest moskiewska „Madonna z Dzieciątkiem”, gdzie ciemna, gęsta zieleń krzewów tworzy piękny kolorowy akord z jasnozielonym paskiem pejzażu w tle iz niebieskim dystansem.

Bardzo interesujące są portrety Cranacha, wykonane przez mistrza na początku i w środkowy okres kreatywność. Najwyraźniej ujawniają one realistyczne właściwości jego sztuki. Do najlepszych z nich należy „Portret ks. Lutra” (1530; Wartburg). Tutaj podane jasny obraz osoba o charakterystycznej wyrazistej twarzy. Najwyższym osiągnięciem sztuki portretowej Cranacha jest profilowy wizerunek Lutra (1520-1521, miedzioryt). Powstał w okresie, gdy Cranach był najbliżej głowy reformacji. Artysta tworzy w nim tak prosty, poważny obraz osoby, jakiego nie ma już w jego sztuce.

Ale już od drugiej dekady XVI wieku. w twórczości mistrza rozwijają się inne nurty.

W wielu jego obrazach o tematyce religijnej z lat 1515-1530, a także w portretach, można zauważyć chęć podążania za znanym szablonem postaci ludzkiej - wdzięcznej, uroczej i warunkowej. W latach narastającej reakcji, które zbiegają się z ostatnimi dwudziestoma latami życia Cranacha, ten kierunek przeważa w jego twórczości. Na pierwszy plan wysuwają się dekoracyjne metody przedstawiania, malarstwo staje się małostkowe i suche.

Jeden z wielkich mistrzów niemieckiego renesansu, Hans Holbein Młodszy (1497-1543), w początkowym okresie swojej twórczości związany był z Augsburgiem.

Holbein jest artystą zupełnie innego typu i temperamentu niż Dürer. Jako człowiek kolejnego pokolenia, syn i uczeń malarza, który w dużej mierze przeszedł na drogę Wielkiego Renesansu, Holbein w znacznie mniejszym stopniu niż Dürer związany jest z tradycjami średniowiecznymi. Od najmłodszych lat był przesiąknięty nowymi, świeckimi ideami; ironiczny stosunek do stary kościół, zainteresowanie starożytnością, zamiłowanie do wiedzy, do książki charakteryzują jego pierwsze kroki twórcze. Siedemnastoletni osiemnastoletni młodzieniec Holbein wraz ze swoim zmarłym przedwcześnie bratem Ambrosiusem opuścili rodzinne miasto i przenieśli się do Bazylei. Tu od razu znalazł się w najbliższym kręgu przebywającego wówczas w Bazylei Erazma z Rotterdamu. Bazylea była wówczas miastem uniwersyteckim i znaczącym ośrodkiem kulturalnym. Kierunek sztuki Holbeina został tu określony bardzo szybko. Od razu dał się poznać jako wybitny portrecista, wybitny mistrz książki i znakomity dekorator. Do tematyki religijnej sięgał znacznie rzadziej niż inni artyści, przewyższając ich natomiast czysto świecką interpretacją tematów.

Twórczą drogę Holbeina wyróżnia klarowność i pewność. Już we wczesnych pracach młodzieńczych, na przykład w portretach burmistrza Bazylei Meyera i jego żony z 1516 r. (Bazylea), w pełni wyraża się jego charakterystyczny stosunek do człowieka. Cechy wewnętrznej i zewnętrznej harmonii, równowagi i spokoju, których tak z trudem poszukiwał Dürer, łatwo i naturalnie stają się podstawą obrazów Holbeina.

Najlepsze właściwości sztuki Holbeina dały się odczuć z całą mocą już we wczesnym, bazylejskim okresie jego twórczości. Doskonałym przykładem w tym sensie jest słynny portret młodego humanisty Bonifacego Amerbacha (1519; Bazylea) - jedno z najlepszych portretów Holbeina, ukazujące całą atrakcyjność jego wyważonego silnego realizmu. Praca ta kreuje obraz przedstawiciela nowej inteligencji europejskiej, która wyłoniła się spod władzy kościoła, wszechstronnie rozwiniętej, pięknej fizycznie i duchowo całości, otoczonej aurą szczególnej szlachetności. Portret jest bardzo dobrze skomponowany: pień drzewa i gałąź dębu za ramieniem Amerbacha na tle nieba nadają mu szczególnej lekkości.

Holbein był jednym z najwybitniejszych grafików swojej epoki. Jego rysunki są pełne niegasnącej świeżości. Szczególnie dobre są liczne szkice portretowe, nad którymi pracował przez całe życie. Wczesne lata to genialne rysunki „Portret Paracelsusa” (1526) i „Portret nieznanego mężczyzny” (ok. 1523), wykonane czarnym ołówkiem i kolorowymi kredkami. Swoją głęboką żywotnością, a jednocześnie elegancją, precyzją i swobodą można je nazwać prawdziwie innowacyjnymi.

Zaawansowany charakter sztuki Holbeina z wielką mocą w latach 1516-1529. Holbein ciężko pracował również nad ornamentyką książek, wykonując wiele tytułów, winiet, ramek, inicjałów dla literatury humanistycznej, a później reformistycznej. Występuje w nich jako pierwszorzędny dekorator, doskonale znający klasyczny ornament, a jednocześnie rysownik, biegły w sztuce przedstawiania nagiego ciała. Sztuka Holbeina jako dekoratora przyciągnęła uwagę współczesnych. Najwcześniejszym tego rodzaju dziełem zamówionym przez artystę (1515) był obraz przedstawiający blat stołu (przechowywany w zrujnowanym stanie w Muzeum Zuryskim), na powierzchni którego ukazany jest szereg zabawnych scen codziennych i alegorycznych wizerunków. Między 1521 a 1530 rokiem Holbein wykonał kilka monumentalnych malowideł ściennych na zlecenie władz miasta Bazylei oraz indywidualnych mieszkańców Bazylei i Lucerny.

Holbein pozostawił także wiele pierwszorzędnych rysunków piórem i akwarelą do malowania okien, wykonanych plastycznie, swobodnie i łatwo, wyróżniających się całkowitym wyzwoleniem ze średniowiecznej sztywności i kanciastości.

Te same lata bazylejskie to szereg obrazów Holbeina o treści religijnej. Madonna burmistrza Meyera jest chyba najbardziej italianizującą ze wszystkich kompozycji religijnych w sztuce niemieckiego renesansu. Świadczy o tym wyraźna, nieco beznamiętna harmonia, symetryczna konstrukcja z wydatną postacią główną pośrodku i równą liczbą postaci po bokach, idealne typy Matki Boskiej i Dzieciątka, spokojnie opadające proste fałdy ubioru, przemyślana koordynacja kolorowych kombinacji.

W 1526 Holbein odbył swoją pierwszą podróż do Anglii. Jak wszyscy niemieccy artyści tamtych czasów, dużo podróżował. We Włoszech był najwyraźniej dwukrotnie - w latach 1518-1519 i prawdopodobnie w latach 1530-1531; odwiedził Francję i Holandię. W Anglii przebywał tym razem przez dwa lata. Zbliżywszy się do Tomasza Morusa, został tym samym wprowadzony w krąg najwyższej inteligencji angielskiej. Między 1526 a 1528 rokiem wykonał kilka prac w Londynie. Z 1527 roku zachował się rysunek wykonany piórem do niezrealizowanego obrazu przedstawiającego liczną rodzinę Tomasza Morusa (Bazylea). W tym samym roku Holbein namalował samego Thomasa Morusa (Nowy Jork, Frick Museum), w 1528 namalował portret niemieckiego astronoma Kratzera (Paryż).

W 1528 Holbein powrócił do Bazylei. Jednak nie było mu pisane zostać tu na długo. W latach 1528–1529 w mieście rozegrały się wydarzenia, które znacząco zmieniły sposób życia i warunki pracy artysty. Walki religijne doprowadziły do ​​obalenia katolicyzmu; Bazylea stała się miastem protestanckim. Przetoczyła się fala ikonoklazmu, z kościołów usunięto i zniszczono dzieła malarstwa i rzeźby. Holbein przebywał w Bazylei do 1532 roku. W tym czasie ukończył malarstwo wielka Sala ratusza w Bazylei, namalował portret żony z dziećmi (1528-1529; Bazylea) oraz wykonał duży cykl ilustracji do Biblii (91 drzeworytów, wydany w 1538).

W 1532 Holbein ostatecznie przeniósł się do Anglii. Ostatnie jedenaście lat swojego życia poświęcił niemal całkowicie portretowaniu. Znajdując się na pierwszym miejscu w kręgu Niemców mieszkających w Londynie, maluje szereg portretów kupców niemieckich. W 1536 Holbein został nadwornym malarzem angielskiego króla Henryka VIII. Od tego czasu w jego sztuce zaczęły pojawiać się w pewnym stopniu oznaki schyłku. Otoczony aureolą europejskiej chwały, zbyt porywa go wysoka pozycja, zbyt ulega w swojej pracy prośbom, a czasem kaprysom. szlachta angielska. Szeroko znane portrety Holbeina z ostatnich pięciu lat jego życia: Henryk VIII (1539–1540; Rzym), królowa Jen Seymour (1536; Wiedeń), Krystyna Duńska (1538; Londyn), Edward Prince of Wales (1538–1539) ; New York) choć i wykonane z wielką uwagą i wirtuozerią, jednocześnie odznaczają się pewną oschłością, monotonią cech i małostkowością w wykończeniu detali. Najcenniejszym z tego, co powstało w ostatnich latach życia Holbeina, są jego rysunki portretowe, doskonalsze nawet niż te, które wykonywał we wczesnych latach. Najbogatszy zbiór tych rysunków, przechowywany w Pałacu Windsorskim, ukazuje Holbeina jako jednego z najlepszych rysowników w świecie sztuki.

Znaczenie twórczości Holbeina już za życia artysty wykracza daleko poza granice jego ojczyzny. Jego sztuka odegrała szczególnie ważną rolę w kształtowaniu się angielskiego portretu.

Rzeźba niemiecka w XVI wieku nie osiągnęła tak wysokiego poziomu rozwoju jak malarstwo i grafika. Wśród rzeźbiarzy tego stulecia nie było artystów równych Dürerowi czy Holbeinowi. Co prawda w rzeźbie rozwój elementów renesansowych napotyka nieporównanie większy opór ze strony tradycji gotyku kościelnego niż w malarstwie (tym bardziej, że rzeźba w tym czasie kojarzona była głównie z zakonami). Walka religijna XVI wieku znacznie skomplikowała rozwój sztuk plastycznych; jedną z pośrednich konsekwencji reformacji były próby wzmocnienia tradycyjnej katolickiej rzeźby kościelnej. Doprowadziło to zwłaszcza do skrajnej przesady form gotyckich, sięgającej często w twórczości rzeźbiarzy kościelnych XVI wieku. do potwornej brzydoty.

Najciekawsze dzieła rzeźby niemieckiej XVI wieku. związany z tymi, którzy w taki czy inny sposób próbowali rozwinąć w swoich dziełach zasady renesansowego realizmu. Ośrodki nurtów renesansowych w rzeźbie niemieckiej XVI wieku. istniały te same zaawansowane południowoniemieckie miasta, w których rozwijała się twórczość największych malarzy niemieckiego renesansu, Dürera i Holbeina. To właśnie w Norymberdze i Augsburgu pracowali najwięksi rzeźbiarze niemieccy. Najciekawszym spośród wszystkich tych mistrzów jest Piotr Fischer Starszy (ok. 1460–1529), który urodził się w Norymberdze i mieszkał tam przez całe życie. W odziedziczonej po ojcu odlewni brązu Peter Fischer, zgodnie ze starym zwyczajem cechowym, pracował razem z synami; na takiego skromnego rzemieślnika wygląda w swym rzeźbiarskim autoportrecie, który umieszczony jest w dolnej części jego głównego dzieła – kapliczki św. Sebalda w kościele tego świętego w Norymberdze (1507-1519).

Synowie Piotra Fischera Starszego kontynuowali i rozwijali jasne i proste realistyczne zasady sztuki ojca, choć żaden z nich nie mógł się z nim równać pod względem skali talentu. Ich skłonności są wciąż różne; najbardziej oddany realistycznym poszukiwaniom renesansu był wspomniany już Piotr Fischer Młodszy, który dużo pracował nad wizerunkiem nagiego ciała ludzkiego (np. w brązowej plakietce przedstawiającej Orfeusza i Eurydykę; ok. 1515), a także trzeci syn Fischera, Hans (ok. 1488–1550), autor niezwykłej dla niemieckiego renesansu (ok. 1530; Wiedeń) statuetki młodzieńca z brązu (ok. 1530; Wiedeń), wyraźnie sięgającej wzorami włoskimi. Piąty syn Fischera, Paul (zm. 1531), jest właścicielem jednej z najsłynniejszych rzeźb niemieckiego renesansu, tzw. Madonny Norymberskiej (drewnianej, ok. 1525–1530), pełnej wdzięku i liryki, zachowującej cechy tradycyjnego gotyku.

Najbardziej uderzający po Fischerze Starszym, niemieckim rzeźbiarzu z XV wieku. był Adolf Daucher (ok. 1460/65 - 1523/24), który urodził się w Ulm i od 1491 osiadł w Augsburgu. Wykonał jaskrawo realistyczne popiersia na ławkach dla chóru Kaplicy Fuggera w kościele św. Anny w Augsburgu (1512-1518; następnie w Muzeum Berlińskie); szczególnie interesująca ze względu na pełnię życia i siłę plastyczną jego „Judyty z głową Holofernesa”. Realistyczne zasady renesansu, wyrażone bez szczególnej indywidualnej jasności, ale dość konsekwentnie i wyraźnie, są również charakterystyczne dla jego dużej grupy „Opłakiwanie Chrystusa” w ołtarzu tej samej kaplicy.

Norymberski mistrz Adam Kraft (1455/60-1509) jest właścicielem serii płaskorzeźb przedstawiających Drogę Krzyżową (1505-1508), w której elementy gatunkowe realistyczne są niezwykle silne. Typy i kostiumy zaczerpnięte są z życia otaczającego artystę, powiązanie między postaciami opiera się na prawdziwej akcji dramatycznej, wyrażonej naturalnie i prosto, bez gotyckiej przesady i umowności. Czysto świecki, codzienny motyw Kraft wykorzystuje w reliefie zdobiącym budynek wagi miejskiej w Norymberdze (1497).

W drugiej połowie stulecia tendencje realistyczne w rzeźbie norymberskiej wymierały. Obrazy antyczne i renesansowe stają się własnością eksperci naukowi lub dworzanie obnoszący się ze swoim wykształceniem. Do połowy XVI wieku. W związku z głębokimi przewrotami społecznymi i ekonomicznymi, jakie przeżywały wówczas Niemcy, cała kultura niemiecka w ogóle, a sztuka niemiecka w szczególności popada w stan głębokiego upadku. W drugiej połowie XVI wieku, po zejściu ze sceny ostatnich mistrzów niemieckiego renesansu, sztuka Niemiec na wiele lat zamarła w swoim postępowym rozwoju.

Strona 1

Wśród krajów Europy Zachodniej, które miały rozwinięty feudalny system stosunków, w Niemczech likwidacja średniowiecznych fundamentów przebiegała najbardziej krętą, skomplikowaną drogą. Pod względem gospodarczym i politycznym Niemcy rozwinęły się w sprzeczności i trudne; Jej kultura duchowa, aw szczególności jej sztuka, były nie mniej kontrowersyjne.

Pod koniec średniowiecza w Niemczech zachodziły te same procesy, co w innych państwach europejskich: wzrastała rola miast, rozwijała się produkcja manufakturowa, zyskiwali na znaczeniu mieszczanie i kupcy, rozpadał się średniowieczny system cechowy. Podobne zmiany zaszły w kulturze i światopoglądzie: obudziła się i wzrosła samoświadomość człowieka, wzrosło zainteresowanie badaniem rzeczywistości, pragnienie posiadania wiedzy naukowej, potrzeba odnalezienia się w świecie; następowała stopniowa sekularyzacja nauki i sztuki, ich wyzwolenie spod odwiecznej władzy kościoła. Zalążki humanizmu narodziły się w miastach. Naród niemiecki posiadał jedno z największych osiągnięć kulturalnych epoki – największy wkład w rozwój drukarstwa książkowego. Jednak przemiany duchowe zachodziły w Niemczech wolniej iz większymi odchyleniami niż w krajach takich jak Włochy czy Holandia.

Na przełomie XIV - XV wieku. na ziemiach niemieckich nie tylko nie było tendencji do centralizacji kraju, ale wręcz przeciwnie, narastało jego rozdrobnienie, przyczyniając się do żywotności fundamentów feudalnych. Pojawienie się i rozwój zalążków stosunków kapitalistycznych w poszczególnych gałęziach przemysłu nie doprowadziło do zjednoczenia Niemiec. Składał się z wielu dużych i małych księstw oraz niezależnych miast cesarskich, które prowadziły niemal niezależną egzystencję i starały się wszelkimi sposobami utrzymać ten stan rzeczy. E Tim w dużej mierze zdeterminował charakter stosunków klasowych. W swoim dziele Wojna chłopska w Niemczech Engels charakteryzuje życie społeczne w Niemczech na początku XVI wieku w następujący sposób: . . różne stany cesarstwa - książęta, szlachta, prałaci, patrycjusze, mieszczanie, plebejusze i chłopi - stanowili niezwykle chaotyczną masę o bardzo różnorodnych, wzajemnie krzyżujących się potrzebach we wszystkich kierunkach.przyczyna - walka z feudalizmem, przezwyciężenie średniowieczne tradycje w ekonomii, polityce, kulturze, w sposobie życia publicznego. Stale narastające powszechne niezadowolenie, które niekiedy wybuchało w postaci pojedynczych powstań lokalnych, nie przybrało wówczas jeszcze charakteru ogólnonarodowego ruchu rewolucyjnego, który ogarnął Niemcy w pierwszych dziesięcioleciach XVI wieku.

Sprzeczności rozwoju społecznego Niemiec znalazły odzwierciedlenie w architekturze niemieckiej XV wieku. Podobnie jak w Holandii, nie było tak zdecydowanego zwrotu w kierunku nowej treści figuratywnej i nowego języka form architektonicznych, który charakteryzuje architekturę Włoch. Chociaż gotyk jako dominujący styl architektoniczny już się wyczerpywał, jego tradycje były nadal bardzo silne; zdecydowana większość budowli XV wieku. w taki czy inny sposób nosi piętno swojego wpływu. Kiełki nowego zostały zmuszone do przebicia się w trudnej walce przez grubość konserwatywnych warstw.

Udział zabytków architektury sakralnej w Niemczech w XV wieku był większy niż w Niderlandach. Kontynuowano i zakończono budowę okazałych gotyckich katedr rozpoczętych w poprzednim stuleciu (na przykład w Ulm). Jednak nowe budynki świątynne nie były już tej wielkości. Były to kościoły prostsze, przeważnie halowe; nawy tej samej wysokości przy braku transeptu przyczyniły się do połączenia ich przestrzeni wewnętrznej w jedną obserwowalną całość. Szczególną uwagę zwrócono na dekoracyjne rozwiązanie sklepień: dominowały sklepienia siatkowe i inne skomplikowane konstrukcje. Przykładami takich budowli są kościół Najświętszej Marii Panny w Ingolstatt i kościół w Anabergu. Dobudówki do starych kościołów charakteryzują się również jednolitą przestrzenią salową – chór kościoła św. Wawrzyńca w Norymberdze i chór kościoła Najświętszej Marii Panny w Esslingen. Same formy architektoniczne nabrały wielkiej złożoności i kapryśności w duchu „płonącego” gotyku. Za przykład dekoracyjnego bogactwa form można uznać krużganek katedry w Eichstette.