MBUDO DSHI, Ob, regione di Novosibirsk.
PROGRAMMA FORMATIVO AGGIUNTIVO DI SVILUPPO GENERALE NEL CAMPO DELL'ARTE MUSICALE nella materia SOLFEGIO
Il programma è rivolto agli insegnanti di solfeggio delle Scuole d'arte per bambini e delle Scuole di musica per bambini. È destinato agli studenti delle classi 1 - 7 dell'EP "Esecuzione strumentale", "Esecuzione vocale - corale", bambini di età compresa tra 7 e 17 anni. Le conoscenze, abilità e abilità acquisite aiuteranno gli studenti nei loro studi nella materia "Collettivo" fare musica (coro)”, sullo strumento, nonché nello studio di altre materie didattiche aggiuntive programmi di istruzione generale nel campo delle arti.
PROGRAMMA EDUCATIVO AGGIUNTIVO DI SVILUPPO GENERALE NEL CAMPO DELL'ARTE MUSICALE
per materia accademica
SOLFEGIO
Per gli studenti dal 1° al 7° anno della Scuola d'Arte per Bambini
Secondo l’EP “Instrumental Performance”,
“Esibizione vocale e corale”
Ragazzi dai 7 ai 17 anni
Struttura del curriculum per materia
- Nota esplicativa
— Caratteristiche della materia educativa, suo posto e ruolo nel processo educativo; — Durata dell'attuazione della materia accademica; — La quantità di ore di insegnamento previste dal curriculum dell'istituto di istruzione per l'attuazione della materia accademica; — Forma di conduzione della formazione in aula; — Scopi e obiettivi della materia accademica; — Giustificazione della struttura del programma tematico; — Descrizione delle condizioni materiali e tecniche per l'attuazione della materia accademica;
- Contenuto dell'oggetto
— Piano didattico e tematico; -Distribuzione del materiale didattico per anno di studio; — Forme di lavoro nelle lezioni di solfeggio;
III. Requisiti per il livello di formazione degli studenti
Certificazione: obiettivi, tipologie, forma, contenuto; - Criteri di valutazione; — Requisiti di controllo nelle diverse fasi della formazione;
- Supporto metodologico del processo educativo
- Elenco della letteratura educativa e metodologica consigliata
— Letteratura educativa; — Letteratura educativa e metodologica; — Letteratura metodologica.
Nota esplicativa
Caratteristiche della materia educativa, suo posto e ruolo
nel processo educativo
Il solfeggio è una materia obbligatoria nelle scuole d'arte per bambini che implementano ulteriori programmi educativi di sviluppo generale. Le lezioni di solfeggio sviluppano abilità musicali come udito, memoria, ritmo, aiutano a identificare le inclinazioni creative degli studenti e introducono fondamenti teorici arte musicale. Insieme ad altre attività, aiutano ad espandere gli orizzonti musicali e la forma gusto musicale, risvegliando l'amore per la musica. Le conoscenze acquisite nelle lezioni di solfeggio e le competenze sviluppate dovrebbero aiutare gli studenti nei loro studi sulla materia “Fare musica collettiva (coro)”, sullo strumento, così come nello studio di altre materie accademiche dei programmi aggiuntivi di istruzione generale nell'ambito campo delle arti.
La materia "Solfeggio" è finalizzata allo sviluppo delle capacità musicali e creative degli studenti sulla base delle conoscenze acquisite e ai bambini che acquisiscono esperienza nell'interazione creativa in una squadra.
Il corso "Solfeggio" è in connessione diretta con altre materie accademiche, come "Letteratura musicale", "Strumento musicale", occupa un posto importante nel sistema di insegnamento dei bambini ed è necessario per padroneggiare materie educative nel campo dell'esecuzione musicale.
Il programma della materia educativa "Solfeggio" è stato sviluppato sulla base delle "Raccomandazioni per l'organizzazione di attività educative e metodologiche nell'attuazione di programmi generali di sviluppo nel campo delle arti", inviate con lettera del Ministero della Cultura Federazione Russa del 21 novembre 2013 n. 191-01-39/06-GI, nonché tenendo conto dell'esperienza personale pluriennale di insegnamento dell'autore-compilatore presso la Scuola d'arte per bambini della città di Ob.
Durata della materia accademica
Il periodo di attuazione per la materia Solfeggio è di 7 anni
per i bambini dai 7 ai 16 anni che studiano nell'EP "Esecuzione strumentale", "Esecuzione vocale e corale". Per gli studenti con orientamento professionale che intendono entrare in istituti di istruzione che implementano programmi educativi professionali di base nel campo dell'arte musicale, la scadenza per l'attuazione della materia didattica “Solfeggio” potrà essere prorogata di un anno. Il programma è adattato alle condizioni di studio presso l'MBUDO DSHI in Ob.
Forma di conduzione della formazione in aula
Forma di condotta sessione di allenamento gruppo (da 6 a 12 persone).
Il curriculum della Ob Children's Art School prevede lo sviluppo di un corso di solfeggio per un importo di 1,5 ore accademiche a settimana per gli studenti
1–5 classi e 2 ore accademiche per gli studenti delle classi 6 e 7 (livello avanzato). Alle attività extracurricolari viene assegnata 1 ora accademica per gli studenti delle classi 1–5 e 1,5 ore accademiche per gli studenti delle classi 6 e 7. La durata dell'anno accademico è di 35 settimane.
La lezione tradizionale occupa un posto centrale nelle scuole di musica per bambini; è intesa come una combinazione di metodi di complessa influenza sugli studenti, garantendo il raggiungimento più efficace degli obiettivi della lezione nel contesto degli obiettivi del curriculum implementato.
Oltre a quella tradizionale, sono accettabili anche altre forme di conduzione della lezione:
- lezioni aperte con i genitori presenti;
— test sulle capacità creative accumulate;
- lezione - viaggio;
- lezione - competizione;
— gare, quiz, giochi didattici di solfeggio.
La partecipazione dei bambini a tali lezioni aiuta a consolidare conoscenze, abilità e capacità in modo giocoso, contribuisce anche all'autorealizzazione creativa dei bambini, sviluppa la perseveranza, il desiderio di successo e promuove l'indipendenza come qualità personale.
Scopi e obiettivi della materia
Bersaglio solfeggio della materia educativa - promuovere l'educazione musicale ed estetica degli studenti, espandere i loro orizzonti musicali generali, formare il gusto musicale, sviluppare
orecchio musicale, memoria musicale, pensiero, capacità creative.
Compiti:
— sviluppo mirato e sistematico delle capacità musicali e uditive degli studenti, del pensiero musicale e della memoria musicale come base per le abilità pratiche;
— educazione ai fondamenti della percezione analitica, consapevolezza di alcuni modelli di organizzazione linguaggio musicale;
- formazione di abilità pratiche e capacità di usarle in combinazione durante l'esecuzione di materiale musicale, in forme creative fare musica;
— sviluppo di concetti uditivi negli studenti.
Giustificazione della struttura del programma tematico
La giustificazione della struttura del programma sono le "Raccomandazioni per l'organizzazione di attività educative e metodologiche nell'attuazione di programmi generali di sviluppo nel campo delle arti", approvate con ordinanza del Ministero della Cultura della Federazione Russa e che riflettono tutti gli aspetti di il lavoro dell'insegnante con gli studenti.
Il programma contiene le seguenti sezioni:
— informazioni sulla spesa del tempo di studio assegnato per padroneggiare la materia accademica;
— distribuzione del materiale didattico per anno di studio;
— descrizione delle unità didattiche della materia accademica;
— requisiti per il livello di formazione degli studenti;
— forme e modalità di controllo, sistema di rating;
— supporto metodologico processo educativo.
In conformità con queste indicazioni, viene costruita la sezione principale del programma "Contenuto oggetto".
Metodi di insegnamento:
- verbale;
— visivi (schede didattiche, schede ritmiche, tavole di accordi e intervalli, sussidi visivi: “Colonna”, “Nota in movimento”, ecc.);
— ricerca del problema;
— metodo di motivazione del gioco (uso di giochi didattici);
— metodo scientifico (utilizzo di test, tabelle, schede di rilevazione individuali).
Descrizione delle condizioni materiali e tecniche per l'attuazione della materia educativa
La base materiale e tecnica dell'istituto scolastico è conforme agli standard sanitari e di sicurezza antincendio, agli standard di sicurezza del lavoro.
L'attuazione del programma della materia formativa "Solfeggio" è assicurata dall'accesso di ciascuno studente ai fondi della biblioteca. Il fondo bibliotecario della scuola d'arte per bambini è dotato di edizioni stampate ed elettroniche di letteratura educativa ed educativa di base e aggiuntiva sull'argomento educativo "Solfeggio", nonché edizioni di opere musicali ed edizioni speciali di libri di testo. Durante il lavoro indipendente, agli studenti può essere fornito l'accesso a Internet. Di base letteratura educativa Ad ogni studente viene fornita la materia Solfeggio.
Le aule destinate allo svolgimento della materia didattica "Solfeggio" sono dotate di pianoforte, attrezzature per la riproduzione del suono e multimediali, arredi didattici (lavagna magnetica, tavoli, sedie, scaffali), decorate con ausili visivi. Le aule sono insonorizzate.
Attrezzatura di classe
Nei gradi inferiori viene utilizzato attivamente materiale visivo: carte con numeri romani che indicano gradini, una "scala" che raffigura la struttura delle scale maggiori e minori, carte con i nomi di intervalli e accordi. Nelle scuole superiori vengono utilizzati poster con informazioni sulle nozioni teoriche di base. In ufficio è presente uno stand con i concetti teorici di base.
È possibile utilizzare apparecchiature di registrazione del suono per riprodurre dettati timbrici, ascoltare un frammento musicale per l'analisi uditiva, ecc.
Il materiale didattico viene selezionato dall'insegnante sulla base dei sussidi didattici esistenti, dei libri di testo, delle raccolte di solfeggio, delle raccolte di dettati, ed è anche sviluppato dall'insegnante in modo autonomo.
Piano didattico e tematico
1 classe
| №№ | Nome della sezione, argomento | Tipo di sessione di formazione | Tempo totale (in ore) | Lavoro indipendente | Lezioni uditive | |
| 1 | Notazione musicale | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 2 | Scala di do maggiore. Passi stabili e instabili | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 3 | Risoluzione di passi instabili, suoni introduttivi | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 4 | Canto di passi stabili. Triade tonica | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 5 | Durata, dimensione, battuta | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 6 | Taglia 2/4 | Lezione | 2,5 | 1 | 1.5 | |
| 7 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 8 | Pausa | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| Studio degli elementi della scala di sol maggiore | Lezione | 5 | 2 | 3 | ||
| Taglia 3/4 | Lezione | 5 | 2 | 3 | ||
| 11 | Dettati orali | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 12 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 13 | Imparare gli elementi della scala di Re maggiore | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 14 | Imparare gli elementi della scala di Fa maggiore | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 15 | Scala in la minore (per gruppi avanzati) | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 16 | Introduzione agli intervalli | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 17 | Nota da un quarto, due crome in tempo 2/4 | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 18 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 19 | Registrazione di dettati a voce singola in 3/4 di tempo | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 20 | Indicazione del tempo 4/4 (per gruppi avanzati) | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 21 | Ripetizione | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 22 | Controllo intermedio | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| TOTALE: | 87,5 | 35 | 52,5 | |||
2a CLASSE
| 1 | Ripetizione del materiale | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 2 | Nota da un quarto in tempo 3/4 | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 3 | Chiave di si bemolle maggiore | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 4 | Taglia 4/4 | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 5 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 6 | Chiave di la minore | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 7 | Tre tipologie di minori | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 8 | Nota da un quarto e da un ottavo puntata del ritmo | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 9 | Chiavi parallele | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 10 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 11 | Ritmo quattro sedicesimi in tempi passati | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 12 | Chiave di re minore | Lezione | 2.5 | 1 | 1.5 | |
| 13 | Chiave di mi minore | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 14 | Chiave di si minore | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 15 | Intervalli parte 1, parte 2, parte 2, parte 3, parte 3 | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 16 | Intervalli in tonalità e dal suono | Lezione | 2.5 | 1 | 1,5 | |
| 17 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 18 | Chiave di sol minore | Lezione | 3 | |||
| 19 | Intervalli parte 4, parte 5, parte 8 | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 20 | Consolidamento di quanto coperto | Lezione | 5 | 2 | 3 | |
| 21 | Controllo intermedio | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 22 | Prenota lezione | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| TOTALE: | 87,5 | 35 | 52,5 | |||
3 CLASSE
| 1 | Ripetizione di materiale di 2a elementare | Lezione | 10 | 4 | 6 |
| 2 | Chiave di la maggiore | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 3 | Ritmo di ottavi e due sedicesimi | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 4 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 5 | Chiave di fa diesis minore | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 6 | Ritmo due sedicesimi e un ottavo | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 7 | Modalità variabile | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 8 | Intervalli dal suono e dalla tonalità | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 9 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 10 | Tasti Mi bemolle maggiore e Do minore | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 11 | Intervalli m.6 e b.6 | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 12 | Inversioni di intervallo | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 13 | Principali triadi della modalità | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 14 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 15 | Taglia 3/8 | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 16 | Inversioni di triadi | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 17 | Ripetizione | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 18 | Tritoni (introduzione) | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 19 | Controllo intermedio | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 20 | Prenota lezione | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| TOTALE: | 87,5 | 35 | 52,5 |
4 ° GRADO
| 1 | Ripetizione di materiale di terza elementare | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 2 | Chiave di mi maggiore | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 3 | Ritmo puntato | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 4 | Principali triadi della modalità | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 5 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 6 | Chiave di Do diesis minore | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 7 | Sincope | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 8 | Tritoni sugli stadi IV e VII (maggiore). in maggiore e armonico. minore | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 9 | Sestacorda e quartisestacorda della triade tonica | Lezione | 2.5 | 1 | 1,5 |
| 10 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 11 | Tripletta | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 12 | Chiave di la bemolle maggiore | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 13 | Taglia 6/8 | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 14 | Intervallo m.7 | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 15 | Accordo di settima dominante in maggiore e minore armonica | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 16 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 17 | Chiave di fa minore | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 18 | Tritoni ripetuti | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 19 | Ripetizione dell'accordo di settima dominante | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 20 | Sestacordo e quartisestacordo dal suono | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 21 | Controllo intermedio | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 22 | Prenota lezione | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| TOTALE: | 87,5 | 35 | 52,5 |
5 ° grado
| 1 | Ripetizione di materiale di 4a elementare | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 2 | Triade dominante con invocazioni e permessi | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 3 | Gruppo ritmico nota da un quarto puntata e due sedicesimi | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 4 | Circolo delle quinte | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 5 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 6 | Triade sottodominante con indirizzi e permessi | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 7 | Ripetizione di tritoni sui gradi IV e VII in maggiore e minore armonica | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 8 | Triade diminuita sul VII grado in maggiore e minore armonica | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| Modalità, tonalità, trasposizione | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 9 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 10 | Tasti si maggiore, sol diesis minore | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 11 | Diversi tipi di sincope | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 12 | Costruzione di triadi maggiori e minori, accordi di sesta, accordi di quarti di sesso dal suono | Lezione | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 13 | Controllo corrente | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 14 | Tasti Re bemolle maggiore, Si bemolle minore | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 15 | Designazioni delle lettere delle chiavi | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 16 | Punto, frasi, frase | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 17 | Ripetizione | Lezione | 5 | 2 | 3 |
| 18 | Controllo intermedio | Lezione di prova | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 19 | Prenota lezione | Lezione | 2,5 | 1 | 1,5 |
| TOTALE: | 87,5 | 35 | 52,5 |
6a elementare
| 1 | Ripetizione di materiale di quinta elementare | Lezione | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 2 | Rivolti dell'accordo di settima dominante, autorizzazioni | Lezione | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 3 | Figure ritmiche con sedicesimi nelle misure 3/8, 6/8 | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 4 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 5 | Maggiore armonico | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | Sottodominante in maggiore armonica | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 7 | Tritoni in maggiore armonico e minore naturale | Lezione | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 8 | Terzina ritmica (sedicesimi) | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 9 | Modulo. Modalità variabile (analisi uditiva) | Lezione | 3.5 | 1.5 | 2 |
| 10 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | Tasti Fa diesis maggiore, Re diesis minore | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 12 | Triade diminuita in maggiore armonica | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 13 | Triade diminuita in minore naturale | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 14 | Gruppi ritmici con note legate | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 15 | Cromatismo, alterazione. IV grado aumentato in maggiore e minore |
Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 16 | Deviazione, modulazione in tonalità parallela, in tonalità dominante | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 17 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 18 | Tasti sol bemolle maggiore, mi bemolle minore | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | Enarmonismo di chiavi con 6 segni | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 20 | Circolo delle quinte | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 21 | Ripetizione | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 22 | Dimensioni variabili e complesse | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 23 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 24 | Prenota lezione | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| TOTALE: | 122,5 | 52,5 | 70 |
7 ° grado
| 1 | Ripasso del materiale di 6a elementare | Lezione | 14 | 6 | 8 |
| 2 | Intervalli caratteristici uv.2 e um.7 in armonico maggiore e minore armonico | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 3 | Intervalli caratteristici um.4 e um.5 in armonico maggiore | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 4 | Intervalli caratteristici um.4 e um.5 in minore armonica | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 5 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | Piccolo accordo di settima introduttivo in maggiore naturale | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 7 | Accordo di settima di apertura diminuita in armonico maggiore | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 8 | Accordo di settima di apertura diminuita in minore armonico | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 9 | Vari tipi di sincope intrabarra | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 10 | Metro, grandezza, tipi di grandezza | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 12 | Chiavi con sette segni nella chiave | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 13 | Costruzione e risoluzione dei tritoni dal suono | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 13 | Costruzione e risoluzione del livello 2 e del livello 7 dal suono | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 14 | Modi diatonici | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 15 | Scala pentatonica | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 16 | Dimensione variabile | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 17 | Taglie 6/4, 3/2 | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 18 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | Tonalità del 1° grado di parentela | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 20 | Periodo, deviazioni, modulazione nelle relative tonalità | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 21 | Alterazioni di gradini instabili | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 22 | Analisi della forma | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 23 | Ripetizione | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 24 | Controllo intermedio | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 25 | Prenota lezione | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| TOTALE: | 122,5 | 52,5 | 70 |
8 ° grado
| 1 | Ripasso del materiale di 7a elementare | Lezione | 14 | 6 | 8 |
| 2 | Suoni cromatici ausiliari | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 3 | Suoni cromatici transitori | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 4 | Taglie 9/8, 12/8 | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 5 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | Ortografia scala cromatica(base – scala maggiore) | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 7 | Trascrizione della scala cromatica (scala base – minore) | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 8 | Accordo di settima del secondo grado in maggiore e minore | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 9 | Sincopi tra battute | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 10 | Melismi. Abbreviazioni per la notazione musicale | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 12 | Rivoluzione interrotta in maggiore e minore armonica | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 13 | Triade aumentata in maggiore e minore armonica | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 14 | Tipi complessi di sincope | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 15 | Tipi di accordi di settima | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 16 | Costruzione di accordi di settima dal suono e loro risoluzione in tonalità | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 17 | Costruzione di un piccolo accordo di settima maggiore dal suono dei rivolti e risoluzione dello stesso come dominante in maggiore e minore armonica | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 18 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | Ripetizione | Lezione | 14 | 6 | 8 |
| 20 | Prove scritte | Lezione | 7 | 3 | 4 |
| 21 | Controllo corrente | Lezione di prova | 3.5 | 1.5 | 2 |
| 22 | Prenota lezione | Lezione | 3,5 | 1,5 | 2 |
| TOTALE: | 122,5 | 52,5 | 70 |
Distribuzione del materiale didattico per anno di studio
Primo grado
Informazioni teoriche
Suoni alti e bassi. Tastiera. Registrati. Scala. Gamma. Tono, semitono. Passi. Metro, ritmo. Battiti deboli e forti. Ottavi, quarti, mezze note, note intere. Ritmo. Taglia 2/4, 3/4. Linea battuta. Ragazzo. Maggiore e minore. Triadi maggiori e minori. Triade tonica. Chiave. Passi stabili e instabili. Tonico. Canto di passi stabili. La struttura della scala maggiore. Le tonalità sono Do maggiore, Sol maggiore, Fa maggiore, Re maggiore. Il concetto della stessa tonalità. Trasposizione. Canone. Movimento graduale e salti di quarta, quinta, ottava nella melodia. Ripresa. Pausa. Zatakt. Introduzione – taglia 4/4.
Sviluppo del senso del ritmo
Durata
Orale esercizi ritmici: riproduzione di schemi ritmici di melodie con denominazione di sillabe ritmiche, riconoscimento della melodia per schema ritmico. Abilità di cronometraggio con durate.
Determinazione delle dimensioni a orecchio durante l'ascolto di opere musicali. 2/4,3/4.Movimento al ritmo della musica (camminare, correre, ballare).
Solfeggio di melodie con tempismo in 2/4 e 3/4 (nelle tonalità di Do, Sol, Fa, Re maggiore).
Trasposizione strumentale e vocale di semplici melodie per seconda, terza su e giù.
Sviluppo del pensiero modale
Determinazione a orecchio dei modelli modalità più semplici V-III-I, V-VI-III, V-IV-II-I, V-VI-VII-I, maggiore e minore nei frammenti musicali sonori.
Dettatura
Dettato ritmico - orale e scritto (4-6 battute). Dettato melodico. Volume – da due a otto battute. Difficoltà di intonazione del dettato: volume all'interno di un'ottava, movimento graduale e suoni coerenti. Trasposizione scritta e orale di dettati su e giù al secondo.
Abilità creative
Comporre un ritmo senza parole e dare parole negli stessi metri, comporre un accompagnamento ritmico ad una melodia, concludere un ritmo.
Cantare una melodia (frase, frase) sulla tonica su qualsiasi sillaba o con il nome delle note.
Portare per iscritto una melodia alla tonica, solfificandola dall'inizio alla fine.
Cantare melodie improvvisate su diversi testi poetici, improvvisare melodie in una “catena”, improvvisare melodie di natura diversa per qualsiasi sillaba (possibilmente per un dato schema ritmico).
Comporre melodie senza testo e con testo in una determinata tonalità. Selezione di melodie familiari ( canzoni popolari e melodie, melodie di film e cartoni animati, canti e canzoni del repertorio corale) sullo strumento.
Selezionare melodie da suoni diversi, comporre melodie secondo un determinato ritmo.
Seconda classe
Informazioni teoriche
Tipi di minore: naturale, armonico. Tonalità maggiori e minori fino a due segni di chiave. Toni paralleli. Taglia 4/4. Gruppi ritmici punteggiati di semiminima e croma. In battere: quarto, ottavo, due ottavi. Pause: ottavo, quarto, metà. Intervalli. Valore quantitativo e qualitativo dell'intervallo. Designazione digitale degli intervalli.
Sviluppo del senso del ritmo
Le forme degli esercizi ritmici della 1a classe sono preservate, tenendo conto delle complessità ritmiche della seconda. Durata.
Ripetere un dato schema ritmico su una sillaba. Toccando lo schema ritmico della melodia, nonché sul testo musicale, sulle tabelle, sulle carte. Riconoscere le melodie in base allo schema ritmico. Conduzione in dimensioni studiate. 2/4,3/4,4/4.
Sviluppo delle capacità vocali e di intonazione
Cantare le scale maggiori e minori (maggiore naturale, minore naturale e armonica) fino a 2 segni per tonalità.
Sviluppo del pensiero modale
Cantare una triade tonica, passi individuali, giri melodici come V-I, I-VII-II-I, V-IV-VI-V, ecc. (per sillaba, con il nome dei suoni, utilizzando una scala). Lavorare con formule di intonazione caratteristiche della minore armonica. Rinforzo uditivo dei modelli maggiore naturale, minore naturale e minore armonica V-III-I, V–VII-I, III-II-VII–I.
Canto di intervalli completi in e fuori tonalità, a una e due voci m2, si2, m3, si3, h4, h5 sui gradi di maggiore e minore.
Trasposizione orale e scritta nelle tonalità studiate.
Determinare il tipo di minore in un brano musicale dal suono.
Abilità creative
La capacità di comporre un ritmo di una determinata dimensione, compresi gruppi ritmici e pause completati.
La capacità di comporre diverse opzioni ritmiche per una determinata frase (poesia), comprese pause, battute, canti.
Comporre melodie secondo un dato ritmo, in un dato genere (valzer, ninna nanna, ecc.), in una data dimensione.
Comporre melodie su un argomento trattato (ad esempio intervalli, ecc.), melodie per una poesia con canti.
Comporre variazioni (ritmiche e tonali) su un dato tema.
Composizione di melodie con una sequenza (per studenti avanzati), frasi di risposta, frasi.
Improvvisazione di melodie brevi e semplici basate sul materiale trattato.
Abbina brani con suoni diversi sullo strumento, voce di basso o seconda voce alla melodia (per studenti avanzati).
Dettatura
Ritmico: orale e scritto nell'ambito di una frase.
Dettatura scritta di 4-8 battute (melodica).
Il grado di difficoltà del dettato corrisponde all'esperienza metroritmica e modale della classe (tasti fino a due segni).
Cantare gli intervalli (3,5,6,8) utilizzando il metodo “layering” o a due voci.
Cantare le triadi maggiori e minori allo stesso modo.
Terza classe
Informazioni teoriche
Chiavi maggiori e minori fino a tre segni chiave compresi. Tre tipologie di minori. Taglia 3/8. Gruppi ritmici: ottavi e due sedicesimi, due sedicesimi e ottavi. Raggruppamento vocale e strumentale delle durate. Inversione degli intervalli. Inversione delle triadi. Moduli semplici in una o tre parti.
Le principali triadi della modalità. Modalità variabile. Intervalli b6, m6 Determinazione degli elementi passati del linguaggio musicale nelle opere della specialità.
Sviluppo del senso del ritmo
Vengono mantenute le forme di lavoro apprese nella seconda elementare. Vengono prese in considerazione nuove complessità ritmiche. Esercizi ritmici utilizzando durate completate in 2/4,3/4,4/4,3/8.
Misure 3/4,4/4,3/8, dettati ritmici in queste misure.
Esecuzione di partiture ritmiche per gruppi.
Sviluppo delle capacità vocali e di intonazione
L'opera viene eseguita in chiavi fino a tre segni compresi.
Cantare scale maggiori e minori (tre tipi di minore) in una certa dimensione e schema ritmico, triadi toniche e le loro inversioni nelle tonalità completate.
Esempi di solfeggio a voce singola in una catena con e senza previa creazione di un ordine. Giri melodici del tipo I-V-VI-V-II, ecc. In vari tipi di suoni minori, stabili e instabili con risoluzione, intervalli passati, sequenze diatoniche, melodie in modo alternato, intervalli a due voci e con inversioni.
Sviluppo del pensiero modale
Rinforzo uditivo del maggiore naturale e tre tipi di modelli minori.
Gli esercizi vengono eseguiti in tonalità fino a tre segni compresi.
Cantare le triadi toniche e le loro inversioni in tonalità fino a tre segni inclusi.
Cantare melodie ed esercizi di intonazione a tono variabile.
Sviluppo dell'udito armonico
Cantare intervalli su e giù in tonalità e dal suono, a due voci.
Nell'analisi uditiva degli accordi, non si tratta solo della determinazione dei rivolti delle triadi maggiori e minori, ma anche delle catene di 2-4 accordi in una tonalità.
Catene di 4-5 accordi sono impostate per la costruzione, l'intonazione e l'esecuzione al pianoforte in un semplice arrangiamento ritmico.
Dettatura
Varie forme di dettatura orale, riproduzione di una melodia o di uno schema ritmico a orecchio. Dettatura scritta: 6-8 battute di lunghezza. È possibile utilizzare una canzone lamentosa russa come dettato come esempio di pensiero non quadrato.
La registrazione comprende tutti i gruppi ritmici completati, i salti III-VI, VI-, IIIIII-V(giù), VI-II, II-VI, VII-III, III-VII, nonché il movimento lungo i suoni delle inversioni di la triade tonica.
Abilità creative
Comporre (e improvvisare) melodie in tonalità familiari, utilizzando svolte melodiche e ritmiche familiari, muovendosi lungo i suoni di accordi conosciuti e saltando a intervalli familiari.
Comporre melodie per poesie (con e senza canti).
Comporre melodie in forme armoniche e melodiche minori.
Selezione dell'accompagnamento alle melodie utilizzando i gradi principali del modo e le triadi principali del modo al basso.
Selezione dell'accompagnamento alla melodia sotto forma di un semplice accompagnamento di accordi, accompagnamento strutturato sotto forma di valzer e polka (solo per studenti avanzati).
Comporre variazioni su un dato tema, sequenze, melodie con sequenza.
Quarto Grado
Informazioni teoriche
Tonalità fino a quattro caratteri inclusi. Tipi di major:
naturale, armonico e melodico. Cromatismo ausiliario
e passaggio. Gruppo ritmico ottavo con punto e sedicesimo.
Sincope intra-battuta in indicazione del tempo semplice. Terzina di ottavi. Misura 6/8, semplici gruppi ritmici al suo interno. Tritoni. Accordo di settima dominante con risoluzione come armonia di cadenza. Triadi degli stadi principali.Modulazione.
Sviluppo del senso del ritmo
I gruppi ritmici punteggiati di ottave e sedicesimi, le terzine di ottavi vengono praticati in interazione con tutto quanto appreso in precedenza
figure ritmiche in tutti i tipi di esercizi.
Particolare enfasi sulla taglia 6/8 + taglie superate
(2/4,3/4,4/4,3/8).
Sviluppo delle capacità vocali e di intonazione
Scale di canto nelle tonalità passate in vari arrangiamenti ritmici, sotto forma di canone.
dirigendo nei tempi in chiave completati (2/4.3/4.4/4.3/8.6/8).
Sviluppo del pensiero modale
Scale di canto, passi individuali, giri melodici,
intervalli precedentemente passati nelle chiavi.
Gli esercizi vengono eseguiti in tutte le tonalità coperte.
Intonazione e consolidamento uditivo di tutti i tipi di minore.
Sviluppo dell'udito armonico
Complicazione necessaria delle forme di lavoro apprese in terza elementare.
Costruire e cantare catene di 6-8 accordi in monofonico e
L'analisi uditiva include complessi simili di durata più breve.
Acquisire competenze nell'analisi armonica del testo musicale.
Educazione dell'udito interiore e della memoria musicale
Identificazione a orecchio e consapevolezza delle caratteristiche del genere,
carattere, struttura dell'opera, modo, intervalli, accordi, dimensione,
Trasposizione orale a memoria in un piccolo volume
giri melodici, compreso il movimento secondo i suoni
passarono le triadi dei gradi principali, accordi di settima dominante
intervalli, tritoni maggiori e minori armonici.
Conoscere colorazione funzionale T,S,D.
Dettatura
La dettatura ritmica viene utilizzata come forma di lavoro ausiliaria
per padroneggiare le figure ritmiche e soprattutto per padroneggiare l'indicazione del tempo in 6/8,
caratteristiche del suo gruppo.
dettatura – 8-10 battute. Tutte le difficoltà di intonazione e ritmica
sono organicamente inclusi nella pratica del dettato man mano che vengono padroneggiati.
(con intervalli h5, b3, m3, h8, h4) in tasti fino a 4 caratteri.
Abilità creative
Improvvisazione e composizione di melodie su un dato ritmo, testo, carattere, in un dato genere (polka, valzer, mazurka, tarantella, marcia, canzone, ninna nanna, barcarolle, ecc.), su una data base armonica (utilizzando intonazioni di intervalli passati , movimento mediante i suoni degli accordi passati, alcuni schemi ritmici).
Selezione dell'accompagnamento di accordi alla melodia.
Selezione di accompagnamento strutturato alla melodia sotto forma di polka, valzer, marcia, ninna nanna.
Selezione dell'accompagnamento in modalità alternata (confronto di tonalità parallele e identiche) - per studenti avanzati.
Comporre melodie in una certa forma, in una certa armonia.
Quinto grado
Informazioni teoriche
Tonalità fino a cinque caratteri chiave inclusi. Circolo delle quinte. Parallelo, chiavi con lo stesso nome. Designazione della lettera
tonalità. Deflessione e modulazione. Modulazione in parallelo
tonalità e tonalità della dominante. Taglie 3/8 e 6/8 a confronto, tutte
gruppi ritmici in essi. T, S, D con ricorsi, D7, um3 5 sul VII secolo.
Scale di canto: a durate pari, tonalità e
segni casuali, in varie varianti metro-ritmiche. Cantando
passi separati, giri melodici usando separati
stadi tipo III-IV-IV-V; III-II-II-I
opzioni. Cantare tutti gli accordi conosciuti dal suono in su con risoluzione in
toni possibili.
Imparare e cantare il solfeggio e con il testo a voce sola e
Trasporre le melodie apprese per seconda e terza.
Analisi uditiva
Riconoscere i tipi di maggiore e minore nel movimento della scala e nella melodia.
Determinazione ad orecchio di tutti gli accordi passati.
Determinazione a orecchio di tutti gli intervalli passati in diversi registri.
Identificazione ad orecchio di catene di accordi costituite da 5-6 accordi.
Consapevolezza ad orecchio della natura dell'opera, modalità, forma,
caratteristiche ritmiche.
Le difficoltà di intonazione includono una combinazione di sesti salti e
settima, si muove sul tritono, movimento della melodia secondo i suoni passati
Anche esercizi ritmici con durate complete
gruppo ritmico quarto puntato e due sedicesimi in indicazioni di tempo
2/4,3/4,4/4. Taglia 6/8 Sincope.
Abilità creative
Comporre melodie in un certo genere, in una certa forma (periodo, variazioni).
Composizione di melodie con accompagnamento armonico.
Comporre melodie con cromatismi.
Armonizzazione delle cadenze mezze e complete.
Selezione dell'accompagnamento utilizzando tutti i rivolti delle triadi principali del modo, accordo di settima di dominante.
Selezione dell'accompagnamento di melodie in modalità variabile parallela (familiarità con deviazioni e modulazioni in tonalità parallela).
Selezione dell'accompagnamento strutturale nel carattere opera lirica(canzone, romanticismo, notturno).
Sesto grado
Informazioni teoriche.
Tonalità fino a sei caratteri chiave inclusi. Scala pentatonica.
Tonalità enarmonicamente uguali. Taglie 3/2, 2/2, 6/4. Più complesso
tipi di sincope.
Tipi di triadi (maggiore, minore, aumentata e diminuita).
Accordo di settima introduttivo con risoluzione. Deflessione e modulazione in correlati
tonalità. Analisi della struttura del periodo, il suo piano tonale. Musicale
terminologia. Maggiore armonico. Intervalli caratteristici, tritoni.
Appello D7 con autorizzazione, um35 al 2° grado in minore e
armonico maggiore, sottodominante minore in armonico
maggiore, diminuita VII7.
Esercizi di intonazione e solfeggio
Le vecchie forme di lavoro vengono preservate. Esercizi di intonazione
eseguita in tutte le tonalità studiate (cromatismo, modulazione,
movimento secondo i suoni degli accordi e degli intervalli attraversati).
Cantare intervalli e tritoni caratteristici su e giù dal suono con risoluzione e definizione di tonalità. Cantare intervalli e tritoni caratteristici in una tonalità.
Catene di intervalli di canto (8-10 intervalli).
Canto dal suono dei rivolti dell'accordo di dominante settima con risoluzione in maggiore e minore, um35 al secondo grado.
Cantare nella tonalità di VII7 con risoluzione, accordi di S in armonico maggiore.
Cantare progressioni di accordi a nota singola nella forma
periodo, compresi tutti gli accordi passati.
sequenze modulanti (2 su e giù). Costruire e giocare
pianoforte in un certo arrangiamento metro-ritmico di accordi
catene con intonazione simultanea di una delle voci.
Tutti gli esercizi con intervalli e accordi vengono eseguiti monofonicamente
tonalità coperte con una varietà di schemi ritmici, in tutto
dimensioni superate.
terzo su e giù.
Analisi uditiva
Vengono mantenute le tipologie di esercizi appresi in quinta elementare.
Determinazione ad orecchio dei tritoni e degli intervalli caratteristici in una melodia,
intervalli composti completati, inversioni di accordi di settima di dominante
autorizzazione.
viene data preferenza al dettato con analisi preliminare,
registrare indipendentemente una melodia e registrare una melodia da cui suonare
accompagnamento armonico. I lavori vengono eseguiti in tutto ultimato
chiavi. Il volume del dettato è periodo. Tutto è usato nella melodia
intervalli caratteristici dei tipi armonici di maggiore e minore,
Passaggi cromatici e suoni ausiliari, sviluppo sequenziale.
Il complesso metroritmico include tutta l'esperienza precedente. Documentazione
Abilità creative
Comporre melodie con cromatismi, deviazioni, modulazioni (in chiave parallela, la chiave di una dominante o sottodominante).
Comporre o improvvisare melodie su una determinata base armonica.
Comporre melodie in armonico maggiore, in modalità pentatonica.
Comporre melodie in una determinata forma (periodo, semplice in due o tre parti, rondò, strofa, variazione).
Comporre melodie basate su un determinato testo, personaggio, immagine o genere (utilizzando uno schema ritmico più complesso).
Selezione dell'accompagnamento alla melodia mediante rivolti di D7, triadi di gradi della scala secondaria, accordo di settima diminuita VII7.
Selezione dell'accompagnamento ad una melodia con deviazioni o modulazione in una tonalità correlata (tramite una dominante secondaria o VII7).
Suonare combinazioni di accordi e giri interrotti al pianoforte in varie variazioni strutturali.
Esercizi strutturati per la mano sinistra.
Comporre varie varianti di accompagnamento strutturale per un dato schema armonico.
Settimo grado
Informazioni teoriche
Trascrizione delle scale cromatiche maggiori e minori. Dimensioni miste e variabili. Sincope intralobare. Intervalli composti. Enarmonicità degli intervalli. Tipi di accordi di settima. Accordo di settima secondo livello (per studenti avanzati). Cadenze in un periodo. Analisi della struttura del periodo, piano tonale, cadenze nelle opere per solfeggio.
Scala pentatonica. Tasti musica folk.
Modulazione in chiavi correlate.
Esercizi di intonazione
Le forme di lavoro precedenti vengono preservate: scale di canto, individuali
passi, giri melodici usando alterato
passi.
Cantando la scala cromatica in frammenti di colonna in colonna,
combinazione di movimento diatonico e cromatico.
Esercizi di canto basati su passaggi e ausiliari
cromatismo.
Sequenze di canto di 8-10 intervalli.
Cantare nella tonalità di tutti gli accordi appresi.
Analisi uditiva
Determinazione a orecchio di intervalli semplici e composti, di tutti i tipi
triadi, accordi di settima base del modo e inversioni degli accordi di settima di dominante.
Determinazione a orecchio di sequenze di accordi monotonali sotto forma di periodo (analisi frase per frase); modulazioni in tonalità parallela, tonalità RE, stadio II.
Analisi di frammenti di opere musicali sotto forma di un periodo da
in termini di struttura, cadenze, piano tonale.
supervisione dell'insegnante e registrazione di melodie accompagnate;
I dettati timbrici vengono utilizzati attivamente. Altre forme
il dettato comprende suoni cromatici (ausiliari,
passaggio). Vengono utilizzate tutte le dimensioni studiate.
Coltivare il senso del ritmo
Esercizi ritmici utilizzando tutti quelli completati
durate e dimensioni. Familiarizzazione con le taglie 9/8,12/8.
Abilità creative
Comporre melodie nei modi diatonici della musica popolare.
Armonizzazione della melodia utilizzando II7 e suoi rivolti, triadi laterali del modo, alcuni accordi di doppia dominante.
Armonizzazione delle melodie con deviazioni e modulazioni in tutte le tonalità correlate.
Suonando al pianoforte combinazioni delle triadi principali e secondarie di un modo in varie variazioni strutturali.
Suonare in varie variazioni strutturali di sequenze diatoniche utilizzando accordi di settima dei gradi laterali della scala.
Selezione dell'accompagnamento utilizzando le triadi II, III, VI e VII dei gradi gravi in maggiore.
Armonizzazione di melodie utilizzando numeri (usando accordi alterati).
Ottavo grado
Informazioni teoriche
Chiavi: tutte le chiavi del quarto-quinto cerchio.
Modo: scale pentatoniche, diatoniche a sette gradini.
Modulazione: deviazioni e modulazioni nella tonalità del primo grado di parentela, dominanti secondarie; sequenza modulante.
Intervalli: tutti gli intervalli diatonici, intervalli caratteristici con risoluzione in tonalità e dal suono, tritoni con risoluzione in tonalità e dal suono (in 8 tonalità utilizzando l'anarmonicità dei suoni).
Accordi: triadi di passi principali e secondari; con ricorsi; “Armonia napoletana” (N5 3 e N6); II7 in 2 tipi di maggiore e minore con inversioni; D7 con ricorsi; МVII7 e УмVII7 con autorizzazioni (2 tipi); passante e ausiliario, cadenza rivoluzioni, cadenza interrotta.
Gruppi ritmici: tipologie più complesse di sincope e note legate; regole per il raggruppamento delle durate 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.
Metro: dimensioni complesse, miste e variabili; conducendoli.
Concetti: tipi di periodo; periodo con espansione; periodo con aggiunta.
Abilità di intonazione vocale
Canto: tutti i tipi di scale maggiori e minori; gradi dei tasti, incl. alterato e cromatico;
scala cromatica;
modalità pentatonica e diatonica a sette gradini;
sequenze diatoniche e cromatiche con figure ritmiche compiute;
tutti studiarono gli intervalli diatonici nella tonalità e dal suono e ↓;
intervalli caratteristici e tritoni con risoluzione nella tonalità e nel suono.
tutti gli accordi passati in tonalità e dal suono e ↓;
sequenze di intervalli e accordi in chiave melodicamente e armonicamente (ensemble, con insegnante, con pianoforte);
lettura a prima vista;
trasporre dalla vista in chiavi studiate;
melodie (canzoni, romanzi) con il proprio accompagnamento.
Coltivare il senso del ritmo
Esercizi ritmici che utilizzano tipi più complessi di sincope e note legate; regole per raggruppare le durate 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8.
Esecuzione di accompagnamento ritmico, lettura di partiture ritmiche.
Conduzione in metri misti e variabili.
Dettatura ritmica.
Analisi uditiva
Definizione tramite orecchio e consapevolezza:
gradini della scala (compresi quelli alterati e cromatici) e rapporti dei gradini;
dettatura di passi (registrazione di passi con note su uno o due righi e notazioni);
giri melodici con suoni cromatici di passaggio e ausiliari;
scale di tutte le scale coperte (comprese le modalità pentatoniche e diatoniche a sette gradini);
sequenze di intervalli in chiave (registrazione con note e notazioni);
sequenze di accordi nella tonalità, comprese deviazioni e modulazioni nella tonalità del primo grado di affinità (registrazione di numeri di 7-8 accordi durante la riproduzione e dalla memoria);
sequenze intervallari, di accordi e miste dal suono (notazione notazione);
Analisi di frammenti musicali (carattere, genere, modo, dimensione, forma, caratteristiche strutturali, metritmiche, melodiche e armoniche).
Analisi armonica del testo musicale (periodo, modo, cadenze, deviazioni e modulazioni, funzioni armoniche, accordi percorsi e giri).
Dettatura musicale
Dettatura orale.
Dettato a memoria (melodia semplice con 3 riproduzioni).
Dettato a voce singola sotto forma di un periodo monotonale e modulante di 8-10 misure in dimensioni complete, comprese svolte modali, melodiche e figure ritmiche complete, passaggi alterati e cromatici.
Dettatura timbrica.
Trasporre il dettato nelle chiavi studiate.
Abilità creative
Comporre melodie con determinate condizioni.
Un saggio in un determinato genere (preludio, studio, lavoro di programma, ecc.).
Comporre variazioni su un tema (tuo o suggerito).
Selezione dell'accompagnamento alla melodia.
Selezione della melodia per una determinata armonia.
Registrazione ed esecuzione di opere composte.
Esecuzione di musica solistica e d'insieme: canto romanze e canzoni (singole e polifoniche), arie ed ensemble (duetti, trii, quartetti, cori) da opere accompagnate da strumenti musicali.
Forme di lavoro in una lezione di solfeggio
Le principali forme di lavoro e tipologie di compiti nelle lezioni di solfeggio servono a sviluppare l'orecchio musicale, la memoria, il senso del ritmo, l'iniziativa creativa, aiutare lo sviluppo pratico del materiale teorico, formare le capacità di lettura a prima vista, intonazione pura, analisi uditiva, registrazione di melodie a orecchio e selezionando l'accompagnamento. Ad ogni lezione è necessario combinare proporzionalmente esercizi per sviluppare le capacità di intonazione vocale, sviluppare il senso del ritmo metrico, solfeggio e canto a vista, analisi dell'ascolto, diversi tipi dettati musicali, compiti per padroneggiare concetti teorici, esercizi creativi.
Requisiti per il livello di formazione
1 classe
Alla fine del grado 1, lo studente dovrebbe essere in grado di:
- Sotto la guida di un insegnante, scrivi un dettato semplice (4-8 battute) all'interno di un'ottava, includendo movimenti progressivi o suoni costanti.
- Canta le scale C, G, F, D maggiore su e giù, contengono suoni stabili, cantano suoni stabili.
- Dare definizioni: armonia; chiave; maggiore e minore, ripresa, scala, tonica, pausa, battito. La struttura della scala maggiore.
- Determinare a orecchio i modelli modali più semplici, maggiore e minore; schemi ritmici, dimensione.
5.Solfage melodie familiari, melodie semplici dallo spartito in tempi in 2/4 e 3/4.
2° grado
Alla fine del livello 2, lo studente dovrebbe essere in grado di:
2. Solfage un esempio musicale familiare con la direzione d'orchestra.
3. Cantare una melodia a vista, compresi diversi salti (II-V-I, V-II-I, V-VII-I).
5. Determinare a orecchio i tipi di minore, gradi di scala, intervalli con determinazione della qualità, triadi maggiori e minori.
6.Esegui la tua canzone con accompagnamento (opzionale).
Informazioni teoriche: tipologie di minore (naturale, armonico e melodico). Tonalità fino a 2 caratteri (anche paralleli) Tonalità parallele (definizione ed esempio). Misure 2/4,3/4,4/4 Gruppi ritmici: quarto con punto e ottavo, quattro sedicesimi e tutte le durate completate. Zatakt. Pausa. Intervallo (definizione, designazione digitale, 2 valori di intervallo).
3a elementare
Il risultato del 3° anno di studio è il seguente:
2. Solfaggio con direzione di una melodia familiare.
3. Melodia di canto a vista, catene di intervalli di canto (assolo e ensemble).
4. Analisi uditiva dei tipi di minore, intervalli in tonalità e dal suono, triadi in un frammento musicale.
Conosci le definizioni:
Tasti fino a tre caratteri per tasto;
Tre tipologie di minori;
Intervalli di inversione;
Inversione della triade;
Le principali triadi della modalità;
Modalità variabile;
Intervalli (2 valori, designazione, definizione).
Suonare triadi con rivolti, triadi di chiavi parallele, triadi di gradi principali al pianoforte.
4 ° grado
Il risultato del 4° anno di studio è un compito scritto:
salti in combinazione, movimento secondo i suoni delle inversioni delle triadi principali
tasto, varie figure ritmiche con sedicesimi.
2. Risposta orale:
Solfatare una melodia precedentemente coperta.
Cantare tritoni con permesso.
Cantare una catena di 4-6 accordi.
Determinare a orecchio il tipo di maggiore o minore, intervalli e accordi
fuori tonalità e in tonalità, catene di 3-4 accordi in tonalità.
Informazioni teoriche:
Tonalità fino a 4 caratteri inclusi;
Tre tipologie di minori;
Cromatismo, modulazione;
Tritoni, si7, mi7 nella tonalità e nel suono;
Accordo di settima. D7;
Triadi dei passaggi principali;
Inversione delle triadi.
5 ° grado
Il risultato del 5° anno di studio è un esame di trasferimento.
L'esame si svolge in 2 fasi:
- Scritto (1,5 ore)
- Orale (1,5 ore)
Vista che canta una melodia con intonazioni degli intervalli passati
con movimento lungo i suoni degli accordi completati (incluso D7, um35).
Cantando intervalli e accordi eseguiti isolatamente e in sequenze (intervalli e accordi dissonanti
intonato con risoluzione).
Analisi uditiva di singoli intervalli e accordi fuori tonalità.
Determinazione delle richieste di autorizzazione D7.
Analisi di una sequenza di 6-7 accordi.
Informazioni teoriche
Concetti: circolo delle quinte tonalità, punto, frase, cadenza, figurazione, cromatismo, deviazione, modulazione, tonalità fino a 5 caratteri inclusi.
Gruppi ritmici nelle misure 2/4, 3/4, 4/4
Intervalli: m7 sul VII grado maggiore, um7 sul VII grado nei modi armonici, tritoni con risoluzione.
Inversioni delle triadi principali, triadi dal suono, mente35 al 2° stadio.
D7 dal suono con risoluzione.
Designazioni delle lettere delle chiavi.
Determinazione di elementi del linguaggio musicale, deviazioni, modulazioni dal testo musicale.
6a elementare
Entro la fine del sesto anno di corso lo studente dovrà conoscere ed essere in grado di:
costruire, suonare e cantare intervalli semplici in tonalità fino a sei segni, nonché tritoni, intervalli caratteristici, Re7 e le sue inversioni in maggiore e minore;
costruire, suonare e cantare dal suono e risolverlo in tonalità maggiori e minori D7 e le sue inversioni, tritoni;
conoscere il circolo delle quinte delle tonalità maggiori e minori, l'accordo di settima iniziale, la rivoluzione interrotta;
costruire inversioni di intervalli e triadi;
cantare catene intervallari, progressioni di accordi monotonali costituiti da 7-8 accordi;
essere in grado di identificare singoli intervalli fuori tonalità e accordi in tonalità;
analizzare una sequenza di 6-7 accordi;
essere in grado di comporre e completare melodie, variare, selezionare l'accompagnamento di accordi, arrangiare strutturalmente l'accompagnamento alla melodia.
7 ° grado
Il risultato di 7 anni di studio è un esame finale,
che si svolge in 2 fasi:
1. Per iscritto - 2 ore
elencati nella sezione “Dettatura”);
che soddisfa i requisiti della sezione “Intonazione
esercizi e solfeggio");
solfeggio della melodia a memoria con direzione d'orchestra (dalla raccolta Solfeggio, parte 1 Monofonia di Kalmykov, Fridkin, Solfeggio 6a elementare di T. Kaluzhskaya);
canto nella tonalità di intervalli e tritoni caratteristici, Re7 e suoi rivolti con risoluzione.
cantare una data progressione di accordi monotonali,
composto da 6-8 accordi, intervalli su e giù dal suono.
analisi uditiva di 8-10 intervalli e 6-8 accordi.
analisi armonica di un periodo monotonale di costruzione ripetuta.
esecuzione d'insieme di un duetto semplice (a discrezione dell'insegnante).
identificazione ad orecchio della modulazione melodica nella tonalità della prima
grado di parentela (a discrezione dell'insegnante).
Informazioni teoriche
tonalità correlate;
modulazione nelle relative tonalità;
tonalità parallela, identica, enarmonicamente uguale;
scala cromatica;
tutte le tipologie di dimensioni (semplici, complesse, miste, variabili);
tutte le chiavi;
2 tipi di maggiori, 3 tipi di minori;
modalità della musica popolare (introduzione);
ortografia delle scale cromatiche maggiori e minori;
gruppi di dimensioni miste;
intervalli: diatonici, semplici e composti, tritoni, caratteristici;
accordi: triadi dei gradi principali con rivolti, mente da 35 in poi
VII e II grado in maggiore e minore e dal suono; accordi di settima del VII grado, II grado, Re7 con ricorsi e con autorizzazione al VI art. (per studenti avanzati), uv35 in maggiore e minore.
8 ° grado
Requisiti approssimativi per l'esame di terza media:
scrivere un dettato a una voce (volume 8-10 battute) in una delle tonalità comunemente usate (naturale, maggiore armonica o uno dei tre tipi di minore), compresi i giri melodici completati e i gruppi ritmici, elementi di cromatismo, modulazione in una tonalità diatonica. Taglie: 2 4, 3 4, 4 4, 3 8, 6 8;
analizzare gli elementi del discorso musicale e la struttura della melodia in una delle tonalità studiate; cantatelo alla vista;
eseguire (in duetto) uno degli esempi appresi a due voci;
cantare, identificare a orecchio in una qualsiasi delle tonalità studiate gli elementi del discorso musicale: scale, tetracordi individuali, passi diatonici e cromatici, intervalli e accordi con risoluzioni, sequenze diatoniche e modulanti, sequenze di 8-10 intervalli, accordi;
intervalli - diatonico, caratteristico: uv. 2, uv. 5, mente. 7, um.4, tritoni sui gradi IV, VII, II, VI in maggiore e minore (naturale e armonico);
accordi: triadi dei gradi principali e loro rivolti, triade aumentata sui III e VI gradi di minore e maggiore armonico, triade diminuita sui VII e II gradi di maggiore e minore, D7 con rivolti, accordi di settima del VII e II grado in maggiore e minore (naturale e armonico);
cantare, suonare singoli intervalli, accordi dal suono su o giù, risolverli in tonalità diverse;
Forme e metodi di controllo, sistema di rating
Certificazione: obiettivi, tipologie, forma, contenuto della certificazione dello studente
Obiettivi della certificazione: stabilire la conformità del livello di conoscenze e competenze raggiunto dallo studente in una determinata fase della formazione con i requisiti del programma.
Forme di controllo: attuale, intermedio, finale.
Controllo corrente svolto regolarmente dall'insegnante durante le lezioni, durante le lezioni ed è finalizzato al mantenimento della disciplina accademica, all'organizzazione responsabile dei compiti a casa.La verifica delle conoscenze viene effettuata sotto forma di un sondaggio orale, indipendente lavoro scritto. Inoltre, è possibile utilizzare forme di gioco per testare le conoscenze, ad esempio i quiz.
Quando si assegnano i voti, vengono presi in considerazione la qualità del completamento dei compiti proposti, l’iniziativa e l’indipendenza nel portare a termine le lezioni e i compiti, nonché il tasso di progresso dello studente.
Controllo intermedio si svolge sotto forma di lezioni di controllo, che si tengono alla fine di ogni trimestre (ottobre, dicembre, marzo, maggio).
Controllo finale svolto in 7a elementare sotto forma di esame, che si svolge in 2 fasi: scritto (2 ore) e orale (2 ore).
sondaggio orale (individuale e frontale), comprese le principali forme di lavoro - solfeggio di esempi a una e due voci, lettura a prima vista, analisi uditiva di intervalli e accordi fuori tonalità e sotto forma di sequenza in tonalità, intonazione esercizi;
compiti scritti indipendenti - registrazione di un dettato musicale, analisi uditiva, completamento di un compito teorico;
compiti creativi “competitivi” (per la migliore selezione di accompagnamento, composizione per un dato ritmo, migliore esecuzione, ecc.).
Criteri di valutazione
Il livello di conoscenze, competenze e abilità acquisite deve corrispondere ai requisiti del programma.
Gli incarichi devono essere completati per intero ed entro il tempo assegnato, il che dimostra le competenze e le abilità acquisite dallo studente. Un approccio individuale a uno studente può essere espresso in materiale di varia complessità mentre il compito è dello stesso tipo.
Per certificare gli studenti viene utilizzato un sistema di valutazione differenziato a 5 punti.
Dettatura musicale
Voto 5 (eccellente) – il dettato musicale è stato registrato completamente senza errori nel tempo e nel numero di riproduzioni previsti. Potrebbero esserci piccoli errori (non più di due) nel raggruppamento delle durate o nella registrazione dei suoni cromatici.
Voto 4 (buono) - il dettato musicale è stato registrato completamente entro il tempo e il numero di riproduzioni previsti. Sono stati commessi 2-3 errori nella registrazione della linea melodica, del pattern ritmico o di un gran numero di difetti.
Valutazione 3 (soddisfacente) - il dettato musicale è stato registrato completamente entro il tempo e il numero di riproduzioni assegnati, sono stati commessi numerosi errori (4-8) nella registrazione della linea melodica, dello schema ritmico o il dettato musicale non è stato registrato completamente ( ma più della metà).
Valutazione 2 (insoddisfacente) - il dettato musicale è stato registrato entro il tempo e il numero di riproduzioni assegnati, sono stati commessi numerosi errori grossolani nella registrazione della linea melodica e dello schema ritmico, oppure il dettato musicale è stato scritto meno della metà.
Solphing, esercizi di intonazione, analisi uditiva
Voto 5 (eccellente) – intonazione chiara, buon ritmo di risposta, direzione corretta, dimostrazione di conoscenze teoriche di base.
Voto 4 (buono) – carenze in alcuni tipi di lavoro: piccoli errori di intonazione, irregolarità nel tempo di risposta, errori di direzione, errori di conoscenza teorica.
Voto 3 (soddisfacente) – errori, scarso controllo dell’intonazione, velocità di risposta lenta, errori grossolani nella conoscenza teorica.
Voto 2 (insoddisfacente) – errori grossolani, scarsa intonazione, tasso di risposta lento, mancanza di conoscenza teorica.
Requisiti di controllo nelle diverse fasi della formazione
In ogni fase della formazione, gli studenti, in conformità con i requisiti del programma, devono essere in grado di:
registrare un dettato musicale di difficoltà adeguata;
Solfeggiare melodie apprese;
cantare una melodia sconosciuta alla vista;
identificare gli intervalli e gli accordi passati a orecchio;
costruire per iscritto, oralmente e al pianoforte gli intervalli e gli accordi studiati nelle tonalità studiate;
analizzare un testo musicale utilizzando le conoscenze teoriche acquisite;
conoscere la terminologia professionale necessaria.
Moduli campione dell'esame finale:
documenti d'esame;
Pratica:
canto a vista;
analisi uditiva.
SUPPORTO METODOLOGICO DEL PROCESSO EDUCATIVO
Brevi linee guida
Abilità vocali e di intonazione.
Una delle forme di lavoro necessarie nelle lezioni di solfeggio sono gli esercizi vocali e di intonazione (scale di canto, intervalli, accordi, sequenze, vari giri melodici, ecc.). Aiutano a sviluppare l'orecchio musicale (modale, armonico, interno), nonché a sviluppare abilità pratiche nel canto a vista, nella registrazione di melodie e nell'analisi a orecchio. Gli esercizi vocali e di intonazione offrono l'opportunità di consolidare praticamente le informazioni teoriche che gli studenti ricevono durante le lezioni di solfeggio.
Quando si lavora sugli esercizi di intonazione, l'insegnante deve monitorare attentamente la qualità del canto (purezza dell'intonazione, accordatura, respiro libero, capacità di cantare in modo cantilenato, legato).
Come nel solfeggio, l’accordatura tonale gioca un ruolo importante. SU stato iniziale Durante l'allenamento si consiglia di cantare esercizi di intonazione in coro o in gruppo e solo successivamente passare all'esecuzione individuale. Gli esercizi di intonazione vengono inizialmente eseguiti a ritmo moderato, a ritmo libero e secondo la mano dell’insegnante. In futuro, gli esercizi di intonazione dovrebbero essere progettati ritmicamente. Gli esercizi dovrebbero essere impartiti sia in sintonia che da un determinato suono.
Gli esercizi di intonazione modale comprendono scale di canto (maggiori, minori), singoli passi di un modo e giri melodici costituiti da essi, sequenze tonali, intervalli e accordi in scala con risoluzione, ecc.
Per sviluppare l'udito armonico funzionale, il senso della struttura, dell'insieme e come esercizi preparatori al solfeggio polifonico, è necessario cantare intervalli, accordi e le loro sequenze in suono armonico. Parallelamente agli esercizi modali, dovresti esercitarti sistematicamente a cantare gli intervalli e gli accordi completati (in modalità melodica e forma armonica) da un dato suono.
Gli esercizi di intonazione vocale vengono spesso utilizzati all'inizio di una lezione, quando si canta o prima del solfeggio. Non dovresti dedicare loro troppo tempo, poiché si tratta di un mezzo ausiliario per sviluppare le competenze di base. È possibile estrarre materiale vocale per esercizi di intonazione letteratura musicale, nonché esercizi compilati dal docente.
Solfataggio e canto a vista.
Il solfeggio è la forma principale di lavoro nella classe di solfeggio. Durante il solfeggio si sviluppano corrette capacità di canto, accuratezza dell'intonazione, un atteggiamento consapevole nei confronti del testo musicale e si coltiva un senso di armonia. Il lavoro in questa direzione dovrebbe essere svolto durante tutti gli anni di studio. Durante il solfeggio, dovresti cercare di cantare pulito, armonioso ed espressivo secondo le note (all'inizio - melodie apprese a orecchio e in seguito - melodie e canzoni non familiari). In questo caso l’insegnante deve prestare attenzione alla correttezza e alla chiarezza del gesto di conduzione dell’allievo.
Fin dalle prime lezioni è necessario monitorare la corretta produzione del suono, della respirazione, del fraseggio e prestare attenzione alla postura degli allievi quando cantano. L'insegnante dovrebbe concentrarsi sull'estensione vocale degli studenti della scuola primaria. Al liceo può essere ampliato. Ci sono studenti con un'estensione vocale limitata. Dovresti lavorare sistematicamente sull'espansione senza sovraccaricare l'apparato vocale. In alcuni casi è consigliabile modificare la tonalità del brano eseguito, trasponendolo secondo l’estensione vocale dell’allievo. Nelle lezioni di solfeggio dovrebbe prevalere il canto solo (a cappella); Non è consigliabile duplicare la melodia suonata al pianoforte. In alcuni casi, con schemi di intonazione difficili e perdita del senso dell’armonia, è possibile supportare il canto dello studente con un accompagnamento armonico. Tuttavia, insieme al canto solo, è necessario utilizzare (soprattutto nei gradi inferiori) brani cantati con testo e accompagnamento di pianoforte.
Per sviluppare il sentimento d'insieme e l'udito armonico, dovrebbero essere introdotti elementi di esempi a due voci.
Il canto a prima vista è una delle abilità pratiche più importanti. Questo è cantare secondo le note di una melodia sconosciuta. L'abilità del canto a vista si sviluppa gradualmente e richiede, all'inizio del lavoro, che lo studente abbia una significativa esperienza uditiva, il senso del ritmo metrico, la familiarità con le regole per raggruppare le durate, la capacità di cantare senza l'accompagnamento di uno strumento , conoscenza delle note e della notazione musicale. Il momento determinante in questo caso è l'orientamento nella modalità, la capacità di sentire le rotazioni della modalità, mantenere la modalità e la tonalità.
In corso Attenzione speciale dovrebbe essere dedicato allo sviluppo dell'udito interiore (insegnare agli studenti a immaginare mentalmente una melodia scritta e ad esplorarla liberamente).
Nel processo di sviluppo dell'abilità del canto a vista, dovresti sforzarti di cantare in modo significativo ed espressivo. Non dovrebbe essere consentito il canto meccanico di nota in nota; si dovrebbe insegnare allo studente a guardare sempre il testo musicale come in avanti e a cantare senza fermarsi, senza perdere la sensazione di una tonalità specifica.
Prima di iniziare a cantare, l'esempio eseguito deve essere smontato e analizzato. Nelle classi inferiori, gli studenti lo fanno insieme all'insegnante, nelle classi più grandi - in modo indipendente. Dovrebbero essere analizzate le caratteristiche strutturali, modali, metritmiche e di altro tipo dell'esempio. Come esercizio preparatorio, puoi utilizzare la tecnica della solmizzazione (pronunciare i nomi dei suoni a ritmo).
Quando si canta a vista, la preaccordatura in una determinata tonalità è molto importante. Una forma approssimativa di accordatura: l'insegnante suona una sequenza armonica libera in una determinata tonalità (più accordi che affermano una determinata tonalità).
Gli esempi musicali di canto a prima vista dovrebbero essere più facili da imparare in classe. Dovrebbero essere dominati da svolte melodiche e ritmiche familiari agli studenti. Molto importanti sono il valore artistico degli esempi, l’accessibilità per una determinata età e la diversità stilistica.
Sia il solfeggio degli esempi appresi che il canto a vista nelle classi elementari dovrebbero essere eseguiti per lo più collettivamente, in gruppi, per passare solo successivamente al canto individuale.
Una tecnica importante e utile nel lavoro è la trasposizione delle melodie apprese in altre chiavi, così come la trasposizione di melodie non familiari da un foglio di carta.
Coltivare il senso del ritmo metrico.
Coltivare il senso del ritmo è tanto necessario quanto sviluppare le abilità modali e di intonazione. Ci sono opportunità per sviluppare un senso del metroritmo in ogni tipo di lavoro (solfeggio, dettatura, analisi uditiva, ecc.), Ma per un risultato più efficace ed efficace, a volte è necessario isolare ed elaborare separatamente, comprendere le relazioni metroritmiche nelle opere studiate e utilizzare anche esercizi ritmici speciali.
Quando si scelgono gli esercizi ritmici iniziali, si dovrebbe fare affidamento sul fatto che la percezione del ritmo, soprattutto nei bambini, è associata a una reazione motoria. È a questi movimenti che vengono associate le idee iniziali dei bambini sulla durata (quarti – “passo”, ottavi – “corsa”). Può essere raccomandato tutta la linea esercizi ritmici:
toccando lo schema ritmico di una canzone o melodia familiare;
battitura ripetuta (con battito di mani, con una matita, su strumenti a percussione) di uno schema ritmico eseguito dall'insegnante;
toccando uno schema ritmico scritto sulla lavagna; carte speciali, secondo la notazione musicale;
pronunciare uno schema ritmico in sillabe con o senza tempo;
ostinato ritmico come accompagnamento di canti;
leggere e suonare semplici spartiti ritmici su strumenti a percussione;
dettati ritmici (registrazione di uno schema ritmico di una melodia o di uno schema ritmico eseguito con battiti di mani, una matita, uno strumento a percussione, ecc.).
Tutti gli esercizi sono offerti in diverse dimensioni e tempi. L'insegnante può creare lui stesso versioni di tali esercizi. Va ricordato che ogni figura ritmica e ogni svolta devono prima essere percepite emotivamente, poi elaborate praticamente, e solo allora viene data la loro giustificazione teorica.
La direzione d'orchestra gioca un ruolo importante nello sviluppo del senso del ritmo, il che rappresenta una notevole difficoltà per lo studente nella fase iniziale. Pertanto può essere sostituito da qualsiasi altro movimento che scandisca la pulsazione uniforme del ritmo, ad esempio il tempo. A poco a poco, il ritmo forte viene evidenziato, quindi lo schema dei gesti viene determinato e praticato. All'inizio è meglio lavorare sul gesto del direttore d'orchestra quando si cantano melodie familiari, apprese, esercizi e anche quando si ascolta musica.
Educazione percezione musicale(Analisi uditiva)
L'analisi uditiva nel corso di solfeggio, insieme al canto, è la principale forma di lavoro sullo sviluppo dell'orecchio musicale dello studente. Qualsiasi consapevolezza inizia con la percezione, quindi il compito più importante è insegnare allo studente ad ascoltare correttamente la musica. La percezione musicale crea la base uditiva necessaria per studiare e comprendere una varietà di fenomeni e concetti musicali. È strettamente correlato ad altre forme di lavoro (esercizi di intonazione, canto a prima vista, lavoro creativo, dettatura). Il lavoro sistematico sull'analisi uditiva consente allo studente di accumulare idee uditive interne, sviluppare memoria e pensiero musicale. È di particolare importanza nello sviluppo dell'udito armonico. Infine, l’analisi dell’ascolto collega il solfeggio con la pratica musicale degli studenti e li aiuta ad analizzare ed eseguire lavori sullo strumento. Le lezioni di analisi uditiva dovrebbero svolgersi simultaneamente in due direzioni:
analisi olistica delle opere musicali o dei loro estratti;
analisi dei singoli elementi del linguaggio musicale.
Analisi olistica.
Il compito principale di questo tipo di analisi è insegnare agli studenti ad ascoltare opere musicali. Quando ascoltano una melodia a una voce, non devono solo percepirla emotivamente, ma anche analizzare la struttura della melodia, il principio, la logica della sua costruzione e sviluppo (direzione della linea melodica, ripetizione, sequenzialità, ecc.), riconoscere in esso svolte melodiche e ritmiche familiari, udire alterazioni, cromatismi, modulazioni e dare una spiegazione verbale di tutto.
Quando si analizza la musica polifonica, gli studenti devono ascoltare le armonie in essa contenute (accordi, intervalli), comprendere la trama (melodia, accompagnamento) e i tipi di polifonia (imitazione, sottovocale, contrasto). La selezione del materiale musicale gioca qui un ruolo decisivo. Le opere musicali, soprattutto all'inizio, dovrebbero essere di volume ridotto, accessibili nel contenuto, varie nel carattere e nelle caratteristiche stilistiche. Questi potrebbero essere esempi tratti dalla letteratura musicale. Si consiglia di valorizzare al massimo le opere eseguite dagli studenti nelle classi strumentali.
Uno dei prerequisiti per un lavoro di successo nell'analisi uditiva è un'esecuzione brillante, emotiva e competente delle opere musicali da parte dell'insegnante. È anche possibile utilizzare manuali ed esempi doppiati nelle registrazioni audio. L'analisi olistica deve essere effettuata durante tutti gli anni di studio, ma è particolarmente importante nei gradi 1-3, cioè prima di iniziare i corsi di letteratura musicale.
Analisi di elementi del linguaggio musicale.
Compito di questo tipo di analisi è l'elaborazione uditiva (determinazione uditiva e consapevole) di quegli elementi del linguaggio musicale che determinano l'espressività pezzo di musica: analisi di scale, scale, segmenti di scala, singoli passi di un modo, giri melodici; giri ritmici; intervalli nel suono melodico su e giù, nel suono armonico, nell'eco, nelle chiavi sui gradi della scala, presi separatamente e in sequenze; accordi e loro rivolti in arrangiamento serrato, in suono melodico e armonico.
Va ricordato che questa sezione dell'opera, nonostante la sua importanza, non dovrebbe prevalere nelle lezioni di solfeggio, e determinare intervalli e accordi a orecchio non può essere l'obiettivo.
Dettatura musicale.
La dettatura è una delle forme complesse di lavoro del corso di solfeggio. Sviluppa la memoria musicale degli studenti, promuove la percezione cosciente della melodia e di altri elementi del discorso musicale e insegna loro a scrivere ciò che sentono. Quando si lavora su un dettato, vengono sintetizzate tutte le conoscenze e le abilità degli studenti e viene determinato il livello del loro sviluppo uditivo. Pertanto, non dovresti affrettarti a introdurre questa forma di lavoro, ma per qualche tempo (a seconda dei progressi del gruppo) impegnarti solo in vari esercizi preparatori.
La riuscita della registrazione di un dettato dipende anche dall'individualità dello studente, dalla sua memoria musicale, dall'udito modale, dal pensiero modale, dall'orientamento nel movimento melodico: su, giù, spasmodicamente, secondo i suoni degli accordi, ecc. È altrettanto importante che gli studenti comprendano la struttura della forma della melodia (dividendo la melodia in frasi e frasi), così come abbiano una chiara comprensione della struttura metro-ritmica della melodia: la sua dimensione, la struttura delle battute e le caratteristiche del pattern ritmico.
Le forme di dettatura possono essere diverse. Questo potrebbe essere un dettato con un'analisi preliminare. Gli studenti, con l'aiuto dell'insegnante, determinano la modalità e la tonalità di una determinata melodia, la sua dimensione, il tempo, gli aspetti strutturali, le caratteristiche dello schema ritmico, analizzano il modello di sviluppo della melodia e quindi iniziano a registrare. L'analisi preliminare non dovrebbe richiedere più di 8-10 minuti.
Insieme a tali dettati, il dettato dovrebbe essere fornito senza un'analisi preliminare. Tale dettato viene registrato dagli studenti dopo un certo numero di riproduzioni. Innanzitutto, il dettato viene riprodotto 2-3 volte di seguito (gli studenti ascoltano e ricordano la melodia in questo momento), quindi più volte con un intervallo di 3-4 minuti.
È necessario utilizzare ampiamente la forma del dettato orale, che aiuta gli studenti a percepire consapevolmente le difficoltà individuali della melodia e sviluppa la memoria musicale.
Per sviluppare l'udito interiore, gli studenti dovrebbero essere offerti, in particolare compiti a casa, una registrazione di una melodia familiare precedentemente letta a prima vista. Ciò aiuta a ricordare e comprendere la melodia cantata e rafforza la connessione tra il suono ascoltato e la sua rappresentazione musicale.
Un punto molto importante nel lavorare su un dettato è controllarlo, registrare e analizzare gli errori. Le forme di controllo possono essere diverse (l'insegnante controlla i quaderni, gli studenti controllano i quaderni degli altri, uno degli studenti scrive un dettato alla lavagna o lo suona al pianoforte, la classe canta un dettato con i nomi dei suoni e della direzione, ecc. .).
A casa puoi imparare a memoria il dettato, trasporlo e selezionarlo al pianoforte.
Coltivare le capacità creative.
Lo sviluppo dell'iniziativa creativa nel processo di apprendimento gioca un ruolo enorme. Promuove un atteggiamento più emotivo e allo stesso tempo significativo degli studenti nei confronti della musica, rivela le capacità creative individuali di ciascuno di loro, suscita interesse per l'argomento, che è un prerequisito necessario per la sua padronanza di successo, aiuta nell'esecuzione della pratica. Poiché la creatività del bambino è associata ad azioni indipendenti, diventa psicologicamente liberato e diventa più audace nello svolgimento di compiti pratici. compiti musicali, impara a prendere decisioni rapide e a pensare in modo analitico. Gli esercizi creativi nelle lezioni di solfeggio attivano l'attenzione uditiva, allenano vari aspetti dell'orecchio musicale e sviluppano anche l'udito e l'osservazione.
Uno dei prerequisiti per il lavoro creativo, soprattutto nella fase iniziale, è il ruolo guida del principio emotivo. Allo stesso tempo, gli esercizi dovranno essere collegati alle sezioni principali del corso. Lo scopo di questi esercizi non è solo quello di sviluppare abilità creative negli studenti, ma anche di aiutarli ad acquisire abilità di base: cantare a prima vista, registrare dettati e determinare a orecchio.
Gli esercizi creativi consolidano le conoscenze teoriche e dovrebbero essere accessibili agli studenti. Il lavoro creativo può iniziare in 1a elementare, ma solo dopo che i bambini hanno accumulato almeno una piccola scorta di impressioni e conoscenze musicali e uditive. Il tipo principale di creatività è l'improvvisazione:
finire la frase di risposta;
completare una melodia basata su un dato schema ritmico;
comporre melodie per un dato testo.
Il lavoro creativo comprende anche la scelta dell'accompagnamento.
I compiti creativi possono essere svolti sia in classe che a casa, previa verifica obbligatoria o discussione del lavoro con tutta la classe. Le opere migliori possono essere utilizzate come materiale per registrare dettati, canti a prima vista, trasposizioni, ecc. Tecniche creative Lo sviluppo dell'udito è particolarmente efficace nelle classi inferiori.
Informazioni teoriche.
Questa sezione contiene un elenco delle conoscenze necessarie di alfabetizzazione musicale e teoria musicale elementare. Ogni lezione successiva presenta nuovo materiale che può essere padroneggiato ripetendo e consolidando ciò che è stato trattato in precedenza. Tutte le informazioni teoriche dovrebbero essere strettamente correlate all'esperienza musicale e uditiva degli studenti. Ciò vale soprattutto per gli alunni della scuola primaria, dove ogni generalizzazione teorica deve essere preceduta da un allenamento uditivo su materiale musicale appropriato.
Suonare al pianoforte tutti gli elementi appresi del linguaggio musicale (intervalli, accordi, scale, frasi melodiche e armoniche, ecc.) è di grande beneficio per padroneggiare il materiale teorico e il libero orientamento in tonalità. Gli studenti nelle lezioni di solfeggio eseguono, registrano, analizzano opere musicali e i loro brani, quindi è necessario familiarizzarli con i termini musicali di base, le designazioni dei tempi, le sfumature dinamiche e la natura dell'esecuzione. Questo viene fatto durante tutti gli anni di studio.
Una condizione indispensabile per il successo del processo di apprendimento è la forza di padroneggiare il materiale didattico e consolidare il materiale didattico con i compiti a casa. I compiti a casa implicano il consolidamento del materiale trattato in classe. Dovrebbero essere di piccolo volume e accessibili in difficoltà. I compiti a casa possono includere tutte le forme di lavoro della lezione: intonazione, esercizi ritmici, trasposizione, esercizi scritti e teorici creativi.
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Stabilire gli unisoni è il punto di partenza nel lavoro corale. !!!
· Una forma caratteristica di esecuzione corale che rivela pienamente le capacità espressive dell'arte è il canto non accompagnato - a cappella. Ottenne un grande successo nei secoli XVI-XV durante il periodo di massimo splendore della polifonia. stile rigoroso. Con lo sviluppo dei mezzi melodici, metroritmici, armonici, polifonici, l'arte canto corale a cappella si è perfezionato, rivelando nuove possibilità espressive. Cantare a cappella continua ad occupare un posto di primo piano nella pratica dei cori professionali, così come dei gruppi amatoriali. Determina il loro livello di abilità.
Lavorare su opere senza accompagnamento strumentale richiede la massima attività e indipendenza dagli interpreti ed è forma migliore formazione del coro.
Lo sviluppo del canto a cappella è il compito più importante dell'arte corale moderna.
2. Generi di esecuzione corale
GENERE (Genere francese - tipo, tipo, maniera) - tipo di produzione. qualsiasi arte, distinta da speciale, unica per essa trama, caratteristiche di stile .
In senso lato questo termine si applica all'opera, alla sinfonia, alla musica corale, V in senso stretto - alle varietà di queste sezioni principali (ad esempio, canto corale, miniatura, coro di grandi dimensioni; arrangiamento, arrangiamento; cantata-oratorio. Zh. - cantata, oratorio, messa, requiem, magnificat, ecc .; concerto corale, poesia , suite, sonata per coro; coro d'opera, palcoscenico), nonché - in connessione con le caratteristiche prestazionali (coro a cap., coro con accompagnamento, ensemble vocale) oppure a seconda dell’“esistenza” del prodotto . (inno, marcia, danza, barcarola, serenata, ninna nanna, canto bevuto, ecc.; canto popolare - lirico, lavoro, canzoncina, ecc.). sintetico E-, per esempio sinfonia-cantata, poesia-cantata, preludio-cantata, cantata scenica, oratorio-poesia, cantata-canzone, inno-marcia, ecc.
· Due direzioni nell'esecuzione corale
Accademico
Della gente
Forme di esecuzione corale
Professionale, educativo, amatoriale cori
· Cori popolari
· Accademico - allineare. Numero di feste e cantanti.
· Cori di bambini - misto, ragazzi, ragazze, ecc.
· Ensemble di canto e danza
· Liturgico
· Cori d'opera
· Cori di massa
· Canto di massa contribuisce alla democratizzazione del linguaggio musicale e alla concretezza intonazionale delle immagini. Queste sono canzoni: inni, manifesti. Le intonazioni delle canzoni di massa sovietiche, reinterpretate in modo creativo dal compositore, permeano il "Patetico Oratorio" di Sviridov. La gamma di mezzi espressivi nelle 10 poesie di Shostakovich è insolitamente ampia, dove le tecniche laconiche e orecchiabili delle canzoni di massa si fondono organicamente con il virtuosismo strumentale di la trama corale (“Il Nono Gennaio”).
· canzone folk - la base della cultura musicale delle persone. Include caratteristiche principali nazionale stile musicale, è un fattore necessario per lo sviluppo dell'arte democratica, il fondamento del compositore e delle arti dello spettacolo.
· Le tradizioni della scuola di spettacolo russa sono strettamente legate alla creatività compositori classici che incarnarono nei loro scritti le migliori caratteristiche della cultura nazionale. Le esecuzioni corali di opere classiche sono sempre accolte calorosamente dagli ascoltatori e il lavoro su queste opere educa la squadra, affina le capacità, sviluppa, approfondisce e arricchisce l'arte.
· Le crescenti richieste ai gruppi corali hanno portato ad una significativa espansione della gamma esecutiva, alla capacità di incarnare le opere dei più vari stili e generi.
· La ricchezza del repertorio dei cori professionisti si combina con la diversità dello stile creativo dei gruppi di canto guidati da artisti come A. V. Sveshnikov, K. B. Ptitsa, V. G. Sokolov, B. A. Alexandrov, G. G. Ernesaks, G. R. Shirma e altri.
· Non meno diversi sono i cori amatoriali, la cui composizione è formata in gran parte in base all'età e alle caratteristiche professionali.
1. Cori accademici - nella propria attività si ispirano a principi e criteri creatività musicale e spettacoli sviluppati da accademie musicali e altre organizzazioni simili.
2. Cori popolari - costruire il proprio lavoro sulla base delle tradizioni canore locali. Ciò determina la diversità delle composizioni e degli stili di esecuzione dei cori popolari.
· Nella pratica del canto di alcuni popoli vengono utilizzate tecniche di esecuzione peculiari, quali non tipico rappresentanti altri popoli
I Bashkir, i Khakass, i Tuvani e i Mongoli hanno i cosiddetti canto di gola - aspetto unico solista a due voci : il cantante esegue contemporaneamente suoni sostenuti nel registro inferiore e una melodia nel registro superiore, composta da sovratoni:
Diverse nazionalità associate comunità etnografica e linguistica , osservato somiglianza personale esecutivo di cori popolari e stile di canto . Ciò è inerente, ad esempio, Egiziano, afghano, iraniano e siriano coro.
Un altro gruppo modulo Italiani, spagnoli e alcuni latinoamericani cori popolari.
Gruppo indipendente costituiscono cori popolari Popoli slavi , rivelando un'indubbia affinità sia nel modo di cantare che nello stile della polifonia corale.
Se Cori slavi differiscono nella presenza grande quantità potente voci basse che cantano, Poi Coreani, cinesi e giapponesi le voci basse si incontrano in cori" raramente.
A causa delle peculiarità della fonetica dei popoli di questo gruppo linguistico, le loro voci suonano molto “vicine”, morbide, con qualche sfumatura “nasale” nel timbro.
Caratteristica Tedesco i cori, sia misti che omogenei, lo sono a quattro voci . La base georgiano cori maschili lo è a tre voci.
· Caratteristiche del genere Cori popolari russi Sono:
a) affidamento alla tradizione regionale locale del canto corale quotidiano; b) uso del registro naturale delle voci;
d) una combinazione di canto con pantomima popolare e coreografia.
· A differenza dei cori accademici, i cori popolari russi non hanno norme uniformi nel rapporto quantitativo tra voci maschili e femminili
· Varie gamme di cori popolari
· I cantanti del coro popolare cantano "naturale" voci e non utilizzare tecniche registri "livellanti". . Si sforzano di cantare dall'inizio alla fine in un registro, spesso espandendo i suoi confini a causa delle note di transizione e dei suoni adiacenti del registro adiacente.
· Le opere cantate in un coro popolare non hanno un numero stabile di voci. Le voci divergono, formando una partitura polifonica, oppure si fondono all'unisono
· Improvvisazione, che sta alla base della “divisione di una canzone in voci”, in un coro popolare esperto ha sempre il suo modelli, determinato dal contenuto della canzone, dalla natura della melodia, dal ritmo, dalla modalità, ecc.
Di solito sul palco canta il coro popolare senza conduttore . Il direttore del coro è responsabile del repertorio, dirige tutte le prove e il lavoro didattico del gruppo e lo prepara per un'esibizione pop.
Grecia, penisola del Peloponneso
REGOLAMENTO DEL CONCORSO INTERNAZIONALE - FESTIVAL
"CERCHIO"
SCOPI E OBIETTIVI PRINCIPALI DEL FESTIVAL:
ü Revival, preservazione e sviluppo delle culture nazionali;
ü Conoscere i migliori solisti ed ensemble, stabilire contatti creativi tra i partecipanti, condividere esperienze lavorative;
ü Creazione di condizioni per il sostegno e lo sviluppo dei bambini e creatività giovanile;
ü Conservazione del patrimonio culturale e miglioramento dell'arte e della danza;
ü Educare le giovani generazioni nello spirito del patriottismo
ESECUZIONE VOCALE CANTO CORALE ESECUZIONE STRUMENTALE PAROLA LETTERARIA
Concetto di base
– un esecutore o compositore presenta una o due opere di qualsiasi genere, gli interpreti vengono valutati da giurati esperti. Agli artisti e ai gruppi che si sono particolarmente distinti in ogni categoria, disciplina e nomina del concorso viene assegnato il titolo di Laureato e Diploma delle arti concorso-festival - con il premio corrispondente al grado Diplomi e medaglie del FORUM. Vincitori: le squadre (da 3 persone) ricevono coppe.
Il principio fondamentale della formazione di categorie, nomination e discipline competitive è l'allontanamento dalla loro tradizionale divisione esclusivamente in fasce di età. Inoltre, viene introdotta una categoria di competizione separata "Per partecipanti dai 18 anni in su", che si forma sulla base dell'esperienza e esperienza totale le attività del concorrente in una o nell'altra disciplina musicale e nomination, indipendentemente dall’età del concorrente il giorno della competizione soggetto all'età del concorrente 18 anni compiuti il giorno della competizione. Viene introdotta la categoria professionisti(solisti o gruppi – per i quali l’abilità esecutiva è una professione).
Commenti: Ad esempio, un partecipante ha 18 anni e studia musica per il terzo anno, mentre un altro partecipante ha 46 anni e studia anche lui per il terzo anno in una scuola di musica privata, in modo indipendente o con un insegnante. In questo esempio, entrambi i partecipanti competeranno nella stessa categoria: 3-4 anni di studio. Pertanto, questo concorso offre l'opportunità di mettersi alla prova per persone che, per vari motivi, hanno iniziato a studiare musica tardi e per le quali il percorso verso una partecipazione di successo ai concorsi, dove il principio della formazione dei partecipanti e dei requisiti competitivi si basa esclusivamente sull'età, è chiuso per sempre.
Inoltre, questo concorso non pregiudica in alcun modo il potenziale e le opportunità di mettersi alla prova di quei partecipanti che tradizionalmente hanno iniziato a studiare musica fin dall'infanzia. Per tali concorrenti, la cui età non supera i 17 anni interi il giorno della competizione, viene mantenuta la tradizionale categoria di competizione, in cui il metodo di distribuzione dei partecipanti tra discipline competitive e nomination è formato in base a criteri di età. Il successo arriva sempre in modi diversi. Ad alcuni in gioventù, ad altri in età adulta. Tutti dovrebbero avere la possibilità di mettersi alla prova.
Nomine, tempo di esibizione
ü Solo (1 persona) fino a 7 minuti
Bambino di 7 anni e più giovane
Bambini (11 anni e meno)
ü Duetto (2 persone) fino a 7 minuti
Bambini 7-9 anni
Juniores (12-15 anni)
ü Duetto misto (2 persone di età diverse) fino a 7 minuti
Bambini 10-11 anni
Giovani (16-17 anni)
ü Insegnante + studente fino a 7 minuti
Ragazzi 12-13 anni
Adulti (dai 18 anni in su
ü Trio (3 persone) fino a 7 minuti
Ragazzi 14-15 anni
Misto (diverse età)
ü Quartetto (4 persone) fino a 7 minuti
Giovani 16-17 anni
ü Ensemble, cori, orchestre,
Adulti dai 18 anni in su
gruppi (da 5 persone) fino a 7 min ut (indicando esperienza nelle lezioni di musica)
ü Professionisti di età pari o superiore a 18 anni, limite del programma fino a 10 minuti
Appunti:
1) Qualsiasi 1 o 2 opere verranno eseguite entro il tempo specificato per la nomination.
2) Nella voce pop - 1 pezzo.
Discipline
ESECUZIONE VOCALE CANTO CORALE ESECUZIONE STRUMENTALE PAROLA LETTERARIA
ü Canto accademico
ü Strumenti classici
ü Canto popolare
ü Strumenti popolari
ü Voce pop
ü Voce jazz
ü Orchestre
ü Composizione letteraria e musicale
ü Strumenti elettronici
MUSICA DELL'AUTORE (COMPOSIZIONE) Verranno eseguite 1 o 2 opere originali della durata massima di 7 minuti. È possibile eseguire l'opera di persona, coinvolgere gli interpreti in persona, nonché ascoltare pubblicamente la versione audio dell'opera alla presenza dell'autore. I partecipanti alla candidatura, unitamente alla domanda, inviano appunti delle proprie composizioni in qualsiasi formato, purché formattato in modo chiaro e accurato. Tutti gli artisti partecipanti della disciplina ricevono medaglie commemorative della competizione.
Regole
Disciplina: ESECUZIONE STRUMENTALE
Criteri di valutazione: musicalità, purezza e qualità del suono, virtuosismo, cultura scenica, complessità del repertorio, conformità del repertorio con capacità interpretative e categoria di età, abilità interpretative.
Programma:
-pianoforte, sintetizzatore– 1 o 2 opere
-violino, violoncello, viola, contrabbasso–-1 o 2 opere.
- fisarmonica a bottoni, fisarmonica– 1 o 2 opere
-balalaika/domra– 1 o 2 opere
-chitarra-1 o 2 pezzi
- ottone– 1 o 2 opere
-ensemble e gruppi– 1 o 2 opere.
Disciplina: ESECUZIONE VOCALE
(direzioni accademiche, folk, pop)
Criteri di valutazione: musicalità, interpretazione artistica di un'opera musicale, purezza dell'intonazione e qualità del suono, bellezza del timbro e forza della voce, cultura scenica, complessità del repertorio, conformità del repertorio con le capacità esecutive e la categoria di età dell'esecutore, abilità esecutive.
Programma: in direzioni popolari e accademiche - 1 o 2 opere qualsiasi.
Nella direzione pop - 1 qualsiasi pezzo.
Nota:
Voce pop
In questa nomination, i numeri vengono presentati in base allo stile di varietà della performance. .
La teatralità è incoraggiata. È accettabile avere "cori" sotto forma di supporto armonico, preregistrati nella colonna sonora "meno uno" o eseguiti dal vivo; il gruppo non ha il diritto di utilizzare cori nella registrazione. Non è ammessa la tecnica del “doppio brano” (duplicazione della parte del solista sotto forma di un’unica voce di accompagnamento). Le esibizioni competitive vengono condotte utilizzando fonogrammi “meno”, accompagnamento “dal vivo” (ensemble strumentale, pianoforte, ecc.) o senza accompagnamento. È consentito l'uso di fonogrammi con parti vocali di accompagnamento registrate (con riserva dell'aggiunta e della decorazione dell'esecuzione, ma non della sostituzione dei dati vocali). È possibile la partecipazione di coristi (su richiesta del concorrente).
Valutato: capacità di utilizzare i registri, controllo della respirazione, dizione, abilità artistica,
complessità del pezzo, padronanza del microfono.
Disciplina: CANTO CORALE
( direzioni accademiche, folk, pop)
Non ci sono categorie di età.
Criteri di valutazione: musicalità, interpretazione artistica di un'opera musicale, purezza dell'intonazione e qualità del suono, complessità del repertorio, conformità del repertorio con le capacità esecutive e la categoria di età dell'esecutore.
Disciplina: PAROLA ARTISTICA.
(prosa, poesia, racconto, composizione letteraria e musicale)
Criteri di valutazione: completezza ed espressività della divulgazione del tema dell'opera, presenza scenica (plasticità, costume, cultura della performance), divulgazione e luminosità delle immagini artistiche, livello esecutivo, dizione degli attori, progettazione artistica della performance, oggetti di scena, conformità con il repertorio caratteristiche dell'età artisti.
Criteri di valutazione: logica composizione musicale, dimostrazione di conoscenza e capacità di lavorare con vari mezzi di espressione musicale, generi e forme, originalità dello stile creativo.
MUSICA
Portatori: Chiavette USB con registrazioni (la chiavetta deve contenere solo brani del festival in formato mp3, indicando il numero del partecipante, la nomination e la categoria di età). I supporti Flash devono essere controllati per la presenza di virus. Ti consigliamo di avere con te un duplicato della registrazione su CD-R. Non sono accettati dischi CD-RW. Il partecipante stesso è responsabile della mancanza dei brani per il festival e/o della loro qualità.
Il manuale può essere utilizzato come materiale principale per il corso “Teoria dell'esecuzione corale” e anche come materiale aggiuntivo per il corso “Studi corali” nelle lezioni di direzione di coro, canto e lettura di spartiti corali. Rivolto a studenti e insegnanti delle università musicali e pedagogiche, dei licei, degli insegnanti di musica e delle scuole secondarie, ai maestri di coro praticanti e ad un ampio cerchio amanti del canto corale. 2a edizione corretta e ampliata.
Una serie: Libro di testo per le università (laurea)
* * *
dalla società litri.
Specifiche dell'esecuzione corale
L'arte corale è una delle varietà dell'arte musicale e l'esecuzione corale è una delle varietà dell'esecuzione musicale. Si basa sulle leggi inerenti a qualsiasi arte dello spettacolo musicale come processo creativo di ricreazione di un'opera musicale mediante mezzi esecutivi. Proprio come altri tipi di esecuzione musicale, l'esecuzione corale è un'attività artistica e creativa secondaria, relativamente indipendente, il cui lato creativo si manifesta sotto forma di interpretazione artistica e materializzazione nel suono vivente del piano del compositore; proprio come in altri tipi e generi di esecuzione musicale nel genere corale, gli artisti influenzano l'ascoltatore con l'aiuto del suono, utilizzando cambiamenti nelle sue qualità temporali e spaziali: tempo-ritmico, agogico, intonazione, timbro, dinamica, deviazioni articolatorie, varie metodi di produzione del suono.
Tuttavia l'esecuzione corale ha le sue caratteristiche specifiche. Citiamo solo alcuni di essi che sono direttamente correlati al meccanismo di interpretazione: a) fattore umano (un coro è un organismo vivente composto da persone che pensano e sentono); B) carattere sintetico (connessione con la parola); c) specificità dello strumento (voce umana); G) carattere collettivo ; D) presenza di un conduttore , che è un intermediario creativo tra l'autore (gli autori) e i cantanti che influenzano direttamente gli ascoltatori.
Ognuna di queste caratteristiche merita una considerazione speciale.
Fattore umano
Nella maggior parte della letteratura corale, le specificità del coro sono associate principalmente alla sua natura vocale e, di conseguenza, alle qualità e alle abilità necessarie per l'attività vocale. Ciò che rimane senza la dovuta attenzione è il fatto che il coro non è composto da voci, ma da proprietari di voci: persone che vivono, pensano e sentono che, nel processo di attività creativa, entrano in determinate relazioni sia tra loro che con il conduttore.
Nel frattempo, questo è un punto molto importante che determina le specificità sia dello “strumento” corale che dell'esecuzione corale, perché la qualità del coro dipende non solo dal suono delle voci corali, ma anche dal modo in cui i cantanti si relazionano tra loro e al loro leader, quanto simili sono i loro bisogni estetici, interessi, motivazioni, aspirazioni; dipende da quale è l'atmosfera creativa, morale, estetica nella squadra, da quanto è unita la loro comprensione delle esigenze artistiche. Del resto si sa che se un coro è monolitico, se è animato da un unico desiderio di soddisfare al meglio le richieste del direttore, è capace di fare miracoli. Ecco perché uno dei compiti principali del direttore del coro è coordinare le aspirazioni artistiche individuali dei membri del coro e dirigere i loro sforzi creativi in un'unica direzione– in altre parole, stabilire contatti creativi e commerciali con i cantanti. Alcuni ci riescono quasi subito; per altri questa componente della direzione d'orchestra resta un'arte difficile, acquisita con l'esperienza. Molti conduttori perdono fiducia nelle proprie capacità proprio a causa della mancanza di contatto con la squadra; il sentimento di un “complesso di inferiorità” li costringe a separarsi dalla professione di direttore d'orchestra.
L'oggetto dell'influenza del direttore d'orchestra è una persona, la sua mente, anima e cuore, e questo avvicina le attività di direzione alle attività pedagogiche ed educative. Inoltre, il lato educativo del dirigere, dirigere, creatività pedagogica ha soprattutto molto in comune proprio nella sfera emotiva e comunicativa legata all'interazione diretta tra insegnante e studenti. Il conduttore e il regista, come l'insegnante-educatore, sviluppano effettivamente la drammaturgia dell'azione pedagogica, determinano le zone del suo sviluppo, creano una visione di una trama particolare e agiscono come “traduttori” attivi di idee e atteggiamenti educativi. Questi processi creativi molto diversi sono legati principalmente dalla fase di comunicazione e interazione, che è la più importante forza motrice la loro creatività, comunicativa nei suoi contenuti.
Un altro segno significativo della comunanza di direzione, regia e processi pedagogici– una nota somiglianza di intenti: l’impatto di una persona su un’altra persona e l’invocazione di esperienze nei partner. Il terzo indicatore della loro somiglianza è la comunanza dello strumento di influenza, che in tutti questi casi è la natura psicofisica del soggetto influenzante (conduttore, direttore, insegnante).
Quindi stiamo guardando comunità di conduzione, direzione e insegnamento delle attivitàintenzionalmente(l'impatto di una persona su un'altra persona e la sfida dell'esperienza), per contenuto(processi creativi comunicativi), per strumento(natura psicofisica del conduttore, direttore, insegnante).
Il contatto, le relazioni, i rapporti con altre persone in qualsiasi attività sono un fenomeno molto complesso, soprattutto nell'attività di conduzione. Tra i fattori che contribuiscono alla creazione del contatto ci sono l'aspetto creativo del leader e la sua autorità musicale e umana, il talento naturale e l'abilità artistica, l'esperienza pratica e, naturalmente, capacità pedagogiche.
La moderna scienza pedagogica identifica come principali abilità pedagogiche:
1) abilità didattiche, che consentono di sviluppare e applicare metodi per trasferire conoscenze e competenze agli studenti, tenendo conto dei principi generali dell'apprendimento;
2) abilità costruttive che aiutano a modellare la personalità dello studente, ad anticipare i risultati del lavoro pedagogico, a prevedere il comportamento dello studente in varie situazioni;
3) abilità percettive, cioè la capacità di percepire e comprendere la psicologia dello studente e il suo stato psicologico;
4) capacità espressive, cioè la capacità di esprimere esternamente i propri pensieri, conoscenze, credenze e sentimenti attraverso la parola, le espressioni facciali e le pantomime;
5) abilità comunicative che aiutano a stabilire il giusto rapporto con il pubblico (tatto pedagogico, tenendo conto delle caratteristiche individuali e di età);
6) capacità organizzative.
Se consideriamo le abilità elencate dal punto di vista dell'attività esecutiva musicale, possiamo notare che le prime due riguardano piuttosto il suo aspetto analitico, mentre le ultime quattro riguardano la pratica viva. Pertanto, le capacità percettive implicano, prima di tutto, l'osservazione, la capacità di "leggere i volti", determinare lo stato mentale di un partner tramite segni esterni e reagire di conseguenza, adattando il proprio comportamento e i metodi di influenza. Espressivo: tenacia nel raggiungere un obiettivo, capacità di influenzare emotivamente l'ascoltatore, facendo appello non solo alla sua mente, ma anche ai suoi sentimenti; la capacità di risvegliare associazioni, attivare l'immaginazione e la fantasia. Comunicativo – la capacità di creare un’atmosfera di comunicazione che promuova la comprensione reciproca attraverso l’uso di mezzi di segni verbali e non verbali (gesti, espressioni facciali, intonazione). Organizzativo – la capacità di organizzare il lavoro educativo, creare condizioni psicologiche e pedagogiche favorevoli per migliorare le capacità esecutive del coro nel suo insieme e di ciascuno dei suoi partecipanti individualmente, sviluppando il potenziale creativo dei cantanti e le loro qualità di valore personale.
Va notato che le qualità della personalità che caratterizzano l'una o l'altra abilità possono essere componenti di altre abilità. Ad esempio, la volontà e la tenacia nel raggiungere un obiettivo fanno parte delle capacità organizzative, comunicative ed espressive. Comprendere lo stato psicologico del destinatario della comunicazione è una condizione indispensabile sia per le capacità percettive che per quelle comunicative. La capacità di esprimere i propri sentimenti e l'autocontrollo sono abilità sia comunicative che espressive. Inoltre, tutte le abilità elencate implicano la presenza suggestivo(dal latino suggestio - suggerimento) e adattivo(dal latino adattatio - adattamento) qualità della personalità, che nel processo di comunicazione predeterminano in gran parte il grado di manifestazione di altre qualità, adattandole alla situazione.
Soffermiamoci più in dettaglio sul problema della comunicazione, senza la quale il processo è impossibile gestione collettivo nel senso ampio e pieno del termine.
Comunicazione(dal latino communicare - conferire con qualcuno) - una categoria che denota comunicazione. Molto spesso, questo termine è usato in senso lato come connessione, comunicazione. Nella definizione del concetto comunicazione Come condizione necessaria per l'attività umana collettiva, le voci del dizionario evidenziano i seguenti significati come significati che formano il significato: interconnessione, interazione, relazione. Ad esempio, nel Dizionario filosofico leggiamo:
“La comunicazione è un modo di relazioni reciproche, un modo dell’essere umano di relazionarsi con le altre persone.” Nel processo di comunicazione, vengono scambiate informazioni, sorgono contatti e conflitti socio-psicologici, si realizza l'attività cognitiva e viene migliorata la capacità di valutare lo stato del destinatario e prevedere il suo comportamento in determinate circostanze.
I metodi di comunicazione possono essere molto diversi, poiché nascono e vengono adattati a seconda del contenuto, delle condizioni, dei compiti, degli atteggiamenti e dei motivi dell'attività e attività comunicative in particolare. Pertanto, nella professione di direttore d'orchestra, una professione manageriale implica uno scopo impatto su altre persone, viene alla ribalta comunicazione pedagogica. Tra le definizioni di questo termine, introdotte per la prima volta da A. A. Leontyev poco più di vent'anni fa, quella di maggior successo, a nostro avviso, appartiene a Z. S. Smelkova: “La comunicazione pedagogica è l’interazione tra insegnante e studenti, garantendo la motivazione, l’efficacia, la creatività e l’effetto educativo delle attività comunicative congiunte”.
Questa formulazione, senza alcuna modifica, può essere applicata al lavoro del direttore d'orchestra e del maestro di coro, cosa impensabile senza una costante comunicazione pedagogica tra il direttore e l'intero coro e con ciascun cantante individualmente. L'atmosfera creativa delle prove, che implica comprensione reciproca, buona volontà, interesse, passione e soddisfazione, dipende in gran parte dal livello di tale comunicazione.
I mezzi di comunicazione pedagogica tra il direttore e il coro sonospettacolo di performance(voce o strumento) discorso, così come i mezzi di comunicazione non verbale - aspetto, gesti, espressioni facciali, intonazione.
È stato detto molto sul ruolo e sul significato della vivida dimostrazione esecutiva del direttore d’orchestra della sua interpretazione dell’opera, ma chiaramente non è stato detto abbastanza sulla parola e sugli altri mezzi di comunicazione. Nel frattempo discorso è il mezzo più importante per ricevere e trasmettere informazioni, un mezzo di comunicazione. Con il suo aiuto, il direttore spiega alla squadra i suoi criteri artistici ed estetici, contagia emotivamente il coro con la sua “visione” dell'opera, incoraggia e critica, organizza il processo di prova, mantiene la disciplina e regola l'atmosfera di lavoro. Una tale varietà di funzioni indica che nel suo lavoro il conduttore utilizza tutti e tre gli aspetti comunicativi del discorso: informativo, espressivo E espressivo.
Il lato informativo si manifesta nel trasferimento della conoscenza e implica la capacità di trovare parole che incarnino accuratamente un pensiero. Il lato espressivo aiuta a trasmettere i sentimenti e l’atteggiamento di chi parla nei confronti dell’oggetto del messaggio. Infine, l'espressione della volontà mira a subordinare le azioni di chi ascolta all'intenzione di chi parla.
Nel corso del lavoro si sviluppa uno stile di comunicazione verbale tra il direttore d'orchestra e i cantanti, che determina l'efficacia della comunicazione. A seconda dell’età dei partecipanti, della loro alfabetizzazione musicale e del livello culturale, questo stile cambia naturalmente un po’. Tuttavia, ci sono certe regole comunicazione vocale, la cui conoscenza renderà più facile per i leader alle prime armi raggiungere il contatto con il coro.
Innanzitutto bisogna ricordare che la natura psicologica della percezione corrisponde a un discorso chiaro, abbastanza breve, figurato, emotivo, ma non necessariamente sterilimente corretto. Il conduttore deve esprimere il pensiero in modo conciso, quasi aforistico, utilizzando poche ma precise parole. La verbosità del direttore tende a provocare una reazione negativa da parte del coro, soprattutto se le sue affermazioni non sono supportate da dimostrazioni vocali e di direzione chiare e convincenti, con l'aiuto delle quali si può ottenere il risultato desiderato in modo più rapido ed efficace. La deliberata "bellezza" e "civetteria" con le parole sono controindicate nel linguaggio del direttore d'orchestra, perché le parole nobili usate troppo spesso perdono il loro vero significato. Per lo stesso motivo il conduttore non dovrebbe parlare a lungo con tono alzato o irritato. In generale, va ricordato che trovare il giusto tono di comunicazione è metà del successo nel raggiungere il contatto con il pubblico.
Di grande importanza per attivare l'interesse e sviluppare connessioni comunicative è immagini del discorso. Il ricorso a varie analogie, paralleli e associazioni, l'uso di confronti e metafore influenza l'immaginazione degli artisti, rendendo la loro percezione più acuta. Anche uno scherzo o un umorismo è un tipo di discorso figurato. La capacità di un leader di essere spiritoso e moderatamente allegro è importante per stabilire un’atmosfera amichevole e alleviare la tensione. L'artista della Cappella del coro repubblicano russo I. Kornilova ricorda questa caratteristica del lavoro di prova di A. A. Yurlov: “Nel bel mezzo delle prove, quando si sentiva una certa stanchezza del gruppo, Alexander Alexandrovich è stato in grado di essere molto vivace, direi , artisticamente e inaspettatamente alleviano allegramente la tensione. Ad esempio, potrebbe definire in modo molto figurato il nostro modo o l'intonazione durante l'esecuzione con le seguenti parole: “Sai, quando ti ascolto, sorge in me la seguente immagine: c'è un'enorme cabina, da essa striscia un'enorme museruola, e all'improvviso da lì arriva il suono: bau!!! poi ancora – bau!!!” Avresti dovuto vedere con quali espressioni facciali espressive lo ha fatto. Scherzo divertente Me ne sono ricordato subito: non la canterai così la prossima volta. In generale, la combinazione di lezioni intense in cappella con “pause divertenti” (ma con moderazione) alleviava la sensazione di fatica, e produttività creativa era enorme."
Un punto molto importante nell'espressività del discorso è trovare il giusto intonazione. Per intonazione (dal latino intonatre - pronunciare ad alta voce) si intende il tono del discorso, le sue caratteristiche ritmiche e melodiche, l'alternanza di alzare e abbassare la voce. È sempre stata riconosciuta come la caratteristica più importante del discorso orale, un mezzo per chiarire il significato comunicativo e le sfumature emotive ed espressive di qualsiasi parola o affermazione. E poiché la percezione dell'intonazione di solito precede la percezione del significato, un'intonazione errata può portare a un'interruzione della comunicazione. A seconda dell'intonazione, la stessa osservazione può diventare offensiva e affettuosa, incoraggiante e distruttiva. Dall'intonazione del discorso si può determinare non solo cosa vuole il conduttore, ma anche se è interessato o indifferente, compiaciuto o turbato, sincero o falso. L'intonazione con cui viene pronunciata una frase può essere bonaria o arrabbiata, scortese o tenera, confusa o sicura, lenta o energica. Concretizza il vero significato di qualsiasi affermazione, rivelando l'impostazione degli obiettivi di chi parla, il suo atteggiamento nei confronti dell'argomento del discorso e dell'interlocutore. In altre parole, tranne comunicativo(stabilire e mantenere il contatto tra gli oratori), l'intonazione si esibisce e significativo funzione. Associato alla semantica culminante, o funzione di formazione del vertice, dell'intonazione, la cui essenza è quella di evidenziare le parole e le frasi più importanti nel flusso del discorso. I metodi di tale evidenziazione acustica nel discorso orale sono vari: cambiare l'intensità (forza) della vocale accentata nella parola evidenziata o nella parola principale della frase, rallentare il tempo, alzare il tono, aumentare il volume. Infine, viene eseguita l'intonazione sintetizzando(formativo) funzione: con il suo aiuto, le parole vengono combinate in frasi e frasi. Ogni frase ha un unico contorno tonale, un'unica curva melodica.
Insieme all'intonazione, l'espressività e l'intelligibilità del discorso sono facilitate dal ritmo, dalla chiarezza dell'articolazione e dall'uso ponderato di pause logiche e psicologiche.
Anche loro svolgono un ruolo importante nello stabilire il contatto con il coro. mezzi di comunicazione non verbale , che caratterizza l'aspetto e il comportamento del conduttore: gesti, espressioni facciali, comportamento, ecc. Da loro spesso si può determinare il suo vero stato. Così, movimenti impetuosi e occhi vivaci esprimono gioia; spalle cadenti, viso “nuvoloso”, occhi spenti – tristezza; gesti acuti, “tempestosi”, decisivi, occhi ardenti, viso distorto - rabbia; movimenti avari, sguardo fisso, labbra compresse - testardaggine. E poiché per il conduttore la postura, il gesto, il movimento, le espressioni facciali non sono solo segni di rivelazione delle sue intenzioni creative, ma significano anche impatto sul gruppo esecutivo, dovrebbero essere oggetto di attento studio.
Come professione di attore le espressioni facciali nelle attività professionali di un insegnante, maestro di coro e direttore d'orchestra svolgono una funzione speciale: servono come indicatore di manifestazioni emotive, un sottile "strumento" regolatore di comunicazione. Per un musicista-insegnante, la padronanza di questo “strumento” è particolarmente importante, poiché molti compiti artistici e comunicativi richiedono soluzioni non verbali. Spesso durante una lezione di musica o una prova del coro, lo sguardo di un insegnante o di un maestro di coro ha un effetto molto più forte di una lunga conversazione. Pertanto, un direttore d'orchestra, come un attore o un oratore, deve coltivare la mobilità facciale e l'espressività dei gesti.
K. S. Stanislavskij raccomandava esercizi per attori principianti in cui lo sguardo, le espressioni facciali e i gesti non completano, ma sostituiscono il testo verbale. Attribuiva particolare importanza alla capacità di esprimere i sentimenti con l'aiuto di uno sguardo, sostenendo che spesso solo gli occhi sono in grado di trasmettere ciò che non viene detto a parole. Chiamò questo tipo di comunicazione “radiazione”. Decifrando questo termine, il regista ha scritto: "Questa comunicazione invisibile attraverso l'assorbimento e la radiazione, che, come una corrente sottomarina, si muove continuamente sotto le parole e nel silenzio, forma quella connessione invisibile tra gli oggetti che crea una connessione interna". Stanislavskij sottolineava anche la necessità per un attore di determinare lo stato del suo partner dall'espressione dei suoi occhi per iniziare a comunicare con lui sul palco con la "nota" giusta.
Sembra che questa abilità non sia meno importante per un insegnante, un direttore d'orchestra o un maestro di coro.
I segni esterni in cui si manifesta lo stato interno di una persona sono stati a lungo registrati e descritti. Chiamiamone alcuni.
Segni di concentrazione: lo sguardo è fisso, i muscoli facciali sono tesi, le sopracciglia sono leggermente spostate verso il ponte del naso. Segni di interesse: sguardo espressivo e attento, occhi scintillanti, ricerca del contatto visivo con un partner di comunicazione. Segni di sorpresa, dubbio: sopracciglia alzate, sguardo interrogativo. Segni di disaccordo: espressioni facciali e postura tese, gesti di disapprovazione poco trattenuti (scuotimento negativo della testa, delusione, ostilità negli occhi, a volte un sorriso dimostrativamente ironico). Segni di stanchezza: postura rilassata, immobilità del viso, occhi cadenti. Segni di gioia: sorriso, risata, sguardo aperto, viso rilassato e vivace, contrazione della parte circolare inferiore dell'occhio, che a volte viene chiamata "muscolo dell'affabilità"...
Nella maggior parte dei casi, il direttore, che conosce bene ciascuno dei membri del coro, vede e “legge” segnali non verbali che esprimono il loro stato emotivo, il livello di interesse e concentrazione, l'atteggiamento verso il brano che stanno imparando e verso il lavoro del coro. conduttore. Tuttavia, molto spesso i giovani direttori di coro non prestano la dovuta attenzione alla reazione del collettivo, il che porta al disimpegno da esso e, come inevitabile conseguenza, alla perdita di autorità. Per evitare ciò, possiamo raccomandare a tutti coloro che richiedono un contatto con il pubblico di trattarlo con maggiore attenzione e rispetto, valutando sia il livello della loro percezione del materiale presentato sia l'atmosfera generale della prova. “Decodificare” i segni facciali che indicano manifestazioni dei movimenti emotivi dei partecipanti al coro aiuterà il direttore ad adattare il processo e i metodi di comunicazione con la squadra e a scegliere l'opzione migliore per influenzarla.
Considerando il "discorso emotivo" del direttore d'orchestra dal punto di vista della comunicazione pedagogica con gli artisti e dello stabilire un contatto lavorativo con loro, va notato che per i cantanti i segni più significativi del suo aspetto e del suo comportamento che indicano abilità professionale, interesse, passione , ispirazione, volontà, fascino, tatto, sincerità, obiettività e correttezza, buona volontà, convinzione nel concetto esecutivo e metodi della sua attuazione, capacità pedagogiche e organizzative, capacità di difendere gli interessi della squadra e dei suoi singoli membri. Sfortunatamente, anche con tutte queste qualità, i membri del coro non sono sempre in grado di discernerle e apprezzarle, il che può portare ad un atteggiamento scettico, anche fortemente negativo nei confronti del direttore, che a volte si trasforma in aggressività. Ciò accade perché, avendo abilità comunicative, il manager spesso non possiede abilità comunicative che garantiscono una comunicazione efficace a tutti i livelli.
Descrivendo questo concetto, la psicologia sociale identifica e differenzia due aspetti di tali abilità: 1) la capacità di utilizzare le capacità personali per raggiungere un obiettivo comunicativo (quella che a volte viene chiamata auto-presentazione; 2) padronanza della tecnologia della comunicazione e del contatto - sia verbale e non verbale. Allo stesso tempo, bisogna riconoscere che esistono qualità innate difficili, e forse impossibili, da acquisire. Ciò vale, ad esempio, per il dono, che B. Walter definì come “ istinto educativo", o a una proprietà così misteriosa di una persona come fascino.
Quando parliamo di fascino, del suo segreto, pensiamo involontariamente a chi è più fortunato nei contatti, che attira più facilmente la simpatia degli altri. Il fascino è un concetto ambiguo. C'è il fascino della giovinezza, il fascino dell'apparenza spettacolare, il fascino dell'umorismo e il fascino della serietà, il fascino della femminilità e il fascino maschile, il fascino della saggezza e il fascino dell'innocenza. C'è anche un termine " fascino", tradotto come "stregoneria". Tra i metodi di fascinazione si distingue innanzitutto una voce speciale (ricca di timbro, flessibile nella modulazione); un ritmo speciale della parola (simile a un ritmo musicale mutevole - a volte emozionante, a volte rilassante); una ricchezza di intonazioni del discorso - a volte in aumento, a volte in calo; una varietà di volumi di parlato: dai suoni ad alta potenza ai sussurri; uno sguardo speciale (dovrebbe essere diretto, radioso, se fermo, poi caldo), un sorriso speciale, espressioni facciali espressive... Forse questo in una certa misura spiega l'effetto veramente “magico” conduttori eccezionali alla squadra che gestiscono? A proposito di questo misterioso, ma comunque oggettivo fenomeno esistente Il direttore d’orchestra francese C. Munsch ha scritto: “Il potere d’influenza del direttore d’orchestra sarà limitato se non può fare affidamento sull’influenza magica della sua personalità. Per alcuni è sufficiente apparire sul palco. Anche se non hanno avuto il tempo di alzare la mano per richiamare l'attenzione dell'orchestra, l'atmosfera in sala sta già cambiando. La sola presenza del direttore d’orchestra emoziona il pubblico; elettrizza l’aria”. Questa affermazione contiene un prerequisito molto importante per il successo della gestione e, in particolare, per lo svolgimento delle attività: la fiducia in se stessi. E per questo, un insegnante, leader, conduttore non deve solo "conoscere il proprio valore", ma anche conoscere i modelli e le regole generali della comunicazione umana e padroneggiare la tecnica dell'influenza pedagogica, la tecnologia della comunicazione. Caratteristica in questo senso è la confessione di A. S. Makarenko: “Sono diventato un vero maestro solo quando ho imparato a dire “vieni qui” con 15-20 sfumature, quando ho imparato a dare 20 sfumature nell'ambientazione di un viso, figura, voce . E poi non avevo paura che qualcuno non si adattasse o non sentisse ciò che serviva”.
Le tecniche di comunicazione menzionate non sono universali e necessariamente efficaci. Alcuni di essi corrispondono alla natura umana universale dei partecipanti al coro, altri - alle loro caratteristiche di età, e altri - alla loro costituzione individuale, psiche, livello culturale, inclinazioni, opinioni, gusti. A seconda di ciò, alcuni di essi potrebbero essere richiesti ed efficaci, mentre altri no. Tuttavia, è necessario che il conduttore si impegni per l'auto-miglioramento e lo sviluppo delle qualità necessarie per la comunicazione pedagogica e l'influenza sulle persone. "Ne sono convinto in futuro università pedagogiche l’addestramento vocale, la postura, il controllo del proprio corpo e il controllo del proprio volto verranno sicuramente insegnati, e senza tale lavoro non riesco a immaginare il lavoro di un insegnante”, ha scritto Makarenko. “Lo studente percepisce la tua anima e i tuoi pensieri non perché sa cosa succede nella tua anima, ma perché ti vede, ti ascolta.”
Si dovrebbe notare che l'efficacia di qualsiasi tecnica pedagogica e di comunicazione dipende dall'autorità del leader. Se la guida è autorevole, gode del rispetto, della fiducia e, ancor meglio, dell'amore dei coristi, evoca in loro un naturale bisogno di imitazione (soprattutto nell'ambito delle sue competenze musicali e vocale-corali), di sforzarsi nella creatività e nella vita di agire come fa lui, il che aiuta a stimolare l'interesse per il lavoro e a creare un'atmosfera creativa favorevole. Tuttavia, nella direzione d'orchestra, acquisire autorità è piuttosto difficile. Come in ogni specialità musicale, ciò richiede dedizione all'arte, impegno per gli obiettivi e alta professionalità. Inoltre, il direttore d'orchestra deve confermare quotidianamente, ogni ora il suo diritto di guidare le persone, la sua leadership incondizionata e, soprattutto, la sua capacità di influenzare i cantanti con l'obiettivo del loro miglioramento morale, estetico e professionale. Questa abilità complessa e, stranamente, non musicale, che interagisce, ovviamente, con abilità musicali più elevate, è stata chiamata "influenza produttiva" dallo psicologo V. G. Razhnikov. Rivelando le radici profonde di tale influenza, K. P. Kondrashin, come leader nel complesso del talento di direzione, volontà di nome, abilità plastiche e talento amministrativo come leader nel complesso del talento di direzione, aggiungendo che qui le funzioni amministrative sono strettamente correlate a quelle pedagogiche, così come “la gentilezza nel rivolgersi, gli interessi di cerchia diversi dalla musica, il sacrificio in relazione all'arte, la pulizia nel comportamento (arrivare in ritardo alle prove è una vergogna per il leader!) e persino l'eleganza nell'abbigliamento. Il conduttore deve ricordare costantemente tutto questo. Altrimenti, non sarà in grado di influenzare la sua squadra. Non per niente si dice che ci siano “orchestre ben educate”, per così dire, aristocratiche, dove ogni musicista porta con orgoglio l'onore di appartenere alla sua squadra, e quelle dove è considerato valore opporsi alla direttore d'orchestra, opporsi a qualsiasi sua osservazione e dimostrare il proprio disinteresse per un lavoro accurato." Quanto sopra può essere applicato al direttore di coro senza alcuna modifica, aggiungendo solo che la condizione più importante per creare l'autorità di qualsiasi leader è l'unità di parole e azioni. Niente danneggia tanto la reputazione di un maestro di coro quanto il divario tra le sue massime dichiarate e la pratica effettiva, la mancanza di onestà interna. Di che tipo di autorità possiamo parlare se il conduttore non ispira fiducia?
Naturalmente il direttore di un coro è sempre una persona specifica con le sue caratteristiche positive e positive qualità negative, con il proprio carattere, temperamento, mentalità, sviluppo culturale, intelligenza, livello di formazione musicale e speciale del maestro di coro, pensiero fantasioso e associativo, abilità artistica. Ad alcuni piace di più come musicista, ad altri come insegnante, ad altri come persona. Un “dosaggio” assolutamente uniforme delle qualità necessarie per lo svolgimento delle attività difficilmente è possibile in ogni singolo caso. Tuttavia, ogni leader è obbligato a lottare per il suo costante sviluppo e miglioramento, perché le persone viventi gli affidano il proprio talento, la propria voce, il proprio tempo, e questa è un'enorme responsabilità.
Connessione con la parola
A differenza di arti come la letteratura, la pittura o la scultura, che descrivono e raffigurano uno specifico aspetto oggettivo di fenomeni o eventi, la musica è in grado di rivelare solo il loro carattere generale, esprimendo un particolare stato emotivo. Quando interagisce con qualsiasi mezzo non musicale: una parola, un'immagine, un'immagine visiva specifica, le sue capacità espressive si espandono e si intensificano in modo significativo.
Questa connessione è particolarmente chiaramente visibile se la musica è scritta su un testo poetico. In questo caso, il musicista esecutore e l'ascoltatore hanno l'opportunità di comprendere il contenuto dell'opera non solo attraverso l'intonazione, ma anche attraverso il significato semantico del testo. Inoltre, la combinazione di musica e parlato aumenta il suo impatto sugli ascoltatori: il testo rende più concreti e definiti i pensieri espressi nella musica; esso, a sua volta, esalta l'impatto delle parole con il suo lato figurativo ed emotivo.
Le possibilità di leggere e interpretare il testo letterario in musica sono estremamente ampie. Molto spesso nasce insieme alla musica, ma a volte la musica appare prima, quindi il poeta o il compositore deve sottotesto la melodia. Ma nella maggior parte dei casi, la musica di un'opera corale è scritta su un testo già pronto. Quando sceglie un testo, il compositore è interessato principalmente all'idea, all'immagine, allo stato d'animo in esso contenuto, al contenuto che gli sarebbe vicino e risuonerebbe nella sua anima. E quando inizia a comporre musica, il compositore si sforza di esprimere a modo suo l'idea principale e il contenuto del testo. Tuttavia, anche in questo caso, non sempre l'immagine musicale è adeguata all'immagine poetica; agiscono in sintesi, completandosi a vicenda.
Un'opera poetica altamente artistica, di regola, ha una versatilità figurativa e semantica del testo, e ogni compositore ha il diritto di leggerlo a modo suo, ponendo i propri accenti semantici, evidenziando alcuni aspetti dell'immagine artistica. Da qui la possibilità di diverse interpretazioni musicali dello stesso testo poetico. Il compositore può enfatizzare e approfondire lo stato d'animo dominante di un'opera poetica o acuire il contrasto, a volte appena delineato in essa, poiché le possibilità della musica nell'identificazione del “sottotesto” emotivo e psicologico sono enormi. Seguendo il sottotesto, l'immagine musicale a volte può persino contraddire il significato esterno delle parole. In questo caso, il compositore mezzi musicali completa ciò che non viene detto direttamente, crea immagini sonore che completano l'immagine poetica.
Il direttore del coro deve tenere conto del fatto che la qualità della musica e la qualità della fonte poetica potrebbero non essere uguali. Ci sono molti casi in cui è stata scritta bella musica anche per un brutto testo e, al contrario, in cui l'eccellente poesia non ha potuto essere adeguatamente incarnata nella musica. Pertanto, comprendere il valore del testo e il grado di compenetrazione di musica e parole è estremamente importante per la massima realizzazione delle possibilità espressive, emotive, drammatiche in esse inerenti.
Se nell'esecuzione musicale strumentale il percorso di creazione e incarnazione di un'immagine artistica è solitamente presentato come una catena: compositore – esecutore – ascoltatore, allora nell'esecuzione vocale e corale questo percorso è più correttamente descritto come segue: poeta – compositore – esecutore – ascoltatore, perché l'esecutore qui funge da intermediario non solo tra compositore e ascoltatore, ma anche tra poeta e ascoltatore. A questo proposito può sorgere la domanda: a chi dovrebbe dare la preferenza l'esecutore: al compositore o al poeta? Naturalmente, il compositore, poiché l'esecuzione vocale e corale è un genere di arte musicale. E l'interprete musicale deve considerare il testo letterario dal punto di vista del compositore. Dopo aver analizzato quali immagini, pensieri e idee del poeta hanno trovato l'incarnazione più vivida nella musica, l'esecutore può trarre una conclusione su ciò che attrae il compositore in questa poesia, cosa considera la cosa principale, cosa vede come l'essenza del suo contenuto. Il risultato di questo Analisi comparativa si stabiliranno somiglianze o divergenze tra le idee del poeta e del compositore e si troveranno modi per eliminare tali discrepanze.
Il significato di un testo poetico per l'interpretazione oggettiva di una composizione corale diventa ancora più chiaro se ricordiamo che la caratteristica principale e distintiva dell'immagine musicale primaria è la sua polisemia, che consente di trovare molte opzioni per l'incarnazione della performance. Grazie all'interazione con la parola, i confini della pluralità variante del contenuto si restringono notevolmente e il contenuto stesso appare più definito.
La natura sintetica della musica corale influenza non solo il contenuto, la forma e la struttura delle opere, ma anche la loro intonazione esecutiva. Le leggi della forma musicale nel genere corale interagiscono con le leggi del discorso poetico, che causano caratteristiche specifiche della formazione. Un approccio più generalizzato o più dettagliato a un testo poetico determina in gran parte la natura della melodia vocale, la scelta del compositore dell'una o dell'altra struttura, dell'uno o dell'altro metro e ritmo. Ecco perché l'analisi di un testo poetico da parte del conduttore deve essere bilaterale, richiedendo un approccio sia dal lato figurativo-semantico che da quello costruttivo, poiché entrambi influenzano notevolmente la natura dell'espressività musicale e la forma (in senso ampio e stretto) dell'opera corale. Questo approccio, naturalmente, richiede che il conduttore abbia una certa conoscenza nel campo dei generi poetici, delle forme e dell'organizzazione temporale del testo poetico.
Prima di tutto, devi sapere che l'organizzazione ritmica del testo nella maggior parte dei casi si basa sulla tendenza a preservare in versi lo stesso numero di accenti principali, che subordinano altri accenti, così come sillabe e parole non accentate, creando ritmiche uniche -gruppi semantici. L'organizzazione ritmica del verso accentato del discorso è determinata dall'alternanza di sillabe accentate e non accentate, a seconda della posizione di cui si distinguono tre tipi: sillabica, tonica e sillabico-tonica.
Sillabico Il sistema di versificazione fu utilizzato dai poeti virshevichi russi del XVIII secolo. Sviluppavano più di una dozzina di metri, che, in base al numero di sillabe in una riga, venivano chiamati quindici sillabe, quattordici sillabe, tredici sillabe, ecc. La caratteristica principale della versificazione sillabica è la conservazione dello stesso numero di sillabe nei versi, che nella maggior parte dei casi sono unite da rima accoppiata e da una disposizione dell'accento più o meno simile all'interno dei versi.
IN versificazione tonica l'equisillabicità intrinseca della versificazione sillabica è assente. L'accento all'interno delle righe può variare a causa del diverso numero di sillabe non accentate. Questo tipo di versi si trova nei poemi epici, nei lamenti e in alcuni altri generi folcloristici, così come nelle opere di Mayakovsky, Blok, Aseev e altri poeti.
La più grande distribuzione nella poesia russa dei secoli XIX e XX. ha ricevuto una versificazione sillabico-tonica, che tiene conto sia del numero di sillabe che del numero di accenti e della loro posizione. Poiché qui gli accenti si ripetono regolarmente, la combinazione ripetuta di una sillaba accentata e di una o più sillabe non accentate forma l'unità più piccola di divisione: un piede, caratteristico di una dimensione particolare.
Ci sono cinque dimensioni principali. In base al numero di sillabe che compongono il piede, vengono chiamati bisillabi e trisillabi. Giambico – metro bisillabo: –, trocheo – metro bisillabo: –, dattilo – metro trisillabo: –, anfibrachio – metro trisillabo: –, anapesto – metro trisillabo: –.
A seconda del numero di piedi inclusi in un verso, viene chiamato due piedi, tre piedi, tetrametro, pentametro, ecc. (tetrametro giambico, esametro trocheo).
Per determinare la dimensione di una poesia, è necessario tracciare l'ordine di alternanza delle sillabe accentate e non accentate su più righe. Solo in questo caso i segni caratteristici della dimensione appaiono abbastanza chiaramente.
L'unità di divisione successiva al piede, la linea (verso), divide il discorso poetico in segmenti che, indipendentemente dalla sintassi, hanno una certa unità di intonazione. Pertanto alla fine di un verso si verifica necessariamente una cadenza intonazionale, e ogni verso è separato dall'altro da una cesura.
La combinazione di due o più versi poetici, uniti da un sistema di rime, forma la più grande unità di divisione del discorso poetico: una strofa.
Pertanto, tre unità strutturali-temporali del poema aumentano costantemente di scala: piede, verso (verso), strofa.
Come segue da quanto sopra, il discorso poetico, come la musica, ha una certa organizzazione metro-ritmica, dividendosi in segmenti paragonabili tra loro. Inoltre il sistema sillabico-tonico, con la sua alternanza periodica uniforme di piedi omogenei, è in qualche modo analogo al metro regolare in musica. Infine, unità di divisione musicale come “frase” e “frase” sono chiaramente prese in prestito dalla struttura del discorso. Tutto ciò indica la presenza di prerequisiti essenziali per l'interazione del metro musicale e della sintassi con la struttura del testo e le connessioni tra l'organizzazione temporale del discorso poetico e della musica.
È naturale che la grande attenzione del direttore alla dimensione del verso, al numero di sillabe accentate e non accentate e alla loro posizione può fornirgli un aiuto significativo nell'organizzazione metroritmica del testo musicale e nel fraseggio. Allo stesso tempo, il direttore d'orchestra non può non tenere conto del fatto che le reali sollecitazioni verbali che sorgono durante la lettura di una poesia dal vivo non sempre corrispondono a ogni sillaba accentata metricamente (cioè convenzionalmente) del piede. Sovrapposti allo schema metrico, come su una tela, ma non del tutto coincidenti con esso, spesso formano un proprio schema ritmico. Tali interruzioni ritmiche, senza distruggere l'intero sistema del piede del verso, senza disturbare la regolarità del canto, conferiscono al verso vivacità e flessibilità, che sono particolarmente importanti quando lo si recita e si percepisce a orecchio. Questo momento è molto significativo per gli interpreti, poiché la vocalizzazione di una poesia, la sua lettura musicale da parte del compositore (e ancor di più da parte dell'esecutore) sono in qualche modo simili all'arte della recitazione. Trasformando una poesia in discorso musicale, il compositore la intona in un certo modo, tenendo conto del tempo della sua “pronuncia”, degli accenti semantici e delle cesure, e dello schema metrico generale del verso, e soprattutto del suo contenuto ritmico interno.
Le regole più semplici per la vocalizzazione del discorso poetico prevedono la coincidenza di sillabe accentate con battiti forti e sillabe non accentate con battiti deboli. La tecnica elementare di vocalizzazione del verso classico presuppone un'esatta corrispondenza del metro musicale con quello poetico: la scelta di metri a due movimenti per giambico e trocheo, di metri a tre movimenti per dattilo, anfibrachio e anapesto. La durata di una sillaba è equiparata a una certa durata musicale: un quarto o un ottavo; durante il sottotesto si osserva la coincidenza delle sillabe accentate con gli accenti musicali metrici. Tuttavia, una tale soluzione si riduce solo al canto più semplice di un verso e, se ripetuto a lungo, dà l'impressione di monotonia e monotonia (naturalmente, una tale tecnica ha il diritto di esistere se è dettata da uno specifico artistico compito). Di solito, anche se il metro musicale e quello poetico coincidono, i compositori cercano di evitare l'uniformità dello schema ritmico. Molto spesso, la varietà viene introdotta per mezzo del ritmo musicale: aumentando la durata delle singole sillabe rispetto all'unità di durata scelta come norma, cantando sillabe, ecc. Se si prende come base una formula ritmica caratteristica (grana ritmica) sviluppo della musica, nasce un fenomeno, solitamente chiamato “controritmo musicale” (termine di E. A. Ruchevskaya), è uno dei i fattori più importanti comunicazione musicale. Tutti questi mezzi, subordinati a determinati compiti musicali ed espressivi, proteggono dal “canto” dello schema metrico del verso.
Nel discorso poetico e in prosa, oltre a quello verbale, compaiono anche gli accenti frasali, evidenziando la parola più importante nel gruppo semantico-sintattica. Ogni espressione vocale (frase) abbastanza estesa è divisa in diversi gruppi frasali subordinati, uniti da accenti che differiscono per forza. Mettendo una parola in una posizione accentata metricamente, il compositore può enfatizzarne il significato utilizzando il metro musicale (oltre al ritmo e all'altezza). Inoltre, l'enfasi sugli accenti semantici con l'aiuto degli accenti frasali (logici) può appianare e rendere invisibili le "irregolarità" della recitazione - la discrepanza tra sillabe accentate e forti e non accentate - con parti deboli tatto.
A seconda della loro funzione significativa ed artistico-espressiva, i segni di punteggiatura vengono visualizzati dal compositore nella musica con l'aiuto di cesure (arresti ritmici, pause, contraccolpi). La natura delle cesure nel discorso vocale, la loro coincidenza o discrepanza con l'uno o l'altro tipo di cesure in versi, ha un grande significato espressivo.
In relazione alla struttura del verso, le cesure musicali si dividono in tre tipologie:
1) rima, O versetto, - cioè corrispondente alla rima e alla fine di ogni verso;
2) sintattico– corrispondenti a segmenti sintattici separati da segni di punteggiatura;
3) asintattico- non legato né alla fine del verso né a segmenti sintattici e determinato principalmente da compiti musicali ed espressivi.
Il direttore deve tenere conto di tutto ciò, perché la sua consapevolezza delle funzioni logico-grammaticali, formative ed artistico-espressive della punteggiatura avrà un effetto benefico sulla formazione di un'interpretazione oggettiva della composizione.
Naturalmente, è auspicabile che il direttore tenga conto di altri mezzi di espressività poetica: vari tipi di allitterazioni (ripetizioni di vocali omogenee), onomatopee, predominanza di determinati suoni e combinazioni sonore - tutto ciò che conferisce alla poesia una certa colorazione timbrica, come la strumentazione. Il risultato di tale strumentazione sono varie caratteristiche dell'immagine sonora (fruscio, fischio, rimbombo), che influenzano la struttura figurativa ed emotiva della composizione. Naturalmente, tenere conto e riflettere queste caratteristiche nell’esecuzione musicale influisce in modo significativo sul timbro e sul carattere del suono del coro.
Quindi, la natura sintetica dell'esecuzione corale richiede che il direttore consideri il testo poetico e la musica nella loro unità. Allo stesso tempo, l'interazione tra musica e testo dovrebbe essere valutata dal punto di vista della corrispondenza della forma e della struttura della poesia e della musica (livello compositivo), dell'interazione dei mezzi di espressione musicale e poetica (artistico- livello espressivo) e la corrispondenza generale dei temi e delle immagini poetiche a quelle musicali.
Specifiche dello strumento
A differenza dello strumentista, lo strumento dell'esecutore corale è la voce che canta. È chiaro, quindi, che l'esecuzione corale dipende sia dalla qualità delle voci cantanti che compongono il coro, sia dalla capacità di ciascun corista di controllare la propria voce.
Se violini o flauti, tromboni o contrabbassi, anche con differenze nella qualità di ciascuno strumento, hanno ancora molto in comune nel carattere sonoro e nel timbro, allora le voci che cantano anche di un solo gruppo (ad esempio i soprani), come regola, differiscono significativamente l'uno dall'altro sia nel timbro che nella forza e nell'estensione. E quando si riuniscono, il direttore del coro deve impegnarsi molto per creare una parte corale uniforme, coesa e unificata da molte individualità, che a volte non "si adattano" tra loro né per forza, né per timbro, né per stile di canto.
La voce che canta è un concetto estremamente complesso, sfaccettato, misterioso e contraddittorio. Da un lato, è lo strumento esecutivo più perfetto e flessibile, poiché è direttamente connesso con l'esecutore, con i suoi pensieri, sentimenti ed emozioni, essendo sia un mezzo che uno strumento di comunicazione, comunicazione e influenza. Inoltre, questo è l'unico strumento che può modificare in modo significativo la qualità del suono e le caratteristiche timbriche a seconda del genere, dello stile, della sfera figurativa ed emotiva dell'opera musicale.
D'altra parte, come ogni strumento musicale, la voce che canta ha una serie di proprietà, il cui grado di espressione e sviluppo ci parla dell'abilità vocale del cantante. Pertanto, viene fatta una distinzione tra voci di canto addestrate (canto professionale) e voci quotidiane non addestrate; “aperti” e “coperti”, mobili e “pesanti”. Inoltre, ogni voce che canta è caratterizzata da altezza, estensione, forza, timbro, grado di espressione del vibrato e alcune altre caratteristiche che si formano e migliorano solo a condizione di un lavoro pedagogico lungo, complesso e necessariamente competente. Di particolare nota ultimo momento, poiché la principale difficoltà nel lavorare con la voce è che la gestione e il controllo del processo di canto vengono effettuati esclusivamente attraverso una valutazione qualitativa del suono. Il cantante non può prendere in mano il suo strumento, esaminarne la struttura, seguirne il lavoro con gli occhi. Può solo dare alla laringe la posizione desiderata, più comoda e vantaggiosa in modo intuitivo. Anche il metodo per produrre il suono - la respirazione - è un processo complesso che non può essere osservato. Anche i metodi per alzare e abbassare il suono sono inaccessibili all'osservazione, poiché vengono eseguiti da corde vocali nascoste nella laringe, le cui funzioni sono puramente riflessive. Infine, il cantante deve accompagnare la sua esibizione con la pronuncia delle parole, che per lui è un processo obbligato e difficile.
Tutte queste caratteristiche spiegano perché il metodo principale della pedagogia vocale è sempre stato e rimane il metodo dell'introspezione, della valutazione qualitativa del suono e della trasmissione allo studente dei propri sentimenti pedagogici (soggettivi), molto spesso basati sull'intuizione. Pertanto, uno dei fattori principali nella corretta organizzazione del processo di canto è lo sviluppo dell'udito della zona vocale, che risponde sottilmente alle deviazioni dal tono desiderato e cattura la ricca gamma di colori della voce umana. Non è un caso che nel lavoro vocale molte tecniche pedagogiche si basino sulle sensazioni puramente fisiologiche dei cantanti e sulle loro idee uditive, per le quali vengono utilizzati tutti i tipi di confronti figurativi, associazioni spaziali, ecc.
Bisogna ammettere che le differenze nelle individualità dei cantanti, la varietà delle tecniche pedagogiche vocali e la frequente discrepanza tra i nostri sentimenti e quelli di un'altra persona a volte si rivelano un ostacolo significativo nell'insegnamento dell'arte vocale.
Tuttavia, la pratica vocale e la storia secolare dell'esecuzione musicale hanno sviluppato alcuni criteri per la padronanza della voce. Questi criteri sono stati formulati in modo molto completo e quasi esaustivo dal famoso insegnante di canto russo I. P. Pryanishnikov: padroneggiare una voce “significa essere in grado di controllare la respirazione, produrre un suono dolcemente e puro, senza impurità estranee non musicali che ne danneggino la qualità , padroneggiare tutti i livelli di forza e timbro, diversi modi di collegare i suoni, padroneggiare la vocalizzazione nella massima misura possibile e, infine, avere una buona dizione, cioè una pronuncia corretta e chiara del testo.
Tutto questo, combinato con una natura impressionabile, con sentimento musicale“, capace di comprendere e sentire ogni genere musicale, nonché dotato di un versatile sviluppo generale e musicale, forma un artista di prim’ordine.”
I criteri di cui sopra, formulati principalmente in relazione alla formazione vocale individuale, mantengono il loro significato per la formazione di un cantante corale - dopo tutto, la base del canto corale è anche la cultura vocale e tecnica dell'esecuzione. L'unica differenza è che il direttore del coro non si occupa solo del singolo cantante, ma anche della sonorità collettiva delle parti corali e dell'intero coro nel suo insieme. È il lavoro sulle abilità canore il nucleo attorno al quale si sviluppano i restanti elementi del lavoro corale educativo. Ecco perché il maestro del coro deve conoscere e sentire molto bene il processo del canto, possedere la propria voce, essere in forma per cantare e migliorare costantemente le proprie capacità vocali, affinché in ogni momento tu possa essere pronto a mostrare questa o quella tecnica, tocco, sfumatura. Se vuoi insegnare a cantare agli altri, devi essere tu stesso un buon cantante e uno specialista della voce. Solo allora avrai autorità come maestro di coro, una verità di cui molti direttori di coro devono essere ben consapevoli.
Allo stesso tempo, sarebbe sbagliato considerare la sonorità collettiva solo come una semplice somma di molte componenti, e la voce corale come la formazione vocale di più cantanti contemporaneamente. Naturalmente la sonorità collettiva non è affatto il risultato di una semplice sommatoria di più sonorità individuali. Si tratta di una qualità completamente nuova, caratterizzata da un nuovo timbro, una diversa densità e saturazione, un volume diverso, diverse capacità dinamiche e colorate. Naturalmente, i criteri per la sonorità collettiva differiscono in modo significativo dall'idea ideale del suono di una voce individuale. Gran parte di ciò che è buono nel canto solista è completamente inaccettabile nell'esecuzione collettiva. Pertanto, i compiti pedagogici del direttore del coro, nonostante la somiglianza in molte posizioni con i compiti di un insegnante di canto, hanno le loro caratteristiche, determinate principalmente dalla natura collettiva dell'esecuzione corale.
Carattere collettivo
La base collettiva, il principio collettivo del canto corale permea tutti gli aspetti del processo educativo e pedagogico del lavoro con un coro e di un concerto corale. Qui il successo dipende da ciascun individuo e dalla squadra nel suo insieme. È nel rapporto tra il cantante e il gruppo, come elemento dell'insieme, che risiede l'essenza della performance d'insieme. Insegnare a tutti a cantare individualmente e allo stesso tempo insegnare loro a cantare in ensemble: questo è il duplice compito della formazione vocale-corale. Quanto maggiore è la dotazione vocale e tecnica, la cultura generale e musicale, il gusto artistico di ciascun corista, tanto più più possibilità per raggiungere alti risultati artistici, si apre al coro nel suo insieme. Solo un membro dell’ensemble vocalmente e musicalmente sviluppato sarà duttile, flessibile ed emotivamente reattivo alle richieste artistiche ed esecutive del direttore.
Un gruppo corale è un concetto complesso, perché è composto da persone diverse, individualmente uniche, con educazione diversa, culture diverse, caratteri e temperamenti diversi, a volte di età diverse, per non parlare delle varie capacità vocali e musicali. Definizioni generali“squadra sana”, “squadra forte”, “squadra capace” non significa che ogni membro sia moralmente sano, forte e capace. La squadra non è un concetto amministrativo e organizzativo. Non viene creato per ordine: si sviluppa gradualmente, a volte nel corso degli anni. Una squadra non può nascere se la sua composizione cambia costantemente. Ma anche anni di composizione senza rinnovamento portano al fatto che la squadra si trasforma in un gruppo chiuso, e quindi è destinata alla degenerazione.
È chiaro che un team creativo può vivere e creare solo se tutti i suoi membri sono uniti da scopi e obiettivi comuni. Ciò non significa che ogni cantante corale non possa avere interessi personali. Ma l'interesse personale, l'interesse personale per l'arte non dovrebbe opporsi al successo e all'interesse dell'intera squadra. In linea di principio, l'esecuzione corale differisce dall'esecuzione solista nello stesso modo in cui l'esecuzione di un solista strumentale differisce dall'esecuzione in un ensemble. Questa differenza sta principalmente nel fatto che sia il piano generale che tutti i dettagli dell'interpretazione sono il frutto del pensiero e immaginazione creativa non uno, ma diversi artisti, e si realizzano attraverso i loro sforzi congiunti. Inoltre, conoscere la parte non rende il cantante del coro un partner. Diventa tale solo nel processo di collaborazione con altri membri dell'ensemble. E sebbene l’esecuzione d’insieme si basi sull’uguaglianza dei suoi partecipanti, l’atmosfera creativa del fare musica d’insieme nasce quando i musicisti hanno alcune qualità speciali.
Cercando di determinare queste caratteristiche, in particolare le qualità esecutive dell'insieme, confrontiamo narratore di talento con un interlocutore di talento. Per il primo la cosa principale sarà l'arte di parlare, per il secondo non è meno importante l'arte dell'ascolto. È l'arte di ascoltare un partner, la capacità di subordinare il proprio “io” esecutivo all'individualità artistica di un altro che distingue principalmente un musicista d'insieme da un solista. Quando si implementa un’interpretazione creata collettivamente, il concetto di “performare l’esperienza creativa” si trasforma in un concetto correlato, ma non identico, “empatia creativa degli artisti”. L'empatia naturale e vivida nasce solo come risultato del contatto continuo e completo tra i partner, della loro interazione flessibile e della comunicazione nel processo di esecuzione.
Il principio di collettività influenza sia l'interpretazione nel suo insieme sia ciascuno dei mezzi espressivi esecutivi utilizzati nella pratica corale.
Prendiamo ad esempio l'area della dinamica. Ogni partecipante a qualsiasi parte corale a causa di condizioni specifiche lavoro di squadra in qualche modo limitato nel rivelare pienamente le sue capacità vocali: deve subordinare la sonorità della sua voce alla sonorità della parte corale e al suono generale del coro. Oppure, ad esempio, la formazione delle vocali, che devono essere formate nello stesso timbro per tutti i partecipanti alla parte corale. Per raggiungere questo obiettivo, ogni cantante nella parte corale è costretto in una certa misura a sacrificare il suo modo individuale di formare le vocali e, secondo le istruzioni del direttore, trovare e padroneggiare quelle tecniche di arrotondamento e copertura, oscuramento e schiarimento, che garantiranno il massimo Comunità e unità dell'insieme.
Il principio collettivo si manifesta molto chiaramente in una qualità d'insieme così importante come la sincronicità del suono, il che significa coincidenza con estrema precisione le durate più piccole (suoni o pause) per tutti gli artisti. La sincronicità è il risultato della comprensione e della sensazione condivisa da parte dei partner del tempo e della pulsazione ritmica della performance. Un leggero cambiamento di tempo o una leggera deviazione dal ritmo, quasi impercettibile in un'esecuzione solista, quando si canta insieme può interrompere drammaticamente la sincronicità se uno dei cantanti, eseguendo questa sfumatura, è davanti o dietro i partner. Succede che, sentendosi a disagio e volendo mantenere la sincronia nella parte, i cantanti seguono un leader che non ha un senso del tempo e del ritmo sufficientemente sviluppato. In questo caso, la sincronicità del suono della parte entrerà inevitabilmente in conflitto con il tempo e il ritmo delle altre parti, e il tempo e l'insieme ritmico dell'intero coro verranno disturbati. Va detto che la capacità di mantenere un tempo prestabilito e, se necessario, passare facilmente a uno nuovo, superando l'inerzia che si è creata, “memoria del tempo”, necessaria quando si ritorna dopo una serie di deviazioni o modifiche al tempo originale , "occhio del tempo" per mantenere le proporzioni quando si cambia tempo - tutte queste qualità che, ahimè, non tutti i musicisti, tanto meno i cantanti corali, possiedono. Tuttavia, senza queste qualità è impossibile diventare un vero musicista d'insieme.
Altrettanto importante è lo sviluppo globale della stabilità e della flessibilità del ritmo individuale dei membri dell'ensemble, la sensibilità dell '"udito ritmico", necessaria per risolvere i problemi ritmici dell'esecuzione collettiva. Il principio di collettività apporta i propri adattamenti a quasi tutte le abilità esecutive e gli elementi della tecnica espressiva musicale. Non è necessario dimostrare che un'esecuzione musicale competente implichi anche coerenza nei tratti di tutti gli esecutori (parti corali) e quindi padronanza della tecnica del tratto, coerenza nel fraseggio, capacità di articolazione, dizione e intonazione.
Tutte queste abilità si formano nel lavoro di prove corali, su cui si basa attività di gruppo, promuovendo un “senso di cameratismo” e una responsabilità condivisa per l’esecuzione. E qui molto dipende dal direttore d'orchestra, dalla sua capacità di dare a ciascun membro dell'ensemble pari opportunità di esprimersi più pienamente in nome di un obiettivo artistico comune, dalla sua capacità di instillare in ogni cantante la voglia di creare insieme.
Disponibilità di un conduttore
La direzione d'orchestra è un'attività unica nel suo genere. arti dello spettacolo, che nasce solo nell'esecuzione d'insieme collettivo con l'obiettivo di coordinare la creatività dei membri dell'ensemble e si basa su talento specifico, tecniche specifiche e tecnica specifica.
Poiché la lettura del direttore d'orchestra, l'interpretazione da parte del direttore della composizione musicale è decisiva per tutti i membri dell'ensemble, possiamo dire che il direttore è un intermediario tra l'autore (gli autori) e gli esecutori. In questo senso, la creatività del direttore somiglia all'arte della regia - con l'unica differenza che il lavoro del regista precede sempre l'esecuzione, mentre la creatività del direttore va oltre il processo di prova e, nella sua forma compiuta, si dispiega davanti agli occhi del pubblico lungo con la creatività dell'orchestra o del coro. Ma la somiglianza principale rimane. Come un regista che mette in scena un'opera teatrale basata su un'opera teatrale, il direttore d'orchestra è il regista di un'opera musicale, interprete e coordinatore del team creativo che dirige e controlla. La comprensione dell'opera da parte del coro e la qualità della sua realizzazione artistica e tecnica dipendono in gran parte da come il direttore ha compreso l'opera e da quanto è riuscito a convincere il coro con la sua interpretazione esecutiva. Ciò determina l'enorme responsabilità del direttore d'orchestra verso l'autore (in un'opera musicale e poetica - gli autori), verso gli interpreti, gli ascoltatori, nonché la responsabilità per la vita presente e futura dell'opera.
Nell'esecuzione corale il sistema di “comprensione-trasmissione” opera a due livelli: il direttore e il coro. Sia il direttore che l'ensemble da lui diretto devono prima comprendere e sentire l'opera, e poi trasmetterla agli ascoltatori, con l'unica differenza che per il direttore l'oggetto percettivo non è il pubblico, ma principalmente i membri del coro. Pertanto, il percorso di creazione e incarnazione di un'immagine artistica nell'esecuzione corale è rappresentato in modo più accurato dalla linea: poeta - compositore - conduttore– esecutori – ascoltatori.
Le attività di conduzione includono diverse componenti importanti. In primo luogo, il direttore deve essere in grado di concretizzare nell'espressione esterna la sua comprensione di un'opera musicale, la sua struttura figurativa, la sua forma e le sue caratteristiche stilistiche. In secondo luogo, deve portare l'intera squadra in uno stato creativo, affascinarla, costringerla a cantare nel modo in cui la musica viene ascoltata da lui, il leader. In terzo luogo, il direttore d'orchestra deve essere in grado non solo di identificare chiaramente e vividamente le sue intenzioni esecutive, ma anche di realizzarle nel processo di un minuzioso lavoro di prove, e poi durante un concerto pubblico.
Per adempiere a questi compiti, il direttore d'orchestra, oltre alle qualità di musicista, interprete e regista di un'opera musicale, deve possedere qualità specifiche della professione di direttore d'orchestra come la capacità di guidare una squadra, stabilire un contatto creativo con gli artisti, succintamente e formulare chiaramente le sue esigenze e desideri, ascoltare perfettamente il coro e reagire adeguatamente alle imprecisioni nell'esecuzione, essere in grado di pianificare una prova, essere in grado di guadagnare fiducia, simpatia, autorità tra i membri del coro (questo richiede anche l'aiuto personale dell'artista fascino) e assicurati di avere capacità didattiche, poiché il direttore del coro non è solo un musicista, ma anche un insegnante-educatore.
Come già notato, il lavoro del direttore su un'opera corale si articola nelle seguenti fasi: lavoro preliminare sulla partitura (formazione del concetto esecutivo); lavoro di prova con il coro (attuazione del piano); esecuzione di un concerto (riproduzione dell'idea). Ognuna di queste fasi differisce dall'altra sia nella metodologia che nei mezzi e nelle tecniche specifiche, oltre che nella tecnica. Quindi, se per il periodo pre-prova il direttore d'orchestra utilizza la tecnica di studio e memorizzazione del testo musicale, la tecnica della sua riproduzione mentale, ecc., Quindi nella fase di prova utilizza vari metodi e tecniche di prova tecnica che consentono di ottenere il massimo effetto musicale e pedagogico con il minimo dispendio di tempo e impegno da parte degli artisti. La tecnica della prova presuppone la capacità del direttore d'orchestra di influenzare attivamente il gruppo esecutivo non solo attraverso la direzione stessa, ma anche attraverso spiegazioni orali, dimostrazioni con la voce e sullo strumento, l'uso di vari esercizi, ecc.
L'esecuzione di un concerto richiede che il direttore conosca la tecnica esecutiva, nella quale solitamente si distinguono due funzioni: la funzione temporale e la funzione espressiva. Il tempismo è una sorta di tela, una griglia per la direzione artistica. Il compito della funzione espressiva è rivelare il significato interiore, il contenuto ideologico ed emotivo della musica.
L'essenza della direzione è che, essendo un modo per esprimere il contenuto ideologico ed emotivo della musica, un mezzo per identificare le intenzioni creative del direttore, è anche un mezzo per gestire il collettivo, un mezzo di influenza volitiva sugli artisti.È questa influenza che incoraggia fortemente i musicisti a realizzare i piani artistici del direttore d’orchestra in un suono dal vivo. Un musicista che non padroneggia l'arte di questa influenza non può essere definito un direttore d'orchestra, perché non controlla, non dà vita a questo o quel suono, ma riflette e registra solo la musica eseguita.
Il famoso direttore d'orchestra e insegnante russo N. M. Danilin ha detto: “Se un direttore d'orchestra è capace, come un comandante, con un'esclamazione, con un gesto, di affascinare il collettivo lungo il percorso delle sue intenzioni, il suo posto è sulla tribuna del direttore d'orchestra. Altrimenti devi cambiare professione”.
Non bisogna però dimenticare che prima di pretendere qualcosa dal coro, il direttore deve pretendere molto da se stesso. Il diritto alla leadership stabilito a livello amministrativo crolla immediatamente se non è supportato da un diritto morale genuino alla leadership. E questo diritto è dato dalla convinzione del collettivo che il loro leader è un musicista veramente bravo, una persona istruita, ampiamente erudita che, oltre a conoscenze speciali, ha capacità di direzione, un gusto artistico sottile e un buon senso dello stile. “Solo una persona dotata di grande spiritualità può essere un musicista significativo. contenuto intellettuale ed emotivo”, ha scritto l'accademico B. M. Teplov. – La musica è un mezzo di comunicazione tra le persone.
Per parlare musica è necessario non solo padroneggiare questo “linguaggio”, ma anche avere qualcosa da dire... Per comprendere il discorso musicale in tutto il suo contenuto è necessario avere un bagaglio sufficiente di conoscenze che vanno oltre la musica. stessa, sufficiente esperienza di vita e di cultura. Un buon musicista, chiunque egli sia – compositore, esecutore o semplicemente “ascoltatore” comprensivo – deve essere una persona di grande intelligenza e di grande sentimento.” È chiaro che ciò vale in misura ancora maggiore per il direttore d'orchestra, musicista chiamato dalla sua stessa professione a essere il direttore artistico di un intero ensemble. Quando inizia a lavorare con un coro, il direttore deve avere un atteggiamento già stabilito nei confronti dell'opera, sia nei confronti dell'insieme che dei suoi particolari, ed essere in grado di giustificare questo atteggiamento. Solo se ciascun membro del coro comprende il progetto del direttore si potrà raggiungere un vero ensemble, basato sull’unità di percezione, comprensione ed esperienza emotiva.
Domande e compiti
1. Elencare le caratteristiche caratteristiche dell'esecuzione corale.
2. Quali qualità e abilità sono necessarie per gestire un coro?
3. Di cosa ha bisogno un direttore d'orchestra per stabilire un contatto creativo e commerciale con i cantanti?
4. Quali sono le somiglianze tra le attività di direttore d'orchestra, regista e insegnante?
5. Rivelare la connessione tra musica e parole come caratteristica dell'arte corale.
6. Nomina i principali metri poetici e fornisci un esempio per ciascuno di essi.
7. Qual è la specificità della voce umana come “strumento” vocale-corale?
8. Spiegare il significato del concetto “gruppo corale”.
9. Che influenza ha il principio collettivo sugli elementi della tecnica corale e sul processo esecutivo nel suo complesso?
10. Quali sono i compiti principali della direzione d'orchestra e quali qualità specifiche dovrebbe avere un musicista che l'ha scelta come sua specialità?
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Il frammento introduttivo del libro Spettacolo corale. Teoria. Metodologia. Pratica (V.L. Zhivov, 2018) fornito dal nostro partner per i libri -
La voce è uno strumento musicale donato all'uomo dalla natura. Questo strumento è complesso e capriccioso, ma molto accessibile agli esseri umani. Le persone iniziarono a usare questo strumento musicale, cioè per vocalizzare i suoni anche prima che apparisse la parola. Gli antichi usavano segnali vocali per trasmettersi informazioni. Pertanto, l'arte del canto è una delle forme d'arte più antiche, è apparsa, si potrebbe dire, con l'avvento dell'uomo. E anche fin dall'antichità il canto è stato uno dei più tipi popolari arti Già nell'antichità le persone iniziarono a praticare quest'arte in modo professionale.
Cantare nel linguaggio professionale dei musicisti è spesso chiamato arte vocale. Poiché il canto è in grado di trasmettere attraverso la voce cantata il contenuto ideologico e figurativo di un'opera musicale. Questo termine deriva dalla parola italiana vocal, che significa voce. L'arte vocale è la divulgazione emotiva e figurativa del contenuto della musica attraverso la voce cantata.
L'arte vocale è un tipo di performance musicale basata sulla padronanza di voce cantata. L'insegnante di canto N. G. Yureneva-Knyazhinskaya ritiene che “... una persona che intraprende la via dell'arte vocale per tutta la vita è responsabile della sua azione, poiché diventa un araldo, un cantante, risvegliando sentimenti, emozioni, pensieri e anima. Un cantante è una persona pronta a comunicare con il pubblico. E ha un’eccellente opportunità per liberarsi dal guscio in cui si è messo e andare al pubblico, essendo aperto e fiducioso nella sua forza e correttezza”.
Come osserva Yu. M. Kuznetsov, "il valore dell'esecuzione musicale è in gran parte determinato dalla sua capacità di avere un impatto complesso e, soprattutto, emotivo sull'ascoltatore". “Il pubblico in ascolto ha bisogno di un cantante che non solo sia impeccabile in termini di padronanza tecnica della voce, ma, prima di tutto, di un artista-performer consapevole delle sue intenzioni, pensieri, emozioni, pronto in ogni momento, e non solo nei momenti di umore, per una performance creativa meditata, accattivante”.
La riproduzione artistica delle immagini musicali è il contenuto dell'attività di esecuzione vocale. Qualsiasi attività esecutiva, inclusa l’attività vocale, è un’interpretazione, cioè una propria lettura dell’intenzione del compositore. Un buon cantante-esecutore necessariamente “passa il lavoro attraverso se stesso”, ripensa e presenta al pubblico la sua visione del lavoro eseguito. L'esecutore, come un attore, si trasforma nell'immagine creata dal compositore. Inoltre, secondo V. I. Petrushin, un musicista esecutore deve amare immensamente il lavoro che esegue e infondervi la sua anima. Allo stesso tempo, i propri sentimenti ed emozioni devono essere uniti ai sentimenti e alle immagini create dal compositore.
A volte il cantante gode del suono della sua voce, ma questo piacere, privo di significato interno, non porta all'espressione artistica di sé come elemento d'arte. “In un modo o nell'altro, il grado di “autoespressione” è tuttavia inerente a ogni persona che canta. È difficile determinare la linea oltre la quale il canto diventa “arte”. Esistono vari generi di espressione del canto: canto pop, folk, opera, camera, ecc. In ognuno di questi generi ci sono dei maestri, cioè cantanti capaci di esprimersi. L'esecuzione vocale è un atto creativo, la cui specificità è l'inclusione dell'ascoltatore in un processo vocale-creativo complesso e interessante.
“Ogni epoca dà origine a proprie tendenze performative caratteristiche, che sono sempre associate a una specifica situazione storica che sviluppa norme estetiche ad essa corrispondenti. Anche la creatività vocale ed esecutiva moderna ha i suoi tratti caratteristici. Principale tendenza dominante sviluppo - approfondire l'aspetto sostanziale delle interpretazioni, intellettualizzando l'intero processo di attività creativa degli artisti."
A. Simonovsky, ritiene che l'esecutore accademico sia fiducioso nell'indiscutibilità dell'approccio classico alla musica, e in mondo moderno i cantanti accademici utilizzano ampiamente l'esecuzione del repertorio pop. "In questo caso, una canzone normale, abilmente eseguita come un'aria d'opera, difficilmente diventerà un successo, anche se il suo valore artistico supera di gran lunga i soliti "My Fire" o "Chrysanthemums".
Tra la varietà di stili di performance vocale, siamo interessati principalmente alla performance vocale accademica. Qual è il rendimento scolastico? Se la base dell'arte del canto classico è lo stile melodioso, o cantilena, allora l'accademismo è il rispetto di rigidi modelli classici, l'impegno per l'arte seria.
Qualche parola su come è nato il rendimento scolastico. Come osserva L.B. Dmitriev, nella tecnica vocale “ci sono tre tipi principali di melodie vocali e, di conseguenza, tre stili di canto: stile melodioso - canto ampio, liscio, coerente, fluente - cantilena; le melodie dello stile declamatorio si avvicinano alla struttura e all'intonazione del discorso (recitativo); le melodie dello stile coloratura si discostano in una certa misura dalla parola e sono dotate di un gran numero di decorazioni, passaggi eseguiti in rapido movimento su singole vocali o sillabe.
Se passiamo alla storia della questione, vedremo che l'arte vocale professionale era conosciuta nel mondo antico, nei paesi dell'Antico Oriente. E si è sviluppato principalmente sotto forma di canto popolare e di culto. Quindi i cantanti folk furono storicamente i primi rappresentanti dell'arte vocale. Nel Medioevo, i portatori dell'arte del canto popolare professionale erano cantanti itineranti: bardi, trovatori, menestrelli. E in Russia e Ucraina erano buffoni, suonatori di lira e suonatori di bandura.
Di conseguenza, i cantanti popolari erano spesso i creatori di canzoni, erano i custodi delle tradizioni popolari e la loro arte veniva tramandata di generazione in generazione nella tradizione orale.
Così, con l'avvento del cristianesimo, il canto entrò nel culto della chiesa e si diffuse in questa forma in tutto il mondo. E le prime scuole di canto furono create nei monasteri e nelle chiese, da dove nei secoli XVII-XIX. uscirono molti cantanti lirici.
Ciascuna delle scuole vocali nazionali è caratterizzata da un proprio stile di esecuzione. Lo stile di canto nazionale riflette le tradizioni esecutive, le caratteristiche linguistiche, il temperamento, il carattere e altre qualità tipiche di una data nazionalità.
“Agli inizi del XVII secolo emerse la scuola italiana di canto solista. Distinguendosi per la perfetta tecnica vocale del belcanto e le voci brillanti, molti dei suoi rappresentanti hanno ricevuto riconoscimenti in tutto il mondo. La vocalità della lingua italiana e la facilità delle melodie italiane per la voce hanno permesso di sfruttare al massimo le capacità canore dell'apparato vocale. La scuola italiana sviluppò uno standard per il suono classico della voce e influenzò la formazione e lo sviluppo di altre scuole vocali nazionali.
Analizzando la scuola di canto italiana, L. B. Dmitriev sottolinea che la scuola italiana era caratterizzata da uno stile melodico-declamatorio. “Lo stile di canto dei cantanti italiani si è evoluto, seguendo le esigenze della musica dei principali compositori italiani. Nel XVII secolo - dalle prime opere di J. Peri e G. Caccini, attraverso l'opera di C. Monteverdi e dei compositori della scuola veneziana fino all'opera seria di A. Scarlatti e altri rappresentanti della scuola d'opera napoletana.” Nel XVIII secolo Il canto italiano era caratterizzato da un'abbondanza di colorature. "Nel 19 ° secolo. L'opera operistica di G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti e soprattutto G. Verdi portò allo sviluppo del suono cantilena delle voci, all'espansione dell'estensione della voce e all'aumento della sua dinamica e drammatico-espressivo capacità. Le parti vocali sono diventate più individualizzate in base alle caratteristiche musicali delle immagini. Successivamente, l'opera di G. Puccini, e poi di R. Leoncavallo, P. Mascagni, U. Giordano portarono ad un'intensificazione del principio arioso-declamatorio e ad un canto ancora più emotivamente intenso, che caratterizza la moderna arte esecutiva dei cantanti italiani. "
Tra i famosi cantanti italiani ci sono G. Pasta, E. Caruso, Toti Dal Monte, G. di Stefano, F. Corelli, L. Pavarotti e altri.
La scuola di canto francese è caratterizzata dall'importante ruolo degli elementi declamatori, che hanno origine dal canto recitato da poeti e attori della tragedia classica francese del XVIII secolo, e in esso si riflette carattere nazionale cantabilità. Questo stile si è formato sotto l'influenza delle opere di J. B. Lully, C. V. Gluck, e poi J. Meyerbeer, C. Gounod, C. Saint-Saens, J. Bizet. I maggiori rappresentanti della scuola erano i cantanti A. Nourri, J. Dupre, D. Artaud, M. Malibran, P. Viardot.
La scuola vocale tedesco-austriaca nel suo sviluppo riflette la notevole influenza dell'opera italiana. J. S. Bach e G. F. Handel in solista e corale composizioni vocali largamente utilizzato il virtuosismo, risalente ai modelli italiani; W. A. Mozart ha sintetizzato le conquiste di tutte le principali scuole contemporanee di scrittura vocale ed è stato associato alla canzone popolare nazionale. Successivamente, nelle opere di F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, J. Brahms, H. Wolf, la musica vocale da camera ricevette un grande sviluppo, dando origine a un nuovo ruolo del cantante da camera in quel momento. Stile di esecuzione Cantanti tedeschi le generazioni successive furono influenzate dalle opere operistiche di R. Strauss, A. Schönberg, A. Berg, P. Hindemith, K. Orff e altri.I cantanti tedeschi più famosi: G. Sontag, W. Schröder-Devrient, L. Lehmann , J. Stockhausen , nel XX secolo. - E. Schwarzkopf, D. Fischer-Dieskau, T. Adam.
In Russia, l'arte vocale esisteva fino all'inizio del XVIII secolo sotto forma di canti popolari e ecclesiastici. Dall'adozione del cristianesimo nella Rus', la formazione dei cantanti è stata effettuata nei monasteri e poi nelle scuole parrocchiali. Le arti dello spettacolo popolare e il canto ecclesiastico altamente colto prepararono il terreno per l'emergere dell'arte vocale professionale secolare. Dal 1735, l'opera italiana esisteva a San Pietroburgo, il che contribuì alla crescita della professionalità di compositori e cantanti russi. Famosi cantanti russi del XVIII secolo: A. M. Mikhailova, E. S. Uranova-Sandunova, A. M. Krutitsky, Ya. S. Vorobyov, 1a metà. 19° secolo: N. S. Semyonova, P. V. Zlov, V. M. Samoilov, N. V. Lavrov, A. O. Bantyshev, P. A. e P. P. Bulakhov conoscevano fluentemente lo stile italiano di canto, cantilena e coloratura e allo stesso tempo sapevano eseguire il repertorio domestico con sincerità, in modo modo puramente russo. Il canto nazionale russo ha preso forma sotto l'influenza della creatività e dello stile esecutivo di M. I. Glinka e dei suoi seguaci. All'inizio del XX secolo, la scuola vocale russa ottenne il riconoscimento mondiale alle Stagioni russe di Parigi.
Quindi, conquiste creative I cantanti russi di questo tempo influenzarono l'arte vocale mondiale. Tratti caratteriali La scuola vocale russa è la maestria della recitazione drammatica, la semplicità e la sincerità dell'esecuzione con una tecnica vocale perfetta, la capacità di combinare la maestria vocale con parole vive, espresse psicologicamente accuratamente. Cantanti eccezionali di questo periodo sono F. I. Chaliapin, I. V. Ershov, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, G. S. Pirogov e altri.