Symfonia jest formą najbardziej monumentalną muzyka instrumentalna. Co więcej, stwierdzenie to dotyczy każdej epoki - zarówno twórczości klasyków wiedeńskich, jak i romantyków, a także kompozytorów późniejszych części...
Aleksander Majapar
Gatunki muzyczne: Symfonia
Słowo symfonia pochodzi od greckiego słowa „symfonia” i ma kilka znaczeń. Teolodzy nazywają to przewodnikiem po użyciu słów występujących w Biblii. Termin ten jest przez nich tłumaczony jako zgoda i zgoda. Muzycy tłumaczą to słowo jako współbrzmienie.
Tematem tego eseju jest symfonia jako gatunek muzyczny. Okazuje się, że w kontekście muzycznym termin symfonia ma kilka różnych znaczeń. Dlatego Bach swoje wspaniałe utwory nazwał symfoniami clavier, co oznacza, że stanowią one kombinację harmoniczną, kombinację – współbrzmienie – kilku (w tym przypadku trzech) głosów. Jednak takie użycie tego terminu było wyjątkiem już w czasach Bacha – w pierwszej połowie XVIII wieku. Co więcej, w twórczości samego Bacha oznaczało to muzykę o zupełnie innym stylu.
I teraz dotarliśmy do głównego tematu naszego eseju – symfonii jako dużego, wieloczęściowego dzieła orkiestrowego. W tym sensie symfonia pojawiła się około 1730 roku, kiedy orkiestrowe wprowadzenie do opery zostało odizolowane od samej opery i stało się niezależnym twórczość orkiestrowa, opierając się na trzyczęściowej uwerturze typu włoskiego.
Pokrewieństwo symfonii z uwerturą przejawia się nie tylko w tym, że każda z trzech części uwertury: szybka-wolna-szybka (a czasem także powolne wprowadzenie do niej) stała się samodzielną symfonią osobna część, ale także w tym, że uwertura dała symfonii pomysł skontrastowania tematów głównych (zwykle męskich i żeńskich) i tym samym obdarzyła symfonię tym, co niezbędne dla muzyki duże kształty napięcie dramatyczne (i dramaturgiczne), intryga.
Konstruktywne zasady symfonii
Analizie formy symfonii i jej ewolucji poświęcone są góry książek i artykułów muzykologicznych. Materiał artystyczny reprezentowany przez gatunek symfoniczny jest ogromny zarówno pod względem ilości, jak i różnorodności form. Tutaj możemy scharakteryzować najbardziej ogólne zasady.
1. Symfonia jest najbardziej monumentalną formą muzyki instrumentalnej. Co więcej, stwierdzenie to dotyczy każdej epoki - twórczości klasyków wiedeńskich, romantyków i kompozytorów późniejszych części. Na przykład Ósma Symfonia (1906) Gustava Mahlera, imponująca pod względem artystycznym, została napisana dla ogromnej – nawet według idei początku XX wieku – obsady wykonawców: wielka orkiestra symfoniczna została powiększona do 22 instrumentów dętych drewnianych i 17 instrumenty dęte blaszane w partyturze znajdują się także dwa chóry mieszane i chór chłopięcy; do tego dochodzi ośmiu solistów (trzy soprany, dwa alty, tenor, baryton i bas) oraz orkiestra za kulisami. Często nazywana jest „Symfonią Tysiąca Uczestników”. Aby go wykonać, konieczna jest przebudowa sceny nawet bardzo dużych sal koncertowych.
2. Ponieważ symfonia jest utworem wieloczęściowym (trzy-, często cztero-, a czasami pięcioczęściowym, np. „Pastorał” Beethovena czy „Fantastyka” Berlioza), oczywiste jest, że taka forma musi być niezwykle rozbudowana w celu wyeliminowania monotonii i monotonii. (Symfonia jednoczęściowa jest bardzo rzadka; przykładem jest 21 Symfonia N. Myaskowskiego.)
Symfonia zawsze zawiera wiele muzycznych obrazów, idei i tematów. Są one w ten czy inny sposób rozdzielone między częściami, które z jednej strony kontrastują ze sobą, a z drugiej tworzą rodzaj wyższej integralności, bez której symfonia nie będzie postrzegana jako pojedyncze dzieło .
Aby dać wyobrażenie o kompozycji części symfonii, podajemy informacje o kilku arcydziełach...
Mozarta. Symfonia nr 41 „Jowisz”, C-dur
I. Allegro vivace
II. Andante cantable
III. Menuetto. Allegretto – Trio
IV. Molto Allegro
Beethovena. III Symfonia Es-dur op. 55 („Bohaterski”)
I. Allegro con brio
II. Marcia Funebre: Adagio assai
III. Scherzo: Allegro vivace
IV. Finał: Allegro molto, Poco Andante
Schuberta. VIII Symfonia h-moll (tzw. „Niedokończona”)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto
Berlioza. Fantastyczna symfonia
I. Marzenia. Pasja: Largo - Allegro agitato e appassionato assai - Tempo I - Religiosamente
II. Piłka: Valse. Allegro bez troppo
III. Scena na polach: Adagio
IV. Procesja na egzekucję: Allegretto non troppo
V. Sen w noc szabatową: Larghetto – Allegro – Allegro
assai – Allegro – Lontana – Ronde du Sabbat – Dies irae
Borodin. II Symfonia „Bogatyrska”
I. Allegro
II. Scherzo. Prestissimo
III. Andante
IV. Finał. Allegro
3. Pierwsza część jest najbardziej złożona pod względem projektu. W symfonii klasycznej jest ona zwykle zapisana w formie tzw. sonaty Allegro. Specyfiką tej formy jest to, że zderzają się i rozwijają w niej co najmniej dwa główne tematy, które najogólniej można nazwać wyrażaniem męskości (motyw ten jest zwykle nazywany główna impreza, gdyż po raz pierwszy odbywa się to w tonacji głównej dzieła) i zasady żeńskiej (to impreza boczna- brzmi w jednym z powiązanych głównych klawiszy). Te dwa główne tematy są w jakiś sposób powiązane i nazywa się przejście od głównego do wtórnego strona łącząca. Prezentacja całego tego materiału muzycznego zwykle ma pewien finał, ten odcinek nazywa się gra końcowa.
Jeśli posłuchamy symfonii klasycznej z uwagą, która pozwala od razu odróżnić te elementy konstrukcyjne od pierwszego zapoznania się z danym utworem, to już w części pierwszej odkryjemy modyfikacje tych głównych tematów. Wraz z rozwojem formy sonatowej niektórzy kompozytorzy – a pierwszym z nich był Beethoven – potrafili rozpoznać pierwiastki kobiece w temacie postaci męskiej i odwrotnie, a w trakcie opracowywania tych tematów „naświetlać” je na różne sposoby. sposoby. Jest to chyba najjaśniejsze – zarówno artystyczne, jak i logiczne – ucieleśnienie zasady dialektyki.
Cała pierwsza część symfonii zbudowana jest w formie trzyczęściowej, w której najpierw prezentowane są słuchaczowi tematy główne, jakby wystawione (dlatego część ta nazywa się ekspozycją), następnie ulegają rozwinięciu i przekształceniom (druga sekcja to rozwój) i ostatecznie powrócą – albo w oryginalnej formie, albo w jakiejś nowej roli (powtórka). Jest to najogólniejszy schemat, do którego każdy z wielkich kompozytorów wniósł coś własnego. Nie znajdziemy zatem dwóch identycznych konstrukcji nie tylko wśród różnych kompozytorów, ale także wśród tego samego. (Oczywiście, jeśli mówimy o świetnych twórcach.)
4. Po zwykle burzliwej pierwszej części symfonii z pewnością musi znaleźć się miejsce na muzykę liryczną, spokojną, wysublimowaną, jednym słowem płynącą w zwolnionym tempie. Początkowo była to druga część symfonii i uznawano to za dość rygorystyczną zasadę. W symfoniach Haydna i Mozarta wolna część jest dokładnie drugą częścią. Jeśli symfonia składa się tylko z trzech części (jak u Mozarta z lat 70. XVIII w.), wówczas powolna część w rzeczywistości okazuje się częścią środkową. Jeśli symfonia ma cztery części, to we wczesnych symfoniach menuet umieszczano pomiędzy częścią wolną a szybkim finałem. Później, począwszy od Beethovena, menuet został zastąpiony szybkim scherzem. W pewnym momencie kompozytorzy postanowili jednak odstąpić od tej zasady i wówczas część wolna stała się trzecią w symfonii, a scherzo częścią drugą, co widzimy (a raczej słyszymy) w „Bogatyrze” A. Borodina symfonia.
5. Finały symfonii klasycznych charakteryzują się żywym ruchem z elementami tańca i pieśni, często w duchu ludowym. Czasem finał symfonii zamienia się w prawdziwą apoteozę, jak w IX Symfonii Beethovena (op. 125), gdzie do symfonii wprowadzono chór i śpiewaków solowych. Choć była to innowacja dla gatunku symfonii, nie dla samego Beethovena: już wcześniej skomponował Fantazję na fortepian, chór i orkiestrę (op. 80). Symfonia zawiera odę „Do radości” F. Schillera. Finał jest w tej symfonii na tyle dominujący, że trzy poprzedzające go części postrzegane są jako ogromne wprowadzenie do niego. Występ tego finału z wezwaniem „Uściskajcie, miliony!” na otwarciu Sesji Ogólnej ONZ – najlepsze wyrażenie etyczne aspiracje ludzkości!
Wielcy twórcy symfonii
Joseph Haydn żył długo (1732–1809). Pół wieku tego działalność twórcza zarysowały się dwie istotne okoliczności: śmierć J. S. Bacha (1750), która zakończyła erę polifonii oraz premiera III („Eroicznej”) Symfonii Beethovena, która zapoczątkowała erę romantyzmu. W ciągu tych pięćdziesięciu lat stare formy muzyczne - msza, oratorium i koncert brutto- zostały zastąpione nowymi: symfonią, sonatą i Kwartet smyczkowy. Głównym miejscem, w którym słyszano obecnie dzieła napisane w tych gatunkach, nie były jak dawniej kościoły i katedry, ale pałace szlachty i arystokratów, co z kolei doprowadziło do zmiany wartości muzycznych - pojawiła się poezja i subiektywna ekspresja moda.
W tym wszystkim Haydn był pionierem. Często – choć nie do końca słusznie – nazywany jest „ojcem symfonii”. Niektórzy kompozytorzy, jak np. Jan Stamitz i inni przedstawiciele tzw. szkoły mannheimskiej (Mannheim w połowie XVIII w. był cytadelą wczesnego symfonizmu), rozpoczęli komponowanie symfonii trójczęściowych już znacznie wcześniej niż Haydn. Haydn jednak podniósł tę formę na znacznie wyższy poziom i wskazał drogę w przyszłość. Jego wczesne dzieła noszą piętno wpływu C. F. E. Bacha, późniejsze zaś antycypują zupełnie inny styl – Beethovena.
Warto zauważyć, że zaczął tworzyć kompozycje, które nabrały istotnego znaczenia muzycznego po czterdziestych urodzinach. Płodność, różnorodność, nieprzewidywalność, humor, pomysłowość - to właśnie sprawia, że Haydn przewyższa poziom swoich współczesnych.
Wiele symfonii Haydna otrzymało tytuły. Podam kilka przykładów.
A. Abakumow. Zagraj w Haydna (1997)
Słynna 45 symfonia nosiła tytuł „Pożegnanie” (lub „Symfonia przy świecach”): na ostatnich stronach finału symfonii muzycy jeden po drugim przestają grać i schodzą ze sceny, pozostawiając jedynie dwoje skrzypiec, kończąc symfonia z akordem pytającym la - Fis. Sam Haydn opowiedział na wpół humorystyczną wersję powstania symfonii: Książę Nikołaj Esterhazy pewnego razu przez bardzo długi czas nie pozwolił członkom orkiestry opuścić Eszterhazy i udać się do Eisenstadt, gdzie mieszkały ich rodziny. Chcąc pomóc swoim podwładnym, Haydn skomponował zakończenie symfonii „Pożegnanie” w formie subtelnej podpowiedzi dla księcia – prośby o urlop wyrażonej w obrazach muzycznych. Wskazówka została zrozumiana i książę wydał odpowiednie rozkazy.
W dobie romantyzmu zapomniano o humorystycznym charakterze symfonii, a zaczęto go przypisywać tragiczne znaczenie. O tym, jak muzycy gasili świece i schodzili ze sceny podczas finału symfonii, Schumann pisał w 1838 roku: „I nikt przy tym się nie śmiał, bo na śmiech nie było czasu”.
Symfonia nr 94 „Z uderzeniem kotła, czyli niespodzianką” otrzymała swoją nazwę ze względu na humorystyczny efekt w wolnej części – jej spokojny nastrój zostaje zakłócony ostrym uderzeniem kotłów. Nr 96 „Cud” zaczęto tak nazywać za sprawą przypadkowych okoliczności. Na koncercie, na którym Haydn miał dyrygować tą symfonią, publiczność swoim pojawieniem się pędziła ze środka sali do pustych pierwszych rzędów, a środek był pusty. W tym momencie na środku sali zawalił się żyrandol, tylko dwóch słuchaczy zostało lekko rannych. Na sali rozległy się okrzyki: „Cud! Cud!" Sam Haydn był pod wielkim wrażeniem mimowolnego zbawienia wielu ludzi.
Nazwa 100 symfonii „Wojskowa” wcale nie jest przypadkowa – jej skrajne partie wraz z wojskowymi sygnałami i rytmami wyraźnie malują muzyczny obraz obozu; nawet Menuet (część trzecia) jest tu raczej dziarskim typem „armii”; włączenie języka tureckiego instrumenty perkusyjne w partyturze symfonii zachwycił londyńskich melomanów (por. „Marsz turecki” Mozarta).
nr 104 „Salomon”: czyż nie jest to hołd złożony impresario Johnowi Peterowi Salomonowi, który tak wiele zrobił dla Haydna? To prawda, że sam Salomon stał się tak sławny dzięki Haydnowi, że został pochowany w Opactwie Westminsterskim „za sprowadzenie Haydna do Londynu”, jak wskazano na jego nagrobku. Dlatego symfonię należy nazwać dokładnie „Z A lomon”, a nie „Salomon”, jak się to czasami spotyka programy koncertowe, co błędnie orientuje słuchaczy na biblijnego króla.
Wolfgang Amadeusz Mozart
Mozart napisał swoje pierwsze symfonie w wieku ośmiu lat, a ostatnią w wieku trzydziestu dwóch lat. Ich całkowita liczba przekracza pięćdziesiąt, ale kilka młodych nie przetrwało lub nie zostało jeszcze odkrytych.
Jeśli pójdziesz za radą Alfreda Einsteina, największego znawcy Mozarta, i porównasz tę liczbę z zaledwie dziewięcioma symfoniami Beethovena i czterema Brahmsa, od razu stanie się jasne, że koncepcja gatunku symfonii jest dla tych kompozytorów odmienna. Jeśli jednak wyróżnimy symfonie Mozarta, które podobnie jak Beethovena są rzeczywiście adresowane do pewnej idealnej publiczności, innymi słowy, do całej ludzkości ( humanitarny), to okazuje się, że Mozart również napisał nie więcej niż dziesięć takich symfonii (sam Einstein mówi o „czterech lub pięciu”!). „Praga” i triada symfonii z 1788 r. (nr 39, 40, 41) stanowią niezwykły wkład w skarbnicę światowej symfonii.
Z trzech ostatnich symfonii najbardziej znana jest środkowa, nr 40. Popularnością mogą z nią konkurować jedynie „Mała nocna serenada” i Uwertura do opery „Wesele Figara”. Chociaż przyczyny popularności są zawsze trudne do ustalenia, jednym z nich w tym przypadku może być wybór tonu. Symfonia ta napisana jest w tonacji g-moll – co jest rzadkością u Mozarta, który preferował pogodne i radosne tonacje durowe. Z czterdziestu jeden symfonii powstały tylko dwie klucz drugorzędny(nie oznacza to, że Mozart nie pisał drobnej muzyki do głównych symfonii).
Podobne statystyki mają jego koncerty fortepianowe: na dwadzieścia siedem tylko dwa mają tonację molową. Biorąc pod uwagę mroczne czasy, w jakich powstawała ta symfonia, wydawać by się mogło, że wybór tonalności był z góry przesądzony. Jednak w tym stworzeniu jest coś więcej niż tylko codzienne smutki jednej osoby. Musimy pamiętać, że w tamtej epoce kompozytorzy niemieccy i austriaccy coraz częściej znajdowali się na łasce idei i obrazów nurtu estetycznego w literaturze zwanego „Sturmem i Drangiem”.
Nazwę nowego ruchu nadał dramat F. M. Klingera „Sturm i Drang” (1776). Powstało wiele dramatów z niezwykle pełnymi pasji i często niespójnymi bohaterami. Kompozytorów fascynowała także idea wyrażania dźwiękami dramatycznej intensywności namiętności, heroicznej walki, a często tęsknoty za niemożliwymi do zrealizowania ideałami. Nic dziwnego, że w tej atmosferze Mozart zwrócił się także w stronę tonacji molowych.
W odróżnieniu od Haydna, który zawsze miał pewność, że jego symfonie zostaną wykonane – czy to przed księciem Esterhazym, czy – jak „londyńskie” – przed londyńską publicznością – Mozart nigdy nie miał takiej gwarancji, a mimo to był niesamowicie płodny. Jeśli jego wczesne symfonie są często zabawą lub, jak powiedzielibyśmy teraz, muzyką „lekką”, to jego późniejsze symfonie są „punktem kulminacyjnym programu” każdego koncertu symfonicznego.
Ludwiga van Beethovena
Beethoven stworzył dziewięć symfonii. Prawdopodobnie napisano o nich więcej książek niż zapisów w tym dziedzictwie. Do największych jego symfonii zalicza się III (Es-dur „Eroica”), Piątą (c-moll), Szóstą (F-dur „Pastoral”) i IX (d-moll).
...Wiedeń, 7 maja 1824. Premiera IX Symfonii. Zachowane dokumenty świadczą o tym, co się wtedy wydarzyło. Godna uwagi była już sama zapowiedź zbliżającej się premiery: „Jutro, 7 maja, odbędzie się Wielka Akademia Muzyczna, której organizatorem jest pan Ludwig van Beethoven.<...>Solistami będą pani Sontag i pani Unger, a także panowie Heitzinger i Seipelt. Koncertmistrzem orkiestry jest pan Schuppanzig, dyrygentem jest pan Umlauf.<...>W reżyserii koncertu osobiście weźmie udział pan Ludwig van Beethoven.”
Ten kierunek ostatecznie zaowocował tym, że Beethoven sam dyrygował symfonią. Ale jak to się mogło stać? W końcu Beethoven był już głuchy. Przejdźmy do relacji naocznych świadków.
„Beethoven sam dyrygował, a raczej stał przed pulpitem dyrygenta i gestykulował jak szalony” – napisał Joseph Böhm, skrzypek orkiestry, który wziął udział w tym historycznym koncercie. - Najpierw wyciągnął się w górę, potem prawie przykucnął, wymachując rękami i tupiąc nogami, jakby sam chciał grać na wszystkich instrumentach jednocześnie i śpiewać dla całego chóru. Tak naprawdę za wszystko odpowiadał Umlauf, a my, muzycy, opiekowaliśmy się tylko jego batutą. Beethoven był tak podekscytowany, że zupełnie nie był świadomy tego, co się wokół niego działo i nie zwracał uwagi na burzliwe oklaski, które z powodu wady słuchu ledwo docierały do jego świadomości. Na koniec każdego numeru musieli mu dokładnie powiedzieć, kiedy ma się odwrócić i podziękować publiczności za oklaski, co zrobił bardzo niezręcznie.
Pod koniec symfonii, gdy grzmiały już brawa, Caroline Unger podeszła do Beethovena i delikatnie zatrzymała jego rękę – on nadal dyrygował, nie zdając sobie sprawy, że występ się skończył! - i odwrócił się twarzą do holu. Potem dla wszystkich stało się oczywiste, że Beethoven był całkowicie głuchy...
Sukces był ogromny. Oklaski ucichły dopiero po interwencji policji.
Piotr Iljicz Czajkowski
W gatunku symfonii P.I. Czajkowski stworzył sześć dzieł. Ostatnia Symfonia - VI, h-moll op. 74 - przez niego nazwany „żałosnym”.
W lutym 1893 Czajkowski wymyślił plan nowej symfonii, która stała się szóstą. W jednym z listów pisze: „W czasie podróży wpadłem na pomysł kolejnej symfonii... z programem, który dla wszystkich pozostanie tajemnicą... Program ten jest bardzo subiektywny i często podczas podróży, układając ją w myślach, bardzo płaczę.
Szóstą symfonię kompozytor nagrał bardzo szybko. W ciągu zaledwie tygodnia (4–11 lutego) nagrał całą pierwszą część i połowę drugiej. Następnie pracę przerwał na jakiś czas wyjazd z Klina, gdzie wówczas mieszkał kompozytor, do Moskwy. Wracając do Klina, nad trzecią częścią pracował od 17 do 24 lutego. Potem nastąpiła kolejna przerwa i w drugiej połowie marca kompozytor ukończył finał i drugą część. Orkiestrację trzeba było nieco przełożyć, ponieważ Czajkowski miał zaplanowanych jeszcze kilka wyjazdów. 12 sierpnia orkiestracja została zakończona.
Prawykonanie VI Symfonii odbyło się 16 października 1893 roku w Petersburgu pod dyrekcją autora. Czajkowski napisał po premierze: „Coś dziwnego dzieje się z tą symfonią! Nie żebym tego nie lubił, ale wprowadził pewne zamieszanie. Jeśli chodzi o mnie, jestem z niej bardziej dumny niż z jakiejkolwiek innej mojej kompozycji. Dalsze wydarzenia były tragiczne: dziewięć dni po premierze symfonii P. Czajkowski zmarł nagle.
W. Baskin, autor pierwszej biografii Czajkowskiego, który był obecny zarówno na prawykonaniu symfonii, jak i na jej pierwszym wykonaniu po śmierci kompozytora, kiedy dyrygował E. Napravnik (wykonanie to odniosło triumf), napisał: „Pamiętamy smutny nastrój, jaki panował w sali Zgromadzenia Szlachty 6 listopada, kiedy po raz drugi wykonano nie do końca docenioną podczas pierwszego wykonania pod batutą samego Czajkowskiego symfonię „Pathetique”. W tej symfonii, która niestety stała się łabędzim śpiewem naszego kompozytora, pojawił się on nowy nie tylko pod względem treści, ale także formy; zamiast zwyklego Allegro Lub Presto zaczyna Adagio lamentoso, pozostawiając słuchacza w najsmutniejszym nastroju. W tym Adagio kompozytor zdaje się żegnać się z życiem; stopniowy więcej(włoski – wygaszenie) całej orkiestry przypomniało nam słynne zakończenie Hamleta: „ Reszta milczy„(Dalej - cisza)”.
Tylko o kilku arcydziełach muzyki symfonicznej mogliśmy porozmawiać tylko pokrótce, zresztą pomijając samą tkankę muzyczną, bo taka rozmowa wymaga prawdziwego brzmienia muzyki. Ale nawet z tej historii staje się jasne, że symfonia jako gatunek i symfonie jako wytwory ludzkiego ducha są nieocenionym źródłem najwyższej przyjemności. Świat muzyki symfonicznej jest ogromny i niewyczerpany.
Na podstawie materiałów z magazynu „Sztuka” nr 08/2009
Na plakacie: Sala Wielka Filharmonii Akademickiej w Petersburgu im. D. D. Szostakowicza. Tory Huang (fortepian, USA) i Akademicka Orkiestra Symfoniczna Filharmonii (2013)
Wśród wielu gatunki muzyczne i formy, jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc należy do symfonii. Wyłoniwszy się jako gatunek rozrywkowy, od początku XIX wieku do dnia dzisiejszego był najbardziej wrażliwy i kompletny, jak żaden inny gatunek. sztuka muzyczna, odzwierciedla swój czas. Symfonie Beethovena i Berlioza, Schuberta i Brahmsa, Mahlera i Czajkowskiego, Prokofiewa i Szostakowicza to zakrojone na szeroką skalę refleksje na temat epoki i osobowości, historii ludzkości i dróg świata.
Cykl symfoniczny, jaki znamy z wielu przykładów klasycznych i współczesnych, ukształtował się około dwieście pięćdziesiąt lat temu. Jednak w tym historycznie krótkim okresie gatunek symfonii przeszedł długą drogę. O długości i znaczeniu tej ścieżki zadecydował właśnie fakt, że symfonia wchłonęła wszystkie problemy swoich czasów, była w stanie odzwierciedlić złożone, sprzeczne epoki, pełne kolosalnych wstrząsów, ucieleśniać uczucia, cierpienia i zmagania ludzi. Wystarczy wyobrazić sobie życie społeczeństwa połowy XVIII wieku – i przypomnieć sobie symfonie Haydna; wielkie wstrząsy końca XVIII i początku XIX wieku oraz symfonie Beethovena, które je odzwierciedlały; reakcja społeczeństwa, rozczarowanie i symfonie romantyczne; wreszcie wszystkie okropności, jakie ludzkość musiała znosić w XX wieku - i porównaj symfonie Beethovena z symfoniami Szostakowicza, aby wyraźnie zobaczyć tę ogromną, czasem tragiczną ścieżkę. Dziś mało kto pamięta, jak wyglądały początki, jakie były początki tego najbardziej złożonego z gatunków czysto muzycznych, niezwiązanych z innymi sztukami.
Przyjrzyjmy się pokrótce muzycznej Europie połowy XVIII wieku.
We Włoszech, klasycznym kraju sztuki, wyznaczającym trendy we wszystkich kraje europejskie króluje opera. Dominuje tzw. opera seria („poważna”). Nie ma w nim jasnych pojedynczych obrazów, nie ma autentyczności dramatyczna akcja. Opera seria to przemiana różnych stanów psychicznych ucieleśnionych w konwencjonalnych postaciach. Jej najważniejsza część- aria, w której te stany są przekazane. Są arie gniewu i zemsty, arie narzekania (lamento), żałobne powolne arie i radosne brawurowe. Arie te były tak uogólnione, że można je było przenosić z jednej opery do drugiej bez szkody dla wykonania. Rzeczywiście, kompozytorzy często tak robili, zwłaszcza gdy musieli pisać kilka oper w sezonie.
Elementem opery seria była melodia. Słynna sztuka włoskiego bel canto znalazła tu swój najwyższy wyraz. W ariach kompozytorzy osiągnęli prawdziwe wyżyny ucieleśnienia określonego stanu. Miłość i nienawiść, radość i rozpacz, złość i smutek zostały przekazane w muzyce tak żywo i przekonująco, że nie trzeba było słuchać tekstu, aby zrozumieć, o czym śpiewał piosenkarz. To w istocie przygotowało grunt dla muzyki beztekstowej, mającej ucieleśniać ludzkie uczucia i pasja.
Z przerywników – wstawek wykonywanych pomiędzy aktami opery seria i niezwiązanych z jej treścią – powstała jej wesoła siostra, komiczna opera buff. Demokratyczny w treści (jego bohaterami nie byli mitologiczni bohaterowie, królowie i rycerze, ale zwykli ludzie z ludu), świadomie przeciwstawiał się sztuce dworskiej. Opera buffa wyróżniała się naturalnością, żywiołowością akcji i spontanicznością języka muzycznego, często bezpośrednio nawiązującego do folkloru. Zawierał tupot wokalny, komiczne parodie koloraturowe oraz żywe i lekkie melodie taneczne. Finały aktów przebiegały w formie zespołów, w których bohaterowie czasami śpiewali wszyscy na raz. Czasami takie zakończenia nazywano „zaplątaniem” lub „zamieszaniem”, ponieważ akcja wkraczała w nie tak szybko, a intryga okazywała się zagmatwana.
We Włoszech rozwinęła się także muzyka instrumentalna, a przede wszystkim gatunek najściślej kojarzony z operą – uwertura. Będąc orkiestrowym wstępem do przedstawienia operowego, zapożyczył z opery jasne, wyraziste tematy muzyczne, podobne do melodii arii.
Uwertura włoska tamtych czasów składała się z trzech części – szybkiej (Allegro), powolnej (Adagio lub Andante) i znowu szybkiej, najczęściej z całego menueta. Nazwali to sinfonią – w tłumaczeniu z greki – współbrzmieniem. Z biegiem czasu uwertury zaczęto wykonywać nie tylko w teatrze przed podniesieniem kurtyny, ale także osobno, jako samodzielne dzieła orkiestrowe.
Na przełomie XVII i XVIII w. we Włoszech pojawiła się znakomita plejada wirtuozów skrzypków, którzy byli także utalentowanymi kompozytorami. Vivaldi, Yomelli, Locatelli, Tartini, Corelli i inni, biegle władający grą na skrzypcach – instrumencie muzycznym, którego wyrazistość można porównać do głosu ludzkiego – stworzyli bogaty repertuar skrzypcowy, składający się głównie z utworów zwanych sonatami (od włoskiego sonare – dźwięk ). W nich, podobnie jak w sonatach klawiszowych Domenico Scarlattiego, Benedetto Marcello i innych kompozytorów, rozwinęły się pewne wspólne cechy konstrukcyjne, które później przekształciły się w symfonię.
Formowane inaczej Życie muzyczne Francja. Od dawna kochają muzykę kojarzoną ze słowem i czynem. Sztuka baletowa osiągnęła wysoki rozwój; Uprawiano szczególny rodzaj opery - tragedię liryczną, na wzór tragedii Corneille'a i Racine'a, która miała piętno specyficznego życia dworu królewskiego, jego etykiety, uroczystości.
Tworząc utwory instrumentalne, francuscy kompozytorzy również skłaniali się ku fabule, programowi i werbalnym definicjom muzyki. „Latająca czapka”, „Żniwiarze”, „Tamburyn” - tak nazywały się utwory klawesynowe, będące albo szkicami gatunkowymi, albo portretami muzycznymi - „Wdzięku”, „Czuły”, „Pracowity”, „Zalotny”.
Większe dzieła, składające się z kilku części, miały swoje korzenie w tańcu. Surowe niemieckie allemande, mobile niczym przesuwający się francuski dzwonek, dostojna hiszpańska sarabanda i szybki jig – ognisty taniec angielskich marynarzy – są od dawna znane w Europie. Stanowiły one podstawę gatunku suity instrumentalnej (od suity francuskiej – sekwencja). Często do kompletu włączano także inne tańce: menuet, gawot, polonez. Przed allemandą rozbrzmiewało wstępne preludium, w środku suity miarowy ruch taneczny przerywany był czasem swobodną arią. Jednak trzon suity stanowią cztery różne tańce różne narody- z pewnością występował w niezmiennej kolejności, zarysowując cztery różne nastroje, prowadząc słuchacza od spokojnej części początku do ekscytującego, szybkiego finału.
Suity pisało wielu kompozytorów, i to nie tylko we Francji. Znaczący hołd złożył im także wielki Jan Sebastian Bach, z którego nazwą, a także w ogóle z niemiecką kulturą muzyczną tamtych czasów, wiąże się wiele gatunków muzycznych.
W krajach języka niemieckiego, czyli licznych królestwach, księstwach i biskupstwach niemieckich (pruskich, bawarskich, saskich itp.), a także w różnych regionach wielonarodowego Cesarstwa Austriackiego, do którego zaliczał się wówczas „lud muzyków” - Czechy zniewolone przez Habsburgów - Muzyka instrumentalna jest od dawna kultywowana. Każde miasteczko, miasteczko, a nawet wieś miało swoich skrzypków i wiolonczelistów, a wieczorami można było podziwiać utwory solowe i zespołowe, z entuzjazmem wykonywane przez amatorów. Kościoły i ich szkoły stawały się zwykle ośrodkami muzykowania. Nauczycielem był z reguły także organista kościelny, który podczas wakacji realizował fantazje muzyczne najlepiej jak potrafił. W dużych niemieckich ośrodkach protestanckich, takich jak Hamburg czy Lipsk, rozwinęły się także nowe formy muzykowania: koncerty organowe w katedrach. Nie zabrakło preludiów, fantazji, wariacji, aranżacji chóralnych i, co najważniejsze, fug.
Fuga to najbardziej złożony rodzaj muzyki polifonicznej, który osiągnął swój szczyt w twórczości I.S. Bacha i Handla. Jego nazwa pochodzi od łacińskiego fuga – bieganie. To utwór polifoniczny, oparty na jednym temacie, który porusza się (przebiega!) od głosu do głosu. Każda linia melodyczna nazywana jest głosem. W zależności od liczby takich wersów fuga może być trzy-, cztero-, pięciogłosowa itp. W środkowej części fugi, gdy temat wybrzmi już całkowicie we wszystkich głosach, zaczyna się on rozwijać: najpierw jego początek pojawi się i zniknie ponownie, następnie się rozwinie (każda z tworzących się nut stanie się dwa razy dłuższa), następnie się skurczy – nazywa się to tematem rosnącym i motywem malejącym. Może się zdarzyć, że w obrębie tematu opadające ruchy melodyczne staną się wznoszące i odwrotnie (temat w obiegu). Ruch melodyczny przechodzi z jednego klawisza na drugi. A w końcowej części fugi – Reprise – temat znów brzmi niezmieniony, jak na początku, wracając do głównej tonacji utworu.
Przypomnijmy jeszcze raz: mówimy o połowie XVIII wieku. W głębi arystokratycznej Francji szykuje się eksplozja, która wkrótce zmiecie monarchię absolutną. Nadejdzie nowy czas. I choć nastroje rewolucyjne dopiero w ukryciu są przygotowywane, myśliciele francuscy wypowiadają się przeciwko istniejącemu porządkowi. Domagają się równości wszystkich ludzi wobec prawa oraz głoszą idee wolności i braterstwa.
Sztuka, będąc odbiciem zmian w życiu społecznym, jest wrażliwa na zmiany atmosfery politycznej Europy. Przykładem tego są nieśmiertelne komedie Beaumarchais. Dotyczy to również muzyki. Właśnie teraz, w trudnym czasie, obfitującym w kolosalne wydarzenia znaczenie historyczne okresie, w głębi starych, ugruntowanych od dawna gatunków i form muzycznych, narodził się nowy, prawdziwie rewolucyjny gatunek – symfonia. Staje się jakościowo, zasadniczo inny, ponieważ ucieleśnia nowy typ myślenia.
Należy pomyśleć, że to nie przypadek, że mając przesłanki w różnych regionach Europy, gatunek symfoniczny ostatecznie ukształtował się w krajach języka niemieckiego. We Włoszech opera była sztuką narodową. W Anglii ducha i znaczenie zachodzących tam procesów historycznych najpełniej odzwierciedliły oratoria Jerzego Handla, Niemca z urodzenia, który stał się narodowym kompozytorem angielskim. We Francji na pierwszy plan wysunęły się inne sztuki, zwłaszcza literatura i teatr, które były bardziej konkretne, bezpośrednio i wyraźnie wyrażały nowe idee, które ekscytowały świat. Dzieła Woltera, „Nowa Heloiza” Rousseau, „Listy perskie” Monteskiusza w zawoalowanej, ale całkiem zrozumiałej formie przedstawiały czytelnikom ostrą krytykę istniejącego porządku i oferowały własne opcje struktury społeczeństwa .
Kiedy kilkadziesiąt lat później zaczęto mówić o muzyce, pieśń dołączyła do szeregów oddziałów rewolucyjnych. Najbardziej uderzającym tego przykładem jest Pieśń Armii Renu, stworzona z dnia na dzień przez oficera Rougeta de Lisle, która zasłynęła na całym świecie pod pseudonimem Marsylianka. Po piosence pojawiła się muzyka do masowych uroczystości i ceremonii żałobnych. I wreszcie tzw. „opera zbawienia”, której treścią było pogoń za bohaterem lub bohaterką przez tyrana i ich ocalenie w finale opery.
Symfonia wymagała zupełnie innych warunków zarówno do powstania, jak i do pełnego odbioru. „Środek ciężkości” myśli filozoficznej, który najpełniej odzwierciedlił głęboka esencja zmian społecznych tamtej epoki, znalazł się w Niemczech, z dala od burz społecznych.
Tam najpierw Kant, a później Hegel stworzyli swoje nowe systemy filozoficzne. Podobnie jak systemy filozoficzne, symfonia - najbardziej filozoficzny, dialektyczno-procesowy gatunek twórczości muzycznej - ostatecznie ukształtowała się tam, gdzie docierały jedynie odległe echa zbliżających się burz. Gdzie zresztą rozwinęły się silne tradycje muzyki instrumentalnej.
Jednym z głównych ośrodków powstania nowego gatunku było Mannheim, stolica bawarskiego elektoratu Palatynatu. Tutaj, na genialnym dworze elektora Karola Teodora, w latach 40. i 50. XVIII wieku funkcjonowała znakomita orkiestra, być może najlepsza wówczas w Europie.
W tym czasie orkiestra symfoniczna dopiero nabierała kształtu. A w kaplicach dworskich i katedrach nie istniały zespoły orkiestrowe o stałym składzie. Wszystko zależało od środków, jakimi dysponował władca czy urzędnik, od gustów tych, którzy potrafili wydawać rozkazy. Początkowo orkiestra pełniła jedynie rolę użytkową, towarzysząc występom dworskim lub festiwalom ceremonie. I uważano go przede wszystkim za zespół operowy lub kościelny. Początkowo w skład orkiestry wchodziły altówki, lutnie, harfy, flety, oboje, rogi i bębny. Stopniowo skład się powiększał, liczba instrumenty strunowe. Z biegiem czasu skrzypce zastąpiły starożytną altówkę i wkrótce objęły czołową pozycję w orkiestrze. Mosiądz drewniane narzędzia- flety, oboje, fagoty - połączono w osobną grupę, pojawiły się też miedziane - trąbki, puzony. Obowiązkowym instrumentem w orkiestrze był klawesyn, który tworzył harmoniczną podstawę brzmienia. Za nim zwykle stał lider orkiestry, który podczas gry jednocześnie wydawał instrukcje dotyczące wprowadzenia.
Pod koniec XVII wieku zespoły instrumentalne, które istniały na dworach szlacheckich, stało się powszechne. Każdy z licznych małych książąt rozdrobnionych Niemiec chciał mieć własną kaplicę. Rozpoczął się szybki rozwój orkiestr, pojawiły się nowe techniki gry orkiestrowej.
Orkiestra Mannheim składała się z 30 instrumentów smyczkowych, 2 fletów, 2 obojów, klarnetu, 2 fagotów, 2 trąbek, 4 rogów i kotłów. To jest kręgosłup współczesnej orkiestry, kompozycja, dla której swoje dzieła tworzyło wielu kompozytorów kolejnej epoki. Orkiestrę prowadził wybitny czeski muzyk, kompozytor i wirtuoz skrzypiec Jan Vaclav Stamitz. Wśród artystów orkiestry znaleźli się także najwięksi muzycy swoich czasów, nie tylko wirtuozi instrumentaliści, ale także utalentowani kompozytorzy Franz Xaver Richter, Anton Filz i inni. Określiły one doskonały poziom warsztatu wykonawczego orkiestry, która zasłynęła z niezwykłych walorów – nieosiągalnej wcześniej równości uderzeń skrzypiec, najdrobniejszych gradacji dynamicznych odcieni, których wcześniej w ogóle nie używano.
Według współczesnego krytyka Bosslera „dokładne przestrzeganie zasad fortepianu, forte, rinforzando, stopniowe rozszerzanie i intensyfikowanie dźwięku, a następnie ponowne zmniejszanie jego siły aż do ledwo słyszalnego dźwięku – wszystko to można było usłyszeć tylko w Mannheim”. Bernie, angielski miłośnik muzyki, który w połowie XVIII wieku odbył podróż do Europy, powtarza go: „Ta niezwykła orkiestra ma wystarczająco dużo przestrzeni i faset, aby zademonstrować wszystkie swoje możliwości i wywołać wspaniały efekt. To tu Stamitz, zainspirowany twórczością Yomelliego, po raz pierwszy wyszedł poza zwykłe uwertury operowe... próbowano wszelkich efektów, jakie mogła wywołać taka masa dźwięków. To tu narodziło się crescendo i diminuendo, a także fortepian, który wcześniej służył głównie jako echo i był z nim zwykle synonimem, oraz forte. muzyczne kolory, mające swoje własne odcienie…”
To właśnie w tej orkiestrze po raz pierwszy zasłyszano symfonie czterogłosowe – dzieła zbudowane według jednego typu i posiadające ogólne zasady, które wchłaniały wiele cech istniejących wcześniej gatunków i form muzycznych i stopiły je w coś jakościowo odmiennego; nowa jedność.
Pierwsze akordy są zdecydowane, pełne głosu, jakby wzywające do uwagi. Następnie szerokie, zamaszyste ruchy. Znów akordy zastąpione ruchem arpeggiowym, a potem żywa, elastyczna melodia niczym rozwijająca się sprężyna. Wydaje się, że można to ciągnąć w nieskończoność, jednak mija ono szybciej, niż życzyłaby sobie tego plotka: niczym gość przedstawiony właścicielom domu podczas hucznego przyjęcia, oddala się od nich, ustępując miejsca podążającym za nimi innym. Po chwili ogólny ruch pojawia się nowy temat- delikatniejszy, kobiecy, liryczny. Ale nie brzmi to długo, rozpadając się na fragmenty. Po pewnym czasie znów widzimy pierwszy temat, nieco zmieniony, w nowej tonacji. Strumień muzyczny płynie szybko, powracając do pierwotnej, głównej tonacji symfonii; Drugi temat organicznie wpisuje się w ten nurt, teraz zbliżając się charakterem i nastrojem do pierwszego. Pierwsza część symfonii kończy się pełnymi, radosnymi akordami.
Część druga, andante, rozwija się powoli i melodyjnie, wydobywając ekspresję instrumentów smyczkowych. Jest to rodzaj arii na orkiestrę, w której dominuje liryzm i elegijna refleksja.
Część trzecia to elegancki, szarmancki menuet. Stwarza uczucie odprężenia i odprężenia. A potem, jak ognista trąba powietrzna, wybucha ognisty finał. To była, ogólnie rzecz biorąc, symfonia tamtych czasów. Jego pochodzenie można bardzo wyraźnie prześledzić. Pierwsza część najbardziej przypomina uwerturę operową. Ale jeśli uwertura jest jedynie progiem wykonania, to tutaj sama akcja rozwija się w dźwiękach. Typowo operowe obrazy muzyczne uwertury – heroiczne fanfary, wzruszające lamenty, burzliwe zabawy bufonów – nie są kojarzone z konkretnymi sytuacjami scenicznymi i nie noszą charakterystycznych cech jednostkowych (pamiętajmy, że nawet słynna uwertura do „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego ma nie ma nic wspólnego z treścią opery i w ogóle była ona pierwotnie napisana dla innej opery!), oderwała się od przedstawienia operowego i rozpoczęła samodzielne życie. Łatwo je rozpoznać we wczesnej symfonii – zdecydowane, odważne intonacje arii heroicznych w tematach pierwszych, zwanych głównymi, delikatne westchnienia arii lirycznych w drugim, tzw. tematach wtórnych.
Zasady opery znajdują także odzwierciedlenie w fakturze symfonii. O ile w dotychczasowej muzyce instrumentalnej dominowała polifonia, czyli polifonia, w której jednocześnie brzmiało kilka niezależnych, przeplatających się ze sobą melodii, to tutaj zaczął się rozwijać inny rodzaj polifonii: jedna melodia główna (najczęściej skrzypce), wyrazista, znacząca, z towarzyszeniem akompaniament, który ją wyróżnia, podkreśla jej indywidualność. We wczesnej symfonii całkowicie dominuje ten typ polifonii, zwany homofonicznym. W dalszej części symfonii pojawiają się techniki zapożyczone z fugi. Jednak w połowie XVIII wieku można ją było raczej skontrastować z fugą. Temat był z reguły jeden (są fugi podwójne, potrójne i więcej, ale w nich tematy nie są przeciwstawiane, ale porównywane). Powtarzano to wiele razy, ale nic temu nie zaprzeczało. Był to w istocie aksjomat, teza wielokrotnie formułowana, nie wymagająca dowodu. W symfonii odwrotnie: w wyglądzie i dalszych zmianach motywy muzyczne i obrazach słychać spory i sprzeczności. Być może właśnie tam najlepiej widać znak czasu. Prawda nie jest już czymś danym. Trzeba szukać, udowadniać, uzasadniać, porównywać różne opinie, wyjaśniać różne punkty widzenia. To właśnie robią encyklopedyści we Francji. Na tym opiera się w szczególności niemiecka filozofia metoda dialektyczna Hegel. A sam duch epoki poszukiwań odbija się w muzyce.
Symfonia więc wiele wzięła z uwertury operowej. W szczególności uwertura nakreśliła zasadę naprzemiennego kontrastowania sekcji, które w symfonii zamieniły się w niezależne części. W pierwszej części znajdują się różne strony, różne uczucia człowieka, życie w jego ruchu, rozwoju, zmianach, kontrastach i konfliktach. W drugiej części następuje refleksja, skupienie, a czasami teksty. W trzecim - relaks, rozrywka. I wreszcie finał - obrazy zabawy, radości, a jednocześnie - wynik muzycznego rozwoju, dokończenie cyklu symfonicznego.
Tak będzie wyglądać symfonia początek XIX stulecia, tak najogólniej będzie to na przykład u Brahmsa czy Brucknera. A kiedy się urodziła, najwyraźniej pożyczyła wiele mechanizmów z apartamentu.
Allemande, courante, sarabanda i gigue to cztery obowiązkowe tańce, cztery różne nastroje, które można łatwo dostrzec we wczesnych symfoniach. Walory taneczne są w nich bardzo wyraźnie wyrażone, zwłaszcza w finałach, które charakterem melodii, tempem, a nawet wielkością taktu często przypominają gigue. Co prawda, czasami finał symfonii jest bliższy błyskotliwemu finałowi opery buffa, ale nawet wtedy nie można zaprzeczyć jej pokrewieństwu z tańcem, na przykład tarantellą. Jeśli chodzi o trzecią część, nazywa się ją menuetem. Dopiero w twórczości Beethovena taniec – szarmancki dworski lub niegrzeczny pospolity – zastąpi scherzo.
Nowonarodzona symfonia wchłonęła w ten sposób cechy wielu gatunków muzycznych i gatunków, w których się urodziła różne kraje Oh. A powstanie symfonii miało miejsce nie tylko w Mannheim. Istniała szkoła wiedeńska, którą reprezentował zwłaszcza Wagenseil. We Włoszech Giovanni Battista Sammartini pisał dzieła orkiestrowe, które nazywał symfoniami i przeznaczone do wykonań koncertowych, nie kojarzących się z wykonaniem operowym. We Francji młody kompozytor, z urodzenia Belg, François-Joseph Gossec, zwrócił się ku nowemu gatunkowi. Jego symfonie nie spotkały się z odzewem i uznaniem, gdyż w muzyce francuskiej dominowało programowanie, ale jego twórczość odegrała rolę w powstaniu symfonii francuskiej, w odnowie i ekspansji Orkiestra symfoniczna. Czeski kompozytor Frantisek Micha, który swego czasu służył w Wiedniu, dużo eksperymentował i z sukcesem poszukiwał formy symfonicznej. Ciekawe eksperymenty przeprowadził jego słynny rodak Józef Myślewicz. Jednak wszyscy ci kompozytorzy byli samotnikami, ale w Mannheim powstała cała szkoła, która miała także do dyspozycji pierwszorzędny „instrument” - słynną orkiestrę. Dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności, że elektor Palatynatu był wielkim miłośnikiem muzyki i miał dość pieniędzy, aby pozwolić sobie na ogromne wydatki, w stolicy Palatynatu zgromadzili się czołowi muzycy z różnych krajów - Austriacy i Czesi, Włosi i Prusacy - każdy z których przyczynił się do powstania nowego gatunku. W dziełach Jana Stamitza, Franza Richtera, Carlo Toeschiego, Antona Filza i innych mistrzów symfonia wyrosła w tych swoich głównych cechach, które następnie przeszły na twórczość klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta, Beethovena.
Tak więc w ciągu pierwszego półwiecza istnienia nowego gatunku wyłonił się wyraźny model strukturalno-dramatyczny, który mógł pomieścić różnorodne i bardzo istotne treści. Podstawą tego modelu była forma zwana sonatą, czyli allegro sonatowym, gdyż pisana była najczęściej w tym tempie, charakterystycznym później zarówno dla symfonii, jak i sonaty i koncertu instrumentalnego. Jego osobliwością jest zestawienie różnych, często kontrastujących ze sobą tematów muzycznych. Trzy główne części formy sonatowej – ekspozycja, rozwinięcie i repryza – przypominają początek, rozwój akcji i rozwiązanie dramat klasyczny. Po krótkim wstępie lub bezpośrednio na początku ekspozycji widzom prezentowane są „bohaterowie” spektaklu.
Tematem głównym nazywa się pierwszy temat muzyczny, który brzmi w tonacji głównej utworu. Częściej - temat główny, ale dokładniej - część główna, ponieważ w ramach części głównej, czyli określonego segmentu forma muzyczna, połączone jedną tonacją i podobieństwem figuratywnym, z biegiem czasu zaczął pojawiać się nie jeden, ale kilka różnych tematów i melodii. Po partii głównej, we wczesnych próbkach poprzez bezpośrednie porównanie, a w późniejszych poprzez małą partię łączącą, rozpoczyna się partia wtórna. Jej motyw, dwa lub trzy różne tematy kontrast do głównego. Najczęściej część boczna jest bardziej liryczna, miękka i kobieca. Brzmi w innej tonacji niż główna, tonacji wtórnej (stąd nazwa partii). Pojawia się poczucie niestabilności, a czasem konfliktu. Wystawę kończy część końcowa, która albo nie występuje we wczesnych symfoniach, albo pełni rolę czysto pomocniczą, jako swego rodzaju punkt, kurtyna po pierwszym akcie sztuki, a następnie, począwszy od Mozarta, nabiera znaczenia niezależny trzeci obraz, wraz z głównym i wtórnym.
Środkowa część formy sonatowej to rozwój. Jak wskazuje tytuł, w nim wątki muzyczne, z którymi słuchacze zapoznali się na wystawie (czyli wcześniej wystawiali), są w niej rozwijane, podlegają zmianom i rozwojowi. Jednocześnie czasami są pokazywane od nowych nieoczekiwane strony, ulegają modyfikacji i wyodrębnia się z nich indywidualne motywy – te najbardziej aktywne, które następnie zderzają się. Rozwój jest niezwykle efektywną sekcją. Na koniec następuje kulminacja, która prowadzi do repryzy – trzeciej części formy, swoistego zakończenia dramatu.
Nazwa tej sekcji pochodzi od francuskiego słowa reprendre – odnawiać. Jest to odnowienie, powtórzenie ekspozycji, tyle że zmodyfikowane: obie części brzmią teraz w tonacji głównej symfonii, jakby uzgodnione przez wydarzenia rozwojowe. Czasami w powtórce występują inne zmiany. Można go na przykład obciąć (bez wybrzmiewania w ekspozycji żadnego z tematów), odzwierciedlić (najpierw brzmi część poboczna, a dopiero potem część główna). Pierwsza część symfonii kończy się zwykle kodą – konkluzją ustalającą główną tonację i główny obraz allegra sonatowego. We wczesnych symfoniach koda jest niewielka i stanowi w istocie nieco rozwiniętą część końcową. Później np. u Beethovena nabiera to znacznych rozmiarów i staje się swego rodzaju drugim rozwinięciem, w którym afirmacja osiągana jest na nowo poprzez walkę.
Ta forma okazała się naprawdę uniwersalna. Od czasów symfonii po dzień dzisiejszy z powodzeniem ucieleśnia ona najgłębsze treści, przekazując niewyczerpane bogactwo obrazów, idei i problemów.
Druga część symfonii jest powolna. Jest to zwykle liryczne centrum cyklu. Jego kształt jest zróżnicowany. Najczęściej jest trzyczęściowy, czyli ma podobne odcinki zewnętrzne i kontrastującą część środkową, ale można go zapisać także w formie wariacji lub w innej formie, aż do sonaty, która różni się konstrukcyjnie od pierwszego allegra tylko w wolniejszym tempie i mniej efektywnym rozwoju.
Część trzecia to menuet we wczesnych symfoniach i scherzo od Beethovena do czasów współczesnych, z reguły złożona forma trzyczęściowa. Treść tej części była przez dziesięciolecia modyfikowana i skomplikowana, począwszy od tańca codziennego lub dworskiego, poprzez monumentalne, potężne scherza XIX wieku i później, aż po groźne obrazy zła i przemocy w cyklach symfonicznych Szostakowicza, Honeggera i innych symfonistów XX wieku. Zaczynając od drugiego połowa XIX wieku stulecia scherzo coraz częściej zamienia się miejscami wraz z częścią powolną, co zgodnie z nową koncepcją symfonii staje się rodzajem duchowej reakcji nie tylko na wydarzenia z pierwszej części, ale także na świat figuratywny scherzo (zwłaszcza w symfoniach Mahlera).
Finał będący efektem cyklu we wczesnych symfoniach zapisywany jest często w formie sonaty ronda. Przeplatanie się wesołych epizodów mieniących się zabawą z ciągłym tanecznym refrenem – taka konstrukcja wynikała naturalnie z charakteru obrazów finału, z jego semantyki. Z biegiem czasu, wraz z pogłębianiem się problematyki symfonii, schematy konstrukcji jej finału zaczęły się zmieniać. Finały zaczęły pojawiać się w formie sonatowej, w formie wariacji, w dowolna forma wreszcie o charakterze oratoryjnym (z udziałem chóru). Zmieniły się także jego obrazy: nie tylko afirmacja życia, ale czasem także tragiczny koniec (VI Symfonia Czajkowskiego), pogodzenie się z okrutną rzeczywistością lub ucieczka od niej w świat snów, iluzje stały się treścią finału cyklu symfonicznego w ostatnie sto lat.
Wróćmy jednak do początku chwalebnej ścieżki tego gatunku. Powstała w połowie XVIII wieku i osiągnęła klasyczne zakończenie w dziele wielkiego Haydna.
Długoczytane” Muzyka symfoniczna” w serwisie Tilda
http://projekt134743. tylda. ws/ strona621898.html
Muzyka symfoniczna
Utwory muzyczne przeznaczone do wykonania przez orkiestrę symfoniczną.
Grupy narzędzi Orkiestra symfoniczna:Instrumenty dęte blaszane: trąbka, tuba, puzon, róg.
Instrumenty dęte drewniane: obój, klarnet, flet, fagot.
Struny: Skrzypce, Altówka, Wiolonczela, Kontrabas
Instrumenty perkusyjne: Bęben basowy, werbel, Tamtam, Kotły, Celesta, Tamburyn, Talerze, Kastaniety, Marakasy, Gong, Trójkąt, Dzwonki, Ksylofon
Inne instrumenty orkiestry symfonicznej: Organy, Celesta, Klawesyn, Harfa, Gitara, Fortepian (Royal, Piano).
Charakterystyka barwy instrumentów
Skrzypce: Delikatne, lekkie, jasne, melodyjne, czyste, ciepłe
Viola: Matowa, miękka
Wiolonczela: Bogata, gruba
Kontrabas: Nudny, ostry, ponury, gruby
Flet: Gwiżdżący, zimny
Obój: nosowy, nosowy
Klarnet: szczotkowany, nosowy
Fagot: Skompresowany, gruby
Trąbka: Błyszcząca, jasna, lekka, metaliczna
Róg: Okrągły, miękki
Puzon: Metaliczny, ostry, mocny.
Tuba: Surowa, gruba, ciężka
Główne gatunki muzyka symfoniczna:
Symfonia, suita, uwertura, poemat symfoniczny
Symfonia
- (z greckiego symfonia -
„zgodność”, „zgodność”)
wiodący gatunek muzyka orkiestrowa, dzieło złożone, bogato rozwinięte, wieloczęściowe.
Cechy symfonii
To ważny gatunek muzyczny.
— Czas gry: od 30 minut do godziny.
Podstawy aktor i wykonawca – orkiestra symfoniczna
Struktura symfonii (forma klasyczna)
Składa się z 4 części, które ucieleśniają różne aspekty ludzkiego życia
1 część
Szybki i najbardziej dramatyczny, czasami poprzedzony powolnym wprowadzeniem. Napisany w formie sonatowej, w szybkim tempie (allegro).
część 2
Spokojny, zamyślony, oddany spokojnym obrazom natury, doświadczeniom lirycznym; smutny lub tragiczny nastrój.
Brzmi w zwolnionym tempie, pisanym w formie ronda, rzadziej w formie sonaty lub wariacji.
Część 3
Są gry, zabawy, obrazy z życia ludzi. Jest to scherzo lub menuet w formie trójdzielnej.
część 4
Szybki finał. Ze względu na wszystkie części wyróżnia się zwycięskim, uroczystym, świątecznym charakterem. Jest napisany w formie sonatowej lub w formie rondo, rondo sonata.
Istnieją jednak symfonie z mniejszą liczbą (lub większą) częścią. Istnieją także symfonie jednoczęściowe.
Symfonia w twórczości kompozytorów zagranicznych
- Franciszka Józefa Haydna (1732 - 1809)
108 symfonii
Symfonia nr 103 „Z kotłami tremolo”
Jego nazwa " z kotłami tremolo„Symfonia otrzymana dzięki pierwszemu taktowi, w którym kotły grają tremolo (włoskie tremolo – drżenie), przypominające odległe grzmoty,
na tonicznym brzmieniu Es. Tak zaczyna się powolne unisono wprowadzenie (Adagio) do części pierwszej, które ma charakter głęboko skupiony.
- Wolfgang Amadeusz Mozart (1756-1791)
56 symfonii
Symfonia nr 40
Jedna z najsłynniejszych ostatnich symfonii Mozarta. Symfonia zyskała dużą popularność dzięki niezwykle szczerej, zrozumiałej dla siebie muzyce. do szerokiego koła słuchacze.
Pierwsza część symfonii nie posiada wstępu, lecz rozpoczyna się od razu przedstawieniem tematu głównej części allegro. Ten temat ma charakter wzburzony; Jednocześnie wyróżnia się melodyjnością i szczerością.
- Ludwiga van Beethovena (1770—1827)
9 symfonii
Symfonia nr 5
Symfonia zadziwia lakonizmem przedstawienia, zwięzłością form, dążeniem do rozwoju i zdaje się, że zrodziła się w jednym impulsie twórczym.
„Tak los puka do naszych drzwi” – powiedział Beethoven
o taktach początkowych tego dzieła. Jasna, ekspresyjna muzyka głównego motywu symfonii pozwala zinterpretować ją jako obraz zmagań człowieka z ciosami losu. Cztery części symfonii przedstawiono jako etapy tej walki.
- Franza Schuberta(1797—1828)
9 symfonii
Symfonia nr 8 „Niedokończona”
Jedna z najbardziej poetyckich stron skarbca światowej symfonii, nowe, odważne słowo w tym najbardziej złożonym gatunku muzycznym, które otworzyło drogę romantyzmowi. Jest to pierwszy dramat liryczno-psychologiczny w gatunku symfonicznym.
Nie ma czterech części, jak symfonie kompozytorów klasycznych, ale tylko dwie. Jednak obie części tej symfonii pozostawiają wrażenie niesamowitej integralności i wyczerpania.
Symfonia w twórczości kompozytorów rosyjskich
- Siergiej Siergiejewicz Prokofiew (1891— 1953)
7 symfonii
I Symfonia „Klasyczna”
Nazywany „klasycznym”, ponieważ zachowuje rygor i logikę klasycznej formy XVIII wieku, a jednocześnie wyróżnia się nowoczesnym językiem muzycznym.
Muzyka pełna jest ostrych i „kłujących” tematów, szybkich pasaży, wykorzystujących cechy gatunków tanecznych (polonez, menuet, gawot, galop). To nie przypadek, że kompozycje choreograficzne powstały do muzyki symfonii.
- Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz(1906—1975)
15 symfonii
Symfonia nr 7 „Leningrad”
W 1941 roku VII Symfonią kompozytor odpowiedział na straszliwe wydarzenia II wojny światowej, poświęcone oblężeniu Leningradu (Symfonia Leningradzka)
„Siódma Symfonia jest poematem o naszej walce, o naszym nadchodzącym zwycięstwie” – napisał Szostakowicz. Symfonia zyskała uznanie na całym świecie jako symbol walki z faszyzmem.
Sucha, gwałtowna melodia głównego tematu i nieustanne bębnienie wywołują poczucie czujności i niespokojnego oczekiwania.
- Wasilij Siergiejewicz Kalinnikow (1866-1900)
2 symfonie
Symfonia nr 1
Kalinnikow zaczął pisać swoją pierwszą symfonię w marcu 1894 r., a ukończył ją dokładnie rok później, w marcu 1895 r.
Symfonia najdobitniej ucieleśniała cechy talentu kompozytora – duchową otwartość, spontaniczność, bogactwo lirycznych uczuć. W swojej symfonii kompozytor wychwala piękno i wielkość natury, rosyjskiego życia, uosabiając poprzez rosyjską muzykę obraz Rosji, rosyjską duszę.
- Piotr Iljicz Czajkowski (1840—1893)
7 symfonii
Symfonia nr 5
Otwarcie symfonii jest marszem żałobnym. „Całkowity podziw dla losu... przed nieprzeniknionym przeznaczeniem” – pisze Czajkowski w swoich szkicach.
W ten sposób, poprzez trudny proces przezwyciężania i wewnętrznej walki, kompozytor dochodzi do zwycięstwa nad sobą, nad swoimi wątpliwościami, niezgodą psychiczną i pomieszaniem uczuć.
Nośnikiem głównej idei jest skompresowany, elastyczny rytmicznie temat, z ciągłym przyciąganiem do oryginalnego brzmienia, który przewija się przez wszystkie części cyklu.
„Celem muzyki jest dotykanie serc”
(Johanna Sebastiana Bacha).
„Muzyka powinna rozpalać ogień w ludzkich sercach”
(Ludwiga van Beethovena).
„Muzyka, nawet w najstraszniejszych sytuacjach dramatycznych, powinna zawsze urzekać ucho, zawsze pozostać muzyką”.
(Wolfgang Amadeusz Mozart).
„Materiał muzyczny, czyli melodia, harmonia i rytm, jest z pewnością niewyczerpany.
Muzyka jest skarbnicą, do której każda narodowość wpłaca swoje dla wspólnego dobra.”
(Piotr Iljicz Czajkowski).
Kochaj i studiuj wielką sztukę muzyczną. To ci ujawni cały świat wysokie uczucia, pasje, myśli. Dzięki temu będziesz bogatszy duchowo. Dzięki muzyce odnajdziesz w sobie nowe mocne strony, które wcześniej były Ci nieznane. Zobaczysz życie w nowych odcieniach i kolorach”
(Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz).
Pod koniec epoki baroku wielu kompozytorów, takich jak Giuseppe Torelli (1658–1709), napisało utwory na orkiestrę smyczkową i basso continuo w trzech częściach, w sekwencji tempo szybkie, wolne i szybkie. Chociaż takie dzieła nazywano zwykle „koncertami”, to jednak nie różniły się niczym od dzieł zwanych „symfoniami”; na przykład motywy taneczne wykorzystano w finałach zarówno koncertów, jak i symfonii. Różnica dotyczyła przede wszystkim konstrukcji pierwszej części cyklu: w symfoniach było to prostsze – jest to z reguły binarna dwuczęściowa forma barokowej uwertury, sonaty i suity (AA BB). Samo słowo „symfonia” sięga X wieku. oznaczało harmonijną współbrzmienie; do końca XVI wieku. tacy autorzy jak J. Gabrieli zastosowali tę koncepcję do współbrzmienia głosów i instrumentów. Później w muzyce takich kompozytorów jak Adriano Banchieri (1568–1634) i Salomone Rossi (ok. 1570–ok. 1630) słowo „symfonia” zaczęło oznaczać wspólne brzmienie instrumentów bez głosów. Włoscy kompozytorzy XVII wieku. Słowo „symfonia” (sinfonia) często oznaczało instrumentalne wstępy do opery, oratorium czy kantaty, a znaczenie tego terminu zbliżało się do pojęć „preludium” czy „uwertura”. Około 1680 r. w dziele operowym A. Scarlattiego ustalono rodzaj symfonii jako kompozycji instrumentalnej składającej się z trzech części (lub części), zbudowanej na zasadzie „szybko – wolno – szybko”.
Symfonia klasyczna.
słuchacze XVIII w Podobały mi się utwory orkiestrowe w kilku częściach, w różnym tempie, które były wykonywane zarówno na domowych spotkaniach, jak i na publicznych koncertach. Utraciwszy funkcję wstępu, symfonia przekształciła się w samodzielny utwór orkiestrowy, zwykle składający się z trzech części („szybko – wolno – szybko”). Wykorzystując cechy suity tańca barokowego, opery i koncertu, wielu kompozytorów, w tym przede wszystkim G.B. Sammartini, stworzyło model symfonii klasycznej – trzyczęściowego utworu na orkiestrę smyczkową, którego szybkie partie przybierały zwykle formę proste rondo lub wczesna forma sonatowa. Stopniowo do smyczków dołączały kolejne instrumenty: oboje (lub flety), rogi, trąbki i kotły. Dla słuchaczy XVIII wieku. symfonię definiowały normy klasyczne: tekstura homofoniczna, harmonia diatoniczna, kontrasty melodyczne, określona sekwencja zmian dynamicznych i tematycznych. Ośrodkami kultywacji symfonii klasycznej były niemieckie miasto Mannheim (tutaj Jan Stamitz i inni autorzy rozszerzyli cykl symfoniczny do czterech części, wprowadzając do niego dwa tańce z suity barokowej – menuet i trio) oraz Wiedeń, gdzie Haydn, Mozart Beethoven (a także ich poprzednicy, wśród których wyróżniają się Georg Monn i Georg Wagenseil, wynieśli gatunek symfonii na nowy poziom).
Symfonie J. Haydna i W. A. Mozarta są znakomitymi przykładami stylu klasycznego. Części są wyraźnie od siebie oddzielone, każda posiada niezależny materiał tematyczny; Jedność cyklu zapewniają porównania tonalne oraz przemyślana przemiana tempa i charakteru tematów. Smyczki, instrumenty dęte drewniane, instrumenty dęte blaszane i kotły zapewniają różnorodne kombinacje instrumentalne; początek liryczny, wywodzący się z operowej pisarstwa wokalnego, przenika tematy części wolnych, odcinków tria w części trzeciej i wątki poboczne pozostałych części. Podstawą tematyczną części szybkich stają się inne motywy o charakterze operowym (skoki oktawowe, powtórzenia dźwięków, pasaże przypominające skalę). Symfonie Haydna wyróżniają się dowcipem i pomysłowością. opracowanie tematyczne, oryginalność frazowania, instrumentacji, faktury i tematyki; Symfonie Mozarta cechuje bogactwo melodii, plastyczność, wdzięk harmonii i mistrzowski kontrapunkt.
Doskonały przykład symfonii klasycznej z końca XVIII wieku. – 41 Symfonię Mozarta (K. 551, C-dur (1788), znaną jako Jowisz. Na jego partyturę składa się flet, dwa oboje, dwa fagoty, dwa rogi, dwie trąbki, kotły i grupa smyczków (pierwsze i drugie skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy). Symfonia składa się z czterech części. Pierwsza, Allegro vivace, napisana jest w żywym tempie, w tonacji C-dur, w metrum 4/4, w formie sonatowej (tzw. forma allegra sonatowego: tematy pojawiają się najpierw w ekspozycji, następnie rozwijają się w przetworzeniu , po którym następuje powtórka, zwykle zakończona konkluzją – kodą). Druga część symfonii Mozarta napisana jest w umiarkowanym (moderato) tempie, w tonacji subdominującej F-dur, ponownie w formie sonatowej i ma charakter melodyjny (Andante cantabile).
Część trzecia składa się ze średnio aktywnego menueta i tria C-dur. Choć każdy z tych dwóch tańców zapisany jest w formie binarnej przypominającej rondę (menuet – AAVABA; trio – CCDCDC), powrót menueta po trio nadaje całości strukturę trójdzielną. Finał znów utrzymany jest w formie sonatowej, w bardzo szybkim tempie (Molto allegro), w tonacji głównej C-dur. Zbudowane na lakonicznych motywach tematy finału emanują energią i siłą; w kodzie finałowej techniki kontrapunktu Bacha łączą się z wirtuozerią klasycznego stylu Mozarta.
W twórczości L. van Beethovena części symfonii są ściślej powiązane tematycznie, a cykl osiąga większą jedność. Zasada wykorzystania pokrewnego materiału tematycznego we wszystkich czterech częściach, zrealizowana w V Symfonii Beethovena, doprowadziła do powstania tzw. cykliczna symfonia. Beethoven zastępuje spokojny menuet bardziej żywym, często burzliwym scherzem; podnosi rozwój tematyczny na nowy poziom, poddając swoje tematy wszelkiego rodzaju zmianom, w tym rozwinięciu kontrapunktowemu, wyodrębnianiu fragmentów tematów, zmianie trybów (dur-moll) i przesunięciom rytmicznym. Użycie puzonów przez Beethovena w V, VI i IX Symfonii oraz włączenie głosów w finale IX robi wrażenie. U Beethovena środek ciężkości cyklu przesuwa się z części pierwszej na finał; w trzecim, piątym i dziewiątym finały są niewątpliwie kulminacją cykli. Beethoven ma symfonie „charakterystyczne” i programowe - Trzecia ( Heroiczny) i szósty ( Pasterski).
Symfonia romantyczna.
Wraz z twórczością Beethovena symfonia wkroczyła w nowy wiek. Charakterystyczne dla jego stylu gwałtowne zmiany tempa, szerokość zakresu dynamiki, bogactwo obrazowości, wirtuozerii i dramatyzmu, czasem nieoczekiwane pojawienie się i dwuznaczność tematów – wszystko to otworzyło drogę kompozytorom epoki romantyzmu. Zdając sobie sprawę z wielkości Beethovena, starali się podążać jego drogą, nie tracąc przy tym własnej indywidualności. Kompozytorzy romantyczni, począwszy od F. Schuberta, eksperymentowali z sonatą i innymi formami, często je zawężając lub rozszerzając; Symfonie romantyków są pełne liryzmu, subiektywnej ekspresji i wyróżniają się bogactwem barwy i harmonijnej barwy. Współczesny Beethovenowi Schubert miał szczególny dar tworzenia tematów lirycznych i niezwykle wyrazistych sekwencji harmonicznych. Kiedy logika i porządek klasycyzmu ustąpiły miejsca subiektywności i nieprzewidywalności charakterystycznej dla sztuki romantyzmu, forma wielu symfonii stała się bardziej przestronna, a faktura cięższa.
Do niemieckich symfonistów romantycznych zaliczają się F. Mendelssohn, R. Schumann i J. Brahms. Mendelssohn ze swoim klasycyzmem w zakresie formy i proporcji odniósł szczególne sukcesy w III ( szkocki) i czwarty ( Włoski) symfonie będące odzwierciedleniem wrażeń autora z wizyty w tych krajach. Symfonie Schumanna, będące pod wpływem Beethovena i Mendelssohna, mają tendencję do cykliczności i jednocześnie rapsodyzmu, zwłaszcza III ( Nadrenia) i czwarte. W swoich czterech symfoniach Brahms z szacunkiem łączy stylowy kontrapunkt Bacha, sposób rozwoju Beethovena, liryzm Schuberta i nastrój Schumanna. P.I. Czajkowski unikał typowej dla zachodnich romantyków tendencji do szczegółowych programów symfonicznych i stosowania w tym gatunku środków wokalnych. Symfonie Czajkowskiego, utalentowanego orkiestratora i melodysty, odzwierciedlają zamiłowanie autora do rytmów tanecznych. Symfonie innego utalentowanego melodysty A. Dvoraka wyróżniają się dość konserwatywnym podejściem do formy symfonicznej, przejętym od Schuberta i Brahmsa. Symfonie A.P. Borodina mają głęboko narodową treść i monumentalną formę.
Autorem, w którego twórczości ukształtował się rodzaj symfonii programowej ubiegłego wieku, różniącej się pod wieloma względami od abstrakcyjnej lub, że tak powiem, symfonii absolutnej epoki klasycznej, był G. Berlioz. W symfonii programowej opowiadana jest narracja, malowany jest obraz lub, ogólnie rzecz biorąc, istnieje element „pozamuzyczny”, który leży poza samą muzyką. Zainspirowany IX Symfonią Beethovena z końcowym refrenem do słów Schillera Ody do radości Berlioz w swojej epoce poszedł dalej Fantastyczna symfonia(1831), gdzie każda część jest fragmentem pozornie autobiograficznej narracji, a motywy przewodnie-przypomnienia przewijają się przez cały cykl. Wśród innych symfonii programowych kompozytora znajdują się m.in Harolda we Włoszech według Byrona i Romeo i Julia według Szekspira, gdzie obok instrumentów szeroko stosowane są także środki wokalne. Podobnie jak Berlioz, F. Liszt i R. Wagner byli „awangardystami” swojej epoki. Choć dążenie Wagnera do syntezy słowa i muzyki, głosów i instrumentów zaprowadziło go od symfonii do opery, wspaniałe mistrzostwo tego autora wywarło wpływ niemal na wszystkich europejskich kompozytorów kolejnego pokolenia, łącznie z Austriakiem A. Brucknerem. Podobnie jak Wagner, Liszt był jednym z przywódców późnego romantyzmu muzycznego, a jego pociąg do programowości dał początek takim dziełom, jak symfonie Fausta I Dante oraz 12 programowych poematów symfonicznych. Lisztowskie techniki figuratywnego przekształcania tematów w procesie ich rozwoju wywarły ogromny wpływ na twórczość S. Franka i R. Straussa, autorów późniejszego okresu.
Pod koniec XIX wieku. twórczość wielu utalentowanych symfonistów, z których każdy miał jasny, indywidualny styl, wyznaczyła ostatni etap tradycji klasyczno-romantycznej z przewagą formy sonatowej i pewnymi relacjami tonalnymi. Austriak G. Mahler nasycił symfonię tematami tematycznymi, mającymi swoje korzenie w jego własnych motywach pieśniowych i tanecznych; często bezpośrednio cytował fragmenty muzyki ludowej, religijnej czy wojskowej. Cztery symfonie Mahlera wykorzystują chór i solistów, a wszystkie dziesięć jego cykli symfonicznych charakteryzuje się niezwykłą różnorodnością i wyrafinowaniem pisarstwa orkiestrowego. Finn J. Sibelius komponował symfonie o charakterze abstrakcyjnym, przepojonym głębokimi uczuciami; Jego styl charakteryzuje się preferencją dla niskich rejestrów i instrumentów basowych, ale ogólnie jego faktura orkiestrowa pozostaje wyraźna. Francuz C. Saint-Saens napisał trzy symfonie, z których najsłynniejsza jest ostatnia (1886) – tzw. Symfonia organowa. Najpopularniejszą symfonię francuską tego okresu można nazwać jedyną symfonią S. Franka (1886–1888).
Doskonały przykład symfonii poromantycznej z końca XIX wieku. to II Symfonia c-moll Mahlera, ukończona w 1894 roku (czasami nazywana Wskrzeszenie w związku z treścią chorału w ostatniej części). Gigantyczny pięcioczęściowy cykl został napisany dla dużej obsady orkiestrowej: 4 flety (w tym piccolo), 4 oboje (w tym 2 rożki angielskie), 5 klarnetów (w tym jeden bas), 4 fagoty (w tym 2 kontrafagoty), 10 rogów, 10 trąbki, 4 puzony, tuba, organy, 2 harfy, dwóch solistów – kontralt i sopran, chór mieszany i ogromny grupa uderzeniowa, w tym 6 kotłów, bęben basowy, talerze, gongi i dzwonki. Część pierwsza ma uroczysty (Allegro maestoso) charakter marszowy (metrum 4/4 w tonacji c-moll); pod względem konstrukcyjnym jest to rozbudowana forma sonatowa z podwójną ekspozycją. Część druga rozgrywa się w umiarkowanym tempie (Andante moderato) i swoim charakterem przypomina wdzięczny austriacki taniec Ländler. Część ta zapisana jest w tonacji submediantu (A-dur) w takcie 3/8 i prostej formie ABABA. Część trzecią wyróżnia płynny tok muzyki, napisana jest w tonacji głównej i w metrum 3/8. To trzyczęściowe scherzo jest symfonicznym rozwinięciem pieśni skomponowanej jednocześnie przez Mahlera Kazanie św. Antoniego do Ryb.
W czwartej części pojawia się „Wieczne Światło” („Urlicht”) ludzki głos. Ta orkiestrowa pieśń, promienna i pełna głębokich uczuć religijnych, napisana jest na altówkę solo i zredukowaną orkiestrę; ma formę ABCB, metrum 4/4, tonacja Des-dur. Burzliwy, „dziki” finał w tempie scherza zawiera wiele zmian nastroju, tonacji, tempa i metrum. Jest to bardzo duża forma sonatowa z monumentalną kodą; W finale pojawiają się motywy marszowe, chorałowe i pieśni nawiązujące do poprzednich części. Pod koniec finału wchodzą głosy (solowy sopran i kontralt, a także chór – z hymnem o Chrystusie zmartwychwstałym do słów XVIII-wiecznego niemieckiego poety F. Klopstocka. W orkiestrowym zakończeniu lekka, błyskotliwa orkiestra kolory i tonacja Es-dur, równoległa do głównej, pojawiają się w c-moll: światło wiary rozprasza ciemności.
XX wiek.
Ostry kontrast z rozległymi późnoromantycznymi cyklami Mahlera stanowiły starannie wykończone neoklasyczne symfonie takich francuskich autorów, jak D. Milhaud i A. Honegger. Rosyjski autor I.F. Strawiński tworzył w stylu neoklasycznym (lub neobarokowym), który tradycyjne formy symfoniczne wypełnił nowym materiałem melodycznym i tonalno-harmonicznym. Również Niemiec P. Hindemith łączył formy wywodzące się z przeszłości z ostro indywidualnym językiem melodycznym i harmonicznym (charakteryzował się upodobaniem do interwału czwartego w tematyce i akordach).
Najwięksi rosyjscy symfoniści to S.V. Rachmaninow, S.S. Prokofiew i D.D. Szostakowicz. Trzy symfonie Rachmaninowa kontynuują tradycję narodowo-romantyczną wywodzącą się od Czajkowskiego. Symfonie Prokofiewa także kojarzą się z tradycją, tyle że poddawane są reinterpretacji; Autora charakteryzują sztywne rytmy motoryczne, niespodziewane przesunięcia tonalne, a także wątek wywodzący się z folkloru. Twórcze życie Wpłynął Szostakowicz Okres sowiecki historia Rosji. Za najbardziej „zaawansowane” można uznać jego pierwszą, dziesiątą, trzynastą i piętnastą symfonię, natomiast trzecia, ósma, jedenasta i dwunasta bardziej kojarzą się z tradycyjnym „stylem rosyjskim”. W Anglii wybitnymi symfonistami byli E. Elgar (dwie symfonie) i R. W. Williams (dziewięć symfonii napisanych w latach 1910-1957, w tym zawierająca element wokalny). Wśród innych autorów, z których każdy związany jest z tradycjami swojego kraju, można wymienić Polaków Witolda Lutosławskiego (ur. 1913) i K. Pendereckiego, Czecha Boguslava Martinu (1890–1959), Brazylijczyka E. Villa-Lobosa oraz Meksykanin Carlos Chavez (1899–1976).
Na początku XX wieku. Amerykanin Charles Ives skomponował wiele awangardowych symfonii, w których wykorzystano klastry orkiestrowe, interwały ćwierćtonowe, polirytmy, dysonansowe pisanie harmoniczne i techniki kolażu. W następnym pokoleniu amerykańską szkołę symfoniczną utworzyło kilku kompozytorów (wszyscy studiowali w Paryżu w latach dwudziestych XX wieku u Nadii Boulanger): A. Copland, Roy Harris (1898–1981) i W. Piston. W ich stylu, dzięki elementom neoklasycyzmu, zauważalne są wpływy francuskie, ale mimo to ich symfonie tworzą obraz Ameryki z jej otwartymi przestrzeniami, patosem i naturalnym pięknem. Symfonie Rogera Sessionsa charakteryzują się złożonością i kapryśnością chromatycznych linii melodycznych, napięciem rozwoju tematycznego i bogactwem kontrapunktu. Wallingford Rigger w swoich symfoniach wykorzystywał technikę seryjną A. Schönberga; Henry Cowell wykorzystywał w swoich symfoniach takie eksperymentalne pomysły, jak melodie fugowe hymnów, egzotyczne instrumenty, klastry dźwiękowe i dysonansowa chromatyka.
Wśród innych amerykańskich symfonistów połowy XX wieku. możemy wyróżnić H. Hansona, W. Schumanna, D. Diamonda i V. Persichettiego. W drugiej połowie stulecia ciekawe symfonie tworzyli E. Carter, J. Rochberg, W. G. Still, F. Glass, E. T. Zwilich i G. Corigliano. W Anglii tradycję symfoniczną kontynuował Michael Tippett (1905–1998). W latach 90. doszło do niezwykłego zjawiska: współczesna symfonia stała się „hitem” wśród szerokiej publiczności. Mówimy o III Symfonii ( Symfonie smutne piosenki ) Polak Heinrich Górecki. Na przełomie trzeciego tysiąclecia kompozytorzy z różnych krajów tworzyli symfonie, które odzwierciedlały pociąg ich autorów do tak różnorodnych zjawisk, jak minimalizm, serializm totalny, aleatoryka, muzyka elektroniczna, neoromantyzm, jazz i pozaeuropejskie kultury muzyczne.
Muzyka instrumentalna. Zwykle składa się z 4 części. W końcu rozwinął się klasyczny typ symfonii. 18 - początek XIX wiek (J. Haydn, W. A. Mozart, L. Beethoven). Wśród kompozytorów romantycznych duże znaczenie zyskały symfonie liryczne (F. Schubert, F. Mendelssohn) i symfonie programowe (G. Berlioz, F. Liszt). Ważny wkład w rozwój symfonii wnieśli kompozytorzy zachodnioeuropejscy XIX i XX wieku. (I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, S. Frank, A. Dvorak, J. Sibelius i in.). Znaczące miejsce symfonii w Rosji (A. P. Borodin, P. I. Czajkowski, A. K. Głazunow, A. N. Skriabin, S. V. Rachmaninow, N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiew, D. D. Szostakowicz, A. I. Chaczaturian i inni).
Wielki słownik encyklopedyczny. 2000 .
Synonimy:Zobacz, co „SYMFONIA” znajduje się w innych słownikach:
Zobacz umowę... Słownik rosyjskich synonimów i podobnych wyrażeń. pod. wyd. N. Abramova, M.: Rosyjskie słowniki, 1999. harmonia symfoniczna, zgoda; współbrzmienie, indeks słownika, symphonietta Słownik rosyjskich synonimów ... Słownik synonimów
- (konsonans grecki). Duży utwór muzyczny napisany na orkiestrę. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. SYMFONIA Grecka. symfonia, od syn, razem i telefon, dźwięk, harmonia, harmonia dźwięków.… … Słownik obcych słów języka rosyjskiego
Symfonia nr 17: Symfonia nr 17 (Weinberg). Symfonia nr 17 (Mozart), G-dur KV129. Symfonia nr 17 (Myaskowski). Symfonia nr 17 (Karamanow), „Ameryka”. Symfonia nr 17 (Słonimski). Symfonia nr 17 (Hovaness), Symfonia na orkiestrę metalową op. 203... ...Wikipedia
SYMFONIA, symfonie, kobiety. (Grecka symfonia harmonia dźwięków, współbrzmienie). 1. Duży utwór muzyczny na orkiestrę, składający się zwykle z 4 części, z których pierwsza i często ostatnia zapisana jest w formie sonatowej (muzyka). „Symfonia może być... ... Słownik wyjaśniający Uszakowa
symfonia- i, f. symfonia r. , To. sinfonia łac. symfonia gr. współbrzmienie symfoniczne. Krysin 1998. 1. Duży utwór na orkiestrę, składający się z 3-4 części, różniących się między sobą charakterem muzycznym i tempem. Żałosna symfonia... ... Historyczny słownik galicyzmów języka rosyjskiego
Kobieta, Grek, muzyka harmonia, zgodność dźwięków, współbrzmienie polifoniczne. | Specjalny rodzaj polifonicznej kompozycji muzycznej. Symfonia Haydena. | Symfonia na Starym, na Nowym Testamencie, kod, wskazanie miejsc, w których występuje to samo słowo. Inteligentny... ... Słownik wyjaśniający Dahla
- (łac. symfonia, z greckiego symfonia współbrzmienie, zgoda), utwór na orkiestrę symfoniczną; jeden z głównych gatunków muzyki instrumentalnej. Symfonię typu klasycznego opracowali kompozytorzy wiedeńskiej szkoły klasycznej J.... ... Nowoczesna encyklopedia
Symfonia- (łac. symfonia, z gr. symfonia - współbrzmienie, zgodność), utwór na orkiestrę symfoniczną; jeden z głównych gatunków muzyki instrumentalnej. Symfonię typu klasycznego opracowali kompozytorzy wiedeńskiej szkoły klasycznej - J. ... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny
SYMFONIA i kobieta. 1. Duży (zwykle czteroczęściowy) utwór muzyczny na orkiestrę. 2. przeniesienie Związek harmoniczny, połączenie czegoś n. (książka). S. kwiaty. S. maluje. brzmi S. | przym. symphonic, aya, oe (do 1 wartości). S. orkiestra... ... Słownik wyjaśniający Ożegowa
- (współbrzmienie greckie) nazwa kompozycji orkiestrowej składającej się z kilku części. S. najbardziej rozbudowana forma z zakresu koncertowej muzyki orkiestrowej. Ze względu na podobieństwo w swojej budowie do sonaty. S. można nazwać wielką sonatą na orkiestrę. Jak w… … Encyklopedia Brockhausa i Efrona
Książki
- Symfonia. 2, A. Borodin. Symfonia. 2, Partytura, Na orkiestrę Typ publikacji: Partytura Instrumenty: orkiestra Reprodukcja w oryginalnej pisowni autorskiej wydania z 1869 roku.…