W jednym ze swoich listów do Poliny Viardot Turgieniew mówi o szczególnym podekscytowaniu, jakie wywołuje w nim kontemplacja delikatnej zielonej gałęzi na tle błękitnego, bezdennego nieba. Turgieniewa uderza kontrast między cienką gałęzią, na której drży żyjące życie, a zimną nieskończonością nieba, obojętną na to.
„Nie mogę znieść nieba” – mówi – „ale życie, rzeczywistość, jej kaprysy, wypadki, nawyki, ulotne piękno… uwielbiam to wszystko”.
W liście tym ujawnia się charakterystyczna cecha pisarstwa Turgieniewa: im wyraźniej dostrzega on świat w indywidualnej wyjątkowości zjawisk przemijających, tym bardziej niepokojąca i tragiczna staje się jego miłość do życia, do jego ulotnego piękna. Artysta Turgieniew obdarzony jest szczególnym poczuciem czasu, jego nieubłaganego i szybkiego postępu. Żył przecież w epoce intensywnego, przyspieszonego rozwoju Rosji, kiedy „w ciągu kilku dekad dokonały się przemiany, które w niektórych starych krajach europejskich zajmowały całe wieki”2. Pisarz miał okazję być świadkiem kryzysu szlacheckiego rewolucjonizmu lat 20. i 30., widział walkę dwóch pokoleń inteligencji rewolucyjno-demokratycznej lat 60. i 70., walkę, która za każdym razem przynosiła nie radość zwycięstw, ale gorycz porażek.
„Nasze czasy” – stwierdził Turgieniew – „wymagają uchwycenia nowoczesności w jej przemijających obrazach; Nie możesz się spóźnić. I nie spóźnił się: wszystkie sześć jego powieści nie tylko wpadło w „obecny moment” życia społeczeństwa, ale na swój sposób antycypowało ten moment. Pisarz był szczególnie wrażliwy na to, co „w przeddzień”, co jeszcze wisiało w powietrzu. Według N.A. Dobrolyubova Turgieniew „szybko odgadł nowe potrzeby, nowe idee wprowadzone do świadomości społecznej, a w swoich pracach z pewnością zwrócił… uwagę na następną w kolejności kwestię, która już niejasno zaczynała niepokoić społeczeństwo”.
„Notatki myśliwego” Turgieniewa, które ukazały się jako osobne wydanie w 1852 r., antycypowały patos literatury rosyjskiej lat 60. XIX w. i szczególną rolę w świadomości artystycznej epoki „myśli ludowej”. A powieści pisarza stały się rodzajem kroniki zmiany różnych trendów mentalnych w warstwie kulturowej rosyjskiego społeczeństwa: idealista-marzyciel, „dodatkowa osoba” lat 30. i 40. w powieści „Rudin”; szlachcic Ławretski, próbujący połączyć się z ludem, w „Szlachetnym gnieździe”; „nowy człowiek”, rewolucyjny plebejusz - najpierw Dmitrij Insarow w „W przeddzień”, a następnie Jewgienij Bazarow w „Ojcach i synach”; era nieprzekraczalności ideologicznej w „Dymku”; nowa fala HJI społecznego ożywienia lat 70. w Novi.
„Fizjonomia Rosjan z warstwy kulturowej” zmieniła się bardzo szybko w czasach Turgieniewa - co wprowadziło do powieści pisarza szczególny akcent dramatyzmu, charakteryzujący się szybkim początkiem i nieoczekiwanym rozwiązaniem, „z reguły tragicznymi zakończeniami” 2. Powieści Turgieniewa ściśle ograniczają się do wąskiego okresu czasu historycznego, przy czym dokładna chronologia odgrywa w nich znaczącą rolę. Życie bohatera Turgieniewa jest niezwykle ograniczone w porównaniu z bohaterami powieści Puszkina, Lermontowa i Gonczarowa. Postacie Oniegina, Pieczorina, Obłomowa „odzwierciedliły stulecie”, u Rudina, Ławreckiego czy Bazarowa - trendy mentalne kilku lat. Życie bohaterów Turgieniewa jest jak iskra, która jasno błyska, ale szybko gaśnie. Historia w swoim nieubłaganym ruchu wyznacza im los napięty, ale zbyt krótkotrwały. Wszystkie powieści Turgieniewa podlegają okrutnemu rytmowi rocznego cyklu naturalnego. Akcja w nich rozpoczyna się z reguły wczesną wiosną, osiąga kulminację w upalne dni lata, a kończy „świadkiem jesiennego wiatru” lub „w bezchmurnej ciszy styczniowych przymrozków”. Turgieniew pokazuje swoim bohaterom szczęśliwe chwile maksymalnego wzrostu i rozkwitu ich witalności. Ale te minuty okazują się tragiczne: Rudin ginie na paryskich barykadach podczas bohaterskiego startu, życie Insarowa, a potem Bazarowa, Nieżdanowa, zostaje niespodziewanie przerwane.
Wraz z Turgieniewem wkroczył nie tylko w literaturę, ale także w życie. obraz poetycki towarzyszki rosyjskiego bohatera, dziewczyny Turgieniewa - Natalya Lasunskaya, Lisa Kalitina, Elena Stakhova, Marianna. Pisarz ukazuje w swoich powieściach i opowiadaniach najbardziej rozkwitający okres w losach kobiety, kiedy rozkwita ona w oczekiwaniu na wybrańca. kobieca dusza, wszystkie jego potencjalne możliwości budzą się do chwilowego triumfu.
Wraz z wizerunkiem dziewczyny Turgieniewa w twórczości pisarza pojawia się obraz „miłości Turgieniewa”. To uczucie przypomina rewolucję: „Monotonnie poprawna struktura ustalonego życia zostaje w jednej chwili rozbita i zniszczona, młodość staje na barykadzie, jej jasny sztandar powiewa wysoko i nieważne, co ją czeka – śmierć czy nowe życie – ona przesyła wszystkim entuzjastyczne pozdrowienia.” Wszyscy bohaterowie Turgieniewa przechodzą próbę miłości - rodzaj testu żywotności nie tylko w intymnych, ale także w przekonaniach publicznych.
Kochający bohater jest piękny, natchniony duchowo, ale im wyżej wznosi się na skrzydłach miłości, tym bliżej jest tragicznego rozwiązania i upadku. Miłość według Turgieniewa jest tragiczna, ponieważ zarówno słabi, jak i silni ludzie są bezbronni wobec jej żywiołowej mocy. Miłość krnąbrna, śmiertelna, niekontrolowana, w kapryśny sposób steruje ludzkim losem. To uczucie jest także tragiczne, ponieważ idealne marzenie, któremu oddaje się zakochana dusza, nie może zostać w pełni zrealizowane w granicach ziemskiego, naturalnego kręgu.
A jednak dramatyczne nuty w dziele Turgieniewa nie są wynikiem zmęczenia czy rozczarowania znaczeniem życia i historii. Wręcz przeciwnie. Rodzi je namiętna miłość do życia, sięgająca pragnienia nieśmiertelności, pragnienia, aby indywidualność człowieka nie zanikła, tak aby piękno zjawiska zamieniło się w piękno wieczne, niezniszczalne, które pozostaje na ziemi. Chwilowe wydarzenia, żyjące społecznie typowe postacie i konflikty ujawniają się w powieściach i opowiadaniach Turgieniewa w obliczu wieczności. Tło filozoficzne powiększa bohaterów i przenosi problematykę dzieł poza granice wąskich zainteresowań doczesnych. Pomiędzy filozoficznym rozumowaniem pisarza a bezpośrednim przedstawieniem bohaterów tamtych czasów w kulminacyjnych momentach ich życia nawiązuje się napięty dialogiczny związek. Turgieniew uwielbia zamykać chwile na wieczność i nadawać przemijającym zjawiskom ponadczasowe zainteresowanie i znaczenie. "Zatrzymywać się! Tak jak Cię teraz widzę - pozostań taki na zawsze w mojej pamięci! - woła pisarz w wierszu prozatorskim „Stop!” - Oto ona - tajemnica polityczna, tajemnica poezji, życia, miłości! Oto jest, oto jest nieśmiertelność! Nie ma innej nieśmiertelności – i nie ma takiej potrzeby. W tym momencie jesteś nieśmiertelny.
To minie - i znowu będziesz szczyptą popiołu, kobietą, dzieckiem... Ale jakie to ma dla ciebie znaczenie! W tym momencie stałeś się wyższy, stałeś się ponad wszystkim, co przemijające i tymczasowe. Ta twoja chwila nigdy się nie skończy. Turgieniew ze swojego charakteru był „Hamletem”, który wątpił w siebie i wszystko, a ze względu na swoje przekonania polityczne był stopniowym liberałem, zwolennikiem powolnych reform gospodarczych i politycznych. Jednak przez całą swoją karierę odczuwał „pociąg – swego rodzaju chorobę” – do rewolucyjnych demokratów. Liberalizm Turgieniewa miał bardzo silne sympatie demokratyczne, wzmocnione w młodości dzięki przyjaznej komunikacji z V. G. Bielińskim. „Świadomie bohaterska natura” Turgieniewa budziła nieustanny podziw. Wśród nich znaleźli się „nowi ludzie”, rewolucyjni demokraci z kręgu N. G. Czernyszewskiego i N. A. Dobrolubowa, a następnie rewolucyjni populiści. Turgieniewa pociągała ich integralność charakterów, brak sprzeczności między słowami i czynami oraz temperament o silnej woli, inspirowany ideą bojowników rewolucyjnych. Podziwiał ich bohaterskie odruchy, ale jednocześnie uważał, że zbyt szybko przyspieszają historię Rosji. Dlatego uważał ich działalność za tragicznie skazaną: są to wierni i waleczni rycerze idei rewolucyjnej, ale historia swoim nieubłaganym biegiem zamienia ich na godzinę w rycerzy.
Jego poglądy estetyczne są organicznie powiązane z umiarkowanymi przekonaniami społeczno-politycznymi Turgieniewa. W warunkach dysharmonijnego wieku przewrotów społecznych i rewolucyjnych kataklizmów starał się zachować w swojej twórczości estetyczny ideał harmonijnego światopoglądu Puszkina. Sztuka Turgieniewa zmierza do harmonijnej kompletności przedstawienia życia, ale w jego powieściach nie objawia się to bezpośrednio, czytelnik jedynie zbliża się do jego zrozumienia. Tutaj, nieznany Puszkinowi, ale nieunikniony w erze post-Puszkinowskiej, ujawnia się dramat w rozwoju samej sztuki.
Z wielkim trudem, z pewnym napięciem, wydobywa harmonię z życia w dysharmonijnym czasie. Jednak ciągłe i uparte dążenie Turgieniewa do pełni i harmonii wymykającego mu się z rąk świata stanowi istotną cechę jego artystycznej indywidualności, nadaje jego sztuce niepowtarzalny wygląd i wyróżnia Turgieniewa wśród jego literackich towarzyszy.
PRACA DYPLOMOWA
Psychopoetyka I.S. Turgieniew – powieściopisarz
(na podstawie prac z lat 50. XIX w. – początek
1860)
Wykonane:
Chukhleb Irina Aleksandrowna
Wprowadzenie……………………………………………………………………………..4
Kwalifikacje zawodowe
Oryginalność psychologizmu Turgieniewa w aspekcie cech strukturalnych i gatunkowych powieści pisarza z lat 1850-1860………………………………..10
1.1 Problematyka badania psychopoetyki we współczesnej krytyce literackiej………………………………………………………………… 10
1.2 Typologiczno-indywidualny w systemie gatunkowym i charakterologii powieści Turgieniewa………………………………………………………..14
1.3 Specyfika psychologizmu Turgieniewa………………………………….23
Psychologiczne ujawnienie wewnętrznego świata człowieka w powieściach Turgieniewa z 1850 r.…………………………………………………………………………………38
2.1 Cechy tajnego psychologizmu w powieści Turgieniewa……………38
2.2 Rola moralna konflikt psychologiczny w powieściach „Rudin” i „Szlachetne gniazdo”………..……………………………………………………41
Ewolucja psychologizmu w powieściach I.S. Turgieniewa
o „Nowych ludziach”.………………………………………………………………..46
3.1. Typ osoby publicznej epoki przełomu lat 50. i 60. w powieściach „O Nowych Ludziach”…………………………………………………………….. ……46
3.2. Transformacja roli konfliktu miłosno-psychologicznego w powieściach
„O „Nowych Ludziach”…………………………………………………………….49
3.3. Ewolucja zasad psychologicznego ujawnienia „człowieka wewnętrznego” w powieściach przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku. ("Dzień wcześniej,
Ojcowie i Synowie”)……………………………………………………………………………53
Zakończenie……………………………………………………………………………65
Bibliografia……………………………………………………………..…..68
Wstęp
Wartość społeczną i estetyczną człowieka określa się na podstawie jego złożoności psychologicznej i bogactwa duchowego, a główny aspekt reprodukcji charakteru ma charakter ściśle psychologiczny. (Oczywiście wewnętrznego świata człowieka nie można sprowadzić do jego psychologii. Ale to właśnie poprzez psychologię bohatera jego wewnętrzny świat objawia się w sztuce najgłębiej i wyraźnie, przekonująco i całościowo). (25, s. 16).
Jak zauważają badacze, problematyka psychologizmu ma charakter złożony. Przedmiot i podmiot są w nim ściśle ze sobą powiązane, a jednocześnie rola podmiotu jest niezwykle duża.
Zagadnienie psychologizmu jest interesujące i istotne estetycznie, ponieważ w nim jest bardzo ostre, wyraźnie ujawniane i manifestowane wewnętrzne sprzeczności osobowość, która jednocześnie odzwierciedla i niesie w sobie sprzeczności i konflikty epoki i społeczeństwa. (12,82)
Osoba w literaturze jest przedstawiana jako postać, jako pewien typ zachowania, odczuwania i myślenia.
Naukowcy zauważają, że konieczne jest rozróżnienie i rozróżnienie pojęć „psychologizm” i „analiza psychologiczna”, ponieważ są one częściowo połączone, nie są w pełni synonimami i nie pokrywają się w znaczeniu. Pojęcie „psychologizmu” jest szersze niż pojęcie „analizy psychologicznej” i obejmuje m.in. odzwierciedlenie psychologii autora w dziele. Tego samego nie można powiedzieć o analizie psychologicznej, która dysponuje całością środków i z konieczności zakłada przedmiot, ku któremu powinna być skierowana. "Wygląd analiza psychologiczna w dziele, zauważa V.V. Kompaneets, jego forma i typologia zależą najczęściej od świadomej postawy pisarza, od charakteru jego talentu, cech osobistych, od sytuacji w dziele itp. Jednocześnie charakteryzując analizę psychologiczną jako świadomą zasada estetyczna widocznie nie należy absolutyzować intencjonalności wyboru przez artystę pewnych właściwości” (28, s. 47).
Analiza psychologiczna prezentuje się na stosunkowo wysokim poziomie rozwój artystyczny człowieczeństwa i objawia się jedynie w określonych warunkach społecznych i estetycznych.
Wśród badaczy nie ma zgody co do interpretacji samej treści pojęcia „analiza psychologiczna”. Tak więc dla S. G. Bocharowa, którego interesują „cechy psychologiczne” w tym sensie, w jakim mówią na przykład o L. N. Tołstoju i Dostojewskim jako o wielkich artystach-psychologach, przedmiotem analizy psychologicznej jest „świat wewnętrzny”, jako coś samo w sobie zajmuje artystę, jest w stanie wzbudzić jego niezależne i szczególne zainteresowanie (9, s. 17).
Niektórzy badacze przez psychologizm rozumieją przedstawianie postaci ludzkich w literaturze, ale nie byle jakie, ale tylko takie, w którym postać jest konstruowana jako „wartość żywa”. W tym przypadku postać ujawnia swoje różne, czasem sprzeczne strony: postać nie wydaje się jednoliniowa, ale w inny sposób zaplanowana. Jednocześnie badacze ci włączają do koncepcji psychologizmu obraz własnego świata wewnętrznego człowieka, tj. jego i jego doświadczenia, z jednej strony rozumienie charakteru jako złożonej wielowymiarowej jedności, a z drugiej przedstawienie wewnętrznego świata bohatera; jawi się tu jako dwa aspekty, dwa oblicza psychologizmu.
Obraz wewnętrznego świata człowieka – psychologizm we właściwym znaczeniu tego słowa – to sposób konstruowania obrazu, sposób odtwarzania, rozumienia i wartościowania określonego charakteru życia.
Niektórzy badacze, na przykład A.I. Jezuitow, szukają przyczyn, które powodują psychologizm poza granicami pracy. Zauważa, że „w procesie rozwoju literatury w okresach wzmożonego zainteresowania psychologizmem ze strony samych pisarzy, a także krytyka literacka i krytykę literacką ustępują okresom, w których zainteresowanie psychologizmem niemal maleje”. Badacz dochodzi do wniosku, że „społeczną i estetyczną podstawą” wzmożonego zainteresowania psychologizmem oraz jego odrodzeniem i rozwojem w literaturze jest przede wszystkim „pewna niezależność i niezależność wewnętrznego świata człowieka od warunków życia wokół niego”. jego." Taka sytuacja w życiu publicznym nie zawsze ma miejsce, ale tylko w określonych warunkach społeczno-estetycznych, gdy ukształtował się już pewien system relacji między jednostką a społeczeństwem lub gdy zostanie on zdecydowanie utwierdzony i broniony w ostrej i otwartej walce ... psychologizm jako zasada estetyczna, jako miara wartości człowieka schodzi na dalszy plan... Kiedy historycznie nowy typ Relacja między społeczeństwem a jednostką zaczyna być ustalana lub modyfikowana dopiero stopniowo, a stary psychologizm ulega poprawie, gdy na scenę wchodzi cecha estetyczna. Zaobserwowana przez badacza tendencja do naprzemiennych „przypływów i odpływów” zbiega się głównie z tymi procesami społeczno-historycznymi, które autorka wskazuje jako przyczynę pojawienia się lub braku psychologizmu. Jednak A.I. Jezuitow ogranicza się jedynie do stwierdzenia tego faktu, bez jego wyjaśniania (25, s. 18).
A. B. Esin sprzeciwia się mu, zauważając, że „bezpośrednia i natychmiastowa korelacja takiej jakości stylistycznej, jak psychologizm, z obiektywną rzeczywistością społeczną nieuchronnie upraszcza prawdziwy obraz interakcji literatury z życiem publicznym”. Autorka proponuje poszukiwanie nowego powiązania pomiędzy rzeczywistością społeczną a psychologizmem oraz mediacyjnym wpływem tego pierwszego na styl, a zwłaszcza na psychologizm (22, s. 54).
Trafność tematu.
Powieści I.S. Turgieniewa niejednokrotnie stawały się przedmiotem analiz z punktu widzenia specyfiki psychologizmu artystycznego. Wśród poprzedników wymienić należy nazwiska tak znanych badaczy jak G.B. Kurlyandskaya, G.A. Byaly, P.G. Pustovoit, A.I. Batyuto, SE Szatałow i in. Dotychczas wiele uwagi poświęcono cechom „tajnego psychologizmu” pisarza i analizie form jego wyrazu w idiostylu I.S. Turgieniewa. Aktualizowanie „zewnętrznych” przejawów psychologizmu, zgłębianie poetyki portret psychologiczny naukowcy poruszyli już kwestię „człowieka wewnętrznego” w przedstawieniu powieściopisarza Turgieniewa. Jednak, jak nam się wydaje, problematyka „człowieka wewnętrznego” w świetle psychopoetyki, czyli w korelacji „myśl-słowo”, nie została dotychczas zbadana tak dogłębnie i wszechstronnie, jak inne aspekty psychologizmu Turgieniewa. To określa istotność wybranego tematu.
Nie udając, że jest to wieloaspektowe studium tego tematu, widzimy cel swojej pracy jest ukazanie, w oparciu o istniejące już opracowania naukowe psychologizmu Turgieniewa, umiejętność pisarza w oddawaniu różnorodności i złożoności procesów zachodzących w duszy bohatera i zwerbalizowanych zgodnie z prawami artystycznej generalizacji. Innymi słowy, psychopoetykę rozważamy w jej funkcji charakterologicznej.
Materiał badawczy: powieści I.S. Turgieniewa o „zbędnych” i „nowych ludziach” z lat 50. XIX wieku – początku lat 60. XIX wieku („Rudin”, „Szlachetne gniazdo”, „W przeddzień”, „Ojcowie i synowie”).
Przedmiot badań– psychologia prozy artystycznej XIX wieku.
Przedmiot badań - psychopoetyka Turgieniewa – powieściopisarza, specyfika psychologizmu Turgieniewa i jego przejawy w strukturze tekst literacki, psychologiczne ujawnienie charakterów, w systemie „myśl-słowo”.
Z sformułowanego powyżej celu wynika co następuje: cele badań:
Studiuj literaturę teoretyczną dotyczącą problematyki psychologizmu, a zwłaszcza psychopoetyki;
Rozważ ewolucję systemu psychologizmu artysty Turgieniewa na podstawie materiału powieściowego z lat 50. XIX wieku - początku lat 60. XIX wieku;
Analizować funkcjonalną rolę psychologizmu w aspekcie psychopoetyki;
Rozważ oryginalność psychologizmu Turgieniewa w aspekcie cech strukturalnych i gatunkowych powieści pisarza z lat pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych XIX wieku;
Zbadanie fabuły, kompozycji i cech stylistycznych powieści Turgieniewa w procesie badania ideologicznej i strukturalnej roli konfliktu moralnego i psychologicznego w tych dziełach.
Metody badawcze: typologiczny, złożony, porównawczy; W pracy zastosowano także podejście systemowe i zasady badań nad poetyką opisową.
Podstawy metodologiczne pracy są dziełami A.B. Esina, AI Isuitova, E.G. Etkinda, A.S. Bushmina, V.V. Kompaneitsa, G.D. Gaczowa, S.G. Bocharova, O.I. Fedotova i inni o problematyce figuratywnej specyfiki literatury, poetyce psychologizmu. Wykorzystano także te same idee metodologiczne, jakie zawarte są w dziełach historycznoliterackich G.A. Byaly, G.B. Kurlyandskaya, SE Shatalova, AI Batyuto, P.G. Pustovoit i inni Turgieniewolodzy.
Praktyczne znaczenie pracy polega na możliwości wykorzystania jej materiałów na lekcjach literatury w klasach X szkół średnich.
Aprobata:
Praca została przetestowana na seminarium metodycznym w szkole nr 11. Perwomajskoje, rejon Ipatowski, obwód Stawropolski.
ROZDZIAŁ 1.
Oryginalność psychologizmu w aspekcie cech strukturalnych i gatunkowych powieści I.S. Turgieniew –X– początek lat 1850-1860.
1.1. Problemy badania psychopoetyki we współczesnej krytyce literackiej.
W XIX wieku powszechnie wprowadzano do fikcji fabularnej wątki i motywy społeczno-psychologiczne i ideologiczno-moralne, które po raz pierwszy zostały rozwinięte w powieściach i opowiadaniach realistycznych.
A. Jezuitow, rozpatrując problematykę psychologizmu w literaturze, zwrócił uwagę na wieloznaczność samego pojęcia „psychologizm”, redukując je do trzech głównych definicji: 1) psychologizm „jako rodzajowy znak sztuki słowa”; 2) „w wyniku twórczości artystycznej, jako wyraz i odzwierciedlenie psychologii twórcy, jego bohaterów i szerzej psychologii społecznej”; 3) psychologizm „jako świadoma i definiująca zasada estetyczna” (25, s. 30). Co więcej, to właśnie to ostatnie znaczenie dominuje w analizie psychologicznej. „Problem psychologizmu jest interesujący i znaczący estetycznie, ponieważ to właśnie w nim jest niezwykle dotkliwy, dramatyczny i wizualny, ujawniają się i manifestują wewnętrzne sprzeczności osobowości, co jednocześnie odzwierciedla i niesie w sobie sprzeczności i konflikty epoki i społeczeństwa” (25, s. 55).
W literaturze po „szkole naturalnej” powszechne jest przesunięcie uwagi ze środowiska, z typowych okoliczności na charakter, co oczywiście jest zjawiskiem psychologicznym. Już w latach 40-50 XIX w. Wyraźnie wyłoniły się także te ogólne procesy i wzorce kulturowe, które sprzyjają rozwojowi psychologizmu. Po pierwsze, stale wzrasta wartość jednostki i jednocześnie miara jej ideologicznej i społecznej wartości moralna odpowiedzialność. Po drugie, w trakcie rozwój społeczny Sam historycznie wyłaniający się typ osobowości staje się bardziej złożony, ponieważ system rozwija się i wzbogaca public relations- obiektywna podstawa bogactwa każdej jednostki. Powiązania i relacje międzyludzkie stają się bardziej zróżnicowane, ich zakres jest szerszy, a same relacje są z natury bardziej złożone. W rezultacie osobowość istniejąca w realistycznej rzeczywistości historycznej staje się potencjalnie bardziej złożona. Oczywiste jest, że procesy te bezpośrednio i bezpośrednio stymulują rozwój psychologizmu.
XIX wiek – jakościowo Nowa scena w rozwoju psychologii. W twórczości pisarzy realistów ważne staje się ujawnienie korzeni ukazywanego zjawiska i ustalenie związków przyczynowo-skutkowych. „Jednym z głównych pytań staje się to, w jaki sposób pod wpływem jakich czynników życiowych, wrażeń, poprzez jakie skojarzenia itp. kształtują się i zmieniają pewne podstawy ideologiczne i moralne osobowości bohatera, w wyniku jakich wydarzeń, refleksji i doświadczeń bohater dochodzi do zrozumienia tej czy innej prawdy moralnej lub filozoficznej” (23, 1988, s. 60). Wszystko to w naturalny sposób prowadzi do wzrostu udziału obrazów psychologicznych w dziele.
W literaturze połowy XIX w. szczególnie zwrócić uwagę na rolę determinizmu psychologicznego”, który przyczynowo determinuje „nagłe i ostre zmiany w charakterze moralnym, zachowaniu i nastroju bohaterów, które sprowadzają się do złożoności i bogactwa poszczególnych charakterów, a nie do jakiegoś stopniowego i celowego wpływu ze strony na zewnątrz, a także determinizm, w którym związek między tym, co „naturalne”, a tym, co „społeczne”, jest widoczny, gdy „sprzeczny przejaw natury ludzkiej wiąże się nie tylko z jej wewnętrznymi konfliktami, ale także z niespójnością współczesnej sytuacji historycznej .”
Metoda realistyczna polega na ukazaniu jednostki nie tylko jako wytworu pewnych okoliczności, ale także jako jednostki wchodzącej w aktywne, szerokie i różnorodne relacje ze światem zewnętrznym. Potencjalne bogactwo charakteru, zrodzone w jego powiązaniach z rzeczywistością, prowadzi do pogłębienia psychologizmu i wzrostu jego roli w literaturze.
„Psychologizm jest integralną właściwością literatury, odgrywa dużą rolę w przedstawianiu charakteru jako złożonej jedności obiektywnej i subiektywnej, naturalnej i niepowtarzalnej” (Golovko, 1992, s. 110).
Aby powstał psychologizm, niezbędny jest odpowiednio wysoki poziom rozwoju kultury społeczeństwa jako całości, ale co najważniejsze, konieczne jest, aby w tej kulturze wyjątkowa osobowość człowieka została uznana za wartość. Takie rozumienie człowieka i rzeczywistości stało się możliwe w XIX wieku, kiedy dotarł psychologizm najwyższe szczyty w poznaniu i rozwoju wewnętrznego świata jednostki, stawiając człowiekowi najwyższe wymagania moralne.
„Psychologizm literacki jest formą artystyczną,
ucieleśniając ideologiczne i moralne poszukiwania bohaterów, formę, w której literatura opanowuje kształtowanie ludzkiego charakteru i ideologiczne podstawy jednostki. Na tym polega przede wszystkim wartość poznawcza, problematyczna i artystyczna psychologizmu” (23, 1988, s. 28).
W dramacie psychologicznym czołową pozycję zajmuje psychologizm, będący jego formą znaczeniową, niosącą ze sobą pewien ładunek problemowy, ideologiczny. To nie jest część, nie jest elementem struktury artystycznej dramatu. Psychologizm jest w nim szczególną właściwością estetyczną, która przenika i organizuje wszystkie elementy formy, całą jej strukturę, wszystkie sprzeczne stanowiska.
Główny nacisk w dramacie psychologicznym nie jest kładziony na jakiekolwiek zewnętrzne przejawy, ale na życie wewnętrzne bohaterów. Psychologizm działa tutaj jako wyraz najgłębszego wewnętrznego życia człowieka. Bohaterów dramatu psychologicznego można podzielić na dwie główne grupy (znak społeczny pełni w tym przypadku rolę drugorzędną), należące do różnych typów psychologicznych: pierwsza grupa to „ludzie świata zewnętrznego”, druga to „ludzie świata zewnętrznego” świat wewnętrzny” (60, 1999). Przedstawiciele pierwszej grupy pozbawieni są refleksyjnej świadomości, są typami „sztucznymi”, pozbawionymi duchowej głębi. Ludzie typu zewnętrznego to natury złożone, działające w swoim „niezdecydowaniu” i „oderwaniu” od jakichkolwiek przejawów rzeczywistości, nie odnajdujące się w niej. Wchodzą w swego rodzaju konflikt nie tylko ze społeczeństwem, ale także ze sobą, stając się mimowolnymi ofiarami „wolnej woli”, za której nieraz się uważają za nosicieli.
Ponadto wprowadzenie psychologizmu do wewnętrznej struktury dramatu psychologicznego wprowadza ponowne uwypuklenie postaci. Najczęściej nie ma jednego bohatera, jest ich kilku i każdy z nich niesie ze sobą osobisty dramat. „Dramat psychologiczny staje się utworem o brzmieniu polifonicznym („głosy” bohaterów brzmią równoważnie). Dramat psychologiczny jest przede wszystkim strukturą polifoniczną, a nie monologiczną” (Osnovin, 1970, s. 248).
Można powiedzieć, że psychologizm w dramacie reprezentuje pewną zasadę organizowania jego elementów artystycznych w pewną jedność, która stanowi o integralności i oryginalności dramatu psychologicznego.
Cechy dramatu psychologicznego jako odmiany gatunkowej.
Dramat (w szczególności dramat psychologiczny, jak się go nazywa) różnorodność gatunkowa) wkracza na arenę literacką w momencie, gdy trwa proces kształtowania się nowej „idei człowieka”. Przecież to „idea człowieka” ewoluuje, wyznaczając diachronię systemu gatunkowego i dynamikę literatury. „Filozoficzna «idea człowieka», charakterystyczna dla pewnej epoki historycznej i literackiej, przyczynowo determinuje dominację gatunków określonego rodzaju literackiego, rozkwit i rozwój tych, którzy są najbardziej skłonni do odpowiedniego wdrożenia tej idei” (Golovko , 2000, s. 8).
1.2 Typologiczna i indywidualna w systemie gatunkowym i charakterologii powieści Turgieniewa.
Takie dzieła jak „Eugeniusz Oniegin”, „Bohater naszych czasów”, „ Martwe dusze„, „położono solidne podstawy” pod przyszły rozwój rosyjskiej powieści realistycznej. Działalność artystyczna powieściopisarza Turgieniewa rozwinęła się w czasie, gdy literatura rosyjska szukała nowych ścieżek, zwracając się ku gatunkowi społeczno-psychologicznemu i potem powieść społeczno-polityczna.
Nowe, wielkie zadanie ideologiczne i artystyczne, jakie stanęło przed Turgieniewem w latach 59. XIX w. – ukazanie „momentów zwrotnych” życia Rosjan – nie dało się rozwiązać za pomocą „małych” gatunków literackich. Zdając sobie z tego sprawę, I. S. Turgieniew zwrócił się ku nowemu dla siebie gatunkowi, gromadząc poszczególne elementy, które uznał za niezbędne do artystycznej konstrukcji swoich powieści, w procesie dotychczasowej pracy twórczej z zakresu wierszy, opowiadań, skeczy, opowiadań i dramatu .
Podobno nie ma prawdziwych artystów, których nie interesuje wewnętrzny świat swoich bohaterów. V. G. Bieliński w ogóle nie wyobrażał sobie wielkiego artysty bez „umiejętności szybkiego zrozumienia wszystkich form życia, przeniesienia ich na każdą postać, na każdą osobowość”. Rozwijając tę ideę, N. G. Chernyshevsky podkreślił w swojej rozprawie: „Jedną z cech geniuszu poetyckiego jest umiejętność zrozumienia istoty charakteru prawdziwej osoby, patrzenia na niego przenikliwymi oczami”.
N.G. Czernyszewski napisał także, że „analiza psychologiczna jest być może najważniejszą z cech dających siłę talentowi twórczemu”. Znajomość ludzkiego serca, umiejętność odkrywania przed nami jego tajemnic – to przecież pierwsze słowo w charakterze tych pisarzy, których dzieła ponownie czytamy ze zdumieniem. Od połowy XIX wieku analiza psychologiczna w literaturze rosyjskiej nabrała nowej jakości: wzmożona dbałość artystyczna o rozwój psychologiczny jednostki jako przedmiotu przedstawienia stała się ogólnym trendem rozwojowym krytyczny realizm, co tłumaczono głębokimi przemianami społeczno-historycznymi.
VA Niedzwietski zalicza powieści Turgieniewa do typu „powieści osobistej” XIX w. (41, s. 54. Rosyjska powieść społeczno-uniwersalna XIX w.: Formacja i ukierunkowana ewolucja – M., 1997). Ten typ powieści charakteryzuje się tym, że zarówno pod względem treści, jak i struktury jest zdeterminowany historią i losami „nowoczesnego człowieka”, rozwiniętego i świadomego swoich indywidualnych praw. Powieść „osobista” nie jest nieograniczona, otwarta na prozę codzienną. Jak zauważył N.N. Strachow, Turgieniew, na ile mógł, poszukiwał i przedstawiał piękno naszego życia (51, Artykuły krytyczne o I.S. Turgieniewie i L.N. Tołstoju. – Kijów, 2001. s. – 190). Doprowadziło to do selekcji zjawisk głównie duchowych i poetyckich. VA Nedzvetsky słusznie zauważa: „...Artystyczne studium losów człowieka w nieodzownym związku i korelacji z jego praktycznym obowiązkiem wobec społeczeństwa i ludu, a także powszechny rozwój problemów i kolizji w naturalny sposób nadały powieści Gonczarowa-Turgieniewa, że szeroki, epicki oddech…” (51, s. 189-190)
Wielu badaczy zauważa, że na powieść I. S. Turgieniewa w jej powstaniu i rozwoju miały wpływ wszystkie formy literackie, w których wyraziła się jego myśl artystyczna (esej, opowiadanie, dramat itp.).
Jak wykazały obserwacje wielu badaczy (N.L. Brodsky, B.M. Eikhenbaum, G.B. Kurlyandskaya, S.E. Shatalov, A.I. Batyuto, P.G. Pustovoit, M.K. Kleman, G.A. Byaly, G.A. Tseitlin i in.) powiązania powieści Turgieniewa z jego historią należy uznać za najsilniejszy i trwały. Przez gatunek muzyczny Powieść I. S. Turgieniewa skłania się w stronę opowieści dzięki szczytowej kompozycji, wyraźnie zaznaczonej punktem największego napięcia. Literaturoznawcy starali się zrozumieć bliskość powieści Turgieniewa z historią. Według Tseitlina nieprzypadkowo Turgieniew nazwał swoje powieści opowieściami: tak naprawdę stoją one na granicy tych gatunków, gdzie w odróżnieniu od powieści epickiej, powieści tragediowej, odnajdujemy tu powieść-opowieść. I ta hybrydowość gatunku determinuje wiele cech konstrukcji powieści Turgieniewa – jej prostotę, zwięzłość, harmonię.
Powieść Turgieniewa jest nie do pomyślenia bez głównego typu społecznego. Na tym polega jedna ze znaczących różnic między powieścią Turgieniewa a jego historią. Cechą charakterystyczną konstrukcji powieści Turgieniewa jest podkreślona ciągłość narracji. Badacze zauważają, że powieści napisane w okresie rozkwitu talentu pisarza są pełne scen, które wydają się niekompletne w rozwoju, pełne znaczeń, które nie są w pełni ujawnione. Głównym celem I. S. Turgieniewa jest narysowanie jedynie głównych cech duchowego wyglądu bohatera, omówienie jego pomysłów.
Wymogi życia społecznego i logika własnego rozwoju artystycznego skłoniły Turgieniewa do konieczności przezwyciężenia „starego stylu” eseisty. Po opublikowaniu w 1852 r. „Notatek myśliwego” jako osobnego wydania Turgieniew postanowił „pozbyć się… tego starego stylu”, jak napisał w liście do K. S. Aksakowa z 16 (28) października 1852 r. Turgieniew powtórzył tę decyzję o opuszczeniu „starego sposobu” z jeszcze większą pewnością w liście do P.V. Annenkowa z 28 (9) listopada tego samego roku: „Musimy iść w drugą stronę - drogę - „musisz ją znaleźć - i kłaniajcie się na zawsze staremu obyczajowi” (P., 11.77)
Pokonując „starą manierę”, Turgieniew stawia przed sobą zadanie zrozumienia bohatera w jego roli społecznej, w aspekcie korelacji z całą epoką. Tym samym Rudin jest przedstawicielem epoki lat 30. i 40., epoki zainteresowań filozoficznych, abstrakcyjnej kontemplacji, a jednocześnie namiętnego pragnienia tego, co społeczne; służbie, „sprawie”, z jasnym zrozumieniem swojej odpowiedzialności wobec ojczyzny i narodu. Ławretski jest przedstawicielem kolejnego etapu w historii społecznej Rosji - lat 50., kiedy „akcja” w przededniu reformy nabrała cech większej konkretności społecznej. Ławretski nie jest już Rudinem, szlachetnym pedagogiem, oderwanym od jakiejkolwiek ziemi, stawia sobie za zadanie „nauczyć się orać ziemię” i moralnie wpływa na życie ludzi poprzez jej głęboką europeizację. W osobowości Bazarowa Turgieniew ucieleśniał już istotne cechy wybitnych przedstawicieli kręgu demokratycznego lat 60. Jako materialistyczny przyrodnik gardzący idealistycznymi abstrakcjami, jako człowiek „nieugiętej woli”, świadomy konieczności zniszczenia tego, co stare, aby „oczyścić miejsce”, nihilista Bazarow należy do pokolenia pospolitych rewolucjonistów.
Turgieniew maluje przedstawicieli swoich czasów, dlatego jego bohaterowie zawsze ograniczają się do określonej epoki, określonego ruchu ideologicznego lub politycznego. Rudin, Bazarow, Nieżdanow kojarzeni są z pewnymi etapami walki klasowej w historii rozwoju społecznego Rosji. Turgieniew uznał za charakterystyczną cechę swoich powieści obecność w nich pewności historycznej związanej z chęcią oddania „samego obrazu i presji czasu”. Udało mu się stworzyć powieść o procesie historycznym w jego ideologicznym wyrazie, o zmianie epok historycznych, o walce nurtów ideologicznych i politycznych. Powieści Turgieniewa stały się historyczne nie ze względu na temat, ale ze względu na sposób przedstawienia. Zwracając szczególną uwagę na ruch i rozwój idei w społeczeństwie, Turgieniew jest przekonany o nieprzydatności starej, tradycyjnej, spokojnej i obszernej narracji epickiej do odtworzenia współczesnego, tętniącego życiem życia społecznego: „...krytyczny i przejściowy czas, którego doświadczamy , mogą być dwa schronienia eposu” (P., I, 456). Zadanie uchwycenia ówczesnych trendów ideologicznych i politycznych, uchwycenia „rozpadu epoki” skłoniło Turgieniewa do stworzenia powieści-opowieści, do oryginalnej struktury kompozycyjnej i gatunkowej.
Specjalny typ powieści Turgieniewa wiąże się z umiejętnością dostrzeżenia rodzącego się życia, prawidłowego odgadnięcia wyjątkowości punktów zwrotnych rosyjskiej historii społecznej, kiedy walka starego z nowym staje się niezwykle zaostrzona. Przejście życia społecznego z jednego stanu do drugiego zajmuje pisarza dialektycznego. Udało mu się oddać atmosferę ideologiczną i moralną każdej dekady życia społecznego w Rosji lat czterdziestych i siedemdziesiątych XIX wieku, tworząc artystyczną kronikę życia ideologicznego „warstwy kulturowej” rosyjskiego społeczeństwa tego okresu. We wstępie do zbioru powieści w wydaniu z 1880 r. napisał: „Autor Rudinu napisanego w 1855 r. i autor Novi napisanego w 1876 r. to ta sama osoba. Przez cały ten czas starałem się, jak na tyle, na ile miałem siły i umiejętności, aby sumiennie i bezstronnie portretować i ucieleśniać w odpowiednich typach zarówno to, co Szekspir nazywa „ciałem i presją czasu”, jak i tę gwałtownie zmieniającą się fizjonomię narodu rosyjskiego warstwy kulturowej, która służyła przede wszystkim jako przedmiot moich obserwacji” (XII, 303).
Zadanie odtworzenia przejściowych momentów historii Rosji, chęć dotrzymania kroku uciekającej „ostatniej fali życia” i „uchwycenia szybko zmieniającej się fizjonomii” rosyjskiej inteligencji nadawały powieściom Turgieniewa pewną szkicowość, umieszczając je na granica opowieści pod względem koncentracji treści, wyraźnie zaznaczone punkty największego napięcia, uwypuklenie szczytowych momentów historii fabuły, koncentracja wokół jednego bohatera. Nieprzypadkowo Turgieniew nazywał swoje powieści opowieściami, czasem dużymi, czasem szeroko rozpowszechnionymi krótkimi Unikając świadomie „fragmentacji postaci” (Beliński) i powszechnych scen życia codziennego, Turgieniew jednocześnie przedstawił swoich bohaterów-postaci specyficznie – historycznie, tworząc obraz epoki za pomocą kilku dobrze dobranych szczegółów.A. Maurois tak pisał o twórczości Turgieniewa jako powieściopisarza: „Sztukę Turgieniewa często porównywano ze sztuką grecką. Porównanie jest trafne, gdyż u Greków, podobnie jak Turgieniewa, na złożoną całość wskazuje nuta kilku świetnie dobranych cech. Nigdy wcześniej Turgieniew nie miał powieściopisarza tak kompletnego oszczędzania środków. Zastanawiacie się, jak Turgieniew mógł coś takiego osiągnąć krótkie książki dawać pełne wrażenie trwania i kompletności.”
Specyficzna struktura powieści Turgieniewa niewątpliwie wiąże się z pogłębieniem wzorców rzeczywistości społecznej, a więc z filozoficznymi i historycznymi poglądami pisarza, z uznaniem dialektycznego rozwoju rzeczywistości przyrodniczej i społecznej. Po przejściu szkoły myślenia dialektycznego pod przewodnictwem heglowskiego Werdera Turgieniew wiedział, że ruch historii odbywa się poprzez walkę przeciwne zasady od niższego do wyższego, od prostego do złożonego, z powtórzeniami na najwyższym poziomie pozytywnej treści niższej
W swoich literackich artykułach krytycznych Turgieniew niejednokrotnie podkreślał rolę i znaczenie zasady krytycznej w historycznym ruchu ludzkości. Negację traktowano także jako moment przejścia od starego do nowego: zasada negatywna, wkraczając na obszar rozwoju społecznego, jest „jednostronna, bezwzględna i destrukcyjna”, traci jednak swą ironiczną siłę i wypełnia się „treść pozytywną i zamienia się w rozsądny i organiczny postęp” (I , 226). W historycznym ruchu ludzkości pisarz widział przede wszystkim działanie prawa negacji. Uważał, że każda faza historii społecznej, poprzez walkę wewnętrznych przeciwieństw, prowadzi do samozaparcia, ale jednocześnie jej pozytywna treść jest organicznie przyswajana przez przedstawicieli nowego, wyższego etapu rozwoju. Teraźniejszość, odchodząca scena historyczna, przenosi swoje racjonalne zasady w przyszłość i w ten sposób wzbogaca się w przyszłości. W ten sposób realizowana jest ciągłość pokoleń, zdaniem Turgieniewa, którego powieści przepojone są wiarą w znaczenie toczącej się historii, choć pisarza cechowały także cechy filozoficznego pesymizmu. Idea zanegowania starego, przestarzałego i afirmacji nowego, zwycięskiego miała decydujące znaczenie dla strukturalnej i gatunkowej organizacji powieści Turgieniewa. Uważał, że jego zadaniem jako powieściopisarza jest odgadywanie „momentów zwrotnych, momentów, w których umiera przeszłość i rodzi się coś nowego” (P., III, 163).
Chcąc podnieść kunszt powieści, jak najbliżej fabuły, Turgieniew starał się przekazać „prawdę o ludzkiej fizjonomii”, interesowały go jedynie zwyczajne wydarzenia, prawdziwa skala i naturalne proporcje zjawisk życiowych, kierując się klasyczną filozofią poczucie proporcji i harmonii. Na to zaprzeczenie rozrywce przygodowo-fabułowej w powieściach Turgieniewa zauważył G. Maupassant: „Trzymał się najnowocześniejszych i najbardziej zaawansowanych poglądów na literaturę, odrzucając wszelkie dawne formy powieści, zbudowane na intrydze, z dramatycznymi i umiejętnymi kombinacjami, żądając, żeby dali życie”, tylko życie – „kawałki życia”, bez intryg i bez trudnych przygód”.
Nie zabawna intryga, nie szybki rozwój wydarzeń, ale charakterystyczna dla powieści Turgieniewa „akcja wewnętrzna” - proces odkrywania duchowej treści człowieka i jego konfliktu z otoczeniem.
Pomimo powieściowego charakteru powieści Turgieniewa wyróżniają się niezbędną epickością. Tworzy go właśnie to, że główni bohaterowie wychodzą poza intymne i osobiste doświadczenia w szeroki świat zainteresowań duchowych. Rudin, Ławretski, Insarow, Bazarow, Solomin, Nieżdanow i inni koncentrują się na problemie „dobra wspólnego”, na potrzebie radykalnych przemian w życiu ludzi. Wewnętrzny świat bohaterów pochłania aspiracje i myśli całej epoki - epoki szlachetnego oświecenia, jak Rudin i Ławretski, lub epoki powstania demokracji, jak Bazarow. Wizerunek bohatera nabiera pewnego charakteru epickiego, gdyż staje się wyrazem tożsamości narodowej, pewnych zasadniczych tendencji życia ludzi, choć Turgieniew odsłania charakter bohatera nie w szerokich scenach praktyki społecznej, lecz w scenach sporów ideologicznych i intymne przeżycia. Historia tych przeżyć jest niezwykle wymowna i dlatego miłość rodzi się na podstawie wewnętrznej zgody ideologicznej, gdyż stawia kochanków w konfliktowej relacji z bezpośrednim otoczeniem społecznym. Z tego powodu miłość staje się sprawdzianem wartości moralnej bohaterów. To nie przypadek, że narracja w powieściach Turgieniewa kończy się „dramatyczną eksplozją”, jak słusznie zauważyła M. Rybnikowa.
Wiara Turgieniewa w duchowe bogactwo narodu rosyjskiego w jego moralnej wyższości nad właścicielami ziemskimi. Przedstawiając w swoich powieściach historię społeczną ludzi „warstwy kulturowej”, Turgieniew ocenia ten świat szlachetnej i pospolitej inteligencji z pozycji autora „Notatek myśliwego”, czyli świadomości ukrytych wielkich sił moralnych w ludziach.
Sposobem na osiągnięcie skali epickiej w powieści Turgieniewa jest szczególne załamanie zasady historyzmu: w powieści następuje złożone przenikanie się aspektów chronologicznych. Czas teraźniejszy, w którym toczy się akcja, jest dogłębnie przesiąknięty przeszłością, co wyjaśnia genezę i korzenie przedstawionych zjawisk, wydarzeń i postaci. Powieść rosyjską w ogóle, zwłaszcza Turgieniewa, cechuje podkreślone powiązanie czasów i ścisłe przeplatanie się planów chronologicznych. Postacie bohaterów w swojej integralności i rozwoju wyłaniają się od Turgieniewa poprzez retrospektywy (biografie i projekcje w przyszłość (epilogi)), dlatego te „rozszerzenia”, które w krytyce zostały odebrane jako „błędne obliczenia” i „niedociągnięcia” autora, mają znaczenie epickie, znaczące znaczenie i przyczynić się do historii kiełkowania w powieści.
Turgieniew osiąga imponującą szerokość, przesuwając warstwy czasowe i wykorzystując przełomy czasowe. Teraźniejszość rozwija się płynnie i spokojnie, zgodnie z treścią ukazanych działań i wydarzeń, przeszłość i przyszłość dana jest szkicowo, płynnie, od niechcenia i w skupieniu.
Turgieniew – zabiegał o jak największą dynamikę pierwszych odcinków wprowadzających, aby bohaterowie pokazali się bezpośrednio, w scenach dialogowych. Ale te ostatnie z reguły łączą się ze wstępnymi, aczkolwiek bardzo zwięzłymi i wyrazistymi cechami społeczno-psychologicznymi. Dynamiczny początek często zastępuje się dygresjami biograficznymi, czasem bardzo znaczącymi. Na przykład w „Szlachetnym gnieździe” ten powrót w przeszłość realizowany jest przez wiele rozdziałów (VIII-XVI), jednak w tej powieści ten powrót nabiera samodzielnego znaczenia w kontekście całości. Po szerokim rozszerzeniu tła społecznego i codziennego wyjaśniającego dramatyczną historię Lisy i Ławreckiego Turgieniew w rozdziale XVII powraca do narracji w teraźniejszości. Życie w powieści „Dym” to tak złożone splot teraźniejszości i przeszłości.
Gromadząc się z „dodatkami”, które odsłaniają perspektywę charakteru i dają szeroką panoramę życia, miłosno-psychologiczna opowieść staje się bardziej złożona w swojej strukturze, nabierając epickich treści. Ponadto sedno powieści Turgieniewa nie sprowadza się do intymnej kolizji psychologicznej: osobistej historii zawsze towarzyszą sceny dramatycznych akcji, które reprezentują ideologiczne starcia między antagonistami społecznymi lub etyczną i filozoficzną rozmowę między ludźmi o podobnych poglądach. Sama miłość w powieści Turgieniewa jawi się jako głęboko humanizowana, zrodzona z duchowych sympatii, dlatego sceny ideologicznych rozmów organicznie wpisują się w historię relacji intymnych i osobistych. Kochanek staje się nauczycielem dziewczyny Turgieniewa, odpowiadając na pytanie, jak czynić dobro.
Uwaga pisarza skupia się na różnych ideologicznych zapośredniczeniach historii miłosnej. Już w odcinkach
od chwili obecnej Turgieniew wykracza poza „wielki
Sceny rozmów ideologicznych, skomplikowane motywami psychologicznymi, stanowią podstawę powieści i w dużej mierze decydują o jej wyjątkowości strukturalnej i gatunkowej.
Forma dialogu w powieściach Turgieniewa zawsze wydaje się uzasadniona, konieczna, ponieważ za jej pomocą przedstawiają
ludzie, których relacje wydają się być wewnętrznie znaczące,
istotne. Rozmówcy oraz w scenach sporu ideologicznego,
w intymnej rozmowie są podawane w porównaniu, w porównaniu ze sobą
przyjaciel. Turgieniew nieuchronnie zwraca się ku formie dialogu
cel ukazania antagonizmu ideologicznego i psychologicznego Rudina i Pigasowa, Bazarowa i Pawła Pietrowicza Kirsanowa,
Ławretski i Panszin, Sipyagin i Solomin, a także w celu przedstawienia osób bliskich duchowo - Rudina i Leżniewa, Ławretskiego i Mizalevicha, Lizy i Ławretskiego, Szubina i Bersniewa, Litwinowa i Potugina. Turgieniew, posługując się formami mowy dialogicznej, ukazuje zderzenia typowych postaci, wyrażających istotne tendencje historyczne tamtych czasów. Scena sporu ideologicznego, wyrażająca stosunki ideologiczne jego uczestników, rosyjskich intelektualistów lat 40. i 70., ma istotne znaczenie w komponowaniu powieści Turgieniewa. Turgieniew, zainteresowany historią różnic ideologicznych swoich bohaterów, skontrastował je ze sobą nie tylko na płaszczyźnie ideologicznej, ale także na płaszczyźnie ich indywidualnej treści psychologicznej. Różnice między rozmówcami Turgieniewa w kwestiach teoretycznych są zawsze różnicami między typowymi charakterami ukazanymi w jedności ich charakteru ideowego i moralnego. W scenach sporu Turgieniew występuje w roli psychologa, żywo zainteresowanego cechami psychicznymi antagonistów. Dialog polemiczny staje się formą ujawnienia nie tylko treści teoretycznego stanowiska bohaterów, ale także ich oryginalności społeczno-psychologicznej.
Zatem istotna różnica między powieścią Turgieniewa a opowiadaniem wynika z natury jej konstrukcji. W porównaniu z historią Turgieniewa jego powieść wygląda na złożony, a jednocześnie bardzo harmonijny system fabularny i kompozycyjny, z wyraźnie określonymi wewnętrznymi relacjami pomiędzy wszystkimi jej, czasem sprzecznymi, elementami.
1.3 Specyfika psychologizmu I. S. Turgieniewa.
W drugiej połowie XIX wieku, kiedy do wszelkich form świadomości społecznej przedostała się ogromna liczba idei i myśli, tendencja do coraz głębszego wnikania w wewnętrzny świat człowieka stała się szczególnie widoczna w rosyjskiej literaturze realistycznej.
Odkrycie złożonej sfery ludzkich myśli i uczuć - główna strona realistyczna metoda twórczości artystycznej i psychologicznie wiarygodne ujawnienie wewnętrznego świata człowieka w oparciu o jego powiązania ze światem zewnętrznym od dawna jest trwałym osiągnięciem artystycznym.
W literaturze badawczej od dawna pojawia się pytanie o ogromne znaczenie wkładu I. S. Turgieniewa w skarbnicę nauk humanistycznych.
Już w XVIII wieku w latach 50. N. Ch. Czernyszewski sformułował definicję wielu rodzajów analizy psychologicznej w oparciu o analizę psychologicznej postawy L. Tołstoja: „Uwagę hrabiego Tołstoja przyciąga przede wszystkim to, jak niektóre uczucia i myśli powstają od innych; jest zainteresowany obserwowaniem, jak uczucie powstające bezpośrednio z danej sytuacji lub wrażenia, pod wpływem wspomnień i siły kombinacji reprezentowanych przez wyobraźnię, przechodzi w inne uczucia, ponownie powraca do poprzedniego punktu wyjścia i znów wędruje, zmieniając się w łańcuchu wspomnień, gdyż myśl zrodzona z pierwszego wrażenia prowadzi do innych myśli, porywa się coraz dalej, łączy sny z rzeczywistymi doznaniami, sny o przyszłości z refleksją nad teraźniejszością. Analiza psychologiczna może trwać różne kierunki: jeden poeta coraz bardziej zajmuje się zarysami postaci, drugi - wpływem relacji społecznych i codziennych starć na charaktery, trzeci - powiązanie uczuć z czynami, czwarty - analiza namiętności; Hrabia Tołstoj jest w coraz większym stopniu samym procesem umysłowym; jego formy, jego prawa, dialektyka duszy, żeby wyrazić to konkretnym terminem.
Współczesny I. S. Turgieniewowi, krytyk P. V. Annenkov, napisał, że Turgieniew był „niewątpliwie psychologiem”, „ale tajemnicą”. Studia psychologiczne Turgieniewa „zawsze są ukryte w głębi dzieła” – kontynuuje – „i rozwijają się wraz z nim, jak czerwona nić przewleczona przez materiał”.
Pogląd ten podzielany był już za życia Turgieniewa przez wielu krytyków, a uznanie zyskał w okresie późniejszym – aż do czasów obecnych. Zgodnie z tym punktem widzenia psychologizm Turgieniewa ma charakter obiektywno-skutkowy: to, co mentalne, wewnętrzne, ukryte, chociaż jest rozumiane, nie następuje poprzez swego rodzaju odsłonięcie tajemnic duszy, gdy obraz wyłaniania się i rozwój uczuć bohatera zostaje ujawniony czytelnikowi, ale poprzez ich artystyczną realizację w zewnętrznych przejawach w postawie, geście, wyrazie twarzy, zachowaniu itp.
Znajomość ludzkiego serca, umiejętność odkrywania przed nami jego tajemnic – to przecież pierwsze słowo w charakterystyce każdego z tych pisarzy, których dzieła czytamy ponownie ze zdumieniem.”
Począwszy od połowy XIX wieku analiza psychologiczna w literaturze rosyjskiej nabrała nowej jakości: wzmożona uwaga artystyczna na psychologiczny rozwój jednostki jako przedmiotu przedstawienia stała się ogólną tendencją w rozwoju realizmu krytycznego, co tłumaczono głębokimi zmiany społeczno-historyczne. Druga połowa XIX wieku to epoka burzenia fundamentów starej, patriarchalnej feudalnej Rosji, kiedy „stare na oczach wszystkich bezpowrotnie się waliło, a nowe dopiero się kładło”. Proces przyspieszył ruch historyczny. „W ciągu kilku dekad nastąpiły przemiany, które w niektórych krajach Europy trwały całe stulecia” – pisał V.I. Lenina o tej epoce. Rosję pańszczyźnianą zastąpiła Rosja kapitalistyczna. Ten proces gospodarczy znalazł odzwierciedlenie w sferze społecznej w „ogólnym wzroście poczucia osobowości”.
Pogłębienie analizy psychologicznej w literaturze rosyjskiej średniego i drugiego stopnia połowa XIX wieku wieku, związany z nowym rozwiązaniem problemu osobowości, znalazł swój indywidualny, niepowtarzalny wyraz w dziełach Turgieniewa i Gonczarowa, Tołstoja i Dostojewskiego. Pisarzy tych łączy pragnienie zrozumienia wewnętrznego świata człowieka w jego sprzecznej złożoności, ciągłych zmianach i walce przeciwstawnych zasad. Postrzegali psychologię osobowości jako wielowarstwową, obejmującą korelację podstawowych właściwości i powierzchownych formacji, które powstały pod wpływem społecznie błędnego środowiska. Jednocześnie metoda analizy psychologicznej została przeprowadzona przez naszych wspaniałych pisarzy indywidualnie i w sposób niepowtarzalny, zgodnie z ich rozumieniem rzeczywistości, z ich koncepcją człowieka.
Porównawcza charakterystyka ideologiczna i artystyczna pisarzy pokrewnych jako przedstawicieli głównych, przeciwstawnych, a jednocześnie nierozerwalnie powiązanych nurtów rosyjskiej psychologii realizm XIX wieku, ma ogromne znaczenie dla zrozumienia nie tylko indywidualnej wyjątkowości każdego z nich, ale także praw procesu literackiego.
Zdaniem M. B. Chranczenki „jedność typologiczna nie oznacza prostego powtarzania zjawisk literackich, zakłada ich pokrewieństwo – podobieństwo pewnych istotnych cech wewnętrznych”. Dla pisarzy ruchu psychologicznego, rosyjskiego realizmu krytycznego, szczególnie charakterystyczne jest ukazywanie różnorodnych konfliktów pomiędzy jednostką a społeczeństwem, w przeciwieństwie do pisarzy tzw. ruchu socjologicznego, których interesują konflikty spowodowane głębokimi sprzecznościami pomiędzy potrzebami człowieka. naród, ludzie i dominująca struktura społeczna, autokratyczny system pańszczyzny.
Wewnętrzny świat bohaterów staje się przedmiotem ścisłych badań artystycznych w dziełach o kierunku psychologicznym. „Historia duszy ludzkiej” została uznana przez Lermontowa za „niemal ciekawszą i użyteczniejszą niż historia całego narodu”. L. Tołstoj uważał, że głównym celem sztuki jest „wyrażanie prawdy o duszy człowieka”. Sztukę uważał za mikroskop, za pomocą którego artysta wskazuje tajemnice swojej duszy i ukazuje te tajemnice wspólne wszystkim ludziom. „Obrazy namiętności” całkowicie zajęły Gonczarowa. Nieustannie ukazywał „proces rozmaitych przejawów namiętności, czyli miłości”, gdyż „gra namiętności dostarczy artyście bogatego materiału żywych efektów, sytuacji dramatycznych i poinformuje więcej życia jego stworzenia.”
„Człowiek wewnętrzny” istniał w nowej literaturze europejskiej jeszcze przed pojawieniem się tego wyrażenia. Literatura – i oczywiście filozofia – na różne sposoby rozumiała to, co działo się „wewnątrz”; zmieniło się postrzeganie myśli i związek między myślą a słowem, które ma ją wyrazić i zwerbalizować. Przez psychopoetykę Etkind rozumie obszar filologii badający relację między myślą a słowem, a termin „myśl” tutaj i poniżej oznacza nie tylko logiczne wnioskowanie (od przyczyn do skutków lub od konsekwencji do przyczyn), nie tylko racjonalne proces rozumienia (od istoty do zjawiska i odwrotnie), ale także całą całość wewnętrznego życia człowieka. Myśl (w naszym zwyczajowym użyciu słów) przekazuje treść, którą Jean-Paul włożył w pojęcie „człowieka wewnętrznego”; będziemy jednak często korzystać z tego połączenia, mając na uwadze różnorodność i złożoność procesów zachodzących w duszy. Na początek zauważamy, że werbalizacja, czyli wyrażanie myśli za pomocą mowy zewnętrznej, znacznie różni się w różnych systemach kulturowych i stylistycznych.
„Człowiek wewnętrzny” i psychologia – problem ten E. Etkind uważa za istotny. Zauważył, że Żukowski szukał „środków werbalnych – wyrażenia tego, co niewyrażalne”. Rosyjska poezja narracyjna i proza powieściowa XIX wieku stara się łączyć podbity przez romantyków świat „człowieka wewnętrznego” z odrzuconym przez nich psychologizmem. Romantycy odrzucili charakter – Novalis stanowczo oświadczył: „Tak zwana psychologia to laury, które zajęły w sanktuarium miejsca należne prawdziwym bogom”. Pisarze XIX wieku, po przezwyciężeniu romantyzmu, zaczęli rehabilitować psychologię. N. Ya Berkovsky zauważył: „Postacie są nie do przyjęcia dla romantyków, ponieważ ograniczają osobowość, wyznaczają jej granice, prowadzą do pewnego stwardnienia”.
Proza rosyjska (a wcześniej „powieść wierszem” Puszkina) coraz bardziej i zdecydowanie usuwa tę błędną koncepcję. Żaden z naszych wielkich powieściopisarzy nie ma nawet śladu takiego „utwardzenia”: psychologię bohaterów Gonczarowa i Turgieniewa, Dostojewskiego i Tołstoja, Garszyna i Czechowa wyróżnia elastyczność, wieloaspektowa głębia, zmienność i nieprzewidywalna złożoność. Każdy z nich ma swoje własne wyobrażenie o dominacji wewnętrznej: dla Goncharowa jest to walka naturalnej esencji osoby z książkowością; u Dostojewskiego – narodziny w świadomości nieodparcie narastającej idei, która podporządkowuje całą osobę, prowadząc do rozdwojenia osobowości, patologicznego „dualizmu”; u Tołstoja – walka sił duchowych i grzeszno-cielesnych wewnątrz ciała i duszy, walka, która determinuje zarówno miłość, jak i śmierć; u Czechowa istnieje konflikt między rolą społeczną a tym, co prawdziwie ludzkie w osobie. Te pobieżne formuły są z konieczności lekkie, bardziej szczegółowe i poważne oceny czytelnik znajdzie w proponowanej książce (Etkind E.G. Człowiek wewnętrzny i mowa zewnętrzna.: Eseje o psychopoetyce literatury rosyjskiej XVIII-XIX wieku - M., 1999. - 446 s.).
Oczywiście pisarze psychologiczni nie byli zwolennikami czystego psychologizmu, biernego kontemplacyjnego zanurzenia się w wewnętrznym świecie bohatera jako samowystarczalnego i bezcelowego przepływu powiązań skojarzeniowych. Poprzez psychologię osobowości odsłonili istotę relacji społecznych. Historia przeżyć intymnych i osobistych pozwoliła zidentyfikować stany moralne i psychiczne przedstawicieli antagonistycznych sił i tendencji społecznych. Nic dziwnego, że V. G. Belinsky napisał: „Teraz powieści i opowiadania przedstawiają nie wady i cnoty, ale ludzi jako członków społeczeństwa, a zatem przedstawiając ludzi, przedstawiają społeczeństwo”.
Dramat psychologiczny jednostki był zdeterminowany społecznie, generowany przez pewne istotne procesy w historii społecznej. Ale, jak zauważył G. Pospelov, w dziełach sztuki ruchu psychologicznego i w postaciach bohaterów manifestują się jedynie „objawy” okoliczności społecznych, które je stworzyły, w przeciwieństwie do dzieł o kierunku socjologicznym, w których typowe okoliczności pojawiają się bezpośrednio.
Psychologizm prozy I. S. Turgieniewa wielokrotnie przyciągał uwagę badaczy, w tym także autora niniejszej monografii. W artykule z 1954 r. „Metoda artystyczna powieściopisarza Turgieniewa” (na podstawie powieści „Rudin”, „Szlachetne gniazdo”, „W wigilię”, „Ojcowie i synowie”)”, a następnie w książce „Metoda i synowie” Styl powieściopisarza Turgieniewa”, formy analizy psychologicznej w twórczości Turgieniewa w powiązaniu z jego światopoglądem i metodą. Rysunek portretowy, oryginalność detalu psychologicznego, treść stanowiska autora, charakter stylu narracji - studiowałem wszystko w związek z formami analizy psychologicznej Turgieniewa.
Do dzieł szczególnie poświęconych specyfice stylu artystycznego Turgieniewa należy wymienić długoletnią książkę A. G. Tseitlina „The Mastery of Turgieniew the Novelist”, opublikowaną przez „Soviet Writer” w 1958 roku. Znaczna część monografii G. Byaly'ego „Turgieniew i realizm rosyjski” poświęcona jest badaniu powieści pisarza z punktu widzenia związku ich treści ideowej z cechami formy artystycznej, z perspektywy ideologicznej, politycznej i światopogląd etyczno-filozoficzny. Składniki stylu są rozpatrywane w odniesieniu do osoby, biorąc pod uwagę koncepcję charakteru, rozwiązanie problemu osobowości przez Turgieniewa, co nadaje analizie organiczną jedność, pomimo różnorodności i różnorodności zaangażowanego materiału.
W książkach „Problemy poetyki I. S. Turgieniewa” (1969), „Świat artystyczny I. S. Turgieniewa” (1979) S. E. Szatałow praktycznie kontynuuje tradycje swoich poprzedników, biorąc pod uwagę ewolucję psychologizmu Turgieniewa od obiektywu, obraz zewnętrzny duszy do głębszej analitycznej penetracji wewnętrznego świata człowieka. Oprócz wspomnianych wyżej prac monograficznych, w tych czy innych dziełach Turgieniewa znajdują się także osobne artykuły poświęcone formom analizy psychologicznej.
Turgieniew był przeciwnikiem tej introspekcji, która tak wyostrzyła zdolność obserwacji Tołstoja, nauczyła go patrzeć na ludzi przenikliwym spojrzeniem. Według N. G. Czernyszewskiego Tołstoj „niezwykle dokładnie przestudiował tajemnice życia ludzkiego ducha w sobie”, wiedza ta „dała mu solidną podstawę do studiowania życie człowieka ogólnie rzecz biorąc, rozwikłać postacie i sprężyny akcji, walkę namiętności i wrażeń.” Turgieniew zdawał się wyczuwać w tej skupionej na sobie uwadze odbicie dodatkowej osoby: „Jestem bardzo zmęczony tymi wszystkimi subtelnymi refleksjami i refleksje na temat własnych uczuć.” Dawne „zamieszanie psychologiczne”, które stanowi „pozytywną monomanię” Tołstoja, Turgieniew wiązał z kapryśną, obsesyjną i bezowocną introspekcją „człowieka zbędnego”. doświadczenia czysto indywidualistyczne wydawały się pisarzowi drobnostkowe, samolubne, prowadzące do rozłamu z ludzkością.
Turgieniew słusznie sprzeciwił się szczegółowemu opisowi nieistotnych zjawisk psychiki w dziełach epigonów Tołstoja i stosowaniu w nich metody rozkładu psychologicznego. Kiedy pogoń za subtelnymi półtonami staje się celem samym w sobie, analiza psychologiczna staje się subiektywnie jednostronna. Turgieniew radził N. L. Leontiewowi: „Staraj się... być tak prostym i przejrzystym, jak to możliwe w sztuce; twoim problemem jest pewnego rodzaju zamieszanie, choć prawdziwe, ale zbyt małe myśli, jakieś niepotrzebne bogactwo późniejszych idei, wtórnych uczuć i wskazówki Pamiętaj o tym bez względu na to, jak subtelne i złożone wewnętrzna organizacja jakąś tkankę w ciele ludzkim, na przykład skórę, ale jej wygląd jest wyraźny i jednolity” (P., II, 259). Turgieniew pisał do niego: „...twoje techniki są zbyt subtelne i niezwykle sprytne, często aż do punkt ciemności” (P., IV, 135). Witając dar analizy psychologicznej L. Ya. Stechkiny, Turgieniew stwierdza, że dar ten „często przeradza się w jakąś żmudną nerwowość”, a pisarz popada wówczas w „małostkowość , w kaprys.” Przestrzega ją przed chęcią „wyłapania wszelkich wibracji Stany umysłowe„: „Wszyscy przy tobie ciągle płaczą, nawet szlochają, odczuwają straszny ból, a potem natychmiast niezwykłą lekkość itp. Nie wiem” – podsumowuje Turgieniew – „ile czytałeś Lwa Tołstoja; ale jestem pewien, że dla ciebie studiowanie tego – niewątpliwie pierwszego pisarza rosyjskiego – jest zdecydowanie szkodliwe.
Turgieniew doceniał niesamowitą moc analizy psychologicznej tkwiącej w Tołstoju, płynność, ruchliwość, dynamikę jego obrazu mentalnego, ale jednocześnie miał negatywny stosunek do niekończącego się rozkładu uczuć w dziełach Tołstoja (P., V, 364; VI, 66; VII, 64-65, 76). Turgieniew uważał formę bezpośredniego przedstawienia procesu umysłowego za „kapryśno monotonne zamieszanie w tych samych doznaniach”, za „stary zwyczaj przekazywania wibracji, wibracji tego samego uczucia, pozycji”, za „zamieszanie psychologiczne”. Wydawało mu się, że dzięki drobnemu rozkładowi uczucia na części składowe.
To niezadowolenie z mikroskopowej analizy „duszy” nie było dla Turgieniewa przypadkowe: wiąże się z najgłębszymi podstawami jego światopoglądu, z pewnym rozwiązaniem problemu osobowości.
Tołstoj dobrze poradził sobie z zadaniem dynamicznej transformacji mowy wewnętrznej. Przekształcając idiomatyczną Mową Wewnętrzną w zorganizowaną składniowo i zrozumiałą dla innych, Tołstoj stworzył literacką imitację Mowy Wewnętrznej, starając się zachować jej cechy - niezróżnicowane i skondensowane. Ale Turgieniewowi ta przemiana niepodzielnego przepływu werbalnego myślenia w mowę zrozumiałą dla wszystkich nie wydawała się właściwa i, co najważniejsze, możliwa. Nie zadowalało go przejście Tołstoja od mowy wewnętrznej do zewnętrznej, jako racjonalistyczna inwazja na ten obszar ludzkiej świadomości, który nie podlega analitycznemu rozkładowi i desygnacji.
Turgieniew miał do pewnego stopnia rację, protestując przeciwko racjonalistycznemu rozumieniu „duchowości” ludzkiej osobowości, przeciwko werbalnemu, a więc logicznemu, obrazowaniu za pomocą monologu wewnętrznego potoku psychicznego, jeszcze niejasnego i najwcześniej całkowicie nieświadomego embrionalne etapy jego rozwoju.. W każdym razie przekonanie Turgieniewa, że pierwsze ruchy rodzącego się życia, pierwsze nieświadome przejawy świadomości nie podlegają precyzyjnemu słownemu określeniu - jest w każdym razie całkowicie zgodne z przepisami współczesnej psychologii naukowej.
Negatywne podejście Turgieniewa do metody racjonalnego wyznaczania wszystkich faz procesu umysłowego staje się jasne, zwłaszcza w świetle osiągnięć L. S. Wygotskiego w dziedzinie badania myślenia i mowy.
Protestując przeciwko tym, którzy uważają relację między myślą i słowem za procesy niezależne, niezależne i izolowane, a także przeciwko tym, którzy te procesy identyfikują, L. S. Wygotski przyznaje jednocześnie, że „myśl i słowo” nie są ze sobą powiązane w pierwotnym przekazie To połączenie powstaje, zmienia się, rośnie w trakcie samego rozwoju myśli i mowy.” W tej samej pracy „Myślenie i mowa” naukowiec pisze: „Nie zgodziliśmy się z tymi, którzy uważają mowę wewnętrzną za coś, co poprzedza mowę zewnętrzną , jako jego wewnętrzna strona . Jeśli mowa zewnętrzna jest procesem przekształcania myśli w słowo, materializacją i uprzedmiotowieniem myśli, to tutaj obserwujemy proces w przeciwnym kierunku, proces, który zdaje się nadchodzić z zewnątrz do wewnątrz, proces parowania mowy w myślach. Ale mowa wcale nie znika i w niej forma wewnętrzna. Świadomość wcale nie wyparowuje i nie rozpuszcza się w czystym duchu. Mowa wewnętrzna jest nadal mową, czyli myślą związaną ze słowem. Ale jeśli myśl ucieleśnia się w słowie w mowie zewnętrznej, wówczas słowo umiera w mowie wewnętrznej, rodząc myśl. Mowa wewnętrzna to w dużej mierze myślenie w czystych znaczeniach…” Wyrażając swoją ideę w wyniku starannie przeprowadzonych eksperymentów, L. S. Wygotski zauważa: „Ten przepływ i ruch myśli nie pokrywają się bezpośrednio i bezpośrednio z rozwojem mowy . Jednostki myśli i jednostki mowy nie są takie same. Jeden i drugi proces wykazują jedność, ale nie tożsamość. Łączą je złożone przejścia, złożone przekształcenia, ale nie pokrywają się jak linie proste nałożone na siebie. Najłatwiej się o tym przekonać w tych przypadkach, gdy praca myślowa kończy się niepowodzeniem, gdy okazuje się, że myśl nie została ubrana w słowa, jak mówi Dostojewski”.
Proces powstawania uczuć i myśli wydaje się Turgieniewowi tajemniczym laboratorium, zamkniętym dla każdego pisarza. Pierwsze ruchy emocjonalności nie tolerują zimnej analitycznej sekcji: są tajemnicze i nie mogą od razu stać się świadome. Turgieniew wyraził swoje umiłowane przekonanie o nierozkładalności procesu umysłowego, który przebiega w ukryciu właśnie w pierwszych stadiach jego rozwoju w związku z intymnymi przeżyciami Lizy i Ławreckiego: „Ławretski całkowicie poddał się woli, która go urzekła - i cieszył się ;ale słowa nie wyrażą tego co działo się w czystej duszy dziewczęta: to była dla niej tajemnica. Nikt nie wie, nikt nie widział i nie zobaczy jak ziarno powołane do życia i kwitnące napełnia się i dojrzewa w łonie ziemi” (VII, 234). To porównanie abstrakcyjnej koncepcji psychologicznej z ziarnem sypiącym się i dojrzewającym na łonie ziemi ujawnia, że Turgieniew rozumie proces powstawania uczuć jako niepodlegający zewnętrznej obserwacji.
Turgieniew jest głęboko przekonany, że nie da się określić jednym słowem tego, co samo w sobie jest nieuchwytne, niezrozumiałe ze względu na bogactwo odcieni i złożoność wewnętrznej sprzecznej jedności, z powodu braku świadomości tych wciąż rodzących się, dopiero rodzących się uczuć. Dlatego Turgieniew odmówił mikroskopowej analizy niejasnych, niezróżnicowanych przepływów wewnętrznego życia emocjonalnego człowieka, a głównie przedstawił, za pomocą wewnętrznego monologu, dojrzałe i w pełni świadome uczucia, całkowicie zakończone myśli, czyli w końcu wyniki procesu mentalnego. Nieprzypadkowo za pomocą epitetów i ich konkatenacji przekazał trwałe oznaki budowy duchowej swoich bohaterów w sytuacji danej chwili, ukazując ich zmienne nastroje.
Należy zauważyć: sfera podświadomości i różnych poziomów świadomości bardzo zajmowała psychologa Turgieniewa, ale aby zidentyfikować te sfery, prawie nie używał środków monologu wewnętrznego. Ale zajmiemy się tym tematem poniżej.
Turgieniew i Tołstoj są antypodami w swojej metodzie psychologicznej, w swoim stanowisku ideologicznym, twórczym, etycznym i filozoficznym.
Trzeźwy realizm Tołstoja, całkowicie obcy romantycznej idealizacji, znalazł odzwierciedlenie w metodach analizy psychologicznej, w chęci rozłożenia całego procesu powstawania i rozwoju uczuć, jednym precyzyjnym określeniem najgłębszych bezpośrednich ruchów świadomości. Dzięki swojej bezlitosnej analizie Tołstoj dotarł do ostatnich głębin osobowości, wyraźnie ujawniając pierwsze przejawy wewnętrznej świadomości, nawet najbardziej rozproszonej. W procesie mentalnym Tołstoj zajmował się najbardziej niestabilnymi połączeniami i relacjami najmniejszych cząstek życia mentalnego, ich dziwacznymi połączeniami i przemianami, jednym słowem złożonym wzorcem tego, co wewnętrzne, mentalne. Poprzez wyczerpującą analizę pisarz przeszedł w stronę syntetycznego przedstawienia moralnej i psychologicznej struktury osobowości literackiego bohatera, który przeżywa złożoną historię wyzwolenia spod jarzma klasowych idei i norm.
Dla Tołstoja wszystko w człowieku jest wyjaśnione - zarówno powierzchowne, jak i fundamentalne. Najbardziej tajemnicze rzeczy w człowieku zostały mu objawione z wyczerpującą kompletnością, z trzeźwą świadomością prawdy, w całkowitej wolności od romantycznych złudzeń. „Przy całej złożoności duchowego życia człowieka, jak je odtwarza Tołstoj, dla niego w psychologii ludzi nie ma tej tajemnicy, tajemnicy, która przyciąga Dostojewskiego” – napisał M. B. Chrapczenko. „Duchowy świat bohaterów Tołstoja jawi się jasno w jego pochodzenie, w korelacji głównych elementów w ich podstawowych relacjach.”
Racjonalistyczne stanowisko Tołstoja, które znalazło swoje odzwierciedlenie przede wszystkim w przedstawieniu elementarnych cząstek mikrokosmosu życia psychicznego, niewątpliwie zirytowało Turgieniewa, który uważał głęboką istotę ludzkiej osobowości za racjonalnie niezrozumiałą i dlatego niepodlegającą rozkładowi na najmniejszy niepodzielny elementarny cząsteczki. Psychologia cząstek elementarnych wydawała mu się „monotonnym zamieszaniem w tych samych doznaniach”. Występował jako zdeklarowany przeciwnik oświeceniowego, racjonalistycznego podejścia do osobowości człowieka, do jej „duchowości”, czyli przeciwnik „dialektyki duszy” Tołstoja, rozdzierającego zasłony życia psychicznego człowieka do najprostszych składników.
Pozbawiony bezgranicznej wiary w siłę słowa i rozumu, w ich zdolność wyrażania tego, co samo w sobie tajemnicze i niepodlegające zewnętrznej definicji, czyli desygnacji, Turgieniew, w pełnej zgodzie z estetyką romantyczną, uważał, że tylko muzyka przekazuje największą spontaniczność ludzka emocjonalność. Podsumowując zatem samotne, bezrodzinne i pozbawione radości życie Sanina, który nagle niespodziewanie znalazł podarowany mu przez Gemmę krzyż i otrzymał jej list z odpowiedzią z Ameryki, Turgieniew wyraźnie zauważa: „Nie podejmujemy się opisywania uczuć, jakich doświadczał Sanin czytając ten list. Nie ma takich uczuć, które dawałyby zadowalający wyraz: są one głębsze i silniejsze – i bardziej bezpośrednie niż jakiekolwiek słowo. Sama muzyka mogłaby je przekazać” (XI, 156).
Emocjonalny pierwiastek muzyki stawia człowieka w bezpośredniej relacji z niewyrażonym werbalnie przepływem życia wewnętrznego, z całym bogactwem przelewów i przejść uczuć, oświetlonych światłem pewnej świadomości; wprowadza go w ideał, wznosi go ponad zwykłe ludzkie życie. Sztuka muzyczna staje się dla Turgieniewa doskonały język serce, namiętny impuls tajemniczego nieznajomego z opowieści „Trzy spotkania”, wysublimowana miłość Lisa i Ławretski. Poetycka miłość do Rosjanki! można było wyrazić jedynie cudownymi, triumfalnymi dźwiękami kompozycji Lemme’a. Uwaga poświęcona światu wewnętrznego człowieka nabiera u Turgieniewa romantycznego zabarwienia, związanego z pragnieniem syntetycznego obrazu, a także „uogólnionego symbolicznego odzwierciedlenia indywidualnych stanów psychicznych”.
Koncepcja osobowości Turgieniewa, której korzenie sięgają romantycznego idealizmu filozoficznego ludzi lat 40., prowadzi nas do zrozumienia wewnętrznych organicznych powiązań metody twórczej pisarza z formami jego analizy psychologicznej. Metoda realistyczna Turgieniewa staje się romantycznie aktywna dzięki rozumieniu osobowości jako tajemniczej, tajemniczej i niezrozumiałej w swej istocie. „Przecież tylko to, co w nas mocne, pozostaje dla nas na wpół podejrzaną tajemnicą” – mówi pisarka, wyjaśniając zupełnie nieświadomą bliskość Marianny z romansem i poezją (XII, 100).
Protestując przeciwko literackiemu naśladowaniu najbardziej rozproszonych etapów mowy wewnętrznej, wciąż kojarzonej z podświadomymi głębinami naszego duchowego ja, Turgieniew stworzył teorię „tajemnej psychologii”, zgodnie z którą „psycholog musi zniknąć w artyście, podobnie jak szkielet znika z pola widzenia pod żywym i ciepłym ciałem, dla którego stanowi mocne, ale niewidoczne podparcie.” „Poeta musi być psychologiem” – wyjaśnił Turgieniew K.N. Leontiewowi, „ale tajemnicą: musi znać i czuć korzenie zjawisk, ale reprezentuje tylko same zjawiska – w ich rozkwicie lub więdnięciu” (P., IV, 135).
Rozdział 2
Psychologiczne ujawnienie wewnętrznego świata człowieka w powieściach I. S. Turgieniewa o „dodatkowi ludzie”.
2.1 Funkcje "sekretny psychologizm "w powieści Turgieniewa.
Oryginalność i siła psychologizmu Turgieniewa polega na tym, że Turgieniewa najbardziej pociągały te niestabilne nastroje i wrażenia, które łącząc się powinny dawać człowiekowi poczucie pełni, bogactwa, radości bezpośredniego poczucia bycia, przyjemności z poczucia ktoś łączy się z otaczającym go światem.
S. E. Shatalov wyjaśnił kiedyś brak badań nad metodą psychologiczną I. S. Turgieniewa faktem, że warunki nie były jeszcze w pełni dojrzałe do postawienia i rozwiązania tego problemu na współczesnym poziomie naukowym. Studia nad metodą psychologiczną nawet Dostojewskiego i L. Tołstoja rozpoczęły się stosunkowo niedawno; Jeśli chodzi o Turgieniewa, a co za tym idzie, Hercena, Gonczarowa, Leskowa i wielu innych artystów XIX wieku, współczesny czytelnik zmuszony jest zadowolić się albo dziełami autorów, którzy stracili na znaczeniu, skłaniając się ku psychologizmowi, albo podsumowując przypadkowe uwagi rozproszone w pracach na temat opanowania klasyki rosyjskiej.
Jak zauważył A.I. Batiuto, stosowane przez Turgieniewa metody psychologicznego ujawniania postaci są ściśle zgodne z formą jego powieści, stanowią jej integralną część. Turgieniew ukazuje proces psychologiczny, jakby szedł obok czytelnika, instruując go, aby odgadł wiele rzeczy z życia psychicznego bohatera. Badacz uważa, że do tych celów Turgieniew stosuje metodę „tajnego ujawniania ruchów umysłowych”. Pisarz konstruuje swoją analizę w taki sposób, że nie wspominając o tle zjawisk psychicznych, nadal daje czytelnikowi możliwość zrozumienia jej istoty.
W powieściach Turgieniewa sposób przedstawienia życia wewnętrznego bohatera jest również podporządkowany rozwiązaniu głównego pytania - historycznego znaczenia bohatera. Turgieniew ujawnia tylko takie cechy wewnętrznego świata postaci, które są konieczne i wystarczające do zrozumienia ich jako typów społecznych i postaci. Dlatego Turgieniew nie jest zainteresowany ostrymi indywidualnymi cechami życia wewnętrznego swoich bohaterów i nie ucieka się do szczegółowej analizy psychologicznej.
W przeciwieństwie do L. Tołstoja Turgieniewa znacznie bardziej interesuje to, co ogólne niż konkretne, nie „tajemniczy proces”, ale jego oczywiste, widoczne przejawy.
Główną cechą psychologiczną determinującą cały rozwój życia wewnętrznego bohaterów, ich losy, a tym samym przebieg fabuły, jest sprzeczność między światopoglądem a naturą.
Przedstawiał pojawienie się, rozwój uczuć i myśli, wybór siły lub słabości natury, jej namiętności, jej romantycznego pierwiastka kontemplacyjnego lub jej siły moralnej i realności. Co więcej, cechy te brał pod uwagę w ich rozwoju, zmianach i wszelkiego rodzaju przekształceniach, ale jednocześnie, jak wiemy, dane fatalnie determinują losy ich nosicieli. Analiza psychologiczna w powieściach Turgieniewa nie była statyczna, ale duchowa ewolucja bohaterów wyróżniała się radykalnością ich zainteresowań. To nie proces duchowego rozwoju bohaterów, ale walka przeciwstawnych zasad w jego umyśle zainteresowała artystę Turgieniewa. I właśnie ta walka przeciwstawnych zasad w człowieku, które nie mogą istnieć w jedności, pozostaje dla bohaterów Turgieniewa nierozwiązywalna i prowadzi jedynie do zmiany stanów psychicznych, a nie do narodzin jakościowo nowego stosunku do świata. Wiara Turgieniewa w nierozkładalność procesów ludzkich jest powiązana z jego teorią „tajnej psychologii”.
Teoria „tajnej psychologii” zakładała szczególny system artystycznego ucieleśnienia: przerwę w tajemniczej ciszy, efekt emocjonalnej podpowiedzi itp.
Najgłębszy przebieg życia wewnętrznego celowo pozostał przemilczany, uchwycony jedynie w jego skutkach i zewnętrznych przejawach. Starając się zachować jak największą bezstronność, Turgieniew niezmiennie dbał o zachowanie dystansu między autorem a bohaterem.
Jak pisze G. B. Kurlyandskaya: „Turgieniew występował jako świadomy przeciwnik znalezienia jasnego, ostatecznego określenia dla najprostszych cząstek życia psychicznego, które stanowią głęboką podstawę ludzkiej psychologii”.
Jednocześnie ta świadoma i fundamentalna odmowa przedstawienia tajemniczego procesu narodzin myśli i uczuć wcale nie oznacza, że Turgieniew był pisarzem o cechach statystycznych, które niosą jedynie trwałe oznaki ludzkiego charakteru. Historyczno-filozoficzny światopogląd Turgieniewa znalazł odzwierciedlenie w jego koncepcji człowieka jako uczestnika historii społecznej. Bohaterowie powieści Turgieniewa są zawsze przedstawicielami określonej fazy rozwoju społecznego, przedstawicielami trendów historycznych swoich czasów. Osobista i ogólna to dla Turgieniewa różne sfery. Naturalne skłonności i skłonności związane z naturą, kształtowane długim procesem pokoleń, często nie odpowiadają świadomym potrzebom człowieka. Swoją świadomością moralną należy całkowicie do wyłaniającej się przyszłości, a ze swej natury jest związany z teraźniejszością, która jest już opanowana przez zniszczenie i rozkład. Psychologa Turgieniewa interesuje zatem nie historia duszy, ale walka przeciwstawnych zasad w umyśle bohatera. Walka przeciwstawnych zasad, które nie mogą już istnieć w jedności, pozostaje dla bohaterów Turgieniewa niezniszczalna i prowadzi jedynie do zmiany stanów psychicznych, a nie do narodzin jakościowo nowego stosunku do świata. Walkę z przeciwieństwem, czyli świadomymi dążeniami moralnymi i społecznymi bohaterów z niektórymi ich wrodzonymi, wiecznymi cechami, pisarz przedstawia jako nieudaną: każdy ma niepowtarzalną naturę, każdemu nie można się oprzeć.
2.2 Rola konfliktu moralnego i psychologicznego w powieściach „Rudin”, „Szlachetne gniazdo”.
Rudin jest geniuszem, należy do tych postaci, które wystawia się na arenę publiczną, gdy pojawia się ich historyczna potrzeba; właściwości osobiste odpowiadają roli, jaką mają odegrać w historii. Turgieniew portretuje go jako osobę myślącą – teoretyka, „rosyjskiego Hamleta”, pokazuje jednak, że obca mu rosyjska rzeczywistość i jemu podobni bohaterowie zmuszają ich do pełnienia nietypowej dla ich charakteru roli aktywistów.
Psychologizm zależy od typu społeczno-psychologicznego reprodukowanego przez artystę w obrazach bohaterów. Oddzielony od ludzi siłą okoliczności historycznych Rudin był skazany na bezpodstawność, na błąkanie się po ojczyźnie. Przez w moich własnych słowach„wędrował nie tylko ciałem, ale i duszą. „Gdzie nie byłem, jakimi drogami nie szedłem”. Wewnętrzny dramat społeczno-psychologiczny Rudina, dwoistość myśli i uczuć, słów i czynów w nim, był wielokrotnie odnotowywany w krytyce. Dramat ten powstał w wyniku społeczno-historycznych okoliczności epoki ponadczasowej, kiedy najlepsi przedstawiciele inteligencji szlacheckiej okazali się „ludźmi mądrymi, bezużytecznymi”, „ludźmi zbędnymi”.
Wewnętrzny konflikt duchowy Rudina to zupełna rozbieżność pomiędzy jego kontemplacyjnym i biernym charakterem a wrażliwością moralną, która wzywa Rudina do służenia ojczyźnie i narodowi. Rudin rozumie, że dominacja nad samymi umysłami jest krucha i bezużyteczna. Przewaga głowy, rozumu nad własnością, nad kierowaniem i żywymi uczuciami i działaniem charakteryzuje Rudina jako typowego przedstawiciela szlacheckiej inteligencji lat 30. - 40. XX wieku. Cierpi na „przeklęty nawyk” „rozbijania każdego ruchu swojego życia i innych na jego elementy składowe”. : „Im prościej, im ciaśniejszy krąg biegnie przez życie, tym lepiej”. Przedstawiciele wschodzącej inteligencji demokratycznej lat 60. zrozumieli, że szlachetni oświeceniowcy lat 40. okazali się nie do utrzymania w praktycznym zastosowaniu swoich pomysłów w biznesie, po części dlatego, że grunt nie był jeszcze dostatecznie przygotowany do pełnej realizacji ich pomysłów, po części ponieważ rozwinąwszy się bardziej przy pomocy myślenia abstrakcyjnego niż życia, które dostarczało ich poglądom i uczuciom jedynie elementów negatywnych, żyli przede wszystkim głową; przewaga głowy była czasami tak wielka, że zakłócała harmonię w ich działaniu, chociaż nie można powiedzieć, że mieli suche serca i zimną krew. Dramat społeczno-psychologiczny Rudina wiąże się z pewnymi warunkami historycznymi, okresem lat trzydziestych XIX wieku - początku lat czterdziestych XIX wieku w życiu Rosji, kiedy szlachecka inteligencja poddała się abstrakcyjnym poszukiwaniom filozoficznym, które odwodziły od żywych sprzeczności prawdziwego życia.
Typ „osoby zbędnej” znalazł się także w centrum kolejnej powieści Turgieniewa „Szlachetne gniazdo”. Obdarował tego bohatera półdemokratycznym pochodzeniem, siła fizyczna, integralność umysłowa i zdolność do działań praktycznych. Wyostrzone wyczucie szybkości ruchu historycznego, zmiany sił społecznych, które ten ruch wykonują, postawiło pisarza przed koniecznością obserwacji i analizy nowych postaci i typów pojawiających się w społeczeństwie. Zainteresowanie ludźmi, chęć bycia dla nich użytecznym, odnalezienia się w nich życie historyczne kraje, których głównym celem rozwoju powinna być poprawa życia ludzi, oparta na znajomości potrzeb i aspiracji ludzi, są charakterystyczne dla Ławreckiego. Ławretski jest myślicielem. Świadomy konieczności działania, za swoją troskę uważa wypracowanie sensu i kierunku tego działania. Powieść „Szlachetne gniazdo” zawiera wiele momentów, które powinny podkreślić hamletyzm głównego bohatera. W losach Ławreckiego, podobnie jak w losach Rudina, Turgieniew ukazuje duchowy dramat idealistycznej inteligencji szlacheckiej lat 30. i 40., odciętej od ziemi ludowej, choć, jak słusznie zauważył D.I. Pisarev, „osobowość Ławreckiego nosi wyraźnie oznaczona narodowość znaczkowa. Nigdy nie zdradza go bezpretensjonalny Rosjanin, ale silny i zdrowy rozsądek, praktyczny rozsądek i rosyjska dobra natura, czasem kanciasta i niezręczna, ale zawsze szczera i nieprzygotowana. Ławretski łatwo wyraża radość i smutek...” Ławretski szczerze stara się być przydatny i niezbędny dla swojej ojczyzny. Ale nie może już pocieszać się tymi szlachetnymi złudzeniami, którymi Rudin wspierał swoje istnienie, jego myśli kierują się ku prawdziwemu życiu, ku zbliżeniu się do ludzi. „Trzeba zaorać ziemię” – mówi. Ławretski głosi potrzebę powrotu inteligencji „z idealistycznego nieba do realnej rzeczywistości”.
Trzeba było zachować i nieść „duszę żywą” przez długie lata pańszczyzny, która psuje człowieka, i nie tylko ją nieść, ale także budzić tę duszę w innych swoimi słowami, nawet w formie najbardziej ogólnej i abstrakcyjnej, ale wzniosłe prawdy, jak w „Rudinie”, czy poetyckich obrazach „Szlachetnego Gniazda” przepełnionych czystością moralną. Historycznie rzecz biorąc, zadaniem było z jednej strony odrzucić za wynagrodzeniem i zaprotestować wszystko, co przepojone jest niewolniczą ideologią i moralnością, a z drugiej wyjaśnić ideał humanistyczny, widzieć szczęście w życiu, a nie w zysku czy karierze, nie w niewolnictwa, ale w dążeniu do piękna, prawdy, dobra, w świadomości obowiązku, w bliskości z ludźmi, w miłości do ojczyzny. Bohaterami powieści Turgieniewa z lat 50. byli najlepsi Rosjanie tamtych czasów, którzy nie pozwolili innym całkowicie stać się sztywnymi i zdegenerowanymi.
Wyostrzone wyczucie szybkości ruchu historycznego, zmiany sił społecznych, które ten ruch wykonują, postawiło pisarza przed koniecznością obserwacji i analizy nowych postaci i typów pojawiających się w społeczeństwie. Podkreślając słabości „dodatkowych ludzi”, Turgieniew wskazuje jednocześnie, że odegrali oni pozytywną rolę w życiu społecznym jego czasów.
Konflikt miłosno-psychologiczny odgrywa w powieściach Turgieniewa główną rolę ideologiczną i artystyczną. N. G. Czernyszewski zauważa także to, co jest nieodłącznym elementem wszystkich powieści Turgieniewa: poprzez historię miłosną ukazanie znaczenia bohatera w życiu publicznym.
Trzon każdej powieści Turgieniewa stanowi osobisty dramat bohatera. Turgieniew powieściopisarz testuje swoich bohaterów przede wszystkim nie na dużej, ale na małej arenie życia, czyniąc ich uczestnikami złożonego konfliktu miłosno-psychologicznego.
Jednak zachowanie bohatera w „małym” miłosno-psychologicznym dramacie z wąskim kręgiem uczestników okazuje się dla niego decydującym sprawdzianem nie tylko jako bohatera „małego” miłosno-psychologicznego dramatu, ale także dla uczestnik innego „wielkiego” dramatu społeczno-historycznego, który za nim stoi. Powieściopisarz Turgieniew wychodzi z założenia, że osobiste i społeczne właściwości ludzi są ze sobą nierozerwalnie powiązane. Dlatego zachowanie bohatera Turgieniewa w obliczu ukochanej kobiety i innych otaczających go ludzi ujawnia nie tylko jego osobiste, ale także społeczne właściwości, tkwiące w nim możliwości i służy jako miara jego historycznego znaczenia. Dzięki temu zachowaniu bohatera na „małej” arenie i elementach osobistego dramatu miłosno-psychologicznego pomaga powieściopisarzowi odpowiedzieć na pytanie o społeczną wartość bohatera, o jego zdolność do służenia potrzebom życia społeczeństwa i ludzie. Bohater powieści „Rudin” okazuje się słaby i nie do utrzymania w miłości, a brak bezpośredniego uczucia ujawnia sprzeczność, wewnętrzne rozdrobnienie jego natury nie tylko dlatego, że głosząc wolność, poddaje się rutynie i jest gotowy pogodzić się z rzeczywistością, ale także dlatego, że w tym momencie przestaje reprezentować ów społeczny pierwiastek młodzieńczego „idealizmu”, ryzyko, które wyrażało się w samym stylu jego kazań, odpowiadało jego nieporządkowi, wewnętrzna wolność od wpływu konserwatywne zasady życia i przyciągał do siebie młodych ludzi. Rudin woli rozmawiać o miłości niż o miłości, a sama miłość jest dla niego jednym ze zwycięskich tematów filozoficznych.
Główne cechy ludzi „typu Rudina” zostały ujawnione w momencie decydującego dla niego testu - „próby miłości”, poprzez którą Turgieniew zwykle „poddawał” ich testom, określając prawdziwą wartość bohaterów . Rudin nie wytrzymał tej próby: bardzo porywczy w słowach, w chwili, gdy pojawiła się potrzeba wykazania determinacji w praktyce, okazał się słaby i tchórzliwy. Był zdezorientowany i natychmiast wycofał się przed poważną przeszkodą
ROZDZIAŁ 3
EWOLUCJA PSYCHOLOGIZMU W POWIEŚCIACH I.S. TURGENIEWA O "NOWI LUDZIE ".
3. 1. Typ osoby publicznej epoki przełomu lat 50. i 60. w powieściach o „nowych ludziach”.
1. Jako artysta szybko reagujący na wszystkie najważniejsze wydarzenia współczesnego życia społecznego, Turgieniew odczuwał potrzebę stworzenia wizerunku nowego bohatera, zdolnego zastąpić biernych, szlachetnych intelektualistów, takich jak Rudin i Ławretski, których czas już minął. Turgieniew odnajduje tego nowego bohatera wśród zwykłych demokratów i stara się opisać go z maksymalnym obiektywizmem w dwóch powieściach - „W przeddzień” (1860) i „Ojcowie i synowie” (1862). Postawienie pytania o nową postać w historii Rosji poprzedza w „Wigilii” swego rodzaju uwertura filozoficzna – na temat szczęścia i obowiązku (15, Turgieniew i realizm rosyjski. - L.: Sov.pisatel, 1962, s. 183). W „W przeddzień” widzimy nieodparty wpływ naturalnego chaosu życia i myśli społecznej, któremu mimowolnie poddała się sama myśl i wyobraźnia autora” – napisał N.A. Dobrolyubov w artykule „Kiedy nadejdzie prawdziwy dzień?” „W wigilię” to pierwsza powieść, w której niezaprzeczalnie afirmowana jest społeczna wartość bohatera, a zarazem pierwsza powieść, w której centrum stanowi postać plebsu. Nowego bohatera charakteryzuje się jako bezpośrednie przeciwieństwo Rudina i Ławretskiego: nie ma w nim cienia egoizmu ani indywidualizmu, pragnienie samolubnych celów jest mu całkowicie obce. Występują wszystkie cechy indywidualnego charakteru niezbędne dla postaci historycznej, która za cel stawia sobie walkę o wyzwolenie ojczyzny: „nieugiętość woli”, „skoncentrowane rozważanie jednej i długotrwałej pasji” itp. w powieści „W wigilię” refleksyjnych i cierpiących „ludzi zbędnych” zastępuje człowiek o silnym charakterze i determinacji, inspirowany wielką ideą walki o wolność ojczyzny, do której podporządkowuje sobie całe życie. Insarov to zupełnie człowiek nowej ery. „Nie ma w nim – zauważa badacz S.M. Pietrow – żrącego hamletyzmu, bolesnej refleksji, skłonności do samobiczowania” (44, I.S. Turgieniew. Twórcza ścieżka – wyd. 5 – M., 1978).
Nie przepada za muzyką elokwencji, typową dla „ludzi zbędnych” pokroju Rudina czy Biełłowa.
Insarov, jeśli zastosujemy charakterystykę nowego pokolenia nowych ludzi Dobrolyubova, „nie, on wie, jak błyszczeć i hałasować. Wydaje się, że w jego głosie nie ma krzykliwych nut, chociaż są bardzo mocne i solidne dźwięki. U Insarowa jest nie ma też świadomości niezgody słowa i czynu.( 21, Dzieła zebrane w 9 tomach, -M).
Ta integralność osobowości, zrodzona z oddania wielkiej sprawie, dodaje jej siły i wielkości. Powieść „W przededniu” sprawiła, że nowi, zwykli demokraci stali się bohaterami literatury rosyjskiej. Powieści Turgieniewa z lat 60. XIX wieku różnią się od poprzednich tematów, kwestie społeczne nabrały w nich ogromnego znaczenia. Jego przejawy są wyraźnie widoczne w powieści „Ojcowie i synowie”. W „Ojcach i synach” Turgieniew powraca do „dośrodkowej” struktury powieści. Ucieleśnieniem ruchu historycznego, historycznym punktem zwrotnym w powieści jest jeden bohater. „Jednocześnie w „Ojcach i synach” Turgieniew po raz pierwszy rozwija powieść, której strukturę wyznacza konfrontacja sił świadomych i politycznych” (36, –L., 1974).
2. Obserwacje życiowe przekonały Turgieniewa, że demokraci, z którymi nie zgadzał się ideologicznie, stanowili dużą i rosnącą siłę, która dała już o sobie znać w wielu obszarach aktywności publicznej. Turgieniew uważał, że to ze środowiska demokratycznego powinien wyłonić się oczekiwany przez wszystkich bohater. Bohaterowie pierwszych dwóch powieści byli bliscy i zrozumiałi dla Turgieniewa. Teraz stanął przed zadaniem artystycznego wcielenia się w bohaterów nowej ery ludzi zupełnie innego typu niż bohaterowie szlacheckiej inteligencji lat 30. i 40. XX wieku. Istnieje opinia, że „próbując uchwycić i skondensować cechy nowego typu społecznego w obrazach Insarowa i Bazarowa, artysta nie potrafił wystarczająco głęboko wczuć się w jego istotę i nie był w stanie – ze względu na nowość postaci – całkowicie się w to przemienić” (56, –M., 1979 ).
Psychika takich ludzi jak Bazarow i Insarow pozostała dla niego w pewnym stopniu „zamknięta”, ponieważ „sam musisz być Bazarowem, ale Turgieniewowi to się nie przydarzyło” – uważa D.I. Pisarew. I dlatego krytyk uważał, że „nie znajdziemy tu analizy psychologicznej, powiązanego spisu myśli Bazarowa, możemy się jedynie domyślać, co myślał i jak formułował przed sobą swoje przekonania. W procesie ewolucji psychologizmu Turgieniewa ", zauważa badacz S.E. Shatalov, - nastąpił swego rodzaju rozłam. Przy przedstawianiu głównych i drugoplanowych bohaterów, czegoś bliskiego artyście, analiza psychologiczna niezmiennie pogłębiała się i stawała się z biegiem lat coraz bardziej wyrafinowana. Przy przedstawianiu różnych wcieleń niektórych typy - głównie nowe - ujawnia się powrót do psychologizmu pośredniego, Turgieniew interesował się tymi nowymi typami, z wyczuciem uchwycił ich nie do końca określone cechy, nadawał pewność figuratywną, może nie tyle rozproszonym cechom zachowań realnych osób , ale do oczekiwań i nadziei związanych z nowym bohaterem.
Biorąc pod uwagę problemy powieści Turgieniewa z przełomu lat 50. i 60., zauważamy, że Turgieniew nadal dążył do prawdziwego odzwierciedlenia wszystkiego, co nowe i postępowe w życiu Rosjan. „Dokładne i mocne odtworzenie prawdy, rzeczywistości życiowej, jest dla pisarza najwyższym szczęściem, nawet jeśli prawda ta nie pokrywa się z jego własnymi sympatiami” – pisał (11.ХУ, s. 349). Powieści „W przeddzień” i „Ojcowie i synowie” pokazały, że nowi ludzie – zwykli demokraci – stają się bohaterami literatury rosyjskiej. Zasługa Turgieniewa polega na tym, że już pod koniec lat 50. jako pierwszy w literaturze rosyjskiej zauważył ich pojawienie się i coraz większą rolę.
3.2. Transformacja roli konfliktu miłosno-psychologicznego w powieściach "o „nowych ludziach”
W powieściach I. S. Turgieniewa o „nowych ludziach” zderzenie miłosno-psychologiczne nadal odgrywa główną rolę ideologiczną i artystyczną, choć jej funkcje są znacznie słabsze niż w poprzednich powieściach, a w „Ojcach i synach” środek ciężkości przesuwa się w stronę zderzeń, które ujawniają problemy społeczne, w wyniku czego konflikt miłosno-psychologiczny schodzi na dalszy plan. Zmienia się także jego strukturatotwórcza funkcja w związku z ewolucją systemu gatunkowego. To z kolei wynika ze zmiany zagadnień.
W powieści „W wigilię” po raz pierwszy miłość pojawiła się jako jedność przekonań i uczestnictwa w życiu popularny przypadek. Historia związku Insarowa i Eleny Stachowej to nie tylko historia bezinteresownej miłości opartej na duchowej wspólnocie; Ich życie osobiste jest ściśle powiązane z walką o jasne ideały, o lojalność wobec wielkiej sprawy publicznej.
W „W wigilię”, a także w „Rudinie” i „Szlachetnym gnieździe” charakter nie tylko głównych bohaterów, ale i drugoplanowych ujawnia się poprzez miłosno-psychologiczne zderzenie. Głębokość i moc miłości, same formy jej przejawów charakteryzują się osobistymi cechami bohaterów - Shubina, Berseniewa, Insarowa. Nieostrożny i niepoważny Shubin, choć czasami cierpi z powodu obojętności Eleny, kocha ją równie płytko, jak płytkie są jego artystyczne zajęcia. Lyubov Berseneva jest cichy, delikatny, sentymentalnie ospały. Ale potem pojawia się Insarov, a miłość porywa Elenę z taką siłą, że się boi. Bezinteresowne i bezgraniczne uczucie, które ją ogarnęło, przebudzenie w niej pasji, jej odwaga – wszystko to odpowiada sile charakteru i bogactwu osobowości Insarowa. Turgieniew maluje zupełnie inne, nigdy wcześniej nie spotykane w jego twórczości sceny miłosne, nowy typ relacji pomiędzy bohaterami powieści. Zakochawszy się w Elenie, Insarov nie ucieka przed słabością charakteru, jak „zbędni ludzie”, ale przed swoją siłą. Boi się, że przeszkodzi mu w tym miłość do dziewczyny, w której nie miał jeszcze podstaw uważać się za osobę zdolną do dzielenia się dziełem swojego życia. A Insarow nie pozwala nawet na myśl o „zdradzeniu swojej pracy i obowiązków w celu zaspokojenia swoich osobistych uczuć” (U111.53). Są to znowu znane cechy moralnego charakteru zwykłego demokraty lat 60-tych. Warto zauważyć, że stosunek Eleny do Insarowa różni się nieco od bohaterów pierwszych powieści Turgieniewa. Natalia jest gotowa pokłonić się Rudinowi. Elena „poczuła, że nie chce kłaniać się Insarowowi, ale podać mu przyjazną dłoń (U111.53). Elena to nie tylko żona Insarowa – to przyjaciółka, osoba o podobnych poglądach, świadoma uczestniczka jego sprawy.
I naturalne jest, że w przeciwieństwie do Rudina i Natalii, Ławretskiego i Lizy, Insarowa i Eleny odnajdują szczęście, ich ścieżkę życiową wyznacza wysoka idea wyczynu w imię szczęścia ludu. Harmonijna zgodność między ideałem a zachowaniem Eleny jest najbardziej zauważalna w scenach powieści poświęconych przedstawieniu pochodzenia i rozwoju jej uczuć do Insarowa. Na uwagę zasługuje w tym względzie Ch. Х1У, w którym po kolejnej opowieści Insarowa o Bułgarii toczy się między nim a Eleną następujący dialog:
„Czy bardzo kochasz swoją ojczyznę?” – zapytała nieśmiało.
„Tego jeszcze nie wiadomo” – odpowiedział – „ale gdy ktoś z nas umrze za nią, wtedy będzie można powiedzieć, że ją kochał”.
Zatem, gdyby pozbawiono Cię możliwości powrotu do Bułgarii – kontynuowała Elena – „czy byłoby ci bardzo trudno w Rosji?”
„Nie sądzę, że mógłbym tego znieść” – powiedział.
Powiedz mi – zaczęła znowu Elena – czy trudno jest nauczyć się języka bułgarskiego?
Insarow... znowu mówił o Bułgarii. Elena słuchała go z pożerającą, głęboką i smutną uwagą. Kiedy skończył, zapytała go ponownie:
Więc nigdy nie zostałbyś w Rosji? A kiedy odszedł, długo się nim opiekowała” (U111, 65-66). Smutna intonacja pytań Eleny wynika ze świadomości, że jej miłość nie jest w stanie zatrzymać Insarowa w Rosji i z obawy, że jej własny podziw dla ofiarnego bohaterstwa może pozostać nieodwzajemniony, a pragnienie czynnego dobra nie jest zaspokojone. Jednocześnie w każdym pytaniu Eleny odczuwa się ostrożne, ale uparte poszukiwanie właściwej drogi prowadzącej do silnego związku z Insarowem. Dialog ten otrzymuje naturalna kontynuacja i naturalny rozwój w Rozdziale XY111.
„Więc będziesz za mną wszędzie podążać?
Wszędzie, aż po krańce ziemi. Gdziekolwiek jesteś, tam będę.
I nie oszukujesz siebie, wiesz, że twoi rodzice nigdy tego nie zrobią
nie zgodzi się na nasze małżeństwo?
Nie oszukuję siebie, wiem to.
Czy wiesz, że jestem biedny, prawie żebrak?
Że nie jestem Rosjaninem, że nie jest mi przeznaczone żyć w Rosji, że trzeba będzie zerwać wszelkie więzi z ojczyzną, z bliskimi?
Wiem wiem.
Wiesz też, że poświęciłem się trudnemu, niewdzięcznemu zadaniu, że... że będziemy musieli być wystawieni nie tylko na niebezpieczeństwa, ale i na trudy, może na upokorzenie?
Wiem, wiem wszystko... Kocham Cię.
Że będziesz musiał porzucić wszystkie swoje przyzwyczajenia, że tam sam, wśród obcych, będziesz zmuszony do pracy... Położyła mu rękę na ustach.
Kocham cię, moja droga” (U111.92). Elenę cechuje niezwykłe pragnienie działania, determinacja, umiejętność lekceważenia opinii i warunków otoczenia oraz, co najważniejsze, nieodparta chęć bycia użytecznym dla ludzi. Inteligentna, skupiona w swoich myślach szuka osoby o silnej woli, integralnej, widzącej szeroką perspektywę w życiu i odważnie idącej do przodu.
W powieści Turgieniew przedstawia różne typy życia Rosjan w przededniu upadku pańszczyzny. „Wszystkie z nich, swoją treścią historyczną”, jak zauważa badacz S.M. Petrov, „korelują z głównym tematem „W przededniu”, który determinował lokalizację głównych bohaterów wokół Eleny jako centrum kompozycyjnego powieści”.
Nawet N.A. Dobrolyubov uważał, że wizerunek Eleny jest głównym tematem powieści. Ta bohaterka, zdaniem krytyka, uosabia „nieodpartą potrzebę nowego życia, nowych ludzi, która teraz obejmuje wszystko społeczeństwo rosyjskie, i to nie tylko tzw. „wykształconych”... „Jest w nas pragnienie aktywnego dobra i mamy siłę, ale strach, brak wiary we własne możliwości i w końcu niewiedza: co robić ? - ciągle nas zatrzymuje... i wszyscy szukamy, pragniemy, czekamy... czekamy, aż ktoś nam wyjaśni, co mamy robić.
Tak więc Elena, która jego zdaniem reprezentuje młodsze pokolenie kraju, jej świeża siła charakteryzuje się spontanicznością protestu, szuka „nauczyciela” – cechy właściwej aktywnym bohaterkom Turgieniewa. Pomimo tragicznego rozwiązania, „W przeddzień” tchnie afirmacją rozsądku, myśli postępowej, odwagi i bohaterstwa. Elena ucieleśniała nowe trendy. Turgieniew uważał, że rozwiązanie dzieła nie wyjaśniło jeszcze w pełni kierunku dalszego rozwoju przedstawionych postaci i nie określiło jasno ich losów. Wraca do epilogu, w którym w ciężkich myślach Eleny o niej i winie Insarowa przed niebem „z żalu biednej samotnej matki” słychać temat niemożności długotrwałego szczęścia dla człowieka. „Elena nie wiedziała” – konkluduje Turgieniew – „że szczęście każdej osoby opiera się na nieszczęściu drugiej osoby”. W odróżnieniu od dwóch pierwszych powieści, w „Wigilii” Turgieniew rozwija nowatorską konstrukcję typu „scen z życia”, łączącą w sobie cechy kroniki i spowiedzi: większośćŻycie bohatera (czasami całe) ukazane jest w scenach rozdzielonych dużymi przerwami chronologicznymi i zgrupowanych wokół rdzenia fabularnego. W cenach podstawowych pewna sytuacja psychologiczna (najczęściej oparta na konflikcie miłosnym) z jej nieodłącznym ruchem wewnętrznym jest odtwarzana z maksymalną kompletnością. W „Wigilii” Turgieniew w dalszym ciągu wykorzystuje zderzenie miłosno-psychologiczne jako środek moralnej charakterystyki i oceny swoich bohaterów, ich relacji, siły i bogactwa ich wewnętrznego świata; w tym zderzeniu ujawniają się postacie. Podobnie jak w poprzednich powieściach, miłosno-psychologiczny konflikt w „W przeddzień” „pomija” wiele treści społecznych.
„Ojcowie i synowie” to żywy przykład powieści społeczno-psychologicznej. Duży problemy społeczne, które pobudzały rosyjską myśl społeczną w latach sześćdziesiątych XIX wieku i które rzetelnie odzwierciedlił Turgieniew w „Ojcach i synach”, plasują tę powieść politycznie i artystycznie ponad innymi powieściami pisarza. Turgieniew przesuwa środek ciężkości na kolizje, które ujawniają problemy społeczne romans oddala się niemal do środka (Х1У-ХУ111). Konflikt miłosno-psychologiczny w powieści jest tak zwarty, że mieści się tylko w pięciu rozdziałach, choć jego rola jest ważna.
Poczucie miłości, którego mocy Bazarow nie rozpoznaje nad sobą, spada na niego właśnie dlatego, że jest obdarzony silną, silną wolą i oporną naturą. Nie chcąc poddać się temu żywiołowi, Bazarow szuka oparcia w pracy, w służbie ludziom, w tym, co stanowi zasadę jego życia i co może go doprowadzić do pojednania z samym sobą. Dla Turgieniewa zdolność człowieka do odczuwania wielkich, wszechogarniających uczuć jest oznaką głębokiej, wybranej natury. Tragiczna miłość Bazarowa, głębia uczuć, które go ogarnęły, zaprzeczając niektórym kategorycznym racjonalistycznym wypowiedziom nihilisty, ukazuje szerokość jego natury, nowe aspekty jego osobowości.
Turgieniew, dla kogo prawdziwa miłość zawsze było wysokim kryterium, pokazując sprzeczność między wypowiedziami Bazarowa na temat miłości a wielkim uczuciem, jakie w nim zapłonęło do Odincowej, stara się nie upokarzać Bazarowa, ale wręcz przeciwnie, wywyższyć go, pokazać, że w tych pozornie suchych W bezdusznych nihilistach kryje się znacznie potężniejsza siła uczuć niż u Arkadego, który został „złamany” na oczach Katii. Bazarov krótko definiuje miłość tego ostatniego jako „blancmange”. Jak zauważa krytyka, w losach czołowego demokratycznego plebsu miłość rzadko odgrywała rolę decydującą, a tym bardziej „fatalną”; i to nie przypadek, że w „Ojcach i synach” Turgieniew przypisuje fabule miłosnej drugorzędne miejsce.
A Bazarow był dotknięty potężną mocą miłości, triumfem młodości. „W rozmowach z Anną Siergiejewną jeszcze bardziej niż przedtem wyraził swoją obojętną pogardę dla wszystkiego, co romantyczne: i pozostawiony sam sobie z oburzeniem poczuł w sobie romans”. „Krew mu zawrzała, gdy tylko o niej przypomniał, z łatwością radził sobie ze swoją krwią, lecz zawładnęło nim coś innego, na co nigdy nie pozwolił, z czego zawsze drwił, co obrażało całą jego dumę” (1X, 126 ).
W „Ojcach i synach” po raz pierwszy u Turgieniewa konflikt miłosno-psychologiczny nie odgrywa roli strukturalnej. Strukturę nowej powieści Turgieniewa wyznacza konfrontacja sił społecznych i politycznych, zdolnych do nawiązywania kontaktów jedynie w potyczkach i „akcjach bojowych” o charakterze ideologicznym. Badając rolę konfliktu miłosno-psychologicznego w powieściach Turgieniewa o „nowych ludziach”, zauważamy, że podobnie jak w poprzednich powieściach pełni on szereg funkcji. Poprzez zderzenie miłosno-psychologiczne ujawniają się postacie, które w „W przeddzień” „pomijają” wiele treści społecznych i pełnią funkcję strukturotwórczą. W „Ojcach i synach” rola konfliktu miłosno-psychologicznego zostaje znacznie osłabiona, gdyż środek ciężkości przesuwa się w stronę zderzeń, które ujawniają problemy społeczne.
3.3.Ewolucja zasad psychologicznego ujawnienia „człowieka wewnętrznego” w powieściach przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku. („Ewa, ojcowie i synowie”)
Jako artysta Turgieniew wyróżnia się zainteresowaniem szczegółami ruchu charakteru, nie tylko pod determinującym wpływem otoczenia, ale także w wyniku dość stabilnego niezależnego rozwój wewnętrzny bohaterowie.
Analiza psychologiczna w powieściach o „nowych ludziach” zyskuje nową jakość: staje się zauważalnie bardziej skomplikowana dzięki zastosowaniu przez autora techniki mówienia wewnętrznego, choć technikę tę w pewnym stopniu można odnaleźć w poprzednich powieściach Turgieniewa.
Podczas pracy nad powieściami o „nowych ludziach” zauważalna jest ewolucja metody psychologicznej Turgieniewa: „analiza pośrednia” – zauważa badacz S.E. Szatałow – „zyskuje większą precyzję, merytoryczną namacalność i wyeksponowanie; połączenie różnych technik opisu bohaterów z na zewnątrz” coraz częściej stwarza iluzję jednoczesnej penetracji wnętrza.
Ale ta ewolucja nie oznaczała odejścia od pewnych zasad analizy świata wewnętrznego i przejścia do innych, ale rozwój tendencji tkwiących od samego początku w metodzie psychologicznej Turgieniewa, opanowanie tkwiących w niej możliwości. Proces ten można określić jako kumulację doświadczeń twórczych i rozwój warsztatu artystycznego pisarza. Turgieniew ograniczył możliwości analizy psychologicznej w obiektywnym opowiadaniu historii, co okazało się dostępne w literaturze rosyjskiej już w latach sześćdziesiątych XIX wieku. I to nie przypadek, że Herzen wiosną 1860 r. w „Dzwonie” nazwie Turgieniewa „największym współczesnym artystą rosyjskim”. W powieściach „W wigilię” oraz „Ojcowie i synowie” ewolucja metody psychologicznej Turgieniewa trwa nadal w wyniku własnego rozwoju twórczego artysty i uwzględnienia doświadczeń literatury rosyjskiej i zagranicznej.
W powieściach o „nowych ludziach” – ze względu na nowość postaci – Turgieniew posługuje się różnorodnymi środkami analizy psychologicznej – a wśród nich są takie, które spotykano sporadycznie we wczesnych powieściach i opowiadaniach lub w ogóle nie stosowano.
Przede wszystkim są to notatki, listy, pamiętniki. Na przykład fragmenty pamiętnika Eleny pogrupowano w taki sposób, aby stworzyć całościowy obraz rozwoju jej uczuć do Insarowa. Pojawiają się sny i niezrozumiałe impulsy – tak niestabilne, że ich związek z otaczającymi okolicznościami jest niejasny.
W „The Eve”, jak zauważają badacze; pisarz mocno podkreśla zgodność lub niespójność krajobrazu ze stanami wewnętrznymi bohaterów. Ramy krajobrazowe nabierają funkcji psychologicznej. W ten sposób wątpliwości i wahania Eleny są zacienione i ujawnione przez specjalne korespondencje krajobrazowe: „Przed rankiem rozebrała się i poszła spać, ale nie mogła spać. Pierwsze ogniste promienie słońca uderzyły w jej pokój... „Och, jeśli on mnie kocha!” wykrzyknęła nagle i nie wstydząc się światła, które ją oświetliło, rozłożyła ramiona (U111.88).Kiedy idzie dalej? randce z Insarową (na której postanowił się nie pojawiać), następuje krajobrazowe ostrzeżenie o czekającym ją rozczarowaniu: „...chciała znowu zobaczyć Insarowa. Szła, nie zauważając, że słońce już dawno zniknęło, przesłonięte ciężkimi, czarnymi chmurami, że wiatr porywiście szeleścił w drzewach i wirował jej suknię, że nagle uniósł się kurz i pędził kolumną po drodze... Błysnęła błyskawica. , uderzył grzmot... Deszcz lał się strumieniami; niebo otoczyło się (U111.90).
W okresie pracy nad powieścią „W przeddzień dnia” Turgieniew stał się dostępny dla wcześniej nie do końca jasnych zakątków i sfer ludzkiej psychiki.
Sama idea nabrała większej społeczno-politycznej przejrzystości i ostrości. Arsenał narzędzi analizy psychologicznej stał się bogatszy. „Problemy społeczno-polityczne odtąd w powieściach Turgieniewa determinują relacje między bohaterami i ujawniają w ich wewnętrznym świecie coś nowego, czego wcześniej pisarze nie przedstawiali” – zauważa badacz S.E. Szatałow.
W powieściach o „nowych ludziach” stosowane są już znane techniki ujawniania postaci, na przykład technika powtarzania. W dialogu z Pawłem Pietrowiczem bezpośrednio przed pojedynkiem Bazarow ogranicza się do powtarzania jedynie końcówek zdań (i to nie swoich, ale swego rozmówcy), jednak w tym – zdaniem Turgieniewa – ujawnia się w danym momencie cały Bazarow. za chwilę. W każdym z jego swobodnie wypowiadanych słów odpowiedzi można wyczuć pełną samozadowolenia pogardę dla rytuału pojedynku, który Paweł Pietrowicz cenił przede wszystkim; ironia przebija się zarówno pod adresem wroga, jak i pod adresem własnym. Wspominając przyczyny pojedynku, Paweł Pietrowicz mówi:
„Nie możemy siebie znieść. Co jeszcze?
„Co jeszcze?” – powtórzył ironicznie Bazarow.
A co do samych warunków walki, skoro sekund nie będziemy mieli – bo skąd je wziąć?
Gdzie dokładnie mogę je dostać?”
I tuż przed pojedynkiem:
„Czy możemy zacząć?
Zacznijmy.
Zakładam, że nie potrzebujesz żadnych nowych wyjaśnień?
Nie wymagam...
Czy mógłbyś wybrać?
Raczę” (1X, 134).
Za pomocą tych samych powtórzeń, które niewątpliwie mają znaczenie unikalnych metod analizy psychologicznej, zaprojektowanych jako niezwykle minimalne, ale mimo to wystarczające, pragnienie Bazarowa i Odintsowej, aby zbliżyć się do siebie, ich tajemnica, zawsze- widać rosnące podekscytowanie.
Jednak w zdecydowanej większości przypadków powszechnym powtórzeniom Tołstoja w dziele Turgieniewa obiektywnie przeciwstawiają się nie te ucięte powtórzenia, ale techniki milczenia, pauzy, często będące rodzajem psychologicznego, semantycznego przeciążenia pojedynczej frazy, a czasem nawet poszczególnych słowa.
Tak więc w powieści „W przeddzień” przedstawiono krótkotrwałe wyzdrowienie chorego Insarowa ze stanu majaczenia: „Mignonette” – szepnął i zamknął oczy. 0 Samotne słowo jest pełne głębokiego znaczenia psychologicznego, co można w pełni docenić jedynie przypominając sobie opis pierwszej randki Eleny z Insarowem w jego mieszkaniu. Odprowadzając Elenę, Insarow pomyślał: „Czy to nie sen?” Jednak subtelny zapach mignonette pozostawiony przez Elenę w jego biednym, ciemnym pokoju przypomniał jej wizytę. Słowo „mignonette” w ustach Insarowa oznacza, że myśl o Elenie nie opuściła go przez całą poważną chorobę. W powieści po prostu nie ma innych słów na „ten temat”. Technika długiego asa lub ciszy, którą można znaleźć także w poprzednich dziełach Turgieniewa, jest tutaj wypełniona szczególną treścią.
Tutaj Bazarow w rozmowie z Arkadym (rozdział 1X) dokonuje ryzykownego stwierdzenia: „Hej… nadal przywiązujesz wagę do małżeństwa, nie spodziewałem się tego po tobie”. To, co powiedział Bazarow, pozostaje jakby bez uwagi.
Ale w podtekście nadal wyczuwalny jest inny punkt widzenia - jest to jasno określone... domyślnie: „przyjaciele poszli w milczeniu kilka kroków” - po czym skierowali rozmowę w innym kierunku...
w rozdz. W „Ojcach i synach” Fenechka wchodzi na taras - po raz pierwszy pod Arkadijem, a „Paweł Pietrowicz zmarszczył brwi surowo, a Nikołaj Pietrowicz był zawstydzony”. przez kilka chwil”, przerwane dopiero przybyciem Bazarowa
W rozdziale XIX motywując jego odejście z majątku Odintsowej, Bazarow
mówi z irytacją, że „nie zatrudnił jej”. „Arkadij zamyślił się, Bazarow położył się i odwrócił twarz do ściany. Kilka minut minęło w milczeniu” (1X, 156).
Obaj lubią Odintsowa, ale obaj starają się to przed sobą ukryć
moje uczucia.
W Rozdziale XXY. nawiązując do swojej relacji z Bazarowem, Arkady pyta swojego rozmówcę: „Czy zauważyłeś, że już się uwolniłem?”
spod jego wpływu?” Zamiast wyjaśniać, co myśli
w tym samym czasie Katya („Tak, uwolniłam się, ale jeszcze ci o tym nie powiem, bo jesteś młodzieńczo dumna”). Turgieniew ogranicza się do wskazania psychologicznej przerwy w dialogu: „Katya milczała”. (1X, 165). Za pomocą tego środka analizy psychologicznej wyłania się postać głównego bohatera.
Po spotkaniu z Arkadim i Bazarowem Nikołaj Pietrowicz zabiera ich na Maryino, po drodze Arkady mięknie: "Co, ale tu powietrze! Jak ładnie pachnie! Naprawdę, wydaje mi się, że nigdzie na świecie tak nie pachnie robi w tych stronach! A tu jest niebo... Arkady nagle się zatrzymał, rzucił pośrednie spojrzenie w tył i zamilkł.” (1X, 13). To pierwsza wskazówka, że Bazarow jest „wrogiem wszelkich wylewów”, a Arkady wstydzi się być sobą w jego obecności. Wkrótce potem Nikołaj Pietrowicz zaczyna czytać poezję Eugeniusza Oniegina, ale Bazarow przerywa jego recytację prośbą o przesłanie zapałek. To druga tajemnica (ale bardziej konkretna) cecha psychologiczna Bazarowa jako nieprzejednanego przeciwnika „romantyzmu”. Nie bez powodu Bazarow po pewnym czasie powie Arkademu: „Twój ojciec to miły człowiek”, ale „na próżno czyta poezję”.
W ten sposób w tych powieściach Turgieniewa realizuje się centralne stanowisko teoretyczne jego „psychologii”: pisarz „musi znać i czuć korzenie zjawisk, ale reprezentuje tylko same zjawiska”.
„Tajna” analiza psychologiczna Turgieniewa jest skąpa i „powierzchowna” tylko na pierwszy rzut oka. Za pomocą takiej analizy Turgieniew przekonuje np., że Bazarow tylko pozornie jest kpiną, sceptykiem i bezdusznym studentem. Świadczą o tym sceny wyjaśnień Bazarowa z Odintsową. Pominięcia, fragmenty fraz, powolne przemówienia, pauzy pokazują, że oboje nieustannie kroczą po krawędzi przepaści. Ale ostatecznie okazuje się, że to „nihilista” jest zdolny do wielkich, szczerych uczuć. O surowym człowieczeństwie i powściągliwej sile doświadczeń Bazarowa świadczą takie lakoniczne przemówienia przed śmiercią: na desperackie wezwanie ojca : „Eugeniusz!… mój synu, mój drogi, kochany synu!” – Bazarow odpowiada powoli i po raz pierwszy w jego głosie rozbrzmiewają tragiczne i uroczyste nuty: „Co, mój ojcze?” (1X, 163).
W tym względzie należy przypomnieć charakterystyczny osąd Turgieniewa na temat metod analizy psychologicznej, wyrażony w recenzji sztuki Ostrowskiego „Biedna panna młoda”. „Pan Ostrowski, że tak powiem, wkracza w duszę każdej stworzonej przez siebie twarzy” – stwierdza Turgieniew – „ale pozwalamy mu zauważyć, że tę niewątpliwie użyteczną operację musi najpierw wykonać autor ... Jego twarze muszą już mieć pełną moc, kiedy je nam pokaże. To jest psychologia, może nam powiedzą, ale psycholog musi zniknąć z oka artysty, tak jak znika szkielet z oczu pod lupą. żywe i ciepłe ciało, dla którego stanowi dla nas silną, choć niewidzialną podporę... – konkluduje Turgieniew, „najcenniejsze są te proste, nagłe ruchy, w których dźwięcznie wyraża się dusza ludzka…” (P XU111.136).
Ze względu na nowość swojej postaci Turgieniew sięga po technikę, która wydawałaby się przestarzała w XIX wieku – wprowadzenie dziennika bohatera do tekstu narracji. Ale całe pytanie brzmi: jak wejść. Dziennik Eleny nie tylko zmniejsza liczbę stron powieści wprowadzających czytelnika w jej postać i nastroje, ale najwyraźniej niektóre z nich całkowicie eliminuje poprzez substytucję. Ponadto dziennik składa się z szybkich fragmentów (scen oryginalnych), z których każdy jest poprzedzony wielokropkiem. „Wszystko to, jak zauważa badaczka A.I. Batyuto, podkreśla kamień milowy w przedstawieniu duchowego rozwoju Eleny, tworząc iluzję jego kinowej ciągłości”.
Turgieniew oddaje złożony stan psychiczny swoich bohaterów poprzez rysowanie ruchów zewnętrznych. Tak więc po nocnym spotkaniu z Bazarowem i intymnej rozmowie psychologicznej z nim Odintsova okazała się wzburzona. Jej złożony stan psychiczny - świadomość daremności przemijającego życia, pragnienie nowości, strach przed możliwością namiętności - Turgieniew przekazuje poprzez rysowanie zewnętrznych ruchów bohaterki: „Bazarow szybko wyszedł. Odintsova, impulsywnie wstając z krzesła, szybkim krokiem ruszyła w stronę drzwi, jakby chcąc wrócić do Bazarowa... W pokoju Anny Siergiejewnej długo paliła się lampa, a ona przez długi czas pozostawała w bezruchu, tylko od czasu do czasu biegając za nią palce na dłoniach, lekko ugryzionych nocnym chłodem. "(1X, 294-295). Gesty niosą w powieściach Turgieniewa duży ładunek psychologiczny. Za nimi kryje się cały potok myśli i uczuć niewyrażonych słowami, które, dzięki charakterystycznym szczegółom czytelnik domyśla się. Opierając się na intymnych i osobistych doświadczeniach Bazarowa, na jego pozytywnej naturze ludzkiej, Turgieniew obala nihilistyczne zaprzeczenie romansu. Pokazuje, że Bazarow, pomimo nihilistycznych zakazów, czuje głęboko i mocno. Tragedia miłości wprowadza Bazarowa w poczucie pustki, goryczy i pewnego rodzaju trucizny.To, co najgłębsze, wewnętrzne, chore i starannie wypierane, objawia się w sposobie trzymania się w zewnętrznym wyglądzie bohatera czegoś, co nie nie zależy od jego wolicjonalnych wysiłków.Wprost przeciwnie, „pragnienie Bazarowa pozostania na wyższym poziomie nihilistycznej świadomości wyraża się w słowach, w jego rozmowach z Arkadim”.
Co mają z tym wspólnego te dwa punkty – odkrycie wewnętrznego stanu umysłu poprzez zewnętrzne ruchy i zmiany twarzy oraz werbalne potwierdzenie wcześniejszych, nihilistycznych poglądów, związanych z chęcią zamknięcia w sobie źródeł romantyzmu? życie - dane przez autora obok siebie, w porównaniu wartościującym.
U Turgieniewa, jak podkreślono powyżej, chodzi o ujawnienie podstawowego społeczno-psychologiczne cechy osobowości stają się portretem. Statyczny portret Eleny Stakhowej wyraża także to, co najważniejsze cecha psychologiczna jej osobowość - mianowicie wewnętrzne napięcie psychiczne, namiętne, niecierpliwe poszukiwanie. „Niedawno skończyła dwudziesty rok. Była wysoka, twarz miała bladą i ciemną, duże szare oczy pod okrągłymi brwiami, otoczone drobnymi piegami, czoło i nos całkowicie proste, usta zaciśnięte i dość ostry podbródek. Jej ciemny blond warkocz zwisał nisko na cienkiej szyi.W całej jej istocie, w uważnym i nieco nieśmiałym wyrazie twarzy, w jej bystrym, ale zmiennym spojrzeniu, w jej jakby napiętym uśmiechu, w cichym i nierównym głosie było coś nerwowego , elektryzująca, coś porywczego i pośpiesznego, jednym słowem coś, co nie mogło zadowolić wszystkich, co innych wręcz odpychało. Ręce miała wąskie, różowe, z długimi palcami, nogi też wąskie, szła szybko, niemal szybko, opierając się trochę do przodu (U111.32).
Historia sekwencyjnego rozwoju wizerunków głównych bohaterów rozpoczyna się od odwołania się przez pisarza do techniki „wstępnej, niecodziennej, nielicznej zapowiedzi jak w powieściach Dostojewskiego, ale wyrazistej psychologicznie”.
Tym samym wizerunek E. Stachowej pojawia się po raz pierwszy w sferze subiektywnej wypowiedzi ekspresyjnej Szubina. Na pytanie Berseniewa dotyczące pracy nad popiersiem Eleny Szubin z rozpaczą odpowiada: nie, bracie, to się nie rusza. Ta twarz może doprowadzić cię do rozpaczy. Spójrz, linie są czyste, surowe, proste; wydaje się, że nie jest trudno uchwycić podobieństwo. To nie było tak... To nie jest dane jak skarb w dłoniach. Czy zauważyłeś, jak ona słucha? Żadna cecha nie zostaje poruszona, zmienia się jedynie wyraz spojrzenia, a cała postać zmienia się wraz z nim. „(U111.10).
Mówiąc o wyglądzie Eleny, Shubin ujawnia złożoność jej duchowego ja. Wstępne uwagi na temat głównych bohaterów zastąpiono szkicowym obrazem w pierwszej chwili ich pojawienia się w scenach mowy dialogicznej.
Krótka charakterystyka drobne postacie, zyskują także większą głębię psychologiczną. Uvar Iwanowicz, aktorzy weneccy, Rendic – wszyscy to żywi ludzie, ale okoliczności nieożywione; W dwóch lub trzech cechach Turgieniew dostrzega zrozumienie samej istoty ich wewnętrznego świata.
Jak zauważa badacz A.I. Batyuto, szczególnie wyrazisty
podobne cechy w powieści „Ojcowie i synowie”: Kukshina, Fenechka – wszystkie drobne postacie są wyraźnie zarysowane. Badacze twórczości I.S. Turgieniewa zauważyli, że błędem byłoby przedstawianie ewolucji psychologizmu Turgieniewa w powieściach „W przeddzień” i „Ojcowie i synowie” jako całkowicie jednolitego rozwoju, jednorodnego we wszystkich jego przejawach.
Zatem profesor S.E. Shatalov zauważa, że „... próbując uchwycić i skondensować na obrazach Insarowa i Bazarowa cechy nowego
typ społeczny, artysta nie potrafił dostatecznie głęboko wczuć się w jego istotę i nie był w stanie – ze względu na nowość postaci – całkowicie się w nią przemienić. "
Zatem w procesie ewolucji psychologizmu Turgieniewa nastąpił swoisty rozłam. W przedstawianiu większości głównych i pobocznych postaci, czegoś bliskiego artyście, analiza psychologiczna niezmiennie pogłębiała się i stawała się z biegiem lat coraz bardziej wyrafinowana. Opisując różne wcielenia poszczególnych typów – głównie nowe – ujawnia się powrót do psychologizmu pośredniego. Obserwując ewolucję psychologizmu Turgieniewa w kierunku rosyjskiego realizmu psychologicznego, nie sposób nie zauważyć swego rodzaju odwrotnego przepływu w jego postępie. Wynika to z samej treści nowych typów społecznych czy nowych przedmiotów badań psychologicznych.
3 A C L U C H E N I E.
Rozważając zagadnienia poświęcone badaniu problemu oryginalności psychologizmu w powieściach K. S. Turgieniewa z lat 50. XIX w. – początku lat 60. XIX w., doszliśmy do wniosku, że podniesiony przez nas problem, pomimo znacznych osiągnięć radzieckiej krytyki literackiej w tym zakresie, wymaga dalszych badań.
Rozpatrujemy umiejętności psychologiczne pisarza w powiązaniu z jego zadaniami ideologicznymi i estetycznymi. Psychologizm wyznaczany jest przez koncepcję człowieka i rzeczywistość każdego artysty, jest środkiem i formą typizacji, tj. system psychologizmu jest powiązany z metodą artystyczną pisarza.
Próbowaliśmy rozważyć badanie problemu oryginalności psychologizmu w powieściach I.S. Turgieniewa od lat 50. do początku lat 60. XIX wieku w aspekcie analizy metody twórczej pisarza.
W pierwszym rozdziale pracy podsumowaliśmy dane z badań Turgena na temat cech strukturalnych i gatunkowych powieści Turgieniewa z lat 50. i początku 60.; problemy „tajnego” psychologizmu rozpatrywane są w aspekcie identyfikacji zasad typologicznych i indywidualnych w Powieść społeczno-psychologiczna Turgieniewa. Turgieniew jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli nurtu psychologicznego rosyjskiego realizmu krytycznego; a cechy psychologizmu pisarza ujawniają się najwyraźniej w porównaniu z typologicznie pokrewnymi systemami psychologizmu. Dlatego poruszyliśmy kwestię roli indywidualność twórcza pisarz w procesie literackim lat 50. – 60. XIX w.
Nieprzypadkowo problem ten rozpatrzono na przykładzie powieści z lat pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych XIX wieku. Na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku Rosja wkroczyła na drogę transformacji od monarchii feudalnej do burżuazyjnej. W kraju przygotowywano sytuację rewolucyjną. Lenin scharakteryzował tę epokę jako epokę burzenia fundamentów starej patriarchalnej feudalnej Rosji, kiedy „stare nieodwołalnie waliło się na oczach wszystkich, a nowe dopiero się kładło”. Na arenie historycznej pojawiła się nowa siła społeczna – inteligencja rewolucyjno-demokratyczna. Turgieniew nieustannie zastanawiał się nad naturą i sposobami transformacji społecznej i tak dalej pozytywny bohater co ułatwi jego realizację. Główni bohaterowie powieści Turgieniewa wyrażają nowe aspiracje nowej Rosji.
Idea rozwoju, idea postępu zawsze była bliska I.S. Turgieniew. Wielką zasługą Turgieniewa jest stworzenie i rozwój szczególnego rodzaju powieści - powieści społecznej, która szybko i szybko odzwierciedlała nowe, a ponadto najważniejsze trendy epoki. Głównymi bohaterami powieści Turgieniewa są tak zwani „zbędni” i „nowi” ludzie, szlachetna i mieszano-demokratyczna inteligencja, która przez znaczący okres historyczny z góry określiła poziom moralny, ideologiczny i polityczny społeczeństwa rosyjskiego, jego aspiracje i aspiracje .
Problematyka społeczna w powieściach Turgieniewa znalazła artystyczne ucieleśnienie w przedstawieniu poszukiwań jednostki. To nie przypadek, że artysta ruchu psychologicznego dąży do znacznego psychologicznego rozwoju charakteru i wykorzystuje do tego konflikt miłosno-psychologiczny.
Uważamy psychologizm za system dynamiczny; Ewolucja psychologizmu spowodowana jest rozwojem i komplikacją problematyki powieści Turgieniewa.
Staraliśmy się pokazać, że miłosno-psychologiczne zderzenie w powieściach o „nowych ludziach” traci swoje funkcje strukturalne i formacyjne, które są dla niego tak charakterystyczne w powieściach „Rudin”,
„Szlachetne gniazdo”, gdyż charakter nowego bohatera, jego pozycja społeczna i moralna nie mogły zostać ujawnione w ramach tradycyjnego konfliktu. W związku ze zmianą charakteru postaci w powieściach „W przeddzień” oraz „Ojcowie i synowie” formy i środki analizy psychologicznej ewoluują i wzbogacają się.
Nie sposób zgodzić się z badaczami, którzy uważają Turgieniewa za pisarza, który osiągnął wyżyny artystyczne jedynie dzięki podejściu do „dialektyki duszy” L. Tołstoja. Analiza psychologiczna Turgieniewa była głęboka, oryginalna i skuteczna w zrozumieniu wewnętrznego świata człowieka.
Bibliografia
1. Turgieniew I.S. Kompletne dzieła zebrane. i listy: W 28 tomach – M.;L., 1960-1968..
2. Batyuto AI Turgieniew jest pisarzem. – L., 1972
3. Batyuto AI Oryginalność strukturalna i gatunkowa powieści I.S. Turgieniew w latach 50. i na początku lat 60. // Problemy realizmu w literaturze rosyjskiej XIX wieku - M.;L., 1961
4. Bieliński V.G. Kolekcja Op.: W 9 tomach. – M., 1976-1979.
5. Bezrukov Z.P. Formy analizy psychologicznej w powieściach L.N. Tołstoja „Wojna i pokój” oraz „Anna Karenina” // L.N. Tołstoj. Zbiór artykułów o twórczości – M.: MSU, 1956.
6. Belov P.P. Jedność psychologii i epopei w „Wojnie i pokoju” L.N. Tołstoja // Tradycje innowacji w literaturze rosyjskiej XYIII-XIX wieku. - Tom. Ja, – M.., 1976.
7. Berkovsky N.Ya. Światowe znaczenie literatury rosyjskiej. – L., 1961.
8. Bogusławski Z.P. Portret bohatera // Zagadnienia literackie. – 1960 r. – nr 5
9. Bocharov S.G. L.N. Tołstoj i nowe rozumienie człowieka // Literatura i nowy człowiek. – M., 1963.
10. Bursov B.I. Oryginalność narodowa literatury rosyjskiej. – wyd. 2 – L., 1967.
11. „Wizerunek osoby”. – M. 1972.
12. Bushmin A.S. Zagadnienia metodologiczne literaturoznawstwa – L., 1969.
13. Bushmin A.S. Ciągłość rozwoju literatury. – L., 1978.
14. Byaly G.A. O psychologii Turgieniewa (Turgieniewa i Dostojewskiego) // Literatura rosyjska. – 1968. – nr 4.
15. Bialy G.A Turgieniew i realizm rosyjski. – M.;L.., 1962
16. Wekker L.M. Psychika i rzeczywistość: ujednolicona teoria procesów psychicznych. – M., 2000.
17. Vinnikova I.A. I.S. Turgieniew w latach 60. – Saratów, 1965.
18. Ginzburg L.Ya. O prozie psychologicznej. – M.1977.
19. Groysman A.L. Podstawy psychologii twórczości artystycznej: Podręcznik. – M.; 2003.
20. Dragomiretskaya N. Postać w fikcji // Problemy teorii literatury. – M.; 1958.
21. Dobrolyubov N.A. Kiedy nadejdzie ten prawdziwy dzień? // Dzieła zebrane: 9 tomów, – M., 1965 –1965.
22. Esin A.B. Psychologizm jako problem teoretyczny. – M., 1977.
23. Esin A.B. Psychologizm rosyjskiej literatury klasycznej. – M., 1988, 176 s.
24. Esin A.B. Psychologizm rosyjskiej literatury klasycznej. – wyd. 2 M.: Flinta, 2003.
25. Jezuici
26. Historia literatury rosyjskiej koniec XIX V. Indeks bibliograficzny. wyd. Muratova K.D. - CZŁOWIEK. - ZSRR. – 1962.
27. Kartaszowa I.V. i inne Historia psychologii i krytyki literackiej: możliwości i perspektywy interakcji // Nauki filologiczne. – 1995. – Nr 3. – s. 3-13.
28. Kompaneets V.V. Psychologizm artystyczny we współczesnej literaturze (1920). Wołgograd. – 1980.
29. Kompaneets V.V. Psychologizm artystyczny jako problem badawczy // Literatura rosyjska. – 1974. – nr 1. – s. 46-66.
30. Kompaneets V.V. Problem psychologizmu artystycznego w dyskusjach o latach dwudziestych XX wieku // Literatura rosyjska. – 1974. – nr 2.
31. Kormilov S.I. „Wewnętrzny człowiek” w literaturze // Zagadnienia literatury. – 2000. – nr 4
32. Kurlyandskaya G.B. Struktura opowiadania i powieści I.S. Turgieniewa z lat 50. – Tuła, 1977.
33. Kurlyandskaya G.B. I.S. Turgieniew i literatura rosyjska. – M.; 1980.
34. Kurlyandskaya G.B. Estetyczny świat Turgieniewa. – Orel., 2002.
35. Dziedzictwo literackie. – T.IXXYI. I.S. Turgieniew: Nowe materiały i badania. – M.; 1967.
36. Łotman L.M. Realizm literatury rosyjskiej lat 60. XIX w. – L., 1974.
37. Mann Y. Bazarov i inni // Nowy Świat. – 1968. – nr 10.
38. Markovich V.M. Człowiek w powieściach Turgieniewa. – L., 1975.
39. Metodologia współczesnej krytyki literackiej. Problemy historyzmu. – M., 1978.
40. Michajłowski N.K. Artykuły literackie i krytyczne. – M., 1957.
41. Nedzvetsky V.A. Rosyjska powieść społeczno-uniwersalna XIX w.: Formacja i ewolucja kierowana – M., 1997
42. Osmołowski O.N. Dostojewski i rosyjska powieść psychologiczna. – Kiszyniów, 1981.
43. Panteleev V.D. W kwestii psychologizmu I.S. Turgieniewa // Oryginalność ideowa i artystyczna dzieł literatury rosyjskiej XYIII-XIX wieku. – M., 1978.
44. Pietrow S.M. IS Turgieniew. Twórcza ścieżka. – wyd. 5. – M., 1978.
45. Problematyka psychologizmu w literaturze radzieckiej. – L., 1970.
46. Problemy analizy psychologicznej. – L., 1983.
47. Problemy typologii rosyjskiego realizmu. – M., 1969.
48. Rozwój realizmu w literaturze rosyjskiej: W 3 tomach. – M..1972-1974.
49. Revyakin A.I. Problem typowy w fikcji. –M., 1959.
50. Simonov P.R. Twórczość i psychologia // Interakcja nauk w badaniu literatury. – M.; 1981. – s. 141-213.
51. Strachow N.N. Krytyczne artykuły na temat I.S. Turgieniew i L.N. Tołstoj. – Kijów, 2001.
52. Turgieniew i pisarze rosyjscy. – Kursk, 1975.
53. Turgieniew i jemu współcześni. – L., 1977.
54. Kolekcja Turgieniewa. Materiały do pełne spotkanie Op. oraz listy od I.S. Turgieniewa. – Zagadnienie I. – M.;L., 1964.
55. Tyukhova E.V. Dostojewski i Turgieniew: Wspólnota typologiczna i oryginalność gatunkowa. – Kursk, 1981.
56. Shatalov S.E. Artystyczny świat I.S. Turgieniewa. – M., 1979.
57. Chrapczenko M.B. Indywidualność twórcza pisarza a rozwój literatury. – M., 1972.
58. Chrapczenko M.B. twórczość artystyczna, rzeczywistość, człowiek. – M., 1976.
59. Esalnek A.Ya. Typologia powieści (aspekt teoretyczny i historyczno-literacki). – M., 1991.
60. Etkind E.G. Człowiek wewnętrzny i mowa zewnętrzna: Eseje o psychopoetyce literatury rosyjskiej XVIII–XIX wieku – M., 1998. – 446s.
Kompozycja
Ogromną rolę w poglądach artystycznych I. S. Turgieniewa odegrała szkoła niemieckiej filozofii klasycznej, którą studiował podczas studiów na Uniwersytecie w Berlinie. Schelling i Hegel dali rosyjskiej młodzieży lat trzydziestych XIX wieku holistyczne spojrzenie na życie przyrody i społeczeństwa.
Na myśl filozoficzną Europy Zachodniej Rosja odpowiedziała życiem i przeznaczeniem. Wzięła na siebie ciężki ciężar praktycznej realizacji najbardziej abstrakcyjnych marzeń ludzkości.
Zgodnie z rosyjską tradycją młody Turgieniew i jego przyjaciele w Berlinie, w kręgu Stankiewicza, mówili o zaletach reprezentacji ludowej w państwie, że „masy narodu rosyjskiego pozostają w pańszczyźnie i dlatego nie mogą korzystać nie tylko z państwa, ale także prawa powszechne... Dlatego przede wszystkim należy pragnąć wyzwolenia ludu z niewoli i szerzenia wśród niego rozwoju umysłowego. Jednocześnie Stankiewicz odebrał wszystkim „uroczystą obietnicę” szerzenia oświaty w Rosji. Prawdopodobnie właśnie tę „uroczystą obietnicę” zapamiętał Turgieniew, nazywając ją „przysięgą Annibala”.
W styczniu 1847 r. w czasopiśmie „Sowremennik” ukazał się esej z życia ludowego „Khor i Kalinicz”, który niespodziewanie dla autora i części redakcji cieszył się dużym powodzeniem wśród czytelników.
W dwóch chłopskich postaciach Turgieniew reprezentował główne siły narodu. Praktyczny Khor i poetycki Kalinich są poddanymi, ludźmi zależnymi, ale niewolnictwo nie zmieniło ich w niewolników; duchowo są bogatsi i bardziej wolni niż żałosni półtikiny.
Zainspirowany sukcesem Turgieniew pisze kolejne historie. Po „Khoremie i Kaliniczu” ukazują się w „Sowremenniku”. Natomiast w 1852 r. po raz pierwszy ukazały się jako odrębne wydawnictwo „Notatki myśliwego”.
W tej książce Iwan Siergiejewicz działał jako dojrzały mistrz opowieść ludowa, tutaj ustalono swoisty antypańszczyzny patos książki, polegający na przedstawieniu silnych, odważnych i bystrych jednostek narodowych, których istnienie uczyniło pańszczyznę wstydem i upokorzeniem Rosji, zjawiskiem społecznym niezgodnym z moralnością godność osoby rosyjskiej.
Narrator Turgieniewa odgrywa ważną rolę jako spajający początek książki. Jest myśliwym, a pasja łowiecka, zdaniem Turgieniewa, jest ogólnie charakterystyczna dla narodu rosyjskiego; „Daj człowiekowi broń, choćby związaną linami, i garść prochu, a będzie błąkał się... po bagnach i lasach od rana do wieczora.” Na tej wspólnej dla pana i chłopa podstawie w książce Turgieniewa ustala się szczególny, otwarty charakter relacji narratora z ludźmi z ludu.
Narracja w imieniu myśliwego uwalnia Turgieniewa od jednostronnego, profesjonalnego spojrzenia na świat. Książka utrzymuje niezamierzoną prostotę języka mówionego. Twórczość autora pozostaje w nim niezauważalna, powstaje złudzenie, że to samo życie ukazuje nam jasne ludowe postacie i niesamowite obrazy natury.
W „Notatkach myśliwego” ukazana jest prowincjonalna Rosja, ale Turgieniew odsłania szeroko kurtynę prowincjonalnej sceny, jasne jest, co się tam, za kulisami, w państwowej Rosji dzieje.
Początkowo książka zawierała 22 eseje. W 1874 roku pisarz uzupełnił ją o trzy dzieła: „Koniec Czertopchanowa”, „Żywe relikty” i „Pukanie”, umieszczone jeden po drugim przed końcowym esejem „Las i step”.
Stopniowo, z eseju na esej, z opowiadania na opowiadanie, w książce narasta idea niespójności i absurdu systemu pańszczyźnianego. Każdy cudzoziemiec czuł się w Rosji bardziej wolny niż rosyjski chłop. Na przykład w opowiadaniu „Domostwo Owsjannikowa” Francuz Lejeune zamienia się w szlachcica. Szczególnie uderzający jest obraz Stepuszki z „Wody malinowej”. Turgieniew ukazuje w tej historii dramatyczne konsekwencje pańszczyzny, ich zepsuty wpływ na psychikę ludu. Człowiek przyzwyczaja się do nienaturalnego porządku rzeczy, zaczyna uważać go za normę życia i przestaje się oburzać swoją sytuacją: „Stepuszka siedzi pod płotem i gryzie rzodkiewkę”. Ta sama historia pokazuje obojętność, bezduszność i głupotę pana wobec chłopa Własa, który po stracie syna idzie pieszo do Moskwy i prosi pana o obniżenie czynszu. Ale zamiast współczucia mistrz wypędził biednego Własa. Nie bez powodu opowieść o bezsensownym spotkaniu z mistrzem wprowadza Stepuszkę w stan podekscytowania, mimo że jest on bardzo przygnębiony, niereagujący i nieśmiały. W historii Własa najwyraźniej znalazł powtórzenie swojego nieszczęsnego losu. W Stepuszce nagle przebija się wrażliwość na cierpienie innych.
Życzliwość, współczucie, żywy talent do wzajemnego zrozumienia, boleśnie przenikliwe człowieczeństwo, kultywowane wśród ludzi przez życie – te cechy przyciągają autora „Notatek…” w rosyjskim życiu. Na uwagę zasługuje pod tym względem historia „Śmierć”. Rosjanie umierają niesamowicie, bo nawet w godzinie ostatniej próby nie myślą o sobie, ale o innych, o swoich sąsiadach.
Maksym: „Wybaczcie, chłopaki, jeśli jest coś...” Stary ziemianin: „Ucałowała się, włożyła rękę pod poduszkę i wydała ostatnie tchnienie” (chciała dać księdzu rubla za jej własne śmieci).
W „Notatkach myśliwego” obserwujemy talent muzyczny narodu rosyjskiego. Kalinich śpiewa, a trzeźwy, rzeczowy Khor go zachęca, w „Singersach” piosenka Jakowa pachniała czymś znajomym i niezwykle szerokim... Piosenka łączy ludzi, poprzez indywidualne losy prowadzi do losu ogólnorosyjskiego.
Jednym słowem Turgieniew jest realistą. Pokazuje, jak śpiew Jakuba wpływa na dusze otaczających go osób, jak ten impuls ustępuje duchowej depresji.
Nie sposób nie zauważyć wnikliwej obserwacji przez pisarza najdrobniejszych szczegółów ludzkiej duszy, ogromnej intensywnej pracy duchowej w przedstawianiu ludzkich losów, postaci w powiązaniu z jego miłością do wszystkiego, co żyje, do „Dobra i Piękna”, zakorzenioną w nie tylko w naturalnej łagodności charakteru Turgieniewa.
Integralność artystyczną „Notatek myśliwego” jako pojedynczej książki potwierdza także sztuka kompozycji Turgieniewa. Niezwykle wrażliwy na wszystko, co chwilowe, potrafiący uchwycić piękny moment życia, Turgieniew był także wolny od wszystkiego, co osobiste i egoistyczne. „Nasze czasy” – mówił – „wymagają uchwycenia nowoczesności...”. Wszystkie jego dzieła nie tylko wpisywały się w „moment obecny” życia społecznego Rosji, ale jednocześnie ją wyprzedzały. Bezstronna i bezinteresowna miłość do życia pozwoliła mu zostać prorokiem. W swoich pracach nieustannie wyprzedza siebie.
Turgieniew lekkimi pociągnięciami szkicuje postać właściciela ziemskiego Połutykina. Na marginesie relacjonuje swoją pasję kuchnia francuska i o innym bezczynnym pomyśle - biurze mistrza. Autor nie bez powodu mówi mimochodem o Połutykinie: ten ziemianin jest tak pusty w porównaniu z pełnokrwistymi charakterami chłopów. Niestety, element Polutykińskiego nie jest bynajmniej przypadkowy i nieszkodliwy. Turgieniew wskrzesi francuskie upodobania w bardziej znaczącym wizerunku właściciela ziemskiego Penoczkina.
Jedność książki budują złożone powiązania pomiędzy jej poszczególnymi bohaterami. Na przykład cechy portretowe bohaterów uzdolnionych poetycko są podobne. Przedstawiając żywą duszę narodu rosyjskiego, Turgieniew kroczy po wznoszącej się drabinie dobra, prawdy i piękna. Artystycznemu połączeniu bohaterów towarzyszy powiązany z nimi motyw pejzażu. Czytając „Notatki myśliwego” mamy wrażenie, że Turgieniew długo i uważnie wpatruje się w obraz natury, zanim „odkryje” przed nim człowieka.
Główna idea „Notatek myśliwego” wywodzi się z Turgieniewowej koncepcji rosyjskiego charakteru narodowego: nieufności wobec gwałtownych namiętności i popędów, mądrego spokoju, powściągliwego przejawu siły duchowej i fizycznej. „Tragiczny los plemienia” Turgieniew widział w cywilnej niedojrzałości ludu, zrodzonej z wieków pańszczyzny. Rosja potrzebuje światłych i uczciwych ludzi, postacie historyczne, mający na celu oświecenie „głupiej” Rusi.
Minęło 180 lat od narodzin Iwana Siergiejewicza Turgieniewa, ale nawet w czasach kryzysów finansowych, gdy większość Rosjan żyje poniżej granicy ubóstwa, trudno jest zaszczepić wśród ludzi poczucie świadomości obywatelskiej. Życie naszego kraju to ciągły łańcuch dramatycznych niespójności. Jednak słowa Turgieniewa o języku rosyjskim, które wypowiedział 116 lat temu, budzą nadzieję:
„W dniach zwątpienia, w dniach bolesnych myśli o losach mojej ojczyzny, tylko ty jesteś moim wsparciem i wsparciem, o wielki, potężny, prawdziwy i wolny język rosyjski! Bez ciebie jak nie popaść w rozpacz na ten widok tego wszystkiego, co dzieje się w domu? Ale nie można uwierzyć, że takiego języka nie dano wielkiemu narodowi!”
W powieściach społeczno-psychologicznych „Rudin”, „Szlachetne gniazdo”, „W wigilię”, „Ojcowie i synowie”, opowiadaniach „Azja”, „Wiosenne wody”, obrazy odchodzącej kultury szlacheckiej i nowych bohaterów erze plebsu i demokratów powstały wizerunki bezinteresownych Rosjanek. W powieściach „Dym” i „Listopad” przedstawił życie Rosjan za granicą i ruch populistyczny w Rosji.
Powieść I. S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie” (1862) wywołała sprzeczne opinie. Krytycy różnie rozumieli i czytali powieść, a także na różne sposoby interpretowali główną ideę i problemy tego dzieła. Większość widziała w tym odwieczny problem ojców i synów, problem zmiany pokoleniowej. Oznacza to, że główny konflikt powieści został zinterpretowany jako związany z wiekiem. Ale walka „ojców” i „dzieci” w powieści Turgieniewa to nie tylko zderzenie różnych pokoleń, ale także ideologii i światopoglądów. Konfrontacja bohaterów powieści ma także inny wymiar – są to refleksje filozoficzne na temat odwiecznego ruchu życia i odwiecznej walki starego z nowym, nad miejscem i działalnością człowieka na ziemi. Dlatego jednym z najciekawszych problemów powieści jest problem postaci, problem pozytywnego bohatera.
W epoce opisanej przez pisarza zaczyna się kształtować nowy typ postaci: pospolity demokrata, człowiek czynu, pragmatysta i materialista. Turgieniewowi udało się zobaczyć i uchwycić (oczywiście na swój sposób i bardzo subiektywnie) narodziny bohatera czasów nowożytnych. Dlatego centralne miejsce w powieści zajmuje postać Jewgienija Wasiljewicza Bazarowa. Z 28 rozdziałów powieści bohater ten występuje nie tylko w dwóch. Wszystkie pozostałe osoby skupiają się wokół niego, w swoich relacjach z nim i między sobą, odsłaniając swoje charaktery, podkreślając w ten sposób oryginalność jego osobowości. Podobnie jak Czatski w „Biada dowcipu” A. S. Gribojedowa, Bazarow przeciwstawia się wszystkim bohaterom: szlachcie Kirsanowowi i Odintsowej, Kukszinie z Sitnikowem, a nawet własnym rodzicom. Pochodzi z zupełnie innego środowiska, co widać w jego poglądach i słowach. Jest to szczególnie widoczne w relacjach z przyjacielem, ukochaną kobietą i rodzicami.
W powieści Turgieniew posługuje się precyzyjnym datowaniem, pokazując czytelnikowi konkretny czas akcji. Historia powieści rozpoczyna się w 1859 roku 20 maja, a kończy zimą 1860 roku. Uderzająca jest także lakoniczność narracji Turgieniewa. Zdjęcia życia ówczesnego społeczeństwa rosyjskiego mieszczą się w ramach małego dzieła.
Ostra różnica między Bazarowem a otaczającymi go szlachetnymi właścicielami ziemskimi jest uderzająca przy pierwszej znajomości z bohaterem. Wszystkie najdrobniejsze szczegóły cech portretu (wyblakła czerwona dłoń, szata z frędzlami, baki, twarz o silnej woli, niegrzeczne maniery) - wszystko to wskazuje, że jest to człowiek czynu, który nie uważa za konieczne przestrzeganie zasad dobrego maniery, tak istotne w życiu szlachty.
Turgieniew bardzo oszczędnie mówi o biografii swojego bohatera. Z powieści dowiadujemy się, że Jewgienij Bazarow jest synem lekarza pułkowego, wnukiem kościelnego i absolwentem Akademii Medyko-Chirurgicznej. „Jego głównym przedmiotem są nauki przyrodnicze” – mówi Arkady. „Tak, on wie wszystko”. Rzeczywiście bohater ma dużą wiedzę z zakresu medycyny, chemii, fizyki, zoologii. Ale Turgieniew nie mówi czytelnikowi, w jakiej dziedzinie rozwinie się talent Bazarowa. Sądząc po wskazówkach Arkadego, wcale nie jest on przeznaczony do kariery medycznej. Sam autor postrzegał Bazarowa jako rewolucjonistę. „A jeśli nazywa się go nihilistą” – napisał autor w liście do K. Słuczewskiego, „to należy go czytać: rewolucjonistą”. Jak ten rewolucyjny duch objawia się w bohaterze? Oczywiście Turgieniew nie mógł otwarcie portretować rewolucyjnej działalności Bazarowa. Udało mu się jednak przekazać czytelnikowi właśnie tę ideę, pokazując wewnętrzny świat swojego bohatera, jego poziom myślenia i światopogląd. Turgieniew utrwalił typ Bazarowa, wprowadzając do języka rosyjskiego pojęcia „nihilizm” i „nihilista”.
Na czym polega nihilizm bohatera? Co wyraża? Nihilizm Bazarowa, odrzucający autorytety, narodził się w epoce przełomu w świadomości społecznej. Jest to związane z ustanowieniem materialistycznego światopoglądu, z rozwojem nauki, przede wszystkim nauk przyrodniczych. Cechą nihilizmu Bazarowa było to, że bohater nie brał niczego na wiarę, wszystko próbował sprawdzić życiem i praktyką. Charakterystyczną cechą było także całkowite zaprzeczenie sztuce, muzyce i innym przejawom życia duchowego ludzi. Ale ta osobliwość poglądów rodziła sprzeczności. Bazarow na własnej skórze doświadcza tego, czym gardził, tego, co nazywał „romantyzmem, nonsensem, zgnilizną, artyzmem”.
Najsilniejszy cios, który doprowadził bohatera do wewnętrznego konfliktu z samym sobą, zadała miłość, której istnieniu wcześniej całkowicie zaprzeczał. „To wszystko dla ciebie! Baba się przestraszył!” - pomyślał Bazarow i rozsiadłszy się na krześle nie gorszym od Sitnikowa, mówił z przesadną bezczelnością, z prawdziwym sakramentem wzniosłych uczuć: „... Z łatwością radził sobie ze swoją krwią, ale opanowało go coś innego, czego nigdy nie dozwolone, z czego zawsze kpił, co oburzało całą jego dumę. ” Bazarow wyznaje swoją miłość, Ale widzi, że jego uczucie nie jest odwzajemnione. Opuszcza dom Odintsowej, próbując stłumić w sobie szalejące uczucie.
Chociaż postać Anny Siergiejewnej Odintsowej ma wiele wspólnego z postacią Bazarowa, nie odważy się go poślubić, ponieważ woli spokój i pewność siebie w przyszłości: „Spokój jest wciąż lepszy niż cokolwiek na świecie”. I trudno sobie wyobrazić samego Bazarowa jako tego samego człowieka rodzinnego, jakim stanie się Arkady. Konsekwencją rozłamu psychicznego i tragicznej miłości bohatera był upadek całego jego światopoglądu.
Szczególną rolę w powieści odgrywają relacje Bazarowa z przyjacielem Arkadym Kirsanowem: „Bazarow nie ma przyjaciela, bo nie spotkał jeszcze osoby, która by się przed nim nie poddała. Arkady chce być synem swojego wieku i narzuca sobie idee Bazarowa, które absolutnie nie mogą rosnąć wraz z nim. Nihilizm Arkadego to piosenka „z cudzego głosu”. Jewgienij Bazarow chciał ponownie wykształcić Arkadego, uczynić go „jednym ze swoich”, ale bardzo szybko przekonał się, że jest to niemożliwe. A jednak Bazarowowi trudno jest rozstać się z Arkadijem, do którego był szczerze przywiązany.
W powieści Arkady jest najlepszym z „uczniów” Bazarowa. Jego pozostali „zwolennicy” są karykaturowani. Sitnikov i Kukshina wulgaryzują idee zwykłych demokratów. Widzą tylko jedno w nihilizmie – zaprzeczenie wszelkim starym normom moralnym. Dlatego ci bohaterowie są tak odrażająco brzydcy i zabawni. Dla nich nihilizm to po prostu nowa moda.
Turgieniew po raz kolejny przeprowadza swojego bohatera przez ten sam krąg, zmusza go do spotkania z tymi samymi ludźmi i pełnego wyjaśnienia swoich relacji z nimi. Ale teraz ani w Maryinie, ani w Nikolskoje nie rozpoznajemy już byłego Bazarowa: jego błyskotliwe spory bledną, nieszczęśliwa miłość wypala się, zasadniczo ważna sprawa – leczenie ludzi – traci sens. I dopiero w finale „w ostatni raz jego niespokojna, ale kochająca życie dusza rozbłyśnie, by w końcu zgasnąć. Śmierć godzi Bazarowa z życiem. W obliczu śmierci podpory, które niegdyś podtrzymywały pewność siebie i cynizm Bazarowa, okazały się słabe: medycyna i nauki przyrodnicze są nie mogąc odwrócić biegu wydarzeń, wycofali się, zostawiając Bazarowa sam na sam z sobą. Wtedy na ratunek przybyły mu siły, które niegdyś były mu odmawiane, ale trzymane w głębi duszy. To z ich pomocą bohater walczy ze śmiercią i odważnie patrzy jej w oczy. Jaki jest bohater w tej chwili? Umierający Bazarow jest prosty i ludzki: nie ma już potrzeby ukrywać swojego „romantyzmu”, a teraz dusza bohatera jest uwolniona z łańcuchów fałszywych teorii. Myśli nie o sobie, ale o swoich rodzicach, przygotowując ich na straszny koniec. Miłość do kobiety, miłość do ojca i matki łączą się w świadomości umierającego Bazarowa z miłością do Ojczyzny. Bohater zdaje sobie sprawę, że nihilista Bazarow nie jest Rosji potrzebny, że jest na tym świecie zbędny, że jego działalność jest bezużyteczna: „Rosja mnie potrzebuje... Nie, najwyraźniej nie jestem potrzebny. A kto jest potrzebny? Potrzebny jest szewc, potrzebny krawiec, rzeźnik... sprzedaje mięso…”
Początek działalności literackiejW 1841 r. Turgieniew wrócił do ojczyzny. Na początku 1842 r. złożył na Uniwersytecie Moskiewskim prośbę o dopuszczenie do egzaminu na stopień magistra filozofii; nie było jednak wówczas w Moskwie etatowego profesora filozofii i jego prośba została odrzucona. Jak widać z „Nowych materiałów do biografii Iwana Siergiejewicza Turgieniewa” opublikowanych w „Bibliografie” za 1841 r., Turgieniew w tym samym 1842 r. całkiem pomyślnie zdał egzamin magisterski na uniwersytecie w Petersburgu. Pozostało mu teraz tylko napisać pracę dyplomową. Nie było to wcale trudne; Rozprawy ówczesnego Wydziału Literackiego nie wymagały solidnego przygotowania naukowego.
Ale Turgieniew stracił już pasję do kształcenia zawodowego; coraz bardziej interesuje go działalność literacka. Publikował krótkie wiersze w Otechestvennye zapiski, a wiosną 1843 roku opublikował wiersz „Parasza” jako odrębną książkę pod literami T. L. (Turgieniew-Lutowinow). W 1845 r. ukazał się także w osobnej książce inny jego wiersz „Rozmowa”; w „Notatkach ojczyzny” z 1846 r. (nr 1) pojawia się duży wiersz „Andriej”, w „Zbiorze petersburskim” Niekrasowa (1846) - wiersz „Właściciel ziemski”; ponadto małe wiersze Turgieniewa są rozproszone po „Notatkach ojczyzny”, różnych zbiorach (Niekrasow, Sologub) i „Współczesny”! yyy Od 1847 r. Turgieniew całkowicie zaprzestał pisania wierszy, z wyjątkiem kilku małych komicznych wiadomości do przyjaciół i „ballady”: „Krokiet w Windsorze”, inspirowanej masakrą Bułgarów w 1876 r. Pomimo tego, że występ Bielińskiego na polu poetyckim został entuzjastycznie przyjęty, Iwan Turgieniew, przedrukowując w swoich dziełach zebranych nawet najsłabsze ze swoich dzieł dramatycznych, całkowicie wykluczył z niego poezję. „Czuję pozytywną, niemal fizyczną niechęć do moich wierszy” – pisze w jednym z prywatnych listów – „i nie tylko nie mam ani jednego egzemplarza moich wierszy, ale drogo zapłaciłbym, żeby nie istniały na świecie w Wszystko." To poważne zaniedbanie jest zdecydowanie niesprawiedliwe.Turgieniew nie miał wielkiego talentu poetyckiego, ale pod niektórymi jego krótkimi wierszami i pod poszczególnymi fragmentami jego wierszy żaden z naszych znanych poetów nie odmówił podania swojego nazwiska. Najlepiej radzi sobie z malarstwem natury: tutaj wyraźnie czuć tę bolesną, melancholijną poezję, która stanowi główne piękno pejzażu Turgieniewa. Wiersz Turgieniewa „Parasza” jest jedną z pierwszych w literaturze rosyjskiej prób opisania ssącej i niwelującej siły życia oraz codziennej wulgarności. Autor poślubił swoją bohaterkę z kimś, w kim się zakochała i nagrodził ją „szczęściem”, którego pogodny wygląd każe jednak wykrzyknąć: „Ale Boże! Czy to właśnie myślałem, gdy pełen cichej adoracji przepowiadałem lata świętego, wdzięcznego cierpienia za jej duszę?” „Rozmowa” napisana jest znakomitym wierszem; są wersy i zwrotki bezpośredniego piękna Lermontowa. Pod względem treści wiersz ten, wraz z całym naśladownictwem Lermontowa, jest jednym z pierwszych dzieł „cywilnych” w naszej literaturze, nie w późniejszym sensie obnażania indywidualnych niedoskonałości rosyjskiego życia, ale w sensie nawoływania do pracować dla wspólnego dobra. Jeden życie osobiste obaj bohaterowie wiersza uważają sensowną egzystencję za cel niewystarczający; każdy człowiek musi dokonać jakiegoś „wyczynu”, służyć „jakiemu bogu”, być prorokiem i „karzeć słabość i występek”. W „Andrieju” w rozwlekły i nudny sposób opisane są rosnące uczucia bohaterki wiersza do jednej zamężnej kobiety i jej wzajemne uczucia; „Właściciel ziemski” napisany jest w humorystycznym tonie i stanowi, według ówczesnej terminologii, „fizjologiczny” szkic życia właściciela ziemskiego - ale uchwycone są jedynie jego zewnętrzne, śmieszne cechy. Równolegle z wierszami Turgieniew napisał wiele opowiadań , w którym również bardzo wyraźnie odzwierciedlono wpływ Lermontowa. Dopiero w epoce bezgranicznego uroku typu Peczorina mógł powstać podziw młodego pisarza dla Andrieja Kołosowa, bohatera opowiadania o tym samym tytule (1844). Autor przedstawia go nam jako osobę „niezwykłą”, a on jest naprawdę zupełnie niezwykły... egoista, który bez najmniejszego zażenowania patrzy na cały rodzaj ludzki jak na obiekt swojej zabawy. Słowo „obowiązek” dla niego nie istnieje: łatwiej porzuca zakochaną w nim dziewczynę, niż ktoś wyrzuca stare rękawiczki, a z usług swoich towarzyszy korzysta z usług swoich towarzyszy z całkowitą bezceremonialnością. Jego szczególną zasługą jest to, że „nie stoi na szczudłach”. Na aureolę, jaką młoda autorka otoczyła Kołosowa, niewątpliwie miała wpływ George Sand, która domagała się całkowitej szczerości w relacje miłosne. Ale dopiero tutaj swoboda związków otrzymała bardzo osobliwy odcień: to, co dla Kołosowa było wodewilem, dla dziewczyny, która namiętnie się w nim zakochała, stało się tragedią. Pomimo niepewności ogólne wrażenie opowiadanie nosi wyraźne ślady poważnego talentu.Drugie opowiadanie Turgieniewa, „Bretter” (1846), przedstawia walkę autora między wpływem Lermontowa a chęcią dyskredytacji postawy. Bohater opowieści, Łuczkow, swoim tajemniczym mrokiem, za którym zdaje się kryć coś niezwykle głębokiego, wywiera silne wrażenie na otaczających go ludziach. Autor stara się więc wykazać, że nietowarzystwo Bretera, jego tajemnicze milczenie można bardzo prozaicznie wytłumaczyć niechęcią najbardziej żałosnej przeciętności do wyśmiewania, jego „odmową” miłości – grubiaństwem natury, obojętnością na życie - przez jakieś uczucie Kałmuka, pomiędzy apatią a krwiożerczością.Treść Trzecia opowieść Turgieniewa: „Trzy portrety” (1846) została zaczerpnięta z kroniki rodziny Lutowinowów, ale wszystko, co niezwykłe w tej kronice, jest w niej bardzo skoncentrowane. Starcie Łuczinowa z ojcem, dramatyczna scena, gdy syn trzymając w dłoniach miecz, patrzy na ojca złymi i nieposłusznymi oczami i jest gotowy podnieść na niego rękę – wszystko to byłoby w pewnym sensie o wiele bardziej odpowiednie powieść z obcego życia. Zbyt ostre są też kolory nałożone na ojca Łuczinowa, którego Turgieniew przez 20 lat zmusza, aby nie odezwał się ani słowem do żony z powodu niejasno wyrażonego w opowieści podejrzenia o cudzołóstwo.Turgieniew próbuje także swoich sił na polu dramatycznym. Z jego dzieł dramatycznych najciekawszy jest żywy, zabawny i sceniczny obraz gatunkowy „Śniadanie u przywódcy”, napisany w 1856 roku, który do dziś znajduje się w repertuarze teatralnym. Zwłaszcza dzięki dobrej występie scenicznym sukcesem odniosły także „Kawaler” (1848), „Kawaler” (1849), „Dziewczyna z prowincji” i „Miesiąc na wsi”. był szczególnie bliski autorowi. We wstępie do wydania z 1879 r. Turgieniew, „nie dostrzegając jego talentu dramatycznego”, wspomina „z uczuciem głębokiej wdzięczności, że genialny Martynow raczył zagrać w czterech swoich sztukach i, notabene, przed samym zakończeniem swojej błyskotliwą karierę, przerwaną zbyt wcześnie. Siłą wielkiego talentu zamienił bladą postać Moszkina z „Kawalera” w żywą i wzruszającą twarz”.
Filozofia I.S. Turgieniewa Problemy subiektywizmu i obiektywizmu w twórczości I.S. Turgieniewa.
Pomimo tego, że I.S. Na pierwszy rzut oka Turgieniew nie jest „pisarzem filozoficznym”, w jego twórczości wyraźnie widać zderzenie różnych ruchów filozoficznych XIX wieku. Szczególnie dobrze zbadany został wpływ Artura Schopenhauera na myśl Turgieniewa (por. np. prace A. Batyuto, A. Valitsky'ego, G. Vinnikowej, S. Macka Loughlina, G. Schwirtza i in.). Jednak ani samego Schopenhauera, ani zainteresowania Turgieniewa myślą niemieckiego filozofa nie można zrozumieć bez uwzględnienia ich wcześniejszego zderzenia z filozofią Hegla i niemieckim idealizmem. Niestety, zachowało się niewiele dokumentów dotyczących „okresu heglowskiego” w myśli Turgieniewa, np. dzieło jego mistrza (1842) jest złożoną, sprzeczną mieszaniną myśli Hegla z tradycyjną, teistyczną koncepcją Boga, przejętą ze starego Schellinga. Materiały te nie były dotychczas badane w sposób systematyczny. Można je zrozumieć jedynie na tle ogólnej „atmosfery duchowej” tamtych czasów (w Rosji i Niemczech), tj. na tle zmagań o prawidłowe przedstawienie filozofii idealizmu, jej koncepcji „podmiotu absolutnego”, „ducha świata” itp. Ważnym etapem stopniowego „przejścia od Hegla do Schopenhauera” w latach czterdziestych XIX wieku jest tzw. „Młody heglizm”. Młodzi hegliści przełamali abstrakcyjne idealistyczne połączenie podmiotu i przedmiotu, jednostki i całości. Uwielbiali twórczą, konkretną jednostkę jako siłę poruszającą świat, ale jednocześnie wierzyli w obiektywne, pozornie niezależne od człowieka, prawo historii i społeczeństwa. Młodzi hegliści nie rozumieli, jak jedno ma się do drugiego (por. błyskotliwa krytyka Karola Marksa w Ideologii niemieckiej); nie „przetłumaczyli” na praktykę abstrakcyjnej idealistycznej idei dialektyki, ale zastąpili ją abstrakcyjnym dualizmem. W rezultacie obiektywna rzeczywistość jawi się jednostce jako obca, a nawet grożąca „potworem o żelaznych szponach” (V.G. Belinsky), któremu należy „ulegnąć” lub któremu należy „zaprzeczyć”, „zniszczyć” (M. Stirner , B. Bauera). U Turgieniewa taki dualizm, abstrakcyjne przeciwstawienie twórczej indywidualności i społeczeństwa jako pojęć wzajemnie się wykluczających, ukazane jest w eseju „Faust” (1845). Ten nastrój intelektualny to poczucie bezsilności jednostki wobec władzy społecznej i społecznej procesy historyczne- w latach czterdziestych XIX w. przygotował podstawy dla recepcji Schopenhauera, który twierdził, że w świecie panuje irracjonalna, ślepa, niezmienna „wola”, w porównaniu z którą indywidualne wyobrażenia o wolności, szczęściu i sensie historii są jedynie zwodniczą iluzję. Od początku lat pięćdziesiątych XIX wieku pisma Turgieniewa w coraz większym stopniu ukazują dziwną dwoistość, często opisaną przez badaczy. Radziecki ignorant turystyczny V.M. W związku z tym Markovich mówi o „podwójnej perspektywie”, „drugim wątku”. Przedstawienie wydarzeń historycznych z punktu widzenia jednostki zostaje skontrastowane z innym „światem”, w którym „…Chaos narzeka i setka nie,… jego ślepe oczy płaczą” („Dość”). Nie oznacza to wcale, że w twórczości pisarza nastąpiło nagłe, całkowite porzucenie dotychczasowych przemyśleń. Wręcz przeciwnie: z powyższego punktu widzenia taki rozwój ma nawet swoją logikę. Turgieniew nie tylko przejął metafizykę woli Schopenhauera, ale użył jej jako metafory własnych uczuć i wątpliwości, które zrodziły się dawno temu. „Dwoistość” w twórczości Turgieniewa jest adaptacją literacką, artystyczną kontynuacją starego, wciąż nierozwiązanego konfliktu między jednostką a całością społeczną. Pisarz „nastrojami” Schopenhauera zwraca uwagę czytelnika na ten konflikt, jednak w przeciwieństwie do Schopenhauera nigdy nie porzucił wiary w jednostkę i sens historii. Dla niego obraz „Chaosu” nie jest „pojednaniem”, ale „krzykiem jednostki przed zamkniętymi drzwiami nieznanego” (E. Kagan-Kantz), które pragnie otworzyć. Z tego powodu Turgieniewa nie można nazwać prawdziwym wielbicielem metafizyki Schopenhauera. Ale Turgieniew nie ufał także czysto społecznym teoriom ludzkości, w których podejrzewał „nową metafizykę”, nowe sztuczne połączenie jednostki i społeczeństwa, które nie odpowiadało złożoności tych powiązań. Szczególnie wyraźnie widać to w starciu Turgieniewa z A.I. Herzen i przedstawiciele populizmu. W populizmie wspomniany dualizm powtórzył się na poziomie społeczno-politycznym w postaci głębokiej przepaści pomiędzy inteligencją a ludem. Turgieniew w swoim dziele przedstawił tragedię tego ruchu ostatnia powieść„Nowa” (1877). Co ciekawe, przy wysoce zindywidualizowanej formie swojej twórczości zdawał się powtarzać subiektywizm rewolucjonistów na polu literackim. Tym samym w ostatniej powieści Turgieniewa zderzają się literackie i społeczno-polityczne refleksje na temat starego problemu subiektywizmu i obiektywizmu, odziedziczonych po filozofii idealizmu.
ZNACZENIE PRACY TURGENIEWA
Po Puszkinie, Gogolu, Lermontowie, ich następcy i następcy, a także innych wielkich pisarzy literatury rosyjskiej XIX wieku. Turgieniew odbył swoją długą, czterdziestoletnią podróż twórczą. Już na początku tej drogi, w latach 40., jego talent został dostrzeżony i doceniony przez Gogola i Bielińskiego: „Narysuj dla mnie” – Gogol pisał (w 1847 r.) do P.V. Annenkowa – „portret młodego Turgieniewa, abym mógł może przyjąć swoją koncepcję jako osoba; „Jako pisarz znam go częściowo: z tego, co przeczytałem, wynika, że jego talent jest niezwykły i zapowiada wielką aktywność w przyszłości”. Kilka lat później Gogol potwierdził swoją opinię: „W całej współczesnej literaturze Turgieniew ma największy talent”. " głębokie uczucie rzeczywistość”, „prawdziwa obserwacja”, „serdeczność, współczucie dla wszystkiego, co żyje”, „umiejętność uchwycenia istoty, a co za tym idzie osobliwości każdego przedmiotu”, „pachnąca świeżość poezji” i wreszcie ta szczególnie cenna godność młodego pisarza, który objawił się w nim „synu naszych czasów, niosącym w piersi wszystkie swoje smutki i pytania” – tak zauważył Bieliński od młodego Turgieniewa. Po przeczytaniu opowiadania „Khor i Kalinicz” Bieliński z zadziwiającą wnikliwością zdał sobie sprawę, że w tym małym eseju talent Turgieniewa „był w pełni widoczny”. Bieliński „główną charakterystyczną cechę” talentu Turgieniewa widział w tym, że Turgieniew tworzy swoją fikcję artystyczną z „prawdziwego materiału” widzianego i przestudiowanego w życiu, że siła Turgieniewa polega na umiejętności „poprawnego i szybkiego zrozumienia i oceny dowolnego zjawiska” rozwikłać jego przyczyny i skutki i nie wychodząc z „gleby rzeczywistości”, przetworzyć „treść wziętą z życia na obraz poetycki”, twórczo przekształcić „materiał” w „obraz bardziej żywy, wymowny i przemyślany niż rzeczywisty wydarzenie, które dało mu powód do namalowania tego obrazu.” Wszystko dalsza twórczość Turgieniew był przejawem talentu artysty realistycznego, głęboko i trafnie scharakteryzowanego przez Bielińskiego. W powieści, noweli i opowiadaniu Turgieniew przedstawił artystyczną kronikę kilku dekad rosyjskiego życia społecznego, „smutków i pytań” swojego stulecia oraz galerię prawdziwych obrazów i obrazów narysowanych z kunsztem pierwszorzędnego artysty. „Dzieło Turgieniewa” – stwierdził M. I. Kalinin – „miało nie tylko znaczenie artystyczne, ale także społeczno-polityczne, które... naprawdę nadawało jego dziełom artystycznego blasku. Jeśli usuniemy z dzieł Turgieniewa treści społeczno-polityczne, nie zajmą one tak zaszczytnego miejsca w historii literatury rosyjskiej.” Jego bohaterowie i bohaterki weszli w szeregi klasycznych rosyjskich obrazów literackich, stali się artystycznymi uogólnieniami o wielkiej sile poznawczej - odzwierciedlenie etapów kulturowych i społecznych jednej z najbardziej niezwykłych epok rosyjskiego życia (idealiści lat 30. i 40., plebsu lat 60., populistów lat 70.). O wrażliwości Turgieniewa na wymagania życia Dobrolyubov napisał: „Żywe podejście do nowoczesności wzmocniło ciągły sukces Turgieniewa wśród czytelniczej publiczności. Można śmiało powiedzieć, że jeśli Turgieniew poruszył w swojej opowieści jakąś kwestię, jeśli przedstawił jakąś nową stronę stosunków społecznych, to stanowi to gwarancję, że kwestia ta jest lub wkrótce będzie poruszana w świadomości wykształconego społeczeństwa, że zaczyna się wyłaniać nowa strona życia i wkrótce wyrazi się na oczach wszystkich.” Turgieniew nie był rewolucjonistą, ale jego dzieła, pełne myśli o losach ojczyzny, podgrzewane miłością do narodu i głęboką wiarą w ich wielką przyszłość, pomógł kształcić rosyjskich rewolucjonistów. Dlatego Saltykov-Szchedrin napisał: „ Działalność literacka Turgieniew miał dla naszego społeczeństwa przewodnie znaczenie, na równi z działalnością Niekrasowa, Bielińskiego i Dobrolubowa.” Wielka jest społeczna i literacka zasługa Turgieniewa, który stworzył wspaniałe postacie kobiece, pełne pragnienia działania, poświęcenia i gotowości do bohaterstwa . Takie bohaterki Turgieniewa, jak Elena z powieści „W przeddzień”, dziewczyna z prozy „Próg”, inspirowały walkę, wzywały na ścieżkę służenia ludowi i były przykładem dla wielu współczesnych pisarza. „Turgieniew”, powiedział L.N. Tołstoj, „dokonał wielkiej rzeczy, malując niesamowite portrety kobiet. Być może ich nie było, jak pisał, ale kiedy je pisał, pojawiły się. To jest ziarno; Sam obserwowałem życie kobiet Turgieniewa.” Bieliński zauważył także „niezwykłą umiejętność Turgieniewa w przedstawianiu obrazów rosyjskiej przyrody”. Piosenkarz o rosyjskiej naturze Turgieniew z taką poetycką siłą i spontanicznością pokazał urzekające piękno i urok rosyjskiego krajobrazu, jak żaden inny prozaik przed nim.Wraz ze swoimi wielkimi poprzednikami - Puszkinem, Lermontowem, Gogolem-Turgieniewem był jednym z twórców rosyjskiego język literacki. „Nasi klasycy” – pisał Gorki – „wybrali z chaosu mowy najdokładniejsze, najjaśniejsze, najważniejsze słowa i stworzyli ten „wielki, piękny język”, który Turgieniew błagał Lwa Tołstoja, aby służył mu do dalszego rozwoju”. za życia i wniósł coraz większy wpływ na twórczość wielu zachodnich pisarzy. „Notatki myśliwego” stały się we Francji bardzo popularne, a jego powieści społeczno-psychologiczne jeszcze bardziej przyczyniły się do sławy Turgieniewa w Europie Zachodniej. Postępowe kręgi czytelników urzekła czystość moralna w sprawach miłosnych, którą Turgieniew odkrył w swoich powieściach; urzekł ich wizerunek Rosjanki (Elena Stachowa), ogarnięty głębokim impulsem rewolucyjnym; uderzająca była postać bojowego demokraty Bazarowa. Maupassant podziwiał Turgieniewa – „wielkiego człowieka” i „genialnego powieściopisarza”. Georges Sand napisała do niego: „Nauczycielu! Wszyscy musimy przejść przez waszą szkołę”. Dzieła Turgieniewa były dla społeczeństwa europejskiego prawdziwym objawieniem Rosji, stanowiąc doskonały komentarz artystyczny do wydarzeń z życia i historii Rosji. Turgieniew jako pierwszy przedstawił rosyjskiego chłopa zagranicznym czytelnikom ( „Notatki myśliwego”), do rosyjskich plebsu i rewolucjonistów („Ojcowie i synowie”, „Listopad”), z inteligencją rosyjską (w większości powieści), z Rosjankami (Natalia Lasuńska, Lisa Kalitina, Elena Stachowa, Marianna itp.). Świat kultury Z twórczości Turgieniewa rozpoznałem Rosję jako kraj, do którego przeniosło się centrum zarówno ruchu rewolucyjnego, jak i poszukiwań ideologicznych tamtej epoki.I Turgieniew do dziś pozostaje jednym z naszych ulubionych pisarzy. Żywa prawdażycie, które minęło, nie umiera w jego obrazach. W.I. Lenin wielokrotnie cytował Turgieniewa, a szczególnie wysoko cenił jego „wielki i potężny” język.W dobie zdecydowanych i ostrych starć klasowych, broniąc swojego „liberalizmu w starym stylu”, Turgieniew nie raz znajdował się między dwoma pożarami. To jest źródło jego wahań ideologicznych, ale nie można lekceważyć odwagi jego umysłu, głębi jego myśli, szerokości poglądów, które wyzwoliły go z okowów klasowego egoizmu. Zwierzak majątku właściciela ziemskiego, spadkobierca kultura szlachetna Turgieniew był jednym z najlepszych postępowych przedstawicieli swoich burzliwych i złożonych czasów „przejściowych”. W jego pismach zawsze zawarta jest otwarta, szczera myśl, prawda (jak ją rozumiał, obawiając się „cholernej idealizacji rzeczywistości”) oraz autentyczna, inteligentna miłość do człowieka, ojczyzny, przyrody, piękna, sztuki.
13. I.A. Gonczarow „Oblomow”. Cechy stylu.
I. A. Goncharov – pisarz realistyczny
Pisarz wychował się w atmosferze realizmu Puszkina, jednak wpływ szkoły Gogola go nie ominął. Gonczarow przeniósł swoją wizję epoki do literatury rosyjskiej i odzwierciedlił ruch czasu i jego wyjątkowe cechy. Zastanawiając się nad artystycznymi decyzjami pisarza, odnajdujemy coraz więcej nowych znaków i technik charakteryzujących realizm. Realizm jest zasadą artystyczną, której istotą jest dążenie do szerokiego, wieloaspektowego i zgodnego z prawdą przedstawienia prawdziwego życia w dziele sztuki. To Gonczarow wyraźnie ucieleśnia w swoich powieściach tę najważniejszą cechę realizmu.
Realizm Goncharowa bywa klasyfikowany jako krytyczny, czasem mitologiczny (tutaj opiera się przede wszystkim na „Snie Obłomowa”). Wiadomo jednak, że mamy przed sobą czynnego przeciwnika wszelkich odstępstw od przedstawiania prawdziwego obrazu życia. Jedną z najważniejszych technik przedstawiania rzeczywistości dla realizmu jest typizacja. Jest to zarówno typowość wizerunków bohaterów, jak i typowość okoliczności, które otaczają, a nawet tworzą tych bohaterów. Typ to uogólnienie rzeczywistości, połączenie cech charakterystycznych dla całej grupy ludzi, okoliczności, zjawisk w jednym indywidualnym obrazie. Bohater może być typowy, ale typowe może być także wyposażenie jego mieszkania i ogólny wygląd otaczającej go rzeczywistości. Realizm charakteryzuje się aktywnym stosowaniem typizacji. Na kartach powieści „Obłomow” widziałeś, z jaką nienaganną perfekcją autor jej używa. Gonczarow jest mistrzem opisów. O jego kunszcie świadczy umiejętność niespiesznego i szczegółowego odwzorowania rzeczywistości we wszystkich jej szczegółach. Nie tylko doskonale widzi i odwzorowuje najdrobniejsze szczegóły, ale ma także wyczucie proporcji i taktu przy ich posługiwaniu się. Detal artystyczny jest ważny w dziele jako detal wyrazisty, który nie tylko niesie ze sobą znaczny ładunek semantyczny, ale potrafi także budzić żywe skojarzenia. Często pomaga pisarzowi w stworzeniu portretu postaci, jej stanu emocjonalnego poprzez elementy pejzażu, wnętrza, a także może towarzyszyć dialogowi, rejestrując gest, reakcję i osobliwości mowy bohatera, wchodząc w ten sposób w charakterystykę mowy. Naturalna sprzeczność istniejąca w tej technice artystycznej jest dla nas oczywista. Z jednej strony detal jest jednym z wielu elementów dzieła i powinien być niewidoczny, z drugiej strony podkreślając pewne cechy i okoliczności wyraźnie udaje uogólnienie. Rolą detalu artystycznego w dziele jest doprecyzowanie konkretnego obrazu lub skupienie semantyczne obrazu. Goncharov przywiązuje dużą wagę do charakteru szczegółów podczas udoskonalania i redagowania swoich dzieł. Kreując zatem wizerunek Obłomowa, dość konsekwentnie usuwał elementy z akcentowanych opisów „fizjologicznych”, które mogłyby wywołać wrogość wobec jego bohatera. Tekst zachował szatę i godny pozazdroszczenia apetyt bohatera, a irytujące szczegóły zostały pominięte. Od pierwszych szkiców autor często podkreślał słowo kłamać, ale jednocześnie nie zapominał o intensywnym życiu wewnętrznym bohatera: „Uwielbiał żyć, marzyć i martwić się na leżąco”. Goncharov uważany jest za mistrza szczegółów. Cechą charakterystyczną jego talentu jest ponadto powściągliwość i podkreślana precyzja w wykorzystaniu detalu. Zainteresowanie tego typu refleksją rzeczywistości wiąże się z realistycznym kierunkiem jego twórczości, gatunkiem jego twórczości oraz indywidualny styl pisarz.