Petr Kile

Malarstwo rosyjskie połowy XIX wieku (Wędrowcy).

Klęska powstania dekabrystów, z egzekucją pięciu i nawiązaniem do katorgi przez ponad sto dwadzieścia, zapoczątkowała koniec szlachetnego okresu rosyjskiej historii i rosyjskiej sztuki, który przypadł na szczyt najwyższe osiągnięcia kultury rosyjskiej, w jej złotym wieku, kiedy feudalna, feudalno-kościelna reakcja emanująca z rządu carskiego, której ideologia przybrała formułę „autokracja, ortodoksja, narodowość”, de facto odtworzyła ideologię średniowiecznej Rosji, z zaprzeczeniem renesansowych zjawisk rosyjskiego życia od początku przemian Piotra I.

IK Aivazovsky. Cieśnina morska z latarnią morską. 1841

Dlatego Puszkin, wyjątkowy poeta, był prześladowany za wolnościowe motywy w poezji i za jedną linijkę w prywatnym liście „o ateizmie” i do końca życia musiał tworzyć pod czujnym okiem nie tylko cenzury , ale car-cenzor. Mikołaj I ustanowił też bezpośredni nadzór nad twórczością Karola Bryulłowa, Michaiła Glinki, a następnie Lermontowa, nie wspominając już o powszechnej cenzurze, która zdominowała wszelkie przejawy wolnomyślliwości. W takich warunkach trudno było zrealizować renesans zjawisk w sztuce rosyjskiej, co znalazło odzwierciedlenie w rozwoju myśli społecznej w latach 40. i 70., miażdżonej i dręczonej jak bicz przez cenzurę.
PA Fiedotow. Portret N.P. Żdanowicza przy fortepianie. 1849
Ale warto rzucić szersze, całościowe spojrzenie na zjawiska rosyjskiego życia i sztuki w połowie XIX wieku, staje się jasne, że renesansowy impuls, który dał początek Złotemu Wiekowi rosyjskiej poezji i kultury, nie zanikł, ale objawia się w nowym środowisku, a mianowicie raznoczyńskiej inteligencji i kupców jako kultury miejskiej, która jest ogólnie charakterystyczna dla epoki renesansu w krajach Europy Zachodniej i Wschodu.
PA Fiedotow. Małżeństwo Majora. 1848-1849
Następuje demokratyzacja sztuki, która pojawia się już w twórczości Puszkina. Jeśli w pierwszych wierszach i w powieści „Eugeniusz Oniegin” poeta zwraca się do swego kręgu szlacheckiej inteligencji, to w „Opowieściach Belkina”, „Córce kapitana”, „Damie pikowej”, „Jeźdźcu miedzianym” jego adresatem jest drobnomieszczańska lub raznoczynska inteligencja, która zaraz po Gogolu, potem Dostojewskim, Hercenie, Turgieniewie, Ostrowskim, a nawet Lwie Tołstoju.
.
I to jest cała połowa XIX wieku, naznaczona bezprecedensowym rozwojem dziennikarstwa w Rosji, choć pod zasłoną najsurowszej cenzury, która ścigała wywrotowe myśli, ale cofnęła się jeszcze przed Generalnym Inspektorem i Martwymi duszami Gogola, czyli , przede wszystkim czysto artystyczna twórczość pisarzy rosyjskich – z opowiadań i powieści Turgieniewa, Gonczarowa, Dostojewskiego, Lwa Tołstoja.
PA Fiedotow. Kotwica, więcej kotwicy! 1851-1852.
Z lamentów Czaadajewa i wczesnego Bielińskiego, mówią, nie mamy literatury, minęły mniej niż dwie dekady od ukształtowania się w Rosji klasycznej prozy, którą ze zdumieniem czytano na Zachodzie już w XIX wieku i która podsycała rozwój literatury światowej XX wieku.

Ale uświadomienie sobie, że jest to zjawisko renesansowe, utrudniał z różnych powodów brak wolności i ta sama reakcja feudalna emanująca z rządu carskiego, brak wolności myśli wśród ludzi Zachodu, słowianofilów i rewolucjonistów. W niewielkim stopniu zrealizowano także osiągnięcia malarstwa rosyjskiego połowy XIX wieku, które miały charakter renesansowy.
IK Aivazovsky. Zatoka Neapolitańska. 1841.
A badacze wciąż mówią o „realizmie demokratycznym”, o „realizmie krytycznym” lub po prostu o realizmie i romantyzmie, o nurtach artystycznych na Zachodzie, nie zauważając, że w Rosji zarówno romantyzm, jak i realizm mają inny charakter, tj. światopogląd i treść oraz realizm – jako forma klasyczna, czyli jako klasyka renesansu. Oczywiście dotyczy to tylko najwyższych przedstawicieli, jak to miało miejsce w renesansie we Włoszech. Romantycy i realiści pozostawali tylko pomniejszymi pisarzami i artystami, a znakomici pisarze i artyści, przezwyciężając młodzieńczy romantyzm, wyrośli na klasyków renesansu.
.
Nowy moment w rozwoju malarstwa rosyjskiego wraz z demokratyzacją jego treści pojawia się już w twórczości Sylwestra Szczedrina, którego można uznać za twórcę rosyjskiego pejzażu, mimo że na większości jego obrazów widzimy zakątki Włoch , region południowy, jak w wierszach Puszkina i wierszach południowych. Krajobrazy Szczedrina zamieszkują mieszkańcy miast, najbardziej bezpretensjonalni, zawsze malowani, podobnie jak natura, z życia. Aleksander Iwanow wyznawał tę samą estetykę. Natura jest alfą i omegą estetyki renesansu.
IK Aivazovsky. Odessa nocą. 1846.
W Rosji po raz pierwszy, podobnie jak w renesansie we Włoszech, rodzą się portrety, pejzaże, obrazy rodzajowe, oczywiście z uwzględnieniem dorobku sztuki europejskiej, ale przede wszystkim renesansu. Rosyjscy artyści, bez zbędnych ceregieli, z nieomylnym instynktem artystycznym, zostali przyciągnięci właśnie do najwyższych osiągnięć renesansu we Włoszech, zdając sobie sprawę, że robią to samo tylko w Rosji.

Malarstwo rodzajowe, podobnie jak pejzaż, zostało po raz pierwszy napisane przez rosyjskich artystów we Włoszech, jest to tak zwany włoski gatunek Oresta Kiprensky'ego, Karla Bryullova i innych, co nie jest zaskakujące, Włochy były szkołą dla wszystkich artystów europejskich, a zwłaszcza rosyjskich artystów, gdzie trafiali bezpośrednio do pierwotnych źródeł odrodzonych w okresie renesansu.
IK Aivazovsky. Bitwa o Chesme. 1848.
Zmiana pokoleniowa w malarstwie nastąpiła z przerwą, kiedy Tropinina, Wenecjanowa, Fiedotowa widzimy oddzielnie, wraz z pojawieniem się całej plejady artystów wkrótce po buncie absolwentów Akademii Sztuk Pięknych, na czele z Kramskojem, z organizacją Artelu Artystów, zrzeszonego w Towarzystwie Objazdowych Wystaw Artystycznych w 1870 r.

Wędrowcy, mimo powszechnego uznania, zwłaszcza w czasach sowieckich, są mało rozumiani w naszym kraju z powodu przywiązania jednych badaczy do „realizmu”, a innych do jego odrzucenia z różnych powodów. Jednocześnie samo pojęcie realizmu można było łatwo przypisać tylko artystom pomniejszym, a w stosunku do tych pierwotnych poszukiwano definicji „poetyckiego”, „nastrojowego”, „fantastycznego”. Samo pojęcie „realizm”, jak niegdyś „klasycyzm” w literaturze, aw malarstwie jako „akademicyzm”, przekształciło się w etykietę, dla jednych pozytywną, dla innych negatywną, którą ponownie stosowano głównie do artystów pomniejszych.
VG Perov. Ostatnia tawerna na posterunku. 1869.
Pierwsi - Perov, Kramskoy, Ge, Vereshchagin, Savrasov, Vasiliev, Shishkin, Aivazovsky, Repin - posiadali pełnię własnego stylu, że mówienie o realizmie nie miało sensu. Tymczasem wyznawali w zasadzie tę samą estetykę, która łączyła ich ze wszystkimi indywidualnymi cechami. A P.M. Tretiakow trzymał się tej samej estetyki, zupełnie nowej postaci w życiu artystycznym Rosji. Był nie tylko kolekcjonerem dzieł sztuki i klientem, jak carowie i szlachta, ale osobą publiczną, humanistą nowej formacji, czego dowiódł tworząc Galerię Sztuki Rosyjskiej.
VG Perov. Portret FM Dostojewskiego. 1872.
Jaka jest estetyka artystów zrzeszonych w Stowarzyszeniu Wędrujących Wystaw Artystycznych? Zgodnie z celami, jakie stawiają przed sztuką, przy organizacji wystaw, z wyjątkiem Petersburga i Moskwy, oraz w innych miastach Rosji, zgodnie z tematyką ich prac, staje się jasne: taka jest estetyka nowego humanizmu , czyli tak samo jak w literaturze, z afirmacją godności osoby, a zwłaszcza osoby twórczej - wiele portretów wybitnych pisarzy, kompozytorów, artystów i artystów zostało namalowanych na bezpośrednie zamówienie Trietiakowa.
VG Perov. Portret AN Ostrowskiego. 1871.
Afirmacja godności osoby, a przede wszystkim osoby twórczej, jest alfą i omegą estetyki renesansu; jednocześnie odkrywanie natury, którego artysta dokonuje poprzez pejzaż, który w Rosji nabiera zupełnie nowej jakości, jak portret.

Szczerość, a nawet intymność rosyjskiego portretu, jaki pierwotnie powstał wśród pierwszych rosyjskich artystów, odnajdujemy teraz w rosyjskim krajobrazie, w którym natura w całej swojej bezpretensjonalności lub wielkości wydaje się otwierać swoją duszę, oświetlając wszechświat i ludzkie życie albo matowy, albo cudowny blask. .

Kramskoj Iwan Nikołajewicz (1837 - 1887) urodził się w biednej rodzinie mieszczańskiej. Rozpoznajemy w nim typ raznoczynca od Bielińskiego do Czechowa, który zaczyna życie jako urzędniczy kopista, z niejasnym pragnieniem twórczości, a teraz dostaje pracę jako praktykant u malarza ikon, znajduje bardziej nowoczesne zajęcie – retuszer z podróżującym fotografem, z wyjaśnieniem jego powołania, aw jego umiejętnościach nie brakowało, a oto znalazł się w murach Akademii Sztuk Pięknych (1857 - 1863) w latach, gdy w Rosji - z porażką w wojna krymska i zniesienie pańszczyzny - po raz pierwszy doszło do sytuacji rewolucyjnej, a ruch wyzwoleńczy odtąd będzie tylko narastał, wywierając bezpośredni lub ukryty wpływ na rozwój myśli społecznej i sztuki.

Absolwenci Akademii Sztuk Pięknych w 1863 roku, na czele z Kramskojem (najlepszym, dopuszczonym do udziału w konkursie o duży złoty medal) zadeklarowali prawo studentów do wyboru tematów prac magisterskich, odrzucając wspólny dla wszystkich temat – była to zamieszek, „zamieszek czternastu” - i bez zgody władz opuścił ją. Kramskoj zorganizował Artel Artystów, który był pierwowzorem szerszego stowarzyszenia petersburskich i moskiewskich artystów - Towarzystwa Objazdowych Wystaw Artystycznych (1870 - 1923).
I. N. Kramskoj. Portret II Szyszkina. 1869.
Kramskoj występował także w zgodzie ze Stasowem jako krytyk sztuki, głosząc „tendencyjność”, czyli umiejętność przeżywania „miłości i nienawiści” do rzeczywistości, całkiem w duchu czasów i estetyce Niekrasowa i Czernyszewskiego. Aktywną postawę obywatelską przyjęły ideały dumnej osobowości twórczej, co przejawia się w autoportrecie z 1867 roku, a artysta ucieleśnia swoje credo w całej galerii portretów znanych pisarzy, poetów, artystów i osób publicznych, z którymi okres poreformacyjny był wyjątkowo bogaty.

Portrety L. N. Tołstoja (1873), P. M. Trietiakowa (1876); NA Niekrasow (1877-1878), ME Saltykov-Shchedrin (1879); I. Szyszkin (1880); poeta i myśliciel V. S. Sołowjow (1885) są niezwykle proste i zwięzłe w wykonaniu, bez żadnego tła, pod tym względem jest nawet skromne i monotonne - zbliżenie, jak w kinie, tylko osobowość bez cienia idealizacji.

Portrety wydawcy Suworina, artysty Kuindzhi, Gribojedowa, prawdopodobnie oparte na obrazach z jego życia, a także ceremonialne portrety Aleksandra III i cesarzowej Marii Fiodorowna, pełne blasku ...

„Chrystus na pustyni” (1872) to także portret, tylko z pejzażem, z zanurzeniem w czasy mitologiczne od teraźniejszości, z refleksjami i poszukiwaniami współczesnego człowieka, można powiedzieć, samego artysty. Badacze piszą o reformie obrazu religijnego, jak w N.N.Ge, kiedy postacie i wydarzenia biblijne są interpretowane jako historyczne, czyli powierzchowne.

Ale tutaj, co ważniejsze, pojawia się ta sama estetyka, jak na przykład w obrazie „Pokłon Trzech Króli” Sandro Botticellego, który wydawałby się czysto religijny, który jednak przedstawia grupowy portret rodziny Medyceuszy z -portret artysty. Oto charakterystyczna cecha estetyki renesansu, kiedy mit i życie w obecnym kształcie łączą się, a Aleksander Iwanow, Ge i Kramskoj wyznają tę samą estetykę, co artyści renesansu.

Kramskoy, jako portrecista, wykazuje pozornie czysto realistyczne podejście do modela, nie pozostaje jednak z poczuciem tajemnicy osobowości, życia i śmierci, co wyraża się w symbolicznych obrazach „Księżycowa noc” z portretem E.A. Tretyakova (1880), „ Niepocieszony smutek ”(1884).

Tajemniczy symbol obecny jest w Bukiecie kwiatów, w Kobieta z parasolką, w Nieznanej kobiecie (1883), nieobeznanej ze swoim pięknem i godnością osoby, którą można uznać za ucieleśnienie nowego pokolenia, które weszło w życie w Lata 80. XIX wiek, by wkrótce zabłysnąć kilkoma plejadami znanych pisarzy, poetów, artystów plastyków i aktorek, architektów i postaci teatralnych. Oraz "Portret kobiety", w którym widzimy młodą kobietę, pełną życia, z plastyczną urodą i wdziękiem.

Rosyjski krajobraz w twórczości A.K. Savrasova (1830 - 1897) po długich poszukiwaniach zgodnych z europejskim romantyzmem i jakoś nagle F.A. Wasiliew (1850 - 1873), I.I. Shishkin (1832 - 1898), I.K. Aivazovsky (1817 - 1900), A.I. Kuindzhi (1842? - 1910), osiąga wyżyny malarstwa, odkrywając nie tylko naturę w jej bezpretensjonalności czy wielkości , ale natury przesiąkniętej światopoglądem artysty, nie tylko jego szczególnym nastrojem, jak romantycy, ale odczuciem ludzi, gdy krajobraz jest postrzegany jako portret jego rodzinnej ziemi, małej lub dużej Ojczyzny.

Teksty czy epopeja rosyjskiego krajobrazu są absolutnie wyjątkowe i nie można ich rozpatrywać w zgodzie z romantyzmem czy realizmem, zwłaszcza zachodnioeuropejskim, rodzimego piękna, natury, przesiąkniętej nowym humanizmem, czyli światopoglądem i estetyką renesansu w Rosja, przechodzi tędy. Na tym polega wyjątkowość rosyjskiego krajobrazu, tego renesansowego fenomenu, w którym romantyczna treść w postrzeganiu natury przybiera klasyczną formę, jak w poezji Puszkina czy w prozie Lwa Tołstoja. I coraz więcej mówimy o romantyzmie, aw najlepszym razie o „klasycznym krajobrazie nowego typu”. A czas romantyzmu jeszcze nadejdzie - na początku XX wieku.

Dzieło N.N. Ge (1831 - 1894) również nie mieści się w popularnych wyobrażeniach Wędrowców. Ge urodził się w Woroneżu, dzieciństwo i młodość spędził na Ukrainie. W wieku szesnastu lat wstąpił na Uniwersytet Kijowski (na wydziale matematycznym Wydziału Filozoficznego), rok później przybył do stolicy i przez krótki czas kontynuował studia na Uniwersytecie Petersburskim, obok Akademii Sztuk Pięknych , gdzie przeniósł się, decydując się na swoje powołanie, w 1850 r.

Po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych Ge mieszkał i pracował w Rzymie i Florencji (1858-1869), skupiając się na twórczości Karola Bryulłowa i Aleksandra Iwanowa i podobnie jak ten ostatni inspirowany ideami A.I. Hercena. Ge uważał Ostatnią wieczerzę (1861-1863) za swój pierwszy „samodzielny obraz”, który wyróżniał się nowością zarówno w kompozycji, jak i interpretacji obrazów ewangelicznych i być może właśnie z tego powodu brzmiał tematem apostazji , istotne w Rosji, z rozłamem w ówczesnej opozycji politycznej. Judasz, skarbnik wspólnoty, zdradza Chrystusa wybierając drogę zysku, a jest to droga cywilizacji europejskiej, która staje się zupełnie jasna wraz z rozwojem kapitalizmu w Rosji i tym, co Gogol i Dostojewski nazywali „nieporządkiem”.

W tych samych latach Ge tworzy portret AI Hercena, który badacze nazywają „Rembrandtem”; gęsty światłocień i bystrość spojrzenia bohatera świadczą o dramaturgii idei.

Po powrocie do Rosji Ge bierze udział w organizacji Stowarzyszenia Wędrujących Wystaw Artystycznych (wraz z G. G. Myasoedovem). Na pierwszej wystawie zaprezentowano jego obraz „Piotr I przesłuchuje Carewicza Aleksieja Pietrowicza w Peterhofie” (1871). Jego treść jest interpretowana na różne sposoby. Mówią o „walce idei i woli”, o „dramacie cara-transformatora”, o „tragicznym konflikcie nie tylko dwóch postaci, ale także dwóch antagonistycznych epok rosyjskiej historii”. A temat jest taki sam jak w obrazie „Ostatnia wieczerza”, temat apostazji i zdrady.

Obrazy Ge o tematyce biblijnej i historycznej nasycone są emocjonalną ostrością postrzegania i przeżywania wydarzeń i osób jak najbliżej widza – nie ma dystansu, wszystko dzieje się w rzeczywistości i teraz. Przed nami nie jest obraz religijny czy historyczny w zwykłym tego słowa znaczeniu, ale obraz rzeczywiście nowoczesny w swojej poetyckiej i psychologicznej treści na scenie życia, w pełni zgodny z estetyką renesansu.

Takie są obrazy „Puszkin u Michajłowskiego” (1875) lub „Czym jest prawda?” (1890), bez względu na to, jak bardzo różnią się tematyką i wykonaniem, wraz z przejściem artysty do szkicowo-ekspresyjnej formy pisma, wzmocnionej do granic możliwości w obrazie Kalwaria (1893). Droga Krzyżowa Chrystusa wyłania się z głębi tysiącleci jako aresztowanie i egzekucja wszystkich prześladowanych przez władzę.

„Portret Lwa Tołstoja przy biurku” (1884) to arcydzieło artysty, godne autora „Wojny i pokoju”.

Aiwazowski I.K. (1817 - 1900) urodził się w Teodozji w rodzinie ormiańskiego biznesmena, studiował w gimnazjum w Symferopolu, w 1833 został przyjęty do Akademii Sztuk Pięknych, którą ukończył w 1839. Nawet w pracach studenckich młody artysta odnajduje szczególną formę odtworzenia żywiołu powietrza i wody, która stanie się znakiem rozpoznawczym jego obrazów. Pierwszy obraz Aiwazowskiego, pokazany na wystawie akademickiej w 1835 r., Nosił niezwykły tytuł „Studium powietrza nad morzem”.

Po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych Aiwazowski jak zwykle wyjeżdża do Włoch w celu poprawy, ale umiejętności rosyjskiego artysty są tak oczywiste, że wkrótce wystawy jego obrazów odbywają się w Rzymie i Paryżu z wielkim sukcesem. Po powrocie do Rosji znany w Europie artysta został wysłany do Kwatery Głównej Marynarki Wojennej, co jest typowe dla Mikołaja I, jednak mogło to być zgodne z zainteresowaniami Aiwazowskiego: wypływa na żagle, jest świadkiem szeregu działań wojennych, maluje ze scenami batalistycznymi, takimi jak „Walka Chesmensky'ego” (1848).

Aivazovsky jest niewątpliwie niezrównanym mistrzem malarstwa morskiego, odtwarza żywe elementy morza na granicy cudu i tajemnicy, a wszystko dlatego, że morze jest dla niego ucieleśnieniem piękna, podobnie jak niebo, potężne, majestatyczne, budzące grozę, to jest piękno natury, jak lasy dla Shishkina, piękno wszechświata. To nie tylko romantyzm czy realizm, ale klasyka rosyjskiego renesansu.

Obraz „Dziewiąta fala” (1850), odtwarzający fatalne wydarzenie, jest niesamowity w pięknie wody, podstawy życia na Ziemi, jak promień światła, który działa na widza, uchwyconego przez straszny spektakl wraku statku , jak katharsis. Taka jest estetyka klasyków, która pojawia się także w obrazie Karla Bryullova „Ostatni dzień Pompejów”.

Wiemy, jak nie doceniać geniuszy. Piszą: „Aivazovsky pozostawił ślad w historii nie tylko jako utalentowany malarz, ale także jako filantrop”. Aivazovsky jest genialnym malarzem morskim. Tak, jest jedyny w całym malarskim świecie. Jak sam Shishkin. Jak Lewitan. Słowo „filantrop” nie pasuje do Aiwazowskiego. Rosyjski intelektualista jest humanistą, i to nie tylko w estetyce, ale także w etyce. Taki był Kuindzhi, uczeń Aiwazowskiego.

Szyszkin Iwan Iwanowicz (1832 - 1898) urodził się w Yelabuga, gubernia Wiatka, w rodzinie kupca, od dwunastego roku życia uczył się w gimnazjum w Kazaniu, ale nie kończąc go, wstąpił do Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury w Moskwie, a następnie (od 1857 - ) kontynuował studia w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, pilnie rysując i szkicując szkice z natury w okolicach stolicy i na wyspie Walam oraz otrzymując małe i duże srebrne medale, mały złoty i wreszcie duży złoty medal w 1860 r., z prawem wyjazdu za granicę jako emeryt Akademii Sztuk Pięknych.

Shishkin nie pojechał do Włoch, ale do Monachium, następnie przeniósł się do Zurychu, odwiedził Genewę i osiadł w Düsseldorfie, ucząc się wszystkiego, co uważał za potrzebne, w szczególności techniki grawerowania mocną wódką. Oprócz malarstwa Shishkin wykonuje wiele rysunków piórem, ogólnie jest niesamowitym rysownikiem, jak mistrz renesansu. Rysunki rosyjskiego artysty już wtedy trafiły do ​​muzeum w Düsseldorfie.

Po powrocie do Rosji w 1866 r. Szyszkin nieustannie podróżuje po kraju, odkrywając dla siebie i publiczności jego przyrodę, dogłębnie studiując „anatomię” drzew i lasów, która jest podstawą piękna jego rodzimej przyrody. Zajmuje się również grawerowaniem mocną wódką, w Petersburgu od 1870 r. istniał krąg akwafortystów. Rysunki i akwaforty to szczególna forma studiowania przyrody, którą po raz pierwszy zaprezentowali artyści renesansu od Leonarda da Vinci po Albrechta Dürera, i szczególny rodzaj sztuki, można powiedzieć, klasyczny w swej poetyce.

To wyjaśnia, dlaczego artysta, z ogromnym sukcesem swoich malowniczych krajobrazów, był stale zaangażowany w monochromatyczne rysunki i akwaforty. Tymczasem obrazy i rysunki Shishkina są tak liczne, że mówią o produktywności geniuszu.

Wasiliew Fedor Aleksandrowicz (1850-1873) żył krótko, ale zdołał przyczynić się do rozkwitu rosyjskiego krajobrazu. Urodził się w rodzinie drobnego urzędnika pocztowego w Petersburgu; Od dwunastu lat pracował już na Poczcie Głównej za trzy ruble miesięcznie. Pokazując umiejętność rysowania, wstąpił do szkoły rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuki, gdzie wkrótce został zauważony przez I.N. Kramskoj, I.I. Shishkin, a wraz z I.E. Repinem wyruszy w podróż wzdłuż Wołgi w 1870 roku. Sławę młodego artysty przyniosły namalowane wówczas obrazy: „Odwilż”, „Widok na Wołgę” i „Pejzaż zimowy”.

W międzyczasie rozwinął konsumpcję. Zapisany jako student-wolontariusz Akademii Sztuk Pięknych, a nawet otrzymał tytuł artysty I stopnia pod warunkiem zdania egzaminu z kursu naukowego, Wasiliew został zmuszony do wyjazdu na Krym. Towarzystwo Zachęty Sztuki przeznaczyło środków na leczenie i poprawę. Wasiliew namalował dwa obrazy „Bagno” i „Widok Krymu”, nagrodzony nagrodą Towarzystwa Zachęty Sztuki w 1872 roku. Oprócz choroby życie młodego artysty w ostatnich latach i dniach przyćmiły nieudane starania o uzyskanie dokumentów dotyczących jego urodzenia, które określają jego pozycję społeczną (był uważany lub był nieślubny).

Obrazy, które udało się namalować pozornie początkującemu artyście, są naznaczone pieczęcią geniusza.

Malarstwo w Rosji w XIX wieku jest bogate i interesujące.

Wiek XIX jest powszechnie nazywany „złotym wiekiem kultury rosyjskiej”. Malarstwo rosyjskie przeżyło niezwykły rozkwit.

Co jakiś czas na niebie błysnęła nowa, jasna, oryginalna gwiazda, tworząc konstelacje utalentowanych artystów. Każdy z nich miał swój indywidualny charakter pisma, którego nie sposób było nie rozpoznać ani pomylić.

Artysta z „niedźwiedziej Rosji”

Orest Adamowicz Kiprensky (24 marca 1782 - 17 października 1836) Z początku czcigodni włoscy profesorowie malarstwa nie wierzyli, że portrety, wykonane znakomitą techniką, oddają zarówno charakter, nastrój, jak i stan ducha przedstawiona osoba należy do nieznanego artysty Oresta Kiprenskiego z dzikiej Rosji.

O. Kiprensky portret zdjęcia A. S. Puszkina

Opanowanie płócien Kiprensky'ego, który był nieślubnym synem ziemianina i chłopa pańszczyźnianego, w niczym nie ustępowało takim mistrzom jak Rubens czy Van Dyck. Ten malarz jest słusznie uważany za najlepszego portrecistę XIX wieku. Szkoda, że ​​we własnym kraju nie został doceniony według zasług. Portret A.S. Puszkina autorstwa Kiprensky'ego został wydrukowany w takim nakładzie, jakiego być może nie ma żaden inny artysta.

Malarz życia ludowego

Wenecjanow Aleksiej Gawriłowicz (18 lutego 1780 - 16 grudnia 1847), zmęczony dwunastoma latami kopiowania obrazów akademickich w Ermitażu, wyjeżdża do wsi Safonkowo w prowincji Twer. Zaczyna pisać życie chłopów po swojemu, tylko po swojemu. Obfitość światła słonecznego, prądy powietrza, niezwykła lekkość na płótnach założyciela rosyjskiego malarstwa rodzajowego i pejzażowego.

Wenecjanow. obraz na gruntach ornych. wiosenne zdjęcie

Rosyjskie przestrzenie i spokój na słynnych obrazach” Na gruntach ornych. Wiosna” i „W żniwach. Lato". „Karol Wielki” Tak nazywali się uczniowie i wielu współczesnych wielkiego rosyjskiego artysty, przedstawiciela malarstwa monumentalnego Karola Pawłowicza Bryulłowa (23 grudnia 1799 r. - 23 czerwca 1852 r.). Jego obrazy zostały nazwane uderzającym fenomenem w malarstwo XIX wieku. Jego najsłynniejszy obraz, Ostatni dzień Pompei, był triumfem sztuki rosyjskiej. A arystokratyczna „Amazonka” czy cała wiejska dziewczyna przeniknięta słońcem na obrazie „Włoskie południe” podnieca i budzi romantyczne uczucia.

„Rzymski pustelnik”

Aleksander Andriejewicz Iwanow (28 lipca 1806 - 15 lipca 1858) to niejednoznaczne zjawisko w malarstwie rosyjskim. Pisał w sposób ściśle akademicki. Tematem jego obrazów są mity biblijne i antyczne. Najbardziej znanym z nich jest „Pojawienie się Chrystusa ludziom”. To płótno, imponujące swoim rozmiarem, wciąż przyciąga widza, nie pozwala mu po prostu rzucić okiem i odejść.

Zdjęcie A. Iwanowa Ukazanie się Chrystusa ludziom zdjęcie

Na tym polega geniusz tego malarza, który przez ćwierć wieku nie opuszczał rzymskiego warsztatu, bojąc się utraty wolności jednostki i niezależności artysty w związku z powrotem do ojczyzny. Zdolnością mistrzowskiego przekazywania nie tylko treści zewnętrznych, ale i wewnętrznych, znacznie wyprzedzał nie tylko swoich współczesnych, ale i kolejne pokolenia. Od Iwanowa nici ciągłości rozciągają się do Surikowa, Ge, Vrubela, Korina.

Jak żyją ludzie na świecie...

Piosenkarz gatunku codziennego - tak można określić twórczość artysty Pawła Andriejewicza Fiedotowa (4 lipca 1815 r. - 26 listopada 1852 r.), Który żył bardzo krótkim, ale bardzo owocnym życiem. Fabuły wszystkich jego nielicznych obrazów to dosłownie jedno wydarzenie, często dość krótkie w czasie. Ale można na nim napisać całą historię nie tylko o teraźniejszości, ale także o przeszłości i przyszłości.

P. Fedotov obraz Swatanie głównego zdjęcia

I to pomimo faktu, że obrazy Fiedotowa nigdy nie były przeładowane szczegółami. Tajemnica prawdziwego utalentowanego artysty! I smutny, tragiczny los, kiedy prawdziwe uznanie przychodzi dopiero po śmierci.

Czas nazmianę

Zmiany zachodzące w społeczeństwie rosyjskim w drugiej połowie XIX wieku przyniosły nie tylko nowe ruchy polityczne, ale także kierunki w sztuce. Akademizm zastępuje realizm. Pochłonąwszy wszystkie najlepsze tradycje swoich poprzedników, nowe pokolenie malarzy woli pracować w stylu realizmu.

Rebelianci

9 listopada 1863 roku czternastu studentów ostatniego kursu Akademii Sztuk opuściło Akademię w proteście przeciwko odmowie pisania prac konkursowych na dowolny temat. Inicjatorem akademickiego buntu był (8 czerwca 1837 – 5 kwietnia 1887) znakomity portrecista i autor niezwykłej głębi, filozoficzno-moralnego płótna „Chrystus na pustyni”. Rebelianci zorganizowali własne „Stowarzyszenie Objazdowych Wystaw Artystycznych”.

Iwan Kramskoj maluje Chrystusa na pustyni fot

Skład społeczny „Wędrowców” był bardzo zróżnicowany – plebsu, synów chłopów i rzemieślników, emerytowanych żołnierzy, wiejskich diakonów i drobnych urzędników. Starali się służyć swojemu ludowi mocą swojego talentu. Wasilij Grigoriewicz Perow (21 grudnia 1833 - 29 maja 1882) ideolog i duchowy mentor Wędrowców.

Jego obrazy pełne są tragizmu z ciężkim udziałem ludzi „Widząc umarłych”, a jednocześnie tworzy płótna przepełnione humorem i miłością do natury. („Łowcy w spoczynku”) Aleksiej Kondratievich Savrasov w 1871 roku namalował niewielki obraz „Przybyły gawrony” i został założycielem rosyjskiego malarstwa pejzażowego. Słynne płótno wisi w jednej z sal Galerii Trietiakowskiej i jest uważane za malowniczy symbol Rosji.

Nowa era malarstwa rosyjskiego

Świat potrzeby, bezprawia i ucisku jawi się przed widzem na obrazach wielkiego rosyjskiego artysty (5 sierpnia 1844 - 29 września 1930). , jego buntowniczy charakter. Izaak Iljicz Lewitan (30 sierpnia 1860 - 4 sierpnia 1900) jest nadal niezrównanym mistrzem rosyjskiego krajobrazu.

Ilya Repin maluje wozidła barkowe na zdjęciu z Wołgi

Uczeń Savrasova zupełnie inaczej postrzega i przedstawia przyrodę. Obfitość słońca, powietrza, niekończące się przestrzenie o każdej porze roku na płótnach tworzą nastrój spokoju, wyciszenia i cichego szczęścia. Dusza odpoczywa od tych uroczych rosyjskich zakoli rzecznych, podmokłych łąk, jesiennego lasu.

kronikarze

Tematyka historyczna przyciągała malarzy dramatyzmem, intensywnością namiętności i chęcią portretowania znanych postaci historycznych. Nikołaj Nikołajewicz Ge (27 lutego 1831 - 13 czerwca 1894), malarz wyjątkowy, niezwykle szczery, artysta, myśliciel i filozof, złożony, kontrowersyjny i bardzo emocjonalny.

Nikołaj Ge zdjęcie Piotr 1 przesłuchuje carewicza Aleksieja zdjęcie

Uważał malarstwo za wysoką misję moralną, otwierającą drogę do wiedzy i historii. Uważał, że artysta nie ma obowiązku sprawiać widzowi jedynie przyjemności, ale musi umieć doprowadzić go do łez. Jaka siła, jaka tragedia, jaka siła namiętności na jego najsłynniejszym płótnie, przedstawiającym scenę Piotra I przesłuchującego syna Aleksieja!

V. Surikov obraz Suworowa Przekraczanie Alp fot

(24 stycznia 1848 - 19 marca 1916) dziedziczny kozak syberyjski. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych kosztem krasnojarskiego kupca - mecenasa sztuki. Jego wielki talent malarski żywił się głębokim patriotyzmem i wysokim obywatelstwem. Dlatego jego płótna o tematyce historycznej zachwycają nie tylko umiejętnościami i zaawansowaną technologią, ale także napełniają widza dumą z odwagi i odwagi narodu rosyjskiego.

V. Vasnetsov obraz Rycerz na rozdrożu fot

(15 maja 1848 - 23 lipca 1926), słynny malarz, w swoich pracach starał się łączyć bajeczne, mityczne tematy z cechami narodowymi narodu rosyjskiego. Sam nazywał siebie gawędziarzem, epickim pisarzem, malowniczym guslerem. Dlatego zarówno Alyonushka, jak i Three Bogatyrs od dawna stały się symbolami narodu rosyjskiego i Rosji.

Legendarny Budenovka i płaszcz z długim rondem bojowników Pierwszej Armii Kawalerii Budionnego zostały wymyślone przez artystę Wiktora Wasniecowa. Nakrycie głowy przypominało hełm starożytnych rosyjskich wojowników, a płaszcz „z rozmowami” (naszyty na poprzecznych paskach na piersi) był rodzajem kaftana łuczniczego.

Co właściwie jest malowane na słynnych rosyjskich obrazach.

Nikołaj Niewrew. "Okazja. Scena z życia fortecy. 1866

Jeden właściciel ziemski sprzedaje służącą drugiemu. Imponująco pokazuje kupującemu pięć palców - pięćset rubli. 500 rubli - średnia cena rosyjskiego chłopa pańszczyźnianego w pierwszej połowie XIX wieku. Sprzedawca dziewczyny to szlachcic z europejskim wykształceniem. Obrazy na ścianach, książki. Dziewczyna posłusznie czeka na swój los, inni niewolnicy tłoczą się w drzwiach i patrzą, jak kończy się targowanie. Tęsknota.

Wasilij Perow. „Wiejska procesja religijna na Wielkanoc”. 1861

Rosyjska wieś XIX wiek Prawosławna Wielkanoc. Wszyscy są pijani jak diabli, łącznie z księdzem. Koleś w środku niesie ikonę do góry nogami i zaraz upadnie. Niektórzy już upadli. Śmieszny! Istota obrazu polega na tym, że przywiązanie narodu rosyjskiego do prawosławia jest przesadzone. Uzależnienie od alkoholu jest wyraźnie silniejsze. Perow był uznanym mistrzem malarstwa rodzajowego i portretu. Ale tego jego obrazu w carskiej Rosji nie wolno było pokazywać ani powielać. Cenzura!

Grigorij Miasojedow. „Ziemia je obiad”. 1872

Czasy Aleksandra II. Zniesiono pańszczyznę. Wprowadzono samorząd lokalny - ziemstwa. Wybierano tam również chłopów. Ale między nimi a klasami wyższymi jest przepaść. Dlatego obiad apartheidu. Panowie - w domu, z kelnerami, chłopi - pod drzwiami.

Fiodor Wasiliew. "Wieś". 1869

1869 Krajobraz jest piękny, ale wioska, jeśli przyjrzeć się bliżej, jest biedna. Nędzne domy, przeciekające dachy, droga zasypana błotem.

Jana Hendrika Verheyena. „Holenderska wioska z postaciami ludzi”. 1 piętro 19 wiek.

No tak, dla porównania

Aleksiej Korzuchin. „Powrót z miasta”. 1870

Sytuacja w domu jest zła, dziecko raczkuje po wytartej podłodze, ojciec przywiózł z miasta skromny prezent dla starszej córki - pęczek bajgli. To prawda, że ​​w rodzinie jest dużo dzieci - tylko na zdjęciu jest ich troje, plus może jeszcze jedno w prowizorycznej kołysce.

Siergiej Korowin. "Na świecie". 1893

To wieś z końca XIX wieku. Nie ma już chłopów pańszczyźnianych, ale pojawiło się rozwarstwienie - kułacy. Na zebraniu wiejskim - jakiś spór biedoty z kułakiem. Dla biedaka temat najwyraźniej jest żywotny, prawie szlocha. Bogata pięść rży nad nim. Inne pięści w tle również chichoczą z nieuczciwego przegranego. Ale towarzysz po prawej stronie biedaka był przepojony jego słowami. Jest już dwóch gotowych członków komitetu, pozostaje czekać na rok 1917.

Wasilij Maksimow. „Przetarg na zaległości”. 1881-82

Urząd Skarbowy szaleje. Urzędnicy carscy sprzedają pod młotek samowary, żeliwne garnki i inne rzeczy chłopskie. Najcięższe podatki nakładane na chłopów były płatnościami wykupu. Aleksander II „Wyzwoliciel” faktycznie uwolnił chłopów za pieniądze – wtedy przez wiele lat byli oni zobowiązani płacić rodzimemu państwu za parcele, które otrzymali wraz z testamentem. W rzeczywistości chłopi mieli tę ziemię wcześniej, używali jej przez wiele pokoleń, będąc poddanymi. Ale kiedy stali się wolni, zostali zmuszeni do płacenia za tę ziemię. Płatność miała być dokonywana w ratach, aż do 1932 roku. W 1907 r. na tle rewolucji władze zniosły te rekwizycje.

Władimir Makowski. „Na bulwarze”. 1886-1887

Pod koniec XIX wieku industrializacja dotarła do Rosji. Młodzież przenosi się do miasta. Ma tam dach. Nie są już zainteresowani swoim dawnym życiem. A ten młody pracowity nie jest nawet zainteresowany swoją wieśniaczką, która przyjechała do niego ze wsi. Nie jest zaawansowana. Dziewczyna jest przerażona. Proletariusz z akordeonem - wszystko wg ryc.

Władimir Makowski. "Data". 1883

We wsi panuje bieda. Chłopiec został oddany „ludowi”. Te. wysłany do miasta do pracy dla właściciela, który wykorzystuje pracę dzieci. Matka przyjechała odwiedzić syna. Tom najwyraźniej ma trudności, jego matka wszystko widzi. Chłopiec łapczywie zjada przyniesioną bułkę.

i Władimira Makowskiego. Krach bankowy. 1881

Tłum oszukanych deponentów w biurze banku. Wszyscy są w szoku. Nieuczciwy bankier (po prawej) po cichu rzuca łupem. Policjant odwraca wzrok, jakby go nie widział.

Paweł Fiedotow. „Świeży kawaler”. 1846

Młody urzędnik otrzymał pierwsze zamówienie. Myte całą noc. Następnego ranka, kładąc krzyż na szlafroku, demonstruje go kucharce. Szalone spojrzenie pełne arogancji. Kucharz, uosabiający ludzi, patrzy na niego z ironią. Fiedotow był mistrzem takich psychologicznych obrazów. Znaczenie tego: migające światła nie są na samochodach, ale w ich głowach.

Więcej Paweł Fiedotow. „Śniadanie arystokraty” 1849-1850.

Rano zubożałego szlachcica zaskoczyli niespodziewani goście. W pośpiechu zakrywa swoje śniadanie (kawałek czarnego chleba) francuską powieścią. Szlachta (3% ludności) była w dawnej Rosji klasą uprzywilejowaną. Posiadali ogromne ilości ziemi w całym kraju, ale rzadko byli dobrymi rolnikami. Nie biznes barowy. W rezultacie - bieda, długi, wszystko jest obciążone hipoteką i przerejestrowane w bankach. W „Wiśniowym sadzie” Czechowa sprzedaje się majątek ziemianina Raniewskiej za długi. Kupujący (bogaci kupcy) rozdzierają majątek, a bardzo potrzebny jest sad wiśniowy pana (aby odsprzedać go jako domki letniskowe). Przyczyną problemów rodziny Ranevsky jest bezczynność przez kilka pokoleń. Nikt nie dbał o majątek, a sama gospodyni przez ostatnie 5 lat mieszkała za granicą i marnowała pieniądze.

Borys Kustodiew. "Kupiec". 1918

Prowincjonalna klasa kupiecka jest ulubionym tematem Kustodiewa. Podczas gdy szlachta w Paryżu trwoniła swoje majątki, ci ludzie powstali z dna, zarabiając pieniądze w rozległym kraju, gdzie było gdzie włożyć ręce i kapitał. Warto zauważyć, że obraz został namalowany w 1918 r., Kiedy kupcy Kustodiewa i kupcy w całym kraju byli już w pełnym rozkwicie przeciwko burżuazji.

Ilja Repin. Procesja religijna w guberni kurskiej. 1880-1883

Na procesję przybywają różne warstwy społeczne, a Repin przedstawił je wszystkie. Z przodu niesie się latarnię ze świecami, za nią ikonę, potem idą najlepsi - urzędnicy w mundurach, księża w złocie, kupcy, szlachta. Po bokach – ochrona (na koniach), dalej – zwykli ludzie. Ludzie na poboczach okresowo grabią, żeby nie odciąć władzom i nie wjechać na jego pas. Tretiakowowi nie podobał się konstabl na zdjęciu (po prawej, w bieli, z całą swoją głupotą bije batem kogoś z tłumu). Poprosił artystę o usunięcie tego bezprawia gliny z fabuły. Ale Repin odmówił. Trietiakow i tak kupił obraz. Za 10 000 rubli, co w tamtych czasach było kolosalną kwotą.

Ilja Repin. "Konwergencja". 1883

Ale ci młodzi ludzie na innym zdjęciu Repin - już nie chodzą z tłumem na wszelkiego rodzaju procesje religijne. Mają swój sposób - terror. To Narodnaja Wola, podziemna organizacja rewolucjonistów, którzy zamordowali cara Aleksandra II.

Nikołaj Bogdanow-Belski. „Liczenie werbalne. W szkole ludowej S.A. Raczyńskiego. 1895

Szkoła wiejska. Chłopskie dzieci w łykowych butach. Ale chęć do nauki jest. Nauczyciel jest w europejskim garniturze z muszką. To jest prawdziwa osoba - Siergiej Raczyński. Matematyk, profesor Uniwersytetu Moskiewskiego. Na zasadzie wolontariatu uczył w wiejskiej szkole we wsi. Tatevo (obecnie region Tweru), gdzie miał majątek. Świetna sprawa. Według spisu z 1897 r. wskaźnik alfabetyzacji w Rosji wynosił zaledwie 21%.

Jan Matejko. „Polska w kajdanach”. 1863

Według spisu ludności z 1897 r. 21% było w kraju piśmiennych, a 44% to Wielkorusi. Imperium! Stosunki międzyetniczne w kraju nigdy nie były gładkie. Obraz polskiego artysty Jana Matejki został namalowany dla upamiętnienia antyrosyjskiego powstania z 1863 roku. Rosyjscy oficerowie z okrutnymi gębami zakuwają w kajdany dziewczynę (Polska), pokonaną, ale nie złamaną. Za nią siedzi inna dziewczyna (blondynka), która symbolizuje Litwę. Inny Rosjanin ją brudzi. Polak po prawej stronie, siedzący przodem do widza, to plujący obraz Dzierżyńskiego.

Nikołaj Pimomenko. Ofiara fanatyzmu. 1899

Zdjęcie przedstawia prawdziwy przypadek, który miał miejsce w mieście Krzemieniec (zachodnia Ukraina). Żydowska dziewczyna zakochała się w ukraińskim kowalu. Młodzi postanowili wziąć ślub z nawróceniem panny młodej na chrześcijaństwo. To zaniepokoiło miejscową społeczność żydowską. Zachowywali się wyjątkowo nietolerancyjnie. Rodzice (po prawej stronie na zdjęciu) wyrzekli się córki, a dziewczynce przeszkadzano. Ofiara ma krzyż na szyi, przed nią rabin z pięściami, za nim zatroskana publiczność z pałkami.

Franciszek Rubo. „Atak na wioskę Gimry”. 1891

Wojna kaukaska XIX wieku Piekielna partia Dagów i Czeczenów przez armię carską. Aul Gimry (wieś przodków Szamila) upadł 17 października 1832 roku. Nawiasem mówiąc, od 2007 roku w aulu Gimry ponownie działa reżim operacji antyterrorystycznej. Ostatni (w momencie pisania tego posta) przegląd policji miał miejsce 11 kwietnia 2013 r. Pierwszy z nich widoczny jest na poniższym obrazku:

Wasilij Wereszczagin. „Zjadacze opium”. 1868

Obraz został namalowany przez Vereshchagina w Taszkencie podczas jednej z kampanii armii rosyjskiej w Turkiestanie. Azja Środkowa została następnie przyłączona do Rosji. Jak widzieli uczestnicy kampanii przodków obecnych gastarbeiterów - Vereshchagin pozostawił obrazy i wspomnienia na ten temat. Brud, bieda, narkotyki...

Piotr Biełousow. — Pójdziemy w drugą stronę! 1951

I wreszcie główne wydarzenie w historii Rosji w XIX wieku. 22 kwietnia 1870 roku w Symbirsku urodził się Wołodia Uljanow. Jego starszy brat, członek Narodnej Woli, próbował się, to było, w sferze terroru indywidualnego - przygotowywał zamach na cara. Ale próba się nie powiodła i brat został powieszony. To wtedy młody Wołodia, według legendy, powiedział swojej matce: „Pójdziemy w drugą stronę!”. I chodźmy.

Na podstawie centrum kultury „Pokrovsky Gates”. Kilka razy w miesiącu najlepsi pedagodzy uczelni humanistycznych, naukowcy, popularyzatorzy nauki i badacze opowiedzą słuchaczom to, o czym wcześniej słyszało tylko wąskie grono studentów i doktorantów.

Wszystkie wykłady zostaną nagrane na wideo i opublikowane na Pravmirze, aby były dostępne nie tylko dla mieszkańców Moskwy, ale także dla naszych czytelników z innych miast i krajów. Mamy nadzieję, że nasza sala wykładowa pomoże Państwu uzupełnić braki w edukacji i spojrzeć świeżym okiem na ten świat. W planach mamy wykłady z zakresu biblistyki, historii Kościoła, Rosji i świata, różnych dziedzin filologii, historii sztuki, liturgii i innych dziedzin wiedzy.

Naszym dzisiejszym tematem jest rosyjskie malarstwo religijne i historyczne XIX wieku. Dlaczego 19. Bo sztukę trzeba studiować od podstaw. Malarstwo rosyjskie narodziło się całkiem niedawno. Jest bardzo młoda - pojawiła się w XVIII wieku.

Wyobraź sobie, że na świecie byli już Leonardo da Vinci, Raphael, Rembrandt, w innych krajach byli wielcy mistrzowie, w Rosji nie było nic. Żadnej sztuki, prawie dosłownie. Dlaczego?

Najpierw był zakaz – tylko ikona i tylko sztuka kościelna. W tym gatunku Rosja osiągnęła niewiarygodne wyżyny, ponieważ najlepsza rosyjska ikona XIV-XV wieku na świecie nie została stworzona w tym gatunku. Ale jest bardzo specyficzny i nie można go nazwać dziełem sztuki.

Ikona przede wszystkim nie jest sztuką. Jest to święty obraz stworzony do modlitwy, a jeśli jest namalowany przez genialnego malarza ikon, to jest sztuką. W XVII wieku skończyło się jako sztuka, zgasło z niej światło. To złożony temat. Nie da się wyjaśnić, dlaczego istnieją takie wzloty i upadki, których doświadcza każdy gatunek, każda sztuka i każde wydarzenie, które obejmuje cały naród.

Wiesz, że Piotr I otworzył okno na Europę. Zrobił to dobrze, chociaż przeciął się w okrutny, monstrualny sposób. Jak zawsze w naszym kraju wszystko jest krwawe, ale Rosja nie mogła żyć w izolacji, musiała wejść na globalną ścieżkę rozwoju. I zrobił to, dostał to. Musiałem, dochodząc do czołówki przestrzeni światowej, stając w kontekście ogólnoeuropejskim, musiałem dogonić inne kraje także w tym gatunku sztuki.

Rozpoczął się straszny wyścig. Na początku jesteśmy daleko w tyle, potem doganiamy. W ciągu dwóch stuleci Rosja osiągnęła całkiem przyzwoity, środkowoeuropejski poziom sztuki. Wszystkie style w sztuce powstają nie tak, jakby komuś przyszło do głowy stworzyć styl barokowy, rokokowy czy renesansowy, nie, przeplata się tu ogromna ilość różnych składowych – kontekstów politycznych, ekonomicznych.

Wiele różnych składników, nie są one całkowicie znane. Tak wiele tajnych, nawet niewytłumaczalnych rzeczy dzieje się wśród ludzi, kiedy powstaje ten lub inny gatunek. Czasami dwaj artyści istnieją obok siebie, ale są diametralnie przeciwni w swojej twórczości.

A teraz Rosja nadrabia zaległości. Cały świat przeżył już nowe style, które trwają ponad sto lat, ale tutaj trzeba nadrobić zaległości w ciągu kilku dekad. A trzeba nadrabiać, naśladować, a nie żyć. Kraj nie przeżył tych wydarzeń, które powinny być pokazane na płótnie. Dlatego style często się pokrywają, nakładają na siebie - sentymentalizm, romantyzm, klasycyzm. Europa doświadcza tego wszystkiego od wieków, a Rosja od około 50 lat. Często wygląda to na niestrawność. Tak przypuszczam, ale być może tragicznie rozwijająca się historia Rosji wiąże się z tym, że nie wszystko zostało przeżyte, co można było rozdać, ujawnić. XIX wiek to czas, kiedy sztukę rosyjską można nazwać sztuką. To taki rosyjski renesans, kiedy kraj zaczął sobie uświadamiać jako naród – kim my jesteśmy. Kiedy jest popyt, jest i oferta.

Niespokojny XIX wiek w rosyjskim życiu duchowym i twórczym można uznać za początek filozoficznego przebudzenia. Kult i naśladownictwo Zachodu, charakterystyczne dla XVIII wieku, wywołały naturalny i potężny antyimpuls, wyrażający się wzrostem samoświadomości narodowej, pragnieniem zrozumienia szczególnej drogi Rosji. Początek wieku to rewizja wydarzeń historycznych z przeszłości, rozwój krytycznej myśli filozoficznej, narodziny różnych teorii społecznych. Fascynacja ideami zachodnich filozofów - Schellinga, Hegla i innych nie była dosłowna. Idee te były raczej swego rodzaju katalizatorem przyspieszającym proces narodzin rosyjskiej myśli filozoficznej.

Przez cały XIX wiek trwało bolesne poszukiwanie samoidentyfikacji kultury rosyjskiej, poszukiwanie duchowych dróg wyjścia z kryzysu społecznego i kulturowego Rosji. Rodzą się różne rozumienia tych dróg, toczą się spory między „ludźmi Zachodu” a „słowianofilami”, powstają różnego rodzaju ruchy i stowarzyszenia o charakterze filozoficznym i społeczno-politycznym.

Spory o los Rosji, miejsce narodu w historii znalazły odzwierciedlenie w malarstwie religijnym i historycznym XIX wieku.

W pierwszej tercji XIX wieku. młoda sztuka rosyjska wtopiła się w ogólnoeuropejski nurt, zwany „romantyzmem”. Romantycy tęsknili za rozwiązaniami globalnych problemów, takich jak los, los, przeznaczenie człowieka, wyczyn cywilny.

Tym, czym Rosja żyła wcześniej, było chrześcijaństwo. Chrześcijaństwo niepostrzeżenie schodzi na dalszy plan. Nie można powiedzieć, że ludzie nagle stali się ateistami, poszli do kościoła, ale pojawiło się coś, co wydawało się ważniejsze niż wiara, prawosławie. W kontekście zachodnioeuropejskim zaczęło się to w okresie renesansu. To taka mała dygresja, która może być odebrana jako zdrada. Oznacza to, że Bóg istnieje, nikt nie wątpi w Jego obecność, ale jest niejako zesłany do nieba, a tu na ziemi urządzamy życie tak, jak uważamy za stosowne.

Sztuka przyjęła nową rolę, stając się rodzajem kultu. Pojawiają się takie pojęcia jak „artyzm”, „wysoka kreatywność”, „powołanie”. Do tej pory nie było takich koncepcji.

„Czysta, nieskazitelna, piękna jak oblubienica” – tak definiuje sztukę Gogol w opowiadaniu „Portret”. „Skromnie, bosko i po prostu jak geniusz wzniósł się ponad wszystko” – kontynuuje. Takie epitety są raczej wpisane w religię, ale sztuka w umysłach oświeconego społeczeństwa XIX wieku jest nową religią, w której artysta zyskuje status proroka, przewodzącego pozbawionemu darów tłumowi.

Chrześcijaństwo wierzyło, że każdy człowiek ma w sobie Jezusa Chrystusa, każdy człowiek jest cenny w obliczu Boga. Teraz pojawiła się filozofia, która wierzyła, że ​​istnieje pewien humus, tłum bez twarzy i pojawia się geniusz artystyczny, który powinien obdarzyć go swoim geniuszem.

Puszkin myślał tak samo. Jego Poeta, Prorok, jego improwizator z „Egipskich nocy” – oto prawdziwi twórcy, których dar ma boskie pochodzenie. On nie jest właścicielem daru, dar jest jego własnością, jest całkowicie nieodpowiedzialny:

Aż wymaga to poety

Do świętej ofiary Apolla

W zmartwienia próżnego światła

Jest tchórzliwie pogrążony.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ale tylko Boże słowo

Dotyka wrażliwego ucha,

Dusza poety zadrży

Jak przebudzony orzeł”.

Poza tym darem poeta, artysta może być i małostkowy, i mało znaczący. Lekceważenie talentów jest teraz postrzegane jako zdrada wzniosłych boskich planów - i jest surowo karane przez Boga.

W malarstwie rosyjskim pierwszej tercji XIX wieku taki geniusz nie zwlekał z pojawieniem się. Był to „genialny Karol” - Karl Bryullov, którego obraz „Ostatni dzień Pompei”, namalowany we Włoszech, odbył triumfalną procesję przez Europę do Rosji i przyniósł autorowi niespotykaną sławę. Nic dziwnego, że współczesny powiedział o niej:

I był „Ostatni dzień Pompejów”

Dla rosyjskiego pędzla, pierwszy dzień.

(EA Baratyński)

Obraz jest w istocie poświęcony marginalnemu wydarzeniu w historii ludzkości, a mianowicie śmierci dwóch małych miast w wyniku erupcji Wezuwiusza.

Warto zauważyć, że rosyjski romantyzm wysunął na pierwszy plan nie pewnego bohatera, który dokonuje wyczynów na tle tłumu bez twarzy i talentu, czego wymagały kanony tego kierunku. Paradoks malarstwa Bryulłowa polega na tym, że w ogóle nie ma bohatera. Raczej rolę bohatera pełni tłum. Ale to nie tylko tłum. Wszystkie ludzkie cnoty są tutaj reprezentowane.

W obliczu śmierci zarówno miłość synowska, jak i macierzyńska bezinteresowność oraz smutek kochanka, który stracił oblubienicę, są godne. Oto sam autor, ratujący to, co najcenniejsze - narzędzia swojej pracy i zafascynowany kontemplacją wielkiej katastrofy. Jest też chrześcijański ksiądz, który postrzega to wydarzenie jako karę Bożą, oraz pogański ksiądz. Jasny błysk błyskawicy i szkarłatne odbicie rozlewającej się lawy, przecinając się, na chwilę oświetlają świat, który na zawsze pogrąży się w zapomnieniu.

Najciekawsze jest to, że wszyscy ludzie niezwykle godni akceptują te wydarzenia. Umierają z godnością. Reprezentują różne stopnie cnót. A przyroda to Pan Bóg i dla człowieka XIX wieku nie było co do tego wątpliwości. Pan Bóg pojawia się na obrazie jako istota absolutnie bezduszna, okrutna. To straszny wyrok. Mieszkańcy Pompei pod Bryulowem to naród wybrany przez Boga, który umiera niepokonany. A natura, los i los są całkowicie niesprawiedliwe.

Tak myśleli ludzie XIX wieku. Oto jaki impuls do walki z Bogiem otrzymało społeczeństwo, być może nawet go nie zauważając. Osoba w centrum - zasługuje na wszystko, przede wszystkim na sprawiedliwość, a sąd, do którego ma się udać, jest całkowicie niesprawiedliwy. Wydaje mi się, że dla nas chrześcijan jest to katastrofalna wizja świata.

Rosyjska opinia publiczna widziała na zdjęciu ucieleśnienie ich narodowego geniuszu i narodowego dramatu. Było to pożegnanie ze światem klasyki, ale rozstając się ze światem klasycznych obrazów, kultura zdawała się potrzebować „uzasadnienia starożytności”, i to religijnego. Powrót do Biblii, tyle że teraz już nie do Starego, ale do Nowego Testamentu był nieunikniony.

Klasyka zostaje wciągnięta w światowy nurt zmierzający ku Sądowi. I co jest szczególnie ważne i charakterystyczne dla tego czasu Ten proces nie jest uważany za sprawiedliwy. Człowiek jest moralnie lepszy od ślepego żywiołu, ginie, ale ginie niepokonany. Jest to rodzaj odpowiedzi na śmierć Sodomy i Gomory, pogrążonych w grzechu. Zdaniem Bryulłowa i jemu współczesnych człowiek odpowiednio przeciwstawia się Bogu, który nie jest już postrzegany jako Osobowość, lecz jedynie jako ślepa i bezduszna siła. Gogol ujął to najlepiej, gdy powiedział, że postacie na obrazie są „piękne w swoim okropnym położeniu”.

Wszystko to schlebiało widzowi i urzekło go, który podzielał poglądy klasyków, że doskonałość plastyczna jest odzwierciedleniem doskonałości moralnej.

My ludzie XXI wieku, którzy przeżyliśmy koszmar komunistycznej tyranii, nasz całkowity brak praw w obliczu uosobionego zła, okrutnych wojen, okropności obozów koncentracyjnych, wybuchów atomowych, AIDS, którzy zaznaliśmy upokarzającej śmierci, śmierć jako wyzwolenie z jeszcze bardziej upokarzającego życia – możemy tylko ze zdumieniem patrzeć na zderzenie obrazu Bryulłowa. Co to jest? Próba autohipnozy w obliczu zbliżających się katastrof, czy stwierdzenie, że Puszkin ma rację i że „ciemność niskich prawd jest nam droższa niż podnoszące na duchu oszustwo”? Jedno jest pewne: człowiek nie chce już widzieć swojej prawdziwej, zniszczonej przez grzech natury. Wezwania do pokuty nie docierają już do jego duszy. Jest samowystarczalny.

Romantyczny światopogląd przenika nie tylko sztukę. Tak więc w powstaniu grudniowym 1825 roku można zobaczyć coś w rodzaju rosyjskich Pompejów, niespełnione marzenia pięknych bohaterów, których nieuchronna i godna śmierć jest całkowicie żywotną ilustracją artystycznej koncepcji romantyzmu. Ich poświęcenie, poczucie honoru i obowiązku, ich niechęć do kłamania przed sądem, wreszcie ich bohaterskie żony (bez względu na to, jak niektórzy współcześni historycy próbują je obalić) budzą wśród nas, potomków, zarówno głęboki szacunek, jak i bezpośredni podziw.

Aleksander Iwanow oddał także hołd romantyzmowi, co wyrażało się w jego pragnieniu tematu o „uniwersalnej skali”. „Trzeba wybierać z życia ludu wątki wyższe, niż te, które nie istniały w historii” – tak myślał i pisał. I artysta, obdarzony najwyższą szczerością, jaką daje prawdziwa wiara, znalazł taki spisek.

W tym miejscu należy zauważyć, że A. Iwanow był innowatorem nie tyle w znalezieniu fabuły, ale w stosunku do głównego Bohatera obrazu - Jezusa Chrystusa. Tematyka i zakres wątków charakterystycznych dla malarstwa akademickiego XVIII-początku XIX wieku wyznaczane były przez obrazy historyczne i mitologiczne. Zawierały one również historie biblijne. Obraz Chrystusa był najczęściej postrzegany w szeregu innych, tzw. postaci „historycznych”. Więcej uwagi poświęcono kompetentnej konstrukcji kompozycji, wyrafinowaniu warsztatu artystycznego niż samemu sensowi dzieła.

A. Iwanow, genialny absolwent Akademii Sztuk Pięknych, potraktował fabułę jako najważniejszy kamień milowy w życiu nie tylko jednego narodu, ale całej ludzkości. Taki wybór i taki stosunek do niej uderza odwagą. Z drugiej strony, po wieku XVIII – wieku Oświecenia, stuleciu jawnego ateizmu, który zrodził niezmienną ironię i sceptycyzm w stosunku do wiary i Kościoła, wyznającego kult przyjemności – przejście do romantyzmu było naturalne . Ale nie można wykreślić przeszłości, zapomnieć o zerwaniu z Bogiem.

VG Belinsky pisał: „... nie wystarczy nam cieszyć się sztuką, chcemy wiedzieć, bez wiedzy nie ma dla nas przyjemności”. Epoka, ulegając pokusie racjonalizmu, chce „wiedzieć” i „rozumieć”. Chce zweryfikować harmonię za pomocą algebry, zachowując naturę harmonii.

I w tym trudnym czasie, w połowie XIX wieku, A. Iwanow tworzy prawdziwie renesansowy obraz, któremu poświęca prawie całe swoje życie. Daje jej majestatyczne głoszenie chrześcijaństwa, starając się poznać to, co daje tylko wiara. Ten asceta i asceta tworzy dzieło, które w przeciwieństwie do „wzniosłego oszustwa” Pompejów Bryullowa zostało przyjęte przez współczesnych mu bardziej niż chłodno. Jego genialne umiejętności, niesamowita szczerość, pragnienie wiary zderzyły się z obojętnością publiczności. Sam A. Iwanow nie przeżył długo swojego malarstwa. I dopiero teraz, my, którzy przeżyliśmy tyle trudów, zaczynamy rozumieć tajemnicę tego dzieła, w którym są objawienia o roli artysty, o współczesnych mu io nas, potomkach.

Aleksander Iwanow. „Pojawienie się Chrystusa ludziom”

Obraz wydaje się kompozycyjnie prosty. Na pierwszym planie tłum, który na różne sposoby przyjmuje Mesjasza. W głębi jest On sam. Spróbujmy odczytać tę kompozycję jako tekst, jako Słowo zapisane w języku ludu, do którego przyszedł Mesjasz, tj. z prawej do lewej. Nie jest zwyczajowo rozpatrywać dzieła sztuki w ten sposób, ale ten obraz dopuszcza wyjątek, ponieważ. nie można w nim złamać Słowa i Obrazu, a Europejczyk nie może zapomnieć, że „Na początku było Słowo”.

Tak więc po prawej stronie tłum faryzeuszy odwróconych plecami do Jezusa. Ich twarze i postawy wyrażają odrzucenie i potępienie. Wydaje się, że ta grupa czołga się w dół, jakby natrafiając na niewidzialną barierę. Jest lekko spłaszczony, spłaszczony i wygląda jak solidny monolit, wyrażający surowe odrzucenie Mesjasza.

Znajdująca się na pierwszym planie grupa tworzy jakby fryz architektoniczny, zamknięty z prawej i lewej strony jak kolumny, w grupach po dwie osoby (po prawej mężczyzna i chłopiec, po lewej stary mężczyzna i chłopiec). Obie pary są zwrócone w stronę widza, a ich oczy utkwione są w Janie Chrzcicielu. Na twarzach nieśmiałej nadziei. Kucki niewolnik jest kluczową postacią w składzie tłumu. Wszystko jest tu niejednoznaczne: poza, światło rozświetlające twarz, uśmiech bezwarunkowej radości. Jego spojrzenie bezpośrednio prowadzi nas do potężnej, naturalnej wielkości postaci Jana Chrzciciela, jakby otwierającego ramiona w kierunku Chrystusa.

W lewej ręce Jana znajduje się krzyż, prawa wskazuje na Chodzącego, a tak naprawdę na tłum faryzeuszy, demaskujący ich niewiarę. Ten podwójny gest przypomina przepowiednię Poprzednika, że ​​idzie za nim, któremu nie jest godzien rozwiązać sandałów, i że później z więzienia wyśle ​​uczniów z pytaniem: „Czy to ty, czy mamy czekać na Innego?”. Postać Jana Teologa podążającego za Poprzednikiem przypomina ognistego ptaka rozpościerającego skrzydła. On, kobiecy i piękny, jest samą miłością. Apostołowie Andrzej i Piotr zdecydowanie pędzą do Chodzącego. Grupa apostołów nieoczekiwanie kończy się figurą tzw. „wątpiącego”, zatrzymując ten ruch.

Trzeba powiedzieć o krajobrazie, na tle którego toczy się akcja. Natura reaguje również na cud pojawienia się Mesjasza, a artysta poprzez pejzaż objawia nam sens wydarzeń. Akcja toczy się nad brzegiem Jordanu. Chrystus idzie do tłumu, jakby schodził z gór, pokryty niebieskawą mgiełką, ukochaną przez włoskich malarzy - „sfumato”.

Niebo nad głową Jezusa to wyraźnie poranek, świt, natomiast w lewym górnym rogu obrazu raczej zachód słońca. Na zdjęciu przedstawiono nie tylko różne pory dnia, ale także różne pory roku. W grupie drzew po lewej stronie sucha gałązka oliwki wygląda jak ręka uniesiona w geście pożegnania, a druga, młoda gałązka, pełna życia, zwrócona jest ku ludziom i samemu Chrystusowi - jakże pełna życia jest Jego przyjście. Właściwie to nie tylko pory roku, to także wydarzenie duchowe: stare odchodzi, rodzi się nowe.

Poglądy A. Iwanowa przeszły złożoną ewolucję w procesie pracy nad płótnem. Pragnienie „poznania” i „zrozumienia” było charakterystyczne dla Iwanowa, jako prawdziwego syna swoich czasów, kiedy Schelling i Hegel posiadali umysły, a sam artysta czytał Straussa. Ale ta ewolucja poszła w pewnym kierunku: choć w obrazie wyczuwalny jest jakiś racjonalizm, to jednak pomimo wpływu filozofii niemieckiej, idea chrześcijańska wygrywa prawdziwą filozofię, co widać w interpretacji przestrzeni obrazu A. Iwanowa .

Ta decyzja przestrzeni, która jest niezwykle ważna w każdym dziele plastycznym, powinna być szczególnie rozważona. Właściwie na obrazku są dwie przestrzenie. Badacz twórczości A. Ivanova, krytyk sztuki M. Allenov, bardzo subtelnie interpretuje temat dwóch przestrzeni. Dzieli je na złożoną, wplecioną w semantyczną i emocjonalną całość przestrzeń, w której żyją ludzie; i inny, niedostępny, gdzie jest Mesjasz.

Ona (ta druga przestrzeń) istnieje oddzielnie, jakby nie połączona z pierwszą. Między Mesjaszem a resztą grupy istnieje niewidzialna bariera. Chrystus wydaje się unosić nad głowami tłumu. Zstępuje do nich, a oni mogą tylko patrzeć. Tych dwóch przestrzeni nie można łączyć. „Znaczenie tej magii polega na tym, że rozważając obraz, od razu przechodzimy od bliskiego do dalekiego - natura wznosi się, powstaje, pojawia się natychmiast jako odległy obraz, pozostając poza magiczną linią niedostępności… Postać Chrystusa wydaje się zarówno bliskie, jak i dalekie. Jest jednocześnie „tu” i „tam”. Jest „u progu pewnego rodzaju podwójnego bytu” (Tyutczew).

Dalej Allenov pisze: „Odległości dzielącej publiczność „tutaj” od Chrystusa „tam” nie można mentalnie zmierzyć liczbą kroków, ta przestrzeń jest naprawdę niezmierzona” (M. Allenov. Alexander Ivanov. - Moskwa: Trefoil, 1997) .

Prorocza wizja A. Iwanowa polega na tym, że epoka chciała i nie mogła zachować żywego poczucia jedności z Bogiem. Ale Iwanowowi udało się oddać poczucie świętości wydarzenia bez uciekania się do tradycyjnych symboli - aureoli, skrzydeł, poświaty itp.

Według zaskakująco trafnej uwagi Whippera „przestrzeń obrazu to nie miejsce akcji, ale czas przebywania”. „Ludzkość znajduje się na rozdrożu od sił fizycznych do sił duchowych”, tak sam Iwanow zdefiniował swoją wizję i to jest właśnie temat jego obrazu. Sam A. Iwanow uważał, że stracił wiarę w ciągu 20 lat pracy nad płótnem, ale jego „Szkice biblijne” mówią nam coś innego. Iwanow zatracił XIX-wieczne stereotypy wiary, ale faktycznie się od nich uwolnił.

Chciałbym również zatrzymać się nad ważnym obrazem, umieszczonym przez artystę niemal w centrum grupy ludzi - autoportretem, który Iwanow umieścił w cieniu postaci Jana Chrzciciela. Ubrany w strój europejski, a nie biblijny, autor łączy się w jedną grupę z Prekursorem i Janem Teologiem, tworząc z nimi swego rodzaju triumwirat. To jest, po pierwsze, Poprzednik, ostatni prorok Starego Testamentu, Chrzciciel, wzywający do pokuty. Po drugie, Jana Teologa, symbolizującego radosne przyjęcie Dobrej Nowiny, ducha Nowego Testamentu. I sam autor, „wszystkowidzące oko”, ucieleśniający uczciwość, intensywną myśl, kwestionowanie, symbolizujący nowy czas.

A odpowiedź otrzymano w latach 50. Nastąpiła głęboka zmiana w poglądach artysty. Znalazło to odzwierciedlenie w serii tak zwanych „szkiców biblijnych”, zaprojektowanych przez A. Iwanowa do dekoracji nie kościoła, ale specjalnego budynku, czegoś w rodzaju świątyni mądrości. W serii Iwanow planował połączyć Nowy Testament i jego prototypy ze Starego Testamentu. Artysta bezinteresownie i swobodnie tworzy i kontempluje jednocześnie. W „Szkicach biblijnych” uderza niezwykła świeżość, czuje się Obecność i tę samą radość, która sprawiła, że ​​Dawid tańczył przed Arką. Ale temat „Szkiców biblijnych” to osobny temat. Powrócimy do analizy wielkich obrazów oraz ich roli i miejsca w życiu duchowym i kulturalnym XIX wieku.

Życie i twórczość A. Iwanowa były prawdziwym wyczynem wiary, choć podważonym przez racjonalizm, ale jego malarstwo prowadziło wielu i teraz prowadzi do wiary. Iwanow udowodnił, że wszystkie epoki wymagają od artysty nie tylko romantycznych impulsów, nie tylko prawdy historycznej, ale także wyczynu ducha. I takiego przełomu w Żywym Bogu dokonał inny wybitny artysta XIX wieku - N.N. Ge.

Nikołaj Nikołajewicz Ge w swoich wczesnych kompozycjach również oddał hołd romantyzmowi, ale później opuścił ten kierunek kultury. On, jak to było typowe dla romantyków, z trudem szukał „idealnego” bohatera w swoich wczesnych obrazach historycznych, we wspaniałych portretach współczesnych, i nie znalazł.

„Próbowałem wziąć tylko osobę… osobę tego czy tamtego. Widziałem, że to wszystko jest drobnostką. Kto z żyjących, żyjących może być wszystkim, pełnym ideału XIX wieku? - pisze artysta, niemal cytując Psalm 115: "Powiedziałem w lekkomyślności: każdy człowiek jest kłamstwem".

To żarliwe i uczciwe poszukiwanie musi nieuchronnie prowadzić do obrazu Chrystusa. Ostatnia wieczerza, napisana w 1863 roku, była naprawdę przełomowym dziełem autora. Oto, co sam artysta napisał o tragedii Ostatniej Wieczerzy: „Widziałem tam smutek Zbawiciela, który utracił na zawsze swojego ucznia, którego kochał, który był obok Niego w Jego wędrówkach. Tutaj konflikt i konflikt jest wewnętrzny, występujący w duszach każdego.

W obrazie nie ma autentyczności archeologicznej ani historycznej, ale jest w nim głębia dramatu psychologicznego, a Ge jest w tym prawdziwym synem swoich czasów. Nie ma tu zagadki, jak na przykład u Leonarda da Vinci, gdzie podzieleni na grupy apostołowie z niepokojem pytają się nawzajem: „Kto jest zdrajcą?” Judasz zostaje nazwany i natychmiast rozpoznany. Jego połamana, ciemna sylwetka na pierwszym planie nie pozostawia wątpliwości. Niejako jest skazany na odejście, zostaje wypchnięty ze światła.

Artysta nadał mu nawet cechy heroicznej tragedii. Jest osobą działającą w imię „idei”. Oto jak Saltykow-Szczedrin pisał o tym w czasopiśmie „Sowremennik” w 1863 roku: „On (Judasz) widział zniewoloną Judeę i pragnął tylko jednego: obalenia obcego jarzma i przywrócenia ojczyźnie jej politycznej niezależności i chwały”. Cele Chrystusa, według Saltykowa-Szczedrina, to uniwersalne idee sprawiedliwości, dobroci. Nawiasem mówiąc, Ge napisał samego Chrystusa z Hercena, co jest niesamowite i już mówi o pewnej „przyziemności ideału”.

w latach 60. Ge jest jeszcze daleko od mistycznej tajemnicy Ewangelii. Jego idee są nadal dość populistyczne. Saltykov-Shchedrin pisze dalej: „Postać Zbawiciela leżącego przy stole uderza głębią smutku. To jest dokładnie to, piękne, oświecone świadomością smutku, za którym ujawnia się cała wielkość nadchodzącego wyczynu.

Pomysł, który niejako zmaterializował się na obrazie Judasza, był interpretowany przez współczesnych na różne sposoby. Byli zwolennicy rozumienia idei obrazu jako symbolu „apostazji”, zdrady politycznej. Jest też problem indywidualizmu, tzw. „Idea napoleońska” – opozycja jednostki i społeczeństwa. Hercen nazwał lata 60. czas „końców i początków”, antycypowanie zmian.

Filozofowie Carlyle i Stirner, którzy byli wówczas niezwykle popularni, przekonywali, że „społeczeństwo opiera się na czci bohaterów” i że „wszystko, co się dzieje na tym świecie, jest w istocie praktyczną realizacją i ucieleśnieniem myśli należących do wspaniali ludzie." To jest romantyzm.

Ale moralność społeczna uniemożliwiła bohaterowi stanie się takim. Konieczne było uczynienie swojego „ja” wszechmocnym. Oto, co zasugerował Stirner: „Zajmuję jego„ świat ”dla siebie, bez względu na to, jak to się dzieje: czy to przemocą, konsekwencją umowy, prośbą, kategorycznym żądaniem, a nawet hipokryzją, oszustwem”.

Myśl rosyjska nie uległa pokusie tej „ewangelii czystego egoizmu”. Dostojewski obalił tę zasadę w „Poniżonych i znieważonych” na obrazie księcia Wałkowskiego, którego slogan brzmiał: „wszystko jest dla mnie i cały świat jest stworzony dla mnie”. W Zbrodni i karze kolejny Napoleon, Raskolnikow, upada. Tołstoj w „Wojnie i pokoju” obala samego Napoleona. W. Sołowjow argumentuje, że indywidualizm jest czymś, co zasadniczo niszczy „samoistność społeczeństwa”. NN Ge solidaryzował się z najlepszymi myślicielami swoich czasów: „Służenie samemu sobie oznacza niewidzenie niczego wokół, a nawet nieznanie siebie. Żadna rzecz nie jest stworzona specjalnie dla siebie, a tym bardziej osoba, istota rozumna, jest zobowiązana do znalezienia związku przyczynowego między wszystkimi stworzeniami i „zrozumienia wszystkiego, co istnieje”.

Współcześni dostrzegali podobieństwa między Judaszem a Raskolnikowem, który popełnia zbrodnię w imię życia „tysięcy ludzi”, a Sanhedryn stwierdza, że ​​„lepiej dla nas, żeby jedna osoba umarła za ludzi, niż żeby wszyscy zginęli”.

NN Ge wierzył, że Judasz „zdradził nie dlatego, że chciał 30 kopiejek, ale dlatego, że nie znał wyjścia z siebie i myślał o zrobieniu„ dobrego uczynku ”, zbyt wielu ludzi podążało za Nim, wydawało mu się, że czeka ich rychła śmierć ” . Te. w tragedii zdrady Judasza przez N.N. Ge dostrzega iluzję czynienia dobra poprzez zło, czego skutkiem jest nieuchronny upadek indywidualistycznego buntu. W Ostatniej wieczerzy Ge tylko stawia zadanie, ale rozwiązuje je prawie 30 lat później w filmie Sumienie. W nim czyn Judasza będzie postrzegany jako nieuleczalna choroba prowadząca do śmierci.

Obraz „Odejście Judasza” („Ostatnia wieczerza”) wzbudził duże zainteresowanie współczesnych i krytyków. Sam Ge wyróżnił oświadczenie Saltykowa-Szczedrina i bardzo je docenił. Saltykov-Shchedrin widzi w obrazie paralelę ze współczesnymi problemami społecznymi i etycznymi. „Artysta… udowadnia tłumowi, że świat, który przedstawia, może być jego własnym światem”. Co stało się z autorem w ciągu 30 lat poszukiwań duchowych i ideologicznych? Czym była wówczas rosyjska myśl społeczna „końcówek i początków”?

Ukończony w 1891 roku obraz „Sumienie” przedstawia samotność Judasza na łożu śmierci. Autor odchodzi tutaj od tradycji kanonicznych. Tworzy własną fabułę, udowadniając, że prawdy ewangelii są wieczne i nie zależą od dzisiejszych nastrojów.

Obraz uderza w ucieleśnioną głębię rozpaczy, widoczne, niemal namacalne opuszczenie przez Boga. Kompozycja jest rozciągnięta poziomo. Noc. Na pozornie niekończącej się drodze samotna postać owinięta płaszczem. Gdzieś na końcu drogi są ludzie, światło, ciepło, ale podróżnik nie może tam dotrzeć. Jest skuty jakby łańcuchami przez chore sumienie, jest nieskończenie, nieskończenie sam w tej dziwnej księżycowej nocy.

Jest przyciągany, cały skąpany w trującym, fosforowym świetle księżyca. Naprawdę jest to krajobraz po katastrofie atomowej, choć nie widać na nim żadnych widocznych zniszczeń. Zniszczenie w środku. I widz widzi, czuje ten rozpad duszy. W ten sposób Ge reagował na rozpowszechnione wówczas indywidualistyczne idee Stirnera, który przekonywał, że należy uwolnić swoje „ja” od „nieśmiałej łuski” tego, co ogólnie przyjęte.

W Rosji w latach 90 F. Nietzsche posiadał umysły. W jego utworach „Poza dobrem i złem” i innych antyhumanistyczne idee przeciwstawiano współczuciu, miłości bliźniego, równości przed Bogiem: „człowiek jest z natury zły”, „współczucie jest patologiczne”, „odpychać upadającego” itp. Nietzsche śpiewał o nadczłowieku, który jako broń wybrał kłamstwo, przemoc i najbardziej bezwstydny egoizm. Jeden z wyznawców Nietzschego w Rosji, dziennikarz Minsky, przekonywał, że sumienie człowieka jest duchem, który walczy z egoizmem nie w imię ideału moralnego, ale ze strachu przed śmiercią. „Gdyby ktoś był nieśmiertelny, nie miałby nawet odległego pojęcia sumienia”.

Według N. Ge Judasz skazany jest na wieczne męki sumienia, czyli na śmierć. Tak więc Ge był jednym z pierwszych w społeczeństwie rosyjskim, który ocenił nietzscheanizm i tym samym pokazał swoje duchowe pokrewieństwo z W. Sołowjowem, wzniósł się, zrywając z ideami współczesnych, do prawdziwie chrześcijańskiego rozumienia ewangelicznego wydarzenia, które było obce ówczesnych mu współczesnych.

Co wydarzyło się w duszy artysty pomiędzy tymi dwoma kamieniami milowymi: „Ostatnią wieczerzą” i „Sumnieniem”? Całe społeczeństwo rosyjskie w ostatniej ćwierci XIX wieku. doświadczył pewnego rodzaju moralnego „punktu zwrotnego”. Filozofia ratowania świata przed złem zrodziła się poprzez jego moralną poprawę. W czym rosyjscy przywódcy duchowi widzieli sposób na „poprawienie” rzeczywistości? Miało to ogromny wpływ na umysły w latach osiemdziesiątych XIX wieku. tak zwane nauki filozoficzne i moralne L.N. Tołstoj.

Jego „wiara” oferowała zrozumienie sensu życia nie przez moralny absolut Chrystusa, ale przez niego samego, ale udoskonalona. Zło, wierzył Tołstoj, jest czymś mało skutecznym, co można przezwyciężyć napominaniem. „Prace teologiczne Tołstoja nie stworzyły żadnego trwałego ruchu na świecie.

Tylko niszczyciele wiary Chrystusa i Kościoła byli karmieni i wykorzystywani przez niektóre z jego postanowień i konkluzji. Naród rosyjski nie reagował na tołstoizm ani jako zjawisko społeczne, ani jako fakt religijny. Ale „niepostrzeżenie społeczeństwo rosyjskie, jak łódź, jest przesiąknięte wodą, przesiąkniętą korumpującym i niszczącym duchem religijności Tołstoja”, pisze arcybiskup San Francisco John (Szachowskoj). Niemniej jednak „proroczy głos starosty Jasnej Polany, grzmiący nad Rosją i nad całym światem, zaczął rozbrzmiewać w umysłach rosyjskiej i światowej inteligencji jako duch prawdziwego proroctwa”.

Dalej arcybiskup Jan pisze, że Tołstoj mógł służyć ludziom religijnie tylko w sferze twórczości artystycznej. Ale ciągle coś go niepokoiło. John Shakhovskoy uważa, że ​​Tołstoj nie znał osobowego Boga, że ​​szukał Boga poza drzwiami Chrystusa (przez Indie, Chiny). „Nie mógł rozstać się ze swoją wyimaginowaną wolnością umysłu i serca, aby stać się niewolnikiem Chrystusa”. Arcybiskup John Shakhovskoy słusznie konkluduje, że jeśli w fikcji nie ma bardziej realnego zjawiska niż Tołstoj, to w dziedzinie myśli religijnej i filozoficznej nie ma bardziej martwego zjawiska.

Vl. Sołowjow w swojej pracy „Trzy rozmowy” obalił teorię „nieodporności na zło”. Twierdził, że zło nie jest brakiem dobra, które zanika wraz ze wzrostem tego drugiego. Sołowjow wierzył, że zło zakorzeniło się w życiu człowieka, a siły zła stały się wyraźnie silniejsze niż dobro. „Zło zawsze triumfuje, a dobro traci na znaczeniu”. Tak więc Sołowjow obalił teorię Tołstoja o „samozniszczeniu zła”.

NN Ge nie mógł trzymać się z daleka od wszystkich tych nurtów rosyjskiej myśli filozoficznej. W 1890 maluje obraz „Czym jest prawda?”.

Została wyraźnie napisana pod wpływem nauk Tołstoja. Ale choć jest tu dydaktyka Tołstoja, obraz Chrystusa nie jest rozstrzygnięty w duchu „litości i łagodności”. Oczywiste jest, że koncepcja „nieodporności na zło” nie inspirowała artysty. Tak, prymat ducha jest wyraźnie widoczny na obrazie, ta ascetyczna wychudzona osoba wyraża gniew i wojownicze ożywienie. Ge odchodzi od idei Tołstoja, by nie przeciwstawiać się złu przemocą. Jego Chrystus ucieleśnia „pokojową”, ale nieprzejednaną walkę ze złem.

Taki jest Jezus w Sanhedrynie (1892). Ge zrozumiał tutaj to, czego nie czuli jemu współcześni - że sztuka pozwala wyrazić najwyższy sens, edukować ludzkość. Dwie grupy faryzeuszy są pełne zła i obojętności. Chrystus, poddany złośliwej kpiny, rzucony na skraj płótna, mimo to opiera się złu.

Obraz „Ukrzyżowanie” (1890), zniszczony przez artystę pod naciskiem Tołstoja z powodu brzydoty twarzy Chrystusa, był również nasycony ideą czynnej, zwycięskiej dobroci.

I wreszcie Golgota.

Język obrazu jest obrazowy, plastyczny, wcale nie podobny do języka współczesnego malarstwa Ge. Jest ekspresyjny i namiętny. Kompozycja jest fragmentaryczna. Kadr obrazu odcina postać wskazującą wyciągniętą ręką na Chrystusa. Trzej skazani na egzekucję – Chrystus i zbójcy – skupiają się w jednej sylwetce. W ten sposób artysta mówi nam, że Zbawiciel przyszedł zbawić zagubionych, upadłych. Jest jednym z płaczącymi i zagubionymi. Ale dla tego zbawczego połączenia trzeba przejść przez śmierć, przez haniebną egzekucję, doświadczyć opuszczenia przez Boga, a dopiero potem – zmartwychwstania.

Postać Chrystusa z załamanymi rękami jest pełna smutku, ale ten smutek nie jest dla niego samego, ale dla nas, którzy Go krzyżujemy: „Przebacz im, nie wiedzą, co czynią!” Idea ukrzyżowania, która powstała w 1892 r., została wcielona w 1893 r., a ostatecznie ukształtowała się w 1894 r., uderza w swoim odejściu od klasycznej interpretacji wydarzeń. Artysta starał się odzwierciedlić na jednym płótnie dwa wydarzenia: śmierć Chrystusa jako tragiczny kataklizm oraz zmartwychwstanie człowieka w postaci zbójnika.

Pozostając więc człowiekiem swoich czasów, ludzi gotowych wyśmiewać wszystko, co święte i romantyczne, a jednocześnie gotowych poświęcić swoje życie sztuce w imię afirmacji tego świętego i romantycznego, Ge stał się rzecznikiem trendów które wykraczają daleko poza sferę obrazową, całkowicie poświęcając się tematowi Nowego Testamentu.

Dla współczesnych i dla ludzi z późniejszej epoki wydawało się to dziwnym reliktem zaginionych. Kreatywność Ge daje nam nadzieję i pewność, że bez względu na to, jak nieuniknione jest zło ​​w ziemskim życiu człowieka, bez względu na to, jak destrukcyjne dla chrześcijaństwa idee New Age, prawda, światło Chrystusa zwycięży.

Chesterton powiedział kiedyś: „Chrześcijaństwo sześć razy wpadało do piekła i za każdym razem ginęły diabły”. Ge był sam w swoich poszukiwaniach. Współcześni poszli w drugą stronę. Ale Boga nie da się z siebie naśmiewać. Wiara nie może umrzeć, aw najbardziej ateistycznych czasach świecą dla nas lampy jej wielkich ascetów. Są wśród nich Nikołaj Ge i Aleksander Iwanow.

Na początku XIX wieku nastąpił gwałtowny wzrost rozwoju kulturalnego Rosji. Dla sztuk plastycznych początek XIX wieku to w ogóle złoty wiek (jak nazywali go już współcześni i który do dziś jest niezaprzeczalnie uważany). W tym czasie rosyjscy artyści, rzeźbiarze i architekci osiągnęli najwyższe umiejętności, co pozwoliło im stanąć na równi z najlepszymi mistrzami sztuki europejskiej.

Na przełomie XVIII i XIX wieku wiodącym stylem rosyjskiej sztuki plastycznej był klasycyzm. Termin „klasycyzm” pochodzi, jak wiadomo, od łacińskiego słowa „classicus”, czyli „wzorowy”. Dziedzictwo sztuki starożytnej – starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu – zostało uznane za idealny przykład klasycyzmu. Głównym tematem klasycyzmu jest triumf ideałów moralnych, prymat społeczeństwa nad osobistym („obowiązek jest ponad wszystko”).

Twierdzą klasycyzmu w Rosji była Akademia Sztuk Pięknych, która wymagała obowiązkowego przestrzegania ścisłych kanonów klasycyzmu i zachęcała do pisania obrazów o tematyce historycznej, biblijnej i mitologicznej. To nie przypadek, że w historii malarstwa rosyjskiego klasycyzm jest często określany jako „akademizm”.

Sztuka w Rosji zawsze była sprawą państwową. Akademia rozdzielała zamówienia państwowe, dotacje, zatwierdzała emerytów. Dlatego właśnie artystom akademickim zawsze się to należało – ich płótna były wysoko cenione i wychwalane na szczeblu oficjalnym, w efekcie dobrze opłacane, a gatunek historyczny, w którym najczęściej pracowali akademicy, uznawany był za „najwyższy” gatunek na Akademii Sztuk Pięknych.

Jednak większość artystów, którzy pracowali w tak szanowanym „wysokim” gatunku, nie osiągnęła szczególnych wyżyn. Wyjaśnia to przede wszystkim fakt, że historyczni malarze z reguły wykonywali oficjalne zamówienia rządowe, pracowali w ramach kanonu, w wyniku czego indywidualność artystów często schodziła na dalszy plan, a nawet całkowicie zanikała.

Niemniej jednak prawdziwym twórcom, nawet w ścisłych ramach klasycyzmu, udało się nie tylko wyrazić siebie, ale także wprowadzić w życie nowe jak na tamte lata ideały estetyczne (nie mówiąc już o natchnionej refleksji patriotycznego patosu epoki, zrodzonej z zwycięstwo w wojnie ojczyźnianej w 1812 r.).

Jednym z najbardziej utalentowanych malarzy tamtych czasów był Andriej Iwanowicz Iwanow (1776-1848) - ojciec słynnego Aleksandra Iwanowa. Swoje dzieła poświęcił głównie bohaterom starożytnej historii Rosji. Najbardziej udane są jego obrazy „Wyczyn młodego Kijowa podczas oblężenia Kijowa przez Pieczyngów w 968 r.” oraz „Samotna walka księcia Mścisława Władimirowicza Udalego z kososkim księciem Rededejem” (ciekawe, że artysta ukończył go w dni zdobycia Moskwy przez Napoleona).

Jego imiennik, Dmitrij Iwanowicz Iwanow (1782 - po 1810), malował również dzieła typowe dla klasycyzmu: postaci na jego obrazach przypominają rzeźby, kompozycja jest geometrycznie zweryfikowana. Takie jest płótno „Marfa Posadnitsa”: pustelnik Teodozjusz Boretsky wręcza miecz Miroslavowi, by walczył o niepodległość Nowogrodu. To jasne dzieło o wysokim klasycyzmie.

Nie sposób nie wspomnieć o historycznym obrazie Wasilija Kondratiewicza Sazonowa (1789-1870) „Pierwsze spotkanie Igora z Olgą”, które kiedyś odniosło wielki sukces. Obraz wyraźnie pokazuje zainteresowanie szczegółami dnia codziennego, postacie są napisane w lirycznej tonacji.

WASYLIJ SZEBUJEW. Wróżbiarstwo. Autoportret. 1805. Olej na płótnie 91,5 × 73,5 cm Państwowa Galeria Trietiakowska

WASYLIJ SZEBUJEW. Wyczyn kupca Igolkina. 1839. Olej na płótnie. 283,5 x 213 cm Państwowe Muzeum Rosyjskie WASILIJ SZEBUEW. Wyczyn kupca Igolkina. 1839. Olej na płótnie. 283,5 x 213 cm Państwowe Muzeum Rosyjskie

Najwybitniejszymi przedstawicielami sztuki akademickiej początku XIX wieku byli A.E. Jegorow i V.K. Szebujewa, najwspanialszych mistrzów rysunku (znowu w czysto klasycznym stylu).

Wasilij Kuzmicz (Koźmicz) Szebujew (1777-1855), rówieśnik Andrieja Iwanowa w Akademii Sztuk Pięknych, zwrócił na siebie uwagę w roku ukończenia Akademii obrazem „Śmierć Hipolita”, którego fabułę zapożyczył od Tragedia Racine'a "Fedra". Jego wczesne prace są bardzo dynamiczne, ale bardzo szybko dynamizm ustępuje miejsca pewnemu spokojowi. Uderzającym przykładem „spokoju” na obrazie Szebujewa jest sepia „Powrót syna marnotrawnego”. także V.K. Szebujew wykonał kilka kompozycji o tematyce rosyjskiej: „Wybór Michaiła Fiodorowicza Romanowa na carat”, „Książę Pożarski”, „Piotr I w bitwie pod Połtawą” (ostatni obraz niestety nie zachował się, jedynie entuzjastyczna recenzja jej współczesnego pozostała: „… talent i wielka swoboda pędzla doświadczonego artysty…”).

W 1811 r. V.K. Shebuev stworzył szkic na temat „Wyczyn kupca Igolkina”, a następnie rozpoczął pracę nad obrazem pod tym samym tytułem. Charakterystyczne jest, że Shebuev starał się szczegółowo oddać kolor czasu, który został zaniedbany przez artystów z poprzedniego okresu. Na przykład Szwedzi w filmie „Wyczyn kupca Igolkina” są ubrani w historycznie poprawne mundury.

Aleksiej Jegorowicz Jegorow (1776-1851) zasłynął jako pierwszorzędny rysownik jeszcze w Akademii. Jego rysunki na tematy antyczne są miękkie i liryczne. Do najlepszych rysunków artysty należą „Narodziny Jana”, „Zuzanna”. Spośród późniejszych wyróżnia się „Apostoł Andrzej Pierworodny”. Najważniejszy obraz A.E. Egorova - „Tortury Zbawiciela”. To płótno poprzedzone było wieloma pracami przygotowawczymi: wieloma szkicami i rysunkami.

W portretach tworzonych pędzlem mistrza wyrażało się przede wszystkim pragnienie uważnego studiowania natury. Bardzo wyraziste i poetyckie, na przykład „Portret młodego mężczyzny”, namalowany olejem.

Znaczące zasługi Jegorowa i nauczyciela Akademii Sztuk Pięknych. Jegorow był surowy dla swoich uczniów, ale sprawiedliwy, czuły, ale wymagający. Cel jest ten sam - zaszczepić w uczniach miłość do sztuki i nauczyć ich tej sztuki. Nic dziwnego, że wielu uczniów Jegorowa zostało później wybitnymi malarzami rosyjskimi. Wystarczy wymienić tylko jedno imię - Karl Bryullov. I chociaż Bryullov poszedł „inną drogą”, przez całe życie szanował przykazania nauczyciela i nie zapomniał swoich lekcji.

Karol Pawłowicz Bryulłow (1799-1852) w 1822 r., po ukończeniu Akademii (którą ukończył ze złotym medalem), wyjechał z bratem Aleksandrem do Włoch. (Nawiasem mówiąc, prawdziwe nazwisko braci to Brullo. Przed wyjazdem do Włoch zmienili nazwiska swoich przodków, imigrantów z Francji, na rosyjskie). Starszy brat „wielkiego Karola”, Aleksander, choć nie był tak „wielki”, ale pozostawił zauważalny ślad w rosyjskich sztukach pięknych. Okres rozkwitu jego twórczości jako artysty (a poza tym był też pierwszorzędnym architektem) zbiegł się z rozkwitem rosyjskiego portretu akwarelowego, który wyparł portret ołówkowy i miniaturę na kości. Portret żony Puszkina, Natalii Nikołajewnej, jest dość typowy dla Aleksandra Bryulłowa. Liczne akwarele A. Bryullova są bardziej niż mistrzowskie, ale nieco zimne.

ALEKSANDER BRYULLOW. Portret MO Smirnova. Wczesne lata 30. XIX wieku. Karton Bristol, akwarela, ołówek, wybielanie, werniks
21,5 x 17 cm (przezroczysty). Państwowe Muzeum A.S. Puszkin, Moskwa

ALEKSANDER BRYULLOW. Portret AD Baratynskaja. 1830 Papier, akwarela. 19,2 x 16 cm Państwo Niżny Nowogród
Muzeum Sztuki

Wracając do twórczości Karla Bryullova, zwracamy uwagę na jego najbardziej charakterystyczną cechę - harmonijne współistnienie zarówno cech szkoły akademickiej, jak i cech romantyzmu oraz dążenie do prawdy historycznej. Wielu współczesnych (i potomków) zarzucało Bryullovowi rzekomy kompromis. W rzeczywistości nie był to wcale kompromis, ale wizja artystyczna: Bryullov tak, a nie inaczej rozumiał swoją drogę w sztuce.

Można powiedzieć, że Karl Bryullov miał fantastyczne szczęście: w ciągu swojego życia nauczył się pełnej sławy (i nie każdemu rosyjskiemu artyście udało się to osiągnąć). Historyczne płótno „Ostatni dzień Pompei” stało się prawdziwym wydarzeniem w życiu artystycznym tamtych lat. Szacunki pracy Bryulłowa, a przede wszystkim samego „Ostatniego dnia Pompejów”, zmieniały się na przestrzeni czasu nie raz czy dwa – od burzliwego entuzjazmu po sceptyczne uśmiechy, a nawet całkowite zaprzeczenie. Ale nikt (ani współcześni, ani potomkowie) nie budził nigdy wątpliwości co do jego talentu portrecisty. Wystarczy choćby przypomnieć „Amazonkę” – niekwestionowane arcydzieło malarza.

KARL BRYULLOW. Portret pisarza Nestora Wasiljewicza Kukolnika. 1836. Olej na płótnie 117 × 81,7 cm Państwowa Galeria Trietiakowska

Karl Bryullov był także wirtuozem akwareli. Ale w przeciwieństwie do dzieł „profesjonalnych” akwarelistów (na przykład P.F. Sokołowa, co zostanie omówione poniżej), w akwarelach Bryulłowa ręka mistrza dużych form jest zawsze rozpoznawalna. Akwarelowe portrety Bryulłowa można podzielić na dwie grupy. Pierwszy to akwarelowe szkice przyszłych portretów olejnych (jeden z nich to akwarelowy portret bajkopisarza I.A. Kryłowa). I druga grupa - portrety akwarelowe jako takie.

Jednym słowem Bryullov był artystą, jak mówią, „od Boga”. Niezależnie od tego, czego się podejmował, czy to historycznych płócien, portretów czy akwareli, wszystkie jego prace bez wątpienia stawały się dziełami sztuki w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu.

Jednak przy całym talencie, wirtuozerii i szczęściu Bryulłowa wiele pomysłów artysty pozostało niedokończonych. Na przykład artystę zawsze pociągała historia Rosji. Przez wiele lat kiełkował w nim pomysł epickiego płótna zatytułowanego „Oblężenie Pskowa przez polskiego króla Stefana Batorego w 1581 roku”. Gdyby ten pomysł został zrealizowany, być może moglibyśmy teraz mówić o prawdziwie narodowym arcydziele w gatunku historycznym. Ale, niestety, obraz nie został namalowany ...

Równie spokojnie i owocnie, jak u Karola Bryulłowa, klasycyzm i romantyzm współistniały w twórczości innego wybitnego artysty, a także równie wybitnego rzeźbiarza, medaliera, rytownika, autora sylwetek i miniaturowych portretów z wosku, Fiodora Pietrowicza Tołstoja (1783-1873). W równym stopniu inspirowały go ruiny starożytnej Hellady, gałązki bzu, kanarki i księżycowe noce. (Nawiasem mówiąc, miłość do księżycowych nocy była jedną z najczęstszych oznak romantyzmu. Artyści romantyczni złożyli nieodzowny hołd tajemniczemu nocnemu oświetleniu - przypomnijmy przynajmniej M.N. Vorobyova i jego Noc jesienna. A co może być bardziej romantycznego niż księżycowa noc?)

Jednak „kompromisowe” skrzyżowanie klasycyzmu i romantyzmu w twórczości K.P. Bryulłow, F.P. Tołstoj nie był wzorem dla innych artystów. Wręcz przeciwnie, wielu utalentowanych malarzy nie uznawało żadnych kompromisów: bezpośrednio obciążonych wymaganiami wysokiej sztuki klasycznej, równie bezpośrednio skłaniało się ku romantyzmowi.

Romantyzm (od francuskiego romantisme) to, jak wiadomo, nurt artystyczny w kulturze europejskiej końca XVIII - pierwszej połowy XIX wieku. W sztukach wizualnych romantyzm ukształtował się w walce z oficjalnym akademickim klasycyzmem. A rosyjska sztuka piękna nie była tutaj wyjątkiem. Uważa się, że to dzięki romantyzmowi rosyjskie malarstwo pejzażowe uwolniło się z okowów klasycyzmu.

Wymagane są tu jednak pewne wyjaśnienia.

W sztuce, a tym bardziej w sztukach wizualnych, nie wszystko jest tak proste i jednoznaczne, jak się czasem wydaje na pierwszy rzut oka. Kajdany to kajdany, ale jednocześnie jedną z najbardziej charakterystycznych cech rosyjskiego romantyzmu początku XIX wieku był jego ścisły związek z klasycyzmem. Inna sprawa, że ​​rola dziedzictwa klasycznego w romantyzmie jest wysoce kontrowersyjna. Z jednej strony widzimy, że romantyzm wchłonął etykę i estetykę klasycyzmu (czyli wiarę we wszystko, co jest w człowieku piękne i szlachetne) i „zapożyczył” od klasycyzmu wysoki profesjonalizm. Z drugiej strony ten sam klasycyzm ze swoimi sztywnymi ramami ograniczał możliwości artystów romantycznych.

FEDOR TOŁSTOJ. Kochanie podziwia się w lustrze. 1821 Akwarela na papierze. Państwowa Galeria TrietiakowskaFEDOR TOŁSTOJ. Kochanie podziwia się w lustrze. 1821 Akwarela na papierze. Państwowa Galeria Trietiakowska

FEDOR TOŁSTOJ. Bukiet kwiatów, motyli i ptaków. 1820. Brązowy papier, akwarela, biały. 49,8 x 39,1 cm
Państwowe Muzeum Rosyjskie

W rosyjskim malarstwie pejzażowym romantyzm był przeważnie optymistyczny, jasny z natury (w przeciwieństwie do, powiedzmy, francuskiego romantyzmu). Rosyjski romantyzm jest elegijny, melancholijny, kontemplacyjny... Jednocześnie wcale nie ignoruje obiektywnego obrazu świata. Wręcz przeciwnie, w romantycznym malarstwie pejzażowym twarda rzeczywistość jest niezwykle widoczna. Możesz iść „z przeciwnej strony” i powiedzieć, że rosyjskie malarstwo realistyczne miało wyraźną romantyczną kolorystykę.

Do początku XIX wieku malarstwo pejzażowe ograniczało się głównie do przedstawiania pól i strumieni, a także pasterzy i pasterzy pilnujących stad kóz i owiec (notabene w Akademii Sztuk Pięknych nazywano takie pastorały, bez cienia humor, „krajobrazy z bydłem” – do tego przecież to Akademia. Ale na początku XIX wieku sytuacja
stopniowo zaczyna się zmieniać. Na przykład obraz F.M. „Widok Kampanii Rzymskiej” Matwiejewa pisany był jeszcze w tradycjach akademickiego klasycyzmu, ale już w jego „Pejzażu włoskim” wyraźnie widać zupełnie inne nastroje. Dotyczy to jeszcze bardziej pejzaży A.A. Iwanowa. Na uwagę zasługują również krajobrazy N.G. Czerniecowa. Chociaż prace Czerniecowa nie są tak swobodne i nieskrępowane jak prace Iwanowa, Czerniecow malował właśnie naturę rosyjską, podczas gdy Iwanow wolał malować naturę włoską.

Ale nie Iwanow, nie Matwiejew, nie Czerniecow i nie inni całkowicie godni artyści mieli zaszczyt odkrywania nowych sposobów zagospodarowania krajowego krajobrazu. Słusznie nazywamy Siemiona Fiodorowicza Szczedrina (1745-1804) założycielem rosyjskiego malarstwa pejzażowego. Jako pierwszy w sztuce rosyjskiej ujawnił nieodłączną wartość zwykłych motywów w zwykłym pejzażu, był pierwszym pejzażystą uznanym przez Akademię, był pierwszym profesorem malarstwa pejzażowego, pierwszym kierownikiem specjalnej klasy pejzażowej. Jednym słowem Szczedrin jest założycielem i pionierem.

Fedor Jakowlewicz Aleksiejew (1753 (4?) - 1824) uważany jest za twórcę gatunku rosyjskiego krajobrazu miejskiego. Na przełomie XVIII i XIX wieku malował widoki Petersburga i Moskwy. W latach 1810-tych artysta ponownie zwraca się w swojej twórczości do tak ukochanego przez siebie wizerunku Petersburga. Z drżącą miłością, niezwykłym liryzmem artysta przekazuje piękno Newy, nabrzeży, pałaców, historycznych budowli… Późne malarstwo Fiodora Aleksiejewa bliskie jest poezji Puszkina. W tych latach artysta odchodzi od zimnego klasycyzmu i wprowadza do pejzażu zasadę gatunkową. „W malarstwie Aleksiejewa zdecydowanie czuć tę słodką, uduchowioną nutę, która po dwudziestu latach stała się typowym znakiem czasu…” – pisał Igor Grabar.

W pracach Aleksiejewa z tego czasu coraz wyraźniej słychać zgiełk miasta. Cały pierwszy plan jego płócien zajmują teraz ludzie z ich codziennymi sprawami i troskami. Na oczach widza toczy się zwykłe życie codzienne miasta: kupcy i urzędnicy spieszą się ze swoimi sprawami ... rybacy łowią ryby ... przewoźnicy transportują ... Pamiętaj, jak w wierszach Puszkina: „Kupiec wstaje, handlarz jedzie... Taksówka ciągnie się na giełdę...” Czyli najbardziej codzienność. Słońce świeci w szczególny sposób, „na sposób Aleksiejewa”, powietrze jest przejrzyste „na sposób Aleksiejewskiego”… Twierdza Piotra i Pawła.

I nie daj się zwieść słowu „widok” w tytułach obrazów. Artysta nie pisze „widoków” budynków i zespołów - na każdym obrazie, jak w kropli wody, odbija się cały Petersburg.

Młodszy rówieśnik G.R. Derzhavin i starszy współczesny A.S. Puszkina Aleksiejew podniósł wizerunek miasta do rangi pełnoprawnej sztuki,

a pewna idealizacja obrazu rosyjskiej stolicy była dla artysty sposobem na wyrażenie miłości do piękna, którego ucieleśnieniem dla Aleksiejewa był genialny Petersburg.

Największym etapem rozwoju rosyjskiego krajobrazu jest twórczość Sylwestra Feodosiewicza Szczedrina (1791–1830). W swoich wczesnych pracach Shchedrin rozwinął te same motywy krajobrazu miejskiego (a nawet Petersburga), co F.Ya. Aleksiejew. Jednak jego malarstwo z okresu petersburskiego jest jeszcze bliższe S.F. Szczedrin (który był wujem Sylwestra Szczedrina). Sylwester Szczedrin jasno i precyzyjnie sformułował swoje zadanie: stworzenie portretu terenu. Najważniejsza była dla niego chęć jak najgłębszego oddania charakteru natury. Jego liczne powtórzenia i wariacje na ten sam temat świadczą o wytrwałości w dążeniu do celu. Osiem razy (!) artysta powtórzył swój obraz „Nowy Rzym. Castel Sant'Angelo”, a każda nowa wersja była lepsza od poprzedniej, wzbogacana o nowe subtelne spostrzeżenia. Możesz zrobić losowo dowolne zdjęcie Szczedrina, a na nim różnica między Szczedrinem a jakimkolwiek innym pejzażystą natychmiast przyciągnie twoją uwagę. Przede wszystkim jest to oczywiście obraz ludzi - na obrazach Szczedrina nie są to zwykłe dodatki, nie „ludność”, ale całkiem żywe obrazy: opalone twarze, naturalne ruchy ...

Twórczość Sylwestra Szczedrina poprzedziła (i częściowo jej towarzyszyła) działalność artystów tzw. tym bardziej nie mówi o ich przeciętności. Byli to bardzo utalentowani malarze, tylko z wielu subiektywno-obiektywnych powodów trendy nowego czasu nie przejawiały się w ich twórczości tak silnie, jak w twórczości Sylwestra Szczedrina. Niemniej jednak artyści ci odegrali postępową rolę w rozwoju rosyjskiego malarstwa pejzażowego, ponieważ ich twórczość utorowała drogę do narodzin „nowej” sztuki.

Tych mistrzów nazywano grafikami. Chociaż bardziej poprawne byłoby nazywanie ich artystami podróży. Jedni podróżowali po Rosji (A.E. Martynov, T.A. Vasiliev), inni - po Grecji i we Włoszech (N.F. Alferov, E.M. Korneev), inni brali udział w rejsach dookoła świata (P.N. Michajłow), ktoś odwiedził Amerykę (P.P. Svinin) . Ale nie o to chodzi. Choć inspiracje czerpali z podróży do różnych krajów, a nawet kontynentów, wszystkich tych artystów łączyło to, że ich twórczość była w istocie „opisem szczególnym”, czyli jakby podróżującymi obserwacjami – i niczym więcej.

Jednak nie wszyscy artyści wizualni tworzyli podczas podróży. Byli też tacy, którzy zadowalali się samym obrazem Petersburga. (Na początku lat 20. dość regularnie pojawiał się cały cykl widoków rosyjskiej stolicy.) Malarze, pisząc swoje „petersburskie” obrazy, nie stawiali sobie innych zadań poza sumiennym opisywaniem Petersburga. Jednym z najwybitniejszych mistrzów tego typu plastyki był M.N. Worobow (1787-1855). Gdy dopiero rozpoczynał swoją drogę twórczą, zaliczany był już do grona artystów „znanych z talentu”. A kiedy życie Vorobyova dobiegło końca, został nazwany „najsłynniejszym rosyjskim malarzem”, a nawet zaczął być czczony jako „ojciec rosyjskiego malarstwa pejzażowego”.

Jednak wszystko płynie i wszystko się zmienia, a następne pokolenie krytyków sztuki nie odczuwało takiego szacunku dla Worobowa, a jego twórczość oceniano znacznie skromniej, a mianowicie: „nasz najlepszy malarz”.

Jak większość romantyków początku XIX wieku, M.N. Vorobyov miał zamiłowanie do zewnętrznych efektów artystycznych, ale w swoich najlepszych pejzażach osiągnął wielkie wyżyny emocjonalne. Dotyczy to w szczególności widoków Petersburga nocą. Tutaj Vorobyov poszedł w ślady tego samego Sylwestra Szczedrina, który w pracach z lat dwudziestych XIX wieku kultywował romantyczny efekt nocnego oświetlenia. I ze szkoły F.Ya. Alekseev Vorobyov znosił miłość do miejskiego krajobrazu. W swoich petersburskich pejzażach Vorobyovowi udało się oddać prawdziwy romantyzm miasta.

Nie mniej ważne dla malarstwa rosyjskiego jest znaczenie Worobowa jako nauczyciela. Na Akademii Sztuk Pięknych prowadził „klasę malarstwa pejzażowego i perspektywicznego”. Wśród jego uczniów był jeden z najbardziej utalentowanych pejzażystów M.M. Lebiediewa, który niestety w swoim krótkim życiu stworzył wiele znakomitych dzieł. Pejzaże Lebiediewa, malowane we Włoszech (dokąd wyjechał jako emeryt z Akademii), zdają się być kontynuacją poszukiwań Sylwestra Szczedrina. Przede wszystkim Lebiediew lubił malować okolice Rzymu, z ich ogromnymi parkami i wiekowymi drzewami. Czasami na obrazach Lebiediewa obecna jest architektura, czasami pojawiają się postacie ludzkie, jednak nigdy nie nabierają one takiego znaczenia, jakie miały w pejzażach Szczedrina. Lebiediew nie był przeznaczony do pełnego ujawnienia swojego talentu - w 1837 roku cholera zabrała 26-letniego malarza do innego świata.

Oprócz wyżej wymienionych artystów w rosyjskich sztukach plastycznych istniał jeszcze inny krąg malarzy romantycznych, którzy w swojej twórczości skupili się na tematyce rosyjskiej prowincji. A jeśli założycielem rosyjskiego malarstwa pejzażowego jest S.F. Shchedrin i F.Ya. Aleksiejew, a następnie Aleksiej Gawriłowicz Wenecjanow (1780-1847) bez wątpienia można uznać za „ojca” rosyjskiego gatunku codziennego. to był AG Wenecjanow podniósł gatunek codzienności do rangi pełnoprawnego rodzaju malarstwa. Najlepsze prace artysty („Błotnisko”, „Na polu. Wiosna”, „Wieśniaczka z chabrami” i inne) powstały w latach 20. XIX wieku. Wątki jego płócien były niezwykle zwyczajne: chłopi czyszczący buraki, orka, żniwa, sianokosy... I tu znalazło swój wyraz twórcze credo artysty. Uważał, że głównym zadaniem malarza jest „nie przedstawiać niczego innego niż w naturze…”, innymi słowy „… bez domieszki maniery jakiegokolwiek artysty”.

ALEKSEJ WENECJANOW. Pielęgniarka z dzieckiem. Wczesne lata 30. XIX wieku. Płótno, olej. 66,7 x 53 cm Państwo Trietiakowskie
Galeria

Kiedy wystawa prac A.G. Venetsianov, odniosła ogromny sukces. „Wreszcie czekaliśmy na artystę, który swój wspaniały talent zamienił w wizerunek jednego Rosjanina, w prezentację przedmiotów wokół niego, bliskich jego sercu i naszym…” - napisał o tej wystawie P.P. Swinin.

Jednak twórcze aspiracje Wenecjanowa znalazły gorące poparcie wyłącznie w zaawansowanej części rosyjskiego społeczeństwa. W kręgach oficjalnych praca Wenecjanowa była postrzegana „dokładnie odwrotnie” – została kategorycznie odrzucona. Akademia Sztuk Pięknych nie ukrywała swojego negatywnego stosunku do artysty za to, że przedstawiał tylko „zwykłych ludzi”.

Wenecjanow był głęboko zaniepokojony takim podejściem do swojej pracy, ale wcale nie dlatego, że nie został ulubieńcem Akademii. Mistrz uważał za swój obowiązek przekazywanie wiedzy i doświadczenia młodym początkującym artystom. „Jednak całkowicie odmówiono mi przyjęcia jakiejkolwiek służby w samej Akademii Sztuk na zawsze ...” napisał ze smutkiem Wenecjanow.

Pragnienie Wenecjanowa nauczania „tysięcy spragnionych” spełniło się dopiero wtedy, gdy na własny koszt stworzył szkołę artystyczną. A potem żadna Akademia nie mogła go powstrzymać. W swojej szkole kształcił swoich uczniów w sposób, który sam uważał za konieczny i właściwy, zdecydowanie odrzucając system akademicki, zgodnie z
którym artysta, zanim zaczął malować z natury, musiał spędzać długie godziny i dni w pracowni Akademii i uczyć się pisać z „oryginałów”. W szkole Wenecjanowa już na najwcześniejszych etapach studiów mistrz zmuszał swoich uczniów do pisania z natury. Tak więc szkoła Wenecjanow była pierwszą artystyczną instytucją edukacyjną w Rosji, która postawiła sobie za cel studiowanie prawdziwego życia, a nie antycznych próbek. Wielu uczniów Wenecjanowa – a było ich około siedemdziesięciu – stało się później wybitnymi artystami, w pełni usprawiedliwiając swojego nauczyciela.

Jednym z pierwszych i najbardziej ukochanych uczniów Wenecjanowa był A.V. Tyranov, który, podobnie jak większość „Wenecjan”, zaczynał od malowania wnętrz, portretów we wnętrzach, „chłopskich” obrazów rodzajowych. W młodości Tyranov zajmował się malowaniem ikon. Venetsianov przypadkowo zobaczył jego pracę i zabrał go do swojej szkoły ze względu na jego „niezwykłe zdolności”. W duchu weneckim „Dwie wieśniaczki za szydełkiem” („Tkacze”), „Autoportret”, a także jedyny krajobraz w dziele Tyranowa „Widok na rzekę Tosnę w pobliżu wsi Nikolsky”, zaskakująco harmonijny, przesiąknięty światłem słonecznym, zostały namalowane w duchu weneckim. Za życia Tyranow zyskał wielką sławę. Według rówieśnika na wystawach tego artysty „był taki tłum ludzi wokół jego obrazów, że nie sposób było przejść obok”. Przez wiele lat Tyranow był najpopularniejszym malarzem portretowym w Petersburgu.

Inny uczeń Wenecjanowa, S.K., również dużo pracował w dziedzinie portretów. Zaryanko, który później został akademikiem i nauczycielem w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Podobnie jak Tyranov, na wczesnym etapie swojego twórczego życia, Zaryanko przywiązywał dużą wagę do portretu grupowego we wnętrzu. Przykładem jest jego obraz „Widok na aulę Szkoły Prawa z grupami nauczycieli i uczniów”. „Portret F.P. Tołstoja” jest niejako kolejnym krokiem Zaryanko w rozwoju zasad, na których opierała się szkoła Wenecjanowa, głoszących, że sztuka powinna być jak najbliżej prawdy życiowej.

GV był także uczniem Wenecjanowa. Soroka (Soroka to pseudonim artysty, naprawdę nazywa się Wasiliew), artysta pańszczyźniany, który popełnił samobójstwo. To był błyskotliwy, oryginalny talent. Jego pejzaże są proste, zwięzłe i klarowne. Powstanie Sroki jako artysty było niemal błyskawiczne. Zachował się list Wenecjanowa, w którym ocenia zdolności twórcze Soroki. Wenecjanow porównuje go z innym ze swoich uczniów – Płachowem. Plachow, który ukończył Akademię Sztuk Pięknych i odbył staż w Berlinie, miał już ugruntowaną pozycję mistrza. I w ciągu zaledwie kilku miesięcy treningu, a nawet w warunkach wiejskich, Soroka, według Wenecjanowa, przerósł uznanego mistrza Płachowa. Ta ocena jest świadectwem ogromnych naturalnych talentów i nie mniej wielkiej pracowitości Sroki. Pierwszym dużym płótnem Soroki był obraz „Stodoła” – pod względem fabuły i kompozycji wyraźnie nawiązuje do obrazu Wenecjanowa pod tym samym tytułem. Ale były też – równie oczywiste – różnice. Wenecjanow poetyckował pracę chłopską, jego obraz jest napisany z punktu widzenia „obserwatora z zewnątrz”. Soroka, w przeciwieństwie do swojego nauczyciela, pisał życie chłopskie, mające z nim najbardziej bezpośredni związek, co znalazło odzwierciedlenie w sposobie przedstawiania rzeczywistości przez autora (zwłaszcza w ciemnych barwach ziemi i chłopskich chatach). Twórcza ścieżka Soroki trwała nie dłużej niż dziesięć lat. Znanych jest tylko około dwudziestu jego obrazów, a prawie wszystkie mają przybliżoną datę. Największe sukcesy Soroka osiągnął w malarstwie pejzażowym. Rozważane są najlepsze krajobrazy Soroki: „Widok na osiedle Spasskoje, obwód Tambow”, „Widok tamy na osiedlu Spasskoje, obwód Tambow”, „Widok na jezioro Moldino”. Wszystkie te płótna mają epicką skalę w przedstawianiu natury. A takie pejzaże jak "Kaplica w parku" i "Widok na wyspach" wręcz przeciwnie, są bardzo intymne i dobitnie liryczne.

Innym utalentowanym artystą pańszczyźnianym, w którego losie Wenecjanow odegrał ważną rolę, był F.M. Słowiańska. Wenecjanow zwrócił uwagę na zdolności artystyczne Fiodora Michajłowa (tak brzmi prawdziwe imię i nazwisko artysty) i wykupił go z pańszczyzny. Nie mając synów, Wenecjanow chciał przenieść swoje nazwisko na jednego ze studentów. Podjął kolejną próbę z Fiodorem Michajłowem, ale tym razem nie uzyskał zgody władz. Dlatego Fiodor Michajłow, uzyskawszy wolność, stał się nie Wenecjanowem, ale Słowianinem. Ale z drugiej strony Wenecjanowowi udało się uzyskać słowiańskie pozwolenie na uczęszczanie na zajęcia w Akademii Sztuk Pięknych jako niezależny student. Slavyansky studiował u profesora Warnka i jednocześnie u Wenecjanowa. Wśród dzieł Slavyansky'ego najciekawsze są „Portret A.G. Venetsianov”, „Stara kobieta z kijem”. W prowincji Twer Slavyansky namalował „Widok majątku Wenecjanowa”, a także portrety chłopów i wieśniaczek. Ale (jak to niestety często bywa w sztuce), przy wysokim poziomie umiejętności i niewątpliwym talencie, twórczość Slavyansky'ego nadal nie zyskała szerokiej popularności.

W dziedzinie krajobrazu uczeń Venetsianova N.S. wykazał się talentem. Kryłow. „Rosyjska zima” Kryłowa to jedna z pierwszych „zim” w malarstwie rosyjskim: brzeg rzeki pokryty szaroniebieskawym śniegiem, w oddali pas ciemnego lasu, nagie czarne drzewa na pierwszym planie (nawiasem mówiąc, A.V. Tyranov również namalował tę samą rzekę).

OK. Plachowowi, jednemu z najbardziej utalentowanych uczniów Wenecjanowa, udało się połączyć wszystkie typowe cechy szkoły weneckiej w swoim obrazie „Warsztat stolarski Akademii Sztuk”: naturalność, prostotę, dokładność w szczegółach. Jednak Plachow nie jest jedynym, który to praktykował. Ten rodzaj malarstwa (połączenie portretów i wnętrz) był bardzo powszechny wśród artystów tego kręgu. Członkowie rodziny, przyjaciele lub jedno i drugie siedzą, piją herbatę, rozmawiają. Taki jest na przykład obraz K.A. Zelentsova „Warsztat artysty P.V. Basin” (wśród innych prac Zelentsova bardzo interesujące są szkice malowane farbami olejnymi: „Chłopiec z dzbanem”, „Stary mężczyzna”, „Młoda wieśniaczka”, rysunek ołówkiem „Sprzedaż mleka i sbitnya”).

Inny mistrz kręgu weneckiego, E.F. Krendovsky, dużo pracował na Ukrainie. Jednym z jego najsłynniejszych dzieł jest „Plac prowincjonalnego miasteczka”. Krytycy zwrócili uwagę na „dokładną charakterystykę wszystkich postaci, podobną do opisu wyglądu osoby ustami prowincjała”.

Blisko malarstwa „Wenecjan” (zwłaszcza wnętrz) I.T. Chrucki. Na jego płótnach - ta sama dbałość o małe rzeczy życia, meble. Związany z twórczością Wenecjanowa i twórczością P.E. Zabolotsky'ego, na którym widzimy tę samą mieszankę codziennego gatunku i portretu.

Tak więc znaczenie Wenecjanowa, „wenecjanistów”, a także bliskich im duchem artystów, polega przede wszystkim na tym, że zaczęli oni malować otaczającą ich rzeczywistość taką, jaka jest, co było zasadniczo sprzeczne z estetycznymi kanonami sztuki akademickiej. W ten sposób Wenecjanow i „Wenecjanie” zwrócili uwagę zarówno publiczności, jak i innych artystów na to, co było na oczach wszystkich w życiu codziennym, ale nie było jeszcze przedmiotem sztuki - na codzienne tematy, życie prywatne. W ten sposób malarstwo Wenecjanowa i jego zwolenników stało się oczywistością, zdobywając prawo obywatelstwa w rosyjskich sztukach pięknych.

Oprócz szkoły wenecjanowskiej na początku XIX wieku w Rosji istniały inne szkoły artystyczne. Największą z nich była szkoła artystyczna założona w 1802 roku przez artystę A.V. Stupin w prowincjonalnym miasteczku Arzamas. Nie ma co mówić o jakimkolwiek postępie i nowych drogach w sztuce. W przeciwieństwie do szkoły Wenecjanowa, system pedagogiczny szkoły Arzamas pokrywał się jeden do jednego z akademickim. Jednak nawet tutaj życie dokonywało własnych korekt i dostosowań. Prowincjonalni miłośnicy sztuki zamawiali głównie portrety u artystów – własnych lub członków ich rodzin, dlatego też w praktyce szkoły Arzamasów portret rozwijał się przede wszystkim, co z kolei pośrednio przyczyniło się do powstania realistycznego portretu w języku rosyjskim. obraz.

Na początku XIX wieku wielkim powodzeniem cieszyły się kameralne formy portretu, które kultywowały niepowtarzalność i indywidualność duchowego świata każdej osoby. A twórcą tej zasadniczo nowej koncepcji portretu był Orest Adamowicz Kiprensky (1782-1836).

Istnieje nawet opinia, że ​​\u200b\u200bgdyby wszystkie obrazy malarzy historycznych zostały umieszczone na wadze historii na jednej misce, a portrety Kiprensky'ego na drugiej, to ta ostatnia przeważyłaby. Nie będziemy kwestionować tego twierdzenia. Zauważmy tylko, że jeśli zwięzłość jest uważana za siostrę talentu, to skrajność jest siostrą błędu. Tak czy inaczej, powtarzamy jeszcze raz: Kiprensky był twórcą zasadniczo nowej koncepcji portretu.

W Akademii Sztuk O.A. Kiprensky studiował w klasie malarstwa historycznego. A w filmie „Dmitrij Donskoj na polu Kulikowo” z pewnością wykazał się znajomością kanonów akademickiego obrazu historycznego. Ale już na tym wczesnym płótnie moralizatorskie znaczenie obrazu nieco słabnie, a na pierwszy plan wysuwa się jego niesamowita emocjonalność.

Ale nie gatunek historyczny, ale gatunek portretowy od samego początku staje się wiodącym w twórczości Kiprensky'ego. Jako malarz portretowy Kiprensky zaczął od romantycznej pracy - portretu A.K. Schwalbe, jego przybrany ojciec. Portret został namalowany w sposób nieco „Rembrandtowski” (dramatyczny światłocień itp.). Patrząc na tę pracę, nie sposób dokładnie określić, do jakiego kręgu społecznego należy osoba przedstawiona na płótnie. Cała uwaga artysty skupiona jest na wewnętrznym świecie postaci, którego odzwierciedleniem jest wygląd portretowanej osoby. Innymi słowy, na pierwszy plan wysuwa się sama osoba, a nie jej zawód czy przynależność do tej czy innej klasy.

Po wejściu na tę ścieżkę - zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka, Kiprensky nigdy się od niego nie odwrócił. Dla niego najważniejsze w kreatywności jest tworzenie indywidualnych, charakterystycznych obrazów. Są to w szczególności „Portret A.A. Chelishchev”, sparowane zdjęcia małżonków F.V. i EP Rostopchins i inni. Kiprensky robi nawet ceremonialne portrety liryczne i wyluzowane. Żywym tego przykładem jest „Portret życia pułkownika huzara E.V. Dawydow. A później, w serii ołówkowych portretów uczestników wojny 1812 roku, heroizm, choć jest na pierwszym planie, to jednocześnie ma zupełnie „serdeczną konotację”.

Lata, które upłynęły od ukończenia Akademii do wyjazdu za granicę w 1816 r., były dla Kiprensky'ego bardzo owocne. Charakter portretów malowanych w tym czasie jest romantyczny. Główny nacisk położony jest na świat uczuć przedstawionych osób. Świat duchowy osoby na portretach Kiprensky'ego jest jasny i wyraźny.

W 1810 r. Rozkwit portretu ołówkowego rozpoczął się w twórczości Kiprensky'ego. Wśród jego rysunków można znaleźć zarówno pobieżne szkice, jak i gotowe kompozycje. W swoich rysunkach artysta przekazuje indywidualne cechy modela jeszcze bardziej bezpośrednio niż w portretach olejnych.

Jednym z najlepszych romantycznych portretów Kiprensky'ego jest portret A.S. Puszkin. Artysta, wiernie oddając wygląd poety, jednocześnie odrzuca wszystko, co zwyczajne. Puszkin jest przedstawiony z rękami założonymi na piersi, patrzy w zamyśleniu w dal, poza widza, romantyczny płaszcz zakrywa jego nowoczesny kostium. Z jednej strony jest to niewątpliwie Puszkin, z drugiej zbiorowy obraz osobowości twórczej.

Istnieją dwie recenzje A.S. Puszkin o tym portrecie - poetycki i prozaiczny. Poetycka recenzja może być epigrafem całej twórczości Kiprensky'ego, która charakteryzuje się połączeniem portretowego podobieństwa i romantycznej idealizacji postaci:

„Widzę siebie jak w lustrze, ale to lustro mi schlebia…”

Recenzja prozy była prostsza i krótsza (istota jednak pozostała ta sama). Wielki poeta powiedział do wielkiego artysty: „Pochlebiasz mi, Orestesie”.

Wybitnym malarzem portretowym, rówieśnikiem Kiprenskiego, był Aleksander Grigoriewicz Warnek (1782-1843). Charakterystyczną cechą jego twórczości jest wierny przekaz natury. Od razu widać to w takich pracach artysty jak „Portret nieznanego mężczyzny w fotelu” czy „Autoportret w podeszłym wieku”. Składając hołd sztuce artysty, współcześni docenili twórczość Varnka równie wysoko, jak twórczość Kiprensky'ego. Jednak później twórczość Varneka zajęła skromniejsze miejsce w rosyjskiej sztuce niż twórczość Kiprensky'ego.

I słusznie, ponieważ dzieła Varnka wyraźnie ustępują arcydziełom Kiprensky'ego zarówno pod względem głębi treści, jak i bogactwa formy.

Na początku wieku w Rosji pojawiła się litografia (płaski druk z kamienia) i dość szybko zastąpiła grawerowanie na metalu. Wspomniany już A.E. lubił litografię. Martynow (1768-1826). Miał nawet własny warsztat litograficzny. Martynov stworzył cykl litografii „Widoki Petersburga i okolic”. Prace z tej serii należą do najwyższych dokonań mistrza.

Chciałbym powiedzieć specjalne słowo o Andrieju Efimowiczu Martynowie. Był najsłynniejszym przedstawicielem utalentowanej rodziny (zarówno jego syn, jak i młodszy brat byli artystami). Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w klasie malarstwa pejzażowego. Jego nauczycielem był S. F. Szczedrin. Wspólnie pracowali nad stworzeniem malowideł ściennych Pałacu Pawłowskiego. Z czasem Martynov zaczął preferować grafikę. Sprzyjał temu fakt, że artysta dużo podróżował, a podczas tych podróży znajdował nowe tematy dla swoich prac. W 1804 r. Martynow „zbadał cały południowy region Rosji i zebrał widoki ze wszystkich miast”. A w 1805 roku, będąc głównym artystą ambasady rosyjskiej, udał się z Moskwy do Urgi, mongolskiego obozu nomadów na stepie Gobi. Podczas tej podróży zebrał najbogatszy materiał, który stał się podstawą jego cykli graficznych.

Zakończenie drogi twórczej również okazało się dla artysty bardzo produktywne. W latach dwudziestych XIX wieku Martynov stworzył najlepszą serię graficzną, która postawiła go na jednym z honorowych miejsc w historii sztuki rosyjskiej. Chciałbym zwrócić uwagę na niezaprzeczalny prymat Martynowa w opisie rosyjskiej przyrody. Na samym początku XIX wieku stworzył wspaniałe płótna „Syberyjski widok na rzekę Selenga” i „Bajkał” (później I.I. Lewitan kontynuował tę tradycję).

Wasilij Andriejewicz Tropinin (1776-1857) był jednym z największych rosyjskich portrecistów okresu „romantycznego”. Nawet biografia Tropinina odpowiadała prawom epoki romantyzmu. To biografia prawdziwego talentu, który dzięki swojej pracowitości, wytrwałości i uporowi, mimo niesprzyjających okoliczności życiowych, zdołał przebić się do sukcesu. A niesprzyjające okoliczności towarzyszyły Tropininowi od urodzenia - urodził się w rodzinie pańszczyźnianej. I ta okoliczność ciągnęła się za nim smutnym śladem prawie przez całe życie.

Chłopi pańszczyźniani mogli uczęszczać do Akademii Sztuk Pięknych, ale tylko jako „outsiderzy”, czyli studenci wolnostojący. Tropinin z powodzeniem zdał lekcje rysunku i wszedł do warsztatu malarstwa portretowego. Według jednego z biografów, młody artysta „przez łagodność swego charakteru i nieustanne zamiłowanie do sztuki szybko nabrał przyjaznego usposobienia i szacunku dla najlepszych wówczas studentów Akademii: Kiprensky'ego, Varnka, Skotnikova …” Tropinin studiował znakomicie i wkrótce otrzymał srebrne i złote medale.

Już we wczesnych pracach artysta dąży do stworzenia postaci ludowych. Wizerunki chłopów, choć znane były już w XVIII wieku, miały charakter czysto epizodyczny, a nawet bardziej egzotyczny. Dopiero na początku XIX wieku tematyka chłopska stała się pełnoprawnym kierunkiem rosyjskiej sztuki pięknej. Wiąże się to oczywiście przede wszystkim z pracą Wenecjanowa i jego uczniów. Należy jednak zauważyć, że „chłopi” z Tropininu poprzedzali „chłopów” weneckich. A jeśli zasługą Wenecjanowa jest to, że odkrył rosyjskie życie i rosyjski narodowy charakter sztuki, to można uznać za zasługę Tropinina to, że otworzył ludzi i przyrodę Małej Rusi („rosyjskich Włoch”, jak ją nazywali jej współcześni) na widz.

Ślady aktywnej pracy nad tematyką ukraińską odnajdujemy nie tylko w malarstwie, ale także w grafice Tropinina. Na jego akwarelach i rysunkach z lat 1810 XIX wieku pojawiają się kobiety w strojach ukraińskich, pasterze i chłopcy. Z Ukrainą związane są także jego najlepsze szkice: „Żniwiarze”, „U magistratu”.

Można powiedzieć, że Tropinin jest twórcą całego nurtu w sztuce rosyjskiej związanego z analizą charakteru ludowego. Wszyscy jego „słudzy”, „wędrowcy”, „starzy żołnierze”, ostatecznie w drugiej połowie XIX wieku „migrowali” do pracy Wędrowców.

Podobnie jak Wenecjanow i Wenecjanie, Tropinin szeroko praktykował „mieszanie gatunków”, co było niewątpliwą innowacją na tamte czasy, to znaczy tworzył szczególny rodzaj obrazów, w których portret organicznie łączy się z codziennym otoczeniem (w tym stylu namalowane, na przykład „Lacemaker” i „Golden stitcher”). Ze wszystkich tych płócien bez wyjątku emanuje cisza, spokój, wygoda... Tropinin przypomina nam o wartości każdej minuty naszego ulotnego istnienia. Tropinin napisał sporo podobnych obrazów. Wszystkie są trochę podobne, wszyscy widzimy młode kobiety przy robótkach ręcznych: przędzarki, hafciarki, złote hafciarki. A ich twarze też są bardzo podobne i to nie przypadek – artysta demonstruje swój kobiecy ideał: delikatny owal twarzy, ciemne oczy, przyjazny uśmiech… Tak więc na obrazach Tropinina wszędzie występuje typ w połączeniu z określonym działaniem, zwykle prostym i jednoznacznym.

Najpopularniejszą z wymienionych prac był obraz „Koronkarka”: dziewczyna zajmująca się tkaniem koronek podniosła na chwilę wzrok znad swojej pracy i spojrzała na widza, który w ten sposób staje się nieświadomym uczestnikiem fabuły, ale ten sam czas jest „poza obrazem”.

Malarstwo Tropinina charakteryzuje się niezwykłą prostotą. Artysta uważał, że portret powinien być nieartystyczny, prosty i jak najbardziej zbliżony do rzeczywistego wyglądu osoby.

Charakter talentu Tropinina był taki, że na swoich płótnach odzwierciedlał życie poetycko, a nie krytycznie. Krytyczny stosunek do rzeczywistości pojawi się później, i to nie w Tropininie, ale w obrazach innych artystów. Tymczasem gusta estetyczne epoki pokrywają się z gustami estetycznymi artysty. Nawet praca na płótnach Tropinina nie jest męcząca, ale przyjemna i łatwa. Tropinina przyciągały również jasne obrazy dzieci. Przedstawiał dzieci z ptakami, zabawkami, instrumentami muzycznymi. Wszystkie te prace są wyraźnie przesiąknięte sentymentalizmem.

Jeśli chodzi o portrety męskie, tutaj Tropinin pojmował rzeczywistość nieco bardziej realistycznie niż w portretach kobiet i dzieci. Takimi są jego „Woźnica oparty na biczu”, „Stary człowiek odłupujący kulę” itp.
Tropinin był słusznie uważany (i jest uważany) za najlepszego portrecistę swojej epoki. A jednym z jego najlepszych portretów jest (i był) słynny portret A.S. Puszkin. Puszkin zamówił u Tropinina portret na prezent dla swojego przyjaciela Sobolewskiego. W tym portrecie artyście udało się najmocniej wyrazić swój ideał człowieka wolnego duchowo. Puszkin jest przedstawiony w szlafroku, kołnierzyk jego koszuli jest rozpięty, a szalik jest zawiązany raczej swobodnie. Przy tym wszystkim Tropinin Puszkin wcale nie jest przyziemny, wręcz przeciwnie, jest majestatyczny, wręcz monumentalny, o czym świadczy jego dumna postawa, a jego szlafrok jest prawie jak starożytna rzymska toga. Ten portret ma dość ciekawy los. Wykonano z niego kilka kopii, a sam oryginał zaginął i został odnaleziony dopiero wiele, wiele lat później. Tropinin został poproszony o odnowienie portretu, ponieważ był bardzo zniszczony. Ale artysta kategorycznie odmówił, mówiąc, że „nie odważy się dotknąć rysów ustanowionych przez naturę, a ponadto młodą ręką”.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną charakterystyczną cechę talentu Tropinina: artysta jest zawsze bardzo życzliwy dla swoich modeli. Portrety Tropinina są łatwo rozpoznawalne właśnie dzięki życzliwej mimice charakterystycznej dla jego postaci. Tak, a sam Tropinin w życiu był przyjazny i życzliwy dla wszystkich. Jego poglądy na sztukę były takie same: w końcu portrety maluje się od wieków, po co pokazywać w nich wady człowieka, skoro można pokazać jego godność. Tropinin powiedział tak: „Kto w życiu lubi patrzeć na wściekłe, pochmurne twarze? Po co więc przenosić na płótno coś nieprzyjemnego, co pozostanie niezmienne, po co robić bolesne wrażenie, budzić bolesne wspomnienia w tych, którzy tę osobę kochają? Niech go widzą i pamiętają w szczęśliwej epoce życia.

W swojej późniejszej pracy Tropinin dążył do głębszego zrozumienia ludzkiej osobowości. A u schyłku życia artysta zbliżył się do krytycznego realizmu drugiej połowy XIX wieku. Ale ta część jego pracy wykracza poza zakres rozważanego okresu.

W pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku pojawił się portret akwarelowy. I tutaj przede wszystkim należy wspomnieć Piotra Fedorowicza Sokołowa (1791-1848), który ponownie pozostawił nam jeden z najlepszych portretów Puszkina, a ponadto obszerną galerię obrazów współczesnych Puszkinowi. Lekkość, lot, zwiewność - to charakterystyczne cechy akwarelowego pociągnięcia pędzla Sokołowa.

Na początku XIX wieku rozwinęła się również taka formacja gatunkowa jak album. Oczywiście nie można jej stawiać na równi ze sztuką wysoką, ale niesprawiedliwe byłoby też jej ignorowanie. W końcu jest to integralna część rosyjskiej kultury tamtych czasów.

Grafika albumowa wywodzi się z życia szlacheckiego i dlatego całkowicie do życia szlacheckiego należy. Jak wiecie, Puszkin dużo rysował w albumach swoich przyjaciół. A samą graficzną kulturę albumów w tamtych czasach opisali współcześni Puszkinowi.

W rzeczywistości jest to oczywiście sztuka amatorska lub, jak byśmy teraz powiedzieli, sztuka amatorska. Należy jednak pamiętać, że grafika krajobrazowa tamtych czasów wyróżniała się bardzo wysokim poziomem umiejętności. Charakterystyczną cechą kultury Złotego Wieku jest właśnie „przepływ” ze sfery zawodowej do sfery amatorskiej różnych sztuk. Na początku XIX wieku umiejętność posługiwania się ołówkiem i pędzlem (a także znajomość języków obcych) była czymś zupełnie naturalnym dla człowieka wykształconego. Powszechne zamiłowanie do malarstwa i rysunku sięga lat dwudziestych XIX wieku, ale już w połowie stulecia grafika pejzażowa słabła i ostatecznie zanikała.

Na początku XIX wieku rozpowszechniony był także tzw. portret rodzinny. W tym czasie istnieje wiele portretów dziecięcych i rodzinnych. Wszystkie z nielicznymi wyjątkami miały wartość czysto użytkową. W istocie portret rodzinny w pewnym sensie spełniał (i antycypował) funkcje fotografii z powodu jej braku. Zwykle były to bezpretensjonalne, nieskomplikowane płótna malowane przez prowincjonalnych artystów. Ale te obrazy są dla nas cenne nie ze względu na ich walory artystyczne, których jest jeden czy dwa i policzone. Znajdziemy w nich cenne detale codziennego użytku, dzięki którym możemy poczuć zapach epoki: kałamarze, wstążki, detale strojów, domki z kart, pisanki… Chociaż portrety rodzinne były rozpowszechnione, zachowało się ich bardzo, bardzo niewiele do naszych czasów. Obecnie fenomen portretu rodzinnego z początku przedostatniego stulecia jest słabo zbadany i wciąż czeka na swojego uważnego i skrupulatnego badacza.

Podsumujmy więc niektóre wyniki.

Rozwój kultury jest ciągły. „Wątek łączący” ciągnie się od stulecia do stulecia, a każde nowe pokolenie twórców rozumie i przemyśla dorobek swoich poprzedników, buduje na tym, co już zostało osiągnięte i wychodząc od tego idzie dalej. To jest postęp.

Klasycyzm, który powstał w malarstwie rosyjskim w XVIII wieku, wziął za wzór sztukę starożytną i zaczął ją pilnie naśladować. W Rosji klasycyzm otrzymał oficjalny status „nurtu państwowego” w sztukach wizualnych. Rosyjska Akademia Sztuk wyniosła formy klasyczne na piedestał, czyniąc je niezmiennym i niezmiennym prawem.

Ale na początku XIX wieku, w „czasach Aleksandra, cudowny początek”, w rosyjskiej sztuce rozwijał się nowy kierunek - romantyzm.

Romantyzm szybko ogarnął wszystkie kraje europejskie, zapuszczając tam głębokie korzenie i dając obfite pędy, co jednak nie przeszkodziło klasycyzmowi w dalszym rozwoju jego klasycznych tendencji, po części dlatego, że romantyzm, mimo całej swojej innowacyjności, nie zrywał z tradycjami klasycyzmu.

W sztukach wizualnych Rosji romantyczne tendencje pierwszej połowy XIX wieku były z powodzeniem realizowane we wszystkich bez wyjątku gatunkach, ale przede wszystkim w gatunkach portretowych i pejzażowych. Rosyjscy artyści woleli obrazy prawdziwej natury od starożytnych ruin, z polami i lasami, rzekami i jeziorami, miastami i wioskami… Krajobraz był stopniowo uwalniany z kanonów malarstwa klasycznego. Naturę zaczęto rozumieć nie jako coś dekoracyjnego, ale jako przestrzeń życiową i sferę wyrażania osobistych uczuć człowieka. To zapoczątkowało kierunek romantyczny w rosyjskim malarstwie pejzażowym. Jednocześnie należy szczególnie zwrócić uwagę na bardzo charakterystyczną cechę romantyzmu rosyjskiego początku XIX wieku: romantyczne postrzeganie przyrody w żaden sposób nie sprzeciwiało się uważnemu badaniu jej specyficznego wyglądu.

W sztuce portretowej odnajdujemy również aktywny rozwój różnych form przekazu rzeczywistości. Osoba nie jest już przedstawiana wyłącznie w sposób antyczny, majątkowy czy zawodowy. Portretowani pojawiają się przed nami w niepowtarzalności ich psychicznego makijażu, w swoim codziennym wyglądzie, w codziennym otoczeniu... W tym wszystkim przejawiało się pragnienie zbliżenia się artystów do natury, do bardziej bezpośredniego przedstawienia prawdziwego życia. Życie nie tylko nowoczesne, ale i odległe w odmętach czasu.

Tak więc połączenie zasad klasycyzmu i romantyzmu (K.P. Bryullov i inni), tworzenie gatunku codziennego (A.G. Venetsianov i inni), rozwój portretu gatunkowego (V. A. Tropinin i inni), połączenie romantyczne postrzeganie rzeczywistości z realistycznymi zadaniami (O.A. Kiprensky i inni).

A do połowy XIX wieku w rosyjskiej sztuce pojawił się nowy kierunek - realizm.