Fantastyczny we wczesnej prozie N.V. Gogola

29.03.2019

O prozie Gogola. Część 2.

Tragedia i komedia przemian bohaterów Gogola ma z pewnością charakter społeczny. ( Ten materiał pomoże Ci kompetentnie pisać na temat prozy Gogola. Część 2.. Streszczenie nie pozwala zrozumieć pełnego znaczenia dzieła, dlatego materiał ten będzie przydatny do głębokiego zrozumienia twórczości pisarzy i poetów, a także ich powieści, noweli, opowiadań, sztuk teatralnych i wierszy.) Prawie każdy z nich nosi piętno klasowego, czyli codziennego ubóstwa białej młodzieży, albo są to ludzie całkowicie biedni (jak Baszmachkin), albo o średnich dochodach. Jeśli mieszkają w Petersburgu, to z reguły mieszkają na czwartym piętrze, gdzie trzeba przeciągnąć się tylnymi schodami, pokrytymi posypką, gdzie niczym plastry miodu w ulach znajdują się pokoje o niskim suficie i małych oknach z widokiem na dziedziniec są sklejone. I tylko we śnie może marzyć o błyszczącej antresoli, z lustrzanymi szybami: oknami z widokiem na aleję lub Newę, szerokimi (być może marmurowymi) schodami, portierem przy wejściu i samym wejściem, oświetlonym światłami. Jeśli ich przeznaczeniem jest życie poza stolicą, to jest to rodzaj bezkresnej dziczy, do której nie docierają odgłosy szlaku pocztowego, nie docierają gazety i aktualności, gdzie można spać, pić i jeść bez ingerencji, bez myślenia o czymkolwiek lub o niczym - mając nadzieję. Są to jakieś Witrebenki Iwana Fiodorowicza, albo majątek Afanasego Iwanowicza i Pulcherii Iwanowna, albo w najlepszy scenariusz, Mirgorod, nad którym panuje senny spokój.

Gogol, zawsze szczegółowo opisując życie bohaterów, nie zawraca sobie głowy wspominaniem o ich stanie i randze. Rin jest szczególnie ważny. Określenie rangi postaci jest już jego cechą charakterystyczną: w Rosji, gdzie wszyscy ludzie z wyjątkiem poddanych są podzieleni na szeregi, ma to decydujące znaczenie. Gogol często miga obrazem drabiny, która co jakiś czas się podwaja: z jednej strony jest to drabina hierarchiczna, po której bohater chciałby się wspinać, z drugiej jest to drabina duchowego wyniesienia i oświecenia. Tabela stopni, w której skazany jest prawie każdy śmiertelnik (wojskowy lub cywilny), jest w istocie drabiną, ponieważ każdy jej stopień jest wyższy lub niższy od innego. Wąskie schody prowadzące na czwarte piętro (które Gogol nazywa także „strychem”) ustępują pozłacanym schodom w domu jakiegoś szlachcica („Newski Prospekt”), Piskarew biegnie po schodach za nieznajomym (biegnie na spotkanie śmierć), wzdłuż niej wznosi się do „ znacząca osoba„(również idąc na śmierć) Baszmachkin, drżący ze strachu. Wszyscy znajdują się na dole rosyjskiej drabiny hierarchicznej i wszyscy patrzą na szczyt. Piskarew Gogola jest po prostu nikim, artystą, Popriszczin jest tytularnym doradcą; doradca tytularny i Baszmachkin, porucznik Szponka, porucznik i Pirogow, tylko Platon Kuzmich Kovalev (a nawet wtedy na Kaukazie) udało się zostać asesorem kolegialnym (ósma klasa). Stopnie bohaterów Gogola będą sięgać od czternastej (najniższej) do szóstej klasy, ale żaden z nich nie przeskoczy powyżej szóstej (do generałów wojskowych lub cywilnych). Oznacza to, że skoczy, ale w wyobraźni, we śnie lub w szaleństwie, a nie w rzeczywistości. W rzeczywistości ta niska pozycja będzie im stale przeszkadzać, powodując, że będą myśleć o naruszonej dumie, o zniewadze, jaką wyrządziły im okoliczności i natura. DO społeczna niesprawiedliwość Wmieszana jest w to także niesprawiedliwość natury, która nie dała im ani sił, ani czasu na powstanie. Wszyscy, jeśli nie w wieku średnim, to zbliżali się do wieku średniego. Młodzi są tylko Piskarew, Chartkow i porucznik Pirogow, Kowalow, Baszmaczkin, Polrszdin, Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz, bohaterowie „Właścicieli ziemskich Starego Świata”, pamiętają tylko swoją młodość i marzenia. Do nich wszystkich zbliża się „czarownica starości”, więdnąca, blaknąca, chłód życia, który Gogolowi wydaje się jeszcze straszniejszy niż roślinność społeczna.

Bieliński nazwał komedią życia Iwana Iwanowicza i Iwana Nikiforowicza. „Zabawna komedia, która zaczyna się od nonsensów” – pisał, „kontynuuje nonsensy i kończy się łzami, a którą w końcu nazywa się życiem”.

Taki jest także horror sytuacji „marzycieli” Gogola. Życie zdaje się z nich śmiać, dając im za mało czasu, a jedynie chwilę na przebudzenie i poznanie siebie, i jaki pożytek z tej chwili wglądu? Życie zostało przeżyte, drugiego nie będzie i w tej surowej prawdzie nic nie da się zmienić. Iwan Nikiforowicz nie stanie się szczupłym młodzieńcem, jego sąsiad Afanasy Iwanowicz nie będzie strzelał, nie wróci do lat młodości, kiedy służył w kawalerii, zakręcił wąsami i kiedyś zabrał młodą Pulcherię Iwanownę. „Nudno na tym świecie, panowie!” – ten okrzyk Gogola na końcu „Niedźwiedzia o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Prokofieczem” odnosi się nie tylko do nudy i melancholii życia, ale także do nieubłaganości prawa, które sprawia, że ludzie najpierw marzą, mają nadzieję, wierzą, a potem przygotowuje dla nich rozczarowujące zakończenie. Już pierwsze linijki opowiadania, które opowiada o bekeszu Iwana Iwanowicza, o jego jedzeniu melonów i spłodzeniu przez niego licznych dzieci przy pomocy podwórkowej dziewczynki Gapki, trącą jakąś obfitością życia, jakąś jego pełnią, wciąż nieświadomy wydechu i starości. Nawet grubość Iwana Nikiforowicza, jego wstrętne obżarstwo, spodnie, w których można było zmieścić całe podwórko ze stodołami i budynkami, jego zwyczaj picia herbaty, siedzenie po szyję w wodzie, jak sama kałuża Mirgorodu, rozlewająca się bez krawędzi po wodzie rynek miejski, jest przejawem siły istnienia fizycznego, które choć pozbawione sensu, nie jest wadliwe. I tylko pytanie Iwana Iwanowicza: „Czego jeszcze nie mam?..Chciałbym wiedzieć, czego nie mam?” – pytanie, które zmusi go do zwrócenia uwagi na broń wiszącą na podwórku sąsiada – wytrąci jego życie z równowagi. A potem zacznie się jego rozpad, zacznie się gwałtowny upadek i marnowanie sił, i sytość letniego małego rosyjskiego popołudnia, gdzie wszystko - nawet puste garnki na palikach płotu - krzyczy o zbędności, o dobrobycie, o rodzaju zdrowia - zastąpi je wyblakłe jesienne pola, gdzie trawa wygląda jak uschnięta, gdzie niebo nie świeci i nie nagrzewa się, a nieprzejezdne błoto niestety wibruje pod nogami. Smutek z powodu niefortunnego losu dwóch Mirgorodskich „mężów”, którzy włożyli cały swój „geniusz” w spory sądowe i sprzeczki, którzy uschnęli od tych sporów i wzajemnej nienawiści, połączy się ze smutkiem nad losem osoby, która w ten czy inny sposób inny musi wejść w swoją jesień, a po niej i w zimę.

Gogol zdaje się obdarowywać swoich bohaterów Ostatnia szansa o zbawienie – prowadzi ich do kościoła, gdzie najłatwiej jest sobie przebaczyć i zapomnieć o żalach. Ale Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz idą w różnych kierunkach, stara wrogość ich pożera - a autor, który stracił nadzieję, opuszcza miasto, trójka kurierów zabiera go z Mirgorodu.

To odejście to nie tylko zabieg artystyczny Gogola, ale także próba, przynajmniej w ruchu, przełamania martwoty codzienności. Dlatego bohaterowie Gogola, utraciwszy spokój, starają się opuścić swoje domy, przenieść się do innych krajów - i do innych czasów - i wyprzedzić zbliżającą się starość. Dlatego Popriszczyn pędzi najpierw do Hiszpanii, a potem z powrotem do dzieciństwa, do okna swojej matki. Dlatego Paweł Iwanowicz będzie myślał o powrocie na koniec swojej podróży – to on jest przyzwyczajony do popychania swojej trojki tylko do przodu! Powrót będzie chciał major Kowalew (odzyskać nos, ludzką twarz), Piskarew (w którym Gogol w chwilach swojej szalonej miłości widzi „dziecko”) i Baszmaczkin, w którego intonacjach słychać „ głos dziecka” i artysta Chartkov. Po wizycie w akademii, gdzie – już czcigodny maestro – zobaczy obraz swojego rówieśnika, który w ciszy samotności stworzył arcydzieło, stanie przed płótnem i zapominając o szablonach i stemplach, spróbuje przedstawić spadający anioł." Ale jego ręka zbliży się do „form twardych”, jego ręka, nieprzyzwyczajona do wolności, stanie się jak kamień, a on zrozumie, że upływ czasu jest dla niego nieodwracalny.

Tylko miłość może przezwyciężyć fizyczne starzenie się i „obrócić” zegar. Tylko ona jest zdolna deptać prawo, czas i tabelę rang. W szczytowym momencie „śmiech jest jasny”, nie pali, nie tnie, ale raduje się pełnią bytu. Tak się raduje w „Iwanie Fiodorowiczu Szponce i jego ciotce”, gdy bohater wkracza do rodzinnego majątku, gdzie wita go szczekanie różnych psów, tak raduje się w „Powozie”, który jest grą z rzeczywistością, w „Właścicielach ziemskich Starego Świata”, kiedy Gogol opisuje śpiewające drzwi w domu Pulcherii Iwanowna i Afanasego Iwanowicza, w scenie uczty Hoffmanna i Schillera w Newskim Prospekcie - i gdzie nos majora Kowalowa unosi się do stóp przez cały św. Petersburgu. Tutaj element śmiechu zdaje się przezwyciężać najgłębszy smutek Gogola.

„Śmiech jest jasny” – to słowa autora z „Podróży teatralnej”. Gogol niejednokrotnie musiał usprawiedliwiać swój śmiech. W „Podróży teatralnej” – tym wielkim uzasadnieniu scenicznym, w którym wszystkie warstwy społeczne zdecydowanie atakują jego śmiech – Gogol bezpośrednio pod koniec przedstawienia wychodzi do publiczności i wygłasza monolog na temat „bajek”. Podejmował już takie kroki. Postać autora pojawia się także w „Opowieści o kłótni Iwana Iwanowicza z Iwanem Nikiforowiczem” oraz w „Właścicielach ziemskich Starego Świata”. Autor jest nie tylko ich dobrym przyjacielem, ale także rodakiem: miejsca, które opisuje, są mu bliskie, a w opisie można wyczuć obojętność kochającego oka. Gogol wychodzi ze swoimi bohaterami do Newskiego Prospektu w „Nevskim Prospekcie”, towarzyszy Baszmaczkinowi w jego bolesnej drodze od początku do końca. Jego obecność nie ma tu charakteru alegorycznego, nie konwencjonalnie literackiego, gdy autor pojawia się w roli narratora, niczym niejaki Rudy Panko, kolekcjonujący różne historie i zapisanie ich. On - aktor historia, cierpiąca twarz i smutne pytania bohaterów („Dlaczego mnie torturują? Czego ode mnie chcą, biedaku?” - Popriszczin. „Daj mi spokój, dlaczego mnie obrażasz?” - Baszmachkin. „Mój Boże! Mój Boże! Dlaczego to takie nieszczęście?” - Kovalev) - to są jego pytania, to są jego pytania, ponieważ on, podobnie jak ci marzyciele, jest skazany na nieporozumienia.

Niezmierzona melancholia towarzyszy odejściom autora w opowieści o Iwanie Iwanowiczu Iwanie Nikiforowiczu i w „Właścicielach ziemskich Starego Świata”; smutna ironia emanuje z jego uwag na temat „kłamstw” Newskiego Prospektu; ironia Gogola w „Martwych duszach” jest równie smutna. „Wszyscy mamy w sobie dużo ironii” – napisał w artykule „Na czym w końcu polega istota poezji rosyjskiej i na czym polega jej osobliwość”. gdzie dusza najwyraźniej cierpi i wcale nie jest w nastroju do radości. Głębia tej pierwotnej ironii nie została nam jeszcze ujawniona…”

Wszystko to dotyczy ironii i śmiechu Gogola. Ich siła karania jest niezaprzeczalna. Ale ona też ma miłosierdzie i być może sama wzywa do miłosierdzia. Łzy Gogola nie podążają za śmiechem (jak pisał V. Rozanov), ale pojawiają się jednocześnie z nim, nie są kierowane w pustkę (ten sam wyrzut V. Rozanova, ale na osobę. W prozie Gogola, jak sam mówi: „ umiejętność śmiechu” połączona z „umiejętnością... bycia naprawdę życzliwym”.

Śmiech Gogola jest zawsze moralny, zawsze twórczy. On, jako artysta-restaurator, niszczy tylko to, co nawarstwiło się na duszy, co narosło na niej przez lata, jak „kora”, jak jakieś zniekształcenie zniekształcające oblicze oryginału. Dotarcie do jego nieskazitelnej świeżości to marzenie śmiechu Gogola, dlatego drży na myśl, że uszkodzi oryginał, spowoduje jego uszkodzenie i nie uwydatni go w pełni. Jak na starożytnych obrazach, pokrytych późniejszą farbą, widzi w głębinach warstw coś „cudownego”, niespotykanego, „ideału pięknej osoby”.

Nawet w najbardziej beznadziejnych dla bohatera sytuacjach Gogol... ma nadzieję. Opowiadając w „Dead Souls” anegdotę o „małych czarnych i małych białych” – anegdotę, która wywołuje śmiech u generała Betrischeva, smutek Ulinki i samozadowolenie u Cziczikowa, radość, że udało mu się rozbawić generała, Gogol zauważa: „ Tylko czwarta osoba zastanawiała się nad tymi słowami, wywołując u jednego śmiech, u drugiego smutek. Co jednak oznacza, że nawet w upadku umierający człowiek domaga się miłości dla siebie? Czy to zwierzęcy instynkt? lub słaby krzyk duszy, stłumiony ciężkim uciskiem podłych namiętności, wciąż przebijający się przez drzewną korę obrzydliwości, wciąż wołający: „Bracie, ratuj mnie!”

Gogol nie tylko szuka wzlotów w dołach, ale także montuje dołki z wzlotami, kontrastując ich zestawienia, odsłaniając zarówno zabawne strony wzlotów, jak i wysokie strony dołków. Łączy więc przeszłość bohatera z teraźniejszością w jedną rzecz, czyli w jeden zbiór – wyczyn Bulby i wyczyn miłości dawnych właścicieli ziemskich. „ ” są zbudowane w ten sam sposób. Rozpoczynają się artykułem „Rzeźba, malarstwo i muzyka” – hymnem na cześć ideału w sztuce i człowieku, a kończą „Notatkami szaleńca”. Pod przykrywką „Mirgorodu” współistnieją waleczni Kozacy z „Tarasu Bulby” oraz Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowcz. Ta idea bliskości dwóch stron życia, idea ich ponownego zjednoczenia dominuje zarówno w „Dead Souls”, gdzie po pierwszym tomie miał nastąpić drugi, mający je zrównoważyć, jak i w w nowym wydaniu „Portretu” oraz w „Wybranych fragmentach korespondencji z przyjaciółmi”. Książka ta jest bowiem z jednej strony wyrzutem Gogola, a z drugiej hymnem ku Gogolowi. „Rodacy, to straszne! Duchowa czerń człowieka jest straszna - to jeden z jej motywów. „Zbierzmy się razem, jak Rosjanie w 1812 roku, niech cały naród stanie się jak „jeden człowiek” – drugi.

Proza Gogola oscyluje w tych skalach. Wydaje się, że skłania się ku śmiechowi, potem ku łzom, ale obraz autorki stojącej pośrodku wyrównuje szalę. Co więcej, w „Miejscach wybranych” (1847) jest to sam Gogol, to jest jego życie i jego wyznanie. Gogol kreuje tu obraz siebie – obraz geniusza, który żywo odczuwa schizma-schizma w społeczeństwie, w osobie, w sobie. Przepaść między snami a rzeczywistością przenika jego duszę i stara się je zjednoczyć, przynajmniej kosztem własne życie. To już nie jest literatura, ale wykraczając poza jej granice, oto „dusza” i „dzieło życia”. Na tej ścieżce wyrażania siebie Gogol jest nawet gotowy... pokonać Puszkina. „...Wszystko jest nadal nie tak silny wpływ harmoniczne dźwięki Puszkina – pisze on ciągle nikt nie jest w stanie wydostać się z tego zaczarowanego kręgu, który nakreślił...”

„Pokonanie Puszkina” nie wiąże się z niewystarczalnością Puszkina (który według Gogola najpełniej objął naród rosyjski), ale z niewystarczalnością środków poetyckich dla otwarty kontakt z czytelnikiem. To właśnie tego kontaktu, zakładającego otwarty wpływ, szuka Gogol. Dla własnego dobra stara się przerwać błędne koło sztuki, w którym jest ciasno. Gogol robi krok w stronę przełamania dystansu pomiędzy „materią literatury” a „materią życia”, mieszając poezję z prozą, „lekcję i nauczanie” z „żywymi obrazami”, losy Rosji z własnym losem.

Próba przerwania „błędnego koła” okazała się tragiczna. Przesadę i nadużycia szczerości uznano za nieszczerość, nie zrozumiano chęci komika do odgrywania roli proroka. W „Wyznaniach autora”, napisanych jako uzasadnienie uzasadnienia „Wybranych fragmentów”, Gogol przyznał: „… myślałem jak dziecko (moja absolutorium – I. 3.); Niektórzy mnie oszukali: myślałam, że w niektórych czytelnikach jest jakiś rodzaj miłości. Nie wiedziałem wtedy, że mojego nazwiska używa się tylko po to, żeby sobie nawzajem robić wyrzuty i śmiać się…”

Doświadczenie „Miejsc wybranych” zmusiło go do powrotu do „żywych przykładów” i „żywych obrazów”. Wrócił jednak wzbogacony. Rozwiązanie, jakie przyjął w swojej „nieszczęsnej książce” (sam ją tak nazwał) dało mu poczucie prawa sztuki do pozostania sztuką. Już w drugim tomie Martwych dusz (1841-1851) można odczuć tego Gogola w jego rodzimym żywiole przedstawienia, nabytym kosztem przebywania poza „kręgiem” poezji. Okrąg nie jest już kołem, otwiera się, jego otwarte końce idą w nieskończoność.

Wyruszasz więc w nieskończoność, próbując zgłębić prozę Gogola. Gogol często nazywał ją „tajemnicą”. Mówił o swoich pismach: zawierają tajemnicę mojego istnienia i tajemnicę Rosji. W rzeczywistości rosyjska cecha rozgłosu, pragnienie publicznego ucieleśnienia i objawienia nie mogły być silniej wyrażone u Gogola. W jego poszukiwaniach i stratach słychać rosyjski maksymalizm i chęć objęcia całego życia i całego człowieka. Gogol jest cały w zasięgu wzroku i Gogol jest cały w środku, zbliża się, odchodzi, oddala się, bardziej niż kiedykolwiek przybliża nas do siebie. W jednym wyważonym toku jego wypowiedzi kryje się jakaś tajemnica, nierozwiązana prawda o Rosjaninie. Jest coś fantastycznego w samych pominięciach, zacięciach i elipsach w jego dialogach. Jedno „puf-puk” generała w „Korysie” jest tego warte: nie ma człowieka (ani słowa o jego twarzy, zwyczajach, gestach) – nie jest on uchwycony od stóp do głów, nie mówiąc już o przemówienie naczelnika poczty, który w „Dead Souls” opowiada o kapitanie Kopeikinie. Znowu ta nazwa: Kopeikin. To zabawne imię, ale jednocześnie bohater Gogola, Kopeika, nie może się bez niego obejść. mała moneta, grosz może być w rękach każdego, kopiejki tworzą ruble, tysiące. Grosz nie ma szans stać się rublem, ale nawet bez grosza rubel nie jest rublem i państwo nie jest państwem. Cziczikow zaczyna od grosza, Poprich liczy kopiejki w kieszeniach. Bashmachhin żyje z tych groszy. Wszyscy to kopiejki, kapitanowie to kopiejki, a jeden z nich (sam Kopejkin) wywołuje niepokoje w całej Rosji i zmusza samego cesarza do korespondencji ze sobą.

Albo Wytrebenki. Tak nazywa się gospodarstwo Iwana Fedorowicza Szponka. Imię jako imię wydaje się nawet zabawne - A „trebenki” to dziwactwa w języku ukraińskim. Kaprys i sam Szponka, jestem światem Gogola, zamieszkałym przez takie Szponki. Jeśli spróbujesz zajrzeć głębiej w historię Gogola i połączyć lęk bohatera przed małżeństwem z historią jego narodzin, to będę mógł ten strach wytłumaczyć inaczej, a sama historia poszerzy swoje granice.

W końcu Iwan Fiodorowicz tak naprawdę nie wiadomo, od kogo się urodził: ani od ojca, ani od sąsiada, który pod nieobecność ojca odwiedził matkę. Ponadto sąsiad ten przed śmiercią z jakiegoś powodu przekazał swoją wioskę Iwanowi Fedorowiczowi. Więc zgadnij, czego boi się Shponka - przyszłości swojej żony czy zniewagi dla jego marzeń w postaci zdrady, w postaci ducha i oszustwa małżeńskiego? Być może groza tej zniewagi pogrąża go w koszmarach?

Przełom Gogola jest nieoczekiwany w jego objawieniach, w jego poetyckim wglądzie w istotę rzeczywistości i jej paradoksy. Mówiliśmy już o tym, jak Gogol odnosi się do historii. Wszędzie obecna jest jako tło dla rozgrywającej się akcji, rzucając na nią swoje refleksje. Z kolei to, co dzieje się na jej oczach, nie pozostaje zadłużone i spłaca ją tą samą monetą. Tło historyczne Gogola jest z reguły komiczne, historyczne nazwiska i osoby są zapamiętywane w najbardziej nieodpowiednich dla nich przypadkach - gdy w opowiadaniu lub wierszu dzieje się coś bardzo prozaicznego i niehistorycznego. Tak więc Chichikov targuje się z Sobaksvnchem ze względu na bohaterów greckiego powstania przedstawionych na wiszących na ścianach obrazach i „małego Bagrationa”, który został zmiażdżony stopą jakiejś historycznej greckiej bohaterki. W domu Afanasego Iwanowicza i Pulcherii Iwanowna znajdują się portrety księżnej de La Valliere i Piotr III, pokryty muchami. W Dead Souls imię Napoleona pojawia się wielokrotnie. Albo władze miejskie mylą Cziczikowa z Napoleonem, który uciekł z wyspy Św. Heleny, wtedy woźnica Cziczikowa Selifan w głębi serca nazywa swój leniwy powóz „Bonapartem”, Bonaparte zaprzężony w powóz łotra!

Rok 1812 pojawia się równie ironicznie w opowieści o Iwanie Iwanowiczu i Iwanie Npkiforowiczu, a także w „Notatkach szaleńca” prawdziwej walce Hiszpanii o tron. Bez względu na to, jak pełen czci Gogol był około 1812 roku, nadal używał tego jako najbliższego mu wydarzenia historycznego, aby podkreślić znaczenie jednej osoby w obliczu wielkich wstrząsów.

Nazywanie Nozdrsvy w ramach żartu ” osoba historyczna„w tym sensie, że często znajdował się w różnego rodzaju opowieściach, Gogol całkiem poważnie uważał Szponkę, Popriszczena i wszystkich swoich bohaterów za historycznych (w poetyckim tego słowa znaczeniu) i wszystkich swoich bohaterów. Nie ma historii naród bez historii jednostki, bez względu na to, w jakich „niższych miejscach” i w jaki sposób został znaleziony, tę prawdę historyczną potwierdzili w literaturze rosyjskiej „Płaszcz” i „Nos”.

Pewnego razu, chcąc urazić imię Gogola, Tadeusz Bułgarin, jego odwieczny zazdrość i złoczyńca, nazwał autora tych opowiadań „Rafaelem wulgaryzmów”. Nie miał pojęcia, jak schlebiał Gogolowi, jak nieświadomie podniósł swoje imię. Co innego być „Rafaelem” pracującym na idealnym materiale, oczyszczonym z marności i „brudu” życia, co innego pracować tam, gdzie zdaje się, że króluje tylko ten brud i próżność, gdzie nie leci ani jeden promień światła za oknem, gdzie unosi się zapach tanich świec łojowych i rządowych papierów do kopiowania: „Im wyższym trzeba być poetą…” – pisał Gogol.

I osiągnął tę wysokość.

Jeśli Twoja praca domowa dotyczy tematu: „O prozie Gogola. Część 2. – analiza artystyczna Jeśli uznasz to za przydatne, będziemy wdzięczni, jeśli zamieścisz link do tej wiadomości na swojej stronie w sieci społecznościowej.

„Notatki szaleńca” to nowatorskie zjawisko w procesie literackim lat trzydziestych XIX wieku. Niewielka objętościowo książka staje się swoistą semiosferą szaleństwa, składającą się z kilku warstw i malującą własny obraz świata. Gogol ujawnił różne twarze Rosyjskie życie: wydział, dom „jego ekscelencji”, mieszkanie urzędnika, dom wariatów – i na wszystkich tych poziomach odkrył absurd. Szaleństwo i absurd stają się kluczowymi pojęciami dzieła niezbędnego do stworzenia absurdalnego obrazu świata. Temat szaleństwa nabiera w kontekście Gogola znaczenia światotwórczego. Złożona z heterogenicznych formacji (charakterystyka gatunkowa, wątki hiszpańskie, cechy narracyjne) semiosfera szaleństwa organizuje strukturę dzieła, będąc jednocześnie częścią semiosfery Petersburga, w której mieści się cały cykl „Opowieści petersburskich. ” Jeśli spojrzeć na to dzieło w kontekście „Arabesek”, to poprzez swoje szaleństwo Popriszczyna okazuje się być związany z Historia świata, kultury i sztuki, kolekcja poświęcona jest refleksji.

Opowiadanie ukazało się po raz pierwszy pod tytułem „Skrawki z notatek szaleńca” w zbiorze „Arabeski. Różne eseje N. Gogola” w 1835 r. Zezwolenie cenzury na wydanie zbioru drukiem zostało podpisane 10 listopada 1834 r., a wydanie zbioru nastąpiło w pierwszej połowie stycznia 1835 r. Dzieła znajdujące się w zbiorze zostały napisane przez Gogola w latach 1830-1834. V.V. Kallash uważa, że pomysł na Notatki sięga 1833 roku. Gogol rozpoczął w tym roku „Notatki”, mając na myśli ówczesną „Pszczołę”, do której wielokrotnie nawiązuje Popriszczin, ale potem w 1834 roku, przygotowując historię do publikacji, dodał kilka nowych faktów, mieszając w ten sposób chronologię. W 1833 r. 4 października przypadał na środę, co również odnotowuje się w Notatkach. 6 listopada „Filatka i Miroshka - Rywale”, dramat „Hojność” i komedia „F.G. Wołkow”, 7 listopada – „Biada dowcipu” i „Moskiewskie figle”. „Sprawy hiszpańskie” są wymienione w Bee z 1833 i 1834 roku. W Pszczółce nie znaleziono opisu kulki kurskiej. Być może Gogol miał na myśli opis Balu Juchnowskiego („Pszczoła Północna”, 1834, nr 225), z którego nie wypada się śmiać ze względu na jego oficjalny i patriotyczny charakter. Wiadomość o gadających rybach i krowach proszących w sklepie o funt herbaty jest najwyraźniej parodią sensacyjnych doniesień Pszczółki o najróżniejszych cudach i cudach. Przez pryzmat bełkotu szaleńca wyraźnie widać kpiny autora z Bulgarina i jego gazety.

Proces kształtowania się pomysłu na historię był dość złożony i przebiegał w kilku etapach: od bohatera o romantycznym typie świadomości, twórcy, do prostego człowieka ulicy, urzędnika, stopniowo zdobywającego samoświadomość. Zmieniło się także miejsce utworu w kontekście twórczości Gogola: opublikowane po raz pierwszy w „Arabeskach” i początkowo pomyślane jako opowieść o szalonym muzyku, „Notatki” w 1842 roku zostały włączone do trzeciego tomu „Dzieł zebranych”, gdzie zawarto wpisują się w kontekst „Opowieści petersburskich”, stając się częścią „tekstu petersburskiego” Gogola.

Początkowo „Notatki szaleńca” w pierwotnej wersji nie miały znaleźć się w zbiorze, być może dlatego, że Gogol dopiero kształtował pomysł na historię. Świadczy o tym fragment „Deszcz”, który zdaniem G.M. Friedlandera, był zalążkiem Newskiego Prospektu i Notatek szaleńca.

Charakterystyka gatunkowa, cechy narracyjne, problem bohatera, motyw hiszpański, psia fabuła- poziomy tworzące rdzeń semiosfery, oddziałując z różnymi znaczeniami powstającymi na peryferiach, tworzą obraz absurdalnej, szalonej Rosji, „oddziału nr 6”, gdzie wszelka chęć poszerzania swoich granic, zdobywania siebie -świadomość jest uważana za szaleństwo.

Notatki nie sugerują dokładnego datowania tego, co jest opisywane, natomiast Popriszczin datuje swoje notatki. Na tym tle możemy stwierdzić, że pomimo niewielkiej objętości opowieść jest wieloznaczna i nie da się dokładnie określić, do jakiego gatunku należy. To jednocześnie notatki i pamiętnik, i spowiedź, i kazanie, i rodzaj „dziennika podróży duszy”. Poniższe cechy wskazują na formę pamiętnika. Dziennik zakłada częstotliwość prowadzenia zapisów, ich powiązanie z bieżącymi wydarzeniami i datowaniem, spontaniczność zapisów, surowość literacką, bezadresowość i intymność tego, co jest opisywane. Wszystkie te cechy znajdziemy w „Notatkach szaleńca”. Poprischin okresowo, w kilkudniowych odstępach, rejestruje zachodzące wydarzenia, a zapisy te mają charakter prawdziwie spontaniczny, który następnie stopniowo się zmienia. Pierwsze wpisy są niemal pozbawione refleksji, Popriszczyn jedynie rejestruje zachodzące wydarzenia i opowiada o swoim stosunku do kierownika wydziału, skarbnika, „Jego Ekscelencji” i córki Zofii. Stopniowo jednak nuty stają się coraz bardziej wypełnione refleksją i treścią wewnętrzną. Poprishchin, osiągając tak „wielkie odkrycia geograficzne”, ponieważ „Chiny i Hiszpania to dokładnie ten sam kraj”, „księżyc zwykle powstaje w Hamburgu; i robi się to bardzo źle” – nie mogłem powstrzymać się od zapisania ich wraz z resztą mojego rozumowania. Jak pisze bohater, stopniowo zaczyna mu się objawiać jego cel, gdyż wcześniej jego życie, niewyrażone słowami, nie miało sensu. Jednak znalazłszy swój wyraz w słowach i zarazem znaczeniu, życie bohatera w końcówce opowieści wciąż je traci, a ostatni wpis, dający nadzieję na zbawienie, jednocześnie traci swój sens na skutek szaleństwa randki i ostatnie zdanie Poprishchina. Słowa napisane przez bohatera giną w ogólnym nonsensie. Tracąc swoje znaczenie, słowo traci swoje wewnętrzna esencja, jeden z głównych elementów. Oto słowa Medzhi: jej rozumowanie na temat taty, Zofii i Teplowa nie jest pozbawione znaczenia, ale „od razu widać, że nie była to osoba, która pisała. Zacznie się tak, jak powinno, ale skończy jak u psa. Na pierwszym planie stawia opisy potraw i swoich kurtyzan.

„Notatki” Gogola stają się aktem samoświadomości i samowiedzy bohatera. Zbliżone do prozy pamiętnikowej, zyskują status dokumentu autobiograficznego. Czyniąc fikcyjną postać swoim bohaterem, Gogol całkowicie oddaje narrację w swoje ręce, ufając mu, że opisze proces swojego wglądu. Notatki stają się historią duszy Popriszczina, którą sam przeżywa, odzwierciedla i zapisuje na papierze. Po raz pierwszy Gogol nie tylko obdarzył bohatera „genem refleksji” (jak to miało miejsce w innych „opowieściach petersburskich”), ale także pozwolił mu stać się twórcą własnej biografii. Reprezentatywną do tego celu jest forma „notatek”, która staje się formacją wielogatunkową i pozwala najdokładniej i najpełniej przekazać odbicie głównego bohatera.

Utwór zawiera także formę epistolarną – listy od psów, po przeczytaniu których Poprishchin woła: „I jak można wypełniać listy takimi bzdurami”. Jego dziennik nabiera konfesyjnego początku, zanurza czytelnika w głębiny duszy bohatera i zapisuje jedynie te fakty, które są istotne dla objawienia, a następnie ostatecznego szaleństwa bohatera.

Poniższe cechy łączą tę historię z tradycją dzienników podróżniczych. Bohater nie odbywa prawdziwej, fizycznej podróży (poza wycieczką do domu wariatów). Trasa jego ruchów jest bardzo prosta i zamknięta w przestrzeni Petersburga. Triada „dom – wydział – mieszkanie dyrektora” odzwierciedla trzy aspekty istnienia Petersburga, które charakteryzują życie Popriszczina: dom to „własna” przestrzeń, w której bohater „ przez większą część leży na łóżku”, a potem opowiada o „sprawach hiszpańskich”; wydział to przestrzeń biurowa, w której Popriszczin jest „zerem, niczym więcej”, tylko tytularnym doradcą; mieszkanie reżysera to przestrzeń czci i bogactwa, do której bohater tak bardzo stara się dostać. Z tego kręgu jest tylko jedno wyjście – do domu wariatów.

Jednak oprócz przestrzeni fizycznej istnieje także wewnętrzna, duchowa przestrzeń opowieści. Wraz z samoświadomością Poprishchin zdobywa także duchowy pokarm, który „odżywia i zachwyca” jego duszę. Pojawia się motyw „podróży duszy” bohatera. Jednak duchowy dziennik podróży pojawia się jeszcze przed objawieniem bohatera: nie mając fizycznej możliwości wejścia do świata Zofii, Popriszczin nieustannie ląduje tam w swoich myślach. Jednak po objawieniu dziennik podróży bohatera ulega znaczącym zmianom. Będąc fizycznie w domu wariatów, Popriszczin podróżuje duchowo: w jego notatkach pojawia się nie tylko Hiszpania, ale także Francja, Anglia, Chiny i Włochy. Udało mu się wyrwać z zamkniętej przestrzeni Petersburga i choć bohater nie jest wolny fizycznie, zostaje uwolniony duchowo, burząc stereotypy percepcji i zyskując „uniwersalną responsywność”.

Motyw „duchowej podróży” kontynuuje tradycję „Listów rosyjskiego podróżnika” Karamzina. Podjąwszy podróż dla własnej przyjemności, Karamzin buduje koncepcję filozoficzną, która ją uzasadnia. „Uważa za całkiem naturalne zanurzanie się w jednym sensacji za drugim, głoszenie<… >celem istnienia jest poszerzenie sensu istnienia.” Podróże „zachęcają do samoświadomości”<...>poprzez zwiększone poczucie własnego istnienia.” Podróżowanie staje się według Karamzina sposobem gromadzenia uczuć i idei, rodzajem „zwierciadła duszy”. Oto duchowy dziennik podróży Popriszczina: stopniowo zyskując samoświadomość i refleksję, dusza bohatera rozpoczyna swoją podróż: najpierw „sprawy hiszpańskie” pojawiają się w opowieści jako symbol niezrozumiałości i absurdu rosyjskiej egzystencji, potem Anglia, Francja, Chiny, księżyc wpisany w kontekst tego samego hiszpańskiego zamieszania, aż wreszcie w ostatnim wpisie pojawia się motyw ścieżki: trojka, dzwon, Włochy jako symbol duchowej harmonii, chaty rosyjskie, wizerunek matki jako powrót do korzeni i odnalezienie najwyższego sensu istnienia. Oprócz tradycji Listów Karamzina Gogol kontynuuje tradycję Żukowskiego. W przestrzeni „Madonny Rafaela”. Galeria Drezdeńska, w którym umiejscowiony jest narrator, pod wpływem malarstwa Rafaela stopniowo przenosi się w przestrzeń duszy. Ekspansja i wzniesienie duszy narratora nastąpiły w wyniku kontaktu z wspaniała praca sztuki, co skłoniło go do refleksji. Popriszczin, zdając sobie sprawę z absurdalności rosyjskiej rzeczywistości, próbuje znaleźć wyjście z tej sytuacji: najpierw po przeczytaniu artykułów o „sprawach hiszpańskich” w „Northern Bee” bohater zaczyna zastanawiać się nad losem pozostawionej bez króla Hiszpanii, potem do jego świadomości wkraczają inne kraje europejskie i wreszcie troska o losy księżyca jest symbolem ekspansji duszy bohatera do granic wszechświata. Czuje się ciasno na tym świecie, jest prześladowany, a będąc w domu wariatów, Popriszczin podróżuje przede wszystkim duchowo: trafia do Hiszpanii, buduje swoją teorię życia na Księżycu, trafia do Włoch i ponownie wraca do Rosji, mając odzyskał wzrok i jednocześnie całkowicie oszalał, o czym świadczy końcowa uwaga bohatera.

Dlatego dzieło N.V. Gogola poświęcone jest jednemu z głównych problemów tamtych czasów - absurdalności rosyjskiej rzeczywistości i niemożności znalezienia wyjścia z tego absurdalnego świata. Pod koniec opowieści Popriszczin, który odbył duchową podróż do innych krajów, wciąż wraca do Rosji i nie może uciec z otchłani szaleństwa, która go pochłonęła. Właśnie o tym świadczy jego ostatni wpis: „Czy wiedziałeś, że francuski król ma guza tuż pod nosem?” .

Lekcje 52–53 N. V. GOGOL - „OJCIEC ROSYJSKIEJ PROZY REALISTYCZNEJ” (V. G. BELINSKY) (SZKIC ŻYCIA I TWÓRCZOŚCI N. V. GOGOLA)

29.03.2013 14388 0

Lekcje 52–53
N.V. Gogol - „ojciec Rosjanina
proza realistyczna” (V. G. Belinsky)
(Esej o życiu i twórczości N.V. Gogola)

Cele: wzbudzenie zainteresowania osobą i twórczością N.V. Gogola, pisarza wszechstronnie utalentowanego, niezależnego i zdecydowanego w swoich przekonaniach; ukazać rolę wielkiego Puszkina w świadomości Gogola dotyczącego jego powołania pisarskiego; poszerzyć i pogłębić zrozumienie przez uczniów poznanej wcześniej twórczości pisarza, pomóc im poczuć ich oryginalność i piękno; pracować nad rozwijaniem umiejętności analizowania epizodów (historii) z przeczytanych dzieł.

Pomoce wizualne: portrety pisarza; album fotograficzny „N. V. Gogola.”

Postęp lekcji

Motto do lekcji:

Będzie wielkim talentem.

V. V. Kapnist

I. Słowo wstępne o Gogolu, młodszym rówieśniku Puszkina i jego wielkim następcy.

Nikołaj Wasiljewicz Gogol (1809–1852) – pisarz satyryk i realista, łagodny autor tekstów i romantyk, odważny krytyk i publicysta.

Wracając do najważniejszych problemów społecznych swoich czasów, Gogol stał się jednym z największych pisarzy realistycznych w literaturze rosyjskiej i światowej ( wielkiego Gogola w swojej twórczości przeszedł od romantycznego do realistycznego przedstawienia życia). Podziwiając jego talent, Czernyszewski napisał: „Od dawna nie było na świecie pisarza tak ważnego dla swojego narodu, jak Gogol dla Rosji”.

II. Praca nad ilustracjami i fotografiami z albumu „N. W. Gogola.”

Obejrzyj portrety i fotografie, ilustracje z albumu fotograficznego „N. W. Gogola.”

Pytanie: Jakiego pisarza sobie wyobrażasz?

Tak Gogola widzieli znani powieściopisarze.

S. T. Aksakow:„Wygląd Gogola zmienił się tak bardzo, że nie można go było rozpoznać: po dawnym, gładko ogolonym i przyciętym dandysie w modnym fraku nie było śladów! Jego piękne, gęste blond włosy sięgały prawie do ramion; piękne wąsy... dopełniły zmianę; wszystkie rysy twarzy nabrały zupełnie innego znaczenia; zwłaszcza w jego oczach, gdy mówił, wyrażała się życzliwość, pogoda ducha i miłość do wszystkich; kiedy milczał lub zamyślił się, teraz przedstawiały poważne aspiracje do czegoś wzniosłego... Już sama postać Gogola w surducie stała się przystojniejsza. Żarty Gogola, których nie sposób oddać, były tak oryginalne i zabawne, że niekontrolowany śmiech ogarnął każdego, kto go słuchał; on sam zawsze żartował bez uśmiechu.

G. P. Danilevsky:„Średniego wzrostu, krępy i o całkowicie zdrowej karnacji, ubrany był w ciemnobrązowy długi płaszcz i ciemnozieloną aksamitną kamizelkę, ciasno zapiętą pod szyję, z której ponad satynowym czarnym krawatem wystawały białe, miękkie kołnierzyki jego koszula była widoczna. Jego długie, brązowe włosy opadały w proste warkocze poniżej uszu, lekko zakrzywiając się nad nimi. Cienkie, ciemne, jedwabiste wąsy ledwo zakrywały całość, piękne usta... Małe brązowe oczy patrzyły czule, ale ostrożnie i bez uśmiechu, nawet gdy powiedział coś wesołego i zabawnego. Długi, suchy nos nadawał tej twarzy i tym ostrożnym oczom siedzącym po bokach coś przypominającego ptaka, obserwującego, a jednocześnie dobrodusznie dumnego…”

III. Występy studenckie.

1. Dzieciństwo i młodość N.V. Gogola.

Urodził się 20 marca 1809 roku w mieście Soroczyńce, powiat Mirgorod, obwód połtawski, w rodzinie biednego ziemianina Wasilija Afanasjewicza Gogola-Janowskiego, a lata dzieciństwa spędził w majątku swoich rodziców Wasilewka, powiat Mirgorod. Ojciec przyszłego pisarza Wasilija Afanasjewicza jest jednym z twórców ukraińskiej komedii. Matka Gogola, Maria Iwanowna, kochała i dobrze wykonywała pieśni ludowe.

Niedaleko Wasiljewki znajdowała się Dikanka (z której później pisarz datował początek swoich opowiadań). Region ten owiany był tradycjami i legendami. Centrum regionu to Kibince, posiadłość bogatego właściciela ziemskiego D. P. Troszczinskiego, krewnego Gogoli. Majątek Troszczinskiego posiadał doskonałą bibliotekę, a także teatr pańszczyźniany i orkiestrę. To tam młody Gogol po raz pierwszy zapoznał się z teatrem, słuchał muzyki, widział hałaśliwe społeczeństwo, a następnie grał w domowych przedstawieniach.

Od 1818 do 1819 r młody Gogol uczy się w szkole rejonowej w Połtawie.

2. W Niżyńskim Gimnazjum Nauk Wyższych (1821–1828). Serwis w Petersburgu.

1 maja 1821 roku Gogol został przydzielony do Gimnazjum Nauk Wyższych, które zostało otwarte w mieście Niżyn, jednego z najlepszych w prowincji ukraińskiej. Gimnazjum przypominało nieco Liceum Carskie Sioło. Ogromny wpływ na uczniów gimnazjów wywarli nauczyciele postępowi: inspektor gimnazjum, profesor nauk politycznych N. G. Biełousow (w klasie zaszczepiał w gimnazjalistach myśli o wolności, równości i nienaruszalności osoby ludzkiej), dyrektor gimnazjum, profesor matematyki K. V. Shapalinsky (później oskarżony o utworzenie tajnego stowarzyszenia), profesor literatury i Francuski I. Ya Landrazhin, profesor literatury niemieckiej F. I. Singer. Nauczyciele pozwolili swoim uczniom czytać dzieła francuskich pedagogów, a także zabronione dzieła K. F. Rylejewa, A. N. Radishcheva, A. S. Puszkina.

Lata studiów Gogola w gimnazjum zbiegły się z ważnymi wydarzeniami społeczno-politycznymi w Rosji i na Ukrainie: klęską powstania dekabrystów w Petersburgu i brutalnymi represjami jego uczestników; protest ukraińskich chłopów przeciwko zniewoleniu w Białej Cerkwi; powstanie pułku Czernigowa.

W 1827 r. w gimnazjum doszło do „sprawy wolnomyślicielskiej”, w której oskarżono ulubionych nauczycieli Gogola. (Podczas przesłuchania Gogol zeznawał na korzyść Biełousowa.) „Sprawa wolnomyślicielstwa” zakończyła się „usunięciem ze stanowiska” i wydaleniem z Nieżyna postępowych profesorów gimnazjów.

W ostatnich latach studiów ujawnił się wszechstronny talent artystyczny Gogola: dużo czyta, pisze, maluje, uczy się gry na skrzypcach, interesuje się teatrem, znakomicie wykonuje role komiczne w przedstawieniach.

Szesnastoletni Gogol marzył o poświęceniu swojego życia działalności rządowej (a nie literaturze!). Oto, co napisał w liście do wuja P. P. Kosyarowskiego: „...przeszedłem w myślach wszystkie stany, wszystkie stanowiska w państwie i zdecydowałem się na jedno. O sprawiedliwości... Niesprawiedliwość, największe nieszczęście na świecie, rozdarła moje serce bardziej niż cokolwiek innego.

W grudniu 1828 roku Gogol udał się do Petersburga, aby realizować swoje plany: służyć narodowi i państwu. Ale czekało go rozczarowanie: nie mógł znaleźć odpowiedniego miejsca służby. Wiersz „Hans Küchelgarten” (Gogol opublikował go pod pseudonimem V. Alov) nie odniósł sukcesu. Pisarzowi nie udało się wejść do Teatru Aleksandryjskiego. I dopiero pod koniec 1829 roku Gogol dostał pracę w jednym z wydziałów jako kopista papierów. Następnie przez około rok pełnił funkcję asystenta kierownika Katedry Appanages.

N.V. Gogol o służbie: „...Wszyscy mówią o swoich wydziałach i zarządach, wszystko jest przygnębione, wszystko jest pogrążone w jałowych, błahych pracach...”. Nienawidził tej służby i przy pierwszej okazji rozstał się na zawsze z karierą urzędnika.

W 1830 r. Gogol spotkał A. Delviga, W. Żukowskiego, P. Pletnewa, a 20 maja 1831 r. podczas wieczoru z Pletnevem został przedstawiony Puszkinowi.

3. „Wieczory na farmie niedaleko Dikanki”(1831–1832).

Uczniowie analizują przeczytane historie ze zbioru „Wieczory na farmie niedaleko Dikanki”, czytając ulubione odcinki.

Tworząc historię, Gogol szeroko korzystał z dzieł Sztuka ludowa, zaczerpnąwszy stamtąd niesamowite historie, obrazy, postacie, trafne ludowe słowa, pieśni i legendy. W listach do matki prosił ją o opis okrągłe gry taneczne, stroje narodowe, wesela, zwyczaje.

Ale nie fantasy, nie opowieści ludowe, ale życie i charakter Ukraińca ludzie– główna treść „Wieczorów…”.

„Wieczory na farmie pod Dikanką” są cenne, ponieważ Gogol ukazał w nich piękno duchowej istoty ludzi, ich marzenia o wolności i szczęśliwe życie. W licznych postaciach uchwycił takie cechy charakteru ludu, jak inteligencja, szlachetność, bystrość i śmiałość.

Puszkin wysoko ocenił „Wieczory…”: „Właśnie przeczytałem „Wieczory pod Dikanką”. Zadziwili mnie. To prawdziwa radość, szczera, zrelaksowana, bez afektacji i sztywności. A miejscami co za poezja! Cóż za wrażliwość! Wszystko to jest tak niezwykłe w naszej współczesnej literaturze, że wciąż nie doszedłem do siebie”.

4. Kolekcja „Mirgorod”(1835).

Zbiór opowiadań zatytułowany „Mirgorod” ma podtytuł: „Opowieści stanowiące kontynuację „Wieczorów na farmie pod Dikanką”.

Część I zbioru – opowiadania „Właściciele ziemscy Starego Świata”, „Taras Bulba”.

Część II zbioru to opowiadanie „Wij”, „Historia o kłótni Iwana Iwanowicza z Iwanem Nikiforowiczem”.

Wystąpienia uczniów na temat przeczytanych dzieł.

Zbiór „Mirgorod” to nowe zjawisko w literaturze rosyjskiej. Głębokość zaprzeczania wulgarnemu życiu swoich czasów i afirmacja pozytywnych idei obywatelsko-patriotycznych umożliwiła Bielińskiemu nazwanie Gogola „szefem literatury” i następcą Puszkina.

5. N.V. Gogol – dramaturg.

Gogol kochał teatr. Teatr, jego zdaniem, jest wielką szkołą, jego cel jest głęboki, „czyta całemu tłumowi, całemu tysiącowi ludzi naraz, żywych i przydatna lekcja» .

"Małżeństwo"(zaczął pisać w 1833 r., wersja ostateczna powstała w 1842 roku) to jedna z najlepszych komedii o tematyce rodzinnej i codziennej. Gogol ukazał charakterystyczną dla środowiska kupieckiego wulgaryzację miłości i małżeństwa.

"Inspektor"(1836). 7 października 1835 r. Gogol zwrócił się do Puszkina: „Wyświadcz mi przysługę, daj mi spisek; W duchu będzie to komedia pięcioaktowa i przysięgam, że będzie zabawniejsza od diabła”. Puszkin podzielił się jedną ze swoich historii z Gogolem.

Premiera Generalnego Inspektora odbyła się 19 kwietnia 1836 roku w Petersburgu na scenie Teatru Aleksandryjskiego. Komedia wywołała wiele hałasu i ostrych kontrowersji.

Rozmowa ze studentami (lub krótkie raporty) na następujące pytania:

1) Jak ukazana jest prowincja w komedii „Generał Inspektor”?

2) Jakie są główne cechy biurokracji carskiej Rosji?

3) Co zbliża Chlestakowa do burmistrza i jego rodziny?

5) Opowiedz nam o cechach kompozycji komedii „Generał Inspektor”.

6) Na czym polega nieśmiertelność komedii Gogola?

Wszystko, co dzieje się w prowincjonalnym miasteczku, zagubionym w dziczy („nawet trzy lata jazdy, nie dojedziesz do żadnego stanu”) jest znane całej Rosji. Nowoczesny świat pojawia się w komedii nie tylko zabawnej, ale i strasznej. Arbiterem losów jest burmistrz Anton Antonowicz Skvoznik-Dmukhanovsky. Przekonany łapówkownik i defraudant, notoryczny oszust i ignorant, uosabia się w mieście prawo.

Bohaterowie Gogola nie dopuszczają się żadnych „czynów mrożących krew w żyłach”. Po prostu nawet nie podejrzewają, że mogą żyć inaczej. Nie wiedzą, że istnieją takie pojęcia jak honor, godność, prawda.

Świat urzędników i zwykłych ludzi obnaża przeze mnie swoimi czynami i przemówieniami...

Głębia wglądu pisarza w rzeczywistość jest niesamowita!

6. Ostatnie lata życia N.V. Gogola.

Od czerwca 1836 do kwietnia 1848 Gogol przebywał za granicą (w Rzymie, Paryżu), ale nie stracił kontaktu z rodakami i ojczyzną (dwukrotnie przyjeżdżał do Rosji).

1837 W Paryżu Gogol dowiaduje się o śmierci wielkiego Puszkina. (Gogol w liście do przyjaciela: „Wraz z nim zniknęła cała moja największa przyjemność... Kiedy tworzyłem, widziałem przed sobą tylko Puszkina... Kilka razy chwyciłem za pióro - i pióro wypadło mi z ręki ręce. Niewysłowiona melancholia!”)

1847 Gogol publikuje „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi”.

1851 Kończy tom II Dead Souls.

Gogol nie może zrozumieć znaczenia walki społecznej, która toczy się w Rosji. Siły fizyczne i twórcze opuszczają pisarza. W nocy 11 lutego 1852 roku Gogol niszczy rękopis drugiego tomu Martwych dusz.

Rankiem 21 lutego 1852 roku Gogol zmarł w swoim ostatnim mieszkaniu, w domu Talyzina (przyjaciela) na Bulwarze Nikitskiego (Moskwa).

N.V. Gogol:„Wiem, że moje imię po mnie będzie szczęśliwsze ode mnie i potomkowie tych samych rodaków, być może z oczami mokrymi od łez, ogłoszą pojednanie mojego cienia”.

Tragedia i komedia przemian bohaterów Gogola ma z pewnością charakter społeczny. Prawie każdy z nich nosi piętno ubóstwa klasowego lub domowego swojej młodości, są to ludzie albo całkowicie biedni (jak Baszmachkin), albo o średnich dochodach. Jeśli mieszkają w Petersburgu, to z reguły mieszkają na czwartym piętrze, gdzie trzeba przeciągnąć się tylnymi schodami, pokrytymi posypką, gdzie niczym plastry miodu w ulach znajdują się pokoje o niskim suficie i małych oknach z widokiem na dziedziniec są sklejone.

I tylko we śnie może marzyć o błyszczącej antresoli, z lustrzanymi szybami: oknami z widokiem na aleję lub Newę, szerokimi (być może marmurowymi) schodami, portierem przy wejściu i samym wejściem, oświetlonym światłami. Jeśli ich przeznaczeniem jest życie poza stolicą, to jest to rodzaj bezkresnej dziczy, do której nie docierają odgłosy szlaku pocztowego, nie docierają gazety i aktualności, gdzie można spać, pić i jeść bez ingerencji, bez myślenia o czymkolwiek lub o czymkolwiek, nie mając nadziei. Są to jakieś Wytrebenki Iwana Fiodorowicza, albo majątek Afanasego Iwanowicza i Pulcherii Iwanowna, albo w najlepszym wypadku Mirgorod, nad którym panuje senny spokój.

Gogol często miga obrazem drabiny, która co jakiś czas się podwaja: z jednej strony jest to drabina hierarchiczna, po której bohater chciałby się wspinać, z drugiej jest to drabina duchowego wyniesienia i oświecenia. Tabela stopni, w której skazany jest prawie każdy śmiertelnik (wojskowy lub cywilny), jest w istocie drabiną, ponieważ każdy jej stopień jest wyższy lub niższy od innego. Wąskie schody prowadzące na czwarte piętro (które Gogol nazywa także „strychem”) ustępują pozłacanym schodom w domu jakiegoś szlachcica („Newski Prospekt”), Piskarew biegnie po schodach za nieznajomym (biegnie na spotkanie śmierć), wzdłuż niej wznosi się do „do znaczącej osoby” (również idąc na śmierć) Baszmachkina, drżącego ze strachu. Wszyscy znajdują się na dole rosyjskiej drabiny hierarchicznej i wszyscy patrzą na szczyt. Piskarew Gogola jest po prostu nikim, artystą, Popriszczin jest tytularnym doradcą; doradca tytularny i Baszmachkin, porucznik Szponka, porucznik i Pirogow, tylko Platon Kuzmich Kovalev (a nawet wtedy na Kaukazie) udało się zostać asesorem kolegialnym (ósma klasa). Stopnie bohaterów Gogola będą sięgać od czternastej (najniższej) do szóstej klasy, ale żaden z nich nie przeskoczy powyżej szóstej (do generałów wojskowych lub cywilnych). Oznacza to, że skoczy, ale w wyobraźni, we śnie lub w szaleństwie, a nie w rzeczywistości. W rzeczywistości ta niska pozycja będzie im stale przeszkadzać, powodując, że będą myśleć o naruszonej dumie, o zniewadze, jaką wyrządziły im okoliczności i natura. Z niesprawiedliwością społeczną miesza się niesprawiedliwość natury, która nie dała im ani siły, ani czasu na powstanie. Wszyscy, jeśli nie w wieku średnim, to zbliżali się do wieku średniego. Młodzi są tylko Piskarew, Chartkow i porucznik Pirogow, Kowalow, Baszmaczkin, Polrszdin, Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz, bohaterowie „Właścicieli ziemskich Starego Świata”, pamiętają tylko swoją młodość i marzenia. Do nich wszystkich zbliża się „czarownica starości”, więdnąca, blaknąca, chłód życia, który Gogolowi wydaje się jeszcze straszniejszy niż roślinność społeczna.

Bieliński nazwał historię Iwana Iwanowicza i Iwana Nikiforowicza komedią życia. „Zabawna komedia, która zaczyna się od nonsensów” – pisał, „kontynuuje nonsensy i kończy się łzami, a którą w końcu nazywa się życiem”.

Wydaje się, że Gogol daje swoim bohaterom ostatnią szansę na ocalenie - gromadzi ich w kościołach, gdzie najłatwiej jest sobie przebaczyć i zapomnieć o żalach. Ale Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz idą w różnych kierunkach, stara wrogość ich pożera - a autor, który stracił nadzieję, opuszcza miasto, trójka kurierów zabiera go z Mirgorodu.

To odejście to nie tylko zabieg artystyczny Gogola, ale także próba, przynajmniej w ruchu, przełamania martwoty codzienności. Dlatego bohaterowie Gogola, utraciwszy spokój, starają się opuścić swoje domy, przenieść się do innych krajów - i do innych czasów - i wyprzedzić zbliżającą się starość. Dlatego Popriszczyn pędzi najpierw do Hiszpanii, a potem z powrotem do dzieciństwa, do okna swojej matki. Dlatego Paweł Iwanowicz Cziczikow będzie myślał o powrocie na koniec swojej podróży – to on jest przyzwyczajony do prowadzenia swojej trojki tylko do przodu! Powrót będzie chciał major Kowalew (odzyskać nos, ludzką twarz), Piskarew (w którym Gogol w chwilach swojej szalonej miłości widzi „dziecko”) i Baszmaczkin, w którego intonacjach słychać „ głos dziecka” i artysta Chartkov. Po wizycie w akademii, gdzie – już czcigodny maestro – zobaczy obraz swojego rówieśnika, który w ciszy samotności stworzył arcydzieło, stanie przed płótnem i zapominając o szablonach i stemplach, spróbuje przedstawić spadający anioł." Ale jego ręka zbliży się do „form twardych”, jego ręka, nieprzyzwyczajona do wolności, stanie się jak kamień, a on zrozumie, że upływ czasu jest dla niego nieodwracalny.

„Śmiech jest jasny” – to słowa autora z „Podróży teatralnej”. Gogol niejednokrotnie musiał usprawiedliwiać swój śmiech. W „Podróży teatralnej” – tym wielkim uzasadnieniu scenicznym, w którym wszystkie warstwy społeczne zdecydowanie atakują jego śmiech – Gogol bezpośrednio pod koniec przedstawienia wychodzi do publiczności i wygłasza monolog na temat „bajek”. Podejmował już takie kroki. Postać autora pojawia się także w „Opowieści o kłótni Iwana Iwanowicza z Iwanem Nikiforowiczem” oraz w „Właścicielach ziemskich Starego Świata”. Autor jest nie tylko ich dobrym przyjacielem, ale także rodakiem: miejsca, które opisuje, są mu bliskie, a w opisie można wyczuć obojętność kochającego oka. Gogol wychodzi ze swoimi bohaterami do Newskiego Prospektu w „Nevskim Prospekcie”, towarzyszy Baszmaczkinowi w jego bolesnej drodze od początku do końca. Jego obecność nie ma tu charakteru alegorycznego, nie jest konwencjonalnie literacka, autor pojawia się bowiem w roli gawędziarza, niczym niejaki Rudy Panko, zbierającego i spisującego różne historie. Jest bohaterem tej historii, osobą cierpiącą i smutnymi pytaniami bohaterów („Dlaczego mnie dręczą? Czego ode mnie chcą, biedactwo?” - Popriszczin. „Zostaw mnie, dlaczego mnie obrażasz " - Baszmachkin. "Mój Boże "O mój Boże! Dlaczego to takie nieszczęście?" - Kovalev) - to są jego pytania, to są jego pytania, ponieważ on, podobnie jak ci marzyciele, jest skazany na nieporozumienia.

Nawet w najbardziej beznadziejnych dla bohatera sytuacjach Gogol... ma nadzieję. Opowiadając w „Dead Souls” anegdotę o „małych czarnych i małych białych” – anegdotę, która wywołuje śmiech u generała Betrischeva, smutek u Ulinki i samozadowolenie u Cziczikowa, który cieszy się, że udało mu się rozbawić generała – zauważa Gogol : „Była tylko czwarta osoba, która zastanawiała się nad tymi słowami, które wywołały u jednego śmiech, a u drugiego smutek. Co jednak oznacza, że nawet w upadku umierający człowiek domaga się miłości dla siebie? Czy to zwierzęcy instynkt? lub słaby krzyk duszy, stłumiony ciężkim uciskiem podłych namiętności, wciąż przebijający się przez drzewną korę obrzydliwości, wciąż wołający: „Bracie, ratuj mnie!”

Gogol nie tylko szuka wzlotów w dołach, ale także montuje dołki z wzlotami, kontrastując ich zestawienia, odsłaniając zarówno zabawne strony wzlotów, jak i wysokie strony dołków. Łączy więc przeszłość bohatera z teraźniejszością w jedną rzecz, czyli w jeden zbiór – wyczyn Bulby i wyczyn miłości dawnych właścicieli ziemskich. W ten sam sposób zbudowane są „Arabeski”. Rozpoczynają się artykułem „Rzeźba, malarstwo i muzyka” – hymnem na cześć ideału w sztuce i człowieku, a kończą „Notatkami szaleńca”. Pod przykrywką „Mirgorodu” współistnieją waleczni Kozacy z „Tarasu Bulby” oraz Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowcz. Ta idea bliskości dwóch stron życia, idea ich ponownego zjednoczenia dominuje zarówno w „Dead Souls”, gdzie po pierwszym tomie miał nastąpić drugi, mający je zrównoważyć, jak i w w nowym wydaniu „Portretu” oraz w „Wybranych fragmentach korespondencji z przyjaciółmi”. Książka ta jest bowiem z jednej strony wyrzutem Gogola, a z drugiej hymnem ku Gogolowi. „Rodacy, to straszne! Duchowa czerń człowieka jest straszna - to jeden z jej motywów. „Zbierzmy się razem, jak Rosjanie w 1812 roku, niech cały naród stanie się jak „jeden człowiek” – drugi.

Proza Gogola oscyluje w tych skalach. Wydaje się, że skłania się ku śmiechowi, potem ku łzom, ale obraz autorki stojącej pośrodku wyrównuje szalę. Co więcej, w „Miejscach wybranych” (1847) jest to sam Gogol, to jest jego życie i jego wyznanie. Gogol tworzy tu obraz siebie - obraz geniusza, który doskonale zdaje sobie sprawę z rozłamu w społeczeństwie, w człowieku, w sobie. Przez jego duszę przechodzi przepaść między marzeniami a rzeczywistością, a on stara się je połączyć, przynajmniej kosztem własnego życia. To już nie jest literatura, ale wykraczając poza jej granice, oto „dusza” i „dzieło życia”. Na tej ścieżce wyrażania siebie Gogol jest nawet gotowy... pokonać Puszkina. „…Wszystko jest nadal pod silnym wpływem harmonicznych dźwięków Puszkina – pisze – „nikt nie jest jeszcze w stanie wyrwać się z tego zakreślonego przez niego zaklętego kręgu…”

„Pokonanie Puszkina” nie wiąże się z niewystarczalnością Puszkina (który według Gogola najpełniej objął naród rosyjski), ale z niewystarczalnością środków poezji do otwartego kontaktu z czytelnikiem. To właśnie tego kontaktu, zakładającego otwarty wpływ, szuka Gogol. Dla własnego dobra stara się przerwać błędne koło sztuki, w którym jest ciasno. Gogol robi krok w stronę przełamania dystansu pomiędzy „materią literatury” a „materią życia”, mieszając poezję z prozą, „lekcję i nauczanie” z „żywymi obrazami”, losy Rosji z własnym losem.

Doświadczenie „Miejsc wybranych” zmusiło go do powrotu do „żywych przykładów” i „żywych obrazów”. Wrócił jednak wzbogacony. Rozwiązanie, jakie przyjął w swojej „nieszczęsnej książce” (sam ją tak nazwał) dało mu poczucie prawa sztuki do pozostania sztuką. Już w drugim tomie Martwych dusz (1841-1851) można odczuć tę wolność Gogola w jego rodzimym elemencie obrazu, nabytym kosztem przebywania poza „kręgiem” poezji. Okrąg nie jest już kołem, otwiera się, jego otwarte końce idą w nieskończoność.

Wyruszasz więc w nieskończoność, próbując zgłębić prozę Gogola. Gogol często nazywał ją „tajemnicą”. Mówił o swoich pismach: zawierają tajemnicę mojego istnienia i tajemnicę Rosji. W rzeczywistości rosyjska cecha rozgłosu, pragnienie publicznego ucieleśnienia i objawienia nie mogły być silniej wyrażone u Gogola. W jego poszukiwaniach i stratach słychać rosyjski maksymalizm i chęć objęcia całego życia i całego człowieka. Gogol jest cały w zasięgu wzroku i Gogol jest cały w środku, zbliża się, odchodzi, oddala się, bardziej niż kiedykolwiek przybliża nas do siebie. W jednym wyważonym toku jego wypowiedzi kryje się jakaś tajemnica, nierozwiązana prawda o Rosjaninie. Jest coś fantastycznego w samych pominięciach, zacięciach i elipsach w jego dialogach. Jedno „puf-puk” generała w „Korysie” jest tego warte: nie ma człowieka (ani słowa o jego twarzy, zwyczajach, gestach) – nie jest on uchwycony od stóp do głów, nie mówiąc już o przemówienie naczelnika poczty, który w „Dead Souls” opowiada o kapitanie Kopeikinie. Znowu ta nazwa: Kopeikin. To zabawne imię, ale jednocześnie bohater Gogola nie może się bez niego obejść, Kopeika to mała moneta, grosz może trafić w ręce każdego, ruble składają się z kopiejek, tysięcy. Grosz nie ma szans stać się rublem, ale nawet bez grosza rubel nie jest rublem i państwo nie jest państwem. Cziczikow zaczyna od grosza, Poprich liczy kopiejki w kieszeniach. Bashmachhin żyje z tych groszy. Wszyscy to kopiejki, kapitanowie to kopiejki, a jeden z nich (sam Kopejkin) wywołuje niepokoje w całej Rosji i zmusza samego cesarza do korespondencji ze sobą.

Przełom Gogola jest nieoczekiwany w jego objawieniach, w jego poetyckim wglądzie w istotę rzeczywistości i jej paradoksy. Mówiliśmy już o tym, jak Gogol odnosi się do historii. Wszędzie obecna jest jako tło dla rozgrywającej się akcji, rzucając na nią swoje refleksje. Z kolei to, co dzieje się na jej oczach, nie pozostaje zadłużone i spłaca ją tą samą monetą. Tło historyczne Gogola jest z reguły komiczne, historyczne nazwiska i osoby są zapamiętywane w najbardziej nieodpowiednich dla nich przypadkach - gdy w opowiadaniu lub wierszu dzieje się coś bardzo prozaicznego i niehistorycznego. Tak więc Chichikov targuje się z Sobaksvnchem ze względu na bohaterów greckiego powstania przedstawionych na wiszących na ścianach obrazach i „małego Bagrationa”, który został zmiażdżony stopą jakiejś historycznej greckiej bohaterki. W domu Afanasego Iwanowicza i Pulcherii Iwanowna znajdują się pokryte muchami portrety księżnej de La Valliere i Piotra III. W Dead Souls imię Napoleona pojawia się wielokrotnie. Albo władze miejskie mylą Cziczikowa z Napoleonem, który uciekł z wyspy Św. Heleny, wtedy woźnica Cziczikowa Selifan w głębi serca nazywa swój leniwy powóz „Bonapartem”, Bonaparte zaprzężony w powóz łotra!

Nazywając Nozdrswa żartobliwie „człowiekiem historycznym” w tym sensie, że często znajdował się w różnego rodzaju opowieściach, Gogol całkiem poważnie uważał Szponkę, Popriszczina i wszystkich swoich bohaterów za historycznych (w poetyckim tego słowa znaczeniu). naród bez historii jednostki. Bez względu na to, w jakich „niższych klasach” się znajduje, tę prawdę historyczną potwierdzili w literaturze rosyjskiej „Płaszcz” i „Nos”.

Jako rękopis

Katsadze Kristina Georgiewna

WIELOWYMIAROWOŚĆ PROZY N. W. GOGOLA:

NIEFAJNE POSTACIE

I NIEREALNE SIŁY

Specjalność 10.01.01 – Literatura rosyjska

prace dyplomowe na stopień naukowy

kandydat nauki filologiczne

Iwanowo-2011

Prace prowadzono w Państwowej Instytucji Edukacyjnej Wyższej Szkoły Zawodowej

„Uniwersytet Państwowy w Iwanowie”

Dyrektor naukowy: Doktor filologii, profesor Nikołaj Wenaliewicz Kapustin

Oficjalni przeciwnicy: Doktor filologii, profesor Zinaida Yakovlevna Kholodova, Państwowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Kształcenia Zawodowego „Iwanowski Uniwersytet Państwowy”

Kandydatka nauk filologicznych Julia Władimirowna Wysocka, Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny Shuya

Wiodąca organizacja: GOU VPO „Kostroma Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny im. N. A. Niekrasowa”

Obrona odbędzie się w dniu 9 czerwca 2011 r. o godzinie 10:00 na posiedzeniu Rady rozprawy D 212.062.04 o godz.

Uniwersytet Państwowy w Iwanowie pod adresem:

153025, Iwanowo, ul. Ermaka, 39, pokój. 459.

Rozprawę można znaleźć w Bibliotece Iwanowskiego Uniwersytet stanowy.

Sekretarz naukowy rady rozprawy E.M. Tyuleneva

OGÓLNY OPIS PRACY

Tworzy się wielowymiarowość tekstu Gogola różne sposoby, ale jednymi z najważniejszych są odniesienia rozsiane po całym tekście autora. Szczególne miejsce w twórczości N.V. Gogola zajmują wzmianki o postaciach nie biorących bezpośredniego udziału w akcji, a także wzmianki o siłach sakralnych (boskich) i piekielnych.

Osoby, które nie są aktywne „tu i teraz”, a które poprzez swoje zjawisko wyznaczają „światy równoległe”, otrzymują różne definicje. V.V. Nabokov nazwał je „wtórnymi”, E.A. Smirnova oferuje definicję „postaci drugorzędnych lub postaci drugiego rzędu”, L.A. Sofronova używa określenia „tło”. Przez analogię do dramatu nazywane są „niescenicznymi” (L. V. Chernets). Jednak w odniesieniu do twórczości narracyjnej preferowana wydaje się definicja „niefabularnego”.

Wykorzystano go w pracy opartej na definicji fabuły w opracowaniach B.V. Tomashevsky'ego, V. Kaisera i V.V. Kozhinowa.

Znaczenie Temat determinowany jest niedostateczną znajomością problemu funkcjonowania systemu odniesień do postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych w dziełach Gogola. Pozabajkowe postacie i nierzeczywiste siły, do których odniesienia pojawiają się w mowie narratora (gawędziarza) lub bohaterów, wciąż pozostają bez należytej uwagi, dlatego wiele systemowych powiązań w tekście z reguły znika z pola widzenia badaczy. Tymczasem pozabajkowe postacie, niebędące „osobami” działającymi „tu i teraz”, a także liczne odniesienia do nierzeczywistych sił, nie tylko poszerzają czasoprzestrzenne granice konkretnego dzieła, ale okazują się także najważniejszymi czynnik znaczeniowy i fabułowy, ujawniający specyfikę metody twórczej Gogola, jego poglądu na świat. Zatem zbadanie miejsca i roli tych odniesień daje szansę na dokładniejsze i pełniejsze opisanie struktury tekstów literackich pisarza, nieoczywistych praw ich organizacji oraz specyfiki autorskiej koncepcji życia.

Otwiera się dzieło Gogola świetne możliwości wyjaśnienia wielu zidentyfikowanych aspektów, gdyż w jego pracach pełno jest odniesień do postaci i sił niebędących uczestnikami bezpośredniej akcji fabularnej. Jednocześnie należy podkreślić, że postacie te stanowią odmienne grupy typologiczne, co z jednej strony pozwala mówić o różnym ich obciążeniu funkcjonalnym, z drugiej zaś zmusza do wyjaśnienia ich specyfiki u Gogola.

Problematyka proponowanych badań polega na zmierzeniu się ze zjawiskiem słowa niekonwencjonalnego, charakteryzującego się tożsamością znaczącego, znaczącego i nazwanego przedmiotu. Badanie tego typu słów ma na celu wyjaśnienie zarówno zjawiska „ magiczny realizm„Gogola i zwrócenie uwagi na potrzebę jego dalszych badań w kulturze werbalnej czasów nowożytnych. System wzmianek o postaciach pozabajkowych i siłach nierzeczywistych można przedstawić jako nowe narzędzie zrozumienie głębi przestrzeni artystycznej pisarza, kompletności semantycznej jego dzieł.

Stopień rozwoju problemu. Poszczególne typy Prawie wszyscy badacze Gogola w taki czy inny sposób poruszają postacie niebajkowe. Cała grupa uogólnionych postaci składa się z dobrze znanych rozszerzonych metafor i porównań Gogola z Dead Souls. Zauważył je pierwszy recenzent K. P. Masalski, jednak dostrzegł w nich jedynie wadę wiersza. Odmiennie oceniali je inni współcześni (K. S. Aksakow, S. P. Szewrew, V. G. Bieliński), a później badacze (A. Bieły, I. E. Mandelstam i in.). Później włączenie wszelkiego rodzaju „dygresji” (w tym o charakterze fantastycznym, mitycznym czy religijnym) w jedną warstwę „prawdziwego życia” dzieła Gogola napisał G. A. Gukowski. Niezwykli baśniowi narratorzy „Wieczorów na farmie koło Dikanki”, bohaterowie pojawiający się w epigrafach, snach i halucynacjach (Yu. V. Mann, V. Sh. Krivonos) nie zostali zignorowani przez badaczy. Wzmianki o siłach nierzeczywistych powstających w mowie narratora, gawędziarza czy bohaterów po części poruszali także badacze (A. Tertz, K.V. Mochulsky).

Podsumowując, można powiedzieć, że w pracach nad Gogolem zgromadzono dość dużą liczbę obserwacji dotyczących tak zwanych w rozprawie „postaci pozabajkowych” i sił nierzeczywistych. Ale to wszystko to tylko część znacznie szerszego systemu odniesień do postaci pozabajkowych i nierealnych sił. Nie został jeszcze w pełni zidentyfikowany i opisany.

To, co zrobili badacze, również budzi niepokój Postanowienia ogólne, odnotowując jego obecność lub dotyczące poszczególnych aspektów zamkniętych osobna praca lub dla pojedynczego znaku. W tym przypadku główną uwagę zwykle zwraca się na „ Martwe dusze„(bez korelacji z tym, co stworzył wcześniej Gogol).

W tym względzie celem pracy jest określenie konkretnych sposobów kreowania pojemności i różnorodności prozy Gogola poprzez funkcjonowanie w niej systemu odniesień: postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych.

Odpowiednio są umieszczone zadania:

Zbierz w całości odniesienia do postaci pozabajkowych i nierzeczywistych sił w dziełach narracyjnych Gogola;

Znajdź podstawy podziału postaci pozabajkowych na różne typy i podkreśl główne typy nawiązań do postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych w prozie Gogola;

Określ przypisane im funkcje;

Rozważ stosunek postaci pozabajkowych i fabularnych w proza działa Gogola;

Ukazać dialektykę stałości i zmienności (z naciskiem na stabilność) w systemie odniesień do postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych w dziełach Gogola.

Przedmiot badań to relacje pozabajkowych postaci i nierzeczywistych sił prozy Gogola z innymi składnikami tekstów. Przedmiotem jest cały zespół pozabajkowych postaci i nierzeczywistych sił, o których mowa w mowie narratora (gawędziarza) lub bohaterów w prozie Gogola. Materiał obejmuje całą prozę literacką Gogola: od „Wieczorów” po drugi tom „Martwych dusz”.

Metodologia badań opiera się na pracach teoretyczno-literackich i historyczno-literackich badaczy rosyjskich i zagranicznych (B.V. Tomashevsky, V.V. Kozhinov, V. Kaiser, Yu.M. Lotman, E. Faryn, L.V. Chernets, Yu V. Mann, V. Sh. Krivonos i in.), poświęconej strukturze dzieła sztuki, związkom terminów „fabuła” i „fabuła”, badaniu statusu ontologicznego słowa oraz charakterystyce artystycznego świata Gogola. W istocie w badaniach wykorzystano głównie metody historyczno-genetyczne, typologiczne, mitopoetyczne i systemowe dzieła sztuki.

Podstawowe postanowienia złożone do obrony:

1. Liczne nawiązania do postaci pozabajkowych i surrealistycznych sił to jeden z najważniejszych sposobów kreowania wielowymiarowości proza literacka Gogola.

2. Główne funkcje wspominania postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych to charakteryzowanie i tworzenie fabuły. Potrafią uwydatnić oczywiste lub na razie ukryte cechy bohatera, sytuacji, przestrzeni, zapoczątkować dynamikę fabularną osobnego epizodu lub całego dzieła i działając w formie alternatywnego nazewnictwa postaci, dostosować a nawet radykalnie zmienić ruch fabularny.

3. O działaniu sił nierzeczywistych w tekstach, zapoczątkowanym wspomnieniem ich imion, decyduje świadomość bohatera, który je powołuje: odmienne skutki fabularne daje szczera prośba o pomoc, przekleństwo lub bezmyślne zamieszanie Bóg z diabłem.

4. Uogólnione (zbiorowe) postacie pozabajkowe wyznaczają normy zachowania, jednak dane modele są często obalane zarówno przez zindywidualizowane postacie pozabajkowe, jak i bohaterów fabularnych.

5. System odniesień do postaci i sił nierealnych ma wyraźną stabilność: ujawniane przez niego tematy twórczości, władzy, przyjaźni itp. odsłaniają ważne i niezmienne prawa ludzkiej egzystencji w świecie Gogola, gdzie istnieją siły święte i piekielne, stanowisko, w stosunku do którego z reguły zależy od osoby.

Nowość naukowa Przeprowadzone badania są następujące:

1. Po raz pierwszy w pełnym korpusie powieści Gogola uwzględniono system pozabajkowych postaci i nierzeczywistych sił.

2. Po raz pierwszy w sposób systematyczny i typologiczny analizowana jest cała różnorodność odniesień do postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych.

3. Po raz pierwszy ukazane jest splot funkcji różnych odniesień do postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych.

4. Wprowadzony materiał koryguje pewne istniejące wyobrażenia na temat świat sztuki Gogola.

5. Po raz pierwszy poprzez funkcjonowanie systemu odniesień do postaci pozabajkowych i sił nierealnych ujawniają się pewne cechy światopoglądu pisarza.

Znaczenie teoretyczne Badania polegają na opracowaniu niedostatecznie wyjaśnionych zasad analizy tekst literacki poprzez funkcjonowanie systemu odniesień do postaci pozabajkowych.

Wartość praktyczna badania polegają na tym, że zawarte w nich materiały można wykorzystać w przygotowaniu kursów uniwersyteckich z historii Rosji literaturę XIX wieku in., na kursach specjalnych, poświęcony kreatywności Gogola. Wnioski z rozprawy można wykorzystać także w dalszym badaniu spuścizny Gogola i innych pisarzy pod kątem funkcjonowania w ich dziełach systemu odniesień do postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych.

Zgodność treści pracy dyplomowej z paszportem specjalności, dla której jest rekomendowana do obrony.

Rozprawa odpowiada specjalności 10.01.01 „Literatura rosyjska”. Badania do rozprawy doktorskiej przeprowadzono zgodnie z następującymi punktami paszportu specjalności Wyższej Komisji Atestacyjnej: punkt 3 – historia języka rosyjskiego literaturę XIX wieku wieki (1800-1890); punkt 8 – laboratorium twórcze pisarza, indywidualne cechy psychologiczne osobowości i jej odbicie w kreatywność artystyczna; punkt 19 – interakcja literatury z innymi formami sztuki.

Zatwierdzenie pracy. Koncepcja pracy i jej główne postanowienia zostały przetestowane na Międzynarodowych Konferencjach Naukowych: „Łomonosow”. Sekcja „Filologia” (Moskwa;

Uniwersytet Państwowy w Moskwie; 2009, 2010); międzyuczelniane konferencje naukowe:

Czytania Miedwiediewa: konferencja naukowo-metodyczna „Treść i nowe technologie edukacja literacka w szkole i na uniwersytecie” (Iwanowo; IvSU; 2010), „Młoda nauka na klasycznym uniwersytecie” (Iwanowo; IvSU; 2008, 2009, 2010). Poszczególne rozdziały rozprawy i całość pracy były omawiane na posiedzeniach Katedry Literatury Rosyjskiej i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Państwowego w Iwanowie. Główne założenia rozprawy znajdują odzwierciedlenie w jedenastu publikacjach naukowych.

Struktura pracy. Badania rozprawy doktorskiej składają się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury.

Spis literatury obejmuje 254 tytuły. Całkowita objętość pracy wynosi 201 stron.

PODSTAWOWY TREŚĆ PRACY

We wstępie uzasadniono wybór tematu badań rozprawy, jego aktualność, określono cel, zadania i podstawy metodologiczne, podano historię zagadnienia oraz stopień jego rozwoju.

Tutaj rozwiązano jedno z pierwszych zadań badania.

Okazuje się, że wszelkie odniesienia do postaci pozabajkowych i nierzeczywistych sił zidentyfikowane w prozie Gogola można podzielić na typy na różnych podstawach:

Zgodnie ze sposobami włączania do tekstu odniesienia do postaci pozabajkowych i sił nierzeczywistych można podzielić na te, które pojawiają się 1) w mowie głównego podmiotu narracji (narratora lub gawędziarza) oraz 2) w mowie bohaterowie dzieła.

W pierwszym przypadku formami takiego włączenia mogą być: wzmianka o określonych osobach w trakcie prezentacji opowiadanej historii; epigrafy do utworów lub ich części; tło; dygresje autorskie (lub liryczne) itp. W drugim przypadku formami ich włączenia do tekstu są przede wszystkim dialogi bohaterów (czyli mowa zewnętrzna), a także ich mowa wewnętrzna ( monologi wewnętrzne, niewłaściwie bezpośrednia mowa), często realizowana w snach, wspomnieniach, halucynacjach itp.;

Ze względu na stopień kompletności i charakter opisu postacie znajdujące się poza akcją główną można podzielić na tych, które są jedynie wspomniane, i tych, które są opisane wystarczająco szczegółowo (do cechy portretu, działania, rozmowy itp.). Wśród nich mogą znajdować się postacie odmienne od innych, ale także typy będące nosicielami cech uniwersalnych, narodowych czy społeczno-zawodowych;

w stosunku do bohaterów akcji głównej mogą nie być z nimi bezpośrednio spokrewnieni, ale mogą być też blisko spokrewnieni, zamienieni w swego rodzaju sobowtóry (lub antypody).

Te możliwe aspekty analizy materiału są brane pod uwagę, ale główną strukturę opracowania wyznacza rozróżnienie w stosunku do rzeczywistości odtworzonej przez pisarza. Na tej podstawie można ich podzielić na trzy grupy: tych, którzy należą do sfery społeczeństwa; związane ze światem kultury; należący do nierealnego świata. Klasyfikacja ta stała się strukturotwórcza, przede wszystkim ze względu na jej przejrzystość. Ponadto relacja Gogola ze światem utrzymywana jest właśnie na tych trzech poziomach, w związku z czym tematy, przedmioty i wydarzenia jego dzieł odpowiednio odbijają się w przestrzeniach społecznych, twórczych i nierealnych.

Pierwszy rozdział„Niefabularne postacie ze sfery społeczeństwa” zawiera sześć akapitów:

§ 1 „Nosiciele uogólnionych cechy ludzkie, „przyjaciele” i „obcy” w bajecznej przestrzeni Gogola”

uzasadnia fakt, że uogólnione postacie planu niefabułowego wprowadzają do tekstu prawa istnienia opisywanej przestrzeni, jednocześnie ją charakteryzując: na przykład „ dobrzy ludzie„Wieczory” są stopniowo zastępowane przez „ludzi, z którymi można się dobrze porozumieć” „Dead Souls”. Postacie fabularne są następnie testowane pod kątem zgodności z tymi prawami, a co za tym idzie, pod kątem przydatności dla opisywanego świata. W „Martwych duszach”

Rozwija się linia, która zapowiedziała „Wieczory”, a najpełniej i najdobitniej wyraziła się w opowieściach petersburskich: ludzie nie są tym, za kogo się ich bierze, pomiędzy formułą uogólnienia a istotą prawdziwa osoba jest luka, rozbieżność. Słowo ustalające ogólne pojęcie i prawdziwą istotę rozchodzą się, a nawet jeśli pokrywają się (jak na przykład wzmianka o arystokratycznej „siostrze”

Pudełka), to tylko do pewnych granic.

Przyczyny rozbieżności leżą w zasadniczej wszechstronności człowieka, nieoczekiwaności przejawów ludzkiej istoty w różnych przypadkach, na różnych Etapy życia. Nieodpowiadające specyfice uogólnienie tworzy homonimię pojęć i charakterystyczną dla Gogola wieloznaczność polisemantyczną.

Zgodności pomiędzy formułą, charakteryzującą typ skrajnie uogólniony, a konkretem (prawdą) w świecie Gogola pojawiają się częściej w przypadkach, gdy mówimy o zjawiskach negatywnych. Można powiedzieć, że Gogol ukazuje ludzką naturę w jej grzeszności.

Rozbieżność dotyczy kategorii „my” i „obcy”. Stereotypy ujawniające się w ustach bohaterów często nie odpowiadają zachowaniom postaci niehistorycznych i ocenie narratora.

Zatem uogólniona idea osoby w dziele Gogola jest z reguły skomplikowana:

Konkretna osoba Gogola okazuje się bardziej złożona niż skrajnie typologizujące „modele”, zwłaszcza w przypadkach, gdy model ten oddaje cechy idealne lub przynajmniej pozytywne.

W § 2 „Niefabularne postacie reprezentujące zawody i klasy, hierarchię świecką i kościelną”

Ujawnia się znaczenie kategorii zawodowych i klasowych dla pisarza. Warto zauważyć, że w jego artystycznym świecie nawet czas pojawia się w obrazie siwiejącego „bezlitosnego fryzjera”.

Przysłowia i powiedzenia mówiące o zawodach są bezpośrednio zawarte w tekście.

Zdefiniowanie narratora/pisarza poprzez jego zawód wskazuje na jego szczególne miejsce w świecie:

na przykład w przypadku pszczelarza Rudy'ego Panko ukazuje izolację od innych, rolę pośrednika między naturą a ludzki świat. Bohaterów fabuły charakteryzuje stosunek do tego czy innego zawodu, który w zasadzie dla samego Gogola nie jest wyznacznikiem cech ludzkich ani jakiejś niekorzystnej pozycji w świecie. Często jest to przejaw nietolerancji osób jednego zawodu lub klasy wobec innych.

Jednym z praw Gogola jest to, że ranga pochłania osobę, co szczególnie wyraźnie objawia się w świecie opowieści petersburskich. Zgodnie z realiami życia Rosjan głównymi klasami przyciągającymi uwagę Gogola była szlachta i chłopstwo. Co więcej, w „Dead Souls” relacja pana i sługi zostaje wyniesiona do odwiecznej rosyjskiej sceny „domowego poddanego” i „pana”, co powiększa sytuację fabularną, przenosząc ją na pozabajkowy plan. Jeśli odłożymy teraz na bok rzekomy plan „ożywienia” Cziczikowa i Plyuszkina, wówczas prawdziwą klasą wyrażającą nadzieje Gogola okaże się chłopstwo. Głównym bohaterem wiersza są chłopi, od nich zależy dalszy rozwój fabuły (od wzlotu do upadku bohatera), Cziczikow charakteryzuje się stosunkiem do nich (i to w zakresie od podłości po zakres jego dusza).

Obraz władzy niesie w prozie pisarza szczególny ładunek semantyczny. W Gogolu władcy stosunkowo wysokiej rangi są w stanie pozytywnie wpłynąć na losy bohaterów i zmienić otaczającą ich przestrzeń na lepsze, ponieważ mają „sankcje” z góry. Ten sam schemat dotyczy władzy kościelnej, jednakże osoby nie-baśniowe, które niemal całkowicie wyrzekły się tego, co światowe, mają większą zdolność czynienia dobra. Jednocześnie wrażliwość na płynące z nich przesłania zależy wyłącznie od samych bohaterów, którzy potrzebują pomocy.

§ 3 „Krewni niebaśniowi” dowodzi, że wątek pokrewieństwa jest jednym z centralnych w dziele Gogola.

Ojcowie i synowie, a także wnuki, ojcowie chrzestni, swatki itp., którzy pojawiają się już we wstępie do „Wieczorów”, rzutują to zarówno na rodzinę, jak i na klan. Znaczenie kategorii pokrewieństwa postulują bohaterowie, gawędziarze i narratorzy, którzy mają świadomość przodków. Nawet ze stratą więzy rodzinne zachowuje swój wpływ na drogę życiową bohaterów fabuły Gogola, co podkreśla aksjologiczne znaczenie więzi rodzinnych dla samego autora.

Postacie Gogola ukazują wagę pokrewieństwa, zwłaszcza poprzez elementy stałe i nadawanie imion za pomocą słów z leksykonu rodzinnego. Utrata pokrewieństwa prowadzi do bezbronności wobec nieczystych, co wyraża się w stabilnych strukturach mowy i nazewnictwie. Znaczenie pokrewieństwa w świecie Gogola przyćmiewa los sierot. Bohaterowie Gogola kierują się folklorystycznymi wyobrażeniami rytualnymi, według których sierota była postrzegana jako osoba ułomna.

Wzmianka o diable i wzmianka o „prostym”

krewni w niektórych przypadkach stają się równoważni. Relacje rodzinne z przedstawicielami „zawodu granicznego” łączą bohaterów i narratora z innym światem, ujawniając przenikalność granic i naturalność tej przenikalności. Nowo odkryte pokrewieństwo zmienia relację osób, które stają się spokrewnione, odsłaniając cechę, która była wcześniej ukryta.

Ale w świecie Gogola więzi rodzinne są problematyczne nie tylko z tego powodu, że wśród „krewnych”

Okazują się być piekielnymi stworzeniami. Są też problematyczne w relacjach międzyludzkich (choć ludzie często okazują się nosicielami piekielnych cech). Często w świecie Gogola bohaterowie gardzą pokrewieństwem i braterstwem. Profanacja więzi rodzinnych prowadzi do tragicznego zakończenia ścieżka życia charakteru lub na bardzo niekorzystne dla niego narażenie. Co więcej, w tym drugim przypadku, który najczęściej kojarzy się z imionami frywolnie nadawanymi, eksponowane jest zarówno imię, jak i imię.

Przezwyciężanie potencjalnie niebezpiecznej sytuacji sieroctwa (półsieroctwa) może nastąpić dzięki sile charakteru bohatera. Ponadto zamiast profanowanego pokrewieństwa Gogol przedstawia pokrewieństwo innego rodzaju, tworząc takie relacje między ludźmi, które w oczach autora większa wartość niż pokrewieństwo krwi: braterstwo w duchu („Jarmark Soroczyński”, „Noc przed Bożym Narodzeniem”), w wierze („Taras Bulba”, „Płaszcz”), w przekonaniu (drugi tom „Martwych dusz”).

§ 4 „Pozabajkowe wizerunki kobiet” poświęcony jest rozwojowi myśli, polemicznej w stosunku do panującej w świecie Gogola idei wyłącznej piekielności natury kobiecej: kobiety pojawiające się w pozabajkowej przestrzeni Gogola są obdarzone nie tylko cechy negatywne. Jednocześnie w porównaniu z kobietami akcji głównej, z kobietą z przestrzeni pozabajkowej, Gogol ma więcej pomysłów na jasny i równy światotwórczy (we Przedmowie do „Wieczorów”) początek, zdolny do mający korzystny efekt przemieniający (w drugim tomie „Dead Souls”).

§ 5 „Postaci niefabularne związane z procesem twórczym” pokazuje, że chronotop, w który zaangażowany jest narrator lub gawędziarz, znacznie się rozszerza, co jest szczególnie widoczne w wielokrotnie pisanym „Dead Souls”. Ale ekspansję przestrzeni i czasu obserwuje się także w innych dziełach Gogola i w tych przypadkach, podobnie jak w „Dead Souls”, Gogol porusza temat kreatywności i osobliwości jej postrzegania.

Skojarzenie narratora, narratora z wizerunkiem dziecka, młodego mężczyzny uwypukla naturę twórczości, która szczególnie wyraźnie objawia się w „Wieczorach”: jest ona w stanie zmienić człowieka, zwłaszcza jego wiek (tj. motyw powraca w „Dead Souls”).

Opowiadacze rolni pełnią jednocześnie kilka funkcji: ukazanie wyjątkowej przestrzeni ukraińskiej przestrzeni (jej zasad, współrzędnych), stworzenie iluzji autentyczności tego, co jest przedstawiane, zidentyfikowanie głównych wątków kolejnej narracji i wyprowadzenie ich poza ramy konkretnego fabuła. Za pomocą narratorów zostaje przedstawiony problem tego, co straszne w przeszłości i tego, co straszne, jako śmieszne w teraźniejszości, czyli wyznaczane są współrzędne zła dla niemal całej twórczości pisarza.

Z petersburskich opowieści rodzi się zupełnie inny gawędziarz – pisarz. Nielogiczne uogólnienia i późniejsze błędy w identyfikacji pisarzy dewaluują twórczość fikcyjnych narratorów czasów nowożytnych. Ich słowo jest już nieaktualne.

Wskazano, że relacje narratora z bohaterami i czytelnikami są napędzane albo przez bohaterów („wlecze się za Cziczikowem”, panie i Nozdrew nie pozwalają mu mówić o tym, czego chce), albo przez czytelników (nazywa zjawiska „nazywaniem proszę” je).

Warto jednak zauważyć, że początkowo postulowana jest także wolność. W „Wieczorach” jest to wolność od słowa „książkowego”, „wyrafinowanego” (jego nosicielem jest „panika grochowa”). W „Płaszczu” jest to swoboda nie okazywania zainteresowania niektórymi szczegółami biografii bohaterów (na przykład spadkobierców Baszmachkina). W „Nosie” narrator w ogóle odmawia wyjaśnień. W „Martwych duszach”

afirmowana jest „wiedza” o własnej naturze talentu, zależność od własnych dolegliwości („chorowanie na własne niedoskonałości”) ostatecznie afirmowana jest jako powołanie, jako wolność twórcza i broniona w polemice z czytelnikiem „poza ekranem” opinie. Czytelnik, który w dziele Gogola zawsze znajduje się w niezwykle bajkowej przestrzeni, działa jak potężny katalizator potwierdzający przez Gogola jego stanowisko ideologiczne i estetyczne. Służy temu także „odwrócenie” literatury i życia. Poprzez wzmianki o pisarzach „świeckich” i ich bohaterach w mowie narratora (Lidina, Gremina itp.) czy poprzez wzmianki o bohaterach opowieści romantycznych charakteryzuje się nie tylko uzależnienie życie prowincji z literatury.

Korelując postać narratora lub narratora z nazwanymi obrazami pozabajkowymi (szczególnie ważna jest postać czytelnika), Gogol, począwszy od „Wieczorów”, zastanawia się nad szczególnym statusem pisarza, broni jego zasady twórcze, otwiera drzwi do swojego laboratorium twórczego, kształtuje nowe wyobrażenia o istocie pisania.

§ 6 „Alternatywne nazewnictwo postaci:

pozabajkowe fantomy” pokazuje, że Gogol ma specjalne prawa: nazywanie niejako oddziela się od tego, któremu jest nadawane, i zaczyna żyć niezależne życie, czasami wpływając na losy nazwanych. Często obserwuje się, że inni bohaterowie fabuły kierują się potencjalnym zachowaniem widma, a nie bohatera w jego prawdziwym wyglądzie. W takim przypadku mogą wystąpić nieoczekiwane zwroty akcji, a także ujawnić cechy zarówno wskazanej osoby, jak i tych, którzy nadają te alternatywne imiona.

Alternatywne imiona zmuszają bohaterów opowieści do zmiany losów fabularnych, przymierzając się do innej esencji. Poprzez nazewnictwo nabywa się nową hipostazę (lub podkreśla się cechę charakteru, która wcześniej pozostawała w cieniu). W świecie Gogola wynika to ze szczególnego statusu słowa, które przekształca to, co nazywane jest rzeczywistością (podstawa „realizmu magicznego” Gogola).

Rozdział drugi„Niefabularne postacie o charakterze kulturowo-historycznym” składają się z dwóch akapitów:

§ 1 „Postacie ze świata rzeczywistego” dzieli się na trzy działy, z których pierwszy nosi tytuł „Władcy”. Dowodzi, że obok bajecznych wizerunków władców (zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych) na kartach dzieł Gogola pojawia się wątek władzy, do którego stosunek autora ma zabarwienie dwuznacznej ironii, a w niektórych przypadkach nie jest pozbawiony otwarty negatywizm, choć nie wyczerpuje się on ani u, ani u innych („Notatki szaleńca”, „Rzym”). Jednym z aspektów, który najbardziej interesował Gogola, było tworzenie mitów o jego bohaterach, którzy stworzyli własne wyobrażenia na temat władców, które nie do końca pokrywały się z poglądami autora. Z reguły jest ona podawana w komicznym świetle i w różnych wersjach, zdeterminowanych światopoglądem różnych ludzi.

Druga część nosi tytuł „Bohaterowie przeszłości”. Pokazuje, że pojawienie się realnego postacie historyczne(prawie wszystkie są w ten czy inny sposób powiązane z bohaterstwem przeszłości) na kartach różnych dzieł Gogola podporządkowane są w zasadzie jednemu zadaniu artystycznemu: stworzeniu kontrastu między przeszłością a teraźniejszością. Zasada ta jest utrzymywana przez całą jego karierę twórczą, choć ostrość kontrastu w „Dead Souls” może komplikować inne postawy artystyczne, złożoność i kapryśność skojarzeń Gogola, implikujących nie do końca poznany plan symboliczny.

Trzecia część nosi tytuł „Pisarze i malarze”. Postuluje, aby wymienianie nazwisk pisarzy i artystów przede wszystkim miało wyrazowo charakteryzować bohaterów dzieł Gogola, a przede wszystkim służyć ich ironicznemu opisowi. Warto zauważyć, że Gogol, wierząc w moc słowa artystycznego, w jego przemieniającą moc, na kartach swoich dzieł najczęściej pokazuje coś wręcz przeciwnego – jak najdalej od świata sztuki różni ludzie: to nie sztuka na nich oddziałuje, ale podporządkowują ją swoim postawom życiowym. W przypadku artysty (Piskariewa z Newskiego Prospektu) kończy się to tragedią, ale w innych sytuacjach tragedie nie mają miejsca: wulgaryzacja sztuki jest naturalnym skutkiem „cywilizacji” i masowego postrzegania.

Wreszcie, poprzez odniesienia do pisarzy, poetów i artystów, Gogol formułuje swoje wyobrażenia o wysokim miejscu sztuki w świecie, co dopełnia ideę jego koncepcja estetyczna co wyrażało się w artykułach i listach.

Rozbieżność pomiędzy dwoma poziomami postrzegania sztuki, odtworzonymi przez Gogola – poziomem większości (wyjątek w „Rzymie”) i poziomem wyobrażeń autora na jej temat, który okazuje się zasadniczo przeciwstawny, ujawnia kolejną sprzeczność, kolejną tragicznego światopoglądu Gogola. Podstawą tej sprzeczności, której pisarz nie mógł nie uświadomić, jest rozbieżność między ideą wysokiej misji sztuki a jej profanowanym postrzeganiem przez przeważającą większość, na oczyszczeniu duszy i przekształceniu, które ona jest wycelowany.

§ 2 „Charakterystyki „świata stworzonego”” zawiera dwa działy:

Główna teza pierwszej części „Świat Dzieła wizualne i rzemiosła (ikony, obrazy, artykuły gospodarstwa domowego)”:

sakralne obrazy na ikonach w prozie Gogola można powiązać z oddziaływaniem dzieł sztuki nastawionych na dobro (choć w obu przypadkach istotna jest osobowość odbiorcy, jego wola i wybór). Dość ostro sprzeciwiają się obrazom kojarzonym ze światem cywilizacji i świadczącym o duchowym upadku człowieka.

W części drugiej pt. „Postacie biblijne, bohaterowie fikcji i folkloru” udowodniono, że imiona biblijne wymieniane w tekstach Gogola, imiona bohaterów fikcji i folkloru są jednym ze środków ukazywania zaangażowania bohaterów Gogola w to, co kiedyś już istniał, co z jednej strony podkreśla powszechność praw istnienia, z drugiej zaś ich wieczną modyfikację w zależności od czasu, cech osobistych i priorytetów konkretnej osoby.

Rozdział trzeci„Unreal Forces” zawiera dwa akapity:

W § 1 „Moce Boże” główną ideą jest udział Boga i człowieka, który u Gogola jest dość stabilny. Ale jednocześnie osobiste działanie, czyli cecha człowieka Gogola, urzeczywistnia się poprzez Boga. Długi dzień może przynieść Petrusowi zbawienie.

Narratorzy „Wieczorów” i „Mirgorodu”, „Opowieści petersburskich”, narrator „Martwych dusz” znajdują się niemal zawsze pod opieką sił boskich, a także bohaterowie uczciwi wobec siebie i świata. Atakami są ci, którzy utracili boską ochronę na skutek frywolnego stosunku do imienia Bożego, którzy na próżno je wymawiają lub celowo posługują się wizerunkami Bożymi dla egoistycznych celów. Bóg nie jest taki sam dla bohaterów Gogola, a wymowa jego imienia postuluje zarówno ich siłę, jak i słabość. W świecie Gogola istnieją postacie kojarzone z jasną, boską sferą istnienia, w tę sferę zaangażowana jest świadomość gawędziarzy i narratora. Ale wielu bohaterów Gogola z pewnością profanuje imię Boga. Niemniej jednak plan świadomości autora, aksjologia Gogola, w dalszym ciągu opiera się nie na afirmacji myśli o wszechmocy sił piekielnych, ale na ukrytej lub bezpośrednio wyrażonej idei boskiej podstawy porządku świata, choć często zniekształcany przez człowieka § 2 „Siły piekielne” ujawnia, że różne trwałe wyrażenia posługujące się imieniem diabła, ukazują zarówno teraźniejszość, jak i przyszłość słowa, które w danej chwili znajduje się pod wpływem nieczystego i jest mu podporządkowane w przyszłości (ponieważ został wysłany do diabła).

Niekonwencjonalne postrzeganie tego słowa przez Gogola tworzy bazę, która „ożywia” frazeologię, nadając słowu prawdziwą treść fabularną, rozciągającą się na niego samego i jego pochodne. Diabeł działa jako postać aktywna, przechodząc od struktury frazeologicznej do rzeczywistości fabularnej, to znaczy porusza fabułą, na zewnątrz pozostając „za kulisami”, ale w istocie odnajdując się „tu i teraz”. Diabeł mieszkający w bohaterach („diabeł w niej siedzi”) aktywuje się w sytuacjach granicznych i przemienia bohaterów w sobowtórów, od których otrzymują imiona.

W podsumowaniu podsumowano wyniki badania, które są następujące:

Na kartach prozy Gogola znajduje się ogromna ilość odniesień do postaci pozabajkowych i surrealistycznych sił, które znacząco poszerzają skalę przedstawianego świata i tym samym przyczyniają się do kreowania pojemności dzieła, jego bogactwa semantycznego i niejednoznaczności.

Kreowanie pojemności utworu, jego niejednoznacznego zróżnicowania poprzez odniesienia do postaci pozawątkowych i sił surrealistycznych następuje poprzez pełnienie przez nie przede wszystkim funkcji charakteryzujących i fabułotwórczych (na poziomie fabuły jako całości lub poszczególnych sytuacji fabularnych ). Po drodze za ich pomocą poruszane są ważne dla autora tematy i podawane są ich rozwiązania, odzwierciedlające treść ideową dzieła, ujawniające autorski pogląd na świat.

Akcja fabularna jest wsparta podstawą akcji pozafabułowej.

Uogólnieni bohaterowie dają prawa istnienia. Zatem konstrukcja np. dygresja liryczna lub uogólnienie repliki polega na przeniesieniu działania do spekulatywnej sfery „modeli”. W tym przypadku bohaterowie fabularni i poboczni zamieniają się miejscami i, że tak powiem, to bohaterowie fabularni przejmują „oficjalną” funkcję. Ale typ i bohater fabuły nigdy do końca nie pokrywają się, ponadto w prozie Gogola istnieje tendencja do obalania stereotypów istniejących w opisywanym środowisku: sierota nie zawsze podlega piekielnym wpływom, kobieta nie zawsze jest czarownicą, a obcy mogą okazać się szlachetniejsi i uczciwsi od swoich.

Wzmianki o nazwiskach pisarzy i artystów wymownie charakteryzują bohaterów dzieł Gogola, którzy wymieniają te nazwiska. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że Gogol, wierząc w moc słowa artystycznego, w jego przemieniającą moc, na kartach swoich dzieł najczęściej ukazuje, jak bardzo różni ludzie są od świata sztuki: to nie sztuka wywiera na nich wpływ, ale podporządkowują sztukę swojej postawie życiowej.

Gogolowski obraz człowieka nieustannie podkreśla jego podwójną naturę: zaangażowanie zarówno w to, co piekielne, jak i sacrum. Gogol jest zaskakująco zjednoczony. Analizując różnorodne tematy (władza, relacje klasowe, twórczość, korelacja czasów, problemy religijne) poprzez pozabajkowe obrazy i surrealistyczne siły, nie sposób nie zauważyć, że układ akcentów ideologicznych pozostaje stały. Podczas przeróbek korygowane są inne aspekty: dominujący temat (lub jego większy zakres), stopień wyjaśnienia wydarzeń przez charakter postaci itp. Ewolucja zachodzi nie tyle w kategoriach utraty „złotego wieku” i przejścia do „nieczystego królestwa”

Imię Boga w konstrukcjach idiomatycznych w ustach narratora, narrator wyraźnie dominuje nad imieniem nieczystym, nie tyle pod względem częstotliwości użycia, ile poprzez świadomość autora jego mocy. Ale już o godz wczesna faza W twórczości Gogola można zaobserwować wątpliwości co do boskiego patronatu nad aktem twórczym – stąd ciągłe zastrzeżenia i odniesienia do Boga, działania na jego rzecz. Diabły zastępują bohaterów, pełnią rolę zwiastunów kłopotów lub swoich ziemskich władców. Diabeł zajmuje silną pozycję w dziełach Gogola.

Jednak w świecie Gogola istnieje wyższy autorytet:

szczere wołanie do Boga nigdy nie pozostaje bez echa.

Tym samym postacie pozabajkowe i siły nierzeczywiste realizują nie tylko zadania poetologiczne (rozszerzanie chronotopu, wyznaczanie ruchu fabuły, pełnienie charakterystycznej funkcji), ale także uwypuklają podstawy światopoglądu pisarza.

Główne założenia rozprawy znajdują odzwierciedlenie w następujących publikacjach:

1. Katsadze K. G. Dwa „Portrety”: zmiana świata Gogola przez pryzmat przestrzeni pozabajkowej // Osobowość. Kultura.

Społeczeństwo. Magazyn międzynarodowy nauki społeczne i humanistyczne. M., 2009 T.XI. Tom. 3 (nr 50). S. 480p.l.).

2. Katsadze K. G. Postacie pozabajkowe i przestrzeń pozabajkowa w prozie N. V. Gogola // Osobowość. Kultura. Społeczeństwo. International Journal of Sciences Społecznych i Humanistycznych. M., 2010 T.XII. Tom. 4 (nr 59-60). s. 338-341. (0,25 µl).

3. Katsadze K. G. System pozabajkowych postaci w „Wieczorach na farmie niedaleko Dikanki” N. V. Gogola // Młoda nauka na uniwersytecie klasycznym: Materiały sprawozdań z konferencji naukowych festiwalu studentów, doktorantów i młodych naukowców. (21-25 kwietnia 2008) o godz. 8: Część 6. Literatura rosyjska: tekst i kontekst. Iwanowo, 2008. s. 41-42.

4. Katsadze K. G. Systemy postaci pozabajkowych w dwóch wydaniach opowiadania N. V. Gogola „Portret”: różnice w kompozycji, otoczeniu stylistycznym, funkcjach // Młoda nauka na uniwersytecie klasycznym: Materiały sprawozdań z konferencji naukowych festiwalu studenckiego, doktoranci i młodzi naukowcy. (20-24 kwietnia 2009) o godz. 8: Część 6. Literatura rosyjska: tekst i kontekst. Iwanowo, 2009. s. 48-49.

5. Katsadze K. G. Postacie pozabajkowe w prozie N. V. Gogola: rola w rozwoju akcji głównej // Zbiór dzieł II Międzyuczelnianego konferencja naukowa studenci, doktoranci, młodzi naukowcy (22 maja 2009). Moskwa – Shuya,

2009. s. 174-176. (0,2 µl).

6. Katsadze K. G. Typologia postaci pozabajkowych w prozie N. V. Gogola // Materiały XVI Międzynarodowej Konferencji Naukowej Studentów, Doktorantów i Młodych Naukowców „Łomonosow”. Dział „Filologia” M., 2009. P.453-454. (0,13 p.l.).

7. Katsadze K. G. Niezwykle bajkowe postacie w „Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” N. V. Gogola // Młoda nauka na uniwersytecie klasycznym: Materiały protokołów konferencji naukowych festiwalu studentów, doktorantów i młodych naukowców . Iwanowo, 20-30 kwietnia 2010 r.: O godzinie 8:00 Iwanowo: Iwan.

państwo Uniwersytet, 2009. Część 6. Literatura rosyjska: tekst i kontekst.

Iwanowo, S. 75-76 (0,13 s.).

8. Katsadze K. G. Ekstrabajkowa przestrzeń „Strasznej Zemsty” N.V. Gogol: dwóch odrzuconych asystentów // Materiały XVI Międzynarodowej Konferencji Naukowej Studentów, Doktorantów i Młodych Naukowców „Łomonosow”.

Dział „Filologia” M., 2010 (wersja elektroniczna). (0,13 p.l.).

9. Katsadze K. G. Manifestacje „cechy mowy” w prozie N. V. Gogola: przedstawiciele władzy państwowej i wojskowej // Biuletyn Młodych Naukowców Iwanowskiego Uniwersytetu Państwowego, wydanie 10 Iwanowo, 2010. s. 151 s.).

10. Katsadze K. G. Pozabajkowe postacie o charakterze kulturowo-historycznym w fikcyjnej prozie N. V. Gogola:

przedstawiciele władz państwowych i wojskowych // Kompetencyjne podejście do nauczania literatury rosyjskiej: zbiór artykułów naukowych i metodologicznych Iwanowo,

2010. s. 42-51. (0,6 µl).

11. Katsadze K. G. Osoby duchowe w przestrzeni pozabajkowej prozy artystycznej N. V. Gogola // Tradycje religijne Europa i nowoczesność: studiowanie i nauczanie na uniwersytetach rosyjskich i zagranicznych:

zbiór artykułów naukowych i naukowo-metodologicznych. Iwanowo,