Edukacja

Zwrócenie się w stronę estetyki jako teorii prawie zawsze skutkuje wymuszonym europocentryzmem. Choć sztuka Wschodu przyciąga wielu badaczy swoją egzotyką, w istocie słabo wpisuje się w ogólnie przyjęte schematy. Koncepcja oferuje zrozumienie podstawowych zasad estetyki Wschodu.

Ukryta w liściach: czym jest ukryta estetyka?

W przeciwieństwie do Zachodu, tradycyjne kultury Indii i Daleki Wschód nie tworzyli czysto filozoficznych teorii piękna ani dyskusji o istocie sztuki: ich traktaty zawsze miały charakter wyraźnie aplikacyjny. Z tego powodu estetyka Wschodu dla wielu wydaje się być tematem historyków sztuki, ale nie filozofów.

Na zdjęciu: Rytuał powitalny (koniec XIX, początek XX w.)

Często takie zawężenie perspektywy łączy się z faktem, że każdy autor ma swoje własne przywiązania kulturowe i historyczne, które bynajmniej nie zawsze są świadome. Trudności w tłumaczeniu również odgrywają znaczącą rolę.

Czy jednak rzeczywiście można powiedzieć, że Wschód nie próbował zgłębiać kwestii piękna? Myślę, że nie. Świadczą o tym przede wszystkim specyficzne pojęcia i terminy, które powstały w obrębie tych kultur.

Na przykład w Indiach czy Chinach myśl estetyczna zawsze była istotnym elementem kultury, czego ucieleśnieniem było przede wszystkim dyskusje o celach sztuki i traktaty o rzemiośle [ czyli praktyczne przewodniki - około. automatyczny ], mające na celu nie tylko naukę technik, ale także przedstawienie wizji ich przedmiotu.

Na zdjęciu: Anglo-indyjscy gracze w polo (koniec XIX wieku)

Ponadto cechą charakterystyczną filozofii indyjskiej i szkół filozoficznych Chin jest brak postawy poznawczej jako takiej. Te pierwsze zawsze skupiały się na zagadnieniach indywidualnego zbawienia i wyzwolenia, drugie zaś ściśle splatały się z magią, ezoteryką czy zagadnieniami społeczno-politycznymi.

Niemniej jednak specyfikę wschodniego podejścia do działalności estetycznej i teoretycznej najdobitniej podkreśla klasyczna dychotomia porównawcza Zachód/Wschód. Dla Zachodu wiedza dla wiedzy stała się stanem znajomym już w starożytności, natomiast na Wschodzie wszelka wiedza służy czemuś ważniejszemu.

Dlatego brak ontologii sztuki w systemach filozoficznych Wschodu jest jedynie cechą specyficzną ich estetyki. Zasadniczo istnieją dwa rodzaje estetyki. Może być jawne (wyraźne), tj. wyraża się w tekstach pytających o to, co jest piękne i jak sztuka jest możliwa. I może mieć charakter ukryty (dorozumiany), jakby osadzony w odpowiedziach na bardziej przyziemne pytania „dlaczego jest sztuka?”, „czym powinna być?”, „jak to robić poprawnie?”.

Na zdjęciu: Sanktuarium Shinto (prawdopodobnie XVII-XIX w.)

I tak się składa, że ​​od czasów starożytnych na Wschodzie istniały co najmniej dwie oryginalne tradycje estetyki ukrytej [ Chińczycy i Hindusi - około. wyd. ], o którym będziemy mówić. Zasadniczą różnicą między tymi tradycjami będzie to, że Hindusi będą opierać swoje praktyki artystyczne na słowie mówionym, a Chińczycy na znaku pisanym, czyli hieroglifie. Konsekwencje tych wyborów będą miały bezpośredni wpływ zarówno na same praktyki artystyczne, jak i na sposoby ich interpretacji.

Estetyka japońska odbiega nieco od tych dwóch tradycji, o czym również zostanie powiedziane kilka słów. Poczucie estetyczne głęboko przenika całe życie Japończyków i nie jest to tylko literacki zwrot. W przeciwieństwie do Hindusów, którzy w dużej mierze są obojętni na estetykę życia codziennego [ z wyłączeniem odzieży i biżuterii — około. automatyczny ] i Chińczycy, którzy w życiu codziennym są bardzo pragmatyczni, Japończycy starają się, aby wszystko było piękne: od projektowania naczyń po studzienki kanalizacyjne.

Ostatecznie nasz przewodnik sprowadza się do szczegółowej, opartej na faktach i analizie teoretycznej podróży, przez estetyczną historiografię trzech kultur, które zwykle reprezentują Wschód na Zachodzie.

Mowa jako sztuka: estetyka indyjska

Punkt wyjścia dla Historia kultury Indie to Wedy – zbiory świętych tekstów, które powstały w XIII wieku p.n.e. W przeważającej części Wedy składają się z hymnów, modlitw, zaklęć i pieśni rytualnych. Ten tradycja religijna nie wymagał od wierzących specjalnych budowli sakralnych ani wizerunków, ale ściśle regulował samą mowę skierowaną do bogów.

Na zdjęciu: Współcześni aktorzy teatru indyjskiego

Każdemu słowu, każdej literze i dźwiękowi, a także intonacji i rytmowi nadano znaczenie – esencję części formuł słownych, znanych dziś wszystkim jako mantry. Jest także nieodłącznym elementem tekstów wedyjskich wysoki poziom emocjonalność, poparta użyciem wielu epitetów i metafor przy opisie bogów.

Nawet wraz z pojawieniem się pisma kultura Indii nadal opiera się na ustnym przekazywaniu tekstu. Z biegiem czasu miłość do Mowa ustna zarysuje tendencje w kierunku formalności i lakonizmu: częste stosowanie powtórzeń, aliteracji, paraleli semantycznych i powtórzeń. Z czego łatwo wywnioskować kluczową cechę indyjskiej estetyki: dużą dbałość o słowo przy minimalnym wykorzystaniu wizualności.

Filozofia wedyjska opisuje ten świat jako zasłonę mayi, tj. iluzją i dlatego zainteresowanie światem materialnym w kulturze Indii jest bardzo niskie. Architektura, rzeźba i malarstwo od dawna nie są przedstawiane jako sztuka i istnieją jako marginalne gałęzie malarstwa dekoracyjnego.

Na zdjęciu: Indyjscy aktorzy teatralni (prawdopodobnie koniec XIX wieku)

Sztukami dominującymi w takich warunkach jest literatura i teatr, a także muzyka, która jest ściśle związana z głosem. Co więcej, nie znamy autorów Wed, słowo to istnieje od dawna anonimowo lub przypisywane pewnej legendarnej postaci [ poprawić swój status - około. automatyczny ] Dopiero w I w. n.e. w kulturze indyjskiej pojawiły się pierwsze przykłady autorstwa, a wraz z wybuchem samoświadomości artystycznej wkrótce pojawiły się pierwsze teorie sztuki.

Tradycyjny teatr indyjski opierał się przede wszystkim na znanych wszystkim klasycznych legendach. Główną część występu wypełniły pieśni i przemówienia [ wymawiane również w pieśni - około. automatyczny ], obejmowała także taniec, muzykę i gimnastykę. Dekoracje i rekwizyty praktycznie nie były stosowane, w zrozumieniu fabuły widzom pomagały: 1) makijaż i kostium aktora, 2) pantomima i umowne gesty, 3) szczegółowe opisy tego, co widział w przemówieniu aktora.

W I wieku naszej ery Buddyzm zaczyna się rozprzestrzeniać w Indiach: jego atrakcyjność dla jednostki umożliwi zrobienie pierwszego kroku od tradycyjnego opowiadania historii do oryginalnej literatury. Więc się pojawi Kawa - gatunek dramatu poetyckiego, którego pierwotną formą jest biografia wielkiego człowieka. Kavya, pozostając jednak tekstem do odegrania przez aktorów, sugeruje indywidualną lekturę. Jednym z pierwszych autorów tego gatunku będzie Aszwaghosza , najbardziej znany z „Życia Buddy” i „Opowieści o Siariputrze”.

Na tym nie zakończy się ewolucja indyjskiej myśli estetycznej. Już w IV wieku ukazała się „Instrukcja sztuki aktorskiej”, czyli „ Natyashastra”, który ma stać się fundamentalnym tekstem dla indyjskiego teatru, a także muzyki, literatury i sztuki tańca. Traktat ten przypisuje się ascetycznemu pustelnikowi o imieniu Bharata . Bharata nie tylko zadaje pytanie, jak odróżnić dobry dramat od złego, ale proponuje także teorię opisującą mechanizm oddziaływania sztuki.

Indyjski pustelnik wprowadza koncepcję „ wyścig» , W przeciwnym razie « emocje estetyczne» i buduje swoje nauczanie wokół idei 8 ras [9 zostanie dodane później - około. automatyczny . ] Podaje jednocześnie klasyfikację form teatralnych oraz kanon, według którego należy tworzyć i oceniać dzieła teatralne, muzyczne i taneczne. Na przykład raga jako uniwersalna forma muzyczna muzyki indyjskiej, jak i sam system muzyczny (sargam), w dużej mierze wywodzą się z doktryny ras.

Początkowo teoria rasa definiuje cztery pary emocji estetycznych: miłość – zabawa, smutek – odwaga, złość – strach, wstręt – zaskoczenie. Później dodano dziewiąty wyścig - pokój. Koncepcja Bharaty zachowuje związek z tradycyjnym mistycyzmem religijnym i dlatego każda rasa ma swój własny kolor i bóstwo patronackie.

Na zdjęciu: Północna brama stupy w Sankhi (III wiek p.n.e.)

Cóż, całkiem logicznie z tego wynika, że ​​dramat indyjski za swój główny cel uważa osiągnięcie tych emocji. Dlatego też, w przeciwieństwie do dramatu europejskiego, tutaj na pierwszy plan wysuwają się emocjonalne monologi, dialogi i tańce, a intryga, znaczenie społeczne i autoekspresja autora odgrywają drugorzędną rolę.

Z biegiem czasu, w oparciu o tę teorię, pojawiły się traktaty dotyczące innych sztuk - przede wszystkim shilpa-śastra dla malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Podobnie jak autorzy kavyi, mistrzowie sztuk pięknych powinni dążyć do stworzenia dzieła, które będzie w stanie wywołać odpowiednie emocje - rasawant . Oprócz pojęcia rasy traktaty te wprowadzają dwie dodatkowe kategorie: sadrisjam - podobieństwa i pramanani - proporcje. Innymi słowy, indyjskie malarstwo i architektura świątynna to tak naprawdę nie muzyka zamrożona w kolorach i kamieniu, ale dramat.

O klasyce warto wspomnieć osobno Indyjski system muzyczny, który na Zachodzie otrzymał nazwę „sargam” [ nazwa ta składa się z kombinacji pierwszych nut - około. edytować . ]. Podobnie jak system zachodni, opiera się na siedmiu nutach, zwykle w skrócie sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni [ pełne nazwy nut: sajja, rishabh, gandhar, madhyam, pancham, dhaivat i nishad - Notka autora ].

Na obrazie: Cesarz Akbar obserwuje, jak Tansen udziela lekcji muzyki Swamiemu Haridasowi (miniatura w stylu radżastańskim)

Według kanonów Natyashastry nuty odpowiadają rasie: ma i pa - zabawa i miłość; sa i ri - odwaga, złość, zaskoczenie; Ga, Ni - smutek; Dha - wstręt, strach. Jednak te siedem nut nie dzieli skali na równe części, ponadto zgodnie z tradycją nie wszystkie nuty mogą mieć ostrą i płaską - tivra I komal . Skala w tym systemie podzielona jest na 22 fragmenty. Fragmenty to tzw shruti - dosłownie „to, co trzeba usłyszeć”. Samo określenie było szeroko stosowane w szkoły filozoficzne Indie, a oktawa wygląda następująco: sa, komal ri, ri, komal ga, ga, ma, tivra ma, pa, komal dha, dha, komal ni, ni, sa (następnej oktawy), czyli: liczba shruti pomiędzy różnymi nutami może być różna (od 2 do 5).

Taka koncepcja dźwięku wiąże się bezpośrednio z próbą dostrzeżenia w nim elementów psychofizycznych, które odpowiadają budowie ciała człowieka (dla każdego z 22 shruti w ciele istnieje własny kanał). Pierwsza uwaga sargam nie jest stała, jego wysokość jest każdorazowo dostosowywana do instrumentu muzycznego lub głosu wykonawcy.

Kluczową formą muzyki indyjskiej jest raga . Struktura ragi przypomina mantrę lub pieśni religijne. Najpierw tworzona jest formuła 5-7 nut (taata), która następnie jest wielokrotnie powtarzana w utworze muzycznym. Można jednak powiedzieć, że prawie każdą muzykę napisaną w sargamie można uznać za ragę.

Na zdjęciu: Ravi Shankar gra na sitarze

W tym sensie słowo raga używane jest zarówno do opisania etyczno-estetycznej koncepcji muzyki indyjskiej, jak i do określenia formy klasycznej. utwór muzyczny. Oprócz ragi, która jest wzorem melodyczno-kompozytorskim, ważną rolę odgrywa także tala, tj. rytmiczna kolorystyka dzieła.

Z sanskrytu raga tłumaczy się jako „farba”, „kolorowanie”, a także „pasja”. Znaczenie to bardzo dobrze podkreśla naturę tej muzyki: nie istnieje ona bez wykonania, przekazującego stan duszy, emocje-rasa. I tu ponownie warto zwrócić uwagę na dominację słowa mówionego i wyraźne podkreślenie wokalnego typu ekspresji. Muzyka czysto instrumentalna w Indiach jest słabo rozwiniętą gałęzią marginalną, która rozwinęła się dopiero w XX wieku, dzięki zainteresowaniu, a nawet pewnym wpływom muzyków zachodnich.

Raga okazuje się nie tylko sposobem oddziaływania na duszę słuchacza, ale także pewnego rodzaju komunikacją z Wszechświatem. Dźwięk dla myślicieli indyjskich jest szczególną, nieskończoną materią czasoprzestrzenną – nie lub solidne podłoże. Ma zdolność harmonizowania ciał, dusz i Świata. Dlatego raga opiera się na powtarzaniu i słuchaniu, zwłaszcza jeśli jest kilku wykonawców.

Na zdjęciu: Prawdopodobnie Gita Phogat - pierwsza indyjska zapaśniczka (namalowana w stylu Kalamkari)

Zasadniczo nie ma przewodników, nie ma konfliktu wewnętrznego [ klasyczna europejska forma” koncert„w zasadzie konflikt, rywalizacja - Notka autora ] lub pełny notacja muzyczna dźwięk. Wyraźny wpływ ragi i jej improwizacji daje się odczuć w wielu sąsiednich regionach, chociażby w fenomenie orkiestry gamelanowej.

Indyjska estetyka wciąż ewoluuje, dostosowując nowoczesność do swojego brzmienia. A dziś kultura i sztuka Indii w dużej mierze kojarzona jest z emocjami i słowem mówionym: ze śpiewaniem mantr i słuchaniem rag, z piosenkami i tańcami aktorów z Bollywood.

W świecie znaków i symboli: chińska estetyka

Centrum semantyczne chińskich praktyk artystycznych, a następnie ich konceptualizacja, to „ działalność trójjedyna " Terminem tym określa się każdą umiejętność związaną z pisaniem hieroglifów, tj. za pomocą kombinacji pędzla, tuszu, papieru i liter. Innymi słowy, kultura chińska nie dzieli kaligrafii, grafiki i poezji na odrębne sztuki, uznając je za jednakowo godne czci. To właśnie ta dominująca kaligrafia stanie się kluczowa w próbach zbudowania własnego rozumienia natury piękna i istoty sztuki.

Obraz:

Nie brakuje nawiązań do legendarnych mistrzów kaligrafii, którzy doskonale opanowali swoją sztukę. Jeśli jednak sięgniemy do zachowanych źródeł, to prawdopodobnie jedną z pierwszych prób przedstawienia teorii powstawania obrazów podjął Gu Kaizhi, który żył w czasach dynastii Jin (IV-V w. n.e.).

Jego dzieła, a być może także dzieła innych artystów, zostały podsumowane przez portrecistę w V wieku Xie He w traktacie „Notatki o kategoriach malarstwa starożytnego” („Guhua Pinlu”). W tej pracy Xie He formułuje 6 praw malarstwa - luffa , a także opracowuje szczegółowy aparat pojęciowy do interpretacji tych praw. Wiele jego terminów, np świst (klasa lub kategoria), F (prawo, zasada) qun (rytm duchowy), Shengdong (ruch na żywo) itp. – staną się podstawowymi kategoriami dla wszystkich kolejnych malarzy.

Głównym źródłem teorii Xie He były prawdopodobnie wczesne chińskie koncepcje kosmologiczne, takie jak pojęcie energii qi i kanony I Ching. Dlatego uważa zdolność ucieleśnienia żywego ruchu qi za podstawę piękna dzieła. Mówi o tym pierwsze prawo malarstwa, które tłumaczy się także jako „zgodność energii w żywym ruchu”.

Obraz: tradycyjne chińskie malarstwo

Drugie prawo zalecało stosowanie „strukturalnej metody używania pędzla”. W przeważającej części wymóg ten łączy aspekt czysto techniczny z wymogiem wyrazistości linii konturu. Trzecie prawo „zgodności formy z rzeczami rzeczywistymi” i czwarte prawo „zgodności kolorów” skupiają się na autentyczności obrazu.

Jak zauważa Evgenia Zavadskaya, ówczesni malarze wierzyli, że przedmioty charakteryzują się określoną barwą, niezależną od oświetlenia i odruchów. To w dużej mierze determinowało sposób, w jaki używali kolorów w swoich obrazach. Piąte prawo składu zwojów zostało jedynie nazwane, ale nie opracowane przez Xie He, a szóste prawo wzywa do podążania za wzorami i kopiowania starych mistrzów.

W VIII wieku naszej ery na zrozumienie działania trójjedynego duży wpływ ma koncepcja taoistyczna feng liu - „wiatr i przepływ”. Zadaniem mistrza jest teraz nie tylko odczuwanie współbrzmienia energii, ale także umiejętność posłuszeństwa im – w spontaniczności i naturalności. W ten sposób artysta wykracza poza swoje Ja i łączy się z Tao.

Obraz

Tao wydaje się być nurtem, który harmonijnie łączy „tysiąc rzeczy”, dlatego jednym z najpopularniejszych gatunków w malarstwie staje się Shan Shui - „góry i wody”. Shan Shui to tradycyjny krajobraz, który jednak powstaje nie z natury, ale z pamięci. A celem artysty nie jest kopiowanie rzeczywistości, ale skupienie charakterystycznych cech tego, co jest przedstawiane. Góry muszą odpowiadać początkowi „yang”, tj. być lekkim, odważnym, wodą - do początku „yin”, tj. być mroczne, miękkie, kobiece i razem stają się obrazem przepływu Tao.

Warto zaznaczyć, że chiński kanon artystyczny rozróżnia gatunki malarskie w oparciu o przedmiot obrazu, ignorując jego charakter. Dlatego wśród gatunków malarstwa chińskiego zwykle wyróżnia się:

„Góry i wody”.

„Kwiaty i ptaki”

Malowanie bambusa.

Malarstwo zwierzęce.

Malarstwo figurowe i portretowe.

Huanyano lub „kwiaty i ptaki” to także gatunek malarstwa pejzażowego, w którym główny nacisk kładzie się nie na prawdziwość i dokładność, ale na znaczenie symboliczne. Można go uznać za najbardziej rozpowszechniony w kulturze chińskiej i dlatego Huanyano to zrobił duży wpływ nie tylko o sztuce użytkowej, ale także o poezji.

„Kwiaty i ptaki” to wizualna poezja alegorii i aluzji. W wielu przypadkach artysta mógł nawet pozwolić sobie na odwołanie się nie tylko do wieczne tematy, ale także do odpowiednich. Na przykład artysta żyjący w XIII wieku Qian Xuana stworzył obraz, na którym ważki zalewające łąkę symbolizują najeźdźców mongolskich.

Kanon ściśle określał znaczenia przedstawionych roślin: piwonia oznacza szlachetność i bogactwo, lotos - duchową czystość, pozwalającą przejść przez pokusy, połączenie bambusa, sosny i śliwki-meihua - silna przyjaźń. Kwitnąca śliwka Meihua stała się symbolem sztywności i szlachetnej czystości. Artyści i poeci podziwiali jego zdolność do utrzymywania się przy życiu nawet na mrozie, a także wizualne połączenie symboli yang i yin (kwiaty na gałązkach śliwy są yang, ponieważ są jaskrawoczerwone, a korzenie, które je żywią, to ziemia yin ) .

O meihua mówiono, że ma łączyć w sobie czystość bambusa i trwałość sosny. W X wieku pojawił się podgatunek „czterech szlachetnych kwiatów”, przedstawiający orchideę, dziką śliwkę odmiany Meihua, bambus i chryzantemę, który zyskał ogromną popularność. Storczyki uważano za kwiat ukrytej szlachetności, prostoty i czystości.

Obraz bambusa został całkowicie wyodrębniony jako odrębny gatunek, ponieważ jego części porównano do hieroglifów i zapisano kaligraficznymi kreskami. Proces malowania bambusa w okresie Song był przez artystów uważany za akt filozoficzny i mistyczny, jednak począwszy od okresu Ming artyści skupiali się głównie na aspektach technicznych.

W okresie Yuan wizerunek bambusa staje się niezwykle ważnym tematem – bambus symbolizuje szlachetnego męża i naukowca, którego nie zginają przeciwności losu. Jun Zi - jedno z kluczowych pojęć konfucjanizmu.

Przez kilka tysięcy lat chińscy malarze i kaligrafowie posługiwali się wyłącznie tuszem, ale w XVIII wieku pojawiła się także chińska tradycja malarstwa olejnego. Jego twórcą był Giuseppe Castiglione(1688 - 1766), mnich jezuicki, który został nadwornym artystą cesarza Qianlong.

Przybywszy do Chin jako misjonarz, ostatecznie przyjął to imię Lan Shining, dzięki czemu jest nadal znany. Oprócz malarstwa Castiglione zajmował się także architekturą: pod jego kierownictwem zbudowano pałac w stylu zachodnim. W 1750 roku otrzymał stopień mandaryna III klasy, zatem nie dotknęły go nawet prześladowania chrześcijańskich misjonarzy. Jego prace nie tylko dały początek naśladowcom, ale także przywróciły zainteresowanie takimi gatunkami jak „kwiaty i ptaki” oraz „malowanie figur” (czyli malarstwo gatunkowe).

Podobnie jak tradycja indyjska, w Chinach pojęcie piękna i wymagania stawiane dziełu sztuki będą stopniowo wykraczać poza swoje granice. Tradycja estetyczna ukształtowana wokół trójjedynego działania zostanie przeniesiona na literaturę, muzykę, taniec i ludowe formy teatru. I za każdym razem kluczowym wymogiem tego czy innego kanonu będzie autentyczne wyczucie „natury rzeczy” i odpowiednie odzwierciedlenie „współbrzmienia energii”.

Dominacja znaku i wpływ różnych systemów filozoficznych doprowadziły do ​​​​tego, że chiński system muzyczny jest niezwykle heterogeniczny. Po pierwsze, nie ma jednego kanonu ani rozumienia skali. Muzycy posługują się systemem trzech 12 kroków lui-lui , skala pentatoniczna i skala 7-stopniowa podobna do trybu lidyjskiego [ Poza tym są inne, np. Gunchepu - około. automatyczny ] Po drugie, istnieją znaczne różnice w muzyce i jej zapisie w każdym regionie Chin.

Tradycyjny Sztuka chińska

System 12-liu był bezpośrednio powiązany z kosmologią yin-yang i cyklami kalendarza księżycowo-słonecznego, ale system pentatoniczny stanie się bardziej znany chińskiej kulturze. Wynika to z faktu, że liczba 5 jest bardzo ważna: za pomocą pięciu opisywane są elementy, główne kierunki, podstawowe kolory i smaki, modalności doznań i narządy wewnętrzne. To jest liczba świata, dlatego też powinno być pięć nut.

Zasada muzyczna determinuje także powstawanie sztuki teatralnej: wczesna opera chińska (opera kuntsui , dramat Nanxi ) początkowo stawiały na melodyjność i typową fabułę. Później wielu wczesne tradycje zjednoczą się w takim fenomenie jak Opera Pekińska, która została znacznie rozbudowana dzięki komiksowym dialogom, masowym tańcom i scenom batalistycznym oraz powiększeniu orkiestry do akompaniamentu muzycznego (perkusja zdobędzie tu ważne miejsce).

Obraz Giuseppe Castiglione (1688 - 1766)

Gesty i chód, jasne kostiumy z epoki Ming i kolorowy makijaż oraz zasady lakonicznej dekoracji również zostały odziedziczone od kunqu po operę pekińską. Każdy obiekt na scenie musi spełniać wiele funkcji w zależności od fabuły i konwencji scenicznej, np. flagi z różnymi symbolicznymi wzorami przedstawiającymi ogień, wodę, rydwan itp. Próba zrozumienia sztuki teatralnej w Chinach nastąpi jednak dość późno: wiąże się to z nazwą Mei Lanfana(1894-1961), który stworzył teorię podstawowych ról i gestów.

Z tego krótkiego przeglądu widać, że chińska tradycja kulturowa starannie zachowała różnorodne formy i praktyki, m.in. czysto regionalny. Jednocześnie czynnikiem jednoczącym pozostała „trójjedyna działalność”, która w zadziwiający sposób potrafiła dopasować wszystkie rodzaje sztuki do obrazu mistrza władającego pędzlem i tuszem. Do dziś znajomość hieroglifów, a także umiejętność ich pisania oraz poziom kultury są dla Chińczyków pojęciami nierozerwalnie związanymi.

W świecie rzeczy i cieni: estetyka japońska

Jest mało prawdopodobne, aby w jednym artykule udało się omówić wszystkie koncepcje, sztuki i kultury Wschodu. Ponadto warto zauważyć, że tradycje chińskie i indyjskie wywarły ogromny wpływ na swoich sąsiadów. Kultury Korei i Syjamu z pewnością przez długi czas, aż do XVII i XVIII wieku, skupiały się na swoich sąsiadach, uznając ich wytwory za drugorzędne. Jedynym godnym uwagi wyjątkiem jest Japonia, która dość szybko uwolniła się od kulturowych wpływów Chin i zaczęła wypracowywać charakterystyczny system estetyczny z własnymi terminami i praktykami.

Obraz Katsushiki Hokusai (1760 - 1849)

W kulturze japońskiej słowo przenośne odegrało decydującą rolę. Wraz z nadejściem kanji [Chińskie znaki, które stały się podstawą pisma japońskiego - około. automatyczny ] Japończycy nie porzucili ani tradycji ustnej, ani zwyczaju system figuratywny Kulty animiczne i shinto. Próbowano je zsyntetyzować. Dlatego każda sztuka w Japonii zawsze stara się łączyć zasady poetyckie i wizualne.

W tym sensie przed pojawieniem się chińskiej tradycji pisanej (4-6 w. n.e.) Japończycy byli bardziej podobni do Hindusów - dominowali także w ustnym słowie poetyckim. Wierzono, że słowa mają magiczną moc, a sam narrator staje się postacią świętą.

Właz kanalizacyjny

Dlatego bardzo istotne jest to, że gdy tylko Japończycy opanowali chińskie hieroglify, niemal natychmiast próbowali jak najpełniej utrwalić swój narodowy folklor. Był to początek oryginalnej tradycji literackiej. Jednak już w VIII w Autorzy japońscy Zastanawiam się, czym ich poezja różni się od (lub naśladuje) poezję chińską.

Już w pierwszej antologii poetyckiej w języku japońskim, „Collection of Myriad Leaves”, widać dążenie japońskich poetów do pomniejszego nastroju i jego przekazania za pomocą minimalnych środków. Cechy te interpretuje poeta w X wieku Ki no Tsurayuki w zbiorze „Zbiór pieśni starych i nowych”. Ponadto zdecydowaną większość obu zbiorów stanowią wiersze oryginalne (co nie było wówczas typowe dla kultury Wschodu i Zachodu).

W swoim teoretycznym wstępie Ki no Tsurayuki podejmuje także próbę analizy zachwytu nad przyrodą oraz sposobu opisywania rzeczy, z zachowaniem szczególnej uwagi i współczucia dla niej. Rozważania te staną się podstawą dwóch kluczowych kategorii japońskiej estetyki: Makoto I mujo (tj. prawdziwe i nietrwałe, zmienne). Warto też zaznaczyć, że wiele pojęć ma niezwykłą właściwość – opisują jednocześnie zarówno stan świadomości (widza), jak i stan świata/obiektu.

Obraz Katsushiki Hokusai (1760 - 1849)

Mujo można na przykład rozumieć właśnie jako doświadczenie kruchości i przemijania istnienia. Efemeryczność i kruchość na wiele stuleci stały się jednym z głównych elementów kultury japońskiej, w XVII wieku przybrały postać ukiyo(„pływający świat”) Ukiyo inspiruje japońskich rytowników do przedstawiania obrazów pływającego świata ( ukiyo-e). Wkrótce są gatunki literackie- „opowieści o pływającym świecie”. Japoński pogląd na zmienność i kruchość różni się od europejskiego: wyraża znacznie mniej tragedii i żarliwego protestu. Niektórzy autorzy nawet się z tego śmieją:

« Tak, wszyscy odpływamy, ale zabawnie jak dynia odbijająca się na falach».

Ukiyo-e- Drzeworyty japońskie z okresu Edo cieszyły się dużą popularnością w miastach od XVII do połowy XIX wieku. Ukiyo-e były niedrogie i przedstawiały obrazy z życia codziennego: grafiki przedstawiały piękne gejsze, masowych zapaśników sumo i popularnych aktorów kabuki.

Jednak rzeczywiście zdarzały się bardzo umiejętne przykłady: na przykład łączyły różne skupienia spojrzenia lub tworzyły serię. Z tego powodu niektórzy postrzegają je jako prototyp współczesnego komiksu. Później popularne stało się rytownictwo krajobrazowe, znane na całym świecie dzięki dziełom mistrza Hokusai. W XIX wieku drzeworyt został zastąpiony wynalazkami zachodnimi – drukiem maszynowym i fotografią, jednak wraz z utratą popularności w kraju, druki w stylu ukiyo-e stały się niezwykle poszukiwane w Europie Zachodniej i Ameryce.

W pewnym sensie były dla nich źródłem inspiracji Artyści europejscy, którzy tworzyli w stylu kubizmu, impresjonizmu, a także artystów postimpresjonistycznych, takich jak Vincent Van Gogh, Claude Monet, Gustav Klimt i inni. Następnie wpływ ukiyo-e wykroczył daleko poza malarstwo - Siergiej Eisenstein zapożyczył niektóre swoje pomysły na redagowanie i porządkowanie ram z japońskich drzeworytów.

W kwestii pasje Japoński do codziennej estetyki

Oczywiście buddyzm zen, który rozprzestrzenił się w epoce Kamakura (12-14 wieków), miał znaczący wpływ na kategorie estetyczne. Pod wpływem zen poezja staje się bardziej lakoniczna i zamiast pary „makoto - mujo” zajęte są yugen i tsu-ya.

Tsu-tak oznacza piękno, ale nieautentyczne, zbyt jasne i chwytliwe, jakby nie pasowało do rzeczy. O wiele trudniej jest opisać jego przeciwieństwo - yugen. Na przykład brytyjski filozof i orientalista Alan Watts przyznaje, że w języku angielskim nie ma analogii ani tego słowa, ani uczucia.

Jugen- to piękno, które nie ujawnia się od razu, rodzaj piękna głębokiego, tajemniczego. Yugen objawia się poprzez podpowiedź, alegorię, a nawet współtworzenie – tj. przez posmak [ tyjo (po-uczucie) – kolejne określenie estetyki buddyjskiej zen – około. automatyczny ].

Przykład kintsugi

Piękne dzieło sztuki powinno być drobne, proste i dyskretne, ale jednocześnie potrzebuje niekompletności, elementu tajemniczości. Dlatego na przykład w poezji słowo „yugen” oznacza głębokie znaczenie - czołg , do czego w tekście, w teatrze dana jest jedynie niewielka podpowiedź – co kryje się za słowami spektaklu, co aktor musi odkryć i przekazać. Niektóre prace porównywane są do lepkiego i cierpkiego smaku persimmon lub goryczy zielonej herbaty - Shibumi . Shibumi to doskonałość niewymagająca wysiłku, ucieleśniona w rzeczach prostych i naturalnych.

Innym sposobem pochwalenia dzieła jest znalezienie w nim czegoś nare (patyna, ślad czasu). Matowa lub lekko matowa powierzchnia charakterystyczna dla papieru ryżowego, jadeitu i starej ceramiki jest wysoko ceniona w Japonii. Zarówno poeci, jak i artyści dążyli do podobnego efektu tłustych lub jasnych cieni. W rzeczywistości to właśnie niuans daje początek wielu estetycznym nazwom w tej tradycji: w zachodnim myśleniu yugen, shibumi i nare to różne wersje drobnego szczegółu rzeczy lub niuansu uczucia.

Wpływ zen kojarzony jest także z takimi bardziej szczegółowymi kategoriami jak wabi I Sabi . Obydwa pojęcia mają wiele znaczeń. Sabi jest ściśle związane z poczuciem samotności, ale obejmuje także dystans, słabość, wyciszenie i „fascynację przemijaniem”. Wabi może oznaczać uczucie „dziwności wywołanej przez proste rzeczy – zarośniętą ścieżkę, chwiejny dom, stary kubek”. Brak jasności, patos, odmowa złożoności aż do minimalizmu – to też jest wabi. Kategorie te mają również wpływ na bonsai i ogrody skalne.

Jeszcze jeden przykład kintsugi

Sabi-wabi wzywa nas do współczucia rzeczom i ludziom, do akceptowania niedoskonałości. Uderzający przykład artystyczne ucieleśnienie sabi i wabi można nazwać sztuką kintsugi . Kintsugi to renowacja zepsutych rzeczy, która w szczególny sposób utrwala i podkreśla ich pęknięcia i pęknięcia. Podstawę klejącą do naprawy miesza się ze złotą lub srebrną farbą, ponieważ jest to integralna część rzeczy i nie zasługuje na zapomnienie ani zamaskowanie.

Pomimo mnogości różnorodnych terminów i trendów, coś w rodzaju kompletnej i wszechstronnej koncepcji estetycznej pojawi się w Japonii dopiero w okresie Tokugawy(XVII-XIX w.). Mono nie jest świadomy – to zarówno sama koncepcja, jak i jej koncepcja kluczowa. Idea avare łączy w sobie wcześniejsze wyobrażenia o płynności, niekompletności i tajemniczości świata piękna.

Dosłownie mono-no-świadomy oznacza rzecz zdolną do wywołania alarmu, tj. jakiś szczególny odpowiednik nostalgii. Jednocześnie jest to nostalgia, widziana w tym, co jeszcze nie stracone, to smutek i empatia wobec rzeczy, po prostu dlatego, że są ulotne. Albo nawet nostalgię bez żalu: w końcu zen uczy akceptacji cierpienia, rozłąki i śmierci. Avare- to poczucie, że nie może być inaczej, to lekki smutek bez nadziei, ale z odrobiną humoru.

Ta koncepcja ostatecznie daje pierwszeństwo rzeczom i główne zadanie Co sprawia, że ​​zarówno artysta, jak i widz „zlewają się” z rzeczami. Innymi słowy, mono no valid to zdarzenie, w którym zostajesz schwytany i podekscytowany (świadomy) przez rzecz (mono) lub jej duszę [ kami - dusza, duch lub bóstwo żyjące w każdej japońskiej rzeczy, jedno z podstawowych pojęć szintoizmu - Notka autora ].

Piękno lub prawda rzeczy jest zawsze smutna, dlatego uczciwe jest porównanie mono-no świadomość z wyrażeniem Wergiliusza „łzy rzeczy”. Metafora łzawiące rerum z pewnością zadowoliłaby japońskich poetów, którzy napisali tysiące haiku o kroplach rosy, dźwięku kropel i ich odbiciu.

Być może nie wiedziałeś:

Symbol erotyczny Jedną z tajemnic sztuki indyjskiej jest kompleks świątynny w Khajuraho, zbudowany za czasów dynastii Chandela w IX-XII wieku. Symbolem Khajuraho jest erotyczna rzeźba na fryzach peronów oraz dolnym i środkowym poziomie fasad. Przedstawiają liczne kochają się pary w różnych pozach, czasem ze zwierzętami. I do tej pory badacze nie mogą dojść do wspólnego wniosku co do celu, w jakim były przedstawiane na świątyni i jak traktowano wówczas rzeźbę erotyczną.

Praktyka alkoholowa Taoistyczna koncepcja feng liu była bardzo popularna wśród artystów i poetów III i IV wieku. Wielu z nich rozumiało podążanie za nurtem w bardzo prosty sposób: gromadzili się w zacienionych ogrodach, pili wino przy muzyce i prowadzili poetyckie lub filozoficzne rozmowy (np. „Siedmiu mędrców z bambusowego gaju”).

Ewolucja terminu Feng-liu wpłynęła na buddyzm Chan poprzez jego stwierdzenie: „Czym jest Chan? Jedz, kiedy chcesz jeść, śpij, kiedy chcesz spać, wypróżniaj się, kiedy chcesz. Jednak koncepcja ta była często krytykowana przez konfucjanizm, dlatego dziś znaczenie wyrażenia feng liu znacznie się zmieniło. Obecnie jest ono rozumiane jako frywolność, rozwiązłość seksualna i pijaństwo.

Ciesz się chwilą. Słowo ukiyo, dosłownie przetłumaczone jako „unoszący się świat”, jest homofonem buddyjskiego terminu „świat smutku”. Jednak w epoce Edo, wraz z pojawieniem się specjalnych pomieszczeń dla teatru Kabuki i domów gejsz, termin ten został zredefiniowany i często zaczęto go rozumieć jako „świat ulotnych przyjemności, świat miłości”.

Sztuka starożytnego Wschodu robi zupełnie inne wrażenie niż grecka czy rzymska. W czasach starożytnych miarą wszystkiego był człowiek. Posągi bogów zostały wykonane na jego obraz i podobieństwo. Na Wschodzie zwykły śmiertelnik bezkrytycznie poddawał się bóstwu i królowi, którego moc była ubóstwiana. Mężczyzna zamarł przed masywną, nieruchomą postacią bóstwa, spuścił wzrok, czując utkwione w nim ciężkie, uważne spojrzenie. A jednak w ramach niewolniczego despotyzmu, poprzez warstwy prymitywnych idei religijnych, przezwyciężając umowność kanonów, przedarł się żywy nurt sztuki. I patrząc dzisiaj na pomniki odległej przeszłości, możemy ocenić starożytny człowiek, o przyrodzie i otaczających go przedmiotach.

W dwudziestu czterech salach Luwru, rozmieszczonych wokół Placu Dziedzińca, znajdują się dzieła (od IV tysiąclecia do IV wieku p.n.e.) sztuki Mezopotamii, czyli Mezopotamii, Iranu, Syrii, Libanu, Asyrii. W III tysiącleciu p.n.e. mi. W żyznych dolinach rzek Tygrys i Eufrat zaczęły kształtować się pierwsze państwa niewolnicze. Najpierw powstały miasta sumeryjskie, następnie zostały podbite przez władców Akadu, którzy podbili prawie całą Mezopotamię. Z kolei państwo sumeryjsko-akadyjskie zostało podbite przez Babilon.

"Nieśmiertelni". Fragment fryzu kaflowego z pałacu w Suzie. V wiek pne mi.

Gdy tylko wejdziesz do sal sztuki orientalnej, natkniesz się na dwa słynne pomniki ku czci zwycięstw militarnych: stelę Korszunowa (XXV w. p.n.e.) i stelę Naramsina (XXIII w. p.n.e.). Obie stele przedstawiają zwycięską armię maszerującą pod wodzą króla. Zobowiązany do podkreślenia dystansu społecznego między królem a jego podwładnymi, rzeźbiarz sprawia, że ​​zwykli wojownicy są znacznie niżsi. Pomimo wspólnych tematów i podobnych technik, stele mówią o różnych etapach rozwoju sztuki. Wcześniejsza stela Latawców wydaje się szorstka i nieudolna: wojownicy zjednoczeni w jedną całość z potężnymi tarczami przechodzą nad rozłożonymi na ziemi wrogami (ich głowy unoszą Latawce). Wszyscy wojownicy są podobni: ich głowy zwrócone z profilu powtarzają się, ich stopy stąpają po ziemi w ten sam sposób. Stela Naramsina świadczy o postępie rzeźby. Ruchy króla i żołnierzy zostały uchwycone pewnie i subtelnie. Figury nie łączą się w jedną ciężką masę, każda wystaje osobno, wyróżniając się objętościowo ponad płaszczyznę. Gdzieniegdzie widać elementy krajobrazu – skały i drzewa.

W Mezopotamii rozwinęła się nie tylko płaskorzeźba, ale także rzeźba okrągła. W drugiej i trzeciej sali uwagę zwraca dziesięć posągów króla Gudei (XXII w. p.n.e.) oraz posąg Ibi-ila (XXV w. p.n.e.). Zazwyczaj rzeźby tego rodzaju były poświęcone bogom i stawały w świątyniach. To wyjaśnia pozy przedstawionych osób - siedzą z rękami złożonymi do modlitwy na piersiach. Dolna część korpusu jest nieruchoma, statyczna i tworzy z siedziskiem jedną bryłę (na jej gładkiej powierzchni często nanoszono napisy klinowe). Górna część natomiast jest modelowana bardziej swobodnie, przez cienką tkaninę widoczne są ramiona i ramiona. Mimo że twarze są interpretowane w sposób ogólny, często dochodzi do naruszenia przyjętego kanonu. I tak na twarzy Gudei (głowa jest odsłonięta osobno), z wystającymi kośćmi policzkowymi i wydatnym podbródkiem, rysy silny charakter. Ibi-il – Minister Stanu Marie – robi odmienne wrażenie. Wydaje się łagodniejszy, bardziej naiwny i bardziej ufny. Masywny nos wystaje do przodu, usta się uśmiechają, a ogromne oczy, inkrustowane kawałkami łupka i lapis lazuli, patrzą przenikliwie i jednocześnie otwarcie. Starożytni rzeźbiarze sięgali zazwyczaj po mocne i trwałe materiały: dioryt, bazalt, rzadziej alabaster.

Kontynuacją wystawy Mezopotamii są zabytki Babilonu. Miały one najwyraźniej charakter eklektyczny, gdyż mistrzowie babilońscy zapożyczyli formy i techniki artystyczne od Sumeru. W Luwrze znajduje się jeden z najsłynniejszych przykładów kultury babilońskiej - zbiory legislacyjne króla Hammurabiego (pierwsza połowa XVIII wieku p.n.e.). Na bloku czarnego bazaltu o wysokości ponad dwóch metrów wyryto 282 prawa (pamiętajcie, że w Mezopotamii pisano pismem klinowym). Oto jedna z nich, związana z architekturą: „Jeśli architekt buduje dla kogoś dom, a ten dom jest niestabilny i zawali się na właściciela, to architekt ten zasługuje na śmierć”. Na szczycie steli król Hammurabi, który podbił prawie całą Mezopotamię, stoi przed bogiem słońca i sprawiedliwości, Szamaszem. Otrzymuje od niego znaki mocy: laskę i magiczny krąg. Głowy Szamasza i Hammurabiego znajdują się na tym samym poziomie, ale bóg siedzi, a król stoi. I tutaj zachowana jest niezbędna hierarchia: Bóg jest ważniejszy niż król.

Sale od piątej do dwunastej działu orientalnego poświęcone są Iranowi. Ich główną atrakcją są zabytki sztuki z miasta Susa. W 1884 roku francuscy archeolodzy rozpoczęli na tym terenie wykopaliska, które nie zakończyły się do dziś. Suza, położona niedaleko Mezopotamii, była niegdyś stolicą ogromnego państwa Achemenidów (539-330 p.n.e.). Powstały tu wspaniałe zespoły architektoniczne, bogato zdobione rzeźbami, kolorowymi kafelkami i przeszklonymi płaskorzeźbami. Kolekcja Louvre pozwala wyobrazić sobie wygląd starożytnych perskich pałaców. Tak więc pośrodku siódmej sali znajduje się marmurowy kapitel o wysokości około 6 metrów, ale jest to dopiero dokończenie kolumny, która osiągnęła wysokość 20 metrów. Takich kolumn było trzydzieści sześć; byli w sali ceremonialnej pałacu. Stolicę tworzą dwa byki, na których spoczywa belka stropowa. Ich uszy i rogi są złocone, a głowy ozdobione elegancką uprzężą. W opuszczonych pyskach i ugiętych nogach zwierząt widać doskonałą znajomość anatomii.

Ale jeszcze bardziej imponujący niż stolica jest wspaniały fryz Susa z kolorowych glazurowanych płytek (V wiek p.n.e.). Jest wystawiony w kolejnym, ósmym pomieszczeniu. Kilka gablot z nadrukami i drobnymi kafelkami nie odwraca od niej uwagi. Zwiedzający trafia do radosnego królestwa kolorów – tuż przed nim, na tle ściany wyłożonej jasnymi lazurowymi kafelkami, idą wojownicy ze straży królewskiej w żółto-pomarańczowych strojach pokrytych bogatymi zdobieniami. Każdy ma włócznię w rękach, a łuki i strzały na ramionach. To są „nieśmiertelni”. Tak nazywali je starożytni Grecy, bo zawsze było ich dziesięć tysięcy. Wojownicy są zaskakująco podobni, więc wzrok nie skupia się na żadnej pojedynczej postaci. Te same proste nosy i krótkie brody, ten sam gest rąk ściskających włócznię, ten sam ruch nóg, jakby szły po tej samej linii. .. Postacie są tej samej wysokości i znajdują się w tej samej odległości od siebie. Miłość do wystroju widoczna jest w zestawieniach rytmicznych i kolorystycznych. Te same cechy widoczne są także w obiektach sztuki użytkowej: np. figurka skrzydlatego koziorożca, która służyła niegdyś za uchwyt wazonu (ok. IV w. p.n.e.), wykonana jest ze srebra i bogato inkrustowana złotem.

Przemierzając korytarze Syrii i Libanu, gdzie eksponowana jest ceramika, drobne rzeźby i narzędzia z brązu, zwiedzający ponownie trafia wśród zabytków Mezopotamii, tym razem asyryjskiej. W VIII-VII wieku p.n.e. mi. Sztuka asyryjska osiągnęła swój największy rozkwit. Już w latach 40. XIX wieku archeolodzy odkryli w piaskach starożytnego kraju ruiny wspaniałych pałaców w Niniwie, Chorsabadzie i Nimrudzie. Zanim pojawiło się zdumione spojrzenie naukowców niesamowite dzieła. Majestatyczne skrzydlate byki „shedu” witały każdego, kto zbliżał się do pałaców. Wierzono, że szedu niezawodnie strzegą „domu króla”. Z daleka nieznajomy dostrzegł spoczywającą na ziemi masywną głowę brodatego mężczyzny i dwie nogi byka. Gdy się zbliżył, obraz, zaprojektowany z przodu, zmienił się w profilowy. Shedu zrobił krok do przodu. W tym celu rzeźbiarz dodał jeszcze jedną, piątą nogę. W momencie, gdy dwie przednie nogi połączyły się, dodatkowa noga pomogła w przekazywaniu ruchu. W Luwrze znajdują się trzy szedy o wysokości ponad czterech metrów, przywiezione z pałacu Khorsabad (VIII w. p.n.e.). Z tego samego pałacu dostarczono także płaskorzeźbę poświęconą bohaterowi mezopotamskiego eposu Gilgameszowi, swego rodzaju przodkowi greckiego Herkulesa. Jedną ręką trzyma lwa i w każdej chwili jest gotowy rzucić nim w przeciwnika. Rzeźbiarze asyryjscy znali i potrafili przekazać anatomię ciała ludzkiego i zwierzęcego. Doskonale opanowali tajniki przedstawiania postaci na płaszczyźnie, czasem czyniąc ją niemal trójwymiarową, czasem łącząc ją z powierzchnią kamienia. I tak fragment rzeźbiarski z pałacu Assurnazirpala w Nimrud (IX w. p.n.e.) znajdującego się w Luwrze został wykonany techniką płaskorzeźby. Na kamieniu dosłownie wymalowano postacie króla i jego giermka. Nie bez powodu rzeźbiarze asyryjscy zyskali sławę jako niezrównani mistrzowie reliefu!

Specyfika sztuki średniowiecznej krajów arabskiego Wschodu, a także całego Bliskiego i Środkowego Wschodu, jest bardzo złożona. Odzwierciedlała żywą treść rzeczywistości, jednak podobnie jak cała kultura średniowiecza, głęboko przeniknięta światopoglądem religijno-mistycznym, czyniła to w formie warunkowej, często symbolicznej, wypracowując własny, szczególny język figuratywny dla dzieł sztuki. Innowacja arabskiej literatury średniowiecznej i jednocześnie jej podstawa życiowa charakteryzuje atrakcyjność świat duchowy człowieka, tworzenie ideałów moralnych o uniwersalnym znaczeniu. Sztuka piękna arabskiego Wschodu jest również przepojona wielką siłą figuratywną. Jednakże, ponieważ w przeważającej mierze korzystano z literatury forma warunkowa ucieleśniać swoje obrazy, dlatego w sztukach pięknych treść życia została wyrażona w specjalnym języku sztuki dekoracyjnej. Konwencja „języka” średniowiecznej sztuki pięknej wśród większości ludów była związana z zasadą dekoracyjności, charakterystyczną nie tylko dla form zewnętrznych, ale także dla samej konstrukcji, struktury figuratywnej dzieło sztuki. Bogactwo wyobraźni dekoracyjnej i jej mistrzowskie wykorzystanie w sztuce użytkowej, miniaturze i architekturze stanowi integralną i cenną cechę niezwykłej twórczości artystów tamtej epoki. W sztuce arabskiego Wschodu dekoracyjność nabrała szczególnie jasnych i oryginalnych cech, stając się podstawą figuratywnej struktury malarstwa i dając początek najbogatszej sztuce wzorniczej, która charakteryzuje się złożonym rytmem zdobniczym i często zwiększoną dźwięcznością kolorystyczną. W wąskich ramach średniowiecznego światopoglądu artyści arabskiego Wschodu odnaleźli sposób na ucieleśnienie bogactwa otaczającego ich życia. Swoją treść estetyczną wyrażali poprzez rytm wzoru, jego „dywanową jakość”, subtelną plastyczność zdobniczych form oraz niepowtarzalną harmonię jasnych i czystych kolorów. Wizerunek osoby nie był wyłączony z uwagi artystów, choć jego atrakcyjność była ograniczona, zwłaszcza w okresie narastających zakazów religijnych. Wizerunki ludzi wypełniają ilustracje w rękopisach i często można je znaleźć we wzorach na przedmiotach sztuki użytkowej; Znane są także zabytki malarstwa monumentalnego ze scenami wielopostaciowymi i płaskorzeźbami rzeźbiarskimi. Jednak nawet w takich pracach wizerunek człowieka podporządkowany jest ogólnemu rozwiązaniu dekoracyjnemu. Nawet nadając postaciom ludzkim wiele istotnych cech artyści arabskiego Wschodu interpretowali je w sposób płaski, konwencjonalny. W sztuce użytkowej najczęściej w ozdobę włączane są postacie ludzkie, które tracą znaczenie samodzielnego obrazu, stając się integralną częścią wzoru. Ozdoba – „muzyka dla oczu” – odgrywa bardzo ważną rolę w średniowiecznej sztuce ludów arabskiego Wschodu. W pewnym stopniu rekompensuje wizualne ograniczenia niektórych rodzajów sztuki i jest jednym z ważnych środków wyrażania treści artystycznych. Arabeska oparta na klasycznych motywach starożytnych stała się powszechna w krajach średniowieczny Wschód , był nowym rodzajem kompozycji zdobniczej, która pozwalała artyście wypełniać płaszczyzny o dowolnym kształcie skomplikowanym, tkanym, przypominającym koronkę wzorem. Początkowo w arabesce dominowały motywy roślinne. Później girikh stał się powszechny - liniowy ornament geometryczny zbudowany na złożonej kombinacji wielokątów i gwiazd wielopromieniowych. W rozwoju arabeski, którą ozdabiano zarówno duże płaszczyzny architektoniczne, jak i różne przedmioty gospodarstwa domowego, mistrzowie arabskiego Wschodu osiągnęli niesamowitą wirtuozerię, tworząc niezliczone kompozycje, które zawsze łączyły w sobie dwie zasady: logiczną, ścisłą matematyczną konstrukcję wzoru i wielka uduchowiająca siła wyobraźni artystycznej. Do osobliwości arabskiej sztuki średniowiecznej należy również powszechne stosowanie ornamentu epigraficznego - tekstu napisów organicznie wkomponowanego w dekoracyjny wzór. Zauważmy na marginesie, że religia, ze wszystkich sztuk, szczególnie zachęcała do kaligrafii: przepisanie tekstu z Koranu było uważane za sprawiedliwy uczynek dla muzułmanina. Niepowtarzalna struktura dekoracyjno-ozdobna twórczości artystycznej wyrażała się odmiennie w poszczególnych rodzajach sztuki. Cechy architektoniczne wspólne wielu ludom Bliskiego i Środkowego Wschodu wiązały się z warunkami przyrodniczymi i klimatycznymi krajów oraz możliwościami sprzętu budowlanego. W architekturze domów od dawna opracowano techniki planowania domów z dziedzińcami i tarasami chronionymi przed gorącem. Technologia budowlana umożliwiła powstanie specjalnych konstrukcji z gliny, cegły i kamienia. Architekci tamtych czasów stworzyli różne formy łuków, w kształcie podkowy i szczególnie ostro zakończonych, oraz wymyślili własne systemy sklepionych sufitów. Wyjątkową umiejętność i ekspresję artystyczną osiągnęli przy układaniu dużych kopuł wspartych na atutach (system konstrukcyjny, który powstał w okresie przedfeudalnym). Średniowieczni architekci arabskiego Wschodu stworzyli nowe typy monumentalnych budowli sakralnych i świeckich: meczety, które pomieściły tysiące wiernych; minarety – wieże, z których wzywano wierzących na modlitwę; medresy – budynki muzułmańskich szkół religijnych; karawanseraje i targowiska kryte, odpowiadające skali działalności handlowej miast; pałace władców, ufortyfikowane cytadele, mury twierdzy z bramami i wieżami. Arabscy ​​architekci, autorzy wielu arcydzieł sztuki średniowiecznej, przywiązywali dużą wagę do dekoracyjnych możliwości architektury. Dlatego jedną z charakterystycznych cech syntezy sztuk w architekturze monumentalnej jest istotna rola form zdobniczych i szczególne znaczenie ornamentu, jakim niekiedy pokrywa się ściany i sklepienia budynków monochromatyczną koronką lub kolorowym dywanem. Stalaktyty (muqarnas) były szeroko stosowane w architekturze arabskiego Wschodu - dekoracyjne wypełnienia sklepień, nisz i gzymsów w formie pryzmatycznych figur z nitkowatym wycięciem, ułożonych w wystających jeden nad drugim rzędami. Stalaktyty powstały w wyniku techniki konstrukcyjnej - specjalnego ułożenia cegieł w celu stworzenia przejścia od kwadratu ścian do koła kopuły w rogach pomieszczeń. Sztuka użytkowa odegrała niezwykle ważną rolę w kulturze artystycznej krajów arabskiego Wschodu. Podstawą ekonomiczną tego był intensywny rozwój rzemiosła. W rzemiośle artystycznym lokalne, starożytne tradycje artystyczne są ściśle powiązane życie ludowe. Arabów – mistrzów sztuki użytkowej – cechowała wysoka estetyka „poczucia rzeczy”, która pozwalała, bez naruszania praktycznych funkcji przedmiotu, nadać mu piękny kształt i umiejętnie umieścić wzór na jego powierzchni. W dekoracyjnej sztuce użytkowej Arabskiego Wschodu szczególnie wyraźnie uwidoczniło się znaczenie kultury zdobniczej i ujawniono jej ogromne możliwości artystyczne. Ozdoba wnosi walory estetyczne doskonale wykonanych orientalnych tkanin, dywanów, malowanej ceramiki, przedmiotów z brązu i szkła. Dzieła sztuki użytkowej arabskiego Wschodu mają jeszcze jedną ważną cechę: tworzą zazwyczaj bardzo holistyczny i wyrazisty zespół dekoracyjny z wnętrzem architektonicznym. Głównym rodzajem malarstwa, który rozwinął się na Bliskim i Środkowym Wschodzie w średniowieczu, była ilustracja rękopisów świeckich. Arabscy ​​mistrzowie szeroko wykorzystali tę okazję, tworząc wraz z bogatą dekoracją zdobniczą rękopisów, znakomite serie kolorowych miniatur, dających poetycką wyobraźnię opowieść o losach bohaterów dzieła literackiego. W XVI w. większość krajów arabskiego Wschodu znalazła się pod panowaniem osmańskiej Turcji, której dominacja została później zastąpiona uciskiem kolonialistów z Europy Zachodniej, utrudniającym rozwój narodowej kultury i sztuki. Jednak nawet w okresie upadku, kiedy zagraniczni najeźdźcy zaszczepili w architekturze i sztukach pięknych formy obce ludom arabskiego Wschodu, prawdziwie narodowa twórczość artystyczna nie umarła. Zamieszkiwała w dziełach arabskich chłopów i rzemieślników, którzy pomimo biedy i trudnych warunków życia starali się urzeczywistnić swoje wyobrażenia o pięknie we wzorach na ubraniach i sprzętach ludowych. Przyjrzyjmy się bliżej kulturze krajów arabskich na przykładzie sztuki średniowiecznego Egiptu. Sztuka średniowiecznego Egiptu Historia sztuki średniowiecznej w Egipcie rozpoczyna się w okresie koptyjskim. Sztuka Koptów – Egipcjan wyznających chrześcijaństwo – rozwinęła się w IV – VII wieku naszej ery. e. w okresie, gdy Egipt był częścią Cesarstwa Bizantyjskiego. Z tego czasu zachowały się bazyliki w klasztorach Białych i Czerwonych na skraju Pustyni Libijskiej oraz liczne kopułowe grobowce. Rozwój architektury wiązał się z rozkwitem wzorów rzeźbiarskich i malowideł ściennych o tematyce religijnej. Dzieła sztuki użytkowej wyróżniały się dużą oryginalnością: rzeźbienie w kości i drewnie, a zwłaszcza tkaninie. W sztuce Koptów znalazło wyraz wspólne dla wszystkich obszarów Bizancjum pragnienie podporządkowania późnoantycznych tradycji artystycznych wymogom nowej średniowiecznej ideologii religijnej. Z drugiej strony okazało się, że ma silne cechy czysto lokalne, zakorzenione w kulturze starożytnego Egiptu. Walka tych nurtów zadecydowała o wyjątkowości sztuki koptyjskiej, która wykształciła swój własny, specyficzny język artystyczny i przygotowała grunt pod rozkwit i rozkwit sztuki egipskiej w dobie dojrzałego średniowiecza. W połowie VII w. Egipt stał się częścią kalifatu arabskiego, jednak już w IX w. był w rzeczywistości niezależnym państwem feudalnym. Od połowy X wieku, stając się centrum potężnego państwa Fatymidów, Egipt zaczął odgrywać szczególnie dużą rolę w średniowieczna historia Bliski Wschód. W XI – XII wieku prowadził rozległy handel z Bizancjum i Zachodnia Europa; W ręce Egipcjan wpadł także handel tranzytowy Morza Śródziemnego z krajami Oceanu Indyjskiego. Później, w XIII wieku, po zniszczeniu Bagdadu przez Mongołów, główne Miasto Egipt i Kair twierdziły, że są panmuzułmańską stolicą. Jednak jeszcze ważniejsze było to, że Kair stał się centrum kultury, jednym z największe ośrodki rozwój nauki i sztuki w świecie arabskim. Wraz z naukami ścisłymi w Kairze rozkwitły studia historyczne; w XIV w. Ibn Khaldun, nazywany pierwszym socjologiem na świecie, przeprowadził się z Tunezji do Egiptu; Ahmed Makrizi, wybitny historyk średniowieczny, również pisał swoje dzieła w Kairze. Średniowieczny Egipt dał światu znakomitość dzieła literackie: cykl arabskich powieści rycerskich i ostatnie wydanie baśni ludowych „Baśnie z tysiąca i jednej nocy”. Architektura W Kairze zachowały się najlepsze zabytki architektury średniowiecznej Egiptu. Miasto przeżyło wspaniałą historię. W 641 roku arabski dowódca Amir ibn al-As założył Fustat, którego ruiny znajdują się na południowych obrzeżach współczesnego Kairu. Według legendy na miejscu Fustatu wzniesiono pierwszy meczet. Niewielką budowlę rozbudowano już w 673 roku, powiększając kolumnadę i dziedziniec. Pomimo późniejszych przeróbek i napraw, meczet Amra jest zasłużenie uważany za jeden z najstarszych arabskich meczetów kolumnowych, który zachował wielkość i prostotę charakterystyczną dla wczesnej arabskiej architektury monumentalnej. W wielkiej sali meczetu znajduje się ponad sto marmurowych kolumn zwieńczonych rzeźbionymi kapitelami korynckimi, które podtrzymują wysokie półkoliste łuki. Piękna perspektywa rozciągających się w oddali kolumn i łuków sprawia, że ​​czuje się majestat przestrzeni sali. Wielkość wczesnej architektury arabskiej jest niezwykle żywo ucieleśniona w architekturze wielkiego meczetu Ibn Tuluna, który doskonale zachował swój pierwotny wygląd, wzniesionego w latach 876 - 879 w rezydencji tego pierwszego władcy średniowiecznego Egiptu, niezależnego od kalifatu Bagdadu. Ogromny kwadratowy dziedziniec o powierzchni prawie hektara (92x92 m) otoczony jest ostrołukami, które w odróżnieniu od meczetu Amra podtrzymują nie okrągłe kolumny, a prostokątne pylony z kolumnami w trzech czwartych w narożach. Szerokie przejścia pomiędzy filarami łączą salę przed mihrabem i chodniki po trzech pozostałych stronach dziedzińca w jedną przestrzenną całość. Meczet z łatwością pomieści tysiące modlących się muzułmanów. Rytm filarów i łuków rozmieszczonych na obwodzie dziedzińca wyraża ścisłą tektonikę architektury meczetu, której podporządkowane są także motywy dekoracyjne. Archiwolty dużych i małych łuków, kapitele kolumn i gzymsy ozdobione są stylizowanymi wzorami roślinnymi rzeźbionymi metodą pukania. Podsufitki dużych łuków mają bardziej złożone kompozycje zdobnicze. Detale dekoracyjne, zdobiące i harmonijnie podkreślające główne płaszczyzny i linie budynku, swoją aranżacją podkreślają tektonikę całości. Zatem wzór i elementy architektoniczne, które składają się na wygląd budynku, przepojone są jednolitym rytmem zdobniczym. Warto zauważyć, że spiczasty profil dużych i małych łuków meczetu zdaje się powtarzać w ostrych zakrętach pnia, który stanowi podstawę ciągłego ornamentu biegnącego wzdłuż obrysu łuków i wzdłuż pylonów. Z zewnątrz meczet Ibn Tulupa nosi cechy surowej architektury fortecznej, charakterystycznej dla wczesnośredniowiecznych monumentalnych budowli Bliskiego Wschodu. Tradycje architektury twierdzy, a być może realna potrzeba w przypadku ataku na miasto przekształcenia meczetu w twierdzę obronną, zrodziły swoisty sposób otaczania budowli sakralnej murem zewnętrznym, co tworzyło wolny, niezagospodarowany szeroki okrąg wokół meczetu. Niemniej jednak monumentalna powierzchnia zewnętrznych ścian meczetu Ibn Tulun nie jest pozbawiona dekoracji: górną część ścian rozcina osobliwy fryz ostrołukowych okien i łuków, kontrastowo podkreślony światłocieniem; dodatkowo ażurowy parapet zwieńcza ściany. Dekorację oknami i łukami o podobnym charakterze wykonano w IX wieku na fasadach meczetu Amra. Tak więc, podobnie jak w Samarze, wczesne budowle Kairu przedstawiają artystyczną przeróbkę najstarszych technik monumentalnej architektury fortecznej. Minaret, który wznosi się obok budynku, pomiędzy podwójnymi ścianami, odgrywa ważną rolę w wyglądzie architektonicznym meczetu. Badacze uważają, że pierwotnie wyglądała jak okrągła wieża schodkowa, na zewnątrz której znajdowały się kręcone schody. Minaret swoim położeniem i kształtem bardzo przypomina Malviyę wielkiego meczetu w Samarze. Tam skierowaną ku górze bryłę Minaretu skontrastowano z poziomo rozciągniętym łukiem dziedzińca. O tym, że wraz z lokalnym tradycje artystyczne podczas budowy meczetu grali słynna rola i mezopotamskich technik budowlanych, świadczy także użycie cegły, co nie jest typowe dla architektury egipskiej. W 1926 roku na środku dziedzińca meczetu nad basenem ablucyjnym wzniesiono kopułowy pawilon i najwyraźniej w tym samym czasie zamknięto dolną część minaretu w sześciennej wieży. Najstarszy zachowany zabytek pochodzi z połowy IX wieku. architekturę cywilnąśredniowieczny Egipt - Nilometr, zbudowany na wyspie Roda niedaleko Fustat. Konstrukcja przedstawia głęboką studnię z wysoką kolumną pośrodku, która służyła do pomiaru poziomu wody w Nilu. Ściany studni wyłożone są kamieniem, ozdobione ozdobnymi niszami i fryzami z inskrypcjami kufickimi.

Tak zwany starożytny lub klasyczny Wschód (Egipt i sąsiednie kraje) to terytorium, na którym sztuka starożytnych cywilizacji przeszła długą i historycznie kompletną ścieżkę rozwoju.

Sztuka narodów Wschodu w nowoczesnym tego słowa znaczeniu jest sztuką liczne ludy i krajach azjatyckich.

Sztuka Indii i krajów Dalekiego Wschodu (Chiny, Korea, Japonia), także południowo-wschodniej i Azja centralna pomimo całej oryginalności swoich indywidualnych przejawów, łączy go podobieństwo ścieżek rozwój historyczny, ogólna podstawa filozoficzna, której najważniejszym aspektem był buddyzm. To z buddyzmem wiąże się pojawienie się nowej sztuki w większości krajów Azji Wschodniej i Środkowej na przełomie starożytności i średniowiecza. W późniejszych etapach średniowiecza w wielu krajach starożytne lokalne wyznania wiary zwyciężyły nad buddyzmem, ale sztuka z nimi związana pozostała w swoich głównych kierunkach zasadniczo wspólna dla wszystkich krajów tego regionu. Wyróżniała się szerokością ujęcia zjawisk rzeczywistości, świadomością głębokiego pokrewieństwa człowieka z przyrodą oraz dużą intensywnością emocjonalną. Rzeźba indyjska, chińskie malarstwo pejzażowe, japońskie klasztory i ogrody – to tylko niektóre znane przykłady sztuki z Indii i Dalekiego Wschodu.

Sztuka Bliskiego i Środkowego Wschodu rozwinęła się w krajach arabskich, Iranie, Turcji i innych krajach, gdzie w średniowieczu dominującą nauką religijną i filozoficzną był islam. Nałożony przez islam zakaz wizerunków istot żywych nie zawsze był przestrzegany dosłownie, jednak w dużej mierze decydował o wyjątkowości sztuki Bliskiego i Środkowego Wschodu, gdzie rozwijały się przede wszystkim miniatury książkowe oraz sztuka zdobnicza i użytkowa, a także architektura. Rozkwit sztuki książki, który przejawiał się nie tylko w wysoka jakość ilustracje, ale także kaligraficzna doskonałość samego tekstu, odzwierciedlały wielki szacunek i znaczenie, jakie przywiązywano do książki jako źródła wiedzy i mądrości. Kultura materialna Bliskiego i Środkowego Wschodu wyróżnia się różnorodnością i wyrafinowaniem motywów zdobniczych, wyrafinowaniem tkanin, dywanów i przedmiotów wykonanych z metali szlachetnych.

Studiowanie sztuki Wschodu najeżone jest sporymi trudnościami. Pomimo badań porównawczych zabytków klasycznego Wschodu wiele stron historii sztuki w innych regionach pozostaje nieprzeczytanych.

I to nie jest przypadek. W końcu studiowanie sztuki orientalnej w Europie rozpoczęło się znacznie później niż sztuka europejska. Jeśli chodzi o wschodnie szkoły historii sztuki, większość z nich powstała niedawno. Zrozumienie kultury Wschodu utrudniają także bariery językowe, specyficzne cechy psychologia narodowa każdego z narodów Wschodu, nieznajomość form i metod ich sztuki. Ale sztuka Wschodu jest integralną częścią kultury światowej, należącą w równym stopniu do wszystkich krajów i narodów, do wszystkich ludzi. Jej skarby z pewnością warte są pokonania wszelkich przeszkód w ich odkrywaniu.

Sztuka Indii. Od czasów starożytnych sztuka Indii karmiła się potężną fantazją, wielkością skali pomysłów na temat Wszechświata. Środki wyrazu artystycznego zadziwiają różnorodnością i barwnością, przywodząc na myśl kwitnącą przyrodę kraju. Idea jedności życia we wszystkich jego przejawach przenika nauki filozoficzne, estetykę i sztukę. Dlatego tak wielka jest rola syntezy w sztuce indyjskiej – architekturze i rzeźbie, architekturze i malarstwie, poezji, malarstwie i muzyce. Słynne teatralne przedstawienia taneczne na motywach starożytnych eposów Ramajany i Mahabharaty stały się źródłem powstania klasycznych póz i gestów uchwyconych w sztukach wizualnych. Postacie tancerzy i tancerzy znajdują się w starożytnej prehistorycznej kulturze doliny Gangesu (3 tysiąclecie - połowa drugiego tysiąclecia pne). Jedną z takich postaci, wykonaną z kamienia, odkryto podczas wykopalisk w starożytnym mieście Harappa w północno-zachodnich Indiach. Złożony zwrot taneczny, ekspresja i śmiałość w przekazywaniu ruchu przewidują wiele przyszłych cech sztuki indyjskiej.

Kolejny etap historii Indii (połowa II tysiąclecia - połowa I tysiąclecia p.n.e.) wiąże się głównie z rozkwitem filozofii braminizmu i literatury sanskryckiej. Sztuka tego okresu przyniosła nam informacje o charakterze Kultura materialna WIEKI, o tętniącym życiu miast. W jednym z poetyckich opisów stolicy Ajodhji czytamy: „Miasto było jak kopalnia biżuterii, […] jego ściany, niczym kwadraty szachownicy, były usiane różnymi kamieniami półszlachetnymi”.

W IV-II wieku. pne mi. Powstaje pierwsze imperium północnych Indii. W III wieku. pne mi. Jeden z władców imperium (Ashoka Maurya) wykorzystał buddyzm, wyznanie wiary istniejące w Indiach od VI wieku, aby zjednoczyć narody Indii. pne mi. Według tradycji buddyjskiej założycielem tej nauki był legendarny książę Siddhartha Gautama, który w wyniku długich poszukiwań i refleksji rzekomo zrozumiał prawdę i zaczęto go nazywać Buddą – „oświeconym”. Za Ashoki zbudowano pierwsze kamienne pomniki buddyjskie (stambhy), konstrukcje kuliste, symbole buddyzmu (stupy) i świątynie jaskiniowe. Od I wieku. N. mi. Buddę uznano za bóstwo i zaczęto go przedstawiać jako osobę, a nie jako symbol, jak to miało miejsce wcześniej. To właśnie w tym okresie (I wiek p.n.e. – III wiek n.e.) Indie odczuły zauważalny wpływ sztuki późnohellenistycznej. Wizerunkowi Buddy nadano humanistyczne cechy rzeźby hellenistycznej: miękkość i łagodność wyglądu, miłosierdzie w wyrazie twarzy. Jednocześnie wizerunek Buddy różnił się kanonicznie od wyglądu zwykłego śmiertelnika. Należą do nich urna (punkt między brwiami), ushnisha (narośl na głowie pokryta włosami), długie płatki uszu itp. Rozprzestrzenił się także kult bodhisattwów - „niebiańskich zbawicieli”.

W IV-V w. Buddyzm stopniowo łączy się z bardziej starożytnymi religiami lokalnymi. Budda jest uznawany za inkarnację hinduskiego bóstwa Wisznu. W tym czasie w sztuce, zwłaszcza w malarstwie, oprócz religijnych, rozpowszechniły się motywy i nastroje świeckie. Przenikają nawet sztukę kompleksów jaskiń świątynnych, łącząc architekturę, rzeźbę i malarstwo. Ze swoich malowideł szczególnie słynie kompleks buddyjskich klasztorów i świątyń Ajanta, który obejmował około trzydziestu jaskiń wykutych w skalistym brzegu rzeki. Wewnątrz jaskinie są bogato pomalowane na suchym tynku i przedstawiają różnorodne tematy buddyjskie. Malarstwo Ajanta szeroko i barwnie oddaje życie Indii tamtego okresu. Oprócz obrazów religijnych bogato reprezentowana jest tu przyroda kraju i zamieszkujących go ludzi - od królów po przedstawicieli najniższych warstw. Na obrazach ludzkiego ciała artyści osiągnęli wielką doskonałość w rysowaniu, ucieleśniając w nich najstarsze idee estetyczne dotyczące rytmu liniowego, fizycznego i duchowego piękna człowieka. Murale w Ajanta są wybitnym artystycznym pomnikiem przeszłości.

Od VII do XIII wieku. Indie przeżywały erę fragmentacji feudalnej i częstych zmian rządu. W ideologii tamtych czasów dominował hinduizm, wyznanie sięgające panteistycznych kultów sił natury. W tym okresie szczególnie popularne stały się masowe festiwale teatralne z tańcem maskowym, muzyką i przedstawieniami rytualnymi. Prawdopodobnie jedna z takich uroczystości tradycyjnie odbywała się w Mahabalipuram, niedaleko miasta Madras. Odbyło się to przed kolosalną płaskorzeźbą „Zejście Gangesu” o wymiarach około 9x27 m, poświęconą legendzie o dobroczynnej mocy Gangesu. Rzeka ta rzekomo płynęła w sferach niebieskich, ale ludzie błagali bogów, aby sprowadzili ją na ziemię. Tę radosną chwilę ukazuje płaskorzeźba, pośrodku której znajduje się szczelina zwilżona w czasie wakacji wodą. Symbolizuje koryto Gangesu, w którym pływają wężowe bóstwa wodne – nagi. Wszystkie płaskorzeźby - ludzie, istoty niebieskie i zwierzęta - są skierowane w stronę centrum. Wizerunki zwierząt są wspaniałe: słonie z cielętami, lwy, antylopy, ptaki, rozbrykane małpy. Ogólnie rzecz biorąc, płaskorzeźba jest postrzegana jako potężny hymn na cześć życiodajnej mocy wody.

Bajkowy początek fantazji ludowej dał początek szczególnym formom percepcji historie mitologiczne i ich interpretacja w rzeźbie. Zachwyca dynamiką, kontrastami światła i cienia oraz niesamowitą skalą. W świątyniach jaskiniowych na wyspie Elephanta, w świetle pochodni, rzeźby zdają się ożywać: płaskorzeźbione obrazy „otaczają” widza ze wszystkich stron. W centralnej sali jaskiniowej świątyni Śiwy znajduje się ogromne, wysokie na sześć metrów popiersie boga o trzech twarzach. Pasy skał ukośnie przecinające twarze nadają temu obrazowi szczególną moc. To tak, jakby w tych żyłach bił kamienny puls kolosa. Wokół niego panuje chaos plastycznych form, światła i cienia oraz wielkoformatowych kontrastów. Bogactwo i hojność form, głębia pomysłów wyróżniają sztukę tego czasu, która odzwierciedlając całe bogactwo ludowych idei mitologicznych, przyciąga swoją wszechstronnością i barwnością.

W IX - końcu XII wieku. kończy się tradycja architektury skalnej i jaskiniowej. Główny element dekoracyjnej dekoracji podłoża konstrukcje architektoniczne stał się rzeźbą. Nowe typy świątyń – wysoka wieża shikhara, sala do tańców rytualnych – mandapa zostały podzielone na poziomy, bogato zdobione rzeźbą.

W XIII wieku rozproszone księstwa indyjskie zostały najechane przez muzułmanów, którzy przywieźli ze sobą nową religię – islam. Zniknęły dawne typy malarstwa, rzeźby i architektury, a pojawiły się nowe formy budowli – meczet, minaret, mauzoleum. O tym, w jakim stopniu tego typu budowle zostały zaadaptowane przez indyjskich architektów, świadczy słynny grobowiec Taj Mahal (budowa ukończona w 1652 r.), który słusznie nazywany jest perłą indyjskiej architektury.

Okres ten charakteryzuje się także rozkwitem tradycyjnej indyjskiej sztuki miniatur. Wraz z utworzeniem warsztatów sądowych miniatura książkowa, w którym irańscy mistrzowie dzielili się swoimi doświadczeniami z indyjskimi, miniatury na liściach palmowych zastąpiono skomplikowanymi, bogato zdobionymi ilustracjami na papierze. Starożytne malarstwo miniaturowe południowych i zachodnich Indii stało się poprzednikiem szkół Pahari i Radżastanu, które były najbliższe starożytnym tradycjom narodowym. Szkoły te charakteryzują się uogólnioną formą, nasyceniem kolorów i zamiłowaniem do prostych, jasnych kolorów, poetyckiej symboliki i metafory. W kompozycjach stosunkowo statycznych dominują motywy miłosne i liryczne.

Na dworze potężnych władców Indii z dynastii Mogołów rozwinęła się tzw. szkoła miniatur Mogołów. Szkoła ta opierała się na wzorach irańskich, wzbogaconych lokalną tradycją. Osobliwość Szkoła Mogołów – bogata gama kolorystyczna, złożone kompozycje harmoniczne związane ze scenami z życia dworskiego – ucztami, polowaniami, kampaniami wojskowymi. Jednym z zabytków szkoły Mogołów jest „Baburname” (XVI w.), biografia sułtana Babura, przechowywana w Państwowym Muzeum Sztuki Orientalnej w Moskwie.

Do XVIII wieku połączyły się różne szkoły miniatury, tworząc podstawę do przejścia do sztuki New Age - z nowymi problemami, nowymi tematami, nowoczesnymi formami wyrazu artystycznego.

Współczesne malarstwo indyjskie charakteryzuje się przewagą tematów narodowych, scen współczesnego życia ludowego czy mitologii starożytnej. Tylko nieliczni artyści sięgnęli po malarstwo olejne, większość z nich sięga po bardziej tradycyjne i bliższe klasycznemu malarstwo miniaturowe temperą na tekturze lub papierze. W malarstwie takich mistrzów jak Haren Das, Vanalila Shah (pierwsza połowa XX w.) dużą wagę przywiązuje się do konturu i linii, płaskiej interpretacji plam barwnych, co zbliża te dzieła do tradycyjnej sztuki miniatury.

Duże miejsce we współczesnej sztuce indyjskiej zajmują mistrzowie sztuki użytkowej, wskrzeszający starożytne rzemiosło swojego starożytnego kraju.

Po drugiej wojnie światowej do sztuki indyjskiej przeniknął modernizm zachodnioeuropejski. Charakterystyczną cechą sztuk pięknych współczesnych Indii jest walka pomiędzy różnymi szkołami i nurtami.

Sztuka Japonii. Starożytna sztuka japońska jest reprezentowana przez oryginał kultury archeologiczne Jomon (VIII tysiąclecie - V wiek p.n.e.) i Yayoi (V wiek p.n.e. - IV wiek n.e.). Naczynia gliniane o fantastycznych kształtach, postaciach ludzi i zwierząt odzwierciedlają wyobrażenia starożytnych Japończyków o budowie świata. Pokryte pasmami i wytłoczonymi zdobieniami naczynia ceramiczne podzielone są na część górną, symbolizującą sfery niebieskie, oraz część dolną, symbolizującą wody i ziemię. Cztery pędy wznoszące się na szyi symbolizują kierunki kardynalne. Bogactwo zdobnicze i fantazyjność kształtów naczyń wskazują na ich rytualną rolę. Gładsze i bardziej regularne naczynia wykonane na kole garncarskim o geometrycznych i roślinnych wzorach straciły dawne znaczenie kultowe i znalazły bezpośrednie zastosowanie w życiu codziennym.

Rozwój społeczności plemiennych znalazł swoje odzwierciedlenie w powstaniu zespołów grobowych – kofunów, masowych wysp-kopców, składających się na planie połączonego koła i kwadratu, zalesionych fosą. Na całym obwodzie i na górze

Kopce te ozdobiono glinianymi figurkami „strażników kopców” – haniwy (do 1,5 m wysokości), przedstawiającymi wojowników w zbrojach, kapłanów, muzyków, różni ludzie i zwierzęta. Najstarsze drewniane kapliczki w Japonii – Ise i Izumo – zostały ukryte przed wzrokiem ciekawskich w gęstych lasach.

W VI wieku. N. mi. Japonia przyjęła buddyzm jako religię państwową. Pomysł jeden porządek publiczny władza cesarska wyrażała się w nowych typach budynków - pałacach, klasztorach, pagodach, świątyniach. Zapożyczone z sąsiednich krajów - Chin i Korei, typy obiektów architektonicznych otrzymały wyjątkową interpretację. Znajduje to odzwierciedlenie w odejściu od całkowitej symetrii w planie klasztorów, w charakterze postrzegania przez widza kompozycji ołtarza głównego itp. Klasztor Horyuji niedaleko Nary, założony na przełomie VI i VII wieku, jest przykładem złożonej budowli łączącej architekturę, rzeźbę i malarstwo. Obraz zachował się słabo, ale rzeźba (rzeźbiarka Tori Bussi), a także piękna drewniana, złocona figurka Mirokubosatsu z klasztoru Chuguji, ucieleśniały charakterystyczne cechy sztuki japońskiej VI-VII w.: elegancję architektury, bogactwo dekoracja rzeźbiarska.

Sztuka zmieniła się w VIII-IX wieku, kiedy wyczerpał się patos nowości zapożyczeń. Inne idee - wielkość, utwierdzenie władzy państwowej (w tym czasie Japonia stała się imperium) znajdują pośrednie odzwierciedlenie w zabytkach kultury. W tym czasie w Nara budowano słynną Salę Daibutsuden (założoną ok. 752 r.), przeznaczoną do zainstalowania kolosalnego posągu Buddy z brązu (niezachowanego w oryginalnej formie). Same formy rzeźby tego okresu wyrażają ideę dojrzałości, kompletności, spokojnej przejrzystości i spokoju. Klasyczny zabytek Z epoki tej pochodzi krata latarni w klasztorze Todaiji w Nara (VIII w.) z wizerunkiem mitycznego niebiańskiego muzyka – flecisty.

Okres od końca VIII do końca XII wieku. nazwano erą Heian (od nazwy nowej stolicy). Był to okres rozkwitu wyrafinowanego życia dworskiego, które przyczyniło się do rozwoju i interakcji sztuki dekoracyjnej i użytkowej, poezji i muzyki. Powstaje nowa stolica Heian (obecnie Kioto) wraz z pałacem cesarskim Daidairi (początek IX w., odrestaurowany pod koniec XVIII w.), którego wystrój odzwierciedlał gusta artystyczne epoki. Przestrzeń wnętrza pałacu jest ujednolicona, jedynie złociste zasłony, malowane parawany i wzorzyste maty służyły do ​​tymczasowego oddzielenia części wnętrza.

Znani mistrzowie parzenia herbaty (Sen no Rikyu i inni) stworzyli pozornie bezpretensjonalną, ale bardzo subtelną atmosferę ceremonii parzenia herbaty, która podkreślała ideały życia na wsi. Znani rzemieślnicy wykonywali wspaniałe misy na ceremonie herbaciane. Artyści słynnej szkoły Sotatsu-Korina zaprojektowali nie tylko parawany, ale także wachlarze, pudełka, kimona, tworząc kompletny środowisko tematyczne zamieszkiwanie ludzkie. Ich prace charakteryzuje bogactwo barw, blask złota i jednocześnie wyrafinowanie.

W XVII wieku wraz z rozkwitem handlu i rozwojem miast rozwinęła się demokratyczna kultura trzeciego stanu - rzemieślnicy i kupcy. Najbogatsi z nich mogli sobie pozwolić na udekorowanie swojego życia wyrobami ze szkoły Sotatsu-Korina, a wszyscy bez wyjątku lubili popularne książki i druki „ukiyo-e” – „sztuka szybko płynącego życia”. Publikacje te były wielkonakładowe, niedrogie, iście masowe. Ale wśród nich są klasyczne dzieła, które gloryfikowały sztukę japońską. To właśnie rytownictwo jako pierwsze wprowadziło Europejczyków w drugą połowę XIX wieku. Sztuka Dalekiego Wschodu. Jej ekspresja wywarła ogromne wrażenie na artystach impresjonistycznych i ich naśladowcach.

Od tego czasu Europejczycy znają i kochają Japoński nadruk jako żywy wyraz japońskich narodowych idei dotyczących piękna. Zasłynęła dzięki twórczości takich artystów jak Torii Kiyonobu i Okumura Masanobu, którzy pracując w latach 1680-1760, stosowali druk monochromatyczny lub dwu- lub trójkolorowy oraz ręczne barwienie. Po opanowaniu techniki wielokolorowych drzeworytów Torii Kiyonaga, Kitagawa Utamaro i Choshusai Sharaku na przełomie XVIII i XIX wieku. stworzył galerię zdjęć pięknych kobiet i Sławni aktorzy język japoński teatr narodowy. Piękności Utamaro stały się symbolem japońskiego ideału piękna. W latach 20-30. XIX wiek W pracach tak znanych artystów jak Katsushika Hokusai i Ando Hiroshige motywem przewodnim staje się pejzaż. Hokusai w swoich grafikach ukazywał epicko szeroki, majestatyczny obraz swojego rodzinnego kraju, symbolicznie ucieleśnionego w świętej górze Fuji. Hiroshige udało się oddać skromny urok zakątków japońskiej prowincji.

Grawerowanie klasyczne było ostatnim przejawem tradycyjnej kultury japońskiej, w głębi której dojrzewały już zmiany, które doprowadziły do ​​​​powstania kultury współczesnej kapitalistycznej Japonii.

Wraz z rozwojem Japonii na drodze kapitalizmu zauważalnie zmienił się w niej przebieg procesów artystycznych. Wpływ Europy i Ameryki, przed którymi rząd feudalny „ostrożnie” chronił swoich obywateli, zaczyna obecnie wyraźnie wpływać na wszystkie dziedziny życia. W malarstwie wyodrębniono tradycyjne ruchy narodowe („nanga”) i europejskie („yofuga”). We współczesnych warunkach prawie się połączyły, demonstrując powstawanie w Japonii kosmopolitycznej kultury świata kapitalistycznego. Bezmyślnemu naśladowaniu zachodnich wzorców przeciwstawia się (zapożyczając od nich wszystko, co prawdziwie postępowe) twórczość takich postaci kultury, jak architekci Tange Kenzo, Maekawa Kunio, graficy Ono Tadashige, Ueno Makoto, malarze Kawabata Ryushi, Higashiyama Kayi i wielu innych.

Sztuka Chin. Chiny to jeden z największych krajów Azji, ich cywilizacja istnieje od IV tysiąclecia p.n.e. mi. i należy do najbardziej rozwiniętych w epoce starożytności i średniowiecza. W ciągu kilku tysięcy lat istnienia kultura chińska stworzyła wspaniałe dzieła sztuki i wiele przydatnych wynalazków. Klasyczna chińska literatura, filozofia i sztuka osiągnęły niezwykłe wyżyny.

Pierwsze zabytki starożytnej kultury chińskiej odkryto podczas wykopalisk w latach 20. XX wieku. naszego stulecia. Dają wgląd w kulturę Yangshao (w środku III tysiąclecie pne e. - połowa drugiego tysiąclecia pne. p.n.e.), który został zastąpiony pomnikami epoki Shang (Yin) (ok. XVI-XI w. p.n.e.). Był to mitologiczny etap rozwoju myśli filozoficznej. Główne idee dotyczyły nieba, które daje życie, i zasady ziemskiej, a także kultu przodków, duchów nieba i ziemi, które w misterny sposób łączyły cechy zwierząt, ptaków i ludzi. Składali ofiary z wina i mięsa, do których odlewano z brązu specjalne naczynia rytualne o wysokości do 1 m. Wykonane techniką odlewniczą z wykorzystaniem modelu woskowego, najczęściej posiadały cztery podłużne szwy utworzone wzdłuż pionu naczynia. Ale te szwy nabrały także wielkiego znaczenia symbolicznego: podzieliły naczynie i całą przestrzeń wokół niego na cztery kierunki (kierunki kardynalne). Dekoracja naczynia czasami posiadała także poziomy podział na trzy pasy. Dolna, wypełniona stylizowanymi falami i wizerunkami ryb, symbolizowała żywioł wody, środkowa – świat ziemi, a górna – niebo i góry, oznaczone trójkątami. Zatem każde takie naczynie służyło jako skoncentrowany wyraz idei starożytnych Chińczyków na temat struktury natury. Oryginalne formy pisma hieroglificznego odkryto także na naczyniach typu Shang (Yin).

W XII-III w. pne mi. Mitologiczny etap rozwoju idei o naturze dobiega końca. Rozwijają się nauki taoizmu i konfucjanizmu, które w nowy sposób odsłoniły w nim tematykę świata i człowieka. Same bóstwa mitologiczne zaczęły być postrzegane bardziej konwencjonalnie, ale obraz osoby stał się bardziej konkretny. W naczyniach z V-III wieku. pne mi. Pojawiają się całe sceny pracy, polowań i żniw.

W IV wieku. pne mi. Rozpoczęła się budowa Wielkiego Muru Chińskiego, którego łączna długość przekracza 5 tys. km. Leży wzdłuż najwyższych i najbardziej niedostępnych pasm górskich, niczym grzbiet wrośnięty w ich kamienne ciało.

Era Han (III wiek p.n.e. – III wiek n.e.) słynie z kompleksów pogrzebowych, do których prowadziły „drogi duchów”, otoczone posągami mitologicznych zwierząt. Pochówki podziemne, ozdobione płaskorzeźbami i malowidłami, odznaczały się także budynkami naziemnymi, które wewnątrz ozdobiono płaskimi płaskorzeźbami.

Na początku średniowiecza Chiny miały już wielowiekową przeszłość. W tym okresie buddyzm zaczął przenikać z Indii do Chin, co przyciągało ówczesnych ludzi swoim odwołaniem do wewnętrznego duchowego świata człowieka, myślą o wewnętrznym pokrewieństwie wszystkich żywych istot.

W Chinach budowane są pierwsze pagody i klasztory skalne, składające się z setek dużych i małych grot w grubości skały. Gość chodził po trzęsących się podłogach i zaglądał do grot, skąd spoglądały na niego posągi Buddy. Niektóre giganty, osiągające 15-17 metrów wysokości, są nadal widoczne z powodu zawalenia się przednich ścian grot. Malowidła świątyń tamtych czasów zadziwiają inspiracją mistrzów w przedstawianiu tematów buddyjskich. W epoce Tang (VII-X w.) na obrazach pojawiały się motywy pejzażowe. Przyroda staje się nie tylko tłem, ale i obiektem kultu.

Takie podejście do krajobrazu zachowało się w epoce Song (X-XIII w.), kiedy ten gatunek malarstwa stał się najwyższym wyrazem duchowych poszukiwań chińskich artystów. Według ówczesnych wierzeń świat – człowiek i przyroda – są zjednoczone w swoich prawach. Jego istotą jest oddziaływanie dwóch zasad - „yin” (woda) i „yang” (góry). Chiński krajobraz, zwany „shan shui” („góry - wody”), wyrażał tę interakcję podstawowych sił natury. Do tego potrzebne były tylko dwa kolory – ciemny i jasny (ciemny tusz do rzęs na jasnym tle). Na zwojach malowano pejzaże, najczęściej pionowe, co odpowiadało zadaniu artysty ukazania ogromnej wysokości gór. Epoka Song dała nam wiele imion wielkich pejzażystek: Dong Yuan, Li Cheng (druga połowa X w.), Fan Kuan (koniec X – początek XI w.), Xu Dao-ning (pierwsza połowa XI w.). Wszechstronnie utalentowany artysta i teoretyk Guo Xi (XI w.) w swoich obrazach podsumował doświadczenia poprzednich pokoleń artystów w interpretacji przestrzeni, linii i koloru. Jego przestrzeń jest umiejętnie podzielona na plany. Używa białej, pustej przestrzeni zwoju, aby wszędzie przenosić wodę, śnieg, mgłę i białe dźwięki. Guo Xi niejako podsumował poszukiwania artystów okresu Song.

W 1127 roku cała północ kraju została zajęta przez koczownicze plemiona Jurchen. Władcy Chin musieli wycofać się na południe, gdzie powstała nowa stolica, Hangzhou. Wstyd porażki i tęsknota za opuszczonymi ziemiami w dużej mierze determinowały nastrój sztuki XII-XIII w.

Natura stała się jakby jedyną pociechą w smutku, a w jej interpretacji pojawiły się nowe cechy. Staje się bardziej proporcjonalny do osoby. Wizerunek człowieka w zestawieniu z naturą nabrał szczególnego znaczenia na kartach albumowych Ma Yuana (1190-1224). Rozwój subiektywizmu w malarstwie antycypował powstanie sekty Chan, której przedstawiciele mówili o niestabilności i iluzoryczności formy zewnętrzneżyciu, o tym jak duże znaczenie w sztuce ma natychmiastowy wgląd, przypadkowa improwizacja. Artyści tacy jak My Qi (pierwsza połowa XIII w.) i Liang Kai (początek XIII w.) malowali szybko i fragmentarycznie. Obraz natury i człowieka nabrał wyjątkowego kolorytu w malarstwie sekty Chan. Na portrecie poety Li Bo, żyjącego w X wieku. (artysta Liang Kai) postać jest napisana jak hieroglif, kilkoma pociągnięciami pędzla na białym tle. Ale ten portret tak wiernie oddaje istotę poezji Li Bo, że to właśnie ten portret jest reprodukowany w niezliczonych wydaniach jego dzieł.

Poziom całego malarstwa Sung jest niezwykle wysoki; stała się niedoścignioną klasyką, do której w kolejnych stuleciach sięgało wiele pokoleń artystów.

W okresie X-XIII w. Ceramika była wysoko rozwinięta. Wyroby gliniane wyróżniały się różnorodnością form, doskonałością i wysokimi walorami technicznymi, co dało podstawę do rozkwitu sztuki porcelany w XIV-XIX wieku. Porcelana, bardzo ceniona na rynku zagranicznym, to chiński wynalazek.

Pierwszym rodzajem malowania porcelany było malowanie podszkliwne błękitem kobaltowym, gdyż tylko on wytrzymywał wysoką temperaturę wypalania. Następnie, wraz z wprowadzeniem malowania naszkliwnego i nowych technik projektowania, wszystkie kolory stały się własnością wyrobów porcelanowych. Wśród nich jest wiele wykwintnych, delikatnych, ale są też przedmioty surowe, przeznaczone na eksport, szczególnie w próbkach późnej porcelany.

sztuka dekoracyjna Chiny XIV-XIX w. reprezentowana jest przez wiele wspaniałych zabytków. Należą do nich hafty, werniksy i rzeźby. kamienie półszlachetne, I kość słoniowa. A wszystkie z reguły przepojone są subtelnym wyczuciem użytego materiału przez artystę, wysokim gustem, pielęgnowanym wielowiekową tradycją kultury chińskiej. (Sztuka współczesna w Chinach zob Kraje socjalistyczne sztuka.)

3. Sztuka starożytnego Wschodu

Historia świata starożytnego rozwijała się powoli. Nowy ważny krok w rozwoju kultury ludzkiej zrobiły wielkie cywilizacje starożytnego Wschodu - Egipt i Mezopotamia. Tutaj na przełomie IV – III tysiąclecia p.n.e. ustanowił się nowy porządek społeczny i powstała państwowość. W dziedzinie religii nastąpiło przejście do rozwiniętego panteonu bogów, do ubóstwiania władzy królewskiej. W kulturze artystycznej nastąpiły zasadnicze zmiany. Nabywają sztuki piękne, literaturę, rzemiosło niezależne znaczenie. We wschodnim despotyzmie ideologiczną treścią sztuki staje się wywyższenie władzy bogów i królów, gloryfikacja władzy państwa. Tendencje te ugruntowują się w ścisłych prawach i tradycjach, pojawia się kanon (system nienaruszalnych zasad i norm), który przetrwał tysiące lat. Kanon nakazywał artyście zasady stosowania proporcji i koloru oraz schematy przedstawiania ludzi i zwierząt. Artysta pełnił funkcję kustosza świętych praw, z których najważniejszym było rozróżnienie poprzez sztukę życia ziemskiego i wiecznego. Kultura kanoniczna starożytnego Wschodu wykształciła język odpowiadający idei stałości – ekonomiczny znak graficzny, wyraźny zarys, ścisła i wyraźna linia.

Jedną z najbardziej typowych cech starożytnej sztuki Wschodu jest zamiłowanie do symbolizacji. formy artystyczne, spowodowane chęcią zawieszenia i uogólnienia w figurze symbolicznej wieloletniego ludzkiego doświadczenia w pojmowaniu wewnętrznej istoty rzeczy. Najważniejszym symbolem starożytnej kultury artystycznej Wschodu jest Słońce. Zwykle jest oznaką piękna. Semantyka tego obrazu łączyła elementy różnych form kulturowych (filozoficznych, moralno-etycznych, religijnych, artystycznych itp.). Bóstwo słoneczne staje się najwyższym bóstwem stanowym.

Kultura artystyczna starożytnego Wschodu charakteryzuje się elitarnością. Sztuka malarzy praktycznie nie była oddzielona od sztuki skrybów, czyli tzw. mędrcy i twórcy słów.

Kultura artystyczna starożytnego Wschodu zachowała magiczny cel, tak charakterystyczny dla prymitywnego społeczeństwa. Podobnie jak ich starożytni przodkowie, ludy starożytnego Wschodu wierzyły, że pewne działania dokonane na obrazie przyczyniły się do jego urzeczywistnienia w stosunku do oryginału.

Artyści nie dążyli do wyrażenia subiektywnego stanowiska autora w temacie sztuki. Nie było żadnego elementu osobistego. Publiczność, kolektyw otrzymał wysoką ocenę święte znaczenie. Obowiązkiem artysty była realizacja uniwersalnych znaczeń.

Starożytne kultury Wschodu, porzuciwszy prymitywność, nie przełamały mitologicznego sposobu relacji człowieka ze światem. Jednak teraz deifikowane są nie tylko elementy naturalne, ale także siła państwa despotycznego, która wzniosła się ponad człowieka. Starożytne stany wschodnie utrzymywały się z nawadnianego rolnictwa i publicznych rezerw zbóż. Wszystko to wymagało ścisłej kontroli administracyjnej. Dlatego podstawą tych państw jest zaprzeczenie przejawom indywidualności - orientalnego despotyzmu, charakterystycznego dla wszystkich krajów starożytnego Wschodu - Egiptu, Indii, Chin, Mezopotamii.

sumeryjski władca egipski faraon Chiński cesarz to nie tylko przywódcy armii, którzy chwycili za wodze władzy, to władcy-bogowie. Działają jako pośrednicy między Bogiem a ludźmi, jako ucieleśnienie boskiej mocy. Despotyczny charakter władzy pozwalał władcom na prowadzenie majestatycznych robót publicznych, takich jak tworzenie systemów nawadniających, wznoszenie budynków pałacowych i świątynnych, takich jak na przykład piramidy egipskie, Wieża Babel, Brama Isztar, świątynie w Luksorze i Karnaku, Wielki Mur Chiński.

Termin „starożytny Wschód” jest przybliżony i warunkowy; tradycja nazewnictwa krajów położonych na wschodzie i południowym wschodzie świata grecko-rzymskiego rozwinęła się w starożytności.

Przy całej różnorodności kultury starożytnych cywilizacji wschodnich można prześledzić wspólne cechy. Obejmują one:

– rolnictwo nawadniające, wszystkie położone są w dolinach dużych rzek: Nilu, Tygrysu, Eufratu, Indusu, Gangesu, Rzeki Żółtej;

–wczesny wygląd państwowość w formie despotyzmu;

– ścisły związek religii z kultem pogrzebowym i kulturą artystyczną;

– sztuka jest monumentalna, symboliczna, przepojona duchem religijnym, kanoniczna;

-kult wielkości, majestatu.

4. Kultura artystyczna starożytnej Grecji

Starożytna cywilizacja i kultura zwykle oznaczają starożytną historię Grecji i Rzymu, a także krajów, które doświadczyły ich wpływów kulturowych w okresie od początków. I tysiąclecie p.n.e do V wieku naszej ery Była to cywilizacja oparta na niewolnictwie i pod względem gospodarczym stanowiła znaczący krok naprzód w porównaniu ze starożytnymi społeczeństwami Wschodu. Dorobek kultury starożytnej jest niesamowity, na nim opiera się cała cywilizacja europejska. Historia sztuki światowej pełna jest wspomnień o świecie starożytnym, reprodukcji starożytnych historii i mitów. Współczesne gatunki literackie i systemy filozoficzne, zasady architektury i rzeźby sięgają starożytności. Kultura starożytna urzeka swoim plastycznym, „fizycznym” charakterem. Świat/przestrzeń – przez starożytnych Greków rozumiany był jako ożywione, piękne, kuliste ciało zamieszkałe przez ludzi i bogów. W estetyce antycznej dominowały takie kategorie, jak miara i regularność, symetria, rytm i harmonia, które na wieki wyznaczały europejskie kanony piękna. „Nic w nadmiarze!” - przeczytaj napis nad wejściem do sanktuarium Apolla w Delfach.

Plastyczność jest podstawą greckiego światopoglądu, dlatego Hellenowie preferowali plastyczne formy sztuki. Jednym z centralnych pojęć estetyki starożytnej jest kalokagathia (od greckich słów calos – piękny i agathos – moralnie doskonały) – oznaczająca harmonię tego, co zewnętrzne i wewnętrzne, co jest warunkiem piękna. Kultura starożytna wyróżniała się głęboko świeckim charakterem, z całym znaczeniem kultu bogów.

Wolny, harmonijnie rozwinięty obywatel, piękny duchem i ciałem – taki jest ideał starożytności.

Już w III tysiącleciu p.n.e. Na Półwyspie Bałkańskim i wyspach Morza Egejskiego narodziły się pierwsze ośrodki państwowości, z których najwyższym była Kreta. Najbardziej imponującymi pozostałościami tej cywilizacji są pałace, dlatego nazywa się ją „pałacową”. W wyniku erupcji wulkanu (ok. XV w. p.n.e.) większość osad uległa zniszczeniu. Kretę zamieszkują plemiona Achajów (XV - XIII wiek p.n.e.), kultura ta nazywa się Morzem Egejskim, jej najważniejszych ośrodków były Mykeny, Tiryns, Ateny, Teby. Okres ten uwiecznił Homer w Iliadzie. Cywilizacja Achajów jest uciskana przez plemiona Dorów (XIII - XI wiek p.n.e.). W tym okresie kształtowanie się samoświadomości etnicznej Greków odbywało się w oparciu o jedność języka, religii i moralności. Główną formą państwowości jest polis. Starożytna Grecja nigdy nie była jednym państwem – było wiele odrębnych państw – polityka.

Okres rozkwitu kultury i sztuki starożytnej Grecji przypadł na okres klasyczny (VI – V wiek p.n.e.). To właśnie w tym czasie w Grecji pojawiła się filozofia i malarstwo, pojawiły się teatry i stadiony, wzniesiono wspaniałe świątynie i rzeźby.

„Epoka hellenizmu” (IV wiek p.n.e. – I wiek n.e.) rozpoczyna się wraz z podbojami Aleksandra Wielkiego. Imperium Aleksandra nie trwało długo, rozpadając się zaraz po jego śmierci, jednak sam fakt jego istnienia wywarł silny wpływ na cały dalszy rozwój kultury. Wpływy greckie rozprzestrzeniły się na kulturę innych narodów.

W historii kultury greckiej zwyczajowo wyróżnia się następujące okresy:

– kultura kreteńsko-mykeńska (koniec III tysiąclecia – II tysiąclecie p.n.e.);

– Homer (XII – IX p.n.e.);

– archaiczne (VIII – VI p.n.e.);

– klasyczny (V – IV p.n.e.);

– hellenistyczne (IV – I p.n.e.).

Wybitne osiągnięcia kultury starożytnej Grecji.

Literatura:

– Poezja epicka: Homer „Iliada”, „Odyseja”.

– Liryka: Alkajos, Safona, Anakreon.

– Satyra: Ezop.

Sztuka:

– Architektura: Pałac w Knossos, Akropol w Atenach (Partenon, Propyleje, Erechtejon, Pinakoteka), Świątynia Artemidy w Efezie, Mauzoleum w Halikarnasie, Latarnia Morska w Aleksandrii.

– Rzeźba: Fidiasz (posąg Zeusa w Olimpii, posąg Ateny w Partenonie), Myron (Dyskobol), Praksyteles (Hermes), Polikleitos (Nike z Samotraki), Agesander (Laokoon), Skopas (Maenada), Lizippos (popiersie A. Wielki).

- Ajschylos. Włączenie drugiego aktora. Głównym tematem tragedii jest problem odpowiedzialności moralnej za wyrządzone zło, problem losu jako siły ponad społeczeństwem, zemsta (tragedia „Persowie”, „Prometeusz w łańcuchach”, „Oresteja”).

– Sofokles. Włączenie trzeciego aktora. Stworzony przez niego obrazy artystyczne głęboko ludzki. Konflikt jego tragedii polega na konfrontacji człowieka z losem (tragedia - „Król Edyp”, „Antygona”, „Elektra”).

- Eurypides. Bliskie zainteresowanie osobowość człowieka, jej osobowość, popędy i impulsy. Tworzone przez niego obrazy wyróżniają się głębią cechy psychologiczne(tragedia „Medea”, „Hippolit”, „Fedra”).

- Arystofanes. Świetne przykłady Komedia poddaszowa. Fabuła zaczerpnięta jest z życia politycznego Aten współczesnych autorowi (komedie „Jeźdźcy”, „Osy”, „Żaby”, „Lysistrata”).

Wybitni naukowcy i filozofowie:

Tales, Heraklit, Pitagoras, Archimedes, Hipokrates, Sokrates, Platon, Arystoteles, Herodot, Demokryt, Diogenes, Epikur.

Osiągnięcia społeczne, etyczne i estetyczne starożytnych Greków:

– demokracja i system polis;

– zasada kalokagathii;

– Igrzyska Olimpijskie oraz zasada konkurencji „agon”;

Prowadzi to do tego, że studenci nie zdobywają w pełni wiedzy na ten temat. Rozdział III. EKSPERYMENTALNY ROZWÓJ LEKCJI