Oprogramowanie działa. Muzyka programowa

muzyka programowa

Program (z greckiego „program” - „ogłoszenie”, „zamówienie”) obejmuje dzieła muzyczne, które mają określony nagłówek lub wstęp literacki stworzone lub wybrane przez samego kompozytora. Dzięki specyficznej treści muzyka programowa jest bardziej przystępna i zrozumiała dla słuchaczy. Jej wyraziste środki są szczególnie wytłoczone i jasne. W utworach programowych kompozytorzy szeroko wykorzystują orkiestrowe nagranie dźwiękowe, figuratywność, podkreślają kontrast pomiędzy obrazami-motywami, sekcjami formy itp.

Zakres obrazów i tematów muzyki programowej jest bogaty i różnorodny. To także obraz natury – delikatne barwy „Świtu nad Moskwą” w uwerturze do opery posła Musorgskiego „Chowanszczina”; ponury Wąwóz Darialski, Terek i zamek królowej Tamary w poemacie symfonicznym Tamara M.A. Bałakiriewa; poetyckie krajobrazy w twórczości C. Debussy'ego „Morze”, „ światło księżyca„. Soczyste, kolorowe zdjęcia święta ludowe odtworzone w dziełach symfonicznych M. I. Glinki „Kamarinskaya” i „Jota of Aragon”.

Wiele utworów tego typu muzyki kojarzy się z wybitnymi dziełami literatury światowej. Zwracając się do nich, kompozytorzy w muzyce starają się je ujawnić Kwestie moralne nad którym zastanawiali się poeci i pisarze. P. I. Czajkowski (fantastyka „Francesca da Rimini”), F. Liszt („Symfonia do Boskiej komedii Dantego”) zwrócili się ku „Boskiej komedii” Dantego. Tragedia W. Szekspira „Romeo i Julia” została zainspirowana symfonią o tym samym tytule G. Berlioza i uwertura fantastyczna Czajkowskiego, tragedia „Hamlet” – symfonia Liszta. Jedna z najlepszych uwertur R. Schumanna powstała do poematu dramatycznego „Manfred” J. G. Byrona. Patos walki i zwycięstwa, nieśmiertelność wyczyn bohatera, który oddał życie za wolność ojczyzny, wyrażony przez L. Beethovena w uwerturze do dramatu J. W. Goethego „Egmont”.

DO program działa obejmują dzieła powszechnie określane jako portrety muzyczne. Są to preludium fortepianowe Debussy’ego „Dziewczyna o lnianych włosach”, utwór na klawesyn „Egipcjanin” JF Rameau, miniatury fortepianowe Schumanna „Paganini” i „Chopin”.

Czasem program kompozycja muzyczna inspiruje się dziełami Dzieła wizualne. Suita fortepianowa „Obrazy z wystawy” Musorgskiego odzwierciedlała wrażenia kompozytora z wystawy obrazów artysty V. A. Hartmanna.

na dużą skalę, dzieła monumentalne muzyka programowa kojarzona jest z najważniejszymi wydarzenia historyczne. Takie są na przykład symfonie D. D. Szostakowicza „1905”, „1917”, poświęcone I rewolucji rosyjskiej 1905–1907. i rewolucję październikową.

Muzyka programowa od dawna przyciąga wielu kompozytorów. Eleganckie utwory w stylu rokoko pisali na klawesyn francuscy kompozytorzy II połowa XVII - początek XVIII V. L. K. Daken („Kukułka”), F. Couperin („Zbieracze winogron”), Rameau („Księżniczka”). Włoski kompozytor A. Vivaldi zjednoczył cztery koncerty skrzypcowe pod ogólnym tytułem „Pory roku”. Tworzyli subtelne muzyczne szkice natury, sceny pasterskie. Kompozytor szczegółowo opisał treść każdego koncertu program literacki. J.S. Bach żartobliwie nazwał jeden z utworów na clavier „Capriccio na odejście ukochanego brata”. W dziedzictwo twórcze J. Haydn ma ponad 100 symfonii. Wśród nich są także programowe: „Poranek”, „Południe”, „Wieczór i burza”.

Muzyka programowa zajmowała ważne miejsce w twórczości kompozytorów romantycznych. Portrety, sceny rodzajowe, nastroje, najsubtelniejsze odcienie ludzkich uczuć subtelnie i inspirująco ujawniają się w muzyce Schumanna (cykle fortepianowe „Karnawał”, „Sceny dziecięce”, „Kreisleriana”, „Arabeska”). Rodzajem muzycznego pamiętnika stał się duży cykl fortepianowy Liszta „Lata wędrówek”. Pod wrażeniem podróży do Szwajcarii napisał sztuki teatralne „Kaplica Williama Tella”, „Dzwony Genewy”, „Nad jeziorem Wallendstadt”. We Włoszech kompozytora urzekła sztuka wielkich mistrzów renesansu. Poezja Petrarki, obraz Rafaela „Zaręczyny”, rzeźba Michała Anioła „Myśliciel” stały się swego rodzaju programem w muzyce Liszta.

Francuski symfonista G. Berlioz ucieleśnia zasadę programowania nie w sposób uogólniony, ale konsekwentnie odsłania fabułę w muzyce. „Fantastyczna Symfonia” posiada szczegółową przedmowę literacką, napisaną przez samego kompozytora. Bohater symfonii trafia na bal, potem na pole, potem idzie na egzekucję, a potem trafia do fantastycznego sabatu czarownic. Za pomocą kolorowego pisarstwa orkiestrowego Berlioz osiąga prawie obrazy wizualne akcja teatralna.

Rosyjscy kompozytorzy często zwracali się w stronę muzyki programowej. Fantastyczne, bajeczne historie stały się podstawą obrazów symfonicznych: „Noc na Łysej Górze” Musorgskiego, „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, „Baba Jaga”, „Kikimora”, „Magiczne jezioro” A. K. Lyadowa. Twórczą moc ludzkiej woli i umysłu wyśpiewał A. N. Skriabin w poemacie symfonicznym „Prometeusz” („Poemat ognia”).

Geneza i cechy muzyki programowej w twórczości

kompozytorzy romantyczni

Romantyzm w muzyce ukształtował się pod wpływem literatury romantyzmu i rozwinął się w ścisłym związku z nią, z literaturą w ogóle. Wyrażało się to w odwołaniu się do gatunków syntetycznych, przede wszystkim do gatunków teatralnych (zwłaszcza opery), pieśni, miniatur instrumentalnych, a także w programowaniu muzycznym. Z drugiej strony afirmacja programowości, jako jednej z najjaśniejszych cech muzycznego romantyzmu, następuje w wyniku pragnienia postępowych romantyków za konkretnością ekspresji figuratywnej.

Kolejnym ważnym założeniem jest fakt, że wielu kompozytorów romantycznych występowało jako pisarze muzyczni i krytycy (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Wierstowski i in.). Pomimo niespójności estetyki romantycznej w ogóle, praca teoretyczna Przedstawiciele postępowego romantyzmu wnieśli do rozwoju bardzo znaczący wkład kwestie krytyczne sztuka muzyczna (treść i forma w muzyce, narodowość, programowanie, powiązania z innymi sztukami, odnowa środków ekspresja muzyczna itp.), co również wpłynęło na muzykę programu.

Programowanie w muzyka instrumentalna jest cechą charakterystyczną epoki romantyzmu, ale bynajmniej nie odkryciem. Muzyczne wcielenie różne obrazy i obrazy otaczającego świata, w większości podążające za programem literackim i reprezentacją dźwiękową różne opcje można spotkać także u kompozytorów epoki baroku (np. Cztery pory roku Vivaldiego), wśród francuskich klawiszowców (szkice Couperina) i wirginistów w Anglii, w twórczości klasyków wiedeńskich (symfonie „programowe”, uwertury Haydna i Beethovena). A jednak programowy charakter kompozytorów romantycznych jest na nieco innym poziomie. Wystarczy porównać tak zwany gatunek „portretu muzycznego” w twórczości Couperina i Schumanna, aby zdać sobie sprawę z różnicy.

Najczęściej programowanie kompozytorów epoki romantyzmu polega na konsekwentnym wdrażaniu w muzycznych obrazach fabuły zapożyczonej z tego czy innego źródła literackiego i poetyckiego lub stworzonej przez wyobraźnię samego kompozytora. Tego typu programowanie fabularno-narracyjne przyczyniło się do konkretyzacji figuratywnej treści muzyki.

Muzyka programowa to zatem utwory muzyczne, którym kompozytor nadał program werbalny konkretyzujący percepcję. Kompozycje programowe można powiązać z fabułą i obrazami ucieleśnionymi w innych formach sztuki, w tym w literaturze i malarstwie.

Wszelkie środki wyrazu muzycznego w muzyka symfoniczna romantycy jak wszyscy wspaniały artysta(charakter tematyzmu, metody rozwoju wariacyjnego, forma, instrumentacja, język harmoniczny itp.) zawsze podlegają ujawnieniu idei poetyckiej i obrazów programu.

Prace programowe Schumanna, Berlioza, Liszta

Roberta Schumanna- jeden z najwybitniejszych przedstawicieli romantyzmu muzycznego w Niemczech.

R. Schumann ma dużo muzyki programowej. Jeśli weźmiemy na przykład jego utwory na fortepian, okaże się, że jest ich 146 utworów programowych i, co zaskakujące, tyle samo utworów nieprogramowych. Są to kolekcje „Motyle”, „Karnawał”, „Wariacje na temat ABBEG » „Kreisleriana”, „Powieści”, „Sceny dziecięce”, „Album dla młodzieży” i inne. Utwory programowe znajdujące się w tych zbiorach są bardzo różnorodne. Z muzyki programowej symfonicznej należy wymienić uwerturę „Narzeczona z Messyny”, „Hermann i Dorothea”, muzykę do poematu dramatycznego Byrona „Manfred”, symfonie „Wiosna”, „Rhenish” i inne dzieła.

W swojej twórczości Schumann często odwoływał się do obrazów romantyzm literacki(Jean Paul i E.T.A. Hoffmann) wiele jego dzieł charakteryzuje się programowaniem literackim i poetyckim. Schumann często sięga po cykl lirycznych, często kontrastowych miniatur (na fortepian lub głos z fortepianu), które pozwalają odsłonić złożoną skalę stany psychiczne bohater, nieustannie balansujący na granicy rzeczywistości i fikcji. W muzyce Schumanna romantyczny impuls przeplata się z kontemplacją, fantazyjne scherzo z elementami gatunkowego humoru, a nawet satyryczno-groteskowego. piętno Twórczość Schumanna ma charakter improwizacyjny. Schumann skonkretyzował polarne sfery swojego artystycznego światopoglądu w obrazach Florestana (ucieleśnienie romantycznego impulsu, aspiracji na przyszłość) i Euzebiusza (refleksja, kontemplacja), stale „obecnych” w twórczości muzycznej i literackiej Schumanna jako hipostaza osobowość samego kompozytora. W centrum muzyki krytycznej i działalność literacka Schumann – genialny krytyk – walka z banalnością w sztuce i życiu, chęć przemiany życia poprzez sztukę. Schumann stworzył fantastyczny związek „Bund Dawida”, który wraz z wizerunkami prawdziwych ludzi (N. Paganiniego, F. Chopina, F. Liszta, K. Schumanna) także bohaterowie fikcyjni(Florestan, Euzebiusz; maestro Raro jako uosobienie twórczej mądrości). Walka pomiędzy „Davidsbündlerami” a filistyńczykami-filistynami („Filistynami”) stała się jedną z historie program cyklu fortepianowego „Karnawał”.

Ciekawe, że fantastyczność łączy się w Karnawale z bardzo realną, a nawet dokumentalną podstawą. W końcu hodują się tu naprawdę istniejący ludzie, niektórzy - nawet poniżej Nazwy własne(Chopin, Paganini). Widać w tym wpływ niektórych dzieł portretowych francuskich klawesynistów (np. Couperina Forkereta), czyli znowu muzyki dawnej.

Muzyka ma charakter psychologiczny. Wyświetla różne stany kontrastu i zmianę tych stanów. Schumana bardzo lubił miniatury fortepianowe, a także cykle miniatur fortepianowych, gdyż potrafią one bardzo dobrze oddać kontrast. Schumana odnosi się do oprogramowania. Są to spektakle programowe, często kojarzone z obrazami literackimi. Wszyscy mają trochę dziwne jak na tamte czasy imiona - „Flash”, „Dlaczego?”, Wariacje na temat Abegga (tak ma na imię dziewczyna jego przyjaciela), używał liter jej nazwiska jako notatek ( A, B, E, G); „Asch” to nazwa miasta, w którym mieszkała była miłość Schumana(te listy, jako klucze, znalazły się w „Karnawale”). Schumana Bardzo lubił muzykę karnawałową ze względu na jej różnorodność. Na przykład: „Motyle”, „Węgierski karnawał”, „Karnawał”.

„Karnawał” to zbiór charakterystycznych spektakli, jeden z najbardziej jasne przykłady muzyka programowa w twórczości Schumanna. Wprowadzając swoje zagadkowe „Sfinksy”, Schumann dał klucz do odczytania całego cyklu jako procesu i okazuje się, że pstrokaty ciąg obrazów to nic innego jak metamorfozy ukrytego, niesłyszalnego fundamentu, „wariacje bez tematu” (Schumann sam jednak tego wyrażenia używał w odniesieniu nie do „karnawału”, ale do „arabesek”). Otwartość niektórych przedstawień w kontekście została wzmocniona dodatkowymi środkami. Tak więc „Florestan”, dzięki niestabilności tonalnej i mnóstwu nagłych kontrastów (żeby nie powiedzieć różnic) nastrojów, można warunkowo nazwać rozwinięciem bez tematu. A „Reply” bardzo przypomina liryczny postludium podsumowujące lub kodette . Treść procesu przeprowadzanego w „Karnawale" można scharakteryzować jako stopniowy wzrost człowieczeństwa i szczerości wypowiedzi w warunkach świata karnawałowo-zabawowego. Tutaj po raz pierwszy zastosowano zasadę poprzez rozwój kontrastu Zarysowano proporcję dwóch obrazów, które później staną się w „Kreislerianie” głównym. Para masek („Pierrot” – „Arlekin”), potem postacie fikcyjne („Euzebiusz” – „Florestan”), potem prawdziwi ludzie („Chopin” – „Estrella”) – wszystko to tworzy odpowiednie równoległe linie rozwoju intonacyjnego .

Szereg cykli wyrastających na gruncie tańca dopełniają „Tańce Davidsbündlerów” (w drugim wydaniu zniknęło słowo „taniece”), gdzie Schumann rozsuwa przed nami całą serię portretów zaledwie dwóch bohaterów (Florestan i Euzebiusz, który wyszedł z „karnawału”). słowami, próbując oddać swój własny świat w całej jego pełni i nieuchwytnej zmienności. W „Davidsbündlerze” Schumann niemal w czysta forma i tworzy swój najbardziej uderzający przykład. Z tego punktu widzenia ciekawie jest spojrzeć na zakończenie cyklu: po utworze (siedemnastym), który mógłby pełnić rolę finału (podsumowujący charakter intonacji, wspomnienie utworu drugiego), następuje kolejny. Schumann kieruje się tu logiką nieformalną zasada konstruktywna, i chęć powiedzenia w końcu tego najbardziej intymnego, osobistego.

Innym ciekawym przykładem są „Utwory fantastyczne”. Być może jest to pierwszy z cykli Schumanna, którego sztuki (właśnie ze względu na kompletność rozwoju i kompletność formy) mogą równie dobrze istnieć, być wystawiane i myślane osobno, poza cyklem. jednocześnie cykl jako całość daje jeden z najbardziej wyrazistych przykładów otwartej dramaturgii, która nie zna wyraźnie ustalonych granic („od” i „do”), ucieleśnia romantyczną kalejdoskopowość „Motyli” na nowym etapie.

Wewnętrzna pełnia rozwoju i nowa jakość formy ujawniają się zauważalnie już w tak otwartej miniaturze jak „Dlaczego?”

Rola historyczna Hektora Berlioza jest stworzenie programowej symfonii nowego typu. Malarska opisowość charakterystyczna dla symfonicznego myślenia Berlioza, specyfika fabuły oraz inne czynniki (takie jak intonacyjne pochodzenie muzyki, zasady orkiestracji itp.) czynią z kompozytora charakterystyczne zjawisko francuskiej kultury narodowej.

Wszystkie symfonie Berlioza mają nazwę programową - „Fantastyczna”, „Funeral-Triumphal”, „Harold we Włoszech”, „Romeo i Julia”. Oprócz wymienionych ma dzieła z mniej określonych gatunków, ale oparte na symfonii.

Programowanie jak gospodarz zasada twórcza Berlioza prowadzi do nowej interpretacji cyklu symfonicznego. Po pierwsze, liczba części cyklu podyktowana jest nie tyle utrwalonymi tradycjami symfonii klasycznej, ile konkretną ideą programową.

Jednoczącym początkiem cyklu symfonicznego Berlioza jest zwykle jeden temat, który przewija się przez wszystkie części i charakteryzuje główny obraz jest charakterem symfonii. Temat ten, przenikający cały cykl, jest motywem przewodnim symfonii. Taki jest motyw ukochanej w Symfonii fantastycznej lub motyw Harolda w symfonii Harold we Włoszech. Wielka symfonia adagio rysowanie sceny miłosnej. Jednocześnie cyklowi symfonicznemu Berlioza brakuje jedności i integralności cyklu symfonicznego Beethovena. Poszczególne części symfonii, następujące po sobie, reprezentują szereg barwnych i zewnętrznie powiązanych muzyczne obrazy i obrazy, konsekwentnie ujawniając wszystkie główne perypetie wybranego programu. W dramaturgii symfonii nie ma już owego dynamicznie celowego, sprzecznego rozwoju jednej idei, co jest nieodłącznym elementem symfonizmu Beethovena. Osobliwość metoda twórcza Malarska opisowość Berlioza determinuje właśnie taką interpretację cyklu symfonicznego. Ale jednocześnie monumentalność, demokracja, obywatelski patos łączą symfonię Berlioza z tradycją Beethovena.

Fantastyczna symfonia jest pierwsza główne dzieło Berlioza, w którym osiągnął pełnię dojrzałość twórcza. Miał podtytuł programowy – „Epizod z życia artysty”. Symfonia w romantyczno-fantastycznej kolorystyce przedstawia miłosne przeżycia artysty, czyli samego Berlioza, cierpiącego z powodu nieodwzajemnionej miłości do Harriet Smithson.

Paganini zachwycony Fantastyczną Symfonią zamówił u Berlioza koncert na altówkę, lecz Berlioz podszedł do zamówienia od drugiej strony – tak powstała symfonia z altówką solo „Harold we Włoszech”.

Udział solistów i chóru przybliża symfonię „Romeo i Julia” do gatunków operowo-oratoryjno-kantatowych. Dlatego symfonię nazywa się dramatyczną. Oczywiście Berlioz poszedł tutaj śladem Beethovena ze swoją IX symfonią, gdzie chór wchodzi w finale, ale tutaj element wokalny jest obecny przez całą symfonię. Ostatni ruch – Ojciec Lorenzo i Chór Pojednania – równie dobrze mógł być scena operowa. Wraz z tym kluczowe momenty akcji tragedii ujawniają się środkami czysto symfonicznymi - bójka uliczna na początku symfonii, noc miłości, scena w krypcie Julii. Specjalna koncepcja programowa symfonii zmusiła Berlioza do zdecydowanego odejścia od klasycznej tradycji symfonicznej i stworzenia dzieła wieloczęściowego, którego konstrukcję wyznacza kolejność zdarzeń w rozwoju fabuły. A przecież w środkowych partiach symfonii (Noc miłości i Wróżka Mab) widać nawiązania do symfonicznych adagi i scherz. Romeo i Julia Berlioza przewyższa wszystko, co istniało wcześniej w dziedzinie symfonicznej.

Bycie aktywnym i zagorzałym propagatorem oprogramowania w muzyce, ścisłego i organicznego związku muzyki z innymi sztukami (poezją, malarstwem), Franciszek Liszt szczególnie wytrwale i w pełni realizował tę wiodącą zasadę twórczą w muzyce symfonicznej.

Wśród wszystkiego twórczość symfoniczna Są dwa liście symfonie programowe– „Po przeczytaniu Dantego” i „Fausta”, które są znakomitymi przykładami muzyki programowej. Liszt jest także twórcą nowego gatunku – poematu symfonicznego, będącego syntezą muzyki i literatury. Gatunek poematu symfonicznego stał się ulubionym gatunkiem kompozytorów różne kraje i otrzymał świetny rozwój i oryginalna twórcza realizacja w rosyjskiej symfonii klasycznej drugiej połowy XIX wiek. Warunkiem powstania gatunku były przykłady dowolna forma F. Schubert (fantazja fortepianowa „Wędrowiec”), R. Schumann, F. Mendelssohn („Hybrydy”), później R. Strauss, Skriabin, Rachmaninow sięgnęli po poemat symfoniczny. Główną ideą takiego dzieła jest przekazanie idei poetyckiej poprzez muzykę.

Znakomity pomnik muzyki programowej Liszta stanowi dwanaście poematów symfonicznych, w których obrazy muzyczne a ich rozwój wiąże się z ideą poetycką lub moralno-filozoficzną. Poemat symfoniczny „Co słychać na górze” oparty na wierszu V. Hugo ucieleśnia romantyczną ideę przeciwstawienia majestatycznej natury ludzkim smutkom i cierpieniom. Poemat symfoniczny „Tasso”, napisany z okazji obchodów stulecia urodzin Goethego, ukazuje cierpienie Włoski poeta Renesans Torquato Tasso za życia i triumf jego geniuszu po śmierci. Jako motyw przewodni utworu Liszt posłużył się piosenką weneckich gondolierów, wykonaną do słów początkowej zwrotki głównego dzieła Tassa, poematu „Jerozolima wyzwolona”.

Poemat symfoniczny „Preludia” powstał pierwotnie niezależnie od Lamartine’a, jako wprowadzenie dla czterech chórów męskich do tekstów Josepha Autransa. Tylko podczas przeróbki Preludiów na niezależne poemat symfoniczny Liszt, po dłuższych poszukiwaniach programu, zdecydował się na wiersz Lamartine’a „Refleksje poetyckie” („Refleksje poetyckie” („Refleksje poetyckie”). Poetyki medytacji ”), co, jak mu się wydawało, najbardziej pasuje do muzyki wiersza. Właśnie dlatego, że program Liszt odnalazł po zakończeniu wiersza, między Preludiami Liszta a wierszem Lamartine’a nie ma pełnej zgodności. W wierszu życie ludzkie porównane jest do serii preludiów do śmierci, Liszt natomiast ma zupełnie odmienną koncepcję. Nie tylko brakuje w nim obrazu śmierci, ale wręcz przeciwnie, wyraża on afirmację życia, radość ziemskiej egzystencji.

Poemat symfoniczny Liszta „Orfeusz” został pierwotnie pomyślany jako uwertura do weimarskiej inscenizacji opery Glucka „Orfeusz”. W tym wierszu Liszt ucieleśniał słynny mit o trackim piosenkarzu nie w spójnej fabule, ale w uogólniony sposób filozoficzny. Dla listy w ta sprawa Orfeusz jest uogólnionym symbolem sztuki, „wylewającym swe melodyjne fale, potężne akordy”, jak głosi program.

Można wymienić także inne poematy symfoniczne Liszta - „Prometeusz”, „Świąteczne dzwonki”, „Mazeppa”, „Lament nad bohaterem”, „Węgry”, „Hamlet” i inne.

Dla Liszta ważne było nie tyle oddanie w muzyce konsekwentnego rozwoju fabuły wybranego programu, ile ucieleśnienie ogólnej idei poetyckiej prowadzącej obrazy poetyckie za pomocą sztuki muzycznej. W odróżnieniu od dzieł Berlioza, w utworach symfonicznych Liszta ustalony z góry program nie stanowi przedstawienia fabuły, a jedynie oddaje ogólny nastrój, często ograniczony nawet do jednego tytułu, tytułu utworu lub jego tytułu. oddzielne części. Charakterystyczne jest, że program twórczości Liszta to nie tylko obrazy literackie i poetyckie, ale także dzieła sztuk plastycznych, w których nie ma trzepoczącej fabuły-narracji, a także różnorodne pejzaże i zjawiska przyrodnicze.

W niektórych utworach symfonicznych Liszta stosowana jest zasada monotematyzmu, czyli techniki przeciągnięcia jednego tematu lub grupy tematów przez całe dzieło, która ulega wariacyjnym przekształceniom aż do radykalnej zmiany obrazu. Recepcja monotematyzmu szczególnie konsekwentnie prowadzona jest w poematach symfonicznych „Tasso” i „Preludia”, gdzie wariacyjne przekształcenia jednego tematu (nawet jednej intonacji) wyrażają różne etapy rozwoju idei. Takie wariacyjne rozwinięcie tematu prowadzi do jego potężnej, heroicznej asercji w zakończeniu utworu. Stąd charakterystyczne dla Liszta uroczyste kody-apoteozy o charakterze marszowym.

W trzyczęściowej symfonii „Faust” część trzecia („Mefistofeles”) stanowi interesującą transformację wszystkich tematów części pierwszej („Faust”). Wątki filozoficzne, patetyczne, liryczne, heroiczne nabierają w finale groteskowego, kpiąco sarkastycznego charakteru, odpowiadającego wizerunkowi Mefistofelesa, w koncepcji ideowej Liszta oznaczającego „złą stronę” Fausta, sceptyczne zaprzeczenie wszystkiego, co szlachetne i wzniosłe, obalenie wysokich ideałów. Swoją drogą przypomina to technikę Berlioza w finale Fantastycznej Symfonii, gdzie poddawana jest zniekształceniom motyw liryczny Miłość.

Nie brakuje także muzyki programowej w twórczości innych romantyków – F. Mendelssohna (m.in. uwertury do koncertów programowych), E. Griega („Obrazy poetyckie”, „Humoreski”, suity „Peer Gynt”, „Z czasów Holberga” ") i inni. W muzyce rosyjskiej najjaśniejszymi przykładami programowania są cykle utwory na fortepian„Obrazy z wystawy” posła Musorgskiego i „Pory roku” P.I. Czajkowskiego.

Romantyzm pozostawił na świecie całą epokę kultura artystyczna, jej przedstawiciele w literaturze, sztukach plastycznych i muzyce odkryli i rozwinęli nowe gatunki, zwrócili szczególną uwagę na losy osobowość człowieka, odsłoniła dialektykę dobra i zła, po mistrzowsku odsłonięta ludzkie namiętności itd.

Twórczość kompozytorów romantycznych często stanowiła przeciwieństwo drobnomieszczańskiej atmosfery lat dwudziestych i czterdziestych XIX wieku. Przywoływał świat wysokiego człowieczeństwa, wyśpiewywał piękno i siłę uczuć. Gorąca pasja, dumna męskość, subtelny liryzm, kapryśna zmienność niekończącego się strumienia wrażeń i myśli - cechy charakteru muzyka kompozytorów epoki romantyzmu, wyraźnie przejawiająca się w instrumentalnej muzyce programowej.

Nie obejmuje tekstu werbalnego, czyli instrumentalnego, ale towarzyszy mu słowne wskazanie jego treści.

Definicja

Programowanie jako zjawisko jest bezpośrednio związane ze specyfiką muzyki: najbardziej abstrakcyjna ze sztuk, muzyka ma istotne zalety w przekazie. Stany emocjonalne i nastrojów, lecz nie potrafi sama w sobie precyzyjnie określić, co dokładnie powoduje te nastroje – nie podlega temu pojęciowa, obiektywna konkretność. Funkcja programu w muzyce, jak pisze O. Sokołow, polega na uzupełnianiu i konkretyzowaniu: „W najlepsze prace tego rodzaju program i muzyka estetycznie idealnie się uzupełniają: pierwsze wskazują na przedmiot, drugie wyrażają postawa autora dla niego, co jest najlepsze i właśnie się nadaje ekspresja muzyczna» .

Fabuła

Według muzykologów muzyka programowa istniała już w starożytnej Grecji: według jednego z raportów, które do nas dotarły, w 586 rpne. mi. na igrzyskach pytyjskich w Delfach awelista imieniem Sakao wystawił sztukę Tymostenesa przedstawiającą bitwę Apolla ze smokiem.

Muzyka programowa swój prawdziwy rozkwit przeżyła w epoce romantyzmu, m.in gatunki kameralne, a w muzyce symfonicznej przede wszystkim w twórczości Hectora Berlioza i Franciszka Liszta, którzy wypracowali specjalny gatunek programowy poematu symfonicznego.

Ciekawostką jest także programowanie w muzyce Skriabina, gdzie w nutach często można spotkać różne uwagi, np. komentowanie muzyki („pojawienie się grozy”, „skrzydło, wicher” (Sonata Six)), czy wyjaśnianie jej treści („ z ospałym wdziękiem”, „z żałobnym wdziękiem” (Dwa tańce op.73)).

Rodzaje programów

Program minimalny to tytuł utworu, wskazujący na jakieś zjawisko rzeczywistości lub dzieło literackie Sztuka wizualna, z którym dany utwór muzyczny jest skojarzony. Możliwe są jednak także programy bardziej szczegółowe: np. Antonio Vivaldi każdy z czterech koncertów na skrzypce i orkiestrę „Pory roku” poprzedzony został sonetem poświęconym tej samej porze roku.

Muzykolodzy wyróżniają kilka typów programów: uogólnione (dodatkowe) - takie jak np. „Symfonia pastoralna” L. Beethovena, symfonie „włoskie” i „szkockie” F. Mendelssohna, „Ren” R. Schumanna czy „ Ogrody w deszczu” C. Debussy’ego; uogólniony typ fabuły - na przykład Romeo i Julia P. Czajkowskiego; narracyjno-obrazowe, jak na przykład „

N. A. Rimski-Korsakow „Szeherezada”, przed nami wizerunki okrutnego sułtana Shahriyara, zręcznego gawędziarza Szeherezady, majestatyczny obraz morza i odpływający statek Sindbada Żeglarza. Arabskie opowieści Programem tego wspaniałego dzieła stało się „Baśnie z tysiąca i jednej nocy”. Rimski-Korsakow podsumował to w przedmowie literackiej. Ale już nazwa pakietu kieruje uwagę słuchaczy na odbiór określonej treści.

G. Berlioza.

Program (z greckiego „program” – „zapowiedź”, „zamówienie”) obejmuje utwory muzyczne posiadające określony tytuł lub przedmowę literacką stworzoną lub wybraną przez samego kompozytora. Dzięki specyficznej treści muzyka programowa jest bardziej przystępna i zrozumiała dla słuchaczy. Jej środki wyrazu szczególnie wytłoczony i jasny. W utworach programowych kompozytorzy szeroko wykorzystują orkiestrowe nagranie dźwiękowe, figuratywność, podkreślają kontrast pomiędzy obrazami-motywami, sekcjami formy itp.

Zakres obrazów i tematów muzyki programowej jest bogaty i różnorodny. To także obraz natury – delikatne barwy „Świtu nad Moskwą” w uwerturze do opery posła Musorgskiego „Chowanszczina”; ponury Wąwóz Darialski, Terek i zamek królowej Tamary w poemacie symfonicznym Tamara M.A. Bałakiriewa; poetyckie krajobrazy w twórczości C. Debussy'ego „Morze”, „Światło księżyca”. Soczyste, kolorowe obrazy świąt ludowych odtworzono w dziełach symfonicznych M. I. Glinki „Kamarinskaya” i „Jota of Aragon”.

Wiele utworów tego typu muzyki kojarzy się z wybitnymi dziełami literatury światowej. Zwracając się do nich, kompozytorzy w muzyce starają się ujawnić te problemy moralne, nad którymi zastanawiali się poeci i pisarze. P. I. Czajkowski (fantastyka „Francesca da Rimini”), F. Liszt („Symfonia do Boskiej komedii Dantego”) zwrócili się ku „Boskiej komedii” Dantego. Tragedia W. Szekspira „Romeo i Julia” została zainspirowana symfonią o tym samym tytule G. Berlioza i uwertura fantastyczna Czajkowskiego, tragedia „Hamlet” – symfonia Liszta. Jedna z najlepszych uwertur R. Schumanna powstała do poematu dramatycznego „Manfred” J. G. Byrona. Patos walki i zwycięstwa, nieśmiertelność wyczyn bohatera, który oddał życie za wolność ojczyzny, wyrażony przez L. Beethovena w uwerturze do dramatu J. W. Goethego „Egmont”.

Wśród prac programowych znajdują się kompozycje zwane potocznie portretami muzycznymi. Są to preludium fortepianowe Debussy’ego „Dziewczyna o lnianych włosach”, utwór na klawesyn „Egipcjanin” JF Rameau, miniatury fortepianowe Schumanna „Paganini” i „Chopin”.

Czasami program kompozycji muzycznej inspirowany jest dziełami sztuki pięknej. Suita fortepianowa „Obrazy z wystawy” Musorgskiego odzwierciedlała wrażenia kompozytora z wystawy obrazów artysty V. A. Hartmanna.

Wielkoformatowe, monumentalne dzieła muzyki programowej kojarzą się z najważniejszymi wydarzeniami historycznymi. Takie są na przykład symfonie D. D. Szostakowicza „1905”, „1917”, poświęcone I rewolucji rosyjskiej 1905–1907. i rewolucję październikową.

Muzyka programowa od dawna przyciąga wielu kompozytorów. Pełne wdzięku utwory w stylu rokoko zostały napisane na klawesyn Kompozytorzy francuscy II połowa XVII – początek XVIII w. L. K. Daken („Kukułka”), F. Couperin („Zbieracze winogron”), Rameau („Księżniczka”). Włoski kompozytor A. Vivaldi zjednoczył cztery koncerty skrzypcowe pod ogólnym tytułem „Pory roku”. Tworzyli subtelne muzyczne szkice natury, sceny pasterskie. Kompozytor przedstawił treść każdego koncertu w szczegółowym programie literackim. J.S. Bach żartobliwie nazwał jeden z utworów na clavier „Capriccio na odejście ukochanego brata”. Twórcze dziedzictwo J. Haydna obejmuje ponad 100 symfonii. Wśród nich są także programowe: „Poranek”, „Południe”, „Wieczór i burza”.

Ważne miejsce zajmowała muzyka programowa w twórczości kompozytorów romantycznych. Portrety, sceny rodzajowe, nastroje, subtelne odcienie ludzkie uczucia subtelnie i inspirująco objawia się w muzyce Schumanna (cykle fortepianowe „Karnawał”, „Sceny dziecięce”, „Kreisleriana”, „Arabeska”). Rodzajem muzycznego pamiętnika stał się duży cykl fortepianowy Liszta „Lata wędrówek”. Pod wrażeniem podróży do Szwajcarii napisał sztuki teatralne „Kaplica Williama Tella”, „Dzwony Genewy”, „Nad jeziorem Wallendstadt”. We Włoszech kompozytora urzekła sztuka wielkich mistrzów renesansu. Poezja Petrarki, obraz Rafaela „Zaręczyny”, rzeźba Michała Anioła „Myśliciel” stały się swego rodzaju programem w muzyce Liszta.

Francuski symfonista G. Berlioz ucieleśnia zasadę programowania nie w sposób uogólniony, ale konsekwentnie odsłania fabułę w muzyce. „Fantastyczna Symfonia” posiada szczegółową przedmowę literacką, napisaną przez samego kompozytora. Bohater symfonii trafia na bal, potem na pole, potem idzie na egzekucję, a potem trafia do fantastycznego sabatu czarownic. Za pomocą kolorowego pisarstwa orkiestrowego Berlioz uzyskuje niemal wizualne obrazy akcji teatralnej.

Rosyjscy kompozytorzy często zwracali się w stronę muzyki programowej. Fantastyczne, bajeczne historie stały się podstawą obrazów symfonicznych: „Noc na Łysej Górze” Musorgskiego, „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, „Baba Jaga”, „Kikimora”, „Magiczne jezioro” A. K. Lyadowa. Twórczą moc ludzkiej woli i umysłu wyśpiewał A. N. Skriabin w poemacie symfonicznym „Prometeusz” („Poemat ognia”).

Program muzyczny trwa wspaniałe miejsce w kreatywności kompozytorzy radzieccy. Wśród symfonii N. Ya. Myaskovsky'ego znajdują się „Kolkhoznaya”, „Aviation”. Pisał S. S. Prokofiew dzieło symfoniczne„Suita scytyjska”, utwory fortepianowe „Ulotne”, „Sarkazmy”; R. K. Szczedrin – koncerty dla orkiestry „Niegrzeczne ditties”, „Pierścienie”; M. K. Koishibaev – wiersz na orkiestrę języka kazachskiego instrumenty ludowe « Radziecki Kazachstan»; Z. M. Shakhidi - poemat symfoniczny „Buzruk”.