Metodyczny rozwój
„Muzyka dla dzieci”
Wykonywane przez Tichonową I. M.,
nauczyciel pianina
„Muzyka dla dzieci” S. Prokofiewa
Jedną z najciekawszych stron jego twórczości są dzieła fortepianowe S. Prokofiewa. Cechuje je światło i radość, młodzieńczy entuzjazm i energia, a także cechy głęboko liryczne.
Powstały w 1935 roku cykl Muzyka dla dzieci opus 65 składa się z 12 łatwych utworów. „Muzyka dla dzieci” to zdjęcia natury i dziecięcej zabawy, szkic letniego dnia od rana do wieczora. Wzorem spektakli dla dzieci R. Schumanna i P. Czajkowskiego, wszystkie one posiadają tytuły programowe, które pozwalają lepiej zrozumieć treść utworów. Muzyka przyciąga nowatorstwem stylu, urzeka strukturą intonacyjną melodii, harmoniczną kolorystyką i modulacjami charakterystycznymi dla dojrzałego kompozytora. Wszystkie utwory napisane są w formie trzyczęściowej z elementami sonatyczności.
S. Prokofiew wykazał się dużą pomysłowością w tworzeniu prezentacji fortepianowej. Posługuje się skokami, skrzyżowaniami, klastrami, punktami organowymi, figurami rytmicznymi ostinato.
Cały cykl przesiąknięty jest kolorytem pieśni rosyjskiej, zmienia się intonacja ludowa.
Światowa muzyka fortepianowa dla dzieci ma bogate, wieloletnie tradycje, dlatego Prokofiew stanął przed zadaniami o dużej złożoności artystycznej. Poradził sobie z nimi znakomicie. S. Prokofiewowi udało się przekazać światopogląd samego dziecka, a nie tworzyć muzykę o nim lub dla niego.
Nr 1. „Poranek”.
Obraz dnia, wypełniony spacerami i zabawami, opowieściami i piosenkami składającymi się na treść cyklu Muzyka dla Dzieci, otwiera spektakl Poranek. S. Prokofiew tworzy wyrazisty obraz muzyczny poprzez wyraźne harmonie i lekką melodię. Cisza, spokój, radość spotkania dziecka, które obudziło się ze snu z nowym dniem – oto treść tej pięknej zabawy.
Poczucie perspektywy dźwiękowej uzyskuje się tutaj poprzez zastosowanie skrajnych rejestrów fortepianu. Prawy pedał odgrywa w tym ważną rolę. Należy pamiętać, że pedał należy wcisnąć po usłyszeniu dźwięku lub akordu, a pedał zdjąć dokładnie wraz z usunięciem dźwięku lub akordu.
Triady C-dur w obu rękach powinny brzmieć delikatnie, ale głęboko; w basie uwypuklony jest dźwięk dolny, w partii prawej ręki górny.
Uwagi ekspresyjne w drugiej połowie t. 1, 3, 5, 7 wykonywane są ściśle legato.
Odcinek środkowy podzielony jest na dwie części. Pierwsza zbudowana jest na kolorystycznym zestawieniu pełno brzmiącej, wolno płynącej melodii grobowej w basie z delikatnie kołyszącym się tłem delikatnych ósemek w środkowym i wysokim rejestrze. Te ósemki można przedstawić jak w dźwięku skrzypiec. Ligi dwóch nut nie powinny przerywać ciągłego wątku melodycznego akompaniamentu: celem wykonania jest stworzenie falistego i miarowego ruchu.
Prawa ręka w tym odcinku powinna poruszać się płynnie i elastycznie. Chopin w takich przypadkach lubił mawiać: „Pędzel musi oddychać”. Palce delikatnie dotykają klawiszy, bez zagłębiania się w nie. Wręcz przeciwnie, palce lewej ręki, prowadzące główną melodię, wnikają głęboko w klawiaturę, wyczuwając dół tonacji.
Należy zadbać o to, aby każda długa nuta nie była akcentowana, wykonawca musi mieć wystarczająco dużo „oddechu” na duże fragmenty melodyczne (są one oznaczone ligami).
W drugiej części środka prawa i lewa ręka zamieniają się rolami. Pomimo niskiego rejestru i ciągłego pedałowania należy unikać ciężkiego dźwięku.
Nr 2. „Spacer”.
Jak cudownie jest wybrać się na spacer w ciepły, słoneczny poranek! Można spacerować ścieżkami bardzo długo, zobaczyć wiele nowych i ciekawych rzeczy, można się nawet trochę zagubić i zagubić w nieznanych miejscach, ale potem bezpiecznie wrócić do domu i ze śmiechem opowiadać o swoich przygodach.
Utwór przesiąknięty jest żywym rytmem, stwarzającym wrażenie ruchu.
Wszystkie ćwierćnuty spoza ligi są śpiewane bez legato, a triole ósemkowe, które nie są niewyraźne, są mimo to legato.
Istotnym warunkiem dobrego wykonania tego utworu jest wyczucie dwutaktowego charakteru materiału muzycznego. Konkretnie oznacza to, że pierwsza miara w t. 1, 3, 5 i pozostałych taktach jest lekko zaakcentowana, natomiast w t. 2, 4, 6 i podobnych jest łatwa do zagrania. Podkreślone długie nuty należy śpiewać prawą ręką. Od t. 20. w prawej ręce pojawia się dwugłos; pierwszą wypowiedź tematu, brzmiący fortepian, przerywa w 24. takcie wprowadzenie głosu imitującego, brzmiącego mezzo forte. Obydwa głosy grane są niezwykle legato, z dokładnym przestrzeganiem instrukcji dynamicznych.
Uwagę ucznia zwrócić należy na fakt, że epizod a tempo (t. 32-33) brzmi iście orkiestrowo, gdzie miękkie dźwięki wiolonczel odpowiadają melodyjnym, wyrazistym frazom altówek.
Brzmienie partii lewej ręki w pierwszej części utworu jest miękkie, latające, palce wykonawcy z łatwością grają na powierzchni klawiszy. Wykonanie linii melodycznej w partii prawej ręki wymaga wyrobienia w sobie zupełnie innego wyczucia. Pady powinny łączyć się z klawiszami, a nie uderzać, ale opadać wraz z klawiszami, aż do uzyskania najgłębszego wciśnięcia.
Nr 3. „Bajka”.
Słuchanie opowieści to jedno z moich ulubionych hobby z dzieciństwa. Jak miło jest usiąść obok babci i dać się w snach przenieść do innego, magicznego świata, jak w rzeczywistości, przeżywając niesamowite wydarzenia, stając się jednym z baśniowych bohaterów!
„Bajka” Prokofiewa to naprawdę bajka w dziecięcym sensie. Dominują tu melodie rosyjskie, rozwijające się na tle wyraźnie rytmicznego ruchu. Jak skąpe i lakoniczne są uderzenia i jak trafnie w muzyce ukazane jest rosnące zagrożenie, które wdziera się w światową narrację!
Pracując nad utworem, należy osiągnąć prawidłowe wykonanie figury rytmicznej drugiej szesnastki i ósmej. Powinno być jasne w rytmie, ale miękkie, dyskretne. Każdą grupę należy oddzielić niemal niezauważalnym cofnięciem ręki. W t. 9, 10, 14, 22, 26, 27 legato dotyczy wszystkich nut. Ręki nie da się usunąć.
W taktach 15. i 16. sekundy w partiach obu rąk grane są cicho i na pedale. Nuty oznaczone kreską brzmią szczególnie głęboko i pełnie.
Ostatnie dwa akordy kończące utwór grane są bez legato i na fortepianie.
Nr 4. „Tarantella”.
Podobnie jak P. Czajkowski, który w swoim „Albumie dla dzieci” umieścił tańce i pieśni różnych ludów, tak S. Prokofiew w swoim zbiorze „Muzyka dziecięca” poświęca miejsce tarantelli, neapolitańskiemu tańcowi ludowemu.
Energiczny, słoneczny, wesoły charakter tego numeru oddaje elastyczna rytmiczna pulsacja trójek ósemkowych i szybkie tempo.
Wszędzie podkreślenie należy do autora; niepotrzebne, należy unikać dodatkowych akcentów. Po dźwięku akcentowanym należy natychmiast zmniejszyć głośność dźwięku i spokojnie wykonać resztę dźwięków. Akcenty często nie pasują w partiach obu rąk, co stanowi pewną trudność dla wykonawcy. Ósemki, oznaczone znakiem staccato, usuwane są ostro, ale łatwo.
Figury w części lewej przedstawiają znaczną trudność, gdy w prawej ręce występuje ciągła figuracja triolowa (w t. 6, 18, 22, 26 i innych). Tych miejsc należy uczyć osobno, zgodnie z dokładnym dopasowaniem ósemek w obu rękach.
W żadnym wypadku nie należy zwalniać środkowej części utworu, należy zachować jedno tempo w całym utworze.
Ostatnia część to uroczysty finał święta narodowego; radosne fanfary brzmią radośnie.
Nr 5. "Skrucha".
„Pokuta” to chyba jedyny spektakl z cyklu, który dotyka sfery uczuć poważnych, smutnych, a nawet ponurych. Miniatura w subtelny i wyrazisty sposób kreśli psychologiczny dramat, trudny moment w życiu dziecka. Wstydzi się i zgorzkniał z powodu swojego występku, ale szczera skrucha przynosi przebaczenie i sztuka kończy się spokojnie i czule.
Uważaj, aby nie jechać zbyt wolno. Ekspresyjne wykonanie tego dzieła, ocieplone ciepłym uczuciem, nie sugeruje sentymentalizmu ani przeciągłego ruchu. W t. 9-12 melodia brzmi w podwojeniu oktawowym w odległości dwóch oktaw. Technikę tę pokochał Schumann. W takich przypadkach pięknie brzmi dobór głosu niższego.
Repryza jest nieco zróżnicowana. Poprzez ruch ósemek temat powinien się wyraźnie wyłonić.
Ostatnie osiem środków wyraża pokój. Harfowe ruchy w partii lewej ręki przeplatają się z wyrazistymi uwagami w partii prawej ręki.
Nr 6. „Walc”.
Ten urzekający, liryczny walc przepojony jest niezwykłym wdziękiem i swobodą. To jest wysoka poezja. Zadziwiająca w swej urodzie melodia uderza ogromnym rozmachem. Część środkowa wyróżnia się większym napięciem, podekscytowaniem, melodia w niej staje się bardziej ułamkowa, w formie sekwencji na tle aktywnych ósemek akompaniamentu.
Uczeń otrzymuje nie tylko zadania dźwiękowe, ale także techniczne. Należy dokładnie opracować charakterystyczną formułę akompaniamentu walca: dźwięk basu jest zawsze przyjmowany ruchem ręki od góry do dołu i jakby trzymany palcem, a akordy - lekkim ruchem ręki od klawiatury w górę.
Wrażenie frazowania melodycznego każe uznać pierwszy dźwięk szóstego taktu za koniec pierwszej frazy, a drugi dźwięk dwunastego taktu za koniec drugiej frazy. Dźwięki melodii, oznaczone kreską, powinny być szczególnie melodyjne i długotrwałe.
Dużą uwagę należy zwrócić na cesarskie cięcie. W środkowej części pożądane jest frazowanie dużymi segmentami, wyczuwając ośmiotaktową długość fraz.
Nr 7. „Proces koników polnych”.
Kompozytor maluje obraz bajecznego pochodu koników polnych. Skrajne części przypominają szybki marsz masowy; pośrodku ogólny szybki ruch zamienia się w uroczystą procesję.
Jasność, blask, energia, humor - wszystkie te cechy charakterystyczne dla Prokofiewa zostały tu w pełni zaprezentowane.
Wykonując temat pierwszy należy wyczuć pociąg do czwartego taktu każdej frazy i nie podkreślać poprzednich mocnych uderzeń.
Uwaga nauczyciela powinna obejmować także monitorowanie prawidłowego przekazywania przez ucznia ostrego wzoru rytmicznego tkanki muzycznej; szczególnie ważne jest krótkie granie szesnastek w t. 1-2, 9-10 i innych podobnych taktach.
Aby uzyskać wyraźny i lekki charakter w skrajnościach, potrzebny jest krótki, prosty pedał.
Nr 8. „Deszcz i tęcza”.
W tym muzycznym obrazie nie ma nic od tradycyjnych sposobów przedstawiania muzyki deszczowej; nie ma przepływu ósemek staccato naprzemiennych w obu rękach, nie ma burzliwych przejść przez klawiaturę i innych prostych cech szkoły naturalistycznej. Autorka przekazuje tu raczej stan ducha dziecka w pochmurną, deszczową pogodę i radosny, dziecinny uśmiech, z jakim dziecko spotyka się z pojawieniem się pięknej tęczy otaczającej niebo.
Ten utwór jest bardzo charakterystyczny dzięki efektom dźwiękowym i odważnemu nakładaniu się plam. Liczne przypadki dysonansowych akordów i interwałów zastosowanych przez kompozytora należy postrzegać jako środek kolorystycznego oddziaływania na słuchacza. Harmonii tych nie należy przyjmować nagle, ale w melodyjnym dotyku.
Spektakl odkrywa przed wykonawcą ciekawe możliwości kolorystyczne instrumentu.
nr 9. "Piętnaście".
Piętnaście to zabawna gra dla dzieci. Przynosi dzieciom wiele radości, wszędzie śmiech, próżność, bieganie...
Numer ten jest w istocie etiudą o charakterze wysoce artystycznym, w której kompozytor postawił przed wykonawcą szereg konkretnych zadań technicznych. W „Piatnaszkach” można dostrzec wiele akcentów pianistyki Prokofiewa, z jej odważnymi skokami i wykorzystaniem różnych rejestrów. Zadania są tu w zasadzie dwa: opanowanie techniki próby w ruchu szybkim poprzez zmianę palców na jednym klawiszu oraz opanowanie faktury typu toccata z elementami skoków i krzyżowania rąk. Utwór pomaga rozwijać płynność palcową.
Warunkiem zadowalającego rozwiązania obu problemów jest wytrzymałość rytmiczna. Tempo utworu ustala się na podstawie umiejętności ucznia do wykonania utworu, po usłyszeniu każdego dźwięku dość wyraźnie i wyraźnie.
Nr 10. „Marzec”.
„Marsz” – arcydzieło zwięzłości i trafności intonacji – należy do najlepszych stron zbioru. Jest pełen żywości, przejrzystości, swego rodzaju humoru Prokofiewa.
Aby oddać charakter tego utworu, konieczne jest osiągnięcie najwyższej dokładności w wykonaniu wszystkich, nawet najdrobniejszych szczegółów tekstu muzycznego. Uczeń powinien rozumieć wszystkie instrukcje palcowania, rozkład dużych i małych akcentów oraz cechy dynamiki.
Ruchy rąk performera powinny być podporządkowane obrazowi dźwiękowemu tego odcinka. Przykładowo w t. 7-8 oddzielne małe ligi dwóch nut (z naciskiem na pierwszą) wykonuje się poprzez zanurzenie ręki w klawiaturze (na pierwszej złączonej nucie) i wysunięcie ręki (na drugiej).
Odcinek środkowy jest podzielony na dwie frazy po 4 takty każda. Pożądane jest, aby podkreślone nuty nie były przesadnie akcentowane, ale tworzyły linię melodyczną.
Nr 11. „Wieczór”.
Dwa ostatnie numery zbioru „Muzyka dla dzieci” przeniesione są w oprawę wieczornego pejzażu. Spektakl „Wieczór” jest niezwykle dobry! S. Prokofiew uczynił melodię tej sztuki jednym z motywów przewodnich swojego baletu Opowieść o kamiennym kwiecie. Spokojnie melodyjna, wyraźna melodia, zabarwiona nieoczekiwanymi zwrotami akcji, na pierwszy rzut oka komplikująca tonację, ale w rzeczywistości ją podkreślającą i wzmacniającą.
Aby przemyślany, czuły motyw zabrzmiał pięknie, trzeba zadbać o drugi plan dźwiękowy. Uczeń będzie musiał poważnie przestudiować partię lewej ręki, która w pierwszych dwunastu taktach powinna przypominać brzmieniowo chór śpiewający cicho za sceną.
Mała przerywnik z naśladującymi się replikami (kolejne osiem taktów) przygotowuje jaśniejsze wykonanie głównej melodii, a partia lewej ręki podana jest w nieco zróżnicowanej formie.
Część środkowa zbudowana jest na długich punktach organowych, które nie powinny narzucać się, ale jednocześnie powinny być stale odczuwalne, dając wrażenie szerokiej przestrzeni i spokojnej kontemplacji.
Nr 12. „Księżyc spaceruje po łąkach”.
Ostatni utwór z cyklu Muzyka dla dzieci to jedna z najbardziej poetyckich stron Prokofiewa. Dzień się skończył, noc zapadła na ziemię, na niebie pojawiły się gwiazdy, ucichły dźwięki, wszystko zapadło w sen. Utwór ten ma podobny charakter do poprzedniego. Jej melodyjna melodia odbierana jest jako pieśń prawdziwie ludowa.
Ligatura nie frazuje tutaj. Zakończenie łuku nie zawsze oznacza koniec frazy i niekoniecznie wiąże się z oderwaniem ręki od klawiatury. Nauczyciel musi znajdować granice fraz, kierując się zacięciem muzycznym; zatem cezura jest naturalnie odczuwalna na końcu t. 5, 9 i 13. Musisz więc „zdjąć” rękę, „oddychać” przed rozpoczęciem nowej frazy.
Pierwszym taktem utworu jest krótkie wprowadzenie. Tutaj podany jest początek odmierzonego, kołyszącego ruchu, który przechodzi do części lewej ręki.
Synkopowane wykonanie tematu w t. 22-15 od końca jest bardzo trudne do wykonania. Przy zachowaniu maksymalnego legato należy zwracać uwagę na gładkość linii melodycznej i unikać szarpnięć na poszczególnych akordach.
Praca nad utworem „Księżyc spaceruje po łąkach” będzie bardzo korzystna dla rozwoju muzykalności ucznia i jego mistrzostwa dźwiękowego.
Bibliografia
1. Twórczość fortepianowa i pianistyka Delsona V. Yu Prokofiewa. M., 1973.
2. Nestiev I. V. Prokofiew. M., 1957.
3. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M., 1990.
©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 26.08.2017
Dwanaście łatwych utworów na fortepian
„Latem 1935 roku, w tym samym czasie, co Romeo i Julia, komponowałem lekkie utwory dla dzieci, w których obudziła się moja dawna miłość do sonatyczności, która tutaj, wydawało mi się, osiągnęła już całkowitą dziecinność. Do jesieni powstało ich już cały tuzin, które następnie ukazały się w zbiorze zatytułowanym „Muzyka dla dzieci”, op. 65. Ostatni ze spektakli „Księżyc spaceruje po łąkach” jest napisany na temat własny, a nie ludowy. Mieszkałem wtedy w Polenovie, w osobnej chatce z balkonem nad Oką i wieczorami podziwiałem, jak księżyc spacerował po polanach i łąkach. Wyraźnie odczuwano potrzebę muzyki dziecięcej…” – pisze kompozytor w „Autobiografii”.
Dwanaście łatwych utworów, jak Prokofiew określił swoją muzykę dla dzieci, to programowy zbiór skeczy o letnim dniu dziecka. O tym, że mówimy o letnim dniu, świadczą nie tylko jego nagłówki; orkiestrową transkrypcję suity (a dokładniej jej siedmiu numerów) kompozytor nazywa „Dniem Letnim” (op. 65 bis, 1941). Tutaj niejako „dwukrotnie” zsyntetyzowano w twórczym laboratorium Prokofiewa konkretne wrażenia z „lata Polenowa” i odległe wspomnienia lata w Sontsovce z jednej strony oraz świat dziecięcych doświadczeń i myśli, dziecięcej fantazji i „ z drugiej strony były” w ogóle. Co więcej, dla Prokofiewa pojęcie „dziecinnego” jest nierozerwalnie związane z pojęciami lata i słońca. Prokofiew ma rację, gdy twierdzi, że osiągnął w tej suity „całkowitą dziecinność”. Dwanaście utworów, op. 65 to ważny kamień milowy na drodze twórczej kompozytora. Otwierają przed dziećmi cały świat jego zachwycającej twórczości, świat, w którym tworzy arcydzieła, które nigdy nie blakną w świeżości i spontaniczności, w słonecznej radości i szczerej szczerości.
Wszystko to jest całkiem naturalne i głęboko symptomatyczne. Prokofiew – mężczyzna i artysta – zawsze z pasją przyciągał świat dziecka, z miłością i wrażliwością słuchał tego psychologicznie subtelnego i osobliwego świata i obserwując, sam uległ jego urokowi. W naturze kompozytor żył – nigdy nie zanikając, a wręcz przeciwnie, z biegiem lat utwierdzając się coraz bardziej – skłonność do postrzegania otoczenia z pozycji pogodnej młodości, wiosennego światła, młodzieńczej czystości i bezpośredniości. Dlatego świat dziecięcych obrazów Prokofiewa jest zawsze artystycznie naturalny, organiczny, całkowicie pozbawiony elementów fałszywego seplenienia i sentymentalnej urody, nietypowych dla zdrowej psychiki dziecka. To jedna ze stron wewnętrznego świata samego kompozytora, która w różnych okresach znajdowała odmienne odbicie w jego twórczości. Pragnienie czystości i świeżości dziecięcego światopoglądu tylko w pewnym stopniu może jednak wyjaśniać skłonność Prokofiewa do stylu sonatowego.
Łatwo też dostrzec dobrze znane paralele pomiędzy światem dziecięcych obrazów a sferą uroczo delikatnych dziewczęcych postaci w jego muzycznej twórczości scenicznej. Siódma Symfonia i IX Sonata fortepianowa przepełnione są elegijnymi wspomnieniami z dzieciństwa, podsumowującymi twórczość kompozytora.
„Styl sonatowy” Prokofiewa uległ jednak istotnej przemianie w jego cyklu sztuk dziecięcych. Przede wszystkim jest on całkowicie wolny od elementów neoklasycyzmu. Zamiast grafiki pojawia się konkretna reprezentacja, realistyczne programowanie. Neutralność w sensie barwy narodowej ustępuje miejsca rosyjskiej melodyce, subtelnemu użyciu ludowych frazesów. Przewaga trisonansu uosabia czystość, spokój, spokój obrazów. Zamiast uszlachetniania „zabawą” nową prostotą, szeroko otwartymi, pytająco dociekliwymi oczami dziecka pojawia się krystalicznie czysty obraz świata. To właśnie umiejętność przekazania światopoglądu samego dziecka, a nie tworzenia muzyki o nim czy dla niego, jak zauważa wielu muzykologów, odróżnia ten cykl od szeregu dziecięcych spektakli, pozornie mających ten sam cel. Kontynuując w zasadzie najlepsze tradycje muzyki dziecięcej Schumanna, Musorgskiego, Czajkowskiego, Prokofiew nie tylko je naśladuje, ale twórczo je rozwija.
Pierwsza sztuka jest Poranek„. Jest to jakby motto suity: poranek życia. W porównaniu z przestrzenią rejestrów czuje się powietrze! Melodia jest lekko marzycielska i krystalicznie czysta. Pismo jest charakterystyczne dla Prokofiewa: równoległe ruchy, podskoki, pokrycie całej klawiatury, gra ręką, klarowność rytmu i określoność sekcji. Niezwykła prostota, ale nie prymitywna.
Druga sztuka – Chodzić„. Rozpoczął się dzień pracy dziecka. Jego chód jest szybki, choć nieco ociężały. Już w pierwszych taktach przekazywany jest jego początkowy rytm. Trzeba mieć czas, żeby wszystko zobaczyć, żeby niczego nie przeoczyć, w ogóle jest co robić… Graficzny kontur melodii i charakter ciągłego ruchu z stukaniem kwart ma na celu wykreowanie koloru dziecinnie naiwnego, skoncentrowanego „biznesowego”. Jednak lekkość lekko walcowego rytmu od razu przekłada tę „sprawność” na odpowiednie ramy dziecięcej „pracowitości”. (Temat kontemplacyjny drugiej części IV Symfonii jest bliski muzyce „Poranku” i „Spacerów” i najwyraźniej jest ich prekursorem.)
Trzeci kawałek - bajka„- świat nieskomplikowanej literatury dziecięcej. Nie ma tu nic niesamowitego, strasznego, potwornego. To miękka, życzliwa opowieść baśniowa, w której rzeczywistość i sen są ze sobą ściśle powiązane. Można założyć, że tutaj obrazy nie są ucieleśnieniem bajki opowiadanej dzieciom, ale ich własnych wyobrażeń o fantastycznościach, zawsze żyjących w umysłach dzieci, bardzo bliskich temu, co widziały i przeżyły. Prawdziwa fantazja pojawia się właściwie dopiero w środkowej części nuty sostenuto, a w części pierwszej i końcowej dominuje oniryczna narracja z prostą melodią na tle niezmiennie powtarzających się zwrotów rytmicznych. Te rytmiczne powtórzenia niejako „cementują” formę „Baśni”, powstrzymują jej tendencje narracyjne.
Następny przychodzi” Tarantela”, utwór gatunkowo-taneczny, wirtuozowski, wyrażający prowokacyjny temperament dziecka uchwycony przez pierwiastek muzyczno-taneczny. Żywy i żywy rytm, elastyczne akcenty, kolorowe rastrowe zestawienia tonalne, przesunięcia tonacji jednotonowych - wszystko to jest fascynujące, łatwe, radosne. A przy tym dziecinnie prosty, bez specyficznego włoskiego dowcipu, niewątpliwie niezrozumiały dla rosyjskich dzieci.
Piąty kawałek - „ Skrucha„- prawdziwa i subtelna miniatura psychologiczna, nazwana wcześniej przez kompozytora „Wstydziłem się”. Jak bezpośrednio i wzruszająco brzmi smutna melodia, jak szczerze i „w pierwszej osobie” przekazywane są odczucia i myśli, obejmując dziecko w chwilach tak trudnych psychologicznie przeżyć! Prokofiew posługuje się tu rodzajem melodii „śpiewno-mówiących” (wg definicji L. Mazela „syntetycznych”) melodii, w których element wyrazistości recytatywnej nie ustępuje wyrazistości kantyleny.
Ale taki nastrój jest ulotny u dzieci. W naturalny sposób zastępuje go kontrast. Szósty kawałek - „ Walc”, i w tego rodzaju wzorach wyczuwa się nie tylko logikę różnorodności suit, ale także logikę muzycznego myślenia scenicznego Prokofiewa, teatralne prawa kontrastującego ciągu scen. Kruchy, czuły, spontaniczny improwizator w „Walcu” A-dur opowiada o związkach dziecięcych obrazów ze światem kruchych, czystych i czarujących kobiecych obrazów muzyki teatralnej Prokofiewa. Te dwie linie jego twórczości, a właściwie dwie linie jego artystycznych ideałów, przecinają się i wzbogacają. W jego dziewczęcych obrazach jest dziecinna bezpośredniość. W jego dziecięcych obrazach jest kobieca miękkość, urzekająca miłość do świata i życia. Obydwa zachwycają wiosenną świeżością i ucieleśniają się u kompozytora z niezwykłą ekscytacją i inspiracją. To właśnie w tych dwóch obszarach najwyraźniej wyraziła się dominacja zasady lirycznej w jego twórczości. Z naiwnie urokliwego dziecięcego „Walca” op. 65 można nawiązać do kruchego walca Nataszy z opery „Wojna i pokój” – szczytowego walca lirycznego w muzyce Prokofiewa. Linia ta przebiega przez Es-dur „odcinek „Wielkiego Walca” z „Kopciuszka”, intonacją przypominającą walc dziecięcy. Przechodzi także przez „Walce Puszkina” op. 120 i „Walc na lodzie” z „Walca na lodzie” z „Kopciuszka”. Zimowe ognisko” oraz poprzez Opowieść o kamiennym kwiecie, gdzie jest temat Walca op. oraz w walcu z VII Symfonii. Prokofiew rozwija tu głęboką liryczno-psychologiczną linię walca rosyjskiego, różniącego się np. od Straussa , bardziej błyskotliwy, ale także węższy i bardziej zewnętrzny w swojej nieco jednostronnej radości.
Pomimo cech dziecinności, twórczy styl Prokofiewa w tym walcu jest bardzo wyraźnie odczuwalny. Tradycyjna struktura pełnego wdzięku, delikatnego walca zostaje niejako odnowiona, intonacja i odchylenia harmoniczne odbiegają od schematu (na przykład bardzo nietypowe zakończenie okresu w tonacji subdominującej), faktura jest niezwykle przezroczysta. Walc ten szybko upowszechnił się w praktyce pedagogicznej i skutecznie konkuruje z „powszechnie uznanymi” utworami dla dzieci.
Siódmy kawałek - „ Procesja koników polnych„. To szybka i wesoła zabawa o radośnie ćwierkających konikach polnych, które swoimi niesamowitymi skokami zawsze wzbudzają zainteresowanie dzieci. Fantazja obrazu nie wykracza poza zwykłe dziecięce wynalazki i pod tym względem różni się znacznie od, powiedzmy, tajemniczej fantazji Dziadka do orzechów Czajkowskiego. W istocie jest to zabawny dziecięcy galop, w środkowej części którego słychać nawet intonacje pionierskich piosenek.
Następnie następuje sztuka Deszcz i tęcza”, w którym kompozytor stara się – i to z dużym sukcesem – odmalować ogromne wrażenie, jakie na dzieciach wywiera każde jasne zjawisko naturalne. Oto naturalnie brzmiące, odważne „kleksy” dźwiękowe (punkt akordowy składający się z dwóch sąsiednich sekund) i niczym spadające kropelki powolne próby jednej nuty i po prostu „Motyw niespodzianki” przed tym, co się dzieje (łagodny i piękny melodia schodząca z wysokości).
Dziewiąty kawałek - „ Piętnaście„- swoim stylem przypomina „Tarantelle”. Napisana jest w charakterze szybkiego studium. Możesz więc sobie wyobrazić chłopaków z entuzjazmem nadrabiających zaległości, atmosferę wesołej, mobilnej gry dla dzieci.
Dziesiąta sztuka została napisana z inspiracji - „ Marsz„. W przeciwieństwie do wielu innych swoich marszów, Prokofiew w tym przypadku nie podążał drogą groteski i stylizacji. Nie ma tu elementu lalkarstwa (jak np. w „Marszu drewnianych żołnierzy” Czajkowskiego), spektakl dość realistycznie ukazuje maszerujących chłopaków. Marsz Dziecięcy, op. 65 był szeroko stosowany, stał się ulubionym utworem rosyjskiego repertuaru fortepianowego dla dzieci.
Jedenasty utwór – „ Wieczór„- swoją szeroką rosyjską piosenką i delikatną kolorystyką ponownie przypomina o wielkim darze lirycznym Prokofiewa, o glebie jego melodii. Muzyka tego urokliwego utworu przesiąknięta jest autentycznym człowieczeństwem, czystością i szlachetnością uczuć. Następnie autorka wykorzystała go jako temat miłości Kateriny i Danili w balecie „Opowieść o kamiennym kwiecie”, czyniąc go jednym z najważniejszych motywów przewodnich całego baletu.
Wreszcie ostatnia, dwunasta sztuka – „ Miesiąc spacerów po łąkach» - organicznie łączy się z intonacjami ludowymi. Dlatego autor uznał za konieczne wyjaśnienie w Autobiografii, że nie została ona napisana na temat folkloru, ale na własny temat.
Regionalna państwowa placówka oświatowa średniego kształcenia zawodowego
Woroneż College of Music
Praca na kursie
Temat: Harmonia
na temat: „Innowacyjne cechy harmonii w cyklu fortepianowym
„Muzyka dla dzieci” S.S. Prokofiew”
Wykonane:
Studentka I roku
wydział teoretyczny
Kondaurova Ekaterina
Kierownik
Michajłowa N.N.
Woroneż 2010
Wstęp
Identyfikacja środków innowacyjnych w cyklu S. Prokofiewa „Muzyka dla dzieci”
Wniosek
Bibliografia
Wstęp
Świat dzieciństwa z jego naiwnością, spontanicznością, ciekawością i nieposkromioną energią znajduje odzwierciedlenie w twórczości wielu wielkich kompozytorów. J.S. Bach, J. Haydn, L. Mozart, R. Schumann, P. Czajkowski, M. Musorgski pisali o dzieciach i dla dzieci. Tworząc zbiory repertuaru dziecięcego i indywidualne spektakle, stawiają sobie różnorodne zadania. J.S. Bach i L. Mozart w swoich utworach starali się uczyć dzieci tajników gry na różnych instrumentach; J. Haydn chciał bawić i sprawiać przyjemność; w albumach dla dzieci R. Schumanna i P. Czajkowskiego – próba spojrzenia na świat oczami dziecka i M. Musorgskiego – zrozumienia duszy dziecka i uchronienia jej przed niesprawiedliwością.
W XX wieku SS Prokofiew chwycił za „pałeczkę” muzyki dziecięcej. Dmitrij Kabalewski w niezwykły sposób powiedział o tym aspekcie swojej twórczości: „Wielu komponowało dla małych melomanów… ale niewielu zwracało tyle uwagi na ten obszar twórczości, tyle poważnej myśli i ciepła serca, ile poświęcił Prokofiew ” Według V. Bloka wielki kompozytor miał szczególny talent do „podnoszenia magicznych kluczy do dziecięcych serc, znajdowania wzorców zgodnych z dziecięcym światopoglądem, a co za tym idzie, wzbogacania percepcji dzieci”.
Muzyka dziecięca Prokofiewa reprezentowana jest przez różnorodne gatunki. Są to baśń symfoniczna „Piotruś i Wilk”, suita „Zimowy Ogień”, pieśni, cykle utworów fortepianowych. Obrazy z dzieciństwa przesiąknięte są baletem Kopciuszek i VII Symfonią.
Tematem pracy jest cykl miniatur na fortepian „Muzyka dla dzieci” S.S. Prokofiewa. Twórca wspomnianego cyklu podszedł do jego pisania jako kompozytor XX wieku – kompozytor nowatorski. Celem pracy jest analiza innowacyjnych technik w języku harmonicznym tych utworów w porównaniu z harmonią klasyczną. Zadaniem opracowania jest poszukiwanie konkretnych kolorów akordów, obrotów, porównań tonalnych.
Cykl „Muzyka dla dzieci” powstał w 1935 roku. Wspominając pracę nad tym cyklem, kompozytor pisał: „Latem 1935 roku, równolegle z Romeem i Julią, komponowałem utwory lekkie dla dzieci, w których obudziła się moja dawna miłość do sonat, która, jak mi się wydawało, osiągnęła pełnię. dziecinność.” Do jesieni zgromadziło się ich kilkanaście, które następnie weszły w cykl zatytułowany „Muzyka dla dzieci”.
Kompozytor bardzo trafnie wyczuł bliskie dzieciom obrazy i intonacje. I być może w tym tkwi główny sekret popularności „Muzyki dziecięcej”, która wydaje się być pokrewna postrzeganiu dzieci przez kilka pokoleń.
Wszystkie utwory znajdujące się w kolekcji posiadają tytuły programowe. Są to akwarelowe szkice krajobrazowe („Poranek”, „Wieczór”, „Deszcz i tęcza”), żywe sceny zabaw dla dzieci („Marzec”, „Piętnastka”), spektakle taneczne („Walc”, „Tarantella”), subtelne psychologiczne miniatury przekazujące przeżycia z dzieciństwa („Bajka”, „Pokuta”).
Co ciekawe, wszystkie dwanaście utworów ma jasno określoną, trzyczęściową strukturę. Wyraźnie widać, że trzyczęściowa forma, łącząca kontrast i powtórzenie w przedstawieniu głównych idei muzycznych, przyczynia się do „wygody” odbioru muzyki przeznaczonej dla młodych słuchaczy i wykonawców.
Rozpatrując suitę jako całość, można zauważyć ciekawą prawidłowość tego cyklu – wiele jej części zdaje się mieć coś wspólnego w swej figuratywnej treści. Tak więc muzyka „Wieczorów” o delikatnej „akwarelowej” kolorystyce przypomina nieco „Poranek”, „Bajkę” i „Księżyc spaceruje po łąkach” w subtelny i dyskretny sposób wprowadza małego słuchacza w magiczny świat baśni i piosenka. Ten „apel” skrajnych części cyklu (dwóch początkowych i dwóch końcowych) tworzy rodzaj podwójnej ramy. Wiadomo, że kompozycyjna technika kadrowania istnieje nie tylko w muzyce, ale także w literaturze (oprawienie opowieści narracją „od autora”), w folklorze epickim (początek i zakończenie eposu przez narratora), w dramaturgia (prolog i epilog spektaklu).
Utwory suity Prokofiewa są ze sobą powiązane kompozycyjnie, łączy je fabuła muzycznej narracji opisującej wydarzenia z dnia dziecka – od rana do wieczora.
Identyfikacja środków innowacyjnych w cyklu C. Prokofiew „Dzieci
muzyka"
Cykl otwiera spektakl „ Poranek„. Ten miniaturowy utwór opowiada słuchaczowi o przebudzeniu wszystkiego na ziemi: roślin, zwierząt, ludzi - w jasny, być może letni poranek. Można sobie wyobrazić, że słońce jeszcze nie wzeszło, ale jego pierwsze przezroczyste promienie delikatnie oświetlają przyrodę.
Kompozytor używa wielu chwytów, aby ucieleśnić pogodny poranny nastrój: tutaj przezroczysta faktura, w której oddzielone są niskie i wysokie rejestry, a podziwiając czyste dźwięki triad spółgłoskowych, tutaj jest spokojna dynamika, od poseł zanim s, pokazując całą ciszę i spokój świeżego poranka. wolne tempo andante spokojny stwarza wrażenie przebudzenia po długim śnie: budzi się wszystko – zarówno przyroda, jak i ludzie.
Jak zauważa E. Trembovelsky: „Prokofiew nie ucieka się tutaj do tak ostro działających środków, jak poliakordia, wielofunkcyjność, polimodalność czy politonalność, ale wymyśla własną wersję „poli” - polirejestracji. (…) Efekt „poli” zapewniony jest poprzez wcześniejsze pokazanie każdej z połączonych warstw z osobna.”
Rozważmy niektóre muzyczne środki wyrazu, którymi Prokofiew posługiwał się w celu oddania porannego nastroju.
Pierwsze 2 akordy utworu muzycznego są bardzo odkrywcze w swojej aranżacji. Kontrast pomiędzy wysokimi i niskimi rejestrami daje słuchaczowi niezwykłe poczucie konfrontacji z symbolami dnia i nocy, światła i ciemności, snu i przebudzenia. Pomimo tego, że oba akordy mają tę samą budowę, tonację i funkcję (triady toniczne-dur w C-dur), to jednak brzmią zupełnie inaczej. Ze względu na kontrast rejestrów zdają się należeć do różnych barw: jedna jest lekka, miękka, spokojna, druga natomiast absorbuje ciemną barwą, gęstością i czujnością.
Akordy te, a także jeszcze 2 motywy podrzędne, składają się na frazę, na której opiera się całe dzieło. W ciągu pierwszych ośmiu taktów jego zmienność rytmiczna i funkcjonalna następuje trzykrotnie. Na każdym etapie zmienności następuje „wyjaśnienie” funkcjonalnego zabarwienia. Po pierwszym przesłuchaniu motywu nie jesteśmy w stanie dokładnie rozpoznać jego funkcji harmonicznych (T-SII-T czy T-D-T), jedynie stopniowo, w trzech „wariacjach”, funkcje te objaśniamy nam dodając podteksty w melodii, tworząc pełniejszą harmonię. Ostatnia opcja harmonizacji tematu: T–S–DD–D–T. Warto zauważyć, że „wyjaśnienie” funkcjonalnego znaczenia akordów jest bardzo podobne do efektu przebudzenia, kiedy świadomość się rozjaśnia, a przedmioty o rozmytych konturach w ciemności nabierają pewnych form o świcie.
Nową część utworu otwiera temat „pełzający” z ruchami chromatycznymi w dolnym głosie, symbolizującymi wschodzące słońce. Zaczynając od niskiego rejestru, temat wznosi się coraz wyżej z każdym taktem.
Na jej tle pojawia się figuracja akordowa w głosie górnym, zbudowana nawiązująca do brzmień triady C-dur i jednocześnie uwzględniająca intonacje szóste frazy początkowej. Daje wrażenie lekkości i objętości. Jeśli weźmiemy pod uwagę funkcjonalne podstawy nowej sekcji, możemy dostrzec pewien schemat użycia akordów w pierwszych czterech taktach. Funkcje są ułożone ściśle według trzecich (T – III – D). Po brzmieniu pierwszego akordu tonicznego, każdy kolejny różni się od poprzedniego dźwiękiem, tworząc stopniowe odrodzenie harmonii. W piątym takcie, po brzmieniu harmonii dominującej, nagle następuje funkcja subdominująca (SII). Wiadomo, że taki ruch harmoniczny w harmonii klasycznej jest nie do przyjęcia, ale jak na kompozytora XX wieku jest całkiem przyzwoity, ruch ten brzmi świeżo i nowocześnie. Akord SII kończy pierwszą frazę nowej sekcji.
Początek kolejnej konstrukcji opiera się na harmoniach subdominujących (akord II i VI). Plagalność tego obrotu nadaje dźwiękowi miękkość i bezkonfliktowość. Sekwencja ta prowadzi do kulminacji szczególnego rodzaju – „cichej kulminacji” (zamiast zwykłej ff przedstawia kompozytor s I Dolce). Ostrości harmonii nadaje wprowadzony przez samego Prokofiewa akord – tzw. „dominanta Prokofiewa” (dominujący nieakord z podwyższoną septymą), który z powodzeniem przechodzi w tonikę.
Druga część środkowej części reprezentuje nową fazę „przebudzenia”. Kompozytor używa tych samych środków melodycznych, z niewielkimi zmianami: głosy górny i dolny zostają zamienione miejscami – w basie pojawia się figuracja harmoniczna na dźwiękach triady C-dur, a w sopranie przechodzi lekka opadająca melodia, podobnie do tego, które miało miejsce po raz pierwszy w głosie dolnym. Rozwiązanie funkcjonalne przekroju jest w pewnym stopniu podobne do poprzedniego, jednak występują również różnice (T3 5 –D3 5 →VI 7 –S3 5 –D6 5 –SII3 5 –D 7). Konstrukcja również kończy się na „dominancie Prokofiewa”, jednak tym razem kompozytor używa nie D 9, ale D 7 z rozdzieloną septymą.
Powtórka przywraca nas do poprzedniego nastroju.
Podsumowując nowatorskie techniki zastosowane przez Prokofiewa w pierwszym spektaklu cyklu, wymieniamy najważniejsze:
1) Kompozytor wykorzystuje foniczną kolorystykę współbrzmień jako potężny środek wyrazu - ujawniając barwność rejestrów, można stworzyć efekt brzmienia o różnych barwach (jasnej, przejrzystej i gęstej, ciemnej) jako symboli dnia i noc, sen i przebudzenie;
2) Zastosowanie techniki „cichej kulminacji”, rzadko stosowanej w muzyce XVIII-XIX w. (na s I Dolce);
3) „Wyjaśnienie” kolorystyki funkcjonalnej – technika muzyczno-artystyczna, dzięki której kompozytor realizuje zamysł artystyczny dzieła;
4) Kompozytor posługuje się głównie akordami klasycznymi, mimo to w utworze często odnajduje się nowe, nieklasyczne harmonizacje, które były powszechne w XIX w., w epoce romantyzmu, np. rewolucji eliptycznych. Prokofiew dodaje też do muzyki wiele swojego, indywidualnego charakteru, np. dominację „Prokofiewa” (dominującą ze zwiększoną septymą).
Ostatnie akordy „Poranku”, niczym blask słońca, zostają zastąpione miarowym i gładkim bieżnikiem „Spacery ».
„Spacer” przynosi poranną pogodę ducha i radość. Wszystko wokół pogodne i radosne. Słyszysz więc elastyczny dziecięcy chód i bezpretensjonalną poranną piosenkę.
Od pierwszych taktów utworu kompozytor nadaje pogodny nastrój. Mały wstęp, zbudowany na dźwiękach triady tonicznej (C-dur), a następnie gama schodkowa na funkcji dominującej oddają całą żarliwą intencję kompozytora. Począwszy od 4. taktu lekka, wijąca się, nieco przebiegła melodia wabi słuchacza do przodu, jakby zapraszając go na spacer.
Zwróćmy uwagę na technikę zastosowaną przez kompozytora: zamiast skali stopniowej Prokofiew stosuje ekspresyjne ruchy schodzące do septymowej. Ta nowatorska technika w literaturze muzykologicznej nosi nazwę „ otwarte stepowanie„. Pierwsze zdanie zbudowane jest na klasycznych akordach (T3 5 -SII 2 -D3 5 -T3 5 -D3 5 -SII 2 -D4 3 -T3 5). Jednak i tutaj kompozytor posługuje się przejściami nieklasycznymi – elipsą od harmonii dominujących do harmonii subdominujących (zaobserwowaliśmy to już w poprzednim utworze „Poranek”). Zdanie drugie ma funkcjonalne podobieństwo do pierwszego, jednak kompozytor wykorzystuje w nim jasne możliwości systemu dur-moll, „mieszając” tonacje o tej samej nazwie – główny C-dur zostaje nagle „wtargnięty” akordami z C-moll – etapy VI i III. W przypadku tonacji durowej kroki te zostają obniżone (technikę tę można uznać za jedną z ulubionych Prokofiewa, ponieważ kompozytor stosował tak jasne, niezwykłe harmonie w innych swoich dziełach, na przykład w baśni symfonicznej „Piotr i wilk”). Zdanie kończy się dość tradycyjnie – na funkcjach DD–D–T.
Środkowa część utworu ma lekki, taneczny charakter. Druga i trzecia harmonia przeplatają się w fakturze walca.
Podsumujmy innowacyjne techniki:
1) „Otwarta gradacja” – technika „wymyślona” przez samego Prokofiewa, staje się indywidualną cechą stylu kompozytora;
2) Stosowanie środków systemu dur-moll (o tej samej nazwie). Techniki tej nie można nazwać zupełnie nową, była intensywnie wykorzystywana przez kompozytorów XIX wieku, w romantyzmie. Prokofiew jest jednym z jego ulubionych. Kompozytor posługuje się wszystkimi jej odmianami – tą samą nazwą, paralelą i jedynką (najbardziej nowatorską z nich – jedynką – spotkamy ją w tym cyklu, w sztukach „Tarantella” i „Pokuta”).
"Bajka". Prokofiew wprowadza nas w jeden z najbardziej tajemniczych i interesujących tematów dla dzieci – krainę bajeczności. Tylko w dwóch przedstawieniach cyklu pogodne i radosne uczucie ustępuje miejsca zamyśleniu i narracji – w „Opowieści” i „Pokucie”.
Już pierwsze nuty ujawniają epicki charakter dzieła. Powolne, ciche dwutaktowe intro wiruje w tercji małej dolnego głosu. Wzruszająca, pozbawiona plastyki melodia przywodzi na myśl piosenkę rosyjską, ekspresyjnie cieniowaną wydźwiękiem powtórzeń ostinato w towarzyszącym jej głosie.
W całej pierwszej części utworu posłużono się melodyjnym a-moll z typowymi dla niego przejawami, gdy wznosząca się część melodyczna oddaje podniesione stopnie VI i VII, a w opadającej naturalny wygląd gamy. Segmenty o ruchu podobnym do gamma w skali naturalnej są dość liczne. W tym momencie muzyka zdaje się nabierać rosyjskiego, epickiego charakteru. Cechy rosyjskie przejawiają się także w fakturze kompozycji, gdzie zastąpiony zostaje jednogłos, kontrastujący dwugłos, dwugłosowa linia podwajająca się w tercji lub szóstce. W duchu rosyjskiej baśni pojawienie się odcinka o kontrastowej fakturze i materiale tematycznym (echa ostro brzmiących sekund tworzą obraz tajemniczej, a może nawet przerażającej postaci).
Jeśli chodzi o kolorystykę funkcjonalną utworu, kompozytor posługuje się tutaj dużą ilością harmonii „rosyjskich” – dominantą naturalną i VII stopnia, mediantami, frazami plagalnymi (t3 5 -SII 7 -t 6 -VII 6 -t 6 -III3 5 - t 6 -t3 5 - VII 6 –t 6 –t3 5 –D6 4 –t 6 –t3 5 –VII 6 –III3 5 –t3 5 –d 6 –VI 7 –d3 5 –S3 5 –d3 5 –d 2 –t 6).
Innowacja polega na umiejętności Prokofiewa do stylizowania muzyki rosyjskiej w nowy, bardzo oryginalny i nowoczesny sposób. Z jednej strony wszystkie cechy rosyjskiego folkloru pieśniowego kompozytor z powodzeniem wdraża w utworze, ale muzykę postrzega się jako twór nowego XX wieku. Jednocześnie dość trudno jest znaleźć wyróżniające się innowacyjne techniki. Po pierwsze, nie od razu, ale dopiero po wnikliwej analizie okazuje się, że rozpiętość tej „rosyjskiej piosenki” w ogóle nie jest śpiewna (undecima), nie każdy śpiewak sobie z tym radzi.
Po drugie, rysunki fakturowe stosowane przez Prokofiewa nie są powszechne w europejskiej muzyce instrumentalnej XVIII-XIX wieku. Są one typowe dla rosyjskiego folkloru pieśni ludowych. Ich zastosowanie w utworze fortepianowym można uznać za technikę dość odważną.
"Tarantela"- Taniec włoski z szybkim ruchem. Aby oddać charakter tańca dynamicznego, kompozytor używa wielu ostrych akcentów, nieoczekiwanych zmian tonacji. Wszystko tu jest zabawne, kolorowe, jak na karnawale!
Muzykę skrajnych odcinków Tarantelli charakteryzuje elastyczność rytmu i szybkość właściwa temperamentowi tańca włoskiego. Już od pierwszych nut ciągły ruch trioli nadaje pulsacji całemu utworowi.
Pierwszy czterotaktowy motyw opiera się na harmonii tonicznej, słuchacz jednak nie nudzi się, gdyż charakter utworu wyznacza tempo i rytm. Te 4 środki przelatują obok nas jasno i błyskawicznie. Kolejny motyw jest niemal we wszystkim podobny do pierwszego: pod względem liczby taktów, harmonii i melodii.
Zwróćmy jednak uwagę na tonację tych dwóch motywów: d-moll i Des-dur. Ostre zestawienie tych dwóch niepowiązanych ze sobą tonacji wprowadza niecodzienność w warstwę harmoniczną sekcji. Zestawienie tonacji jednotercowych to jedna z nowatorskich technik zastosowanych przez kompozytora w tym utworze. Zwróćmy uwagę na plan tonalny części pierwszej, gdzie następuje modulacja od tonacji d-moll do Es-dur (t. 1-16). Jak już wspomniano, jego pierwszą fazą jest porównanie kluczy jednotercowych. Następnie modulacja narasta stopniowo: Des-dur – As-dur – Es-dur. Nowe zdanie z c-moll (poprzez odchylenia w tonacji Es-dur - B-dur) ponownie powraca do pierwotnej tonacji d-moll. Szczególną uwagę zwraca się na nietypowy charakter tych odchyleń. Np. c-moll i Es-dur to tonacje powiązane ze sobą w pierwszym stopniu, jednak kompozytor schodzi na nową tonację w bardzo nietypowy sposób – poprzez zwiększoną triadę. Podobna sytuacja rozwija się przy przejściu z Es-dur do tonacji B-dur (poprzez zredukowany akord septymowy 7. stopnia).
Uderzający kontrast w muzyce tego utworu wprowadzają urokliwe melodie środkowej części, pełne łagodnego humoru i uśmiechu. Jednocześnie puls żywego ruchu pozostaje ten sam, ciągły i niestrudzenie energiczny. Jednak nie tylko melodia tak kontrastuje z nową sekcją. Nadaje jej także tonacja, która po raz pierwszy pojawiła się w tym utworze – D-dur. To nie przypadek, że Prokofiew wybrał właśnie tę barwę – wszak główna tonacja utworu to d-moll. Tony te są do siebie identyczne. Dzięki tej technice kompozytorowi udało się żywo oddać zmianę nastroju, mimo to pomiędzy odcinkami (rytmicznym i fakturalnym) zachowało się powiązanie.
Innowacje:
1) W utworze na pierwszy plan wysuwają się plan tonalny, metody przejść do innych tonacji, ich porównanie i szybkość kluczowych zmian jako całość.
2) Zastosowanie środków systemu jednotercowego (w stosunku do nowego, rodzącego rozszerzoną tonację).
"Skrucha"- najpoważniejszy z 12 utworów. Kompozytor stara się oddać uczucia dziecka, być może po raz pierwszy w życiu myślącego o jakiejś bardzo ważnej sprawie i po raz pierwszy surowo reagującego na swoje występki. W spektaklu dominuje psychologizm narracji muzycznej, głębokie odsłonięcie wewnętrznego świata dziecka.
Melodyjna melodia tej miniatury nie jest pozbawiona wyrazistej deklamacji. Jeśli zwrócisz uwagę na warstwę harmoniczną sekcji początkowej, od razu zauważysz, że nie różni się ona złożonością.
Funkcja toniczna trwa cztery takty, urozmaicenia dodają jedynie wielokrotne opóźnienia w głosie górnym. Opadające drugie intonacje, jak w odległych czasach powstawania „figur retorycznych” w muzyce, wywołują uczucie płaczu i wzdychania skruszonego dziecka. Głos niższy zbudowany jest na dźwiękach triady tonicznej. Wraz z pojawieniem się obrotu frygijskiego w piątym takcie (VII 6 -VI 6 -d 6 -S 6 -D) następuje przesunięcie, rozwój figury melodycznej, zarówno w głosie górnym, jak i dolnym. Opadającą linię obu głosów można też pomylić z „figurą retoryczną” – opadającym nastrojem zamyślonego dziecka. W drugim zdaniu, którego głos górny znajduje się oktawę wyżej, następuje odmiana - pojawienie się pieśni, pieśni, dolny głos teraz „śpiewa” zgodnie z górnym. Konstrukcja kończy się na funkcji dominującej, co nadaje dziełu wyraźne napięcie.
Środkowa, krótka część, składająca się zaledwie z ośmiu taktów, stanowi lekki kontrast w stosunku do „płaczących” intonacji z części pierwszej. Głos niższy prowadzi własną melodię, opartą na ruchach chromatycznych, pełną refleksji i zadumy. Górny głos, który jest ustawiony na ruchy arpeggiowe, jakby wywoływał długie refleksje, daje swobodę przebijania się przez inne jasne myśli, które interesują dziecko. Ale ostatecznie poważne myśli nadal okazują się przeważać nad jasnymi i radosnymi.
Jeśli chodzi o kolorystykę funkcjonalną, kompozytor posługuje się harmoniami nietypowymi dla muzyki klasycznej (VI-III-DDVII 7 z tercją zwiększoną – D). Jak widać odcinek zaczyna się niestabilnie, od etapu VI, który wymaga pewnego rozwinięcia. Odcinek ten można w pewnym stopniu porównać do środkowej części „Poranku”, ale nie pod względem charakteru, nie pod względem funkcji, ale pod względem struktury melodycznej (głos niższy prowadzi swój temat, wysuwając się tym samym na pierwszy plan. głos górny w tych przypadkach jest akompaniamentem).
W repryzie temat początkowy jest ponownie urozmaicony. W pierwszym zdaniu zamiast rozciągania ćwiartek pojawia się ósmy czas trwania, nadający dziełu rozwój. W zdaniu drugim następuje kulminacja całego dzieła. Mimo, że jest aktualnie używany s, kulminację osiąga się poprzez ostre zestawienie – zamiast VII 6 pojawia się nowy akord, nie używany wcześniej ani w tym utworze, ani w innym utworze z tego cyklu, – akord VI stopnia podwyższonego (odbiór akordu jedno- system tonu dur-moll) Ta technika ostrego przesunięcia jest wyraźnie innowacyjna. Można przypuszczać, że kompozytor zaczerpnął ten akord z tonacji D-dur, aby oddać klarowność i kontrast. Jeśli chodzi o technikę cichej kulminacji, to Prokofiew zastosował ją już także w tym cyklu (w spektaklu „Poranek”). Ale kompozytor na tym nie poprzestaje – w sumie sięga po jeszcze jedną ze znanych nam już technik, w której chyba się zakochał – kombinację tonacji jedno-tertowych (po zastosowaniu akordu w g-moll (S) , używa akordu w tonacji Ges-dur, czyli dla tonacji głównej d-moll IV z niższym krokiem).
Innowacje:
1) Zastosowanie systemu dur-moll o jednej wysokości.
"Walc". Pełen wdzięku walc od razu przywodzi na myśl najlepsze strony baletów Prokofiewa.
Specjalny lot, lekkość melodii daje ruch w górę. Niebeatowy początek krótkich fraz sprawia wrażenie wirującego, miękkiego zwrotu.
Nawet jasny dysonans na mocnym takcie (septyma wielka w A-sol-sharp) nie daje wrażenia ostrości ze względu na powtarzającą się harmonię toniczną w akompaniamencie i technikę utrzymywania tonu wiodącego w melodii. Dzięki tym opóźnieniom melodia staje się jeszcze bardziej wyrazista. Spadające tercje płynnie uzupełniają początkową konstrukcję. Kolejne okółki eliptyczne to D → (II); SII6 5 →(II); D2 → (D); D6 5 →(S) - nadaj tematowi walca odrobinę niedopowiedzenia, ekscytacji, porywczości.
Łańcuch odchyleń (cis → fis → h → E → A) przywraca walcowi jego pierwotną tonację. Pierwszy temat walca wybrzmiewa ponownie, jednak z niewielką zmianą: w procesie kształtowania włączona jest otwarta gradacja (tę technikę kompozytora znamy już – zastosował ją Prokofiew w „Spaceru”). „Rozszerza przestrzenne możliwości muzyki”.
Drugi temat walca przypomina małe solo baletowe. Jest pełen wdzięku i nieco kapryśny dzięki natarczywym figurom rytmicznym akompaniamentu.
„Przeloty od rejestru do rejestru melodii i akompaniamentu nakładają się na siebie, naruszają wolne pole dźwięku i inne zasady klasycznego prowadzenia głosu”. Technika ta wraz z „krokiem otwartym” stanowi nowatorską cechę stylu fortepianowego Prokofiewa.
„Procesja koników polnych”- miniaturowe scherzo o cechach marszowych. Dominują tu energetyczne intonacje fanfarowe. Dziarski utwór przypomina wesoły, nieco kanciasty galop.
Głównym środkiem wyrazu muzycznego zastosowanym przez Prokofiewa w tym utworze jest rytm punktowany z krótkimi pauzami, tworzący obraz koników polnych skaczących na długich, kątowo zakrzywionych nogach. Kompozytor od pierwszych taktów pomysłowo ucieleśnia ideę swojego dzieła. Bardzo ciekawe jest podejście Prokofiewa do harmonicznej strony spektaklu.
Ostry akord w trzecim takcie nieco dezorientuje słuchaczy i wykonawców. Na pierwszy rzut oka należy do tonacji głównej B-dur, gdzie jest zmniejszonym wstępnym terzquartakchordem (mind DVII4 3), składającym się z dźwięków Es-G-dur-A-C. Powstaje jednak pytanie, dlaczego Prokofiew w tekście muzycznym używa fisu zamiast gs? Rzeczywiście, w tonacji B-dur, zgodnie z zasadami skali chromatycznej, taka nuta nie jest stosowana. Odpowiedzią może być następujący akord, w którym rozwiązuje się ten tajemniczy umysł DVII4 3 . Akord rozwiązuje się do SII 6, co całkowicie zmienia jego przeznaczenie. Teraz możemy z całą pewnością stwierdzić, że ten kolorowy akord jest zmniejszonym, podwójnie dominującym drugim akordem w tonacji c-moll. I tutaj to Fis, a nie Ges, jest częścią tego akordu.
Wraz ze zdaniem drugim zmienia się przeznaczenie głosu górnego i dolnego.
Teraz motyw zwinnych koników polnych został przeniesiony na linię basu. Jeśli chodzi o plan funkcjonalny tego zdania, nie ulega on zmianie w stosunku do pierwszego (T-mind DDVII 2 →SII 6 −D−T).
Środkowa część utworu jest bardzo ostrożna i powściągliwa. Być może nasze koniki polne bawią się teraz w chowanego z ciekawskimi chłopcami, którzy przyglądają się im z wielkim zainteresowaniem i chętnie je złapią! Ale koniki polne są bardzo zręczne i nie jest łatwo sobie z nimi poradzić!
Dla oddania większej tajemnicy kompozytor stosuje tempo poco ja nie mosso, a także bardzo dziwaczny wzór melodyczny z dużą ilością skoków. Obydwa głosy są zgodne, co sugeruje jeszcze większą ostrożność. Aby oddać ten charakter, kompozytor ponownie sięga po dość ciekawe harmonie (T–DD +1 –T–VI–D–S–T). Jak już zauważyliśmy, jedną z najbardziej uderzających jest podwójna dominująca ze zwiększoną prima, która nadaje utworowi największą tajemniczość.
„Deszcz i tęcza” odbierane jako małe intermezzo, będące ciekawym przykładem kolorystycznej rejestracji dźwiękowej Prokofiewa. Muzyka na początku utworu wprowadza nudny, smutny nastrój – bo pada deszcz, nie można wyjść na dwór! A potem kapryśne wzory melodii nagle rozświetliły ten ponury krajobraz swoimi opalizującymi refleksami. Melodyjna, szeroka melodia rzeczywiście mimowolnie kojarzy się z tęczą.
Spadające krople deszczu ukazane są za pomocą akordów złożonych z sekund, powtarzalności dźwięków, połączenia ostrych harmonii chromatycznych z wyraźną, przejrzystą diatonią. Takie akordy, składające się z trzech lub czterech nut, nazywane są klastry. Płynnie się ze sobą łączą, pozostawiając wrażenie wyblakłych akwareli. Artyści impresjonistyczni stosowali takie techniki, ponieważ ich obrazy nie są przejrzyste, a wręcz przeciwnie, wydają się składać z oddzielnych jasnych pociągnięć. Warto zauważyć, że rozmyty jest także plan tonalny spektaklu. Już od pierwszych nut wydźwięk utworu jest dla słuchacza zupełnie nieczytelny. Może tutaj d-moll? Przecież to od nuty „re” zaczyna się praca. A może G-dur? Pierwszą miarę można uznać za dominującą w tym kluczu. A inny słuchacz, być może, powie, że w ogóle nie ma tu barwy. I dopiero w czwartym takcie tego miniaturowego utworu następuje wreszcie wyjaśnienie, zarówno tonalne, jak i w samej idei utworu. Wyraźnie słyszymy wszystkie dźwięki akordu C-dur. Można sobie wyobrazić, że deszcz wreszcie ustał, a promienie słońca oświetlają teraz wszystko dookoła!
Zarówno tu, jak i w utworze „Poranek” kompozytor posługuje się grą odległych rejestrów fortepianu. Stwarza to wrażenie ogromnej przestrzeni pomiędzy ziemią a niebem, drzewami i chmurami.
Jak zauważono w badaniu E.B. Trembovelsky’ego w sztuce „Deszcz i tęcza” wraz z klastrami „istnieją oryginalne oznaki innych nowoczesnych technik - uzupełnienie skali, ekonomia tonów, komplementarność współbrzmień… które służą jako środek rozszerzania i modyfikowania tradycyjnego C-dur”.
"Piętnaście"- jedno z najzabawniejszych i najbardziej energetycznych dzieł cyklu. Można to porównać do niekontrolowanej zabawy i biegania. Ze względu na charakter muzyczny i melodyczny, a także fakturę przekazu, „Piętnastka” nawiązuje do „Tarantelli”. Ale jeśli w „Tarantelli” taniec porywa wszystkich, to w „Piętnastce” możemy sobie wyobrazić, jak dzieci biegają, próbują się dogonić i ciągle zmieniają kierunek. W tej sztuce jest dużo wesołych psot, humoru, uśmiechów, nieoczekiwanych zwrotów melodycznych i akcentów - „kłuć” (w tym przypadku „Piętnastka” ma pewne podobieństwa z „Procesją koników polnych”).
Charakter „Piętnastki” pozostaje niezmienny przez cały utwór. Sprzyja temu dynamiczny rytm „triolowy”, który nadaje utworowi pewną pulsację (wrażenie triol powstaje w związku z tym, że utwór w metrum 6/8 brzmi w bardzo szybkim tempie). Figuracje rytmiczne w głosie górnym powtarzają się w całym utworze, jednak na końcu każdej frazy znajduje się jeszcze „stop”, w którym stosuje się pauzy lub dłuższe czasy trwania. Następuje moment dźwiękowo-obrazowy, rysujący za pomocą rytmu biegające po okolicy rozbrykane dzieci, przerywane krótkimi pauzami. Szybki życie nadaje „Piętnastce” charakter zabawnej gry.
Forma tego dzieła to połączenie trzyczęściowości i okrągłości. Temat główny pojawia się w utworze 3 razy. Ostatni czterotakt również jest zbudowany na tym materiale. Zmienność, niestałość zabawnych zabaw dziecięcych Prokofiew przekazuje za pomocą licznych modulacji i ostrych porównań.
Niemal we wszystkich utworach cyklu Prokofiew posługuje się tonacjami o minimalnej liczbie znaków tonacyjnych, wzbogacając je jednak wprowadzeniem dur-moll, zmienionych dominujących i podwójnych dominujących oraz zaostrzeniem grawitacji akordów. Podobne zjawiska można odnaleźć w tym spektaklu.
Pierwsza część „Piętnastki” napisana jest w formie okresu powtarzalnej budowy kwadratowej konstrukcji (A). Już w początkowej frazie pierwszego zdania następuje modulacja od tonacji F-dur do C-dur poprzez DDVII4 3 ; drugie zdanie, jako odpowiedź, przywraca nam klucz pierwotny. W kolejnym zdaniu plan tonalny zostaje wzbogacony kontrastowym zestawieniem C-dur – Es-dur i późniejszą modulacją w B-dur.
Część druga składa się z kilku kontrastujących ze sobą epizodów i wprowadzenia głównego tematu w C-dur (z jego zwyczajową modulacją w dominującą). Pierwszy odcinek (B) to 8-taktowy okres, którego temat zbudowany jest na niestabilnej harmonii umysłu DVII 2 z tonacją główną.
Kolejny odcinek postaci marszowej (C) łączy elementy durowe i mollowe z toniką C. Jasne akcenty, przesunięte na drugą część, zostały wzmocnione wielofunkcyjnością (połączenie S i D). Pod koniec konstrukcji oba różnorodne akordy jednocześnie przechodzą w tonikę i to kilkakrotnie, podkreślając rytm obrotu. Jest to pierwsze użycie tej techniki w tym cyklu.
Kolejna część środkowej części to powrót tematu głównego. Aby zrównoważyć formę, Prokofiew podąża za nim z odcinkiem ai (C), ale w wyższym rejestrze. Jednocześnie rozdzielczość akcentowanych akordów następuje z naruszeniem zasad prowadzenia głosu, na odległość.
Trzecia, repryzowa część formy to trzymanie tematu (A) w tonacji głównej, jednak konstrukcja repryzy różni się od struktury części I, gdyż Prokofiew wprowadza do niej jeszcze 2 nowe epizody. Pierwszy odcinek (D) zbudowany jest na harmonii niskiego akordu szóstego i septymowego oraz jego rozwiązaniu w kierunku dominującym.
Melodia drugiego odcinka (E) zbudowana jest na ruchu przypominającym opadającą gamma, co ponownie prowadzi do wielofunkcyjności (połączenie D i DD +1).
Konstrukcja ta ma charakter otwarty, poprzez nią kompozytor przywraca temat do tonacji głównej. Jego ostatnie wykonanie odbywa się w wersji skompresowanej (4 x miara).
Głównymi innowacyjnymi cechami tego utworu są wielokrotne modulacje, wykorzystanie dur-moll i jasne, wielofunkcyjne akordy w zwrotach kadencji. W formie utworu zostaje naruszona wyraźna trójczęściowa struktura, pojawiają się znamiona formy ronda (motyw bazowy „Piętnastka” rozgrywa się nie tylko w partiach skrajnych, ale także w środku, stanowiąc refren). Strukturę spektaklu można przedstawić za pomocą schematu warunkowego:
"Marsz". Światowa i rosyjska muzyka klasyczna ma wiele marszów lalek (np. Czajkowski ma marsz z baletu „Dziadek do orzechów”, „Marsz drewnianych żołnierzy z albumu dla dzieci”, „Marsz żołnierzy Schumanna”). Rozwijając te tradycje, Prokofiew nie traci wyjątkowych cech własnego stylu.
Marsz łączy w sobie swoistą „zabawkową” kolorystykę (szczególnie w środkowej części) z subtelnie przekształconą intonacją śmiałej pieśni żołnierskiej. Nastrój marszu wyznacza ciągła, nieprzerwana pulsacja oraz odpowiadające temu gatunkowi rytmy i uderzenia (użycie linii przerywanej, nacisk na mocne uderzenia), a także umiarkowane tempo. Aby poczuć atmosferę dziecięcej zabawy, najbardziej przystępny dla dzieci klawisz - C-dur, figlarne przednutki i kanciaste, nieakordowe dźwięki, uporczywie powtarzane ruchy chromatyczne pomagają poczuć atmosferę dziecięcej zabawy.
Marsz napisany jest w formie dwuczęściowej repryzy. Pierwsza część spektaklu to okres odbudowy. Drugie zdanie kropki rozpoczyna się ostrym zestawieniem (F-dur), jakby do gry wprowadzano nowe postacie. Naprzemienność Tonic i Dominant z ułamkiem piątym nadaje marszowi zarówno niezdarność, jak i entuzjazm.
W ciągu harmonicznym występuje szeroka gama akordów grupy dominującej, w tym: D, D 6, D 7, D -5, D -5 +5, DVII 2. Pod koniec części I powraca oryginalny C-dur z nietypowym zwrotem kadencji (na dominujący bas nałożony jest obniżony akord III, co można uznać za rodzaj kolorystycznego opóźnienia do D 7).
Część II utworu rozpoczyna się od stopniowego formowania się A-dur. Główna melodia porośnięta jest drugimi „klasterami”. Po powtórzeniu dodawane są szerokie ruchy oktawowe. Punkt kulminacyjny przypada na drugie zdanie, które pełni funkcję podsumowania. Temat główny brzmi teraz bardziej natarczywie dzięki zmianie rejestru (w porównaniu z pierwotną wersją) i nowej figuracji rytmicznej basu.
Nowatorską cechą tego utworu jest organiczne połączenie diatonii i chromatyki, różnorodność harmonii dominujących, w tym dominujących z kwintą, stopniowe przekształcanie jednej nuty w wielowarstwową klasterę, niezwykłe opóźnienie do D 7 przy użyciu III- 5 kroków.
"Wieczór" przypomina mały poetycki nokturn, charakteryzujący się delikatnością akwarelowych barw muzycznych. Muzyka „Wieczór” w niczym nie przypomina muzyki „Poranek”, ale wyraźnie się z nią krzyżuje. Tam – pierwsze promienie słońca rozproszyły cienie nocy, tutaj – wieczorny zmierzch zastępuje ostatnie promienie wieczornego słońca.
Prokofiew w tej sztuce dąży do jak największej przejrzystości. Opiera się na trójstronności. Ale głównym środkiem wyrazu jest zestawienie tonalne części - F-dur-As-dur-F-dur.
Przejrzystość brzmienia w partii I uzyskana została poprzez zastosowanie środkowych i górnych rejestrów oraz stłumioną dynamikę. Diatonikę okresu początkowego jedynie sporadycznie przerywają ostre współbrzmienia o rozwidlonym tonie.
Równy rytm, mający charakter narracyjny, zastępują figuracje wielofunkcyjnych akordów (T i DDVII; SVI i DDVII).
Tonację II stopnia pokrewieństwa As-dur wprowadza się w środkowej części poprzez kontrastujące porównanie. Tutaj także występuje kontrast rejestrów – w dolnym rejestrze pojawia się punkt organów tonicznych. Potem następuje kolejna gwałtowna zmiana tonalności – nasycony As-dur zostaje zastąpiony jasnym C-dur. Końcowe pręty środkowej części są otwarte. Na dominancie a-moll następuje przystanek, jakby autor zadawał nam pytanie, a może był to okrzyk zaskoczenia.
W repryzie melodia powraca do pierwotnej postaci, lecz zmienia się nieco faktura akompaniamentu. To staje się jak walc.
W przeciwieństwie do innych utworów Prokofiew nie dąży tu do nasycania tkanki muzycznej zmienionymi akordami, wielofunkcyjnością i złożonymi relacjami w obrębie trybu. Jasne dysonanse pojawiają się tu sporadycznie, jakby zarezerwowane przez kompozytora na moment zatrzymania się w melodii. Wszystkie środki wyrazu mają na celu ukazanie narodowych cech rosyjskiej melodii i harmonii.
„Księżyc spaceruje po łąkach”- to wspaniały obraz natury, spokojnej i poetyckiej, śpiącej spokojnie, lekko oświetlonej zimnym blaskiem księżyca unoszącego się na nocnym niebie. Pod względem czystości schematu melodycznego i spokojnego, płynnego rytmu ten niewielki utwór zbliża się do rosyjskich pieśni tanecznych.
W spektaklu „Księżyc spaceruje po łąkach” kompozytor stworzył obraz zbliżony do rosyjskich pieśni ludowych, jest lekki, bajeczny, magiczny kolor. Marzycielski, przemyślany charakter muzyki tworzy melodyjna, gładka melodia i miękki, lepki akompaniament. Kompozytor na początku utworu, dzięki muzycznym środkom wyrazu, tworzy lekki, łagodny obraz utworu, później jednak uwagę słuchaczy przykuwa muzyka smutna, smutna, poważna. Druga część utworu rozpoczyna się w niskim rejestrze, tajemniczo, ostrożnie. Prawdopodobnie miesiąc ukrył się we mgle lub chmurach, pozostało tylko jego odbicie, a melodia stała się smutniejsza, zmarszczona, przyciemniona. Ale potem muzyka na chwilę się rozjaśniła, zabrzmiała wysoko, cicho, przejrzyście, jakby światło księżyca znów oświetliło naturę, a gwiazdy zabłysły na niebie.
Muzyka S. Prokofiewa jest także bardzo lekka, niespieszna, spokojna, marzycielska, urzekająca.
Mały, jednotaktowy wstęp brzmi bardzo prosto – kompozytor posługuje się rozbudowaną triadą tonikową. Tematyka utworu zbudowana jest na harmonii toniczno-subdominującej (T–S–S–T). Takie plagalne frazy są w dużej mierze charakterystyczne dla muzyki rosyjskiej. Jeśli porównamy taką strukturę harmoniczną z klasyczną, to znajdziemy coś wspólnego, jednak klasyka posługuje się strukturą pytanie-odpowiedź (T-D-D-T), a początkowy zwrot tego utworu jest, zdaniem E. Trembovelsky'ego, jego plagalny modyfikacja, co jest nowatorską cechą stylu Prokofiewa. Pierwszy okres utworu opiera się na innych funkcjach harmonicznych, równie prostych i lekkich jak w temacie głównym, ale bardziej charakterystycznych dla muzyki klasycznej (T–D–VI–D–T–D).
Wniosek
pionierski fortepian harmoniczny Prokofiewa
W literaturze muzykologicznej uznaje się, że harmonia Prokofiewa jest żywym przykładem nowoczesnego stylu harmonicznego, szeroko wykorzystującego nowe możliwości wyrazu, zachowując jednocześnie wyraźną linię ciągłości.
W cyklu „Muzyka dla dzieci” S.S. Prokofiew wykorzystuje wiele najnowszych technik, w tym:
1) Zastosowanie fonicznego zabarwienia współbrzmień jako potężnego środka wyrazu;
2) Stosowanie techniki „cichej kulminacji”;
3) „Oczyszczenie” kolorystyki funkcjonalnej – realizacja zamysłu artystycznego dzieła;
4) Zastosowanie harmonizacji nieklasycznej, w tym wprowadzenie dominującej „Prokofiewa”;
5) Odbiór „otwartego kroczenia”;
6) Stosowanie środków systemu dur-moll (o tej samej nazwie);
7) Specyficzna i nowoczesna stylizacja muzyki rosyjskiej;
8) Sposoby przejścia na inne klucze, ich porównanie i szybkość zmiany kluczy;
9) Zastosowanie środków układu jednotercowego;
10) Odbiór układu dur-moll o jednej wysokości.
Według Y. Chołopowa „Prokofiew przekonująco udowodnił, że nowa harmonia pozwala wyrazić nową treść sztuki naszych czasów z większą siłą emocjonalną i bezpośredniością, z większą ostrością i przenikliwością niż stara harmonia. Odrzucając konwencje form dawnej harmonii, nowa muzyka osiąga doskonałość, jaką osiągnęła dawna harmonia, odrzucając w swoim czasie konwencjonalne normy i ograniczenia epoki ją poprzedzającej. Nowa harmonia w obliczu Prokofiewa udowodniła także, że porzuciwszy harmonijny system środków logicznej organizacji starej harmonii, odnajduje w sobie nowe możliwości takiej organizacji, osiągając logikę muzyczną i piękno nowymi środkami.
Bibliografia
1. Berger L. Cechy stylu S. Prokofiewa. - M., 1962.
2. Blok V. Muzyka Prokofiewa dla dzieci. − M.: Muzyka, 1969.
3. Blok V.S.S. Prokofiew. Artykuły i badania. − M.: Muzyka, 1972.
4. Oczakowska O. Siergiej Siergiejewicz Prokofiew. - M.: Muzyka, 1990.
5. Oczakowska O.S.S. Prokofiew. Książka dla uczniów. − M.: Muzyka, 1990.
6. Trembovelsky E. Przejście elementów tradycyjnych na nowoczesne w „Muzyce dziecięcej” Prokofiewa. // Mozart-Prokofiew: Streszczenia Ogólnounijnej Konferencji Naukowej. - Rejon/D: RGMPI, 1992.
7. Cholopow Yu Współczesne cechy harmonii Prokofiewa. - M.: Muzyka, 1967.
8. Chołopow Yu Eseje o współczesnej harmonii. − M.: Muzyka, 1973.
Kolekcja Siergieja Siergiejewicza Prokofiewa „Muzyka dziecięca”, składająca się z 12 łatwych utworów, kontynuuje tradycję kolekcji fortepianów dla dzieci. Prokofiew to kompozytor XX wieku, a jego język muzyczny znacznie różni się od języka Schumanna i Czajkowskiego.
Muzyka XX wieku odważniej posługuje się barwnymi, czasem dysonansowymi akordami, swobodniej nawiązuje do trybu, w jakim często pojawiają się chromatyczne, „obce” dźwięki, często operuje dziwaczną fakturą, zauważalnie odbiega od „zasad” formy muzycznej.
Zbiór „Muzyka dla dzieci” powstał w 1935 roku. Znajdują się w nim obrazki natury („Poranek”, „Deszcz i tęcza”, „Wieczór”) oraz szkice z życia dziecka („Spacer”, „Piętnastka”) i tańce (Tarantella, Walc), są dwa marsze komiczne, o których kiedyś Wam mówiliśmy („Pochód koników polnych”, marzec), jest też „Bajka” i sztuka „Pokuta”, poruszająca poważne przeżycia z dzieciństwa i wariacje na temat melodii bliskiej ludowi rosyjskiemu piosenka („Księżyc spaceruje po łąkach”).
"Bajka" jeden z najłatwiejszych elementów w tej kolekcji. Choć jest bardzo krótki, można w nim znaleźć kilka różnych obrazów muzycznych, z których każdy ma swój własny materiał muzyczny. Jego dwuczęściowa forma z inkluzją nie jest całkiem zwyczajna. Pierwsza kropka składa się z trzech, a nie dwóch zdań.
Przykład 110
 |
Pierwsze dwa takty stanowią wprowadzenie. Co to jest za melodia lub akompaniament? Czasami uczniowie przyjmują te dwa takty jako główną melodię i grają dźwięcznie i gwałtownie. Tak naprawdę jest to ciche tło, na którym rozgrywają się wydarzenia i należy je odtwarzać ostrożnie, bez podkreślania jakichkolwiek dźwięków. Ale nadal nie jest to zwykły akompaniament. Jest monofoniczny i pełen intonacji, niczym melodia. Zawiera już jeden z muzycznych obrazów: cichą, monotonną mowę narratora. Na tym tle rozwija się melodyjna melodia, przypominająca rosyjską pieśń ludową. To kolejny obraz muzyczny: rosyjska baśń o dawnych, dawno zapomnianych czasach. A głos, który to mówi, dzwoni i dzwoni.
W drugim zdaniu rosyjska melodia schodzi na niższy głos, intonacje narratora słychać wyraźniej, stają się bogatsze, bardziej różnorodne i wreszcie łączą się z wydarzeniami z bajki. Jak w filmie: najpierw widzimy narratora, potem płyną w nim wydarzenia z jego opowieści, a potem znowu w zbliżeniu wyrazista twarz narratora. Przypomnijmy, że Prokofiew żył już w epoce kina i sam pisał znakomitą muzykę do filmów.
W trzecim zdaniu ponownie pojawiają się „kadry” z wydarzeniami z bajki.
Okres ten jest niezwykły nie tylko dlatego, że zawiera „dodatkowe” zdanie, ale także ze względu na sposób łączenia zdań. Nie mają kadencji. Są one „wbudowane” w siebie. Nową propozycję rozpoznajemy jedynie poprzez zmianę „podłog” faktury. A ostatni dźwięk kropki (pierwsza nuta w takcie dwóch czwartych) jest jednocześnie pierwszym dźwiękiem następnej sekcji: znowu ostra „odcięcie”.
Druga część otwiera się nowym tematem. Kolejny muzyczny obraz.
Przykład 111
Nie ma melodii. Ciche dzwonienie przebiega przez wszystkie rejestry, brzęczy w pedałach. Czy to dzwony dzwoniące podczas długiej podróży, czy śpiewają świąteczne dzwonki, czy może otwiera się magiczna skrzynia? Język muzyczny jest interesujący, ponieważ pozwala wyobrazić sobie wiele rzeczy na raz. Jedno jest pewne: dzieje się coś nowego, tajemniczego, ciekawego.
Wiał lekki wietrzyk o krótkim zasięgu i magiczna wizja zniknęła, wyparowała. Znów słyszymy szeroką rosyjską pieśń na tle monotonnej historii. Obie warstwy dźwiękowe brzmią teraz o oktawę niżej. Na samym końcu jasny obraz nagle rozbłysnął ponownie. Zniknął. To koniec bajki.
www
Posłuchaj w całości spektaklu „Fairy Tale” (w wykonaniu Frederica Chiu)
Kolejny mały kawałek: „Deszcz i tęcza”.
Dwa obrazy zarówno w tytule, jak iw muzyce. Prosty dwuczęściowy formularz z niewielką ilością kodu.
Muzyka pierwszej części jest niezwykła. Nie ma melodii. Nawet ton jest prawie niemożliwy do określenia. Niektóre punkty akordów – skupiska dużych sekund. Cały ten dźwiękowy „bałagan” jest ściśle zebrany w miarowym, „bębniącym” rytmie. Ale wszystko jest bardzo jasne: pada deszcz. I nie tylko deszcz, ale jego ostatnie krople. Na końcu każdej frazy akord „mgła” rozprasza się w dźwiękach czystych oktaw, rozmieszczonych w różnych rejestrach. Wydaje się, że naprawdę widzimy plamy czystego, błękitnego nieba pomiędzy chmurami. Najpierw sól, potem wcześniej. I teraz już jest dla nas jasne, że to jasny, słoneczny C-dur.
Przykład 112
I nagle w wysokim rejestrze pojawia się wyraźna, jasna melodia - tęcza. Ciężkie sekundy deszczu ustąpiły miejsca pięknym, miękkim tercjom przy akompaniamencie melodii tęczy. Tercje przeplatają się z głębokimi basami oddalonymi o kilka oktaw. Aby uzyskać właściwe notatki, musisz dobrze ćwiczyć! Ale kiedy się uczysz, nagle znajdujesz tyle powietrza, tyle przestrzeni!
A w kodzie są ostatnie wesołe kropelki ciepłego letniego deszczu.
Przykład 113
www
Posłuchaj w całości sztuki „Deszcz i tęcza” (w wykonaniu Ljubowa Timofeevy)