F. M. Dostojewski napisał do jednego ze swoich korespondentów o opowiadaniu „Sobowtór”: „We wszystkim chcą widzieć twarz pisarza, ale ja nie pokazałem swojej”. Narracja (historia) w imieniu bohatera lub w jego języku, a także relacjonowanie wydarzeń w sposób neutralno-bezosobowy „niewidzialnego ducha narracji” (typowego na przykład dla Flauberta i teoretycznie przez niego rozumianego) są różne sposoby na ukrycie twarzy autora.
Możliwe jest jednak także odwrotne zadanie twórcze: wystawienie tej twarzy na widok publiczny, tj. wprowadzić w „pole obrazu” (M. M. Bachtin) szczególną postać lub maskę autora (pisarza, artysty, twórcy właśnie dzieła, które czytamy). Problem ten można również rozwiązać na różne sposoby.
Najczęściej autoportret autora zostaje wprowadzony w rzeczywistość artystyczną, a czasem w krąg zostaje wpisany podwójny charakter autora. aktorzy. W powieściach Puszkina i Lermontowa oraz w Co robić? Czernyszewski ma jedno i drugie (autor opowiada o sobie, swojej biografii, charakterze, zawodach, zwyczajach) i drugie (autor spotyka swoich bohaterów).
Na przykład w „Eugeniuszu Onieginie” jest nie tylko ten, który mówi „I daleko darmowa powieść/ Przyniosłem magiczny kryształ / Nadal nie rozróżniłem wyraźnie”, ale także postać szczególna, obdarzona biografią twórcy dzieła i jednocześnie uczestnicząca w niektórych jego wydarzeniach: przyjaźni się z Onieginem, rozmawia z nim nad brzegiem Newy, bezskutecznie próbuje nauczyć go wersetów; przechowuje i ponownie czyta list Tatyany i tak dalej. Ale w " Martwe dusze» Nie ma drugiego Gogola, tj. autor-postać uczestnicząca w wydarzeniach fabularnych.
Istnieje jeszcze inna możliwość obecności „osobowości autora” wewnątrz dzieła. Struktura jego mowy może obejmować czysto werbalną maskę autora, czyli wypowiedzi skonstruowane w taki sposób i wymawiane z taką intonacją, że czytelnik ma wrażenie, że „przemawia sam autor” do niego.
Najbardziej oczywisty przykład dzieła L. Tołstoja, głównego podmiotu mowy, w którym posiada wiedzę o prawdzie i słowo autorytatywne niemal w takim samym stopniu jak słowo świętych tekstów. Takie jest na przykład pierwsze zdanie powieści „Zmartwychwstanie”: „Bez względu na to, jak bardzo ludzie zgromadzeni w jednym małym miejscu, kilkaset tysięcy, próbowali zniekształcić ziemię, na której się skupili, niezależnie od tego, jak kamienowali ziemię, aby że nic na nim nie wyrośnie, niezależnie od tego, jak usuną łamaną trawę i jak będą palić węgiel i oliwę, bez względu na to, jak przycinali drzewa i wypędzali wszystkie zwierzęta i ptaki, - wiosna była wiosną nawet w mieście.
Zauważamy, że mówiący nie tylko patrzy na życie ludzi skądś z góry (skąd widać, jak kilkaset tysięcy „skupia się” w jednym małym miejscu), ale także czuje się wewnętrznie obcy tym ludzkim czynom i dążeniom, które kierują życie wszystkich mieszkańców miasta, ale blisko natury, tj. ziemię jako całość. Takie jest stanowisko, jeśli nie Boga, to przynajmniej Jego proroka.
Termin „wizerunek autora” odnosi się do wszystkich powyższych przypadków. Nie w katalogach rosyjskojęzycznych specjalne artykuły o takiej nazwie, choć w artykule I. B. Rodnyańskiej, poświęconym problemowi autora jako całości, znajdują się komentarze na ten temat. Jednak powszechne jest mylenie tej koncepcji z pojęciami „narrator”, „narrator”. W literaturze edukacyjnej narrator i autor są często praktycznie utożsamiani. W tradycji naukowej wszystkie trzy pojęcia – „narrator”, „narrator” i „wizerunek autora” – zostały swobodnie wymieszane przez V. V. Winogradowa. Ale można i należy je rozróżniać.
Przede wszystkim należy odróżnić „obraz autora”, narratora i narratora – właśnie jako „obrazy” – od autora-twórcy, który te obrazy stworzył. Fakt, że narrator jest „fikcyjnym obrazem, nie identycznym z autorem” (G.von Wilpert), „wyimaginowanym autorem historii” (H.Shaw), jest dość oczywisty. Relacja pomiędzy „wizerunkiem autora” a autorem pierwotnym, czyli „pierwotnym” nie jest już tak jednoznaczna. Według M. M. Bachtina „„obraz autora”, jeśli przez niego rozumiemy autora-twórcę, jest sprzecznością in adjecto; każdy obraz jest czymś zawsze tworzonym, a nie czymś, co tworzy.
Rozróżnienia wszystkich trzech typów podmiotu w dziele sztuki dokonał M.M. Bachtin. Autora-twórcę lub twórcę dzieła nazywa „pierwotnym”, a wizerunek autora stworzony przez autora-twórcę – „wtórnym”.
Stąd rozróżnienie, posługujące się łacińską terminologią teologiczną: „pierwotnym autorem jest natura non creata quae creat (niestworzona natura, która stwarza – tak się mówi o Bogu – N.T.); autorem wtórnym jest natura creata quae creat (stworzona przyroda, która tworzy, czyli nie twórcę, ale stworzony przez niego własny obraz. – N.T.). Wizerunek bohatera to natura creata quae non creat (stworzona natura, która nie tworzy. – N. T.). Autor pierwotny nie może być obrazem: wymyka się wszelkiemu przedstawieniu figuratywnemu.
W praktyce nietrudno zrozumieć, że wizerunek autora nie jest autorem-twórcą. Powiedzmy na koniec pierwszego rozdziału powieść Puszkina pojawia się podmiot wypowiedzi, któremu przypisuje się powstanie dzieła: „Już myślałem o formie planu / I wymienię bohatera; / W międzyczasie mojej powieści / Skończyłem pierwszy rozdział. Dlaczego tej osoby nie można uznać za prawdziwego „pierwotnego autora”, ale czy powinniśmy widzieć w niej jedynie „wizerunek autora” stworzony przez autora-twórcę?
Z prostego powodu, że pierwotny autor stworzył cały tekst (w ośmiu rozdziałach), który mamy przed sobą; wręcz przeciwnie, postać udająca autora-twórcę próbuje nas przekonać, że „na razie” napisano dopiero pierwszy rozdział. Oczywiste jest, że prawdziwy („pierwotny”) autor prowadzi z czytelnikiem określoną relację. gra literacka. Można oczywiście powiedzieć, że mamy przed sobą relikt procesu twórczego, utrwalający moment w historii powstania powieści i jej publikacji rozdział po rozdziale.
Ale po pierwsze, zachowanie takiej relikwii w gotowym tekście jest jedną ze sprzeczności, których autor najwyraźniej nie chciał sprostować bez powodu („Sprzeczności jest wiele, / Ale nie chcę poprawiać ich"). Po drugie, podobny obraz widzimy u autorów, których dzieła nie powstały w częściach, na przykład Czernyszewskiego.
W powieści „Co robić?” jest postać, która niczym „wtórny autor” Puszkina przekonuje czytelnika, że właśnie przeczytany list od „emerytowanego studenta medycyny” znajduje się tuż przed śniadaniem, „przepisany” przez tego „autora” i włożony do powieść, która rzekomo powstaje na naszych oczach.
Drugą stroną problemu jest relacja pomiędzy autorem-twórcą a prototypem wizerunku autora, za którego można uznać tego samego autora dzieła „za życia”, jako osobę historyczną i osobę prywatną.
Warto w tym miejscu nawiązać do charakterystycznego dla twórczości Bachtina porównania obrazu autora z autoportretem w malarstwie: „W każdym dziele sztuki odnajdujemy autora (postrzegamy, rozumiemy, czujemy, czujemy).
Na przykład w obraz zawsze czujemy jego autora (artystę), ale nigdy nie widzimy go w taki sposób, w jaki widzimy stworzone przez niego obrazy. Odczuwamy to we wszystkim jako czystą zasadę przedstawiającą (przedstawiającą podmiot), a nie jako przedstawiony (widzialny) obraz. A w autoportrecie nie widzimy oczywiście przedstawiającego go autora, a jedynie wizerunek artysty.
Zgodnie z logiką naukowca autoportret artysty teoretycznie może obejmować nie tylko samego siebie ze sztalugą, paletą i pędzlem, ale także obraz stojący na noszach, w którym widz, przyglądając się z bliska, rozpoznaje podobieństwo autoportret, który kontempluje.
Inaczej mówiąc, artysta może przedstawić siebie malującego ten sam autoportret, który mamy przed sobą (por.: „Na razie moja powieść / Skończyłem pierwszy rozdział”; np. Yu. N. Chumakov znalazł podobna sytuacja w Meninas Velasqueza). Nie potrafi jednak pokazać, jak powstaje ten obraz jako całość – z podwójną perspektywą postrzeganą przez widza (z autoportretem w środku), tak jak nikt, z wyjątkiem barona Munchausena, nie jest w stanie unieść się za włosy.
W tym względzie należy rozróżnić autoportret pisarza od jego pierwowzoru ( prawdziwa osoba-pisarz lub poeta, tj. z tzw. „osobowości biograficznej autora”). Jednym z pierwszych był oczywiście Fryderyk Nietzsche w swoim słynnym traktacie „Narodziny tragedii z ducha muzyki”.
Mówi się tu, że liryczne „ja” „nie jest podobne do ja budzącej się empirycznie realnej osoby (Nietzsche przyrównuje twórczość artystyczną do snu. - N.T.), ale reprezentuje jedyne prawdziwie istniejące i wieczne, opierające się na podstawie rzeczy ja, przez którego odbicia oko geniusza lirycznego przenika do podstawy rzeczy” i że w szczególności „wśród tych odbić” może on widzieć „siebie jako nie-geniusza” (co ma oczywiście na myśli „obraz autora”).
A oto przykład podany przez filozofa: „W rzeczywistości Archiloch, spalony namiętnością, osoba kochająca i nienawidząca, jest jedynie wizją tego geniuszu, który nie jest już Archilochem, ale geniuszem świata i symbolicznie wyraża pierwotny smutek na podobieństwo człowieka Archilocha; tymczasem ów subiektywnie pragnący i dążący Archilochus w żaden sposób i nigdy nie może być poetą” („podobieństwo człowieka Archilocha” to wizerunek autora, stworzony jako autoportret).
Wkrótce po Nietzschem B. Croce zwrócił uwagę na potrzebę rozróżnienia osobowości artysty jako osoby prywatnej od tych ludzkich przejawów, które odnajdujemy w jego twórczości. W rosyjskiej krytyce literackiej XX wieku. Wyodrębnienie autora jako obrazu artystycznego od ludzkiego pisarza, a zarazem od autora-twórcy, najkonsekwentniej realizował w swoich pracach prof. BO Korman.
Wszystkie tego typu przeciwieństwa wydają się całkiem rozsądne i niemal oczywiste. Jeśli jednak wrócimy do ostatniej uwagi Nietzschego na temat Archilocha, okaże się, że kryje się w nich bardzo trudny problem: w jaki sposób Archiloch, który jako zwykły człowiek „nigdy i nigdy nie może być poetą”, mimo wszystko stać się nim?
Tymczasem kwestię tę rozstrzyga się przede wszystkim w samej literaturze, a mianowicie w poezji. W wierszu Puszkina „Poeta” okazuje się, że poza samym wydarzeniem twórczym poeta jest zwykłym człowiekiem („I wśród dzieci nieistotnego świata / Być może jest on najbardziej nieistotny ze wszystkich”). Ale ten, kto jest jednym z wielu, staje się poetą, gdy tylko zaczyna tworzyć: „Ale tylko czasownik boski / Dotyka ucha wrażliwego, / Dusza poety drży, / Jak zbudzony orzeł”.
Tę samą metamorfozę – przemianę zwykłego człowieka w Poetę – ukazana jest także w wierszu „Prorok”. Tutaj następuje śmierć pierwszego i jego zmartwychwstanie już jako proroka: „Jak trup na pustyni leżę, / A głos Boży zawołał do mnie: / Powstań, proroku”.
Inną interpretację tego samego tematu znajdziemy w słynnym wierszu Pasternaka: nie należy przestać być sobą, przemienić się w coś niezwykłego, lecz zrzucić wszelkie role i maski, powracając do prawdziwego, pierwotnego „ja”, gdyż twórczość nie jest grą, ale realizacja wewnętrznych głębi osobowości „Kiedy uczucie dyktuje linię, / Wysyła niewolnika na scenę, / I wtedy kończy się sztuka, / A ziemia i los oddychają”.
Ale przecież nawet u Puszkina przemiana bohatera wiersza wiąże się ze słowem Bożym, którego nosicielem staje się. Jeśli mówimy o twórczości artystycznej, oznacza to zatem, że poeta powstaje poprzez zaangażowanie w glebę, czyli w tradycję.
Teoria literatury / wyd. N.D. Tamarchenko - M., 2004
Wcielony w dzieło, raz stworzony, należący do określonej epoki, obraz literacki rozwija się według własnych praw, czasem nawet wbrew woli autora.
- 1) autor biograficzny, o którym czytelnik wie jako o pisarzu i osobie;
- 2) twórcę „jako ucieleśnienie istoty dzieła”;
- 3) wizerunek autora, podobnie jak inne obrazy-postaci dzieła, jest dla każdego czytelnika przedmiotem osobistego uogólnienia.
Definicję artystycznej funkcji wizerunku autora podał V. V. Winogradow: „Wizerunek autora nie jest tylko przedmiotem mowy, najczęściej nie jest nawet nazwany w strukturze dzieła. Jest skoncentrowany ucieleśnienie istoty dzieła, jednoczące cały system struktur mowy bohaterów w ich relacji z narratorem, narratorem lub narratorami i poprzez nich stanowiące ognisko ideologiczne i logiczne, skupienie całości.
Należy rozróżnić wizerunek autora i narratora. Narrator jest wyjątkowy obraz artystyczny, wymyślony przez autora, jak wszyscy inni. Ma ten sam stopień konwencja artystyczna dlatego niedopuszczalne jest utożsamianie narratora z autorem. Narratorów w utworze może być kilku, co po raz kolejny dowodzi, że autor może swobodnie ukrywać się „pod maską” tego czy innego narratora (na przykład kilku narratorów w „Opowieściach Belkina”, w „Bohaterze naszych czasów” „). Obraz narratora w romansie F. M. Dostojewskiego „Demony” jest złożony i wieloaspektowy.
Styl narracji i specyfika gatunku determinują wizerunek autora w utworze. Jak pisze J. Mann, „każdy autor odczuje w promieniach swojego gatunku”. W klasycyzmie autor ody satyrycznej jest oskarżycielem, w elegii smutnym śpiewakiem, w życiu świętego hagiografem. Kiedy kończy się tzw. okres „poetyki gatunku”, wizerunek autora nabiera cech realistycznych, zostaje rozszerzony emocjonalnie i oznaczający. „Zamiast jednego, dwóch, kilku kolorów jest ich pstrokata, wielokolorowa i opalizująca” – mówi Yu Mann. Pojawiają się autorskie dygresje – w ten sposób wyraża się bezpośrednia komunikacja twórcy dzieła z czytelnikiem.
Kształtowanie się gatunku powieści przyczyniło się do rozwoju narratora obrazowego. W powieści barokowej narrator działa anonimowo i nie szuka kontaktu z czytelnikiem, w powieści realistycznej autor-narrator jest pełnoprawnym bohaterem dzieła. Główni bohaterowie dzieł pod wieloma względami wyrażają autorską koncepcję świata, ucieleśniają doświadczenia pisarza. M. Cervantes pisał na przykład: „Bezczynny czytelniku! Możesz wierzyć bez przysięgi, bo chciałbym, żeby ta książka, owoc mojego zrozumienia, była szczytem piękna, wdzięku i zamyślenia. Ale żeby znieść prawo natury, zgodnie z którą każda istota żywa rodzi swój rodzaj, nie jest to w mojej mocy.”
A jednak nawet jeśli bohaterowie dzieła są uosobieniem idei autora, nie są z nim tożsami. Nawet w gatunkach: spowiedź, pamiętnik, notatki nie należy szukać adekwatności autora i bohatera. Skazanie J.-J. Rousseau kwestionowano autobiografię, idealną formę introspekcji i eksploracji świata literatura XIX V.
Już m. Y. Lermontow wątpił w szczerość zeznań zawartych w spowiedzi. We wstępie do „Dziennika Peczorina” Lermontow napisał: „Wyznanie Rousseau ma już tę wadę, że czytał je swoim przyjaciołom”. Bez wątpienia każdy artysta dąży do ożywienia obrazu, a fabuła urzekająca realizuje zatem „daremną chęć wzbudzenia zainteresowania i zaskoczenia”.
A. S. Puszkin ogólnie zaprzeczał potrzebie spowiedzi w prozie. W liście do P. A. Wiazemskiego o zaginionych notatkach Byrona poeta napisał: "On (Byron) wyznał swoje wiersze, mimowolnie, porwany rozkoszą poezji, swoich wrogów. Zostałby zdemaskowany, tak jak Rousseau, i tam złośliwość i oszczerstwo znów by zatriumfowało... Nikogo tak nie kochasz, nikogo nie znasz tak dobrze jak siebie. Temat niewyczerpany. Ale to trudne. Fizyczna niemożliwość.
Identyfikacja autora i bohatera często prowadzi do nieuniknionych błędów merytorycznych w wypowiedziach charakter literacki uznane za objawienia autora. To, co mówią Levin czy Stawrogin, nie oznacza, że są to słowa L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego.
Pojęcie „autora” należy ze zmianą do kategorii poetyki epoki literackie Zmieniła się także rola autora w dziele i sposoby jego realizacji. Jeśli w „tradycjonalistycznym” okresie samoświadomości artystycznej autor był rzecznikiem normatywnego stylu i gatunku, to później uzyskuje „absolutną niezależność”. Przejawia się to również w wyborze gatunku, gdy na przykład wiersz nazywa się opowieścią („ Brązowy jeździec„A.S. Puszkin) lub powieść – wiersz („Dead Souls” N.V. Gogola).
Obiektywizm obrazu przejawia się w jego dążeniu do symbolizacji. Każdy obraz uogólnia rzeczywistość.
Zatem obraz-topos (miasto N.) symbolizuje rosyjską prowincję. W dziełach literackich występuje wielka różnorodność obrazów symbolicznych (kwiat, droga, dom, ogród, rękawiczki itp.). Obrazy postaci są metaforami pewien typ zachowanie, styl życia (Oblomov, Hamlet, Platon Karataev), motywy wizerunkowe organizują przestrzeń fabularną tekstu (motywy gry karcianej, pojedynku, piłki itp.).
We współczesnej krytyce literackiej termin „obraz” jest zauważalnie wypierany przez pojęcie „znaku”. Znak jest nośnikiem informacji językowej, jest materialny i posiada plan wyrazu, a także jest nośnikiem znaczenia nieuchwytnego – planu treści.
Obraz artystyczny sytuuje się na styku świadomości teoretycznej i praktycznej. Autor nie może wiedzieć wszystkiego doświadczenie życiowe zbyt ograniczony, aby mieć jasne pojęcie o wszystkich realiach życia. A tam, gdzie nie wystarczają obserwacje empiryczne, sięga się po wiedzę teoretyczną.
Szczególnym aspektem funkcjonowania obrazu artystycznego jest jego związek z tradycją. I tu nie tylko fakt, że pisarz wypracowuje pewne rozwiązania artystyczne, jest istotny. Nie mniej istotny jest fakt, że kolejne dzieła „dokończają” poprzedników, wydobywają z nich potencjalności, które wprowadzają „wieczny” obraz w szereg problemów, konfliktów i paradygmatów estetycznych naszych czasów, otwierając tym samym nowe życie archetyp literacki. X. L. Borges komentując to zjawisko zauważa: „Każdy pisarz tworzy swoich poprzedników”.
Istnieje wiele koncepcji obrazu artystycznego. W nowoczesne badania rozpowszechnione są teorie, według których materiałem źródłowym dzieła nie jest rzeczywistość, do której przynależy artysta, lecz wcześniejsze teksty, interpretowane zgodnie ze zwyczajami pierwotnej rzeczywistości. Wersje takie są popularne w estetyce postmodernizmu, który uznaje cytat za wiodącą zasadę tworzenia tekstu. Idee te znajdują odzwierciedlenie i komentarz w pracach U. Eco i X. L. Borgesa.
Powszechne jest także odmienne podejście do analizy obrazu, gdy jako ścieżkę badań estetycznych wysuwa się studia nad konkretnym twórcą lub konkretną szkołą, które rozpatrywane są w kontekście różnych kategorii estetycznych, korelują z realizmem, romantyzmem lub koncepcje tragiczności, komizmu, piękna, charakteryzujące patos dzieła.
Obraz w sztuce, jak twierdzą moderniści, nie jest odbiciem rzeczywistości, ale samą rzeczywistością, która jest z nią sprzeczna. Tekst, zgodnie z tą ideą, interpretowany jest jako reprodukcja niepoznawalnego wyższe siły. W wyniku takiej metafizycznej interpretacji eliminuje się problem autorstwa i samą możliwość doprecyzowania natury obrazu artystycznego.
Szkoły neokantowskie rozpatrują obraz literacki w kategoriach priorytetu osobowości autora. Dzieło deklaruje się jako wyraz specyficznej wizji artysty, a obraz w związku z tym staje się ilustracją i symboliczną materializacją myśli autora.
Dla freudowskich interpretacji obrazu istotne stają się nieświadome impulsy ucieleśnione w sztuce. Obraz interpretowany jest jako iluzja rzeczywistości, którą można ujawnić jedynie poprzez automatyzm przepływu nieświadomości, która nie jest kontrolowana przez umysł. Przy takim podejściu zostaje zniszczony wszelki związek rzeczywistości z twórczością artystyczną, wyolbrzymiona zostaje zdolność dzieła do wyrażania problemów rzeczywistości.
Znane są także inne teorie, według których obraz interpretowany jest w najszerszym znaczeniu, utożsamiany z rzeczywistością. W rezultacie jego granice zaczynają wchłaniać oznaki innych zjawisk. Szeroka interpretacja obrazu artystycznego staje się źródłem założeń spekulatywnych, utrudnia zrozumienie specyfiki relacji sztuki z rzeczywistością – zaciera się granica między literaturą a życiem. Utożsamianie obrazu z rzeczywistością, która go zrodziła, jest mało uzasadnione. Różnorodność faktów życiowe historie bogactwo wypadków tylko częściowo jest skorelowane z integralnością obrazu artystycznego, z zawartą w nim analizą i odbiciem rzeczywistości. Pomiędzy życiem a literaturą znajduje się osobowość artysty, który na podstawie faktów empirycznych za pomocą uogólnień buduje nową treść odsłaniającą jeden z aspektów życia człowieka.
Preferowanie tej czy innej teorii prowadzi do skrajności w badaniu zjawiska kreatywności. Nie oznacza to wcale, że koncepcje obrazu artystycznego dzieli się na prawdziwe i fałszywe, ani że należy je przeciwstawiać. Istoty obrazu nie da się sprowadzić do jednej z teorii. W praktyce artystycznej tworzenia dzieła i jego postrzegania rzeczywistość splata się, klasyczne pomysły, innowacja geniuszu i twórcza praca czytelnika. Dlatego komentowanie tekstu w ramach jednego schematu nieuchronnie prowadzi do okrojenia bogactwa zjawiska artystycznego.
W obrazie artystycznym odsłania się różnorodność relacji twórcy z rzeczywistością, potrzeb i możliwości. indywidualność twórcza, dlatego należy unikać jednostronności w jej interpretacji. Interakcja tych odczytań może wprowadzić bardzo przydatne akcenty do rozumienia rozpatrywanego zjawiska, pozwalając na niejednoznaczną lekturę obrazu.
Obraz jest nieredukowalny do różnorodności odzwierciedlonych w nim realiów rzeczywistości, które nakładają się na istniejące formy artystyczne. Nie potrafię zinterpretować zjawiska artystyczne jako prefabrykowane formularze, które pobierają tylko losową treść dla siebie. Podejście to ignoruje autorską praktykę postrzegania świata, jego subiektywny charakter refleksja artystyczna, doświadczeń i przemian świata.
Literaturę należy rozpatrywać w możliwie najszerszym zakresie – jako wieloaspektową działalność praktyczno-duchową, jako próbę zmiany świata, jako jedność intencji i jej praktycznej realizacji w ramach pewnych praw estetycznych i zgodnie z preferowaną filozofią autora. pomysłów i potrzeb społecznych.
Obraz artystyczny to proces poznania, emocjonalnego i filozoficznego przemyślenia rzeczywistości, utworzenie struktury filozoficzno-estetycznej odpowiadającej niektórym aspektom rzeczywistości. Jest to doświadczenie interpretacji praktycznych i duchowych wskazówek, które odzwierciedlają ewolucję systemu wartości ludzkie i może nabrać nowych znaczeń, które nie do końca pokrywają się z wartościami tkwiącymi w dziele w chwili jego powstania.
Wynika z tego, że sztuki nie można sprowadzić do działania abstrakcyjnej świadomości ani postrzegać jako odzwierciedlenie już istniejących wartości estetycznych, tj proces całościowy tworzenie i ponowna rejestracja wartości duchowych.
Artysta nie ogranicza się do wylewania refleksji czy splotu już istniejących zjawisk i powiązań, tworzy nowe. walory estetyczne, świadczące o różnorodności i oryginalności poszukiwań artystycznych oraz niejednoznaczności odpowiedzi na odwieczne pytania i problemy naszych czasów.
Różnorodność koncepcji obrazu artystycznego pozwala znaleźć skuteczne metody jego doprecyzowania. wewnętrzna esencja zarysować ogólne wzorce literatury, sprzeczności i logikę jej postrzegania. Rozwiązanie problemu obrazu artystycznego jest nie do pomyślenia bez analizy relacji książki z czytelnikiem. Obraz staje się znakiem, który odsłania postawa autora na problemy świata i zaoferowanie ich adresatowi w postaci znaczącej i pełnej wartości filozoficznej i estetycznej.
Niezależnie od tego, jak ważne jest badanie organizacji mowy tekstu (identyfikacja głównych jednostek tekstu, sposobów prezentacji), badanie to nie będzie kompletne i adekwatne, jeśli zignorujemy tak ważną koncepcję tworzenia tekstu i percepcji tekstu, jak modalność autorska, spajająca wszystkie jednostki tekstu w jedną semantyczną i strukturalną całość.
Modalność na poziomie zdania-wypowiedzenia została dostatecznie zbadana i zwykle definiuje się ją jako kategorię wyrażającą stosunek mówiącego do treści wypowiedzi (modalność subiektywna) i jej stosunek do rzeczywistości (modalność obiektywna). W pierwszym przypadku modalność tworzą określone słowa modalne, partykuły, wykrzykniki (na szczęście, niestety, itp.); w drugim przypadku modalność tworzona jest przede wszystkim przez formy nastroju czasowników i słów wyrażających znaczenie afirmacji, możliwości, życzenia, polecenia itp. Modalność obiektywna w rzeczywistości odzwierciedla sposób, w jaki mówiący (autor) kwalifikuje rzeczywistość - jako rzeczywistą lub nierealne, możliwe, pożądane itp. Modalność realizowana jest zatem na poziomie leksykalnym, gramatycznym i intonacyjnym.
Adekwatna interpretacja tekstu literackiego, nawet jeśli jego analiza filologiczna nie wykracza poza granice rzeczywistości tekstowej, nie może nie uwzględniać stanowiska autora lub modalności autora, w ten czy inny sposób wyrażonej w dziele.
Słowo „autor” jest używane w krytyce literackiej w kilku znaczeniach. Przede wszystkim oznacza pisarza, prawdziwą osobę. W innych przypadkach słowo „autor” może oznaczać pewien pogląd na rzeczywistość, którego wyrazem jest całe dzieło. Wreszcie słowem tym określa się pewne zjawiska charakterystyczne dla poszczególnych gatunków i rodzajów. Czasami więc słowo „autor” oznacza narratora. W literaturze edukacyjnej narrator i autor są często praktycznie utożsamiani. W tradycji naukowej wszystkie trzy pojęcia – „narrator”, „narrator” i „wizerunek autora” – zostały swobodnie wymieszane przez V.V. Winogradow.
Niezależnie od tego, jak ważne jest badanie organizacji mowy tekstu, badanie to nie może być kompletne i adekwatne, jeśli zignorujemy tak ważną koncepcję tworzenia tekstu i percepcji tekstu, jak modalność autora, która spaja wszystkie jednostki tekstu w jedną semantykę i konstrukcyjną całość. Modalność realizowana jest na poziomie leksykalnym, gramatycznym i intonacyjnym.
Modalność obiektywna bowiem odzwierciedla sposób, w jaki mówiący kwalifikuje rzeczywistość – jako rzeczywistą lub nierzeczywistą, możliwą, pożądaną itp. Postrzeganie osobowości autora poprzez formy jej ucieleśnienia w tekście jest procesem dwukierunkowym. Koncentruje się na relacji między autorem a czytelnikiem.
Według Valginy tekstu nie można rozumieć wąsko, jedynie jako formalną organizację ciągów tematyczno-rematycznych. Tekst tak naprawdę składa się z tych ciągów, ale jest to coś więcej: tekst jest jednością elementów formalnych i treściowych, uwzględniającą założone cele, intencję autora, warunki komunikacji oraz osobiste orientacje autora – naukowe, intelektualne, społeczne, moralne, estetyczne itp.
Zatem modalność tekstu jest wyrazem w tekście stosunku autora do tego, co jest relacjonowane, jego koncepcji, punktu widzenia, stanowiska, jego orientacji wartościowych, sformułowanych w celu komunikowania się z czytelnikiem.
Pojęcie „wizerunku autora” jest ściśle powiązane z kategorią modalności – cechą konstrukcyjną tekstu. Koncepcja ta jest znana od dawna nauki filologiczne. Szczególnie dużo uwagi poświęcił jego ujawnieniu V.V. Winogradow w latach 30. XX wieku. Wielu zwróciło się ku tej koncepcji, ale nadal nie ma tutaj całkowitej jasności. Wizerunek autora jest poprzez obraz dzieła, jego głęboki element łączący, który przyczynia się do zjednoczenia oddzielnych części w jedną całość, przenika go jedną świadomością, jednym światopoglądem, jednym światopoglądem. Bardzo ważne jest, aby pamiętać, że autor jako konkretna, realna osoba, posiadająca własną biografię, własny charakter, słabości i zalety oraz autor ukazany na obraz autora, w żadnym wypadku nie są tożsame. Wizerunek autora, w przeciwieństwie do osobowości pisarza, zostaje wpisany, wraz z wizerunkami bohaterów, w strukturę plastyczną dzieła. Jak każdy obraz jest niezbędną odskocznią od rzeczywistości biograficznej.
Zasadniczo nowy koncept autor jako uczestnik wydarzenia artystycznego należy do M.M. Bachtin. Uważał, że autor w swoim tekście „powinien znajdować się na granicy świata, który tworzy, jako jego aktywny twórca, gdyż jego wtargnięcie w ten świat burzy jego estetyczną stabilność” (Bachtin 1979: 166). Według Bachtina autor posługując się językiem jako materią i pokonując go jako materiał, wyraża jakąś nową treść zgodnie ze swoją wewnętrzną strukturą.
Według Valginy koncepcja „wizerunku autora” zostaje uwydatniona, gdy zostaną zidentyfikowane i wyróżnione inne pojęcia, bardziej szczegółowe i konkretne - twórca mowy, podmiot narracji. Szczytem tej wspinaczki jest wizerunek autora. Producent mowy – podmiot narracji – wizerunek autora – taki hierarchiczny podział pozwala zrozumieć istotę pożądanego pojęcia, tj. wizerunek autora. Wizerunek autora tworzony jest w dziele literackim za pomocą mowy, gdyż bez formy werbalnej nie ma dzieła samego w sobie, lecz obraz ten tworzy czytelnik. Leży w polu percepcji danym przez autora i nie zawsze danym z woli samego autora.
Przedmiotem wypowiedzi może być sam autor, narrator, narrator, wydawca, różne postacie. Wszystko to jednak będzie się łączyć, co podkreśla postawa autora – ideologiczna, moralna, społeczna, estetyczna. Jest to zawarte w strukturze mowy tekstu osobiste podejście podmiotem obrazu jest wizerunek autora, cement spajający wszystkie elementy tekstu w jedną całość. L.N. Tołstoj napisał: „Cementem, który spaja każde dzieło sztuki w jedną całość i dlatego wytwarza iluzję odbicia życia, nie jest jedność osób i stanowisk, ale jedność pierwotnego stosunku moralnego autora do tematu”.
Wizerunek autora nie jest przedmiotem mowy, często nie jest nawet nazwany w strukturze dzieła. Jest to „skoncentrowane ucieleśnienie istoty dzieła” – zdaniem Winogradowa, lub „oryginalne moralne podejście autora do tematu prezentacji” – według Tołstoja.
Valgina podaje następującą definicję: osobisty stosunek do tematu obrazu, ucieleśniony w strukturze mowy tekstu, jest obrazem autora.
Tekst każdego autora charakteryzuje się ogólnym, wybranym sposobem organizacji wypowiedzi, często wybieranym nieświadomie. Ponieważ ta metoda jest nieodłączna od osobowości, to on ujawnia osobowość. W niektórych przypadkach jest to otwarta, wartościująca, emocjonalna struktura mowy, w innych – oderwana, ukryta: obiektywność i podmiotowość, konkretność i uogólnienie – abstrakcyjność, logika i emocjonalność, powściągliwa racjonalność i retoryka emocjonalna – to cechy, które scharakteryzuj sposób organizacji mowy. Tworzy się w ten sposób indywidualny, niepowtarzalny wizerunek autora, a ściślej obraz jego stylu.
Można spojrzeć na wizerunek autora z innej perspektywy. Klucz do tej koncepcji leży nie tylko w twórczości samego autora, ale także w tym, jak jest ona postrzegana przez czytelników. Ponieważ w percepcji zawsze następuje kumulacja pewnych wrażeń, które ostatecznie prowadzą do pewnych uogólnień, to w ta sprawa można dojść do wniosku o możliwości uogólnionej percepcji na podstawie tej jednostki, tj. o możliwości postrzegania uogólnionego obrazu autora. A jeśli tak, to obraz ten można zdeformować lub typizować różne obrazy, nabierając cech typologicznych. Na przykład obraz autora ulega deformacji, gdy obraz wykonawcy (artysty, czytelnika, recytatora, nauczyciela) zostanie na niego nałożony i wniknie w niego (częściowo mówił o tym V. V. Winogradow).
Postrzeganie tych samych obiektów, zjawisk może być odmienne u różnych autorów. Jak wierzył Saltykov-Shchedrin, „widzi jeden kamień pod stopami, drugi - gwiazdę, która spadła z nieba”. Robiąc to samo, jeden bawi się kamieniami, drugi buduje pałac. To właśnie ta ludzka esencja zostaje ułożona na obrazie autora, kiedy osobowość zaczyna tworzyć.
V.B. Kataev w swoim artykule „O postawieniu problemu wizerunku autora” poczynił ważną uwagę: „Błędem byłoby widzieć możliwość jedynie językowego opisu wizerunku autora. Ludzka istota autora wyraża się w elementach, które wyrażając się poprzez język, nie mają charakteru językowego.
Uwaga ta okazała się dość istotna. Oczywiście wizerunku autora należy szukać „w zasadach i prawach konstrukcji werbalnej i artystycznej” (według V.V. Winogradowa), ale wizerunku autora, podobnie jak głębokie znaczenie dzieła są bardziej postrzegane, odgadywane, reprodukowane niż czytane w materialnie reprezentowanych znakach słownych.
Prawdziwy autor, zaczynając pisać, ma konkretny cel lub zadanie: albo stawia to zadanie sobie, albo otrzymuje je z zewnątrz. Od tego momentu rozpoczyna się twórczość: pod naporem materii życiowej (pomysłów, treści, które już wykształciły się w umyśle, w wyobraźni), autor poszukuje, szuka odpowiadającej mu formy, tj. prezentacja tego materiału. Pozostaje zdecydować, jak wyrazić tę formę. Ujawnianie lub ukrywanie swojego osobistego początku, odejście od tego, co zostało napisane, jakby to wcale nie było jego, autorskiego dzieła. Autor eseju naukowego często kryje się za skromnym „my” („wierzymy”; „wydaje nam się”) lub w ogóle unika jakichkolwiek oznak związku ze swoją osobowością, stosując bezosobową formę przedstawienia materiału. Tym samym z punktu widzenia autora, twórcy tekstu, zwiększa się stopień obiektywizmu wyrażanej opinii.
Tak więc wybiera się temat narracji, ale już wybrany, znaleziony, jest konstruowany za pomocą środków mowy, które są w stanie go ucieleśnić, stworzyć. Taka różnica w przedstawieniu podmiotu narracji, w wyborze formy (przede wszystkim mowy) tego przedstawienia stanowi podstawę do konstruowania wizerunku autora. Jest to najwyższa forma indywidualizacji autorstwa w gradacji „producent mowy – podmiot narracji – wizerunek autora”. Takie rozróżnienie pomoże uniknąć zamieszania i przesunięcia powiązanych ze sobą pojęć.
Niezależnie od tego, jak ważne jest badanie organizacji mowy tekstu (identyfikacja głównych jednostek tekstu, sposobów prezentacji), badanie to nie będzie kompletne i adekwatne, jeśli zignorujemy tak ważną koncepcję tworzenia tekstu i percepcji tekstu, jak modalność autorska, spajająca wszystkie jednostki tekstu w jedną semantyczną i strukturalną całość.
Postrzeganie osobowości autora poprzez formy jej ucieleśnienia w tekście jest procesem dwukierunkowym. Koncentruje się na relacji między autorem a czytelnikiem. Modalność jest wyrazem w tekście stosunku autora do tego, co jest relacjonowane, jego koncepcji, punktu widzenia, stanowiska, jego orientacji wartościowej.
Taka jest autorska ocena przedstawionego obrazu. Sposoby wyrażania tej postawy mogą być różne, selektywne dla każdego autora i rodzaju tekstu, są motywowane i celowe. Nad wyborem tych metod zawsze stoi więc jakieś zadanie niemowe, którego realizacja tworzy własną modalność tekstu. Ogólna modalność jako wyraz stosunku autora do tego, co relacjonowane, sprawia, że postrzega się tekst nie jako sumę poszczególnych jednostek, ale jako całość dzieła. Taka percepcja nie opiera się na rozważeniu cech poszczególnych jednostek mowy, ale na ustaleniu ich funkcji jako części całości. W tym przypadku osobista postawa autora jest postrzegana jako „skoncentrowane ucieleśnienie istoty dzieła, jednoczące cały system struktur mowy…” (V.V. Vinogradov). Tekstu nie można zatem rozumieć wąsko, jedynie jako formalną organizację ciągów tematyczno-rematycznych (połączenie zdań). Tekst tak naprawdę składa się z tych ciągów, ale jest to coś więcej: tekst jest jednością elementów formalnych i treściowych, uwzględniającą założone cele, intencję autora, warunki komunikacji oraz osobiste orientacje autora – naukowe, intelektualne, społeczne, moralne, estetyczne itp.
Pojęcie „wizerunku autora” jest od dawna znane naukom filologicznym. Szczególnie dużo uwagi poświęcił jego ujawnieniu V.V. Winogradow w latach 30. XX wieku. Wielu zwróciło się ku tej koncepcji, ale nadal nie ma tutaj całkowitej jasności.
Pojęcie „wizerunku autora” zostaje uwypuklone, gdy zostaną zidentyfikowane i wyodrębnione inne pojęcia, bardziej określone i szczegółowe - twórca mowy, temat opowieści. Szczytem tej wspinaczki jest wizerunek autora. Producent mowy – podmiot narracji – wizerunek autora – taki hierarchiczny podział pozwala zrozumieć istotę pożądanego pojęcia, tj. wizerunek autora. Pierwsza koncepcja z tej serii - producent mowy (prawdziwy producent mowy) - raczej nie spowoduje różne interpretacje. To oczywiste: każdy tekst, utwór literacki jest tworzony, „tworzony” przez konkretną osobę. Dowolny artykuł w gazecie, esej, felieton; każdy esej naukowy, a także dzieło sztuki, jest przez kogoś pisane, czasami we współautorstwie (na przykład I. Ilf i E. Petrov itp.).
Jednak prawdziwy autor (twórca mowy), zaczynając pisać, ma konkretny cel lub zadanie: albo wyznacza sobie to zadanie, albo otrzymuje je z zewnątrz (na przykład korespondent gazety). Od tego momentu rozpoczyna się twórczość: pod naporem materii życiowej (pomysłów, treści, które już wykształciły się w umyśle, w wyobraźni), autor poszukuje, szuka odpowiadającej mu formy, tj. prezentacja tego materiału. Jak napisać? Ujawnianie lub ukrywanie swojego osobistego początku, odejście od tego, co zostało napisane, jakby to wcale nie było jego, autorskiego dzieła. Na przykład dziennikarz piszący artykuł wstępny nie ma w tym sensie żadnych zmartwień – musi tak uporządkować swoje pisanie, aby wyglądało na to, że go nie napisał: jest to przedstawienie opinii redaktorów (odpowiednie formy mowy wybrane jest oderwanie się od ich tekstu). Autor eseju naukowego często kryje się za skromnym „my” (wierzymy; nam się to wydaje itp.) lub w ogóle unika wszelkich wskazań na związek z jego osobowością, stosując bezosobową formę przedstawienia materiału. Tym samym z punktu widzenia autora, twórcy tekstu, zwiększa się stopień obiektywizmu wyrażanej opinii. Trzecia kategoria naukowców nie kryje swojego „ja” i często w tym przypadku jakby szuka przeciwnika swojego zdania. Nawet każdy oficjalny dokument ma swojego bezpośredniego twórcę, jednak pod względem formy prezentacji jest on całkowicie usunięty z tekstu. W ten sposób tworzony jest formularz widoku temat opowieści(bezpośrednie ja, autor zbiorowy, oderwany itp.).
Najtrudniejsze i najbardziej bolesne jest poszukiwanie formy przedstawienia podmiotu narracji, oczywiście, w dziele sztuki. Tutaj twórca mowy, prawdziwy autor (pisarz), dosłownie znajduje się w pułapce: naciska go materiał życiowy wybrany zgodnie z jego zainteresowaniami, chęć znalezienia najbardziej żywej i przekonującej formy jego ucieleśnienia, jego moralny stosunek do wydarzenie, jego wizję świata i wreszcie nie może uwolnić się od swoich pasji.
Np. męki F. Dostojewskiego znane są przy ustalaniu formy podmiotu narracji przy tworzeniu „Nastolatka”: od autora czy od „ja”? Przez prawie pół roku Dostojewskiego dręczyło pytanie, jak napisać powieść. Yu Karyakin, który badał to zagadnienie, naliczył około 50 wypowiedzi Dostojewskiego na ten temat. I nie było to bynajmniej poszukiwanie „czystej formy”. To było pytanie o głębokim znaczeniu. Była to droga rozwoju artystycznego i duchowego. „Ode mnie czy od autora?” Dostojewski zastanawia się. „Ode mnie - bardziej oryginalny i więcej miłości, i potrzeba więcej kunsztu, i strasznie odważnego, i krótszego, i lżejszego układu, i wyraźniejszego charakteru nastolatka w roli głównej... Ale czy czytelnikowi nie znudzi się ta oryginalność? I co najważniejsze, główne myśli powieści – czy 20-letni pisarz może je w sposób naturalny i pełny wyrazić? I dalej: „Od ja, od ja, od ja!” Znowu wątpliwość: „Niegrzeczny i bezczelny ton nastolatka na początku nut powinien zmienić się w ostatnich partiach. Nie na próżno usiadłem do pisania, rozjaśniłem się na duchu i teraz czuję się jaśniej i dokładniej… „Więc w końcu” to ode mnie czy nie? i wreszcie rozwiązanie: „From Me”. Dostojewski przez długi czas z trudem poszukiwał tej formy, dokonał najwspanialszego dzieła, aby odsłonić wyczyn Nastolatka, wyczyn jego pamiętnika-spowiedzi.
Nie mniej trudne (pisze o tym E.A. Ivanchikova) było poszukiwanie ucieleśnienia tematu narracji w innej powieści F. Dostojewskiego – „Idiota”. Łączą się tutaj dwie warstwy narracyjne, ucieleśnione w dwóch podmiotach narracji - narratorze warunkowym i niedeklarowanym autorze. Wszystko, co podlega obserwacji zewnętrznej (akcja, scena, wygląd), prowadzone w imieniu narratora. Kiedy ujawnia się świat wewnętrzny, w narrację wkracza sam autor. Forma narracji z dwutematycznym autorem stwarza efekt trójwymiarowego przedstawienia świata ludzkiego jako centrum rzeczywistości artystycznej. Czasami głos autora brzmi bezpośrednio (w dyskusjach o epilepsji, o skrajnym stopniu napięcia, o „dziwnych snach”). Odsłaniając stan umysłu księcia Myszkina, autor jest jak najbliżej swojego bohatera, postrzega otoczenie oczami. Głos tego bohatera wdziera się w opowieść autora – w formie niewłaściwie bezpośredniej mowy.
Obie te formy narracyjne często współistnieją w tym samym akapicie. Narracja u tak rozdwojonego, dwupodmiotowego autora charakteryzuje się nie zawsze wyraźnym utrwaleniem przejść pomiędzy narracją od autora i od narratora. W tekstach Dostojewskiego narratorem jest zwykle nie tylko sam autor, ale także jego zastępca – fikcyjny narrator. W Opętanych jest to na przykład oficjalnie ogłoszony kronikarz, jest on także postacią. Innym razem jest to ukryty drugi narrator.
Inni autorzy wybierają inne, zgodne z nimi formy narracji. Wiadomo na przykład, że Flaubert unikał używania zaimków „ja”, „ja”. Mówi bohaterami. To tak jakby go w ogóle nie było. Rozpłynął się w swoich bohaterach, odrodził się w nich (na przykład pisząc scenę otrucia Madame Bovary).
Tak więc wybiera się temat narracji, ale po wybraniu, znalezieniu jest on konstruowany za pomocą środków mowy, które są w stanie go ucieleśnić, stworzyć (w pierwszej osobie - „ja” autora lub „ja” ” postaci; z twarzy fikcyjnej; oderwanej; bezosobowej itp.). W ich twórczości stale obecni byli C. Dickens, O. Balzac. F. Dostojewski, N. Gogol uciekają się do osobliwych dygresji, aby przekazać swoje myśli bezpośrednio, bezpośrednio. W innym przypadku ważne jest, aby autor nie zaciemniał, nie zastępował „tematu”, tak aby przemawiał jasno do „czytelnika”. Szczególnie dla L. Tołstoja ważne jest, aby autor „choć trochę stanął poza tematem”, aby stale wątpić, czy jest to subiektywne, czy obiektywne.
Taka różnica w przedstawieniu podmiotu narracji, w wyborze formy (oczywiście mowy w pierwszym rzędzie) tego przedstawienia stanowi podstawę do konstruowania wizerunku autora. Jest to najwyższa forma indywidualizacji autorstwa w gradacji „producent mowy – podmiot narracji – wizerunek autora”. Takie rozróżnienie pomoże uniknąć zamieszania i przesunięcia powiązanych ze sobą pojęć.
Aby zrozumieć wizerunek autora, konieczne jest wyjaśnienie niektórych szczegółów tego obiektu. A to w szczególności wiąże się bezpośrednio z ujawnieniem istoty pojęcia dokładności. Dokładność - warunek konieczny definicje i wyjaśnienia naukowe. Jednak sama dokładność jest różna w różnych naukach. Trafność w krytyce literackiej należy zatem rozumieć w sposób szczególny; krytykę literacką interesujemy się o tyle, o ile koncepcja wizerunku autora zrodziła się w głębinach filologii, już w krytyce literackiej. I początkowo stosowano go tylko w odniesieniu do fikcji. (Akademik V.V. Winogradow). W tym przypadku wymóg dokładności nie jest bezwzględny; w każdym razie rodzi się pytanie o dopuszczalny stopień dokładności.
Faktem jest, że koncepcja wizerunku autora, niedokładna z punktu widzenia nauk ścisłych, okazuje się całkiem trafna dla krytyki literackiej, jeśli przyjmiemy ideę szczególnego charakteru trafności w sztuce kreatywność. Wizerunek autora jest oczywiście tworzony w dziele literackim za pomocą mowy, ponieważ bez formy werbalnej nie ma samego dzieła, ale obraz ten jest tworzony przez czytelnika. Dzieje się to w polu percepcji, percepcji oczywiście danej przez autora, a nie zawsze danej przez wolę samego autora. Właśnie dlatego, że wizerunek autora bardziej odnosi się do sfery percepcji niż materialnego wyrazu, pojawiają się trudności w dokładnym zdefiniowaniu tego pojęcia. Chociaż oczywiście wizerunek autora tworzony jest na podstawie struktury tekstu. Swoją drogą istnieje wiele takich pojęć, trudnych do uchwycenia i zdefiniowania, choć niewątpliwie istniejących, w nauce, mających na przykład ten sam podtekst.
V.B. Kataev w swoim artykule „O postawieniu problemu wizerunku autora” poczynił ważną uwagę: „Błędem byłoby widzieć możliwość jedynie językowego opisu wizerunku autora. Ludzka istota autora wyraża się w elementach, które wyrażając się poprzez język, nie mają charakteru językowego.
Uwaga ta okazała się dość istotna. Oczywiście wizerunku autora należy szukać „w zasadach i prawach konstrukcji słownej i artystycznej” (według V.V. Winogradowa), ale obraz autora, a także głęboki sens dzieła są bardziej postrzegane, domyślane, odtwarzane niż odczytywane w materialnie reprezentowanych znakach słownych (por. różne odczytania grafika- przez różnych ludzi, w różnych epokach). Nawiasem mówiąc, V.V. Winogradow, chociaż kłóci się z V.B. Kataev subtelnie analizując tkankę artystyczną dzieł, odsłaniając poprzez mowę artystyczną tę „ludzką istotę autora”, wyrzeźbił ją, tj. współtworzył, współtworzył.
Aby wzmocnić tę ideę istota ludzka Oto kilka fragmentów, wypowiedzi na temat przejawów osobowości autora w jego twórczości, jego stosunku do tego, co jest w dziele ukazane.
„Stwórca jest zawsze przedstawiany w stworzeniu i często wbrew swojej woli” (N.M. Karamzin).
„Każdy pisarz, do pewnego stopnia, przedstawia siebie w swoich pismach, często wbrew swojej woli ”(W. Goethe).
„Każde dzieło sztuki jest zawsze prawdziwym zwierciadłem swojego twórcy i nikt nie może ukryć w nim swojej natury” (V.V. Stasov).
„W każdym dziele sztuki, dużym czy małym, aż do najmniejszego, wszystko sprowadza się do koncepcji” (W. Goethe).
„Najoryginalniejsi pisarze czasów nowożytnych są oryginalni nie dlatego, że przedstawiają nam coś nowego, ale dlatego, że potrafią opowiadać o rzeczach tak, jakby nigdy wcześniej ich nie mówiono” (W. Goethe).
„Twórczość utalentowany autor koniecznie odzwierciedla jego osobowość, ponieważ na tym polega twórczość artystyczna, że zewnętrzny obiektywny materiał jest przetwarzany całkiem indywidualnie przez psychikę artysty ”(V.V. Vorovsky).
„...Każda selekcja – i ta dokonana przez samą kamerę telewizyjną, a nawet przed selekcją podyktowaną planem przyszłej transmisji, nie mówiąc już o kolejnych cięciach, montażu i tekście komentarza – daje rezultaty niezależnie od tego, jak bardzo się starasz , nie trafnej i poprawnej obsady z samym życiem takim, jakie jest naprawdę, a jedynie obsadą z Twojego wyobrażenia o nim – o tym, co w nim ważne, godnego uwagi i utrwalenia na filmie, a co wtórne i nieistotne. A jeśli tak jest, to ekran zawsze jest obarczony niebezpieczeństwem przedstawienia twojej idei prawdy życia jako całej prawdy, dla samego życia, a to będzie w najlepszym razie tylko pozorem prawdy, niczym więcej ... " (Iuliu Edlis. Przerwa).
Jak widać, nie mówimy tu o indywidualności autora, o jej przejawie w dziele. Być może jest to najbliższe koncepcji wizerunku autora. Wizerunek autora jest „wyrazem osobowości artysty w jego twórczości” (według V. Winogradowa). Często nazywa się to także w inny sposób: subiektywizacją, tj. twórcza świadomość podmiotu w jego relacji do obiektywnej rzeczywistości.
Przedmiotem wypowiedzi może być sam autor, narrator, narrator, wydawca, różne postacie. Wszystko to jednak łączy się, co podkreśla postawa autora - światopoglądowa, moralna, społeczna, estetyczna. To osobiste podejście do tematu obrazu, ucieleśnione w strukturze mowy tekstu, jest wizerunkiem autora, spoiwem spajającym wszystkie elementy tekstu w jedną całość. L.N. Tołstoj napisał: „Cementem, który spaja każde dzieło sztuki w jedną całość i dlatego wytwarza iluzję odbicia życia, nie jest jedność osób i stanowisk, ale jedność pierwotnego stosunku moralnego autora do tematu”.
Koncentrując się w istocie, pomyślał V.V. Winogradow napisał: „Wizerunek autora… centrum, ognisko, w którym przecinają się i jednoczą wszystkie środki stylistyczne dzieł sztuki słownej, syntetyzują”. Wizerunek autora nie jest przedmiotem mowy, często nie jest nawet nazwany w strukturze dzieła. To „skoncentrowane ucieleśnienie istoty dzieła” (V.V. Winogradow) czy „oryginalne podejście moralne autora do tematu przedstawienia” (L. Tołstoj) w naturalny sposób powstaje w dziele literackim poprzez konstrukcje werbalne. Na przykład u A. Czechowa problem wizerunku autora zostaje przekształcony w „podmiotowość stylu”. L. Tołstoj napisał: „W każdym dziele sztuki własne podejście autora do życia autora i wszystkiego, co w dziele napisano na temat tej postawy, jest ważniejsze, wartościowe i najbardziej przekonujące dla czytelnika. Integralność dzieła sztuki nie polega na jedności koncepcji, nie na przetwarzaniu postaci, ale na przejrzystości i pewności stosunku samego autora do życia, który przenika całe dzieło.
Można podać następującą definicję: osobisty stosunek do tematu obrazu, ucieleśniony w strukturze mowy tekstu (utworu), jest obrazem autora.
Definicja wizerunku autora „jako ośrodka semantyczno-stylistycznego Praca literacka” okazuje się obiecujący naukowo i w odniesieniu do tekstów o innej orientacji funkcjonalnej i stylistycznej, nie tylko artystycznej, ponieważ organizacja środków mowy do przekazywania dowolnych treści (naukowych, estetycznych) odbywa się zawsze interpretacyjnie, autorsko jednokierunkowo. Tekst każdego autora charakteryzuje się ogólnym, wybranym sposobem organizacji mowy, często wybieranym nieświadomie, gdyż ten sposób jest wpisany w osobowość, to on objawia osobowość. W niektórych przypadkach jest to otwarta, oceniająca, emocjonalna struktura mowy; w innych – oderwane, ukryte: obiektywność i podmiotowość, konkretność i uogólnienie – abstrakcyjność, logika i emocjonalność, powściągliwa racjonalność i retoryka emocjonalna – to cechy charakteryzujące sposób organizacji mowy. Metodą rozpoznajemy autora, odróżniamy np. A. Czechowa od L. Tołstoja, A. Płatonowa od W. Tendryakowa itp. Tworzy się indywidualny, niepowtarzalny wizerunek autora, a dokładniej: obraz jego stylu, idiostyl.
Subiektywna zasada autorska jest szczególnie aktywna w poezji. Oto obraz duszy poety, żywa bezpośredniość, chwilowy ruch duszy. Stąd główny gatunek twórczość poetycka - wiersze liryczne. Obraz bohater liryczny przesłania wszystko, toczy się rozmowa lirycznego bohatera z samym sobą. Istnieje adresat warunkowy - natura, przedmioty, ludzkość jako całość. Ale zawsze jest to rozmowa dla siebie, dla wyrażenia siebie. Liryka to dziedzina podmiotowości. W literatura epicka może tak być: niezależnie od tego, jak postrzega się pisarza, świat rozwija się sam, taka jest rzeczywistość bytu. Podkreślał to nawet W. Bieliński: „Pisarz może być niejako prostym narratorem tego, co dzieje się samo z siebie (jakby to, co wewnętrzne, nie pokrywa się z tym, co zewnętrzne); w poezji – pełna tożsamość.
Można jednak spojrzeć na wizerunek autora z innej perspektywy. Kluczem do tej koncepcji jest nie tylko to, co sam autor tworzy, ale także to, co postrzega czytelnik. Ponieważ w percepcji zawsze następuje kumulacja pewnych wrażeń, które ostatecznie prowadzą do pewnych uogólnień, to i w tym przypadku można dojść do wniosku, że uogólniona percepcja jest możliwa na podstawie danej jednostki, tj. o możliwości percepcji uogólniony obraz autora. A jeśli tak, to obraz ten można zdeformować lub typizować różne obrazy, nabierając cech typologicznych. Na przykład obraz autora ulega deformacji, gdy nakłada się na niego obraz wykonawcy (artysty, czytelnika, recytatora, nauczyciela) i wnika w niego (częściowo mówił o tym V.V. Winogradow).
Szczególnie na temat ilustracji w fikcji toczy się wiele opinii i dyskusji. Wiadomo np., że Flaubert, R. Rolland nie tolerowali ilustracji swoich dzieł.
Czytelnik musi tworzyć obrazy, kierując się swoją wyobraźnią; ilustracje mogą stanowić barierę pomiędzy autorem, jego intencjami i percepcją czytelnika. Ilustracje są także subiektywnie zindywidualizowane, mogą kolidować z nastawieniem autora do nich i skojarzeniami czytelników. Obraz wizualny swoją specyfiką może zakłócać krystalizację myśli czytelnika.
VA Favorsky pisał: „Czy artysta, zamierzając zilustrować dzieło literackie, powinien ograniczyć swoje zadanie jedynie do przekazania fabuły? Jego zadanie jest znacznie szersze i głębsze. Musi oddawać styl książki.”
Ta rozmowa dotyczy ilustratorów, tj. na temat możliwych interpretacji istoty dzieła sztuki, rzuca światło na samą koncepcję wizerunku twórcy. Jeśli ten sam przedmiot daje się przedstawić, oświetlić na różne sposoby, to ta „różnica” jest z czegoś spowodowana. Z czym? Istota samej osobowości autora (tłumacza). Na przykład ilustracje Vrubela do Anny Kareniny i Demona. Rzeczy są nie do pogodzenia same w sobie, tak jak nie do pogodzenia są ich autorzy w swej istocie, sposobie itp. Jednak w interpretacji jednego autora – Vrubela – są one zbieżne. Dlatego na tych ilustracjach więcej osobowość Vrubela została już odzwierciedlona, a nie M. Lermontowa czy L. Tołstoja, przy pełnym zachowaniu istoty faktycznej - sytuacji, stanowisk, punktów fabuły. Zatem dzieło literackie jest jedynie iluzją odbicia życia, w rzeczywistości jest interpretacją jego autora. Odbywa się to oczywiście za pomocą mowy (po prostu nie ma innych!). „Różnica” może objawiać się także w twórczości jednego autora, jednak różnica ta będzie dotyczyć tego konkretnego autora, a nie różnych autorów. Oto przykłady.
Gdyby nie było wiadomo, kto napisał „Zbliżając się do Izhory…” i kto napisał „Proroka”, nie sposób byłoby zgadnąć, że są to dzieła jednego autora. Najprawdopodobniej nie jest to inny autor, ale inny stan umysłu tego samego autora. Dlatego należy wziąć pod uwagę ujednolicony styl tych dwóch, a także wielu innych dzieł. Skłania to do myślenia, że styl jako jedność rozumiany jest nie tylko na podstawie dzieła lub ich połączenia, ale także poprzez autora, niezależnie od tego, jak różnorodne (czy wielostylowe?) może być jego dzieło.
„Tak jak skomplikowany mechanizm łączy w sobie bardzo różne detale, tak jak korzenie, kora, gałęzie, drewno, liście, kwiaty czy owoce mają od siebie zupełnie inny charakter, tak styl poety łączy w sobie style mu podległe.
Już sam fakt, że bardzo lekka żartobliwość pierwszego z wymienionych wierszy i skrajna powaga drugiego, są własnością tego samego poety, świadczy już o rozpiętości, dynamice i wewnętrznej różnorodności jego stylu. Styl tekstów A. Puszkina to, w swojej różnorodności, a nawet niespójności, cały zestaw bardzo różne style. Wiersz liryczny Puszkina bynajmniej nie skupia się na samym poecie; jego orientacja tematyczna obejmuje szeroką sferę życia, zarówno rosyjskiego, jak i międzynarodowego, współczesnego i historycznego. Atrakcyjność przedmiotu ma decydujące znaczenie dla stylu. A jednak osobista intonacja zawsze pozostaje wyraźna i silna.
Możesz rozszerzyć to porównanie o drzewo: korzenie, liście itp. różnią się między sobą substancjami, ale są to korzenie i liście dębu, brzozy lub lipy; te korzenie i liście należą do tego samego drzewa.
Jaka jest jedność tekstów Puszkina, biorąc pod uwagę szeroki zakres różnorodności stylistycznej? – W szczególnej niealienacji autora, który „jest równie obecny w życiu jesienny las, w sporze starożytnych mędrców, w katastrofach politycznych współczesnej Europy, w burzliwym zamęcie ludzkiego ducha, w tym, czego mógł doświadczyć ktoś, kto kiedyś umieścił w księdze dawno zwiędły kwiat.
Wracając do takich różne prace Puszkina, można powiedzieć, że nie widzimy różnych obrazów autora, ale odzwierciedlenie odmiennego stanu ducha tego samego autora.
To jest przejaw jedności w różnorodności. I ta jedność ucieleśnia się w środkach mowy oraz ogólnie i abstrakcyjnie postrzeganym, a może dokładniej odczuwanym i odtwarzanym - obrazie autora.
Postrzeganie tych samych obiektów, zjawisk może być odmienne u różnych autorów. Dla Saltykowa-Szczedrina ( „Starożytność Poshekhonskaya”), na przykład mgła to „ szkodliwe działanie oparów bagiennych„. A dla Bloku... „Oddychając duchami i mgłami, siedzi przy oknie”.
„Jeden kamień widzi pod stopami, drugi widzi gwiazdę, która spadła z nieba”. Robiąc to samo, jeden bawi się kamieniami, drugi buduje pałac. To właśnie ta ludzka esencja zostaje ułożona na obrazie autora, kiedy osobowość zaczyna tworzyć. Nawet Chichikovowie, jak wiadomo, na kilka minut w życiu stają się poetami… Przedstawiciele Poshekhonye nawet tego nie mają: „Zagubiony, o starej twarzy pozbawionej żywych kolorów, z miękkim, mięsistym nosem jak zmięty but”(tak mówi Saltykov-Shchedrin o siostrze narratora). Za każdym słowem stoi kompetentny i budzący grozę autor, autor, który doświadczył bólu upokorzonej i złośliwej osoby. Oto obraz autora surowego i cierpiącego. Moc, ziemistość jego stylu - z przebytego bólu. Ale to już nie jest tylko Saltykov-Shchedrin, to jest jego wizerunek, obraz jego stylu. Jest to jednocześnie uogólniony obraz artystyczny. Typizacja zaczyna się tam, gdzie można uogólnić, wznieść się ponad to, co indywidualne. Weźmy F. Tyutczewa. Tylko jedna z jego cech stylistycznych - rozwidlony epitet. Nawet poprzez ten szczegół dostrzegamy uogólniony obraz poety-filozofa, poety-mędrca. Jego rozwidlony epitet to ruch życia, uczuć, myśli. W nim - przejściowy, niestabilny, niestabilny; w tym wszystkim filozofia życia- ponadto filozofia to „dokładnie Tyutchev”: radosne łączy się z żałobnym, światło i ciemność mieszają się ( błogi, fatalny dzień, proroczy ślepy instynkt, dumnie przestraszony, błoga obojętność, ciemne dreszcze). Idea przemijania, ruchu jest tu ukryta, wchodzi do środka, esencja filozoficzna jest jedynie zrozumiana, ale nie narzucona. Wizerunek poety Tyutczewa rodzi się poprzez jego przemówienie, rodzi się w relacji „człowiek i wszechświat”. Porównaj: otwartość, nagość idei społeczno-politycznej Niekrasowa ( „Możesz nie być poetą, ale musisz być obywatelem”). Tak powstaje typizacja: poeta-filozof, poeta-obywatel, poeta-trybun. Fet jest poetą kontemplacyjnym itp.
Inny przykład. I. Bunin uniknął bezpośredni wyraz ich uczucia, przemyślenia autora, podbudowa retoryczna. Ale światło autora, a właśnie postawa Bunina, zabarwiło wszystkie jego dzieła. Styl powściągliwy, ale nie beznamiętny, wewnętrznie napięty, „dzwoni” każdym słowem. A w prozie Bunin jest poetą, myślicielem. W jego nostalgii jest przeszywający, kosmiczny chłód:
Lodowa noc, mistral
(jeszcze nie skończył).
W oknach widzę blask i dystans
Góry, nagie wzgórza.
Złote, nieruchome światło
Połóż się przed snem.
W subksiężycu nie ma nikogo
Tylko ja i Bóg.
Zna tylko moje
martwy smutek,
Ten, który ukrywam przed wszystkimi...
Zimno, połysk, mistral.
(1952, na krótko przed śmiercią).
I jakie dyskretne, niekwiatowe, niepuszyste, ale głębokie cechy ludzkie malowany jest delikatny, aż do nagości, serdeczny świat A. Płatonowa? („Łzy i szczęście – pisze – „ były bliskie jej sercu»; « W ludzkim sercu”- tak Płatonow chciał nazwać jedną ze swoich książek.)
Taki jest wizerunek autora, cichego rozmówcy, a nie mówcy, zawsze „w ludzkim sercu, a nie nad głowami”. Świat sztuki Płatonow jest nieskończenie powściągliwy. Brak śladów uderzeń i ugryzień występuje nawet u niego pisma satyryczne gdzie występuje jako satyryk liryczny. Ten niezwykły obraz (autora tekstów i satyryka) jest kształtowany przez niezwykłe kombinacje słów, materializację znaczenia abstrakcyjnych pojęć ( Woszczew mijał ludzi, czując rosnącą siłę pogrążonego w żałobie umysłu i coraz bardziej odosobniony w ciasnocie swego smutku.- "Dół"). Woszczew zostaje „usunięty z produkcji” z powodu wzrostu w nim słabości i zamyślenia w ogólnym tempie pracy ”.
Administracja twierdzi, że stałaś i myślałaś przy produkcji.
O czym myślałeś, towarzyszu Woszczew?
O planie życia.
Zakład działa gotowy plan zaufanie. I możesz wypracować osobisty plan na życie w klubie lub w czerwonym kącie.
Myślałem o planie na wspólne życie. Nie boję się swojego życia, nie jest ono dla mnie tajemnicą.
No cóż, co mógłbyś zrobić?
Mógłbym wymyślić coś w rodzaju szczęścia, ale z znaczenie duchowe wydajność by się poprawiła.
Szczęście przyjdzie z materializmu, towarzyszu Woszczew, a nie z sensu...
Ty, Woszczew, państwo dało ci dodatkową godzinę za twoją troskliwość - pracowałeś osiem, teraz siedem, żyłbyś cicho! Jeśli wszyscy pomyślimy na raz, to kto będzie działać?
Konkretyzacja znaczenia u Platona (identyfikacja pojęć abstrakcyjnych i konkretnych rzeczywistości) jest często niezwykła z punktu widzenia ekspresji językowej, ale nie z punktu widzenia zgodności z rzeczywistością ( drżeć w samotności, zamknij oczy w cierpliwości, biegać na świeżym powietrzu, czas oczekiwania ). Postrzega smutek i udrękę jako specyficzne substancje, które mogą wypełnić pojemniki (tutaj serce). Umiejętność odczuwania ludzkiej duszy jako czegoś niemal fizycznie namacalnego, jak żywa powierzchnia serca, nieśmiałość przed patosem - tak postrzegany jest wizerunek A. Płatonowa.
Wizerunek autora jest konstruowany i postrzegany (wspólna kreacja „autor – czytelnik”) i notabene jest typowany nie tylko w fikcji. Przykłady można podać z literatury prawniczej, przemówień oratorskich, w których wyraźnie manifestuje się osobowość pracownika sądowego.
Tak więc trójca „prawdziwy twórca mowy – podmiot narracji – wizerunek autora” to skala wznoszenia się od konkretu do uogólnienia, od reprodukcji do percepcji, od obiektywnego do subiektywnego.
Można stwierdzić, że w każdym dziele, niezależnie od rodzaju i gatunku literatury, istnieje prawdziwy twórca mowy. Autorstwo to ucieleśnia się w różnych formach podmiotu narracji: forma bezosobowa dominuje w dziełach urzędowych, choć i tutaj specyfika gatunku wstrząsa ogólną bezosobowością (autobiografia, oświadczenie, skarga itp.). W literaturze naukowej formę przedstawienia podmiotu narracji można scharakteryzować jako osobowo-bezosobową (grawitacja w stronę formy bezosobowej – zwłaszcza w literaturze technicznej; jednakże osobowość naukowca jest także w większym lub mniejszym stopniu odczuwalna w literaturze naukowej; można tu mówić nie tylko o przedmiocie narracji, ale także o wizerunku autora, gdyż możliwa jest nawet typizacja: wizerunek naukowca-pasterza, akumulator faktów, wizerunek naukowca-teoretyka , wizerunek polemicznego naukowca itp.).
Kategorie te stają się jeszcze bardziej skomplikowane prace dziennikarskie, I cechy gatunku niektóre dzieła dziennikarskie wpływają na specyficzne formy reprezentacji podmiotu narracji i konstrukcję wizerunku autora. Esej ma charakter najbardziej osobisty, artykuł wiodący jest pod tym względem biegunowy (różnice odczuwalne są na osi podmiotowość – obiektywność). Oczywiste jest, że im bardziej osobowość przejawia się w gatunku dziennikarstwa, tym bliższy jest temu gatunkowi fikcji, gdzie cała struktura tekstu jest wysoce osobista, wręcz subiektywno-osobista. W fikcji ta oryginalność ucieleśnia się w znaku prawdziwej sztuki.
Wizerunek autora jest dwukierunkowy: jest efektem współtworzenia (stworzonego, stworzonego przez autora, a dokładniej, ujawnionego poprzez specyfikę autora i dostrzeżonego, odtworzonego przez czytelnika). A ponieważ percepcja może być różna i nie zawsze jest jasno zaprogramowana przez autora, zarysy tego obrazu mogą być niepewne, chwiejne. Na przykład niektórzy zobaczą „lenistwo i tajemnicę jego świetlistego słowa” Bułhakowa, inni - „zwycięską ironię, która nie gardziła życiem codziennym, ale wzniosła się ponad nie”. Prawdopodobnie oba będą poprawne. I będą to dwa obrazy Bułhakowa. Jednocześnie obraz jest jeden w różnych twarzach. Oczywiście, pisze W. Lakszyn, każdy tworzy w wyobraźni własnego Bułhakowa: lubię drwiącego, niewielbiącego niczego, posiadającego w swojej twórczości boską wolność, której prawdopodobnie brakowało mu w życiu, pisarzu i osobie. I dalej: „Sedno jego osobowości… tkwi w niezmiennie ironicznych skłonnościach umysłu i, jak wielu wielkich satyryków, w ukrytych tekstach duszy”. Mówi się więc wprost: z jednej strony niepowtarzalny, zindywidualizowany wizerunek Bułhakowa, z drugiej zaś typizowany wizerunek satyryka z liryczna dusza. I to, i drugie – przez pryzmat indywidualnej percepcji (subiektywność) i na podstawie konkretnych dzieł mowy (obiektywność).
Zadbaliśmy o to, aby wizerunek autora rodził się poprzez postrzeganie osobowości autora, odzwierciedlonej w jego pismach. Tekstolodzy wiedzą, że na podstawie analizy organizacji semantyczno-stylistycznej i strukturalnej utworu można ustalić autorstwo. Jak w tym przypadku postępują badacze? Ustalają tekstowo, czy pismo to jest charakterystyczne dla danego autora, czy też nie, czy styl pisania odpowiada panującemu wyobrażeniu o jego wizerunku. Na przykład V.V. Winogradow dokładnie przeanalizował wiersz „Ojczyzna”, znany z rękopiśmiennego zbioru z połowy ubiegłego wieku podpisanego przez D.V. Venevitinov.
Dzięki najcieńszym analiza stylistyczna, opierając się na swoim wyobrażeniu o wizerunku poety Wienwietinowa, który rozwinął się dla niego podczas studiowania jego dzieł, V.V. Winogradow udowodnił, że D.V. Venetinov nie może być autorem tego wiersza. Głównym dowodem jest to, że tekst nie odpowiada wizerunkowi autora – poety subtelnego, a nawet wyrafinowanego. Ciekawe w tej historii jest coś jeszcze: wiersz „Ojczyzna” zmusił badaczy, historyków literatury, którzy nie kwestionowali autorstwa, ze względu na ich odmienność do wszystkiego, co wcześniej stworzył Wenewitinow, do narysowania nowego obrazu poety, nowy wizerunek - protestant, bojownik przeciwko autokracji, tj. mocno zagęścił w swoim portrecie „kolory rewolucyjne”.
Inny przykład, także z szeregu badań V.V. Winogradow. W archiwum literackim odnaleziono list I. Kryłowa. Krytyk literacki D.D. Blagoy uważał, że ten list bajkopisarza I.A. Kryłow – miłośnik ludzi i patriota. Tymczasem V.V. Winogradow napisał: „Styl pisania prowadzi do wizerunku urzędnika kazuistycznego. Wizerunek kazuisty-urzędnika ucieleśniony w tym liście „odwodzi od poezji”, od poezji i – nawet przy bardzo wielkim pragnieniu i gorliwości – w żaden sposób nie może być łączony z sposób słynny bajkopisarz I.A. Kryłowa, zwłaszcza że dowody archeologiczne i historyczne temu przeczą.
Podsumowując, można zauważyć, że zrozumienie istoty pojęcia wizerunku autora i rozpoznanie jego związku z pojęciami producenta mowy i podmiotu narracji może pomóc redaktorowi w zrozumieniu istoty dzieła literackiego i zapobiec możliwość zniszczenia integralności semantyczno-stylistycznej drukowanych dzieł w integralności strukturalnej.
Biuletyn Państwowego Uniwersytetu w Czelabińsku. 2014. Nr 23 (352). Filologia. Krytyka artystyczna. Wydanie. 92. S. 103-106.
Analizie poddano pojęcie „wizerunku autora” w tekście literackim. Pojęcie definiowane jest w szeregu pojęć pokrewnych – składników tekstu, na podstawie których można zidentyfikować cechy tworzące wizerunek autora dzieła. Formułowane są kryteria pozwalające wyróżnić komponenty językowe tekstu związane z powierzchownym lub głębokim (semantycznym) poziomem jego struktury.
Słowa kluczowe: tekst literacki, wizerunek autora, powierzchowny i głęboki poziom tekstu, interpretacja.
Autora dzieła sztuki można badać z różnych stanowisk. Wynika to z faktu, że manifestacja autora w tekście dzieła sztuki może mieć różny charakter. Jest to całkiem naturalne, biorąc pod uwagę, że twórca objawia się na wszystkich poziomach swojego stworzenia.
Autor to przede wszystkim realna osoba, pisarz, twórca dzieła sztuki. Z tego punktu widzenia jego biografia lub jego dziedzictwo literackie. Autor biograficzny czy rzeczywisty najczęściej nie pokrywa się z narratorem, czyli obrazem autora (głosu autora) dzieła sztuki w umyśle czytelnika. Na przykład autor z subtelnym poczuciem humoru może w prawdziwym życiu być osobą bardzo powściągliwą.
Badanie autora biograficznego nie jest trudne, chyba że sam autor ukrywa szczegóły swojej biografii. Jako przykłady do analizy w artykule podano fragmenty twórczości V. Pelevina, o których informacje są dość trudne do znalezienia. Jak podaje serwis http://ru.wikipedia.org „autor praktycznie nie pojawia się publicznie, bardzo rzadko udziela wywiadów i preferuje komunikację w Internecie. Wszystko to wywołało różne pogłoski: twierdzono na przykład, że pisarz w ogóle nie istnieje, a pod nazwą „Pelevin” działa grupa autorów lub komputer. Na stronie autora http://www.pelevin.info znajdują się artykuły o jego twórczości, która jest być może głównym źródłem informacji. O samym pisarzu można dowiedzieć się jedynie ze strony startowej, w wywiadach oraz na zdjęciu, który zawsze ma na sobie ciemne okulary.
tiya, interpretacja, co również sprawia, że badanie jest raczej trudne. Nie ma jasnej metodologii analizy, przedmiot badań jest interpretowany bardzo szeroko. Wszystkie te czynniki decydują o przydatności badania. W Ten artykuł postaramy się opisać podstawowe pojęcia związane z badaniem wizerunku autora i składników tekstu dzieła sztuki, na podstawie których można zidentyfikować cechy tworzące wizerunek autora.
V. V. Winogradow uważa, że na wizerunek autora składają się cechy językowe tekstu, które składają się na jego indywidualną przynależność, są własnością autora. Ze względu na to, że termin ten nie jest do końca jasno zdefiniowany i zawiera wiele, istnieją powiązane pojęcia, które precyzują, co jest przedmiotem badań różne okazje przedmiot.
Według V.V. Winogradowa głównym wyznacznikiem wizerunku autora jest jego stosunek do tematu [Cit. wg: 4. S. 56]. Stanowisko autora, czyli modalność autora, rozumiane jest także jako stosunek autora do przedstawianego. Wyraża się to na poziomie treści poprzez dominujące semantyki i cechy struktury motywycznej. Tak naprawdę rozpoznanie cech modalności autora można oprzeć na analizie tytułu, słów kluczowych, nazw własnych i uwag dzieła sztuki. A. B. Esin posługuje się także terminami stanowisko autora, ocena autora, a nawet ideał autora. Ten ostatni definiuje się jako „ideę pisarza o najwyższej normie stosunków międzyludzkich, o osobie, która ucieleśnia marzenia autora o tym, kim powinien być człowiek”. Pojęcie ideału autora niejako przekracza granice tekstu i zbliża się do koncepcji obrazu autorskiego.
pokój. Jako część tę koncepcję dzieło sztuki definiuje się jako metaforę autorskiej wizji świata i człowieka w jego emocjonalnej ocenie. Twórczość autora skierowana jest do czytelnika i implikuje pewną pragmatyczną postawę, która może być również przedmiotem badań. Ustawienie pragmatyczne zakłada wpływ autora tekstu na kierunek interpretacji tekstu przez czytelnika. Pragmatyka autora może kolidować z pragmatyką tekstu (wymaganiami stylu i gatunku), aby zrealizować idee autora, większą wyrazistość.
Z pojęciem idiostylu wiąże się także analiza języka tekstu. W przeciwieństwie do koncepcji omówionych powyżej, idiostyl implikuje cechy formy wypowiedzi, analizę preferencji językowych autora w odniesieniu do doboru środków językowych. Wizerunek autora będzie dotyczył także badania formy (form) obecności autora w tekście i formy świadomości autora, gdyż dla zrozumienia dzieła ważne jest oddzielenie stanowiska autora od stanowiska autora. postaci. Logiczne wydaje się posługiwanie się pojęciem „wizerunku autora”, gdyż uogólnia ono różne aspekty badania dzieła literackiego i sugeruje złożona analiza. Tak więc obraz autora pochłania wszystkie elementy znaczeniowe, które tworzą wyobrażenie czytelnika o autorskim obrazie świata i jego stanowisku, wyobrażenie o problematyce dzieła, pragmatyczne podejście, które wyraża się w idiotyzm pisarza.
Wizerunek autora w dziele sztuki można utożsamić na poziomie powierzchniowym i głębokim (semantycznym). Poziom powierzchniowy obejmuje te elementy tekstu, w których czytelnik może zrozumieć stanowisko autora bez konieczności angażowania dodatkowej wiedzy ogólnej, gdzie autor „bezpośrednio” rozmawia ze swoim czytelnikiem. Głęboki poziom oznacza również wyraźnie wyrażony narzędzia językowe. Jednak nabierają one określonego znaczenia dopiero w kontekście dzieła lub określonej kultury i wymagają interpretacji z udziałem informacji pozajęzykowych.
NA poziom powierzchni wizerunek autora można wyrazić w tzw. „elementach ramy”, do których zalicza się tytuł, motto, początek, zakończenie, dedykację, przypis autorski, przedmowę, posłowie. Jednak te elementy składu
Struktury są jedynie wskaźnikami poszukiwania cech obrazu autora, które nie wykluczają użycia elementów zawierających podtekst, głębokie znaczenie. Analizowana powieść W. Pelevina nosi tytuł Czapajew i pustka. Imię oznacza prawdziwą osobę i pewien mit. Prawdopodobnie pełni funkcję dekoracji fabuły, określając szczegóły narracji, gdyż historia Czapajewa nie jest bezpośrednio związana z tematyką dzieła. W naiwnym obrazie świata Czapajew utożsamiany jest ze swoim adiutantem Piotrem Izajewem, znanym w folklorze jako Petka, co determinuje wybór imienia drugiego bohatera, Piotra Pustki. Pustka jest centralnym pojęciem powieści, symbolem wyrażającym światopogląd autora, jego filozofię. Według krytycy literaccy, imiona bohaterów tego dzieła zyskują status metafizyczny: znaczą więcej, niż wskazują. Przed nami doskonały przykład ogólny trend w współczesna proza- depersonalizacja bohaterów. Bohaterowie stają się pewnymi racjonalnymi/irracjonalnymi zlepkami woli autora. Wizerunek autora można wyrazić także na poziomie powierzchownym, poprzez dygresje liryczne, kompozycję, specjalny dobór słownictwa charakteryzujący idiostyl autora, słowa kluczowe, uwagi.
Kolejnym obszarem lokalizacji autora w tekście na poziomie powierzchniowym może być rodzaj narracji. Organizacja dzieła sztuki pod względem narracyjnym oznacza obecność autora w tekście. Rodzaj narracji może być dwojakiego rodzaju: narracja z pierwszej i trzeciej osoby. E. I. Orlova, opierając się na utrwalonej tradycji, proponuje oznaczenie osoby, w imieniu której toczy się narracja, narratora (1. osoba) i narratora (3. osoba).
Bohater gawędziarza;
Narrator, który nie jest bohaterem.
rozmowa z czytelnikiem, wchodzi w dialog z bohaterami, wyraża swój stosunek do tego, co się dzieje. Bohater-narrator bierze udział w wydarzeniach. Narrator, który nie jest bohaterem, sam jest podmiotem obrazu, jest odrębną postacią, postacią. Jego historia charakteryzuje nie tylko inne postacie i wydarzenia, ale także jego samego.
Niewłaściwie bezpośrednia mowa narratora. W narracji autorskiej autor „rozpływa się” w tekście, dzięki czemu osiągany jest efekt obiektywności ukazanego. W przypadku narracji nieautorskiej mowa narratora niejako wchłania głos bohatera, który może wystąpić w określonym fragmencie tekstu lub zdania. Autor zdaje się przekazywać myśli i uczucia bohatera. Jeżeli w narracji dominuje głos bohatera w porównaniu z głosem autora, nazywa się to mową niewłaściwie bezpośrednią.
Dwie ostatnie odmiany mogą być trudne do odróżnienia od siebie, dlatego też w ramach narracji trzecioosobowej można wyróżnić odmianę z przewagą planu autorskiego (narracji własnej) oraz odmianę z przewagą planu autorskiego (narracji własnej) przewaga planu postaci (niewłaściwa narracja autorska i niewłaściwa mowa bezpośrednia), gdy mowa narratora łączy się z głosem bohatera.
W powieści V. Pelevina narracja zaczyna się od motto:
"Patrzeć na kagańce końskie i twarze ludzi, ku bezkresnemu, żywemu strumieniowi, podniesionemu przez moją wolę i pędzącym donikąd wzdłuż karmazynowego stepu zachodzącego słońca, często myślę: gdzie jestem w tym strumieniu? Czyngis-chan
Jestem przeciwny bezkresnemu strumieniowi, podkreśla znikomość, słabość jednostki w stosunku do strumienia życia, historii, czasu, wieczności. Nawet tak wybitne osobistości jak Czyngis-chan, który podbił wiele narodów, czują na tym tle swoją niemoc. temat wieczności i problemy filozoficzne podpory i kombinacje pędzą donikąd. Nigdzie, nic – kluczowe pojęcia filozofii buddyjskiej – wprowadzają kluczowa koncepcja powieść.
We wstępie wykorzystano narrację autora, gdzie autor kryje się za maską Urgana Jambona Tulku VII, przewodniczącego Buddyjskiego Frontu Pełnego i Ostatecznego Wyzwolenia (OWP (b). Tutaj autor wprowadza czytelnika w formę przyszłej narracji, czas i miejsce, rodzaj narracji, główny bohater. Znaczenie wyrażone jest wprost:
„Nazwisko prawdziwego autora tego rękopisu, powstałego w pierwszej połowie lat dwudziestych w jednym z klasztorów Mongolii Wewnętrznej, z wielu powodów nie może zostać podane, a drukuje się go pod nazwiskiem redaktora, który przygotował go do publikacji . Z oryginału wyłączono opisy szeregu magicznych zabiegów, a także istotne wspomnienia narratora z jego życia w przedrewolucyjnym Petersburgu (tzw. „Okres petersburski”). […] Historia opowiedziana przez autora jest ciekawa jak pamiętnik psychologiczny…”.
Następnie mamy do czynienia z bohaterem-narratorem: „Bulwar Tverskoy był prawie taki sam jak dwa lata temu, kiedy ostatni raz widziałem go." Świadomość autora łączy się ze świadomością bohatera. Autor rozmawia z czytelnikiem w swoim imieniu. Stylu pisarza nie można jednak nazwać prostym. Jest pełna symboli, obrazów, aluzji i wymaga znajomości nie tylko rosyjskiej kultury i rzeczywistości, ale także buddyjskiej filozofii i religii Wschodu. Zrozumienie jest możliwe tylko na głębokim poziomie. W tym przypadku te elementy pracy, które implikują ukryte znaczenie lub ich znaczenie wywodzi się, podsumowuje pewną kombinację, kombinację, interakcję składników językowych systemu tekstowego, może powstać w umyśle postrzegającego dopiero podczas czytania całości dzieła lub jego części i włączania tekstu utworu do kontekście informacji pozajęzykowej, łącząc ją z systemem tekstów, czyli uznając ją za dyskurs.
Analiza na poziomie głębokim polega na przestudiowaniu tematu, problemów i idei dzieła sztuki. Temat lub temat dzieła jest przedmiotem ukazanej rzeczywistości artystycznej, tłem dla sformułowania problemu lub problematyki dzieła. Problematyka implikuje szereg zagadnień, które dotyczą autora i są motywem tworzenia dzieła. Autor proponuje także swoje rozwiązania postawionych pytań pomysł artystyczny prace, ewentualnie z ilustracjami doskonałe wykonanie, zawsze z wyrażeniem ocena autora. Naukowa analiza dzieła sztuki na tym poziomie polega na utrwaleniu subiektywnych wrażeń i arbitralnych skojarzeń.
Analizie na poziomie poszczególnych składników tekstu poddawany jest obraz ukazany w grafice.
naturalne dzieło świata. Jest reprezentowany detale artystyczne charakteryzujące przedmiot opisu lub szczegóły-symbole charakteryzujące istotę, znaczenie zjawiska lub przedmiotu. Przedmiotem opisu może być portret, pejzaż, świat rzeczy, wewnętrzny świat bohater lub jakieś wydarzenie, imię. Przedstawiony świat V. Pelevina graniczy z rzeczywistością. Z jednej strony jest to rzeczywistość znana, z drugiej absolutnie fantastyczna. Granicą ciągłego przełączania rzeczywistości w umyśle bohatera jest zacieranie się granicy pomiędzy obydwoma światami.
Tym samym, przechodząc od analizy poszczególnych elementów tekstu posiadających wyraźne cechy obrazu autora, poprzez opis przedstawionego świata wraz z jego szczegółami aż po problematykę i ideę dzieła, możliwe jest wyodrębnienie cech opisujących obraz autora na powierzchni i w głębi.
Bibliografia
1. Valgina, N. S. Teoria tekstu: podręcznik. dodatek. M., 2003. 173 s.
2. Zakurenko, A. Struktura i geneza powieści W. Pelewina „Czapajew i pustka”, czyli powieść jako model tekstu postmodernistycznego [Zasoby elektroniczne]. Adres URL: http://www.topos.ru/article/4032.
3. Esin, A. B. Zasady i metody analizy dzieła literackiego: podręcznik. dodatek. M., 2000. 248 s.
4. Kupina, N. A. Analiza językowa tekstu literackiego: podręcznik. dodatek. M., 1980. 75 s.
6. Nikolina, N. A. Analiza filologiczna tekstu: podręcznik. dodatek. M., 2003. 256 s.