Ciekawe, ale prawdziwe...
Fizyk Albert Einstein, zastanawiając się nad najtrudniejszymi pytaniami, zwykł grać na skrzypcach, dopóki nie znalazło rozwiązania. Potem wstał i oznajmił: „No cóż, w końcu zrozumiałem, o co chodzi!”
Struktura orkiestry symfonicznej
Orkiestra w starożytnej Grecji zwany miejsce, przeznaczony dla chóru(Greckie orheomai – tańczę). Obecnie orkiestrę nazywa się pewną kompozycją instrumentów muzycznych, które tworzą organiczną całość opartą na głębokim wewnętrznym powiązaniu barw. Praktyka muzyczna rozwinęła różne typy orkiestr. Każdy ma określony skład narzędzi i inną ich liczbę. Główne typy: opera i symfonia, instrumenty dęte blaszane, orkiestra instrumentów ludowych, orkiestra jazzowa.
Orkiestra symfoniczna z kolei ma odmiany. Orkiestra Kameralna (10 - 12 osób) przeznaczony jest do wykonywania muzyki dawnej według utworu, do którego został napisany (Koncerty Brandenburskie Bacha, Concerto Grosso Vivaldiego, Corelliego, Haendla). Trzon orkiestry kameralnej stanowi zespół smyczkowy z dodatkiem klawesynu, fletu, oboju, fagotu i rogów. Odwołanie do orkiestry kameralnej w muzyce współczesnej wiąże się albo z poszukiwaniem nowych możliwości wyrazowych (Szostakowicz. Opera „Nos”, XIV symfonia, A. Schnittke. Concerto Grosso na dwoje skrzypiec i orkiestrę kameralną, 1977), albo też tłumaczy się względy praktyczne. Okoliczności te okazały się decydujące, gdy w 1918 roku I. Strawiński stworzył Historię żołnierza: „... nasze zaplecze inscenizacyjne było bardzo skromne... Nie widziałem innego wyjścia, jak poprzestać na takiej kompozycji, która obejmowałaby najwięcej charakterystyczne instrumenty wysokich i niskich rejestrów. Od smyczków – skrzypce i kontrabas, z drewna – klarnet i fagot, z miedzi – trąbka i puzon, aż w końcu perkusja, którą steruje jeden muzyk.
orkiestra smyczkowa zawiera grupa łuków orkiestra (Czajkowski. Serenada na orkiestrę smyczkową, Onneger. II Symfonia).
DO koniec XVII I wiek, kiedy skończyła się droga twórcza Haydna i Mozarta i pojawiły się pierwsze symfonie Beethovena, mała (klasyczna) orkiestra. Jego skład:
grupa ciągów dęte drewniane, mosiężne bębny
skrzypce I flety 2 rogi 2 – 4 kotły 2 – 3
skrzypce II oboje 2 trąbki 2
klarnety altowe 2
fagoty wiolonczelowe 2
kontrabasy
J. Haydna. Symfonia „Godziny”, część II
W drugiej połowie XIX w wielka orkiestra symfoniczna. Główną cechą odróżniającą dużą orkiestrę od małej jest obecność trzech puzony i tuba ( ciężki kwartet miedziany ). Aby stworzyć dynamiczną równowagę, zwiększa się liczba wykonawców w grupie smyczkowej.
mała orkiestra duża orkiestra
skrzypce I 4 konsole 8 – 10 konsol
skrzypce II 3 konsole 7 – 9 konsol
altówki 2 piloty 6 pilotów
wiolonczele 2 piloty 5 pilotów
kontrabasy 1 konsoleta 4 – 5 konsolet
W zależności od liczby instrumentów dętych drewnianych istnieje kilka kompozycji dużej orkiestry symfonicznej.
Podwójne lub podwójny skład , w którym znajdują się 2 instrumenty z każdej rodziny
Schuberta. Symfonia h-moll.
Glinka. Fantazja Walcowa.
Czajkowski. Symfonia nr 1.
potrójny skład, w którym znajdują się 3 instrumenty każdej rodziny:
Lyadov. Baba jest jagą.
Rimski-Korsakow. Opery Złoty Kogucik, Opowieść o carze Saltanie.
Czteroosobowy skład : 4 flety, 4 oboje, 4 klarnety, 4 fagoty.
Sposób napotkania wyjątku pojedynczy skład:
Prokofiew. Opowieść symfoniczna„Piotr i wilk”.
Rimski-Korsakow. Opera Mozarta i Salieriego.
Dostępny skład pośredni:
Rimski-Korsakow. „Szeherezada”.
Szostakowicz. Symfonie 7, 8, 10.
Czajkowski. Symfonia nr 5. Uwertury „Francesca da Rimini”, „Romeo i Julia”.
Organizacja orkiestry symfonicznej ma jednoczyć powiązane instrumenty na grupy. Jest ich pięć:
Smyczki instrumenty smyczkowe - Archi
Instrumenty dęte drewniane - fiati (legno)
Instrumenty Dęte - otoni
Instrumenty perkusyjne - perkusja
Instrumenty szarpane klawiaturą.
3. Znajdź informacje o składzie orkiestry w operze Monteverdiego „Orfeusz”
Orkiestra symfonicznaOrkiestra(z greckiej orkiestry) - duży zespół muzyków instrumentalnych. W odróżnieniu od zespołów kameralnych, w orkiestrze część jej muzyków tworzy zespoły grające unisono, czyli grające te same role.
Sama idea jednoczesnego muzykowania przez grupę wykonawców instrumentalnych sięga czasów starożytnych: już w starożytnym Egipcie małe grupy muzyków grały razem podczas różnych świąt i pogrzebów.
Słowo „orkiestra” („orkiestra”) pochodzi od nazwy okrągłej platformy przed sceną starożytnego greckiego teatru, na której mieścił się starożytny grecki chór, uczestnik każdej tragedii lub komedii. W okresie renesansu i później XVII wieku orkiestrę przekształcono w fosę orkiestrową i w związku z tym nadali nazwę znajdującemu się w niej zespołowi muzyków.
Istnieje wiele różnych rodzajów orkiestr: wojskowe orkiestry dęte blaszane i drewniane, orkiestry instrumentów ludowych, orkiestry smyczkowe. Największą pod względem składu i najbogatszą pod względem możliwości jest orkiestra symfoniczna.
Symfonicznyzwana orkiestrą, złożoną z kilku heterogenicznych grup instrumentów - rodziny smyczków, instrumentów dętych i perkusji. Zasada takiego stowarzyszenia rozwinęła się w Europie w r XVIII wiek. Początkowo w skład orkiestry symfonicznej wchodziły grupy instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i dętych blaszanych, do których dołączyło kilka instrumentów perkusyjnych. instrumenty muzyczne. Następnie skład każdej z tych grup uległ rozszerzeniu i zróżnicowaniu. Obecnie wśród wielu odmian orkiestr symfonicznych zwyczajowo rozróżnia się małą i dużą orkiestrę symfoniczną. Mała Orkiestra Symfoniczna jest orkiestrą o przeważającym składzie klasycznym (grającą muzykę z przełomu XVIII i XIX w. lub pastisz współczesny). Składa się z 2 fletów (rzadko małego fletu), 2 obojów, 2 klarnetów, 2 fagotów, 2 (rzadko 4) rogów, czasem 2 trąbek i kotłów, grupy smyczkowej liczącej nie więcej niż 20 instrumentów (5 pierwszych i 4 drugich skrzypiec) , 4 altówki, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy). Duża orkiestra symfoniczna (BSO) obejmuje puzony obowiązkowe w grupie miedzianej i może mieć dowolny skład. Często drewniane narzędzia(flety, oboje, klarnety i fagoty) obejmują aż do 5 instrumentów z każdej rodziny (czasami więcej klarnetów) i obejmują odmiany (flety kilofowe i altowe, obój kupidynowy i obój angielski, klarnet mały, altowy i basowy, kontrafagot). Grupa miedziana może obejmować do 8 rogów (w tym specjalne tuby Wagnera), 5 trąbek (w tym mała, altowa, basowa), 3-5 puzonów (tenorowy i tenorbasowy) oraz tubę. Często używane są saksofony (w orkiestrze jazzowej wszystkie 4 typy). Grupa smyczkowa liczy 60 lub więcej instrumentów. Liczny instrumenty perkusyjne(choć ich kręgosłup stanowią kotły, dzwonki, małe i duże bębny, trójkąt, talerze i tam-tom indyjski), często używa się harfy, fortepianu, klawesynu.
Aby zilustrować brzmienie orkiestry, posłużę się nagraniem finałowego koncertu Orkiestry symfonicznej YouTube. Koncert odbył się w 2011 roku w australijskim mieście Sydney. Transmisję na żywo w telewizji oglądały miliony ludzi na całym świecie. Celem YouTube Symphony jest wspieranie miłości do muzyki i ukazywanie ogromnej różnorodności twórczej ludzkości.
W programie koncertu znalazły się znane i mało znane dzieła znanych i mało znanych kompozytorów.
Tutaj jego program:
Hector Berlioz - Karnawał Rzymski - Uwertura op. 9 (z udziałem Androida Jonesa – artysty cyfrowego)
Poznaj Marię Chiossi
Percy Grainger – Przyjazd na platformę Humlet w pigułce – Suita
Jana Sebastiana Bacha
Poznaj Paulo Calligopoulosa – gitarę elektryczną i skrzypce
Alberto Ginastera – Danza del trigo (Taniec pszenicy) i finał Danza (Malambo) z baletu Estancia (pod dyrekcją Iljicza Rivasa)
Wolfgang Amadeus Mozart – „Caro” bell „idol mio” – Canon w trzech głosach, K562 (z udziałem Sydney Children's Choir i sopranistki Renee Fleming za pośrednictwem wideo)
Poznaj Mszę Xiomarę – Obój
Benjamin Britten – Przewodnik młodego człowieka po orkiestrze, op. 34
William Barton – Kalkadunga (z udziałem Williama Bartona – Didgeridoo)
Tymoteusz Konstabl
Poznajcie Romana Riedela – puzon
Ryszarda Straussa dla Vienna Philharmonic (z udziałem Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker pod dyrekcją Edwina Outwatera)
*PREMIERA* Mason Bates – Mothership (skomponowany specjalnie dla Orkiestry symfonicznej YouTube 2011)
Poznaj Su Chang
Felix Mendelssohn – Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 (Finale) (ze Stefanem Jackiwem, pod dyrekcją Iljicza Rivasa)
Poznaj Ozgura Baskina – skrzypce
Colin Jacobsen i Siamak Aghaei – Ascending Bird – Suita na orkiestrę smyczkową (z udziałem Colina Jacobsena – skrzypce i Richarda Tognettiego – skrzypce oraz Kseniya Simonovą – artystka piasku)
Poznaj Stepana Grytsaya – skrzypce
Igor Strawiński – Ognisty ptak (Infernal Dance – Berceuse – Finał)
*ENCORE* Franz Schubert – Rosamunde (z Eugene Izotovem – obój i Andrew Marinerem – klarnet)
Orkiestra symfoniczna kształtowała się na przestrzeni wieków. Jego rozwój przez długi czas odbywało się w głębi zespołów operowych i kościelnych. Takie zespoły w XV - XVII wieki były małe i różnorodne. Należały do nich lutnie, altówki, flety z obojami, puzony, harfy i bębny. Stopniowo pozycję dominującą zdobyły smyczkowe instrumenty smyczkowe. Altówki zostały zastąpione skrzypcami o bogatszym i bardziej melodyjnym brzmieniu. Powrót do góry XVIII V. królowali już w orkiestrze. Połączyła się osobna grupa i instrumenty dęte (flety, oboje, fagoty). Z orkiestry kościelnej przeszli na trąbki symfoniczne i kotły. Klawesyn był nieodzownym elementem zespołów instrumentalnych.
Taka kompozycja była typowa dla J. S. Bacha, G. Handla, A. Vivaldiego.
Od środka XVIII V. zaczynają się rozwijać gatunki symfoniczne i koncerty instrumentalne. Odejście od stylu polifonicznego skłoniło kompozytorów do dążenia do różnorodności barw, ulgi wyodrębniającej się z głosów orkiestrowych.
Zmieniają się funkcje nowych narzędzi. Klawesyn, ze swoim słabym brzmieniem, stopniowo traci swoją wiodącą rolę. Wkrótce kompozytorzy całkowicie go porzucili, opierając się głównie na grupie smyczkowej i dętej. Do końca XVIII V. powstał tzw. klasyczny skład orkiestry: około 30 smyczków, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 piszczałki, 2-3 rogi i kotły. Wkrótce klarnet dołączył do instrumentów dętych blaszanych. Dla takiej kompozycji pisali J. Haydn, W. Mozart. Taka jest orkiestra wczesne pisma L. Beethovena. W XIX V.
Rozwój orkiestry szedł głównie w dwóch kierunkach. Z jednej strony powiększając się kompozycyjnie, wzbogacano go o instrumenty różnego typu (jest to wielka zasługa). kompozytorzy romantyczni, przede wszystkim Berlioz, Liszt, Wagner), z drugiej strony rozwinęły się wewnętrzne możliwości orkiestry: barwa dźwięku stała się czystsza, faktura - wyraźniejsza, zasoby wyrazu - bardziej oszczędne (to orkiestra Glinki, Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa) . Znacząco wzbogaciła paletę orkiestrową i wielu kompozytorów śp XIX - I połowa XX V. (R. Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Strawiński, Bartok, Szostakowicz i inni).
Współczesna orkiestra symfoniczna składa się z 4 głównych zespołów. Podstawą orkiestry jest zespół smyczkowy (skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy). W większości przypadków głównymi nośnikami początku melodycznego w orkiestrze są smyczki. Liczba muzyków grających na instrumentach smyczkowych stanowi około 2/3 całego zespołu. Do grupy instrumentów dętych drewnianych zaliczają się flety, oboje, klarnety, fagoty. Każdy z nich ma zazwyczaj niezależną partię. Ulegając smyczkom pod względem nasycenia barwy, właściwości dynamicznych i różnorodności technik gry, instrumenty dęte mają wielką moc, zwarty dźwięk, jasne barwy. Trzecią grupą instrumentów orkiestrowych są instrumenty dęte blaszane (róg, trąbka, puzon, trąbka). Wnoszą do orkiestry nowe jasne kolory, wzbogacając jej możliwości dynamiczne, dodając mocy i blasku brzmieniu, a także służą jako wsparcie basowe i rytmiczne.
Instrumenty perkusyjne odgrywają coraz większą rolę w orkiestrze symfonicznej. Ich główną funkcją jest rytmiczna. Ponadto tworzą specjalne tło dźwiękowe i szumowe, uzupełniają i ozdabiają paletę orkiestrową efektami kolorystycznymi. Ze względu na charakter dźwięku bębny dzielą się na 2 rodzaje: niektóre mają określoną wysokość (kotły, dzwonki, ksylofon, dzwonki itp.), inne nie mają dokładnej wysokości (trójkąt, tamburyn, mały i duży bęben, talerze) . Spośród instrumentów, które nie mieszczą się w głównych grupach, najważniejsza jest rola harfy. Czasami w orkiestrze kompozytorzy włączają czelestę, fortepian, saksofon, organy i inne instrumenty.
Więcej informacji na temat instrumentów orkiestry symfonicznej – grupy smyczkowej, instrumentów dętych drewnianych, blaszanych i perkusyjnych można znaleźć na stronie strona.
Nie mogę pominąć kolejnej przydatnej strony „Dzieci o muzyce”, którą odkryłam podczas przygotowywania wpisu. Nie ma się co bać faktu, że jest to strona przeznaczona dla dzieci. Jest w nim kilka rzeczy całkiem poważnych, tylko opowiedzianych prostszym, bardziej zrozumiałym językiem. Tutaj połączyć na nim. Nawiasem mówiąc, zawiera także opowieść o orkiestrze symfonicznej.
Źródła:
* Amerykański zespół GWAR przebrany w przerażające kostiumy trolli i orków gra ciężką muzykę. Spektakl rozgrywa się z widokami śmierci, męki, krwawienia i innych nieprzyjemnych zjawisk. Czasami nawet publiczność dostaje
* Austriacka Orkiestra Warzywna – dziewięć osób gra na instrumentach muzycznych zrobionych ze świeżych warzyw. Flet marchewkowy, bęben z bakłażana i inne. Po zakończeniu występu z instrumentów przyrządzana jest zupa, którą częstowani są słuchacze.
* Amerykański zespół rockowy „MAX Q”, składający się z astronautów. W skład struktury wchodzą członkowie załóg wahadłowców z lat 1980-1990. Tematem muzyki jest miłość do przestrzeni i samotność
*Amerykański zespół” Koń Zespół wykonujący ciężkie rockowe remiksy muzyki instrumentalnej z gier wideo Nintendo z lat 80-tych.
*Amerykańska grupa „Muscle Factory”, śpiewająca piosenki o podnoszeniu ciężarów, a po występie te ciężary stoją na scenie i podnoszą
* Niemiecka grupa „QNTAL” wykonuje pieśni w języku łacińskim i starogermańskim, opisując różne wydarzenia historyczne. Wyposażony w ogromny zestaw perkusyjny.
* Amerykańska grupa „Arnocorps” wykonuje bohaterskie piosenki, których teksty inspirowane są wersami Arnolda Schwarzeneggera, a wydarzenia piosenek rozgrywają się w zaśnieżonych Alpach. Artyści ubrani są w kamuflażowe mundury typu Commando
* Amerykańska rodzina zwana „Trachtenberg Family Slideshow Players” występuje na scenie z mamą Tiną obsługującą projektor wyświetlający różne slajdy, tatą Jasonem i córką Rachel grającymi na gitarze, perkusji i śpiewającymi
inne interesujące fakty:
Najmniejszą kobietą była Pauline Masters, zwana księżniczką Pauline. Urodziła się 26 lutego 1876 roku w Ossendrecht w Holandii. Jej wzrost wynosił 30 cm, w wieku 9 lat urosła do 55 cm i ważyła zaledwie 1,5 kg. Kiedy po śmierci zbadano jej ciało, jej wzrost wynosił 61 cm.
Największe zigguraty. Choga Zembil. Ziggurat to prostokątna wieża. Największym był ziggurat w mieście Choga-Zembil, zbudowany przez elamickiego króla Untasza (ok. 1250 p.n.e.). Znajduje się w pobliżu Khaf Tepe w Iranie. Długość boku podstawy wzdłuż zewnętrznej krawędzi wynosi 105 m, a bok podstawy piątego poziomu wynosi 28 m
Najdroższe monety. Ludwik Eliasberg senior. Srebrny dolar wybity w 1804 r. – jeden z 15 – został wyceniony na aukcji w Nowym Jorku 8 kwietnia 1997 r. na 1,815 mln dolarów. Moneta ta znajdowała się w kolekcji Louisa Eliasberga seniora – jedynego, który posiadał kompletną kolekcję Monety amerykańskie.
Największy na świecie garnek z terakoty ma 1,95 m wysokości i 5,23 m obwodu. Wykonane ręcznie w maju 1985 przez Petera Starta i Alberta Robinsona w Plant Pottery Factory, Barbie, ok. Noramptonshire, Wielka Brytania.
| $7.99 Kup teraz za jedyne: 7,99 USD | |
| $6.25 Kup teraz za jedyne: 6,25 USD | |
| $8.99 Data zakończenia: niedziela, 3 marca 2019 r., 21:21:28 PST Kup teraz za jedyne: 8,99 USD | |
| $9.99 Data zakończenia: niedziela, 3 marca 2019 r., 21:21:28 PST Kup teraz za jedyne: 9,99 USD | |
 $7.55 Data zakończenia: środa, 6 marca 2019 r., 0:32:52 czasu PST Kup teraz za jedyne: 7,55 USD | |
| $7.00 Data zakończenia: środa, 6 marca 2019 r., 0:32:52 czasu PST Kup teraz za jedyne: 7,00 USD |
John Theodor Heinz senior „Impreza muzyczna w Melton Constable”, 1734
Szef Państwowej Orkiestry Rosji – dyrygent Władimir Jurowski wyjaśnia, skąd wzięły się orkiestry symfoniczne, jak zmieniały się na przestrzeni czasu i jak zmieniały muzykę klasyczną.
tło
Od czasów starożytnych ludzie wiedzieli o wpływie brzmienia instrumentów muzycznych na nastrój człowieka: cicha, ale melodyjna gra na harfie, lirze, cytrze, kemanchy czy flecie trzcinowym wywoływała uczucia radości, miłości lub spokoju, a dźwięk rogów zwierzęcych (np. hebrajskich szofarów) czy metalowych rur przyczyniły się do powstania uczuć uroczystych i religijnych.
Bębny i inne instrumenty perkusyjne, dodane do rogów i trąbek, pomagały radzić sobie ze strachem i budziły agresywność i bojowość.
Już dawno zauważono, że wspólna gra kilku osób podobne instrumenty poprawia nie tylko jasność dźwięku, ale także wpływ psychologiczny na słuchaczu - ten sam efekt, który występuje, gdy duża liczba osób śpiewa razem tę samą melodię. Dlatego wszędzie tam, gdzie osiedlali się ludzie, stopniowo zaczęły powstawać stowarzyszenia muzyków, towarzyszące swoją grą bitwom lub uroczystym wydarzeniom publicznym: rytuałom w świątyni, ślubom, pochówkom, koronacjom, defiladom wojskowym, zabawom w pałacach.
Pierwsze pisemne wzmianki o takich skojarzeniach można znaleźć w Pięcioksięgu Mojżesza oraz w psalmach Dawida: na początku niektórych psalmów znajduje się apel do kierownika chóru z wyjaśnieniem, jakich instrumentów należy używać do akompaniamentu ten czy tamten tekst.
Grupy muzyków istniały w Mezopotamii i u faraonów egipskich, w starożytnych Chinach i Indiach, Grecji i Rzymie.
W starożytnej greckiej tradycji przedstawiania tragedii istniały specjalne podesty, na których siedzieli muzycy, grając na instrumentach towarzyszących występom aktorów i tancerzy. Takie elewacje peronowe nazywano „orkiestrą”. Tak więc patent na wynalezienie słowa „orkiestra” pozostaje w rękach starożytnych Greków, chociaż w rzeczywistości orkiestry istniały znacznie wcześniej.
Fresk z rzymskiej willi w Boscoreale, 50–40 pne. mi. Foto – Metropolitan Museum of Art W kulturze zachodnioeuropejskiej nie od razu zaczęto nazywać stowarzyszenie muzyków w formie orkiestry. Początkowo w średniowieczu i renesansie nazywano ją kaplicą.
Nazwa ta kojarzona była z przynależnością do konkretnego miejsca, w którym wykonywana była muzyka. Takie kaplice były najpierw kościelne, a potem dworskie. Istniały też wiejskie kapliczki, składające się z muzyków-amatorów.
Kaplice te były zjawiskiem praktycznie masowym. I choć poziomu wykonawców wiejskich i ich instrumentów nie można porównywać z zawodowymi kaplicami dworskimi i świątynnymi, nie należy lekceważyć wpływu tradycji wiejskiej, a później miejskiej, ludowej muzyki instrumentalnej na wielkich kompozytorów i całą europejską kulturę muzyczną.
Muzyka Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Czajkowskiego, Brucknera, Mahlera, Bartoka, Strawińskiego, Ravela, Ligetiego jest dosłownie zapładniona tradycjami ludowego muzykowania instrumentalnego.
Podobnie jak w kulturach bardziej starożytnych, w Europie nie istniał początkowy podział na muzykę wokalną i instrumentalną.
Od wczesnego średniowiecza Kościół chrześcijański zdominował wszystko i muzyka instrumentalna w Kościele rozwinęło się ono jako towarzyszenie, wsparcie dla słowa ewangelii, które zawsze dominowało – wszak „na początku było Słowo”. Dlatego też wczesne kaplice to zarówno ludzie śpiewający, jak i ludzie towarzyszący śpiewającym.
W pewnym momencie pojawia się słowo „orkiestra”. Chociaż nie wszędzie w tym samym czasie. Na przykład w Niemczech słowo to powstało znacznie później niż w krajach romańskich. We Włoszech orkiestra zawsze oznaczała instrumentalną, a nie wokalną część muzyki.
Słowo orkiestra zostało zapożyczone bezpośrednio z tradycji greckiej. Orkiestry włoskie powstały na przełomie XVI i XVII wieku wraz z pojawieniem się gatunku operowego. A ze względu na niezwykłą popularność tego gatunku słowo to szybko podbiło cały świat. Można więc śmiało powiedzieć, że współczesna muzyka orkiestrowa ma dwa źródła: świątynię i teatr.
Msza Święta. Miniatura ze wspaniałej Księgi godzin księcia Berry autorstwa braci Limburg, XV wiek. Zdjęcie - R.-G. Ojeda, Musee Conde. SM. 65/1284, ks. 158r W Niemczech przez długi czas utrzymywano średniowieczną nazwę „kaplica”.
Do XX wieku wiele niemieckich orkiestr dworskich nazywano kaplicami. Jedną z najstarszych orkiestr współczesnego świata jest Kaplica Państwa Saskiego (a w przeszłości Dworu Saskiego) w Dreźnie.
Jego historia sięga ponad 400 lat. Występowała na dworze elektorów saskich, którzy zawsze cenili piękno i pod tym względem wyprzedzali wszystkich swoich sąsiadów. Do dziś zachowały się Kaplice Państwowe w Berlinie i Weimarze, a także słynna Kaplica Dworska w Meiningen, w której Richard Strauss zaczynał jako kapelmistrz (obecnie dyrygent).
Przy okazji, niemieckie słowo„Kapellmeister” (kapelmistrz) jest dziś nadal czasami używany przez muzyków jako odpowiednik słowa „dyrygent”, ale coraz częściej w ironicznym, czasem nawet negatywny sens(w sensie rzemieślnika, a nie artysty). I w tamtych czasach słowo to wymawiano z szacunkiem, jako nazwę złożonego zawodu: „lider chóru lub orkiestry, która także komponuje muzykę”.
To prawda, że w niektórych niemieckich orkiestrach to słowo zostało zachowane jako oznaczenie stanowiska - na przykład w lipskiej orkiestrze Gewandhaus główny dyrygent nadal nazywa się Gewandhaus Kapellmeister.
XVII-XVIII wiek: orkiestra jako dekoracja dworska
Orkiestry renesansowe, a później barokowe, miały przeważnie charakter dworski lub kościelny. Ich celem było towarzyszenie w uwielbieniu lub uspokajanie i zabawianie władzy.
Jednak wielu władców feudalnych miało dość rozwinięty zmysł estetyczny, a poza tym lubili się przed sobą popisywać. Ktoś przechwalał się wojskiem, ktoś dziwaczną architekturą, ktoś zakładał ogrody, a ktoś prowadził teatr lub orkiestrę dworską.
Ludwik XIV w Królewskim Balecie Nocy Jeana Baptiste’a Lully’ego. Szkic Henriego de Gisseta, 1653. W przedstawieniu król wcielił się w rolę wschodzącego słońca.
Zdjęcie – Wikimedia Commons
Na przykład francuski król Ludwik XIV miał dwie takie orkiestry: Ensemble of the Royal Stables, składający się z instrumentów dętych i perkusyjnych, oraz tzw. „24 Violins of the King”, na którego czele stał słynny kompozytor Jean Baptiste Lully , który współpracował także z Molierem i przeszedł do historii jako twórca francuskiej opery i pierwszy zawodowy dyrygent.
Później król angielski Karol II (syn straconego Karola I), powracający z Francji podczas Restauracji monarchii w 1660 r., również stworzył w Kaplicy Królewskiej swoje „24 skrzypce królewskie” według wzoru francuskiego.
Sama Kaplica Królewska istnieje od XIV wieku, a swój szczyt osiągnęła za panowania Elżbiety I – jej nadwornymi organistami byli William Bird i Thomas Tallis. A na dworze Karola II służył genialny angielski kompozytor Henry Purcell, łącząc stanowisko organisty w Opactwie Westminsterskim i Kaplicy Królewskiej.
W XVI-XVII wieku w Anglii istniała inna, specyficzna nazwa orkiestry, zwykle małej, - „consort”. W późniejszej epoce baroku słowo „consort” wyszło z użycia, a zamiast niego pojawiło się pojęcie muzyki kameralnej, czyli muzyki „pokojowej”.
Barokowe formy rozrywki stawały się coraz bardziej luksusowe pod koniec XVII – na początku XVIII wieku. I nie dało się już zarządzać małą liczbą narzędzi – klienci chcieli „większych i droższych”. Choć oczywiście wszystko zależało od hojności „znamienitego patrona”.
Jeśli Bach był zmuszony pisać listy do swoich mistrzów, namawiając ich, aby przeznaczyli co najmniej dwóch lub trzech skrzypiec na jedną partię instrumentalną, to w Handlu w tym samym czasie w pierwszym wykonaniu wzięło udział 24 oboistów, 12 fagotów, 9 waltorniistów. „Muzyki dla Królewskich Fajerwerków” – 9 trębaczy i 3 kotłów (tj. 57 muzyków na 13 wyznaczonych partii).
Z kolei w wykonaniu „Mesjasza” Handla w Londynie w 1784 r. wzięło udział 525 osób (choć wydarzenie to należy do epoki późniejszej, kiedy autor muzyki już nie żył). Większość autorów barokowych pisała opery, a teatralna orkiestra operowa od zawsze była dla kompozytorów swego rodzaju laboratorium twórczym – miejscem wszelkiego rodzaju eksperymentów, także z nietypowymi instrumentami.
Kostium wojownika z Królewskiego Baletu Nocy. Szkic Henriego de Gisseta, 1653. Zdjęcie - Wikimedia Commons
Na przykład Monteverdi nadal jest obecny początek XVII wieku, wprowadził do orkiestry swojej opery Orfeusz, jednej z pierwszych oper w historii, partię puzonu, która miała reprezentować piekielne furie.
Od czasów Cameraty florenckiej (przełom XVI-XVII w.) w każdej orkiestrze istniała partia basso continuo, na której grano cała grupa muzyków i nagrane na jednej linii w kluczu basowym.
Liczby pod linią basu oznaczały pewne sekwencje harmoniczne – a wykonawcy musieli improwizować całą fakturę muzyczną i dekoracje, czyli tworzyć z każdym wykonaniem na nowo. Tak, a skład różnił się w zależności od tego, jakimi instrumentami dysponowała dana kaplica.
Obowiązkowa była obecność jednego instrumentu klawiszowego, najczęściej klawesynu, w muzyce kościelnej takim instrumentem były najczęściej organy; smyczek jednostrunowy - wiolonczela, viola da gamba lub violone (prekursor współczesnego kontrabasu); jedna struna szarpana - lutnia lub teorba.
Zdarzało się jednak, że w grupie basso continuo grało jednocześnie sześć lub siedem osób, w tym kilka klawesynów (Purcell i Rameau mieli ich po trzy, cztery).
W XIX wieku instrumenty klawiszowe i instrumenty szarpane zniknęły z orkiestr, ale pojawiły się ponownie w XX wieku. A od lat 60. XX w. w orkiestrze symfonicznej możliwe stało się wykorzystanie niemal każdego instrumentu świata – wręcz barokowa elastyczność w podejściu do instrumentacji. Można zatem uznać, że barok zrodził nowoczesną orkiestrę.
Instrumentacja, struktura, notacja
Słowo „orkiestra” współczesnemu słuchaczowi kojarzy się najprawdopodobniej z fragmentami muzyki Beethovena, Czajkowskiego czy Szostakowicza; z tym masywnie monumentalnym, a zarazem wygładzonym dźwiękiem, który utkwił nam w pamięci ze słuchania współczesnych orkiestr – na żywo i w nagraniach.
Miniatura z Komentarza do Apokalipsy Beatusa z Lieban w spisie klasztoru San Millan de la Cogoglia, 900-950. Zdjęcie – Biblioteca de Serafín Estebanez Calderón de San Millán de la Cogolla Ale orkiestry nie zawsze tak brzmiały. Wśród wielu różnic między orkiestrami starożytnymi a współczesnymi najważniejsze są instrumenty używane przez muzyków.
W szczególności wszystkie instrumenty brzmiały znacznie ciszej niż współczesne, ponieważ pomieszczenia, w których grano muzykę, były (z reguły) znacznie mniejsze niż współczesne sale koncertowe.
I nie było fabrycznych klaksonów, turbin nuklearnych, silników spalinowych, samolotów naddźwiękowych - ogólny dźwięk życie człowieka Było kilka razy ciszej niż dzisiaj. Jego głośność mierzono wciąż zjawiskami naturalnymi: rykiem dzikich zwierząt, grzmotami podczas burzy, szumem wodospadów, trzaskiem spadających drzew lub hukiem spadających gór, rykiem tłumu na placu miejskim podczas jarmarku. dzień. Dlatego muzyka mogła konkurować jasnością tylko z samą naturą.
Struny, na które naciągnięto instrumenty strunowe, robiono ze ścięgien wołowych (dzisiejsze są metalowe), smyczki były mniejsze, lżejsze i miały nieco inny kształt. Dzięki temu brzmienie smyczków było „cieplejsze”, ale mniej „wygładzone” niż dzisiaj.
Instrumenty dęte drewniane nie posiadały wszystkich nowoczesnych zaworów i innych urządzeń technicznych, które umożliwiały grę pewniej i dokładniej. Instrumenty dęte drewniane tamtych czasów brzmiały bardziej indywidualnie pod względem barwy, czasem nieco rozstrojone (wszystko zależało od umiejętności wykonawcy) i kilkakrotnie cichsze od współczesnych.
Wszystkie instrumenty dęte blaszane były całkowicie naturalne, to znaczy mogły wydawać jedynie dźwięki o skali naturalnej, które najczęściej wystarczały jedynie do zagrania krótkiej fanfary, a nie rozbudowanej melodii.
Na bębny i kotły naciągano skórę zwierzęcą (praktyka ta istnieje do dziś, chociaż instrumenty perkusyjne z plastikowymi membranami pojawiły się już dawno).
Porządek orkiestry był na ogół niższy niż obecnie – średnio o pół tonu, a czasem o cały ton. Ale nawet tutaj nie było jednej reguły: system tonów pierwszej oktawy (według którego tradycyjnie nastrojona jest orkiestra) na dworze Ludwika XIV wynosił 392 w skali Hertza.
Na dworze Karola II dostrojono A z 400 do 408 herców. Jednocześnie organy w świątyniach często dostrajano do tonu wyższego niż klawesyny stojące w komnatach pałacowych (być może było to spowodowane nagrzewaniem, ponieważ instrumenty smyczkowe podnoszą się od suchego gorąca, a wręcz przeciwnie, zmniejszają się) przed zimnem; instrumenty dęte często mają tendencję odwrotną).
Dlatego w czasach Bacha istniały dwa główne systemy: tzw. kammer-ton (współczesny „kamerton” - słowo od niego wywodzące się), czyli „system pokojowy” oraz ton orgelowy, czyli , „układ organów” (inaczej „ton chóralny”). A strojenie pomieszczenia dla A wynosiło 415 herców, podczas gdy strojenie organów było zawsze wyższe i czasami sięgało 465 herców.
A jeśli porównamy je z nowoczesnym strojem koncertowym (440 herców), to ten pierwszy okaże się o pół tonu niższy, a drugi o pół tonu wyższy od współczesnego.
Dlatego też w niektórych kantatach Bacha, pisanych z myślą o układzie organowym, autor zapisywał partie instrumentów dętych natychmiast w transpozycji, czyli o pół tonu wyżej od partii chóru i basso continuo.
Wynikało to z faktu, że instrumenty dęte, które wykorzystywano głównie w kameralnej muzyce dworskiej, nie były przystosowane do wyższego stroju organów (flety i oboje mogły być nawet nieco niższe od kamertonu, dlatego też istniał i trzeci) - niski ton kamertonu). A jeśli nieświadomie spróbujecie dziś zagrać taką kantatę dosłownie z nut, otrzymacie kakofonię, której autor nie zamierzył.
Taka sytuacja z formacjami „pływającymi” utrzymywała się na świecie aż do drugiej wojny światowej, czyli nie tylko w różnych krajach, ale także w różnych miastach tego samego kraju formacje mogły znacznie się od siebie różnić.
W 1859 roku rząd francuski podjął pierwszą próbę ujednolicenia strojenia, wydając ustawę zatwierdzającą strojenie A - 435 herców, ale w innych krajach stroje nadal były skrajnie różne.
I dopiero w 1955 roku Międzynarodowa Organizacja Normalizacyjna przyjęła ustawę o strojeniu koncertowym 440 herców, która obowiązuje do dziś.
Heinricha Ignaza Bibera. Rycina z 1681 roku. Zdjęcie – Wikimedia Commons Autorzy baroku i klasycyzmu dokonywali także innych operacji w dziedzinie strojenia, związanych z muzyką instrumenty strunowe. Mówimy o technice zwanej „scordaturą”, czyli „strojeniem strun”. Jednocześnie niektóre smyczki, np. skrzypce czy altówki, dostrojono do innego, nietypowego dla instrumentu interwału.
Dzięki temu kompozytor mógł zastosować, w zależności od tonacji utworu, większą liczbę otwartych strun, co przełożyło się na lepszy rezonans instrumentu. Ale ta skordatura była często nagrywana nie w prawdziwym dźwięku, ale w transpozycji. Dlatego też bez wstępnego przygotowania instrumentu (i wykonawcy) takiej kompozycji nie da się właściwie wykonać.
Słynnym przykładem skordatury jest cykl sonat skrzypcowych Różaniec (Tajemnice) Heinricha Ignaza Biebera (1676).
W renesansie i we wczesnej fazie baroku zakres trybów, a później tonacji, w jakich kompozytorzy mogli komponować, był ograniczony naturalną barierą. Nazwa tej bariery to przecinek pitagorejski.
Wielki grecki uczony Pitagoras jako pierwszy zaproponował strojenie instrumentów według czystej kwinty – jednego z pierwszych interwałów skali naturalnej. Okazało się jednak, że jeśli w ten sposób nastroi się instrumenty smyczkowe, to po przejściu przez całość piąte koło(cztery oktawy) dźwięk cisowy brzmi znacznie wyżej w C. A od czasów starożytnych muzycy i naukowcy próbowali znaleźć idealny system strojenia instrumentu, w którym można by przezwyciężyć tę naturalną wadę skali naturalnej – jej nierówność, co umożliwiłoby równomierne wykorzystanie wszystkich tonacji.
Każda epoka miała swój własny system porządku. A każdy z systemów miał swoją charakterystykę, która wydaje się fałszywa dla naszych uszu, przyzwyczajonych do brzmienia współczesnych fortepianów.
Od początku XIX wieku wszystkie instrumenty klawiszowe strojono w jednakowej skali, dzieląc oktawę na 12 idealnie równych półtonów. Równe strojenie to kompromis bardzo bliski duchowi nowoczesności, który pozwolił raz na zawsze rozwiązać problem przecinka pitagorejskiego, poświęcając jednak naturalne piękno brzmienia czystych tercji i kwint. Oznacza to, że żaden z interwałów (z wyjątkiem oktawy) granych na współczesnym fortepianie nie odpowiada skali naturalnej. We wszystkich licznych systemach strojenia, które istniały od późnego średniowiecza, zachowała się pewna liczba czystych interwałów, dzięki którym wszystkie klawisze otrzymały ostro indywidualny dźwięk.
Nawet po wynalezieniu dobrego temperamentu (patrz Klawesynowy temperament Bacha), który umożliwił użycie wszystkich klawiszy klawesynu lub organów, same klawisze nadal zachowały swoją indywidualną kolorystykę.
Stąd pojawiła się podstawowa dla muzyki baroku teoria afektów, według której wszystkie muzyczne środki wyrazu – melodia, harmonia, rytm, tempo, faktura i sam dobór tonacji – są nierozerwalnie związane z określonymi Stany emocjonalne. Co więcej, ta sama tonacja może, w zależności od zastosowanej ten moment budynek miał brzmieć duszpastersko, niewinnie lub zmysłowo, uroczyście żałobnie lub demonicznie zastraszająco.
Dla kompozytora aż do przełomu XVIII i XIX wieku wybór tej czy innej tonacji wiązał się nierozerwalnie z pewnym zestawem emocji. Co więcej, jeśli dla Haydna D-dur brzmiało to jak „majestatyczne dziękczynienie, wojowniczość”, to dla Beethovena brzmiało to jak „ból, udręka lub marsz”.
Haydn kojarzył E-dur z „myślami o śmierci”, dla Mozarta oznaczało to „uroczystą, wzniosłą transcendencję” (wszystkie te epitety są cytatami samych kompozytorów). Dlatego do obowiązkowych cnót muzyków wykonujących muzykę dawną należy wielowymiarowy system wiedzy muzycznej i ogólnokulturowej, który pozwala rozpoznać strukturę emocjonalną i „kody” różnych utworów różnych autorów, a jednocześnie umiejętność technicznie zaimplementuj to w grze.
Poza tym pojawiają się też problemy z zapisem: kompozytorzy XVII-XVIII w. celowo zapisali jedynie część informacji związanych ze zbliżającym się wykonaniem utworu; frazowanie, niuanse, artykulacja, a zwłaszcza wykwintna dekoracja – integralna część estetyki barokowej – to wszystko pozostawiono wolny wybór muzyków, którzy stali się w ten sposób współtwórcami kompozytora, a nie tylko posłusznymi wykonawcami jego woli.
Dlatego prawdziwie mistrzowskie wykonanie muzyki barokowej i wczesnoklasycznej na instrumentach starożytnych jest zadaniem nie mniej (jeśli nie większym) trudnym niż wirtuozowskie opanowanie muzyki późniejszej na instrumentach współczesnych.
Kiedy ponad 60 lat temu pojawili się pierwsi pasjonaci gry na instrumentach starożytnych („autentycy”), często spotykali się z wrogością wśród swoich kolegów. Częściowo wynikało to z bezwładu muzyków szkoły tradycyjnej, a częściowo z niewystarczających umiejętności samych pionierów muzycznej autentyczności.
W kręgach muzycznych panował do nich tak protekcjonalny, ironiczny stosunek, jak do frajerów, którzy nie znaleźli dla siebie lepszego pożytku niż publikowanie żałosnego fałszywego beczenia na „uschniętym drewnie” (dętki drewniane) lub „zardzewiałym złomie” (dętki dęte blaszane).
I to (z pewnością niefortunne) podejście utrzymywało się do niedawna, aż stało się jasne, że poziom gry na instrumentach starożytnych wzrósł w ciągu ostatnich dziesięcioleci tak bardzo, że przynajmniej w dziedzinie baroku i wczesnej klasyki autentyści już dawno nadrobili zaległości i przewyższył bardziej monotonne i ciężko brzmiące współczesne orkiestry.
Gatunki i formy orkiestrowe
Tak jak słowo „orkiestra” nie zawsze oznaczało to, co rozumiemy przez niego dzisiaj, tak słowa „symfonia” i „koncert” pierwotnie miały nieco inne znaczenie i dopiero stopniowo, z biegiem czasu, nabrały współczesnego znaczenia.
Koncert
Słowo „koncert” ma kilka możliwych źródeł. Współczesna etymologia ma tendencję do tłumaczenia „dojść do porozumienia” z włoskiego Concertare lub „wspólnie śpiewać, chwalić” z łaciny concinere, concino. Innym możliwym tłumaczeniem jest „spór, rywalizacja” z łacińskiego koncertare: indywidualni wykonawcy (soliści lub grupa solistów) rywalizują muzycznie z zespołem (orkiestrą).
Fragment portretu Pierre'a Moucherona z rodziną, 1563. Autor nieznany. Foto – Rijksmuseum Amsterdam We wczesnym baroku utwór wokalno-instrumentalny często nazywano koncertem, później zaczęto go nazywać kantatą – od łacińskiego canto, cantare („śpiewać”). Z biegiem czasu koncerty stały się gatunkiem czysto instrumentalnym (choć wśród dzieł XX wieku można znaleźć także taki rarytas, jak Koncert na głos i orkiestrę Reinholda Gliere’a).
W epoce baroku dokonano rozróżnienia na koncert solowy (jeden instrument i towarzysząca mu orkiestra) oraz „wielki koncert” (concerto Grosso), w którym muzyka przekazywana była pomiędzy małą grupą solistów (concertino) a grupą liczącą więcej instrumentów (ripieno , czyli „nadzienie”, „nadzienie”).
Muzyków grupy ripieno nazywano ripienistami. To właśnie ci ripieniści stali się prekursorami współczesnych muzyków orkiestrowych. W ripieno używano wyłącznie instrumentów smyczkowych i basso continuo. A soliści mogą być bardzo różni: skrzypce, wiolonczela, obój, flet prosty, fagot, altówka d'amour, lutnia, mandolina itp.
Istniały dwa rodzaje Concerto Grosso: Concerto da Chiesa („koncert kościelny”) i Concerto da Camera („koncert kameralny”). Obydwa weszły do użytku głównie dzięki Arcangelo Corelliemu, który skomponował cykl 12 koncertów (1714). Cykl ten wywarł silny wpływ na Handla, który pozostawił po sobie dwa cykle Concerto Grosso, uznawane za arcydzieła tego gatunku. Koncerty brandenburskie Bacha również noszą wyraźne cechy Concerto Grosso.
Okres świetności barokowego koncertu solowego wiąże się z nazwiskiem Antonio Vivaldiego, który w swoim życiu skomponował ponad 500 koncertów na różne instrumenty z towarzyszeniem smyczków i basso continuo (choć napisał też ponad 40 oper, ogromną liczbę kościelnych utworów chóralnych i symfonie instrumentalne).
Recitale składały się z reguły z trzech części o naprzemiennym tempie: szybko – wolno – szybko; struktura ta dominowała w późniejszych przykładach koncertu instrumentalnego – aż do początków XXI wieku.
Najsłynniejszym dziełem Vivaldiego był cykl „Pory roku” (1725) na skrzypce i orkiestrę smyczkową, w którym każdy koncert poprzedzany jest wierszem (być może napisanym przez samego Vivaldiego). Wiersze opisują główne nastroje i wydarzenia danej pory roku, które następnie znajdują odzwierciedlenie w samej muzyce. Te cztery koncerty, wchodzące w skład większego cyklu 12 koncertów zatytułowanego Konkurs Harmonii i Wynalazczości, uważane są dziś za jedne z pierwszych przykładów muzyki programowej.
Tradycję tę kontynuowali i rozwijali Handel i Bach. Ponadto Handel skomponował m.in. 16 koncertów organowych, a Bach, oprócz tradycyjnych wówczas koncertów na jedno i dwoje skrzypiec, napisał także koncerty na klawesyn, który do tej pory był wyłącznie instrumentem grupy basso continuo. . Można więc uważać Bacha za prekursora współczesnego koncertu fortepianowego.
Symfonia
Aleksandra Scarlattiego. Foto – Wikimedia Commons
Symfonia po grecku oznacza „współbrzmienie”, „wspólny dźwięk”. W tradycji starożytnej Grecji i średniowiecza symfonię nazywano eufonią harmonii (w dzisiejszym języku muzycznym – współbrzmieniem), a w czasach późniejszych symfonią zaczęto nazywać różne instrumenty muzyczne, takie jak: cymbały, lira kołowa, spinet czy dziewiczy.
I dopiero na przełomie XVI i XVII wieku zaczęto używać słowa „symfonia” jako nazwy utworu na głosy i instrumenty. Najwcześniejszymi przykładami takich symfonii są Symfonie muzyczne Lodovico Grossi da Viadana (1610), Symfonie święte Giovanniego Gabrieli (1615) i Symfonie święte (op. 6, 1629 i op. 10, 1649) Heinricha Schütza.
Ogólnie rzecz biorąc, przez cały okres baroku najróżniejsze kompozycje, zarówno kościelne, jak i świeckie, nazywano symfoniami. Najczęściej symfonie były częścią większego cyklu. Wraz z pojawieniem się gatunku włoskiej opery seria („opera poważna”), kojarzonego przede wszystkim z nazwiskiem Scarlattiego, instrumentalne wprowadzenie do opery, zwane także uwerturą, zaczęto nazywać symfonią, zwykle podzieloną na trzy części: szybką - wolno szybko.
Oznacza to, że „symfonia” i „uwertura” przez długi czas oznaczały mniej więcej to samo. Notabene we włoskiej operze tradycja nazywania uwertury symfonią przetrwała aż do połowy XIX wieku (patrz wczesne opery Verdiego, np. Nabuchodonozor).
Od XVIII wieku w całej Europie nastała moda na instrumentalne symfonie wielogłosowe. Grali ważna rola jak w życie publiczne jak i w nabożeństwach kościelnych. Jednak głównym miejscem powstania i wykonywania symfonii były majątki arystokratów.
W połowie XVIII wieku (czas pojawienia się pierwszych symfonii Haydna) w Europie istniały trzy główne ośrodki komponowania symfonii - Mediolan, Wiedeń i Mannheim. To właśnie dzięki działalności tych trzech ośrodków, a zwłaszcza Kaplicy Dworskiej w Mannheim i jej kompozytorów, a także twórczości Josepha Haydna, gatunek symfonii przeżył wówczas swój pierwszy rozkwit w Europie.
Kaplica w Mannheimie
Kaplicę, która powstała za czasów elektora Karola III Filipa w Heidelbergu, a po 1720 roku nadal istniała w Mannheim, można uznać za pierwszy prototyp współczesnej orkiestry. Jeszcze przed przeprowadzką do Mannheim kaplica była liczniejsza niż jakakolwiek inna w okolicznych księstwach.
Jana Stamitza. Foto – Wikimedia Commons W Mannheim rozrosło się jeszcze bardziej, przyciągając współpracę utalentowani muzycy W tym czasie znacznie poprawiła się także jakość wykonania. Od 1741 roku chórem kierował czeski skrzypek i kompozytor Jan Stamitz.
Od tego czasu można mówić o powstaniu szkoły mannheimskiej. W skład orkiestry wchodziło 30 instrumentów smyczkowych, pary instrumentów dętych: dwa flety, dwa oboje, dwa klarnety (wówczas jeszcze nieliczni goście w orkiestrach), dwa fagoty, dwa do czterech rogów, dwie trąbki i kotły – kompozycja ogromna jak na tamte czasy.
Przykładowo w kaplicy księcia Esterhazego, gdzie Haydn przez prawie 30 lat pełnił funkcję kapelmistrza, na początku swojej działalności liczba muzyków nie przekraczała 13-16 osób, u hrabiego Morzina, u którego Haydn służył kilka lat przed Esterhazym i napisał swoje pierwsze symfonie, muzyków było jeszcze więcej, mniej – tam, sądząc po partyturach Haydna z tamtych lat, nie było nawet fletów. Pod koniec lat sześćdziesiątych XVIII wieku kaplica Esterhazy rozrosła się do 16–18 muzyków, a do połowy lat osiemdziesiątych XVIII wieku osiągnęła maksymalną liczbę 24 muzyków. A w samym Mannheim było 30 ludzi od sznurków.
Ale główną zaletą wirtuozów z Mannheimu nie była ich ilość, ale niesamowita jakość i spójność ówczesnego zbiorowego wykonania.
Jan Stamitz, a po nim inni kompozytorzy, którzy pisali muzykę dla tej orkiestry, odnajdywali coraz bardziej wyrafinowane, niespotykane dotychczas efekty, które od tego czasu zaczęto wiązać z nazwą Kaplicy Mannheim: łączne zwiększenie dźwięku (crescendo), zanik dźwięku (diminuendo), nagłe wspólne przerwanie gry (pauza ogólna), a także różne figury muzyczne, takie jak: rakieta Mannheim (gwałtowne wznoszenie melodii zgodnie z dźwiękami rozłożonego akordu), ptaki Mannheim ( imitacje śpiewu ptaków w pasażach solowych) lub kulminacja w Mannheim (przygotowanie do crescendo, po czym w decydującym momencie następuje zaprzestanie gry wszystkich instrumentów dętych i aktywno-energetyczna gra niektórych smyczków).
Wiele z tych efektów znalazło drugie życie w dziełach młodszych współczesnych Mannheima, Mozarta i Beethovena, a niektóre istnieją do dziś.
Ponadto Stamitz i jego współpracownicy stopniowo odnaleźli idealny typ czteroczęściowej symfonii, wywodzący się z barokowych pierwowzorów sonaty kościelnej i sonaty kameralnej, a także uwertury do opery włoskiej. Do tego samego czteroczęściowego cyklu Haydn doszedł w wyniku wieloletnich eksperymentów.
Młody Mozart odwiedził Mannheim w 1777 roku i był pod wielkim wrażeniem muzyki i gry orkiestrowej, którą tam usłyszał. Z Christianem Cannabihem, który kierował orkiestrą po śmierci Stamitza, Mozart utrzymywał osobistą przyjaźń od czasu swojej wizyty w Mannheim.
muzyków dworskich
Pozycja muzyków dworskich, otrzymujących pensję, była wówczas bardzo korzystna, ale oczywiście bardzo zobowiązywała.
Pracowali bardzo ciężko i musieli spełniać wszelkie muzyczne zachcianki swoich mistrzów. Można było je odebrać o trzeciej, czwartej nad ranem i powiedzieć, że właściciel chce muzyki rozrywkowej - posłuchał jakiejś serenady. Biedni muzycy musieli wyjść na salę, postawić lampy i grać.
Bardzo często muzycy pracowali siedem dni w tygodniu - takie koncepcje, jak tempo produkcji czy 8-godzinny dzień pracy oczywiście dla nich nie istniały (według współczesnych standardów muzyk orkiestrowy nie może pracować więcej niż 6 godzin dziennie, jeśli rozmawiamy o próbach do koncertu lub spektaklu teatralnego).
Musieliśmy grać cały dzień, więc graliśmy cały dzień. Jednak kochający muzykę właściciele rozumieli najczęściej, że muzyk nie może grać bez przerwy przez kilka godzin – potrzebuje zarówno jedzenia, jak i odpoczynku.
Kaplica Haydna i księcia Esterhazy
Legenda głosi, że Haydn, pisząc słynną Symfonię pożegnalną, napomknął w ten sposób swojemu mistrzowi Esterhazy'emu o obiecanym, ale zapomnianym odpoczynku. W jego finale muzycy po kolei wstali, zgasili świece i wyszli – wskazówka jest w miarę zrozumiała. A właściciel ich zrozumiał i pozwolił pojechać na urlop - co świadczy o nim jako o osobie z intuicją i poczuciem humoru.
Fragment obrazu Nicoli Marii Rossi, 1732. Zdjęcie – Bridgeman Images / Fotodom Nawet jeśli jest to fikcja, znakomicie oddaje ducha tamtej epoki – w innych czasach takie aluzje do błędów władz mogły kosztować kompozytora dość drogo.
Ponieważ mecenasami Haydna byli ludzie dość wykształceni i wrażliwi na muzykę, mógł liczyć na to, że żaden z jego eksperymentów – czy to będzie symfonia w sześciu czy siedmiu częściach, czy jakieś niewiarygodne komplikacje tonalne w tzw. epizodzie rozwojowym – nie będzie udany. przyjęte z potępieniem. Wydaje się wręcz odwrotnie: im bardziej złożona i nietypowa była forma, tym bardziej im się podobała.
Niemniej jednak Haydn stał się pierwszym wybitnym kompozytorem, który wyzwolił się z tej pozornie wygodnej, ale w ogóle niewolniczej egzystencji dworzanina.
Kiedy zmarł Nikolaus Esterházy, jego spadkobierca rozwiązał orkiestrę, zachowując jednak tytuł Haydna i (obniżoną) pensję kapelmistrza. Tym samym Haydn mimowolnie otrzymał urlop na czas nieokreślony i korzystając z zaproszenia impresario Johanna Petera Salomona, w dość zaawansowanym wieku wyjechał do Londynu.
Tam faktycznie stworzył nowy styl orkiestrowy. Jego muzyka stała się solidniejsza i prostsza. Eksperymenty zostały odwołane. Wynikało to z konieczności komercyjnej: odkrył, że ogół angielskiej publiczności jest znacznie mniej wykształcony niż wyrafinowani słuchacze z osiedla Esterhazy - dla niej trzeba pisać krócej, wyraźniej i zwięźlej.
Chociaż każda symfonia napisana przez Esterhazy'ego jest wyjątkowa, symfonie londyńskie są tego samego typu. Wszystkie zostały napisane wyłącznie w czterech częściach (była to wówczas najpowszechniejsza forma symfonii, w pełni stosowana już przez kompozytorów szkoły mannheimskiej i Mozarta): obowiązkowe allegro sonatowe w części pierwszej, mniej lub bardziej powolna druga część, menuet i szybki finał. Rodzaj orkiestry i forma muzyczna, a także rodzaj technicznego opracowania tematów wykorzystanych w ostatnich symfoniach Haydna stały się już wzorem dla Beethovena.
Koniec XVIII – XIX w.: szkoła wiedeńska i Beethoven
Tak się złożyło, że Haydn przeżył młodszego od niego o 24 lata Mozarta i znalazł początek kariery Beethovena. Haydn większość życia pracował na terenie dzisiejszych Węgier, a pod koniec życia odniósł burzliwy sukces w Londynie, Mozart pochodził z Salzburga, a Beethoven był Flemingiem urodzonym w Bonn.
Wnętrze teatru an der Wien w Wiedniu, rycina, XIX w. Foto: Brigeman Images / Fotodom Ale twórcze sposoby z miastem kojarzeni byli wszyscy trzej muzyczni giganci, które za panowania cesarzowej Marii Teresy, a następnie jej syna cesarza Józefa II, zajęło pozycję muzycznej stolicy świata – Wiednia. Tym samym twórczość Haydna, Mozarta i Beethovena przeszła do historii jako „klasyczny styl wiedeński”.
To prawda, że \u200b\u200bnależy zauważyć, że sami autorzy wcale nie uważali się za „klasyków”, a Beethoven uważał się za rewolucjonistę, pioniera, a nawet burzyciela tradycji. Samo pojęcie „stylu klasycznego” jest wynalazkiem znacznie późniejszym ( połowa XIX wiek). Główne cechy tego stylu to harmonijna jedność formy i treści, równowaga dźwięku przy braku barokowych ekscesów i starożytna harmonia architektury muzycznej.
Korona wiedeńska styl klasyczny w dziedzinie muzyki orkiestrowej uwzględnia się symfonie londyńskie Haydna, ostatnie symfonie Mozarta i wszystkie symfonie Beethovena. W późnych symfoniach Haydna i Mozarta ostatecznie ustalił się leksykon muzyczny i składnia stylu klasycznego, a także skład orkiestry, który wykrystalizował się już w szkole mannheimskiej i nadal jest uważany za klasyczny: grupa smyczkowa (podzielona na pierwsze i drugie skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy), kompozycja parowa instrumentów dętych drewnianych – zwykle dwa flety, dwa oboje, dwa fagoty.
Jednakże począwszy od najnowsze prace Mozarta, klarnety również mocno weszły do orkiestry i ugruntowały swoją pozycję. Zamiłowanie Mozarta do klarnetu w dużej mierze przyczyniło się do powszechnego rozpowszechnienia tego instrumentu w ramach zespołu dętego orkiestry.
Mozart usłyszał klarnety w 1778 roku w Mannheim w symfoniach Stamitza i z podziwem napisał w liście do ojca:
„Och, gdybyśmy tylko mieli klarnety!”
Czyli przez „nas” kaplica dworska w Salzburgu, która wprowadziła klarnety dopiero w 1804 roku. Warto jednak zaznaczyć, że już od 1769 roku klarnety były regularnie używane w książęcych i arcybiskupich orkiestrach wojskowych.
Do wspomnianych już instrumentów dętych drewnianych dodawano zwykle dwa rogi, a czasem dwie trąbki i kotły, które do muzyki symfonicznej przybyły z wojska. Ale instrumentów tych używano tylko w symfoniach, których tonacja pozwalała na użycie piszczałek naturalnych, które istniały tylko w kilku strojach, zwykle w D lub C-dur; czasami trąbek używano także w symfoniach pisanych w tonacji G-dur, ale nigdy w kotłach.
Przykładem takiej symfonii z trąbkami, ale bez kotłów jest 32. Symfonia Mozarta. Partia kotłów została później dodana do partytury przez niezidentyfikowaną osobę i jest uważana za nieautentyczną.
Można przypuszczać, że tę niechęć autorów XVIII w. do G-dur w związku z kotłami tłumaczy się tym, że w przypadku kotłów barokowych (strojonych nie wygodnymi, nowoczesnymi pedałami, ale ręcznymi śrubami napinającymi) tradycyjnie napisał muzykę składającą się tylko z dwóch nut – toniki (I poziom tonacji) i dominującej (V stopień tonacji), które miały wspierać piszczałki grające te nuty, ale główna nuta tonacji G-dur w górnej oktawie na kotłach brzmiał zbyt ostro, a na dole – zbyt stłumiony. Dlatego też unikano kotłów w tonacji G-dur ze względu na ich dysonans.
Wszystkie inne instrumenty uznawano za dopuszczalne jedynie w operach i baletach, a niektóre z nich nadal brzmiały w kościele (np. puzony i rogi bassetowe w Requiem, puzony, rogi bassetowe i piccolo w Czarodziejskim flecie, muzyka perkusyjna „Janissary” w „Uprowadzenie z seraju” czy mandolina w „Don Giovannim” Mozarta, róg bassetowy i harfa w balecie Beethovena „Dzieła Prometeusza”).
Basso continuo stopniowo wychodziło z użycia, znikając najpierw z muzyki orkiestrowej, by na jakiś czas pozostać w operze, towarzysząc recytatywom (zob. Wesele Figara, Wszystkie kobiety to robią i Don Giovanni Mozarta, ale także później – na początku XIX w., w niektórych operach komicznych Rossiniego i Donizettiego).
Jeśli Haydn przeszedł do historii jako największy wynalazca muzyki symfonicznej, to Mozart znacznie częściej eksperymentował z orkiestrą w swoich operach niż w symfoniach. Ci drudzy są nieporównywalnie bardziej rygorystyczni w przestrzeganiu ówczesnych norm.
Chociaż są oczywiście wyjątki: na przykład w symfoniach praskich czy paryskich nie ma menueta, to znaczy składają się one tylko z trzech części. Istnieje nawet symfonia jednoczęściowa – nr 32 G-dur (jest ona jednak zbudowana na wzór uwertury włoskiej w trzech częściach, szybka – wolna – szybka, czyli odpowiada starszej, przedhaydniowskiej normy). Ale z drugiej strony w tej symfonii zaangażowane są aż cztery rogi (jak notabene w 25. Symfonii g-moll, a także w operze Idomeneo).
Do 39. Symfonii wprowadzane są klarnety (wspominano już o zamiłowaniu Mozarta do tych instrumentów), ale brakuje tradycyjnych obojów. A Symfonia nr 40 istnieje nawet w dwóch wersjach – z klarnetami i bez.
Pod względem parametrów formalnych Mozart porusza się w większości swoich symfonii według schematów Mannheima i Haydniana – oczywiście pogłębiając je i uszlachetniając siłą swego geniuszu, nie zmieniając jednak niczego istotnego na poziomie struktur czy kompozycji.
Jednak w ostatnie lataŻycie Mozarta zaczyna szczegółowo i dogłębnie studiować twórczość wielkich polifonistów przeszłości - Handla i Bacha. Dzięki temu faktura jego muzyki jest coraz bardziej wzbogacana różnego rodzaju polifonicznymi trikami.
Znakomitym przykładem połączenia homofonicznego magazynu typowego dla symfonii końca XVIII wieku z fugą w stylu Bacha jest ostatnia, 41. symfonia Mozarta „Jowisz”. Rozpoczyna się odrodzenie polifonii jako najważniejszej metody rozwojowej gatunku symfonicznego. Co prawda Mozart poszedł drogą wydeptaną przed nim przez innych: finały dwóch symfonii Michaela Haydna nr 39 (1788) i 41 (1789), niewątpliwie znanych Mozartowi, również zostały napisane w formie fugi.
Rola Beethovena w rozwoju orkiestry jest szczególna.
Józefa Karla Stielera. Portret Ludwiga van Beethovena, 1820. Zdjęcie – Wikimedia Commons Jego muzyka to kolosalne połączenie dwóch epok: klasycznej i romantycznej. Jeśli w I Symfonii (1800) Beethoven jest wiernym uczniem i naśladowcą Haydna, a w balecie Twórczości Prometeusza (1801) jest następcą tradycji Glucka, to w III, Heroicznej Symfonii (1804) nie ma to ostateczne i nieodwołalne przemyślenie tradycji Haydna-Mozarta w bardziej nowoczesnym tonie.
II Symfonia (1802) zewnętrznie nadal nawiązuje do klasycznych wzorców, ale zawiera wiele innowacji, z których najważniejszą jest zastąpienie tradycyjnego menueta szorstkim chłopskim scherzo („żart” po włosku).
Od tego czasu minuty w Symfonie Beethovena nie można już znaleźć, z wyjątkiem ironicznie nostalgicznego użycia słowa „menuet” w tytule trzeciej części VIII Symfonii – „W tempie menueta” (do czasu skomponowania VIII Symfonii – 1812 – menuety wyszły już wszędzie z użycia i Beethoven wyraźnie używa tutaj tego odniesienia do gatunku jako przejawu „słodkiej, ale odległej przeszłości”).
Ale także obfitość kontrastów dynamicznych i świadome przeniesienie głównego tematu części pierwszej na wiolonczele i kontrabasy, przy czym skrzypce pełnią dla nich niezwykłą rolę akompaniatorów, oraz częste rozdzielenie funkcji wiolonczel i kontrabasów (czyli emancypacja kontrabasów jako głosu samodzielnego) i rozbudowane, rozwijające kody w skrajnych partiach (praktycznie przechodzące w drugie rozwinięcia) to ślady nowego stylu, który swój oszałamiający rozwój znalazł w kolejnym – Trzecia Symfonia.
Jednocześnie II Symfonia jest początkiem niemal wszystkich kolejnych symfonii Beethovena, zwłaszcza III i VI, a także IX. We wstępie do pierwszej części Drugiej pojawia się motyw d-moll, czyli dwie krople podobne do głównego tematu pierwszej części Dziewiątej, a łącząca część finału Drugiego ma charakter niemal szkicowy „Ody do radości” z finału tej samej Dziewiątki, nawet przy identycznej instrumentacji.
Trzecia symfonia jest zarówno najdłuższą, jak i najbardziej złożoną ze wszystkich symfonii, jakie do tej pory napisano język muzyczny i na najintensywniejszym badaniu materiału. Zawiera niespotykane w tamtych czasach kontrasty dynamiczne (od trzech fortepianów do trzech forte!) i równie niespotykaną, nawet w porównaniu z Mozartem, pracę nad „komórkową transformacją” oryginalnych motywów, obecną nie tylko w każdej pojedynczej części, ale jakby przenika cały czteroczęściowy cykl, tworząc poczucie jednej i niepodzielnej narracji.
Symfonia heroiczna nie jest już harmonijnym ciągiem przeciwstawnych części cyklu instrumentalnego, ale całością nowy gatunek właściwie - pierwsza powieść symfoniczna w historii muzyki!
Wykorzystanie orkiestry przez Beethovena nie jest jedynie wirtuozowskie – popycha instrumentalistów do granic możliwości, a często wykracza poza możliwe do wyobrażenia ograniczenia techniczne każdego instrumentu. Słynne zdanie Beethovena, skierowane do Ignaza Schuppanziga, skrzypka i lidera kwartetu hrabiego Lichnowsky’ego, pierwszego wykonawcy wielu kwartetów Beethovena, w odpowiedzi na jego krytyczną uwagę o „niemożliwości” jednego fragmentu Beethovena, w niezwykły sposób charakteryzuje stosunek kompozytora do problemów technicznych w muzyce:
„Co mnie obchodzą jego biedne skrzypce, kiedy Duch do mnie przemawia?!”
Pomysł muzyczny zawsze jest na pierwszym miejscu, a dopiero potem powinny pojawić się sposoby na jego realizację. Ale jednocześnie Beethoven doskonale zdawał sobie sprawę z możliwości orkiestry swoich czasów.
Swoją drogą powszechnie panująca opinia o negatywnych skutkach głuchoty Beethovena, rzekomo odzwierciedlona w jego późniejszych kompozycjach i usprawiedliwiająca późniejsze ingerencje w jego partyturę w postaci wszelkiego rodzaju retuszów, jest jedynie mitem.
Wystarczy posłuchać dobrego wykonania jego późnych symfonii czy kwartetów autentyczne instrumenty dbać o to, aby nie było w nich żadnych wad, a jedynie wysoce idealistyczne, bezkompromisowe podejście do swojej sztuki, oparte na szczegółowej znajomości narzędzi swoich czasów i ich możliwości. Gdyby Beethoven miał do dyspozycji nowoczesną orkiestrę o nowoczesnych możliwościach technicznych, z pewnością pisałby zupełnie inaczej.
Pod względem instrumentarium Beethoven w swoich pierwszych czterech symfoniach pozostaje wierny standardom późniejszych symfonii Haydna i Mozarta. Chociaż Heroiczna Symfonia używa trzech rogów zamiast tradycyjnych dwóch lub rzadkich, ale tradycyjnie akceptowalnych czterech. Czyli Beethoven kwestionuje bardzo świętą zasadę trzymania się wszelkich tradycji: potrzebuje w orkiestrze głosu trzeciego rogu – i go wprowadza.
I już w V Symfonii (1808) Beethoven wprowadza w finale instrumenty orkiestry wojskowej (lub teatralnej) - flet piccolo, kontrafagot i puzony. Notabene na rok przed Beethovenem szwedzki kompozytor Joachim Nicholas Eggert użył puzonów w swojej Symfonii Es-dur (1807) i to we wszystkich trzech częściach, a nie tylko w finale, jak to zrobił Beethoven. Zatem w przypadku puzonów palma nie jest dla wielkiego kompozytora, ale dla jego znacznie mniej znanego kolegi.
VI Symfonia (Pastoralna) to pierwszy w historii symfonii cykl programowy, w którym nie tylko sama symfonia, ale i każda jej część, poprzedzona jest opisem pewnego rodzaju programu wewnętrznego – opisem uczuć mieszkaniec miasta wpadający w naturę.
Właściwie opisy natury w muzyce nie są nowością już od czasów baroku. Jednak w przeciwieństwie do Pory roku Vivaldiego i innych barokowych przykładów muzyki programowej Beethoven nie traktuje pisarstwa dźwiękowego jako celu samego w sobie. Szósta Symfonia, jak sam mówi, jest „raczej wyrazem uczuć niż obrazem”.
Symfonia pastoralna jako jedyna w twórczości Beethovena narusza czteroczęściowy cykl symfoniczny: po scherzu bez przerwy następuje swobodna część czwarta zatytułowana Burza z piorunami, a po niej - także bez przerwy - następuje finał. Zatem symfonia ta składa się z pięciu części.
Podejście Beethovena do orkiestracji tej symfonii jest niezwykle interesujące: w części pierwszej i drugiej używa wyłącznie smyczków, instrumentów dętych drewnianych i dwóch rogów. W scherzo łączą się z nimi dwie trąbki, w Burzy z piorunami dołączają kotły, flet piccolo i dwa puzony, a w finale kotły i piccolo znów cichną, a trąbki i puzony przestają pełnić swoją tradycyjną funkcję fanfar. i łączą się z ogólnym chórem dętym panteistycznej doksologii.
Zwieńczeniem eksperymentów Beethovena na polu orkiestracji była IX Symfonia: w jej finale wykorzystano nie tylko wspomniane już puzony, flet piccolo i kontrafagot, ale także cały zestaw „tureckiej” perkusji – bęben basowy, talerz i trójkąt, a co najważniejsze - chór i soliści!
Notabene puzony w finale IX są najczęściej wykorzystywane jako wzmocnienie partii chóralnej, a to już jest nawiązaniem do tradycji kościelnej i świeckiej muzyki oratoryjnej, zwłaszcza w jej haydniowsko-mozartowskiej refrakcji (patrz „ Stworzenie świata” czy „Pory roku” Haydna, Msza przedmolowa czy Requiem Mozarta), co oznacza, że symfonia ta stanowi fuzję gatunku symfonii i oratorium duchowego, napisanego wyłącznie na podstawie poetyckiego, świeckiego tekstu Schillera.
Kolejną ważną innowacją formalną IX Symfonii była zmiana układu części wolnej i scherza. Znajdujące się na drugim miejscu dziewiąte scherzo nie pełni już roli pogodnego kontrastu rozpoczynającego finał, lecz staje się ostrą i całkowicie „militarystyczną” kontynuacją tragicznej pierwszej części. A powolna część trzecia staje się filozoficznym centrum symfonii, mieszcząc się dokładnie w strefie złotej części - pierwszej, ale bynajmniej nie ostatni przypadek w historii muzyki symfonicznej.
Słowo „orkiestra” jest teraz znane każdemu uczniowi. Tak nazywa się duża grupa muzyków, którzy wspólnie wykonują utwór muzyczny. Tymczasem w starożytnej Grecji termin „orkiestra” (od którego później powstało współczesne słowo „orkiestra”) oznaczał obszar przed sceną, na której znajdował się chór, nieodzowny uczestnik starożytnej tragedii greckiej. Później w tym samym miejscu zaczęto lokalizować grupę muzyków, którą nazwano „orkiestrą”.
Minęły wieki. A teraz samo słowo „orkiestra” nie ma określonego znaczenia. Obecnie istnieją różne orkiestry: orkiestry dęte, folkowe, bajanowskie, kameralne, pop-jazzowe itp. Ale żadna z nich nie może konkurować z « brzmi cud»; tak często i oczywiście słusznie nazywana orkiestrą symfoniczną.
Możliwości orkiestry symfonicznej są naprawdę nieograniczone. Do jego dyspozycji są wszystkie odcienie dźwięczności od ledwo słyszalnych wibracji i szelestów po potężne grzmoty. I nie chodzi nawet o samą różnorodność dynamicznych odcieni (są one w ogóle dostępne dla każdej orkiestry), ale o tę urzekającą ekspresję, która zawsze towarzyszy brzmieniu autentycznych arcydzieł symfonicznych. Tutaj na ratunek przychodzą kombinacje barwy, a także potężne faliste wzloty i upadki, ekspresyjne sygnały solowe i stopione warstwy dźwięków „organowych”.
Posłuchaj przykładów muzyki symfonicznej. Przypomnij sobie bajeczny obraz słynnego rosyjskiego kompozytora A. Lyadova, niesamowity w swojej przenikliwej ciszy „Magiczne jezioro”. Tematem obrazu jest tu przyroda w jej nienaruszonym, statycznym stanie. Podkreśla to także kompozytor w swojej wypowiedzi na temat „Czarodziejskiego Jeziora”: „Jakże malownicze, czyste, z gwiazdami i tajemnicą w głębinach! A co najważniejsze – bez ludzi, bez ich próśb i skarg – jedna martwa natura – zimna, zła, ale fantastyczna, jak w bajce. Jednak partytury Lyadova nie można nazwać martwą ani zimną. Wręcz przeciwnie, ogrzewa go ciepły, liryczny nastrój – drżący, ale powściągliwy.
Znany radziecki muzykolog B. Asafiew napisał, że w tym „poetyckim kontemplacyjnym obrazie muzycznym… twórczość Lyadowa wkracza w sferę lirycznego pejzażu symfonicznego”. Kolorowa paleta „Magicznego Jeziora” składa się z zawoalowanych, stłumionych dźwięków, szelestów, szelestów, ledwo zauważalnych plam i wahań. Dominują tu delikatne ażurowe pociągnięcia. Dynamiczne narastanie jest ograniczone do minimum. Wszystkie głosy orkiestrowe niosą ze sobą niezależny ładunek wizualny. Nie ma rozwoju melodycznego w prawdziwym tego słowa znaczeniu; oddzielne krótkie frazy-motywy świecą jak migoczące refleksy... Lyadov, który potrafił z wyczuciem „usłyszeć ciszę”, z niesamowitą umiejętnością maluje obraz zaczarowanego jeziora - obraz zadymiony, ale natchniony, pełen bajecznego aromatu i czysty, czysty uroda. Taki pejzaż można było „narysować” jedynie przy pomocy orkiestry symfonicznej, gdyż żaden instrument i żaden inny „organizm orkiestrowy” nie jest w stanie oddać tak wyrazistego obrazu i znaleźć dla niego tak subtelnej barwy i odcieni.
A oto przykład odwrotnego typu - finał słynnego „Poematu ekstazy” A. Skriabina. Kompozytor ukazuje w tym utworze różnorodność stanów i działań ludzkich w stałym i logicznie przemyślanym rozwoju; muzyka konsekwentnie przekazuje inercję, przebudzenie woli, spotkanie z zagrażającymi siłami, walkę z nimi. Kulminacja następuje po kulminacji. Pod koniec wiersza napięcie rośnie, przygotowując nowy, jeszcze wspanialszy przypływ. Epilog „Poematu ekstazy” zamienia się w olśniewający obraz o kolosalnym rozmachu. Na mieniącym się wszystkimi kolorami mieniącym się wszystkimi kolorami tłem (organy połączone są także z potężną orkiestrą) osiem rogów i trąbka radośnie głoszą główny temat muzyczny, którego dźwięczność osiąga w końcu nadludzką siłę. Takiej mocy i majestatu dźwięku nie ma żaden inny zespół. Tylko orkiestra symfoniczna jest w stanie tak bogato, a zarazem barwnie wyrazić zachwyt, ekstazę, szalony przypływ uczuć.
„Magiczne jezioro” Lyadova i epilog „Poematu ekstazy” to, że tak powiem, skrajne bieguny brzmieniowe i dynamiczne w najbogatszej palecie brzmień orkiestry symfonicznej.
Spójrzmy teraz na inny przykład. Druga część XI Symfonii D. Szostakowicza ma podtytuł - „9 stycznia”. Kompozytor opowiada w nim o strasznych wydarzeniach „Krwawej Niedzieli”. I w tym momencie, gdy krzyki i jęki tłumu, salwy karabinów, żelazny rytm kroków żołnierza łączą się w dźwiękowy obraz niesamowitej siły i mocy, nagle urywa się ogłuszający szkwał… I w następującym po nim cisza, w „świszczącym” szeptie instrumentów smyczkowych wyraźnie słychać cichy i żałobny śpiew chóru. Według trafnej definicji muzykologa G. Orłowa można odnieść wrażenie, że „jakby powietrze Placu Pałacowego jęczało z żalu na widok dokonanej zbrodni”. Posiadając wyjątkowy talent barwowy i błyskotliwą umiejętność pisania na instrumentach, D. Szostakowicz potrafił stworzyć iluzję brzmienia chóralnego za pomocą środków czysto orkiestrowych. Zdarzały się nawet przypadki, gdy podczas prawykonań XI Symfonii słuchacze podnosili się z miejsc, myśląc, że na scenie za orkiestrą znajduje się chór…
Orkiestra symfoniczna jest również w stanie transmitować szeroką gamę efektów naturalistycznych. Tak, wybitne Niemiecki kompozytor Richard Strauss w swoim poemacie symfonicznym Don Kichot, ilustrującym znany epizod z powieści Cervantesa, zaskakująco „wizualnie” przedstawił beczenie stada owiec w orkiestrze. W suity francuskiego kompozytora Carnival of the Animals francuskiego kompozytora C. Saint-Saensa dowcipnie oddane są krzyki osłów, niezdarny chód słonia i niespokojny nawoływanie kur z kogutami. Francuz Paul Dukas scherzo symfoniczne„Uczeń czarnoksiężnika” (napisany na podstawie ballady o tym samym tytule autorstwa W. Goethego) znakomicie namalował obraz żywiołu dzikiej wody (pod nieobecność starego czarodzieja uczeń postanawia zamienić miotłę w sługę : każe mu nieść wodę, która stopniowo zalewa cały dom). Nie trzeba dodawać, ile efektów onomatopeicznych rozproszonych jest w muzyce operowej i baletowej; tutaj także są one przekazywane za pośrednictwem orkiestry symfonicznej, ale pod wpływem bezpośredniej sytuacji scenicznej, a nie, jak w utworach symfonicznych, programu literackiego. Wystarczy przypomnieć takie opery, jak Opowieść o carze Saltanie i Śnieżna dziewczyna N. Rimskiego-Korsakowa, balet Pietruszka I. Strawińskiego itp. Fragmenty lub suity z tych dzieł są często wykonywane na koncertach symfonicznych.
A ile wspaniałych, niemal wizualnych obrazów żywiołu morza można znaleźć w muzyce symfonicznej! Suita N. Rimskiego-Korsakowa „Szeherezada”, „Morze” C. Debussy’ego, uwertura „Morska cisza i szczęśliwe pływanie” F. Mendelssohna, fantazje symfoniczne „Burza” P. Czajkowskiego i „Morze” A. Głazunow – lista takich dzieł jest bardzo obszerna. Na orkiestrę symfoniczną napisano wiele utworów, przedstawiających obrazy natury lub zawierających trafne szkice krajobrazu. Wymieńmy przynajmniej szóstą („pastoralną”) symfonię L. Beethovena z uderzającym siłą obrazu obrazem nagłej burzy, obrazem symfonicznym A. Borodina „W Azji Środkowej”, fantazją symfoniczną A. Głazunowa „ Las”, „scena na polach” z Symfonii fantastycznej G. Berlioza. Jednak we wszystkich tych utworach obraz natury zawsze kojarzony jest ze światem emocjonalnym samego kompozytora, a także z ideą, która determinuje charakter kompozycji jako całości. Ogólnie rzecz biorąc, momenty opisowe, naturalistyczne, onomatopeiczne zajmują bardzo niewielki udział w płótnach symfonicznych. Co więcej, muzyka programowa właściwa, czyli muzyka konsekwentnie przekazująca jakąś fabułę literacką, również nie zajmuje czołowego miejsca wśród gatunków symfonicznych. Najważniejsze, czym może poszczycić się orkiestra symfoniczna, to bogata paleta różnorodnych środków wyrazu, są to kolosalne, wciąż niewyczerpane możliwości rozmaitych zestawień i zestawień instrumentów, to najbogatsze zasoby barwowe wszystkich grup tworzących Orkiestra.
Orkiestra symfoniczna różni się znacznie od innych grup instrumentalnych tym, że jej skład jest zawsze ściśle określony. Weźmy na przykład liczne zespoły pop-jazzowe, których obecnie jest mnóstwo w niemal wszystkich zakątkach globu. Wcale nie są do siebie podobni: liczba instrumentów (od 3-4 do dwóch tuzinów i więcej) oraz liczba uczestników również mogą być różne. Ale co najważniejsze, orkiestry te nie są podobne w brzmieniu. W niektórych dominują smyczki, w innych saksofony i instrumenty dęte blaszane; w niektórych zespołach wiodącą rolę odgrywa fortepian (wspomagany przez perkusję i kontrabas); orkiestry różnorodne różnych krajów zawierają instrumenty narodowe itp. Zatem w niemal każdej orkiestrze odmianowej czy jazzie nie trzymają się ściśle określonego składu instrumentalnego, lecz swobodnie posługują się zestawieniami różnych instrumentów. Dlatego to samo dzieło brzmi inaczej w różnych grupach popowo-jazzowych: każda z nich oferuje swoją specyficzną obróbkę. I to jest zrozumiałe: w końcu jazz to sztuka, w zasadzie improwizacja.
Są też różne Orkiestry dęte. Niektóre składają się wyłącznie z instrumentów dętych blaszanych (z obowiązkowym udziałem perkusji). A większość z nich nie może obejść się bez instrumentów dętych drewnianych - fletów, obojów, klarnetów, fagotów. Orkiestry instrumentów ludowych różnią się także między sobą: rosyjska orkiestra ludowa nie przypomina kirgiskiej, a włoska nie przypomina orkiestr ludowych krajów skandynawskich. I tylko orkiestra symfoniczna – największy organizm muzyczny – ma ugruntowany, ściśle określony skład. Dlatego utwór symfoniczny napisany w jednym kraju może zostać wykonany przez dowolny zespół symfoniczny w innym kraju. Dlatego język muzyki symfonicznej jest językiem prawdziwie międzynarodowym. Stosowane są od ponad dwóch stuleci. I nie starzeje się. Co więcej, nigdzie nie ma tak wielu interesujących zmian „wewnętrznych”, jak we współczesnej orkiestrze symfonicznej. Z jednej strony, często uzupełniana o nowe kolory barwy, orkiestra z roku na rok staje się coraz bogatsza, z drugiej strony jej główny zarys, ukształtowany jeszcze w XVIII wieku, staje się coraz wyraźniejszy. A czasami kompozytorzy naszych czasów, zwracając się do tak „staromodnej” kompozycji, po raz kolejny udowadniają, jak wielkie są jej możliwości ekspresyjne…
Być może żaden zespoły muzyczne tyle wspaniałej muzyki nie powstało! W olśniewającej galaktyce kompozytorów symfonicznych nazwiska Haydna i Mozarta, Beethovena i Schuberta, Mendelssohna i Schumanna, Berlioza i Brahmsa, Liszta i Wagnera, Griega i Dvoraka, Glinki i Borodina, Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego, Rachmaninowa i Skriabina, Głazunow i Tanejew, połysk, Mahler i Bruckner, Debussy i Ravel, Sibelius i R. Strauss, Strawiński i Bartok, Prokofiew i Szostakowicz. Ponadto orkiestra symfoniczna, jak wiadomo, jest niezastąpionym uczestnikiem przedstawień operowych i baletowych. I dlatego do setek dzieł symfonicznych należy dodać te fragmenty z oper i baletów, w których to orkiestra (a nie soliści, chór czy po prostu akcja sceniczna) odgrywa pierwszoplanową rolę. Ale to nie wszystko. Oglądamy setki filmów i większość z nich jest „udźwiękowiona” przez orkiestrę symfoniczną.
Radio, telewizja, płyty CD, a za ich pośrednictwem muzyka symfoniczna na dobre wkroczyły w nasze życie. W wielu kinach przed seansami grają małe orkiestry symfoniczne. Takie orkiestry powstają także w ramach wykonań amatorskich. Innymi słowy, z rozległego, niemal bezkresnego oceanu muzyki, która nas otacza, dobra połowa jest w jakiś sposób związana z dźwiękiem symfonicznym. Symfonie i oratoria, opery i balety, koncerty i suity instrumentalne, muzyka dla teatru i kina – wszystkie te (i wiele innych) gatunków po prostu nie mogą obejść się bez orkiestry symfonicznej.
Błędem byłoby jednak zakładać, że w orkiestrze można wykonać dowolny utwór muzyczny. W końcu wydawałoby się, że znając zasady i prawa instrumentacji, każdy kompetentny muzyk może zaaranżować fortepian lub inne dzieło, czyli ubrać go w jasny strój symfoniczny. Jednak w praktyce jest to stosunkowo rzadkie. To nie przypadek, że N. Rimski-Korsakow powiedział, że instrumentacja jest „jedną ze stron duszy samej kompozycji”. Dlatego już rozważając ten pomysł, kompozytor liczy na pewną kompozycję instrumentalną. Dlatego na orkiestrę symfoniczną można pisać zarówno lekkie, bezpretensjonalne dzieła, jak i okazałe płótna o dużej skali.
Co prawda zdarzają się przypadki, gdy utwór zyskuje drugie życie w nowej, symfonicznej wersji. Tak było w przypadku genialnego cyklu fortepianowego M. Musorgskiego „Obrazy z wystawy”: został on po mistrzowsku zaaranżowany przez M. Ravela. (Były inne, mniej udane próby orkiestracji Obrazy z wystawy.) Partytury oper M. Musorgskiego Borys Godunow i Chowanszczina ożyły na nowo pod okiem D. Szostakowicza, który wykonał ich nową wersję orkiestrową. Czasem w twórczym dziedzictwie kompozytora pokojowo współistnieją dwie wersje tego samego dzieła – solowo-instrumentalna i symfoniczna. Takich przykładów jest niewiele, ale są dość interesujące. „Pavane” Ravela istnieje zarówno w wersji fortepianowej, jak i orkiestrowej i obie żyją równym życiem koncertowym. Prokofiew zaaranżował wolną część swojej IV Sonaty fortepianowej, czyniąc z niej samodzielne, czysto symfoniczne dzieło. Pisał leningradzki kompozytor S. Słonimski cykl wokalny„Pieśni Wolnych” do tekstów ludowych; utwór ten ma także dwie wersje o równym znaczeniu artystycznym: jednej z towarzyszeniem fortepianu, drugiej z towarzyszeniem orkiestry. Najczęściej jednak kompozytor przystępując do pracy ma dobry pomysł nie tylko na ideę utworu, ale także na jego wykonanie barwowe. A takie gatunki jak symfonia, koncert instrumentalny, poemat symfoniczny, suita, rapsodia itp. są zawsze ściśle związane z brzmieniem orkiestry symfonicznej, można nawet powiedzieć, że są z nim nierozerwalnie związane.