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Osipova Marina Kazimirovna Formazione professionale dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto: tesi ... Candidato di scienze pedagogiche: 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna; [Luogo di protezione: Ros. stato ped. non sono. A.I. Herzen].- San Pietroburgo, 2011.- 272 p.: ill. RSL OD, 61 11-13/1342
introduzione
CAPITOLO I. Tradizioni delle scuole straniere e nazionali nella preparazione dei futuri ballerini per padroneggiare i movimenti di salto
1.1. L'evoluzione dei movimenti di salto nel teatro del balletto dell'Europa occidentale
1.2. La storia dell'insegnamento dell'allegro alla scuola di balletto russa 24
1.3. Formazione di metodi per insegnare i movimenti di salto nella scuola di balletto russa
CAPITOLO II. Sistema metodologico di formazione dei futuri ballerini per eseguire movimenti di salto nei gradi inferiori di un istituto di istruzione professionale.
2.1. Individuazione del livello iniziale di formazione dei futuri ballerini per eseguire movimenti di salto 77
2.2. Progettare un modello di sistema metodologico per la formazione professionale dei futuri ballerini per eseguire movimenti di salto 99
2.3. Studiare l'efficacia del sistema metodologico di formazione professionale dei futuri ballerini per eseguire movimenti di salto 132
Conclusioni Conclusione 165
Bibliografia
Introduzione al lavoro
H
Pertinenza dell'argomento di ricerca.
Il sistema di formazione professionale dei futuri ballerini si basa tradizionalmente su metodi formati per decenni nella scuola di balletto russa e tramandati di generazione in generazione. Basandosi su principi didattici generali, la pedagogia coreografica, come insieme di esperienze pedagogiche nel campo della formazione dei ballerini, ha sviluppato propri metodi e principi che rivelano le specificità della danza classica, rendendo possibile insegnarla come arte figurativa vivente.
Metodologia didattica Allegro (Allegro - la parte finale della lezione di danza classica, composta da salti) - la sezione più importante della danza classica è stata sviluppata nelle opere di N.P. Bazarova, A.Ya. Vaganova, BC Kostrovitskaya, A.A. Pisareva, N.I. Tarasova, A.I. Chekrygin. Tuttavia, i sussidi didattici disponibili, compresa la sezione Allegro, e finalizzati alla formazione professionale dei futuri ballerini, non rivelano il contesto storico per l'emergere e lo sviluppo dei movimenti di salto; non viene prestata sufficiente attenzione alla metodologia per sviluppare l'altezza del salto tra gli studenti della scuola primaria; non esistono studi sull'aspetto psicologico dello sviluppo del salto tra gli studenti e sul ruolo dell'insegnante nell'insegnamento dei movimenti di salto; non sono stati sviluppati criteri per valutare la qualità delle prestazioni dei movimenti di salto.
Lo sviluppo della moderna scuola di balletto implica un aumento del livello di esecuzione dei movimenti di salto. La specificità del balletto moderno risiede nell'espansione del linguaggio coreografico. Negli ultimi anni, molti noti coreografi occidentali hanno messo in scena i loro balletti in Russia (W. Forsythe, J. Neumeier, N. Gelber, ecc.), ed è cresciuto anche l'interesse per la coreografia moderna (A. Ratmansky, B. Eifman, eccetera.). A questo proposito, il vocabolario della danza è cambiato. Quindi, nei balletti moderni, i salti diventano più potenti, più vicini allo sport e richiedono un cambiamento nella tecnica di esecuzione e, di conseguenza, nella metodologia per padroneggiare questa tecnica.
Le caratteristiche elencate dello sviluppo della scuola di balletto e i problemi registrati della formazione professionale nel campo dell'Allegro vengono aggiornati con l'introduzione dello standard statale federale di istruzione professionale superiore nella direzione della formazione
Laurea triennale in "Prestazione coreografica" (n. 070300), poiché a questo proposito si tratta di sviluppare un sistema di requisiti per la formazione professionale dei futuri ballerini.
contraddizioni tra le crescenti esigenze per la formazione dei ballerini classici e lo sviluppo insufficiente di un sistema olistico per la loro formazione nella sezione Allegro della danza classica, così come la mancanza di una comprensione scientifica e teorica completa dell'esperienza pedagogica in quest'area sono serviti come punto di partenza base per la scelta temi di ricerca:"Formazione professionale dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto."
Scopo dello studio- sviluppo e approvazione di un sistema metodologico di formazione professionale dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto nei gradi inferiori di un istituto di istruzione professionale.
Oggetto di studio- il processo di formazione professionale dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto.
Materia di studio- formazione professionale dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto nei gradi inferiori di un istituto di istruzione professionale.
Ipotesi di ricerca: la preparazione dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto nei gradi inferiori di un istituto di istruzione professionale sarà efficace se:
furono determinate le disposizioni concettuali per la preparazione dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto;
sono stati individuati i criteri per la qualità delle prestazioni dei salti e sviluppati gli strumenti per la loro valutazione;
sono stati sviluppati il contenuto, la metodologia e le condizioni organizzative e pedagogiche per la preparazione dei futuri ballerini per l'esecuzione dei movimenti di salto;
la formazione professionale si svolge sotto forma di percorsi formativi individuali, costruiti sulla base del monitoraggio del successo della formazione secondo i criteri selezionati.
Gli obiettivi della ricerca:
studiare la letteratura storica e scientifico-pedagogica sul problema
ricerca nell'aspetto dello sviluppo della tecnica di esecuzione del salto
movimenti nel teatro di balletto dell'Europa occidentale e nel balletto russo
scuola;
analizzare i risultati della ricerca scientifica nel campo dell'anatomia, della psicologia, della pedagogia, dello sport al fine di studiare le capacità fisiche e psicologiche degli studenti che influenzano l'esecuzione dei movimenti di salto;
determinare i criteri per valutare il livello di formazione professionale dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto;
identificare strumenti per valutare la qualità delle prestazioni dei salti di tutti i gruppi di difficoltà;
sviluppare il supporto metodologico per il programma di formazione dei futuri ballerini per eseguire movimenti di salto nelle classi inferiori di un istituto di istruzione professionale;
sviluppare un modello di sistema metodologico per la formazione professionale dei futuri ballerini per eseguire movimenti di salto;
sviluppare percorsi didattici per gli studenti per padroneggiare la sezione Allegro della disciplina "Danza classica" nelle classi inferiori;
testare sperimentalmente l'efficacia del sistema metodologico sviluppato per preparare i futuri ballerini all'esecuzione di movimenti di salto.
Basi teoriche e metodologiche dello studio sono le opere di insegnanti di danza classica, le opere scientifiche di storici dell'arte russi e stranieri, memorie e narrativa, le opere di insegnanti, psicologi, allenatori sportivi, considerate nel quadro di approcci storici e sistematici comparativi.
Il lavoro ha utilizzato la letteratura educativa sulla metodologia di insegnamento della danza classica agli insegnanti di San Pietroburgo e Mosca: le opere di A.Ya. Vaganova, N.I. Tarasova e A.I. Checrigina, N.P. Bazarova e V.P. Maggio, V.S. Kostrovitskaya e A.A. Pisareva, A.M. Messerer.
Lo studio dell'insegnamento dei movimenti di salto nella scuola di balletto russa è stato facilitato dai lavori di A.Ya. Vaganova, E.O. Vazem, A.L. Volynsky, T.P. Karsavina, V.M. Krasovskaya, M.F. Kshesinskaya, F.V. Lopukhov, M.I. Petipa, M.M. Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Fruscio.
Nello studio delle tecniche e dei requisiti pedagogici che si formarono nei secoli XVIII-XIX nelle scuole di balletto dell'Europa occidentale e russa, le opere di L.D. Blok, M.V. Borisoglebsky, V.M. Krasovskaya, Yu.I. Slonimsky, I.I. Sollertinsky, E.Ya. Suritz, J.-J. Novera, A. Fridericia, L.V. Jacobson.
Le opere di G.G. Albert, B.Ya. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromova, V.A. Zvezdočkina, S.S. Castagna, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforova, P.A. Pestova, L.N. Safronova, L.I. Yarmolovich.
Nello studio dei fattori psicofisici e biomeccanici che influenzano la qualità della performance di Allegro, l'autore ha utilizzato il lavoro di V.V. Belous, a.C. Vygotskij, N.E. Vysotskaya, B.A. Vjatkina, A.G. Gretsova, A.L. Groysman, E.G. Kotelnikova, N.V. Sokovnikova, A.N. Chefranova.
Le opere di I.Yu. Aleksashina, VI. Andreeva, T.G. Brazhe, S.L. Bratchenko, E.V. Bondarevskaya, Yu.N. Kulyutkina, N.A. Morevoy, A.A. Orlova, O.G. Prikota, V.I. Slobodchikov.
Le basi della teoria e della metodologia della formazione professionale sono state studiate secondo le opere di: S.G. Vershlovsky, A.M. Kuznetsova, M.M. Levina, A.K. Markova, L.M. Mitina, V.A. Slastenina, N.E. Erganova.
Per raggiungere l'obiettivo, risolvi i compiti e controlla
ipotesi, una combinazione di empirico e teorico metodi di ricerca, complementari e arricchenti a vicenda:
teorico: metodo storico e pedagogico, che prevede un'analisi comparativa della letteratura storica e metodologica, nonché lavori scientifici sulla psicologia e pedagogia della questione in studio e la loro interpretazione basata su un approccio sistematico;
metodi empirici: raccolta e accumulazione di dati (osservazione pedagogica); misurazione dei dati (revisione tra pari delle lezioni di credito); elaborazione dati (analisi quantitativa e qualitativa); studio e generalizzazione dell'esperienza pedagogica; esperimento pedagogico.
Base di ricerca sperimentale.
Lo studio sperimentale è di natura longitudinale ed è stato condotto sulla base dell'Accademia del balletto russo. E IO. Vaganova. L'esperimento ha coinvolto gli alunni delle classi inferiori dell'ARB (ragazzi 28 persone), comprese dieci persone della classe sperimentale A, e come parte di un'analisi comparativa, i risultati della formazione in due classi parallele: B e C (18 persone) sono stati valutati.
Le fasi principali dello studio.
Lo studio è stato condotto in tre fasi:
Nella prima fase (2005-2006) è stata effettuata un'analisi della letteratura pedagogica, psicologica e metodologica al fine di comprendere teoricamente questo problema, la sua rilevanza e lo sviluppo nella ricerca scientifica. È stata effettuata una valutazione dello stato attuale del problema, sono stati sviluppati strumenti e metodi di ricerca, il problema è stato chiarito ed è stata formulata un'ipotesi di ricerca preliminare.
Nella seconda fase (2007-2008), è stato condotto uno studio sul livello di formazione professionale dei futuri ballerini nell'esecuzione di movimenti di salto. Sono state svolte le seguenti attività: identificazione del livello di preparazione dei futuri ballerini per l'esecuzione dei movimenti di salto; sperimentazione del nuovo sistema di valutazione dei risultati dell'apprendimento; sviluppo del contenuto del supporto metodologico per la preparazione dei futuri ballerini ad eseguire movimenti di salto. Sulla base degli studi sperimentali sono stati costruiti percorsi didattici individuali per ogni studente. Nel corso del lavoro, l'ipotesi iniziale dello studio è stata affinata e approfondita.
Nella terza fase (2009-2010), è stata testata l'efficacia del sistema metodologico di insegnamento dei movimenti di salto nella formazione dei futuri ballerini, i risultati dello studio sono stati analizzati e riassunti, sono state formulate le principali conclusioni e le prospettive per sono state determinate ulteriori ricerche.
Disposizioni per la difesa:
1. Disposizioni concettuali per la progettazione di un sistema metodologico per la formazione professionale dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto, suggerendo:
Impostazione per espandere il linguaggio coreografico del balletto moderno in connessione con un cambiamento nel vocabolario della danza e un aumento della componente di potenza (sportiva) del salto, che richiede cambiamenti nella tecnica di esecuzione: cambiamenti nell'approccio ai salti, un aumento della altezza dell'apertura della gamba nel salto, cambiamenti nella tecnica del salto;
Dipendenza dalle tradizioni delle scuole di balletto dell'Europa occidentale e russe,
permettendo di rivelare modi invarianti di professionalità
formazione dei futuri ballerini nel campo dell'Allegro: definizione del ruolo
esercizio di danza classica nel processo di apprendimento dell'Allegro; maggiore attenzione all'implementazione del pHo e di altri movimenti di esercizi nello sviluppo di Allegro; sviluppo di esercizi per lo sviluppo del salto; esecuzione di salti dal trampolino; sviluppo delle abilità di elevazione e volo in mongolfiera; determinazione del ruolo dei salti nella creazione di personaggi e immagini nel balletto;
Attuazione di un processo sistematico e olistico di formazione professionale che soddisfi i requisiti per la formazione professionale dei futuri ballerini, riflessi nel contenuto dello standard statale federale di istruzione professionale superiore, il primo nella storia della formazione dei futuri ballerini,
2. Un sistema metodologico che rifletta i requisiti professionali
preparazione dei futuri ballerini per l'esecuzione di movimenti di salto
classi elementari delle scuole professionali all'interno della sezione
Disciplina allegra "Danza classica", il cui modello è presentato
pagina 17, consentendo:
Organizzare un processo sistematico e olistico della loro formazione professionale, quando i contenuti e i metodi di insegnamento sono confermati da linee guida concettuali e metodologiche che riflettono le specificità del balletto moderno e un sistema di criteri sviluppati per valutare l'esecuzione dei movimenti di salto;
Sviluppare un supporto organizzativo e metodologico per il processo di formazione professionale, innanzitutto, una descrizione di una metodologia olistica per l'esecuzione dei movimenti di salto secondo i criteri selezionati;
Effettuare la formazione professionale dei futuri ballerini nella strategia dell'apprendimento orientato individualmente, quando viene sviluppato un percorso educativo individuale per ogni studente e vengono monitorati i risultati delle attività educative.
3. Il sistema di criteri per valutare le prestazioni dei movimenti di salto:
metodico (precisione del salto, coordinazione di tutto il corpo durante
esecuzione del salto); eseguire (eseguire il pHo prima e dopo il salto,
spinta, atterraggio dopo il salto, fissazione della postura in aria, iniziale
abilità di elevazione e volo in mongolfiera); emotivo e psicologico
(attitudine psicologica ad eseguire combinazioni di salti,
espressività e musicalità dell'esecuzione) sulla base del quale
sviluppato un toolkit per valutare la qualità delle prestazioni dei salti di ciascuno
gruppi di difficoltà: scorecard che ti consentono di farlo
monitorare la qualità della formazione dei futuri ballerini e determinare la traiettoria dei percorsi educativi individuali per i futuri ballerini, tenendo conto dei dati fisici degli studenti, dell'alfabetizzazione metodologica nell'esecuzione dei salti, dello sviluppo della coordinazione dei movimenti, del corretto atteggiamento psicologico: tipi fisici, coordinativi-metodici, emozionali-psicologici e combinati.
Novità scientifica della ricerca:
Vengono determinati i criteri per valutare il livello di preparazione degli studenti per l'esecuzione dei movimenti di salto: metodologici, performanti, emotivi e psicologici.
È stato sviluppato un sistema metodico per addestrare i futuri ballerini a eseguire movimenti di salto, che consente di organizzare il processo educativo nei gradi inferiori di un istituto di istruzione professionale sulla base di determinate linee guida concettuali e metodologiche.
È stata trovata e comprovata la dipendenza del successo della padronanza dei movimenti di salto da quattro fattori correlati: i dati fisici degli studenti; alfabetizzazione metodica della performance; coordinazione dei movimenti; corretto atteggiamento mentale.
Significato teorico dello studio:
È stato effettuato uno studio completo della sezione Allegro nella danza classica, sviluppando la conoscenza dei principi, dei contenuti e dei metodi della formazione professionale dei futuri ballerini: è stata riassunta la storia dello sviluppo dei movimenti di salto, nuove tecniche metodologiche per l'esecuzione dell'Allegro sono stati dimostrati e sono stati rivelati gli aspetti psicologici e pedagogici dell'insegnamento dell'Allegro.
Sulla base dei criteri per valutare il livello di formazione professionale nell'esecuzione dei movimenti di salto, è stata determinata la tipologia dei percorsi educativi individuali degli studenti: tipi fisici, metodico-coordinativi, emotivo-psicologici e combinati.
Significato pratico dello studio:
È stata sviluppata una mappa multicriterio per la valutazione del livello di formazione
eseguire movimenti di salto da parte di futuri ballerini,
contenente i requisiti più completi per gli studenti durante l'esecuzione
il software salta.
È stata sviluppata una metodologia per preparare i futuri ballerini a eseguire movimenti di salto nelle classi inferiori di un istituto di istruzione professionale, che si distingue per: una descrizione olistica delle tecniche per eseguire un salto, indicando possibili errori degli studenti durante l'esecuzione; descrizione del salto con scomposizione in partitura musicale; sviluppo di principi metodologici per realizzare combinazioni.
Affidabilità e validità scientifica linee guida e
le conclusioni dello studio sono dovute all'attuazione coerente
base metodologica dello studio, logicamente coerente
analisi del problema, uso mirato
metodi complementari di ricerca pedagogica, una combinazione di analisi quantitativa e qualitativa, conferma pratica delle principali disposizioni dello studio nel lavoro sperimentale.
Approvazione del lavoro si è svolto presso il Dipartimento di Danza Classica e Duetto-Classica della Facoltà di Spettacolo, nei gradi inferiori dell'ARB. A. Vaganova, dove l'autore insegna dal 2003, e dal 2008 tiene un corso di metodologia della danza classica presso il Dipartimento di Danza Classica e Duetto-Classica della Facoltà Pedagogica. I principali contenuti della tesi trovano riscontro in pubblicazioni e riportati al seminario internazionale sui metodi della danza classica (2007).
Volume e struttura: la tesi è composta da un'introduzione, due capitoli, una conclusione, un elenco di riferimenti bibliografici e appendici. Il contenuto principale della tesi è presentato su 168 pagine di testo dattiloscritto.
La storia dell'insegnamento dell'allegro nella scuola di balletto russa
La danza classica ha assorbito e portato alla forma perfetta il movimento del corpo umano. Ciò è stato preceduto da un lungo percorso di sviluppo, ricerca, osservazione e selezione dei mezzi di danza più espressivi. Allo stesso tempo, il salto è sempre stato parte integrante dei movimenti sia degli esseri umani che degli animali. Un artista antico, cercando di catturare i compagni tribù, li dipinse in pose-salti rapidi, a volte molto espressivi. Nei disegni primitivi delle pose fisse si vedeva già la danza.
L'antichità con il culto di un corpo umano sano e armoniosamente sviluppato fornisce numerose prove di varie danze e movimenti di salto impressi in essi. Lo scopo di questi movimenti ed esercizi era: "più alto", "più lontano" e, infine, "originale".
Luciano di Samosata nel suo trattato "Sulla danza" scrisse del salto. Alcuni venivano eseguiti in cerchio, altri li chiamava salti, altri erano semplicemente grandi salti. E ancora l'incertezza: cosa sono questi movimenti, che aspetto avevano? Lucian ha notato che gli artisti si sono presi cura della forma fisica del corpo, della forza, della flessibilità, della stabilità.
Nell'antichità, e poi più tardi, nel Medioevo, durante il Rinascimento, gli spettacoli professionali includevano necessariamente vari tipi di salti, sia piccoli che grandi.
A partire dal XV secolo cominciarono ad apparire in Italia trattati sulla danza. Si noti che questi erano libri di testo sul ballo da sala. Fu in Italia che la danza pubblica trovò il suo primo sviluppo teorico, assunse forme condizionali e scientifiche e sviluppò una propria terminologia.
A partire dai secoli XV-XVI, le danze eseguite dal popolo e le danze della nobiltà si differenziano sempre più per tecniche tecniche e stile di esecuzione. Le persone semplici potevano esprimere liberamente sentimenti ed emozioni con movimenti forti, dinamici, a volte inventivi e complessi. Gli attori professionisti che sostituirono i dilettanti tra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo appartenevano per la maggior parte agli strati più bassi della società, non erano “vincolati” dalle regole. Ma per la natura della loro attività, alcune persone particolarmente dotate potevano esibirsi su invito nei castelli della nobiltà. Ciò ha dato loro l'opportunità di vedere balli da sala solenni e senza fretta, e poi nobilitare lo stile e il movimento nelle loro esibizioni.
Tra i migliori ballerini, maestri del loro mestiere, sono apparse persone che hanno cercato di registrare figure di danza, movimenti e determinare la tecnica dell'esecuzione. Tra i primi conosciuti ci sono D. da Ferrara e la sua opera “Sull'arte della danza e della danza” (fine XIV-XV). Seguono G. Ebreo "Trattato dell'arte della danza" (1463) e A. Cornazano "Il libro dell'arte della danza" (1465), il libro "Danzatrice" di F. Caroso (1581) e C. Negri, la sua opera si chiamava "Balletto delle nuove invenzioni" (1604). Si noti che si trattava di trattati sul ballo da sala, in seguito sulla danza seria.
Uno dei primi C. Negri nella sua opera analizza dettagliatamente i salti e i tour, in quanto movimenti più difficili da eseguire. Divide i salti in quattro gruppi:
Si noti che il termine cabriole significava quindi molti tipi di salti, ma "i tour in aria e le sbandate, che danno splendore alla danza, non includevano il concetto di volo".
Quindi l'autore del libro di testo descrive alcuni salti difficili e consiglia di allenarli su un tavolo o una sedia. La stessa pratica, solo al bastone, esiste ancora oggi nell'allenamento dei ballerini. La tecnica di ogni movimento di salto, secondo Negri, prevede il lavoro sia delle gambe che delle braccia. A volte presta attenzione al corpo e alla testa. Per la prima volta il coreografo comprende il lavoro e la coordinazione dell'intero corpo del ballerino nella danza. E mettere in pratica la tecnica della performance, unendola a nobiltà e grazia, doveva essere un'altra scuola di danza emergente.
Pierre Beauchamp, il leggendario ballerino e coreografo francese del XVII secolo, ha contribuito notevolmente alla creazione e allo sviluppo della danza seria. Fu contemporaneo di J. Lully e coreografo delle sue opere. Nel 1661, Beauchamp diresse la neonata Royal Academy of Dance. A quel tempo, l'interesse per l'intrattenimento danzante era estremamente alto. Lo sviluppo dell'arte della danza in Francia è stato facilitato da un gran numero di compagnie italiane in tournée. Naturalmente la passione per la danza dei regnanti, del loro entourage. Beauchamp insegnò al re Luigi XIV, danzò e mise in scena alla sua corte. Storico del balletto V1. Krasovskaya nota "che Beauchamp ha introdotto il salto pas de ciseaux en tournant o la revoltade en tournant nella danza maschile". Fu Beauchamp a fissare e legittimare le cinque posizioni dei piedi in una danza seria;
Fu il primo a ricevere il titolo di maitre de ballet (1671) presso la Royal Academy of Music. Beauchamp fu il primo a rispondere alle nuove forme di musica da ballo proposte dal compositore e iniziò a comporre "per le arie di Lully una danza condizionale che gravitava verso lo strumentalismo virtuosistico". E ancora: “La danza solista fiancheggiava il palco in diverse direzioni con pas glissade e pas chass orizzontali scorrevoli. Plies approfondì l'aereo con riverenze. Spruzzi e schizzi di derive, al contrario, affermavano la verticale, interrompevano la linea liscia della danza con una pausa, ... i tempi dell'allegro sviluppavano e miglioravano la verticale. Si perfezionarono nuove tecniche con la rigorosa osservanza delle posizioni en dehors…”. D'ora in poi ballerini e coreografi studieranno e miglioreranno i contorni del movimento nello spazio. È stata la generazione di Beauchamp a "indirizzare la danza verso la conquista dello spazio. La portata e l’altezza dei movimenti si sono moltiplicate. Si può presumere che, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, nella sequenza costruita della lezione classica, la sezione - "salta" - trovi il suo posto specifico.
L. Blok cita l'affermazione del ballerino Depreo: "Beauchamp è stato il primo a smembrare i tempi". Poi spiega: "Questo è lo smembramento dei passi di danza nel tempo...". Chiariamo che il concetto di tempo nel balletto a quel tempo (XVII secolo) e fino all'inizio del XX secolo è una combinazione di diversi movimenti, ad esempio i ancora conosciuti temps leve, temps lie, temps lie saute, ecc. .
Così, le forme e lo stile della danza, portati dall'Italia da numerose piccole compagnie itineranti, caddero su un terreno preparato e fertile in Francia. E lo sviluppo della danza è continuato secondo le caratteristiche di questo paese.
All'inizio del XVIII secolo ci fu una netta separazione degli stili di danza professionale in Italia e in Francia. Gli artisti italiani sono tecnici fino al virtuosismo, usano audacemente elementi di acrobazie, ma sono taglienti, spesso fino alla maleducazione e al grottesco-comico. Il loro stile esecutivo ha origine nella commedia popolare del teatro dell'arte.
All'inizio del XVIII secolo, i professionisti francesi consentivano il virtuosismo, ma entro certi limiti. Sono educati e carini. Nella loro esibizione c'è più leggerezza, grazia, nobiltà. La danza seria in Francia a quel tempo era tecnica e non così facile come potrebbe sembrare agli occhi moderni.
La tecnica della danza femminile non era visibile a causa delle gonne lunghe e gonfie secondo la moda di quegli anni, in parte, quindi i salti nella danza femminile non erano sfruttati al meglio.
Marie Camargo (1710-1770), la più famosa ballerina francese del suo tempo, era una spagnola capricciosa di nazionalità. È stata la prima ad accorciare le gonne alla caviglia, ha introdotto i salti nell'arsenale di una ballerina professionista e ha iniziato a fare entrechat-quatre. Noverre vide Camargo ballare. Notò che "tutti quei pas ... attraenti e brillanti, tutti questi jetes, battus, royales, entrechats, fatti senza" imbrattamento ", Camargo si è esibito con straordinaria facilità". Questi movimenti fanno parte da tempo della danza maschile, l'artista li ha presi in prestito per se stessa. "La signora Camargo è stata la prima a ballare come un uomo", ha osservato Voltaire. I seguaci del ballerino iniziarono a usare i risultati della danza maschile in modo ancora più audace.
Formazione di metodi per insegnare i movimenti di salto nella scuola di balletto russa
Questo è il motivo per cui lo sviluppo della base dei criteri di ricerca si è concentrato nelle aree di sviluppo dell'attività (capacità di esibizione, sviluppo fisico), cognitive (apprendimento della tecnica dei movimenti di salto) ed emotive e psicologiche della personalità.
Considerare gli aspetti della formazione dei criteri per valutare le capacità professionali dei futuri ballerini sull'esempio della sezione Allegro della disciplina "Danza classica".
La disciplina "Danza classica" è un sistema autonomo fondamentale nella formazione professionale di un ballerino, che mira a sviluppare i dati fisici e gli aspetti creativi della personalità. È questa disciplina che contribuisce alla formazione delle capacità professionali dei futuri ballerini nell'esecuzione dei movimenti di salto.
Il sistema di insegnamento della danza classica si basa su metodi che sono stati sviluppati per decenni nella scuola di balletto russa e tramandati di generazione in generazione. Tutte le varie modalità di insegnamento della danza sono guidate dall'allievo, dalle sue caratteristiche individuali (fisiologiche, psicologiche). A questo proposito: è importante come si svilupperà il rapporto tra insegnante e studente, poiché le caratteristiche del loro rapporto influenzeranno il successo del processo educativo nel suo insieme.
La danza classica ha un enorme impatto evolutivo ed educativo sulle sfere di attività, cognitive, emotive e psicologiche dell'individuo. Padroneggiare qualsiasi tipo di arte richiede sforzi volitivi speciali. E l'arte della danza si basa anche su un grande sforzo fisico.
Come mostra l'osservazione pedagogica, è all'inizio della formazione nella danza classica che la sfera di attività della personalità è coinvolta più intensamente e solo più tardi, nel processo di lezioni regolari, le sfere cognitive ed emotivo-psicologiche della personalità iniziano a svilupparsi .
È importante notare che l'attenzione principale nella fase di ammissione all'ARB nella valutazione dei dati fisici dei bambini per l'esecuzione dei salti è data all'elasticità del tendine di Achille (al bambino viene chiesto di eseguire un demi plie, mentre valutare la possibilità di allungare l'elasticità del tendine d'Achille); inoltre, viene valutata la forza della spinta naturale (il bambino esegue 16 salti dal trampolino) e la coordinazione: il comitato di selezione esamina le posizioni delle mani e del corpo durante l'esecuzione dei salti dal trampolino. Le mani dovrebbero essere premute saldamente contro il corpo sulla cintura e non "contrarsi" durante il salto. In questo caso, il corpo nel salto dovrebbe andare verticalmente verso l'alto.
Durante tutto il processo educativo, i bambini lavorano sul rafforzamento del sistema muscolo-scheletrico del corpo, sullo sviluppo dei dati fisici, sullo sviluppo della plasticità e dell'espressività dei movimenti. Precisione ed esecuzione tecnica, libertà, coordinazione ed espressività del movimento: il raggiungimento di queste qualità è l'obiettivo principale dell'insegnamento della danza classica. Determinano il livello di competenze professionali degli studenti.
Insegnare la danza classica ai bambini è un processo dinamico. In ciascuna delle sue fasi, dovrebbe essere identificato l'obiettivo principale, che determina l'integrità e l'efficacia dell'insegnamento. Nella fase iniziale dell'allenamento (classi junior - 1-3), tale obiettivo è: impostare il corpo, le gambe, le braccia, la testa nell'esercizio sul bastone n. al centro della sala, padronanza iniziale dei salti, posizionare i piedi , dita, sviluppando abilità elementari per coordinare i movimenti, cioè. formazione delle competenze professionali iniziali dei futuri artisti. balletto.
Padroneggiare i movimenti nel corso di una lezione di danza classica è l'indicatore principale della disponibilità professionale di uno studente a partecipare al repertorio del teatro di balletto. I movimenti di salto sono la parte finale della lezione di danza classica. Il livello di prestazione di uno studente della sezione dei movimenti di salto è anche un indicatore delle sue capacità professionali e della sua disponibilità per ulteriori pratiche di danza in tutte le fasi della formazione di danza classica.
Pertanto, i movimenti di salto sono una delle componenti principali delle capacità professionali del futuro ballerino come parte più importante della lezione di danza classica.
La disponibilità a eseguire salti nei gradi inferiori è determinata dalla presenza di dati fisici e caratteristiche psicologiche dello studente. Inoltre, la tecnica di esecuzione dei salti nella danza classica ha le sue tecniche di esecuzione. Elevazione e mongolfiera, le cui abilità iniziali sono previste nei gradi inferiori, sono le tecniche più difficili da ottenere. esecuzione del salto. Allo stesso tempo, la presenza di un'elevazione e di un palloncino nell'esecutore caratterizza il livello di abilità dell'artista nell'eseguire i salti. È con il loro aiuto che si ottiene “l'immagine del volo”.
Come notato all'inizio del capitolo, per sviluppare criteri per valutare il livello di abilità professionale degli studenti nell'esecuzione di movimenti di salto nelle lezioni di danza classica, è stato scelto il metodo delle valutazioni degli esperti. Sulla base dei risultati del lavoro del gruppo di esperti, sono stati stabiliti tre gruppi di criteri: metodologico, prestazionale ed emotivo-psicologico.
I criteri metodologici per valutare l'esecuzione dei movimenti di salto prevedono la conformità del salto completato ai requisiti; sviluppato da insegnanti della scuola di balletto russa e attualmente conservato e approvato dall'ufficio metodologico ARB. I criteri metodologici per valutare la prestazione di un salto includono:
L'accuratezza metodica (correttezza) dell'esecuzione di un salto in conformità con i moderni requisiti della danza classica implica l'osservanza e l'adempimento delle regole di base di ogni specifico salto: l'allineamento musicale, il mantenimento dell'eversione in tutte le fasi del salto, l'osservazione delle posizioni delle gambe e delle braccia, atterraggio stabile dopo il salto, allungamento delle gambe in aria, preservazione della natura di ogni salto (aria, parterre, sul posto, con una campata, con l'arrivo su una o due gambe, su una gamba, ecc.).
La coordinazione di tutto il corpo durante l'esecuzione del salto (movimenti coordinati di gambe, braccia, corpo e testa durante l'esecuzione del salto) implica un lavoro preciso delle gambe, un movimento fluido delle braccia e allo stesso tempo il loro aiuto ( mani) nell'esecuzione di salti, giri precisi della testa, lavoro corretto del corpo. La coordinazione dello studente è determinata da dati naturali e può svilupparsi anche nel processo di apprendimento della danza classica.
Progettazione di un modello di sistema metodologico per la formazione professionale dei futuri ballerini per eseguire movimenti di salto
Al momento dell'ammissione, lo studente aveva dati fisici favorevoli per l'apprendimento. Grado 3+. Durante i primi quattro mesi di studio all'ARB, Artem V. ha padroneggiato abbastanza liberamente le basi della danza classica. Allo stesso tempo, sono state rivelate difficoltà psicologiche. Secondo il tipo di temperamento, lo studente Artem V. è una persona flemmatica pronunciata, quindi il suo umore psicologico era estremamente basso. Nei primi mesi di studio non aveva motivazione, quindi l'espressività della sua performance è rimasta a un livello estremamente basso.
La tipologia educativa del percorso per lo studente è stata scelta n. 3 (emotivo-psicologico). Durante il lavoro in classe, è stata prestata particolare attenzione all'aumento della motivazione psicologica.
Le istruzioni metodologiche furono percepite da Artem V. in modo attento, ma estremamente privo di emozioni, persino infantile. Entro la fine del 1° anno di studio, il punteggio di progresso dello studente era che i buoni dati fisici di Artem V. attiravano l'attenzione. Notiamo in particolare questo
criteri psicologici (motivazione, espressività), lo studente ha ricevuto un voto insoddisfacente (2).
Nei successivi due anni di studio (2°, 3° grado) è visibile un netto aumento di tutti i criteri professionali. Nel processo di studio, la padronanza riuscita dei movimenti del programma ha influenzato in modo significativo l'emergere di un atteggiamento psicologico positivo e dell'espressività della performance.
In questo caso, esiste una correlazione diretta tra il successo del programma e l'emergere della motivazione psicologica. Di conseguenza, il percorso didattico n. 3 scelto per lo studente era corretto. Tabella 2.3.6. I risultati dei salti eseguiti da Roman B.+).
Durante i primi quattro mesi di studio presso l'ARB, Roman B. ha padroneggiato con successo i movimenti del programma. Allo stesso tempo, lo studente ha mostrato un alto livello di percezione dei requisiti metodologici, buona coordinazione ed elevazione naturale (raro nella fase iniziale della formazione).
L'umore psicologico dello studente era molto alto. Alla fine del 1° anno, Roman B. ha mostrato buoni risultati in tutti i criteri di prestazione di salto. Allo stesso tempo, sullo sfondo del successo, lo studente ha iniziato a mostrare qualità psicologiche che interferiscono con il processo di apprendimento: fiducia in se stessi, atteggiamento irrispettoso nei confronti dei compagni, ecc. Lo studente ha sentito la sua superiorità nei dati fisici e non sempre si è comportato correttamente nella classe.
La tipologia educativa del percorso per lo studente è stata adottata n. 3 (emotivo-psicologico). Molta attenzione è stata prestata alla correzione delle qualità personali di Roman B. Rivelando l'individualità dello studente, l'insegnante ha guidato. lavorare sul successivo; sviluppo, dati naturali così importanti come abilità artistica ed espressività.
Il percorso didattico n. 3 è stato scelto correttamente; Prova! Questa è la "crescita di tutti gli indicatori in. prestazione! salta.. Il comportamento degli studenti in classe è diventato più equilibrato?
F la fine del 2° anno di corso; il voto dello studente era 4- (il più alto della classe). Romano B; si è distinto non solo per gli eccellenti dati fisici, ma anche per le capacità artistiche. Tutte le combinazioni di salti sono state eseguite dallo studente non formalmente, ma a: un alto livello emotivo.
Nella terza elementare, il lavoro è continuato sull'ulteriore sviluppo delle capacità dello studente. Si è verificato un evidente aumento di tutti i principali indicatori: potenza di spinta, atterraggio morbido ed elevazione. Secondo il risultato dell'esame di terza elementare, Roman B. ha ricevuto il punteggio di 4 (il più alto tra gli studenti di terza elementare).
In questo caso esiste una relazione diretta tra la correzione psicologica e l'aumento del livello di prestazione nel salto.
Di conseguenza, il percorso didattico n. 3 scelto per lo studente era corretto.
Il confronto dei risultati dei dati sperimentali di Artem: V: e Roman B. mostra che la scelta di un percorso educativo emotivo e psicologico è efficace per gli studenti con un basso livello di motivazione; all'apprendimento (Artem V.), così come con un'elevata autostima (Roman B.). Con un atteggiamento emotivo e psicologico quasi polare, entrambi gli studenti hanno completato con successo la loro istruzione nelle classi primarie, perché. fattore necessario per l'efficacia di questo percorso formativo sono stati i buoni dati fisici degli studenti, corrispondenti ai criteri prestazionali e metodologici.
Il tipo combinato di un percorso individuale in varie combinazioni è stato proposto da Ilya V. (n. 2, 3), Stanislav G. (n. 1, 3), Vikenty Ya. (n. 1.3), Yuri B. (n. 1.3).
Un percorso educativo combinato è una combinazione di non più di due indirizzi educativi per studenti con problemi specifici di carattere fisiologico (mancanza di coordinazione, crescita elevata (bassa), pienezza) e psicologico (insicurezza, ansia, attenzione distratta, pigrizia). .
Come ha dimostrato la pratica, ci sono più studenti che studiano su un percorso educativo combinato rispetto a quelli che studiano su un unico percorso educativo fisso.
Per tutti gli studenti che hanno studiato sul percorso educativo combinato, è stato applicato il percorso emotivo-psicologico (n. 3) e, contemporaneamente a questa direzione, tre studenti hanno seguito il percorso di apprendimento fisico (n. 1) e uno studente ha seguito il percorso educativo coordinato e metodologico. itinerario.
Studiare l'efficacia del sistema metodologico di formazione professionale dei futuri ballerini per eseguire movimenti di salto
Il Grand changemant de pieds en toumant no 1/4 di giro viene appreso in seconda elementare dopo l'insegnamento del Grand changemant de pieds. Questo salto prepara gli studenti a eseguire i salti en tournant (i ragazzi a eseguire i tour en Gaig). Innanzitutto, ogni salto deve essere imparato per 1 battuta 4/4. Posizione di partenza Posizione V en face.
Quando esegui questo salto, dovresti spingere con forza e saltare con il corpo dritto verso l'alto. Nel salto, è necessario girarsi e cambiare gamba allo stesso modo di quando si esegue il petit changement de pied. Non è necessario girarsi subito: saltando al punto 1 e in aria, le spalle aiutano a completare 1/4 del giro. Il salto successivo va dal punto 3 al punto 5, poi dal punto 5 al punto 7, e l'ultimo salto va dal punto 7 al punto 1.
Alla fine dell'anno, puoi fare diversi grand changemant de pieds en toumant di seguito. Ogni salto viene eseguito a 1/4. Le mani sono in una posizione preparatoria. Il Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 giro viene studiato in terza elementare. Ogni salto deve essere imparato prima per 1 misura 4/4, poi per 1/4. Changemant de pieds con avanzamento laterale, avanti e indietro
Il salto si impara in terza elementare dopo aver imparato il temps saute con avanzamento e il grand changemant de pieds. Il changemant de pieds con l'avanzamento sviluppa la forza delle gambe e una forte propulsione. Questo salto viene eseguito secondo le regole del changemant de pieds en face: le gambe tese in posizione V devono essere mostrate in aria e cambiate all'atterraggio.
Il primo changemant de pieds con avanzamento va imparato in 4/4 con uno stop dopo ogni salto, poi questo salto si esegue in successione in 1/4. Avanti e indietro, questo salto deve essere eseguito en face ed eppaulemant croisé. Mani in posizione preparatoria o in III posizione.
Il changemant de pieds con avanzamento laterale viene solitamente eseguito nella posizione en face. Le mani possono essere in III posizione oppure una mano in I posizione, l'altra in III posizione. Petit changemant de pied Il Petit changemant de pied viene insegnato in terza elementare. Il petit changemant de pied è un salto da terra, cioè senza staccare le dita dal pavimento. Allo stesso tempo, nel salto, le dita devono essere distese. Durante il salto le gambe, come nel consueto changemant de pied, cambiano. Allo studio iniziale della mano nella posizione preparatoria, la testa è dritta. Per prima cosa devi eseguire due, tre salti, quindi aumentare il numero di salti i a sette, otto. La spinta non deve essere forte. Devi saltare così in alto; in modo che le dita siano distese in aria, ma allo stesso tempo rimangano sul pavimento.
Petit changemant de pied è il salto in cui deve avvenire l'atterraggio; essere trattenuto, a causa della forza dei piedi. Perciò il petit changemant de pied rinforza i piedi. Innanzitutto, ogni salto deve essere eseguito a -1/4, poi a 1/8.
Bisogna fare attenzione a mantenere il pHo molto morbido e contenuto, aprendo le ginocchia ad ogni demi-plié. I fianchi dovrebbero sollevarsi con un salto, senza una spinta brusca, come se si stringessero in piedi.
In futuro si studia il petit changemant de pied en tournant. Sette, otto salti dovrebbero essere eseguiti di seguito a un ritmo più veloce. Ogni salto viene eseguito su "1/8. Il corpo prima del movimento si inclina in basso e in avanti. La testa e lo sguardo “rimangono” nello specchio, poi la prima testa “ritorna” - indietro. Durante il movimento, il corpo si solleva gradualmente, le spalle dovrebbero essere molto aperte. Le mani, su istruzioni dell'insegnante, possono alzarsi dolcemente nella posizione LI e abbassarsi attraverso la posizione II fino alla posizione preparatoria.
Pas echappe si impara nel primo anno di studio, prima affrontando il bastone. Iniziamo a studiare questo salto quando gli studenti non hanno ancora effettuato due salti consecutivi, quindi per purezza di esecuzione pas echappe può essere diviso in due. metà: prima metà - saltare dalla 5a posizione alla 2a posizione, dopodiché le ginocchia si stendono; e la seconda metà: un salto dalla posizione II alla posizione V. Pas echappe si impara in 2 battute 4/4. Prima misura: Contando "uno" - demi-plié in posizione V.
Con la stessa partitura il movimento viene studiato al centro della sala. Le mani nello studio iniziale sono in una posizione preparatoria. Nel salto, le braccia mantengono la forma corretta e non “si muovono”. Posizione della testa en face.
Pas echappe - un piccolo salto, ma durante lo studio iniziale non è necessario abbassare in modo specifico l'altezza del salto. In aria è necessario mostrare le gambe tese in posizione V. Dalla II posizione le gambe sono tese e raccolte nella posizione V. Tenere le gambe in posizione P non è necessario. È necessario monitorare l'accuratezza delle posizioni in aria e durante l'atterraggio. Il lombo sul plié deve essere rimboccato prima e dopo il salto. Dopo ogni salto, devi estendere lo plié.
Contemporaneamente al salto in posizione V, le braccia si alzano in I posizione, poi, contemporaneamente all'apertura delle gambe in II posizione, le mani si aprono in II posizione (le ragazze hanno una II posizione bassa), mentre la testa si gira verso la gamba che stava davanti nella posizione a V, e si inclina leggermente; aspetto pennello.
Contemporaneamente al salto delle posizioni CO II, le mani girano, si aprono e, contemporaneamente all'arrivo nella posizione V, le mani cadono nella posizione preparatoria. All'atterraggio la testa cambia girandosi verso la gamba che avanza in V posizione.
Innanzitutto, per la precisione dell'esecuzione, si può insegnare il pas echappé in posizione IV en face, quindi questo salto viene eseguito epaulemant croisé. Nel salto, le braccia si alzano in prima posizione e, all'atterraggio, si aprono in una posizione di piccolo croisé; durante il secondo salto dalla posizione IV alla posizione V, le mani si allungano, si girano e si abbassano nella posizione preparatoria. Questo salto può essere eseguito anche mediante epaulement efface. All'inizio dello studio, prima del salto, è possibile alzarsi in piedi epaulement efface, successivamente il pas echappe on efface deve essere eseguito dalla posizione di epaulement croisé. In questo caso, bisogna tenere i talloni ben saldi a terra prima di saltare ed eseguire il salto in alto e con una leggera rotazione dell'épaulement efface. Le mani nella posizione I si aprono in una piccola posa cancellata. Quando si esegue il pas echappé per flebo di fila, la testa dovrebbe andare sempre più in basso (guardare la mano) e girarsi leggermente, contemporaneamente all'abbassamento delle braccia nella posizione preparatoria
Requisiti professionali di base per le caratteristiche individuali di un ballerino
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Requisiti professionali attività |
Professionalmente qualità importanti |
Adeguato metodi ricerca |
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Fattori (morfologici e psicologici) |
Requisiti speciali del corpo |
Il rapporto tra altezza e peso di una ballerina |
Indice altezza-peso |
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"Piede di ballerina" Il sistema muscolo-scheletrico di un ballerino trasporta un carico importante e mirato |
Indice di carico del piede. Orientamento laterale del piede |
Metodologia M. Sulkhanishvili |
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Tra le numerose manifestazioni del temperamento, di particolare importanza per la coreografia sono le manifestazioni di quelle delle sue proprietà, da cui dipendono principalmente le dinamiche dell'attività del ballerino, la sua capacità lavorativa. |
Eccitabilità emotiva, stabilità emotiva, plasticità, impulsività, estroversione |
1. Esperimento associativo di Jung. 2. "Installazione fissa nella sfera tattile" Uznadze. 3. Disegni non strutturati di Cattell |
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Abilità generali (emotivo-volitivo e sfera intellettuale) |
Stress fisico e mentale regolare, intenso e massimo, che richiede uno sforzo volontario significativo |
Elevata regolazione emotivo-volitiva dell'attività intenzionale |
"Trovare numeri con il cambio" |
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Il balletto è l'integrazione di pensiero e movimento, quindi il talento creativo nel balletto si basa non solo sull'attività muscolare, ma anche sulla creatività del pensiero. |
Fluidità, flessibilità, originalità e premurosità |
"Ricerca sulla creatività del pensiero" E. Torrens |
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Abilità coreografiche speciali |
Artisticità, capacità di trasmettere le emozioni dell'eroe e della musica con i movimenti |
La ballabilità è un indicatore complesso che combina musicalità ed espressività emotiva dei movimenti |
Metodologia delle valutazioni degli esperti e del punteggio |
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Orientamento al raggiungimento dell'obiettivo: miglioramento continuo del livello delle competenze professionali |
Motivazione, necessità di padroneggiare la professione | ||
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L'oggetto della volontà e della coscienza di un ballerino nella sua attività professionale è il proprio corpo, le sue capacità motorie. Per padroneggiare una tecnica di danza complessa è necessaria una precisa differenziazione delle caratteristiche spaziali e di potenza del movimento. |
Capacità altamente sviluppata di regolare i movimenti in velocità, forza, ampiezza |
Cinematometria, test del tapping massimo in 1 minuto, coordinazione dei movimenti |
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Speciale abilità coreografiche |
Un ballerino dovrebbe trarre soddisfazione dal lavoro monotono, provare gioia muscolare dall'eseguire movimenti complessi durante le prove, dalla coreografia |
Fascino emotivo dei movimenti coreografici |
Tecnica modificata T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein |
Il primo gruppo (30 persone), che comprendeva soggetti - vincitori, vincitori e diplomati di concorsi internazionali di balletto, nonché coloro che si sono diplomati al college con ottimi voti, è stato designato come "altamente capace", l'altro (52 persone) - "capace".
Si presumeva che le abilità di danza ai diversi livelli del loro sviluppo differissero: in primo luogo, nella maggiore o minore gravità delle singole componenti; in secondo luogo, la peculiarità delle correlazioni tra i loro indicatori.
Il confronto dei valori medi degli indicatori dei componenti delle abilità coreografiche di questi gruppi secondo il test t di Student ha mostrato che esistono una serie di differenze significative:
- Gli studenti "altamente capaci" si distinguono per il rapporto ottimale tra altezza e peso per il balletto (p<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);
- Gli studenti "capaci" si distinguono per una maggiore severità degli indicatori dell'attrattiva emotiva dei movimenti (p<0,05).
Per identificare le caratteristiche della struttura delle abilità coreografiche nei gruppi di correlazione "altamente capace" e "capace" e analisi fattoriali sono state eseguite separatamente per ciascun gruppo. Di conseguenza, è stato rivelato che la struttura delle abilità coreografiche nel gruppo dei "capaci" è composta da quattro fattori e nel gruppo degli "altamente capaci" - da cinque. Al gruppo "capace":Fattore conto assorbito con i pesi maggiori tutti e quattro gli indicatori del pensiero creativo, un indicatore dell'attività di regolazione volitiva, indicatori delle proprietà psicodinamiche (eccitabilità emotiva e plasticità), indicatori della struttura del piede e coordinazione dei movimenti, che indica la gravità delle inclinazioni e capacità generali, questo fattore è stato designato come "inclinazioni e capacità generali"; nel II fattore con i pesi più alti includevano indicatori dell'attrattiva emotiva dei movimenti e della performance di danza, che indica la gravità delle abilità coreografiche speciali, questo fattore è stato designato come "abilità speciali"; nel III fattore con i pesi dei fattori più alti includeva indicatori di accuratezza dei movimenti ad ampiezze medie e grandi, accuratezza degli sforzi di misurazione, test massimo di maschiatura in 1 minuto, impulsività e necessità di padroneggiare una professione, questo fattore è chiamato "psicomotorio", indica la gravità delle abilità coreografiche speciali; fattore IV, combinando indicatori di estroversione e instabilità emotiva, è designato come "psicodinamico" che indica la gravità di queste inclinazioni. Al gruppo "alta capacità"nel fattore I con i pesi più alti includevano indicatori dell'accuratezza della misurazione degli sforzi e dei movimenti a piccole ampiezze, l'attrattiva emotiva dei movimenti (il livello di abilità speciali), l'indice di impulsività, l'indice di carico del piede (il livello di inclinazioni) e l'indicatore di lo sviluppo del pensiero (il livello delle capacità generali); nel II fattore con i pesi più alti includevano indicatori di ballabilità e necessità di padroneggiare una professione (livello di abilità speciali) e un indicatore di fluidità nel pensiero (livello di abilità generali); nel III fattore con i pesi fattoriali più alti includevano indicatori: introversione, calma emotiva, stabilità emotiva (il livello delle inclinazioni), l'attività di regolazione volitiva e originalità del pensiero (il livello delle capacità generali), l'accuratezza dei movimenti ad ampia ampiezza (il livello di abilità speciali); Fattore IV indicatori incorporati di coordinazione e precisione dei movimenti ad ampiezze medie (livello di abilità speciali) e un indicatore della struttura del piede (livello di inclinazioni); V Fattore V con il peso del fattore più alto incluso l'indicatore del test di maschiatura massimo per 1 min. (livello di abilità speciali), indicatori di plasticità e indice di altezza-peso (livello di inclinazioni), nonché un indicatore di flessibilità di pensiero (abilità generali).
Un'analisi comparativa della struttura delle abilità coreografiche di gruppi con diversi livelli di sviluppo ha mostrato che nel gruppo “capace” due fattori includono indicatori delle componenti del livello di abilità coreografiche speciali, un fattore sono le inclinazioni e un fattore combina indicatori del livello di inclinazioni e abilità generali, mentre i gruppi di "altamente capaci" ciascuno dei cinque fattori combina gli indicatori di tutti e tre i livelli di abilità coreografiche: inclinazioni, abilità generali e abilità coreografiche speciali. Di conseguenza, maggiore è il livello di sviluppo delle abilità speciali del ballerino, più stretta è la relazione tra gli indicatori di abilità generali, abilità coreografiche speciali e inclinazioni. Pertanto, è stato stabilito che la struttura delle abilità coreografiche è in gran parte determinata dal livello del loro sviluppo.
Inoltre, è stato studiato come le caratteristiche della struttura delle abilità coreografiche di "altamente capace" e "capace" si manifestano nella natura della relazione tra gli indicatori di inclinazioni, abilità generali e abilità coreografiche speciali, cioè con indicatori di multi proprietà di livello dell'individualità integrale.
È stato riscontrato che maggiore è il livello di sviluppo delle abilità coreografiche, maggiori sono gli indicatori delle proprietà dell'individualità associati ai loro indicatori. Inoltre, va notato che il gruppo “capace” ha mostrato stretti legami tra indicatori di abilità speciali e generali (principalmente con indicatori di volontà e pensiero), e nel gruppo di “altamente capaci” gli indicatori morfologici erano associati a indicatori di abilità generali , così come indicatori di accuratezza, velocità e coordinazione dei movimenti, ballabilità, attrattiva emotiva dei movimenti e motivazione a padroneggiare una professione, nel gruppo degli "altamente capaci" ci sono più collegamenti con il livello di inclinazioni che tra i "capaci". Sulla base di questi dati, l'autore conclude che le capacità generali garantiscono il successo delle attività di persone con un livello medio di sviluppo delle capacità coreografiche, e un alto livello di sviluppo delle capacità coreografiche dipende più dalle inclinazioni che dalle capacità generali, ad es. L'attività di grande successo nel balletto è determinata in modo significativo dalle inclinazioni naturali. Qualcos'altro è importante per noi: maggiore è il livello di sviluppo delle abilità, maggiore è il numero di proprietà multilivello tra loro interconnesse. Di conseguenza, l'idea che una certa combinazione di diversi livelli di proprietà individuali funga da prerequisito per lo sviluppo delle capacità è confermata in una certa misura.
Quindi, i risultati dello studio di I. G. Sosnina indicano quanto segue.
1. Le capacità artistiche e creative, in particolare le abilità speciali di un ballerino, sono determinate dai requisiti specifici e molto severi dell'attività professionale imposti al corpo, alla psiche e alla personalità dell'artista.
2. Le abilità speciali di un ballerino sono un sistema integrale multilivello e multicomponente che ha una struttura complessa e comprende: inclinazioni, abilità generali e abilità coreografiche adeguate che determinano il successo dell'attività professionale.
3. Le abilità speciali di un ballerino sono determinate da un complesso di sintomi di proprietà multilivello di un'individualità integrale, che vanno dalle caratteristiche dell'organismo (struttura del corpo e delle sue parti) alle caratteristiche della personalità (motivazione, interesse, ecc. .).
4. La struttura delle abilità speciali di un ballerino è in gran parte determinata dal livello del suo sviluppo. La particolarità della struttura delle abilità speciali dei ballerini ad alto livello di sviluppo è che gli indicatori di inclinazioni, abilità generali e abilità coreografiche speciali sono interconnessi, e ad un livello medio di sviluppo tale relazione è praticamente assente.
5. L'alto livello di sviluppo delle abilità di danza è dovuto principalmente alle componenti di abilità coreografiche speciali, il livello medio di sviluppo è dovuto alle componenti delle abilità generali.
6. Il livello di sviluppo delle capacità coreografiche gioca un ruolo fondamentale nell'individualità integrale di un ballerino. La natura della relazione tra i livelli di individualità integrale funge da indicatore di abilità coreografiche speciali.
Rivedi le domande
1. Qual è l'originalità di V.S. Merlino al problema delle abilità?
2. Quali sono i criteri per le capacità di V.S. Merlino?
3. Qual è la novità di T.I. Porosina?
4. Cos'è la musicalità?
5. Nomina le componenti delle abilità musicali.
6. Cos'è un sentimento modale?
7. Definire le rappresentazioni musicale-uditive e il sentimento musicale-ritmico.
8. Cos'è l'udito interiore?
9. Come viene effettuata l'interazione delle sensazioni?
10. Quali tipi di orecchio musicale puoi nominare?
11. Cosa può causare prestazioni irregolari?
12. Qual è l'approccio principale alla formazione di sensazioni motorie corrette?
13. Qual è la differenza tra sensazione e percezione?
14. In che modo la percezione della musica dipende dai parametri socio-demografici dell'ascoltatore?
15. Quali sono le principali differenze nella percezione della musica colta e leggera?
16. Fornisci esempi dell'influenza dei significati personali sulla percezione di un brano musicale.
17. Come può procedere il processo di sviluppo della percezione?
18. Quali tipi di memoria sono i più importanti per un musicista?
19. Quali sono i metodi logici per memorizzare un brano musicale?
21. Cosa bisogna tenere in considerazione quando si ripete un brano musicale per la sua migliore memorizzazione?
22. Qual è la struttura delle abilità letterarie, pedagogiche, visive, recitative e coreografiche?
Letteratura
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attività professionale
insegnante-coreografo
ballerino classico
istruzione aggiuntiva per i bambini.
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BALLETTO PROFESSIONALE DI AUTOREALIZZAZIONE NELLA FORMAZIONE AGGIUNTIVA DEI BAMBINI
Matsarenko T.N. 11 Accademia di Studi Superiori e di Aggiornamento dell'Istruzione
astratto:
Prospettiva dei ballerini professionisti nelle attività educative, caratteristiche specifiche della pedagogia nel sistema di istruzione supplementare per i bambini; autorealizzazione creativa nel DOD, compito dell'insegnante-coreografo, metodi di educazione e formazione degli studenti, uso dell'approccio per competenza nell'istruzione superiore dei bambini.
parole chiave:
attività professionale
istruzione aggiuntiva dei bambini.
L'educazione aggiuntiva per i bambini è una pratica educativa progettata per realizzare il potenziale creativo in qualsiasi campo professionale, comprese le attività coreografiche.
I ballerini possono continuare con successo le loro attività professionali e realizzare con successo il loro potenziale creativo nell'educazione aggiuntiva dei bambini, le cui caratteristiche sono: la natura informale dell'educazione, la libertà di creatività, l'apertura, che ci consente di affermare che quest'area è produttiva per l'autorealizzazione dei ballerini come leader di gruppi coreografici.
Nella scienza, esistono numerosi studi rivolti alle attività degli insegnanti di istruzione aggiuntiva (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Buylova, Z.A. Kargina, G.N. Popova, ecc.); analisi del processo pedagogico e del lavoro degli insegnanti delle istituzioni extrascolastiche (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva, ecc.); alcuni aspetti delle attività degli insegnanti delle associazioni extrascolastiche (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).
Le attività degli istituti di istruzione aggiuntiva per bambini si svolgono nel tempo libero degli studenti. La specificità di questa sfera risiede nella possibilità di una scelta volontaria da parte del bambino, della sua famiglia della direzione e del tipo di attività. Questo viene fatto tenendo conto degli interessi, dei desideri, delle capacità e dei bisogni dell'alunno. Lo studente stesso determina in quale circolo sarà impegnato e sceglie un leader.
A differenza della scuola, negli istituti di istruzione aggiuntivi lo studente sceglie volontariamente la comunità dei bambini in cui si sente più a suo agio. Spesso è questo fattore che ha un impatto diretto sulla scelta primaria degli studenti in uno studio o in un circolo. Gli studenti vengono a lezione nel tempo libero dagli studi principali, viene data loro la possibilità di spostarsi da un gruppo all'altro (in base alla composizione per età). Il processo educativo si svolge in una comunità informale di bambini e adulti, uniti da interessi comuni e attività congiunte. La volontarietà negli istituti di istruzione aggiuntiva per bambini si manifesta anche nel fatto che uno studente può cambiare cerchia o lasciare l'istituto in qualsiasi momento.
Il successo dello sviluppo del sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini dipende dalla capacità di attrarre nuove persone tra i lavoratori creativi che possiedono professionalmente un mestiere (nel nostro caso, la coreografia) e desiderano trasmetterne i segreti ai bambini. Per un insegnante di educazione aggiuntiva per bambini, è importante trovare nuovi significati per le proprie attività. La ricerca di significato si effettua sia a livello di autodeterminazione della visione del mondo, sia nella risoluzione di problemi pedagogici situazionali, quando si deve fare una scelta, valutare i fattori che aiutano l'insegnante a realizzare se stesso.
La formazione coreografica professionale dei ballerini è fondamentalmente diversa dall'arte della danza dell'orientamento estetico generale dell'educazione aggiuntiva per i bambini (gruppi amatoriali, club, circoli). I compiti principali dell'istituto di istruzione aggiuntiva per i bambini:
Fornire le condizioni necessarie per lo sviluppo personale, la promozione della salute, l’autodeterminazione professionale e il lavoro creativo dei bambini;
Formazione di una cultura comune;
Organizzazione del tempo libero significativo;
Soddisfare le esigenze dei bambini nelle attività creative.
N / A. Alexandrova, N.P. Bazarova, T.F. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusev, O.V. Ershova, T.I. Kalashnikova, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritz, V.P. Maggio, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Rushanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaya e altri.
Per comprendere più accuratamente le difficoltà della transizione dei ballerini all'attività pedagogica, è necessario considerare le caratteristiche specifiche dell'attività di un insegnante-coreografo di educazione aggiuntiva per bambini.
Una caratteristica essenziale è il diritto alla libertà di scelta, alla determinazione indipendente del contenuto, della metodologia, dell'organizzazione delle lezioni, dell'autoespressione professionale nel programma educativo dell'autore.
Gli insegnanti dell'istruzione aggiuntiva per bambini hanno il diritto alla libertà di scelta e all'uso di metodi di insegnamento ed educazione, sussidi e materiali didattici, libri di testo, alla manifestazione della creatività, all'iniziativa pubblica e pedagogica.
Nel sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini, il compito di preparare gli studenti come ballerini professionisti non è fissato, l'insegnante-coreografo deve aprire gli alunni al mondo della danza, introdurli a questa forma d'arte, insegnare le basi elementari della coreografia, e creare le basi per un hobby più serio. Gli studenti ricevono una formazione coreografica iniziale, comprendente l'alfabeto della danza: i principali mezzi espressivi della danza classica (postura, passo di danza, eversione, salto, plié, flessibilità); gli elementi principali delle danze popolari, storiche, quotidiane, da sala, moderne; conoscenza dei tratti caratteristici e della storia della danza di varie epoche e popoli. Dovrebbe sviluppare la musicalità degli studenti nelle lezioni di coreografia, nonché la pratica scenica obbligatoria, la partecipazione alle produzioni scolastiche.
Le modalità di lavoro con il team coreografico includono:
Metodo dello spettacolo di danza - un metodo di insegnamento in cui l'insegnante-coreografo dimostra una composizione di danza, singole figure ed elementi e li analizza di conseguenza;
Presentazione orale del materiale didattico: l'insegnante-coreografo informa gli studenti sulla storia e lo stato attuale della coreografia, parla della musica da ballo, aiutando così gli studenti a comprendere la natura del vocabolario della danza e le caratteristiche della musica da ballo;
Ricezione di azioni pratiche di danza: la lezione di danza è costruita come una lezione pratica per apprendere le danze e consolidare le abilità. Gli esercizi di formazione sono una ripetizione sistematica di movimenti di danza che gli studenti, sotto la guida di un insegnante-coreografo, eseguono ad ogni lezione. Con l'aiuto di compiti di danza, gli studenti riproducono il vocabolario della danza per consolidarlo ulteriormente;
Metodo dell'attività cognitiva: illustrativo ed esplicativo, problematico, ricerca. L'utilizzo di questi metodi da parte dell'insegnante-coreografo contribuisce ad un'assimilazione più consapevole delle basi della formazione coreografica.
L'insegnante-coreografo si trova costantemente di fronte al compito di migliorare le forme e i metodi di insegnamento, scoprendo nuovi modi per sé e per gli altri di spiegare il materiale del programma e interpretare gli elementi plastici della danza. La formazione di un nuovo look, l'identificazione di nuove caratteristiche nella visione dell'uno o dell'altro elemento plastico è la direzione della ricerca creativa dell'insegnante-coreografo.
I programmi, i cui autori sono insegnanti-coreografi di educazione aggiuntiva per bambini, sono il risultato della comprensione e dell'analisi della letteratura scientifica e metodologica e della loro esperienza pratica. L'implementazione pratica di tali programmi porta al fatto che nel processo di interazione pedagogica vengono presi in considerazione i metodi di insegnamento e le capacità personali dei bambini, vengono create le condizioni per lo sviluppo avanzato degli studenti più preparati e un tasso individuale di trasmissione di viene fornito materiale per i bambini che hanno difficoltà a padroneggiarlo.
. "Dance Rhythm for Children" - danze caratteristiche, accoppiate, composizioni musicali e ritmiche per bambini in età prescolare e primaria (autore T. Suvorova);
. "Perla" - educazione estetica degli studenti nel processo di coreografia (O.A. Ryndina);
. "Viaggio nel paese della coreografia" - lo sviluppo delle capacità creative dei bambini attraverso l'arte coreografica (autore A.A. Matyashina);
. "Mosaico ritmico" - un movimento musicale volto allo sviluppo integrale della personalità dello studente (autore A.I. Burenina);
. "Nel mondo del ballo da sala" - un programma per insegnare gli elementi del ballo da sala in un istituto prescolare (autore N.P. Tsirkova).
Il programma dell'autore "Movimento artistico" (autore L.N. Alekseeva) è una forma naturale di movimento, in cui avviene una completa emancipazione interna del corpo e dello spirito e dà consapevolezza del potere sul movimento del proprio corpo. Allo stesso tempo, è anche una connessione organica tra movimento e musica, la cui combinazione armoniosa è raggiunta da un approccio speciale all'elaborazione del materiale delle lezioni. Il risultato è un'opera d'arte: uno studio di danza.
Una delle questioni chiave dell'insegnamento della coreografia nell'educazione aggiuntiva dei bambini è il problema dello stile dell'insegnante-coreografo, della comunicazione tra lo studente e l'insegnante.
Nelle scuole coreografiche, nei gruppi coreografici professionali, si è sviluppata una certa tendenza ad uno stile di leadership autoritario, poiché l'insegnante-coreografo deve prima svolgersi come ballerino, tradizionalmente in condizioni di rigida (a volte dura) disciplina. Nel campo dell'istruzione aggiuntiva per i bambini prevale uno stile di comunicazione democratico, l'interazione nel team dell'insegnante-coreografo e degli studenti consente loro di completarsi a vicenda, l'insegnante-coreografo aiuta a realizzare la posizione di insegnante, mentore, amico più anziano, specialista con una vasta gamma di interessi professionali. Nel processo di organizzazione delle attività congiunte, vengono stabiliti rapporti personalmente paritari tra insegnante e alunni. La comunicazione in questo sistema ha le sue caratteristiche specifiche: è un'attività congiunta di persone che la pensano allo stesso modo che vivono secondo interessi comuni.
Per gli studenti, in primo luogo è la personalità dell'insegnante e del capo della squadra coreografica (lo stile della sua comunicazione, entusiasmo e interesse), e poi l'argomento di interesse stesso (coreografia).
Il capo della squadra coreografica è:
Un professionista che sia un modello per gli studenti nel tipo di attività creativa prescelta;
Una persona che può aiutare lo studente a diventare una persona indipendente e creativa;
Un educatore che può avere un impatto positivo significativo sulla formazione della personalità dello studente.
L'entusiasmo creativo dell'insegnante-coreografo e degli studenti porta ad una comunicazione informale, che è attraente agli occhi degli studenti, poiché non solo contribuisce alla creazione di un'atmosfera amichevole, ma anche alla crescita dell'autostima, del senso di significato sociale ed età adulta. Una caratteristica della vita collettiva è l'esistenza di un linguaggio specifico che struttura la comunicazione tra l'insegnante-coreografo e gli studenti. Gli insegnanti-coreografi introducono nella comunicazione con gli studenti un vocabolario specifico relativo alle peculiarità delle lezioni coreografiche. L'inclusione degli alunni nel loro discorso di elementi di un linguaggio speciale utilizzato dagli insegnanti-coreografi introduce gli alunni alla cultura coreografica.
Le caratteristiche specifiche dell'interazione pedagogica negli istituti di istruzione aggiuntiva contribuiscono a compensare la mancanza di attenzione vissuta da una certa parte degli studenti a scuola e in famiglia. L'interazione pedagogica ha lo scopo di aiutare a risolvere i problemi degli studenti pedagogicamente trascurati creando le condizioni affinché possano svolgere un lavoro interessante che aumenti il loro status nella comunità dei bambini. Le questioni di interazione tra l'insegnante-coreografo e lo studente nel processo delle lezioni coreografiche sono state considerate da A.V. Dolgopolova, T.G. Sevastyanina e altri.
Per un adattamento sociale e professionale di successo dei ballerini all'attività pedagogica nel sistema di educazione aggiuntiva dei bambini, uno dei modi più efficaci è organizzare e organizzare eventi di massa in cui gli studenti sono coinvolti nel mondo dei giochi, gare, gare, festival, vacanze; padroneggiare l'esperienza tradizionale e innovativa di organizzare il tempo libero attraverso la conoscenza, l'educazione, la comunicazione.
Ogni evento è un collegamento indipendente nel processo pedagogico e risolve scopi e obiettivi educativi specifici. Sono queste forme che consentono ai coreografi di mostrare la loro forza nell'insegnamento, ottenere l'approvazione, confrontare i risultati della loro squadra coreografica con i risultati di altre squadre. Tali attività diventano una sorta di pubblicità per le attività ricreative, stimolano anche gli alunni a raggiungere nuovi risultati e, infine, diventano un indicatore di prova dell'efficacia delle attività dei bambini e degli insegnanti di istruzione aggiuntiva per i bambini.
Il sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini offre agli ex ballerini opportunità illimitate di autorealizzazione creativa, crea un'atmosfera di ricerca artistica e creativa, l'opportunità di implementare idee creative e idee pedagogiche. Le specificità dell'interazione pedagogica consentono di sfruttare più pienamente il potenziale di un approccio individuale nel lavorare con gli studenti, poiché nel campo dell'istruzione aggiuntiva non vi è alcun attaccamento agli standard educativi statali e al numero di studenti con cui lavora l'insegnante-coreografo è inferiore a quello della classe scolastica. I problemi vengono risolti nel processo di lezioni di improvvisazione, composizione. L'insegnante-coreografo guida lo studente alla ricerca e alla ricerca indipendente. Queste lezioni richiedono la comprensione creativa dello studente, il suo coinvolgimento attivo nella comunicazione con l'insegnante-coreografo e il team di studenti.
L'educazione aggiuntiva dei bambini consente ai coreografi di sviluppare attività creativa, di realizzare le proprie qualità personali, di dimostrare quelle abilità che non sono state reclamate nelle attività sceniche: la capacità di comunicare in modo efficace, la capacità di presentare liberamente materiale didattico, conquistare gli studenti con la comunicazione democratica, l'organizzazione competenze, formulando obiettivi specifici.
Il processo educativo nel gruppo coreografico di educazione aggiuntiva per bambini è l'apprendimento delle danze, quando viene stabilita e mantenuta la comunicazione tra l'insegnante-coreografo e gli studenti, che si basa sia su un amore comune per la danza che su valori culturali comuni, interessi, reciproci simpatia. La capacità di sostenere emotivamente e stimolare gli studenti nella realizzazione del loro potenziale determina le dinamiche dello sviluppo di successo dei bambini. Usando l'arte della danza, l'interesse degli studenti, dei coreografi:
Usano le caratteristiche etiche della danza per educare alla moralità, alla disciplina, al senso del dovere, al collettivismo, all'organizzazione;
Insegnano l'etichetta della danza, formano la capacità di trasferire la cultura del comportamento e della comunicazione nella danza alla comunicazione interpersonale nella vita di tutti i giorni;
Fornire sollievo emotivo agli studenti;
Formare la postura corretta, sviluppare dati fisici naturali;
Soddisfare il bisogno di attività fisica come base di uno stile di vita sano.
I requisiti per i coreografi nel sistema dell'arte amatoriale, la qualifica di "capo di un gruppo di ballo" si basano sulle specificità della specialità - leadership di un gruppo di ballo - che coinvolge non solo lavoro creativo (messa in scena), ma anche manageriale e organizzativo funzioni. Lo standard statale per questa specialità prevede i seguenti aspetti dell'attività: “lavoro organizzativo, messa in scena e prove, concerto e spettacolo, insegnamento ed educativo.
L'uso di un approccio basato sulle competenze nelle attività di un insegnante coreografico comporta l'uso di conoscenze e abilità orientate professionalmente nel lavorare con una squadra coreografica di bambini, la capacità di risolvere determinati compiti gestionali e di svolgere le seguenti funzioni del leader di un squadra coreografica (Fig. 1):
Organizzativo e gestionale (l'insegnante-coreografo funge da organizzatore del gruppo coreografico, contribuisce al suo funzionamento);
Insegnamento ed educativo (l'insegnante-coreografo insegna abilità performative, aumenta il livello di conoscenza degli studenti, fornisce un'educazione spirituale ed estetica);
Sviluppo (sviluppo fisico, emotivo, estetico, intellettuale equivalente);
Tutoraggio (l'insegnante-coreografo svolge il processo di prove nel gruppo coreografico, contribuisce allo sviluppo della tecnica di danza, combinazione di movimenti);
Messo in scena (l'insegnante-coreografo è il coreografo dei numeri di danza - incarna la concezione artistica, crea una composizione e un disegno, seleziona musica e costumi).
Una delle funzioni principali dell'insegnante-coreografo è la funzione di organizzatore e leader del gruppo coreografico, a questo proposito va evidenziata la competenza comunicativa dell'insegnante-coreografo. L'efficacia della comunicazione, che è di grande importanza, è confermata nelle opere di molti famosi scienziati (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontiev, B.F. Lomov, A.A. Rean e altri.). Uno dei posti centrali è occupato dal problema di un'efficace comunicazione pedagogica (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A. A. Leontiev, A. V. Mudrik, A. A. Rean, G. V. Rogova e altri).
I.I. Zaretskaya osserva che la posizione umanistica dell'insegnante di istruzione aggiuntiva si manifesta nell'accettazione del bambino, nel rispetto delle sue capacità individuali, nell'attenzione allo sviluppo delle capacità di tutti, tenendo conto delle motivazioni per la partecipazione ad attività creative specifiche. Non per niente uno degli indicatori dell'efficacia del lavoro di un insegnante di educazione aggiuntiva per bambini è la sicurezza del contingente.
La ricerca della tesi riflette vari problemi legati al ruolo del capo della squadra coreografica (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), alla formazione dello stile di attività individuale dell'insegnante-coreografo (T.M. Kuznetsova) .
Secondo N.I. Tarasov, l'insegnante-coreografo dovrebbe scegliere i metodi e le forme più efficaci per organizzare il processo educativo, formulare e risolvere compiti pedagogici, tenendo conto del livello di formazione nella danza degli studenti, scegliere l'attività fisica ottimale per il corpo dello studente, promuovere la creatività manifestazione delle capacità di ballo dello studente, incoraggiarlo all'auto-miglioramento e alla crescita delle capacità di esibizione.
Riso. 1. Funzioni del capogruppo coreografico
Per un adattamento sociale e professionale di successo alle attività di insegnamento, gli ex ballerini devono utilizzare le seguenti forme di conduzione di lezioni di coreografia:
Lezioni didattiche. Il movimento della danza viene analizzato in dettaglio. L'allenamento inizia con l'apprendimento degli esercizi a ritmo lento. Viene spiegata la tecnica per eseguire un movimento di danza;
Lezioni rinforzanti. Assumi la ripetizione di movimenti o combinazioni di danza. Le prime ripetizioni vengono eseguite insieme all'insegnante-coreografo. Durante la ripetizione, viene selezionato uno degli studenti che esegue il movimento correttamente o meglio degli altri, e questo studente funge da assistente dell'insegnante;
Lezioni finali. Gli studenti dovrebbero essere in grado di eseguire praticamente in modo indipendente tutti i movimenti e le combinazioni di danza da loro padroneggiati;
lavoro improvvisativo. In queste classi gli studenti eseguono variazioni da loro inventate o compongono una danza su un tema proposto loro da un insegnante-coreografo.
Quando si preparano le lezioni coreografiche, è necessario progettare possibili sussidi didattici (un sistema di esercizi) in base agli scopi e agli obiettivi previsti. Ad esempio, una lezione coreografica sull'argomento "Musica e ritmo", in cui lo scopo della lezione è sviluppare il ritmo e la musicalità degli studenti.
Obiettivi della lezione:
Impara a distinguere tra ritmi forti e deboli nella musica;
Padroneggia l'indicazione del tempo musicale 2/4;
Sviluppare la forma fisica generale (forza, resistenza, agilità);
Sviluppare dati di danza (posizione e posizione delle gambe, sollevamento del piede esteso e accorciato, posizione della gamba alla caviglia, esercizi per sviluppare la mobilità del piede).
Lo scopo della lezione coreografica sull'argomento: "Allenamento fisico in coreografia" è lo sviluppo delle qualità fisiche degli studenti, poiché le tendenze moderne nella coreografia impongono più requisiti per la forma fisica. Obiettivi della lezione:
Formazione di una postura corretta e rafforzamento del sistema muscolo-scheletrico;
Lo sviluppo dell'espressività scenica negli alunni;
Sviluppo di flessibilità, allungamento, eversione, stabilità, resistenza;
Padroneggiare capriole, verticali, ruote, spaccate.
La particolarità dell'educazione aggiuntiva dei bambini è la sua dominante educativa, che contribuisce allo sviluppo del "talento culturale" nelle condizioni del tempo libero, crea condizioni organizzative, pedagogiche e metodologiche in cui l'educazione della cultura della danza avviene sulla base di una combinazione organica di molteplici forme di attività: prove, registrazione di attività concertistiche, partecipazione a vacanze. Gli aspetti didattici dell'attività coreografica sono dedicati alla ricerca di V.V. Gerashchenko, S.B. Zhukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Churko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Yatsenko. Il lavoro didattico ed educativo è parte integrante e condizione indispensabile per l'attività creativa di un gruppo coreografico. Il livello di prestazione, fattibilità, stabilità, prospettive di crescita creativa dipendono principalmente dalla qualità del lavoro educativo.
Vengono formulate disposizioni teoriche sulle possibilità pedagogiche della coreografia: l'arte della danza è disponibile per lo studio di qualsiasi bambino, indipendentemente dai suoi talenti naturali e dall'età; la coreografia ha un enorme potenziale educativo e formativo, che praticamente non viene utilizzato in una scuola di istruzione generale.
Un ruolo speciale nello sviluppo della personalità morale dello studente appartiene proprio all'arte della coreografia. Risolvendo i compiti specifici dell'educazione attraverso la danza, l'insegnante-coreografo li considera parte integrante del complesso processo educativo che si svolge nell'istituto di istruzione aggiuntiva per i bambini. La pratica sistematica dell'arte della danza getta le basi su cui costruire in futuro la “costruzione” dei valori morali ed estetici dell'individuo. Un momento educativo è anche il pieno impiego degli studenti nel repertorio della squadra, che incentiva le lezioni, poiché gli studenti sanno che nessuno di loro sarà lasciato indietro.
Un elemento educativo è la tradizione nel gruppo di ballo: si tratta sia dell'iniziazione ai coreografi, sia del passaggio dal gruppo più giovane a quello più anziano; l'educazione alla disciplina, che instilla le capacità di organizzazione nel processo di lavoro, fa emergere un atteggiamento attivo nei suoi confronti, organizzazione interna e determinazione.
Il compito dell'insegnante-coreografo nell'educazione aggiuntiva dei bambini è lo sviluppo armonioso dell'intelletto, della volontà e delle emozioni degli studenti. Le lezioni di danza non solo sviluppano esteticamente gli studenti e formano il gusto artistico, ma contribuiscono anche al miglioramento fisico, alla disciplina e all'aumento del livello di cultura del comportamento, sviluppano il pensiero fantasioso, la fantasia e forniscono uno sviluppo plastico armonioso.
Come ogni tipo di arte, la danza contribuisce all'educazione morale dello studente, riflettendo la vita circostante in immagini artistiche. È con il sistema delle immagini artistiche che è collegata la capacità dell'arte coreografica di svolgere una funzione specifica: risvegliare nello studente un artista in grado di creare secondo le leggi della bellezza e dare vita alla bellezza.
L'educazione mediante coreografia nell'educazione aggiuntiva dei bambini è intesa come:
Formazione di qualità morali attraverso la familiarità con l'arte coreografica;
Formazione della necessità di uno stile di vita sano;
Interazione educativa morale tra l'insegnante-coreografo e lo studente;
Conoscenza della cultura artistica mondiale;
Formazione della creatività.
Nel processo di attività creativa congiunta dell'insegnante-coreografo e degli studenti, la pratica della danza risulta essere un fattore essenziale nella crescita intellettuale complessiva dei bambini. QUELLO. Bilchenko ha condotto uno studio su gruppi coreografici di bambini con più di 300 studenti di età diverse. I risultati hanno mostrato che la maggior parte degli studenti coinvolti nella coreografia hanno la capacità di “comprendere se stessi”, la capacità di gestire le proprie emozioni.
L'adattamento sociale e professionale degli ex ballerini all'insegnamento include la capacità di condurre un processo di prove, che è l'anello principale nel lavoro educativo, organizzativo, metodologico, educativo ed educativo con una squadra coreografica. L'efficacia di una prova dipende in gran parte da un piano di lavoro abilmente elaborato. La conoscenza dell'insegnante-coreografo delle capacità creative degli studenti consente di elaborare un piano per ogni prova in modo abbastanza accurato e dettagliato. Questo requisito si applica sia ai principianti che ai manager abbastanza esperti. Il piano delle prove include le principali attività e compiti che devono essere risolti dal team. Sulla base del progetto, l'insegnante-coreografo imposta preliminarmente compiti specifici per gli studenti: apprendere i movimenti, presentare il contenuto figurativo dello spettacolo, le sue caratteristiche artistiche e performative, ecc.
La struttura della lezione di coreografia è classica: parti preparatorie, principali, finali. Nella parte preparatoria della lezione vengono risolti i compiti di organizzazione degli studenti, preparazione all'esecuzione degli esercizi della parte principale della lezione. I mezzi con cui vengono risolti questi compiti sono varietà di camminata e corsa, esercizi generali di sviluppo, vari elementi di danza basati su danze popolari. Tali esercizi aiutano a mobilitare l'attenzione, preparare l'apparato articolare-muscolare, il sistema respiratorio per il lavoro successivo. La parte successiva della lezione, in cui vengono risolti i compiti principali, è quella principale. La soluzione dei compiti fissati si ottiene utilizzando un ampio arsenale di vari movimenti: elementi di danza classica, elementi di danze popolari, elementi di libera plasticità, esercizi acrobatici e di sviluppo generale.
Esistono tre tipi della parte principale delle lezioni:
Il primo è costruito sulla base della danza classica;
Il secondo si basa su elementi di danze popolari, da sala, moderne;
Il terzo si basa sui movimenti plastici liberi.
Nella maggior parte dei casi vengono utilizzate opzioni miste, in cui vari mezzi di formazione coreografica si alternano in varie combinazioni. La forma più semplice è una serie di esercizi alla sbarra e al centro della sala.
Nella parte finale della lezione è necessario ridurre il carico con l'aiuto di esercizi appositamente selezionati: rilassamento, stretching.
La padronanza dei movimenti da parte degli studenti in una lezione di coreografia viene effettuata sotto l'influenza diretta dell'insegnante-coreografo, poiché una caratteristica della padronanza di questo tipo di attività è la ripetizione e la riproduzione da parte dello studente del movimento visto (braccia, gambe, rotazione la testa, inclinare il corpo, ecc.), tecnica o combinazione, quando l'insegnante-coreografo mostra e spiega e l'allievo ripete.
La conduzione di lezioni di prova da parte di un insegnante-coreografo forma il suo stile di presentazione del materiale coreografico per gli studenti: il modo e la natura del trasferimento dell'immagine, la lucidatura della tecnica del movimento, ogni elemento della danza. Passando attraverso lo stress fisico della lezione, il capo della squadra coreografica deve sentire con precisione il dosaggio del carico consentito, che consente di modificare nel tempo il ritmo della lezione e la natura della presentazione del materiale. È così che si formano le condizioni per un clima psicologico confortevole, il che significa emozioni positive e stabili, in cui gli studenti hanno interesse e desiderio di tornare alle lezioni di coreografia.
Facendo riferimento all'esperienza degli attuali coreografi, si possono trovare metodi e tecniche di conduzione delle lezioni attualmente richiesti, interessanti, in grado di aiutare a padroneggiare la danza, comprenderla dall'interno, ad esempio il metodo di un “pas”, che è l'anello principale nello sviluppo dei movimenti di coordinazione. L'essenza dell'applicazione di questo metodo è la seguente: in ogni combinazione è incluso un nuovo movimento, che consente di elaborare attentamente questo "pas". Se uno degli studenti non ha il tempo di padroneggiarlo nella prima combinazione, alla fine della lezione è già stato acquisito metodicamente correttamente.
L'insegnante-coreografo V.D.Tikhomirov ha sostenuto che “ci sono due parti principali nella preparazione per padroneggiare l'arte della coreografia: questa è la tecnica dell'arte e dell'abilità artistica. Ci sono due fattori nel lavoro di un insegnante-coreografo: il desiderio di ottenere il miglior risultato nello svolgimento delle attività (tenendo conto della diversa preparazione dei bambini) e la necessità di correggere la composizione nel tempo, tenendo conto della loro presenza .
Condurre una prova generale ha le sue caratteristiche, determinate dal fatto che si tratta di una prova generale, ma allo stesso tempo porta i segni di un'esecuzione concertistica (costumi, trucco, luci, suono). La prova generale è quella finale per una certa fase di preparazione del repertorio per il concerto, quindi è importante preparare psicologicamente gli studenti al concerto.
L'adattamento sociale e professionale all'attività pedagogica include la capacità degli ex ballerini di impegnarsi in produzioni coreografiche, che è un aspetto complesso del lavoro di un insegnante coreografo, che richiede pensiero fantasioso, immaginazione creativa, capacità comunicative e organizzative, performance, pedagogiche e prove e capacità produttive. Un insegnante-coreografo ha bisogno non solo della conoscenza professionale della sua materia, ma anche della capacità di lavorare con un team creativo.
Lo sviluppo della creatività artistica amatoriale ha portato alla diversità nel focus tematico dei gruppi coreografici. Sfortunatamente, i leader alle prime armi dei gruppi coreografici non hanno un orientamento chiaro nel lavoro del gruppo, e quindi il repertorio è casuale. E solo l'arrivo di un creativo interessante come leader ci consente di chiarire la direzione della formazione del gruppo coreografico stesso. Nelle esibizioni coreografiche amatoriali si sono sviluppate direzioni abbastanza chiare dei gruppi: danza popolare (un popolo, popoli diversi), classica, sala da ballo, varietà, sportiva, moderna, ecc. Queste sono le direzioni più comuni e incontrate dei gruppi coreografici, ma non solo la direzione determina la scelta del repertorio. Ciò che rende la squadra unica e interessante è il suo stile individuale. Ad esempio, se ci sono due gruppi di danza popolare nelle vicinanze, mentre uno esegue danze ben note e apprese, l'altro ha una direzione speciale che può individuare la calligrafia di questo gruppo.
Il lavoro messo in scena è un processo individualmente unico di creazione di un'opera coreografica, che viene eseguito in fasi:
Selezione di materiale musicale e coreografico;
Formazione dell'idea e del concetto di un'opera coreografica;
Definizione del genere (danza tragica, danza drammatica, danza comica, danza lirica, danza educativa, ecc.);
Costruzione di una linea drammatica di un'opera coreografica; lavorare con materiale musicale;
Definizione del vocabolario, il linguaggio dei movimenti, con cui il regista creerà un'opera. Il vocabolario è in gran parte determinato dalla scelta dello stile della danza futura: danza classica, danza popolare, danza sociale, danza jazz, danza moderna, ecc.;
Lavoro di prova e produzione con gli artisti.
L'abilità dell'insegnante-coreografo comprende la creazione della composizione della trama, che snellisce la serie visiva e semantica della performance, e lo spettatore percepisce ciò che vede non solo dal punto di vista coreografico, ma anche dal punto di interesse per la trama. La composizione della forma visiva e fisica (l'immagine plastica che lo spettatore vede) fa parte del processo di messa in scena, pensato dal coreografo.
Proposto da G.V. Burtseva nello studio “Gestione dello sviluppo del pensiero creativo degli studenti-coreografi nel processo di formazione universitaria”, lo sviluppo di un'idea a livello di “comprensione-implementazione del concetto” corrisponde all'essenza dell'attività di messa in scena. Questa idea è progettata per combinare tutta la varietà di tipi di compiti coreografici indipendenti (compito coreografico educativo e creativo - UTHZ). L'elenco dei tipi di UTKhZ include i compiti più semplici per comporre combinazioni di allenamento utilizzando una varietà di vocabolario (movimenti di danza), creando un lavoro coreografico olistico e sviluppando frammenti di lezioni di ritmo.
Uno dei criteri nella selezione del repertorio per un gruppo coreografico per bambini è la sua realtà, la corrispondenza del repertorio con le capacità degli studenti. Quando si crea il repertorio di un gruppo coreografico, è importante tenere conto di alcuni requisiti:
Conformità delle produzioni con l'età e il livello di sviluppo degli studenti, i numeri di danza dovrebbero essere comprensibili agli studenti;
L'uso di produzioni di diversi generi: gioco, trama;
Le dichiarazioni tengono conto degli obiettivi educativi e formativi;
Le performance sono progettate per l'intero team.
Il processo di creatività si esprime nella creazione di modi nuovi e non standard per risolvere problemi coreografici, nel desiderio di realizzare il proprio potenziale creativo, nell'improvvisazione. Grazie all'attività creativa, all'originalità del pensiero del direttore di danza, si stanno sviluppando nuove direzioni coreografiche. La danza sta attualmente acquisendo un nuovo significato, un nuovo ruolo: sta diventando uno sport (sport e ballo liscio), parte della terapia (danzaterapia), la base dell'autoidentificazione sociale (giovanile) (hip-hop), ecc.
L'ambito dell'istruzione aggiuntiva per i bambini offre agli ex ballerini un'opportunità di autorealizzazione nello status di capo di un gruppo coreografico, dove possono utilizzare l'esperienza accumulata acquisita in precedenza nelle attività sceniche. L'istruzione aggiuntiva per i bambini aiuta gli ex ballerini ad ampliare le proprie conoscenze pedagogiche, a conoscere le caratteristiche specifiche dell'insegnamento della coreografia nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini e a vedere opportunità creative nell'attività pedagogica.
Caratteristiche dell'adattamento sociale e professionale degli ex ballerini durante il passaggio all'insegnamento
La specificità dell'arte coreografica in senso stretto risiede nella performance motoria (danza), cioè nella capacità di trasmettere attraverso il corpo e la recitazione l'intento ideologico dell'autore dell'opera.
L'ambiente educativo di un istituto educativo coreografico professionale, in cui hanno studiato ballerini, ha le sue caratteristiche, diverse dall'educazione e dallo sviluppo personale degli studenti attraverso la coreografia nell'educazione aggiuntiva dei bambini.
Caratteristiche dell'educazione coreografica sono una speciale procedura competitiva di ammissione, che prevede l'identificazione dei parametri (capacità) del corpo. La presenza di una procedura competitiva per la certificazione intermedia, a seguito della quale gli studenti che non sono in grado di continuare la formazione coreografica vengono esclusi non solo sulla base dei risultati della padronanza di un programma professionale, ma anche su parametri corporei (fisici). L'istruzione in un istituto di istruzione coreografica (scuola coreografica, accademia di balletto) è considerata una formazione professionale fin dai primi passi, dall'età di 10 anni, e si distingue per caratteristiche specifiche:
Il regime speciale e il livello di carico di uno studente sono paragonabili al regime e al carico di un artista adulto, che corrisponde ai carichi fisici degli sport ad alte prestazioni;
L'istruzione generale (scolastica) e l'istruzione professionale sono combinate in un unico processo educativo, spesso è impossibile tracciare una chiara distinzione tra loro;
Trasferimento diretto di competenze, conoscenze, esperienze di generazione in generazione (“di mano in mano - da piede a piede”, aggirando i portatori di informazioni materiali);
Il funzionamento della scuola coreografica (accademia di balletto) sia come istituzione educativa che come gruppo teatrale, l'unità dell'attuale processo e pratica educativa;
Interazione obbligatoria della scuola coreografica (accademia di balletto) con una compagnia di balletto professionale “di base” (teatro): la compagnia è composta principalmente da diplomati di questa istituzione educativa e la maggior parte dei suoi insegnanti sono ex e attuali artisti della compagnia; orientamento del processo educativo alle caratteristiche stilistiche e al repertorio della compagnia; l'opportunità per gli studenti di partecipare a performance professionali fin dai primi anni di studio.
L'attività del capo del gruppo coreografico dei bambini nel sistema di educazione aggiuntiva dei bambini è caratterizzata dalla presenza di caratteristiche specifiche, che causano difficoltà nell'adattamento sociale e professionale degli ex ballerini a questa attività.
Attualmente ci sono molti studi dedicati allo studio del cambiamento di professione e al riorientamento delle persone in età adulta. I risultati di questi studi mostrano che un abbandono consapevole della professione può essere effettuato in qualsiasi fase dello sviluppo professionale.
Alcuni ex ballerini considerano l'attività di insegnante-coreografo e capo di un gruppo coreografico come una delle forme di lavoro incentrate sulla continuazione dell'attività coreografica nel sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini. Le motivazioni sono:
Desiderio di continuare a fare coreografie (interesse),
Opportunità pedagogiche (disponibilità di abilità),
Attrattiva della coreografia per bambini, adolescenti, giovani (popolarità).
Gli ex ballerini non si limitano a “scegliere una professione”, ma predeterminano in larga misura il loro futuro stile di vita e la loro cerchia sociale. L'adattamento socio-professionale degli ex ballerini al campo di attività pedagogico è la necessità di adattarsi alle condizioni e ai requisiti di una nuova professione. Questo è un periodo di acquisizione di un nuovo status sociale, ingresso attivo nella professione, un periodo di transizione verso una nuova situazione e condizioni di vita, abituarsi a una squadra di colleghi, studenti e i loro genitori, una nuova misura di dovere e responsabilità non solo per se stessi, ma anche per gli altri.
EP Ermolaeva nel suo studio “Aspetti di identificazione dell'adattamento sociale dei professionisti” (2007) indica che l'identità professionale è la base di un adattamento professionale di successo e il grado della sua attuazione dipende dal tipo di motivazione principale dell'individuo. La funzione di trasformazione dell'identità professionale dipende dalla gamma di cambiamenti nelle qualità professionalmente importanti e dal grado di autoidentificazione con la professione: la possibilità di adattamento è maggiore per le persone con un'ampia identificazione. Distanziare l'immagine della propria professione dagli altri: l'autoisolamento professionale rende difficile l'adattamento alle mutevoli condizioni quando ci si sposta in uno spazio professionale diverso. Tutti questi fattori costituiscono il potenziale trasformativo di un professionista. Con quale successo e in quale forma viene implementato nella pratica è determinato dal tipo principale di attività di incentivazione dell'individuo.
Gli ex ballerini sono sinceramente interessati all'attività coreografica, la considerano la loro vocazione, sono fiduciosi nella correttezza della loro scelta professionale e non sono propensi a cambiarla, ma incontrano difficoltà durante il periodo di adattamento all'attività pedagogica. Gli studi dimostrano che su 100 ballerini dei gruppi coreografici professionisti dell'Ensemble accademico di canto e danza del distretto militare di Mosca, del Teatro statale regionale di Mosca "Balletto russo", dell'Ensemble delle truppe aviotrasportate, dell'Ensemble coreografico accademico statale "Beryozka" , il Plastic Ballet Theatre “New Ballet”, scuola-studio coreografica del coro di danza da cui prende il nome. Pyatnitsky, Teatro statale di musica da sala di San Pietroburgo, 55 persone che sono venute all'istruzione aggiuntiva per bambini durante i primi tre anni di pratica di insegnamento, di fronte a difficoltà e impreparazione, hanno smesso di insegnare.
La difficoltà dell'adattamento sociale e professionale dei ballerini è un atteggiamento informe nei confronti dell'attività pedagogica. L'installazione garantisce l'atteggiamento appropriato dello specialista nei confronti della sua attività pedagogica, serve come base per la formazione di un orientamento professionale e pedagogico dell'individuo (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze, ecc.).
La formazione di un atteggiamento nei confronti dell'attività pedagogica procede attraverso il passaggio attraverso diverse fasi.
Primo stadio. Affinché i ballerini possano essere inclusi nel processo pedagogico, è necessario il loro interesse per nuovi modi di lavorare. Il palco è associato allo sviluppo degli interessi cognitivi, al focus sullo sviluppo personale, prevede la formazione delle conoscenze necessarie dei ballerini sull'attività pedagogica e include la soluzione dei seguenti compiti:
Rafforzare la motivazione nella scelta di una professione;
Attivazione dell'indipendenza, iniziativa;
Consapevolezza del significato sociale e del potenziale creativo della professione docente.
Le attività del capo della squadra coreografica attraggono ex ballerini con l'opportunità di implementare idee creative e idee pedagogiche.
La seconda fase è finalizzata a padroneggiare le tecniche, le competenze e le capacità dell'attività pedagogica. Questa fase si basa sui seguenti prerequisiti teorici: le conoscenze diventano atteggiamenti se vengono realizzati come significativi dal punto di vista pratico e personale, si forma un atteggiamento pedagogico se una persona attiva l'attività pedagogica.
I ballerini dovrebbero formare un sistema di idee sulle loro capacità e abilità per implementarle in una squadra coreografica di bambini. La ricerca mostra che attualmente vengono implementate nuove modalità di utilizzo delle opportunità di sviluppo:
. "Psicoginnastica" - studi mimici e pantomimici;
. "Fitball" - un programma che include esercizi eseguiti stando seduti o sdraiati su una speciale palla da ginnastica;
. Educazione con "esercizi ritmici" di bambini con varie disabilità dello sviluppo;
. La "danza correttiva" è una lezione speciale e complessa in cui gli stati psico-emotivi degli studenti vengono corretti mediante musica ed esercizi motori speciali.
Quando svolgono attività pedagogiche, i leader principianti di gruppi coreografici sentono il bisogno di autosviluppo, di acquisizione di nuove informazioni, di ricostituzione del proprio bagaglio teorico di conoscenze pedagogiche, che a sua volta contribuisce al miglioramento delle capacità pedagogiche.
La particolarità della terza fase della formazione di un atteggiamento nei confronti dell'attività pedagogica sta nella direzione del leader dei novizi di motivare il successo della squadra coreografica sotto il suo controllo e risolvere i seguenti compiti:
Padronanza indipendente dei metodi di attività pedagogica, comunicazione e comportamento;
Autovalutazione dei propri risultati di crescita professionale;
Orientamento dell'individuo nei valori professionali;
Progettare il proprio sviluppo professionale.
Questa componente dell'atteggiamento pedagogico deve essere sviluppata tra i ballerini, poiché hanno un orientamento dominante alle prove, che implica il successo nelle attività sceniche ed è difficile se non c'è motivazione per raggiungere il successo nell'attività pedagogica.
Secondo A.K. Markova, per un'attività professionale di successo, la motivazione al successo, l'umore per i risultati positivi del proprio lavoro è estremamente importante. Il raggiungimento del successo è un motivo personale, manifestato nel desiderio di successo, che è una qualità particolarmente importante per l'attività di successo del capo di una squadra coreografica.
Gli individui con un alto livello di motivazione al successo hanno caratteristiche distintive:
Perseveranza nel raggiungimento degli obiettivi;
Insoddisfazione per quanto realizzato;
Passione per il proprio lavoro;
La necessità di inventare nuovi modi di lavorare facendo cose ordinarie;
Disponibilità ad accettare aiuto e a darlo agli altri.
La formazione di un atteggiamento nei confronti dell'attività pedagogica è direttamente correlata alla divulgazione della possibilità di crescita personale. Con l'aiuto dell'installazione, viene soddisfatta la necessità dei ballerini nello status di capo del gruppo coreografico, la dimostrazione della loro esperienza creativa, la disponibilità a gestire le azioni del gruppo.
Le difficoltà di adattamento sociale e professionale all'attività pedagogica nel sistema di istruzione aggiuntiva dei bambini sono dovute al fatto che gli ex ballerini non si rendono conto delle peculiarità di lavorare con la squadra coreografica dei bambini dell'istituto di istruzione aggiuntiva per bambini e affrontano l'ignoranza delle caratteristiche specifiche dell'opera.
Uno studio sulle attività dei leader dei gruppi coreografici mostra che il passaggio alla professione di insegnante viene effettuato dai ballerini in condizioni di ignoranza del contenuto di questa attività. Ciò è predeterminato dallo sviluppo insufficiente della letteratura metodologica per le lezioni di coreografia con studenti nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini. La specificità delle lezioni coreografiche qui è lo sviluppo generale degli studenti e non la padronanza professionale della coreografia.
La componente fondamentale del processo educativo nell'educazione aggiuntiva dei bambini è attirare gli studenti nel mondo della danza, lo sviluppo delle basi della cultura musicale, la danza, la coordinazione dei movimenti, l'abilità artistica, la sfera emotiva, la formazione dell'aspetto artistico ed estetico cultura del bambino. L'orientamento della formazione e dell'istruzione del gruppo coreografico dipende principalmente dalle qualifiche dei coreografi che gestiscono direttamente le attività didattiche. L'attività di successo del gruppo coreografico dipende in gran parte dalla leadership abile e competente.
Tra le qualità professionali e personali più significative dei leader dei gruppi coreografici di educazione aggiuntiva dei bambini ci sono:
Abilità di ricerca, che coinvolgono la conoscenza di sé, lo sviluppo personale, la capacità di analizzare e fare previsioni sulle proprie attività;
Capacità organizzative, ovvero la capacità di attivare gli studenti, dare loro la carica della propria energia, comprendere la psicologia degli studenti, l'iniziativa, la determinazione, la responsabilità;
Abilità comunicative che aiutano a stabilire relazioni con gli studenti, i loro genitori, colleghi, capacità di cooperare, comunicazione aziendale;
Abilità creative, espresse nella capacità di vedere un problema, trovare rapidamente modi originali per risolverlo, flessibilità di pensiero;
La capacità di entrare in empatia, cioè la capacità di entrare in empatia, abituarsi all'esperienza di un'altra persona;
Apertura e reattività emotiva, capacità di accettare un'altra persona, atteggiamento amichevole verso un'altra persona, costruzione di relazioni informali con bambini e adulti.
Un prerequisito per il successo dell'adattamento sociale e professionale degli ex ballerini all'attività pedagogica è un'efficace guida pedagogica per lo sviluppo della personalità degli studenti di un gruppo coreografico nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini, l'abilità del leader di un gruppo coreografico fissare obiettivi, pianificare le proprie attività, determinare le forme di organizzazione delle attività. La pianificazione è la fase iniziale della gestione, da cui dipende il successo futuro del team coreografico. Implica decisioni interconnesse e deliberate con il massimo utilizzo delle capacità e delle abilità sia del capo della squadra coreografica che degli studenti.
I compiti principali nelle lezioni di coreografia sono l'attivazione dell'attività motoria degli studenti, lo sviluppo dei fondamenti elementari della danza, la prevenzione di deviazioni comuni nello sviluppo fisico degli studenti (violazione della postura, piedi piatti, obesità, ecc.) , la divulgazione dell'individualità creativa e l'identificazione delle abilità per questo tipo di attività, seguita da una raccomandazione per impegnarsi in uno o un altro tipo di coreografia in gruppi di danza amatoriali.
Le opere di A.N. Brusnitsyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalashnikova, O.G. Kalugina, T.M. Kuznetsova, B.V. Kupriyanova, V.N. Nilova, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnova, E.V. Sytovoi, TV. Tarasenko e altri I problemi associati all'insegnamento della coreografia si riflettono nelle opere di A.O. Dragan, Yu.A. Kivshenko, L.A. Mitakovich, Zh.A. Oncha, S.M. Parshuk e altri.
La specificità dell'istruzione aggiuntiva per i bambini è che gli studenti che non hanno dati speciali (scarso senso del ritmo, mancanza di coordinazione musicale-motoria, ecc.) Vengono in classe.
È importante che l'insegnante-coreografo tenga conto del fatto che le lezioni dovrebbero essere progettate per il livello di sviluppo degli studenti, per le loro capacità e abilità specifiche. L'organizzazione delle lezioni dovrebbe essere ad un livello accessibile agli studenti, ad un ritmo accettabile. L'obiettivo principale non è memorizzare le informazioni, ma comprendere il significato pratico delle conoscenze acquisite dallo studente, in modo che lo studente possa dire: "Posso farcela".
La prima conoscenza della danza avviene in classe con l'aiuto di esercizi di danza, giochi musicali. Nel primo anno di lavoro c'è una percezione intuitiva del materiale ed è impossibile presentare requisiti particolarmente complessi agli studenti. Nella fase iniziale dell'allenamento viene data maggiore attenzione e tempo agli esercizi del parterre e agli esercizi ritmico-musicali. Secondo i coreografi, nella fase iniziale, il compito non è insegnare a ballare a uno studente. Innanzitutto è necessario che gli studenti si orientino nello spazio, interagiscano con gli altri studenti. Nella fase successiva, agli studenti vengono assegnati elementi più complessi, sia il gioco (aggiungendo improvvisazione) che la danza (movimenti per la coordinazione).
Per un certo tempo nel corso della lezione, l'insegnante-coreografo presta attenzione ai giochi musicali e di danza, che contribuiscono a una divulgazione e a uno sviluppo più vividi dell'espressività musicale ed emotiva degli studenti. L'apprendimento dei movimenti di danza che richiedono concentrazione e sforzo fisico, combinato con esercizi di gioco, aiuta a mantenere l'attenzione e l'interesse involontari degli studenti. Questo sviluppa la capacità di ascoltare e sentire la musica, di esprimerla in movimento. I giochi di danza appositamente selezionati e organizzati contribuiscono ad una più rapida assimilazione degli elementi di danza e allo sviluppo della capacità di ascoltare e comprendere la musica. La fase successiva contiene una serie completa di elementi base della coreografia: impostazione del corpo, posizioni delle braccia, delle gambe, allungamento, salto.
Insegnante-coreografo di istruzione aggiuntiva per bambini della MDST (Casa della creatività amatoriale di Mosca) Shikhanova N.Yu. utilizza i giochi all'aperto nel suo lavoro per renderli una componente organica della lezione, un mezzo per raggiungere l'obiettivo prefissato dall'insegnante. Utilizzando l'esempio di una lezione del genere, si può vedere come gli esercizi tradizionali del parterre barre acquisiscono forme animate sotto forma di animali, piante, fenomeni naturali, oggetti, che aiutano a renderli più chiari, più interessanti e sviluppano anche l'immaginazione e l'emotività .
L'obiettivo principale delle lezioni coreografiche per gli studenti nell'educazione aggiuntiva dei bambini è la formazione di abilità e abilità coreografiche iniziali, l'assimilazione di semplici movimenti di danza e studi. La divulgazione e lo sviluppo del potenziale creativo degli studenti avviene attraverso l'utilizzo del metodo di apprendimento delle combinazioni di danza "dal semplice al complesso". Questo metodo include:
Componente visiva (presentazione visiva del materiale da parte dell'insegnante-coreografo, materiale video di esempi ideali di cultura della danza);
Componente teorica (spiegazione da parte dell'insegnante-coreografo delle regole per l'esecuzione dei movimenti, tenendo conto delle caratteristiche di età degli studenti);
Componente pratica (apprendimento di una combinazione di danza, rafforzamento mediante ripetizione ripetuta, allenamento della memoria muscolare).
Insegnante-coreografo, insegnante della scuola municipale di coreografia di Shchelkovo, autore del libro "Componenti della messa in scena e dell'esecuzione del lavoro nell'arte del movimento" (2011) V. Giglauri sottolinea che a una persona sono dati dalla natura alcuni limiti delle sue capacità, al di sopra del quale non può elevarsi, ma la natura della grande indulgenza sta nel fatto che non dà a una persona il minimo indizio su dove si trovano questi confini, dandogli l'opportunità di migliorare a seconda del suo desiderio. Di fronte a coreografi che sostengono il sistema di limitazione secondo il principio “questo è impossibile, perché nessuno è ancora riuscito a farlo”, gli studenti o lo seguono, oppure, vincendo questa inerzia, a volte scoprono all’improvviso alcune “incredibili” abilità nel se stessi e le competenze. L'insegnante-coreografo, che è riuscito a trovare modi per sviluppare dati naturali negli studenti, allarga i confini della sua individualità pedagogica, diventa un insegnante più popolare, comprende rapidamente i segreti dell'abilità pedagogica.
Per formare una motivazione sostenibile degli studenti per la coreografia, l'insegnante-coreografo utilizza varie forme di lavoro individuale-di gruppo, a seconda della preparazione degli studenti:
Forma di gruppo (i gruppi vengono formati tenendo conto dell'età degli studenti, il gruppo può essere composto da partecipanti a qualsiasi danza o sketch);
Forma collettiva (utilizzata per prove congiunte, ensemble, spettacoli di danza, dove sono coinvolte diverse fasce d'età);
Modulo individuale (utilizzato per gli studenti che non hanno padroneggiato il materiale trattato).
Un approccio così integrato rende le lezioni coreografiche significative, diverse, interessanti e offre anche l'opportunità di determinare le capacità degli studenti per il loro successivo sviluppo.
Il processo di apprendimento in gruppi coreografici di educazione aggiuntiva per bambini si basa sui principi pedagogici generali della didattica:
Attività: i metodi di lavoro educativo in una squadra coreografica contribuiscono all'attività motoria, sviluppano l'attività creativa degli alunni;
Visualizzazione: prima di mettere in scena le danze, con l'aiuto di illustrazioni, foto e video, gli alunni conoscono la cultura, le tradizioni, i costumi nazionali di un particolare popolo. Quando si imparano nuovi movimenti, la visualizzazione è un'impeccabile dimostrazione pratica dei movimenti da parte di un insegnante;
Il principio di accessibilità e individualizzazione prevede di tenere conto delle caratteristiche di età e delle capacità dello studente, determinando i compiti per lui fattibili;
Sistematicità: la continuità e la regolarità delle lezioni. Altrimenti si verifica una diminuzione del livello di conoscenza e abilità già raggiunto;
Apertura: attività congiunte di persone che la pensano allo stesso modo (il capo della squadra coreografica e gli studenti) che vivono secondo interessi comuni;
Il principio della suddivisione in fasi - consiste nell'impostare ed eseguire nuovi compiti più difficili per l'alunno, in un aumento graduale del volume e dell'intensità dei carichi. Il passaggio a esercizi nuovi e più complessi dovrebbe avvenire gradualmente, man mano che le abilità emergenti si consolidano e il corpo si adatta ai carichi.
Gli ex ballerini incontrano difficoltà nell'interazione con gli studenti, che è associata al coinvolgimento dei bambini nella squadra, al loro consolidamento, alla formazione di una motivazione sostenibile per le lezioni.
Gli studenti in qualsiasi momento possono cambiare cerchia o lasciare del tutto l'istituto, il che è associato alla volontarietà nella frequenza delle lezioni. Per mantenerli, un insegnante di istruzione aggiuntiva non può utilizzare l'arsenale di tecniche disciplinari che i coreografi hanno nelle scuole coreografiche, negli studi dei teatri di balletto accademici. Pertanto, l'insegnante-coreografo dell'istruzione aggiuntiva per i bambini dovrebbe essere un fan di due aspetti: il mondo delle lezioni in cui introduce gli studenti e il mondo dell'educazione dei bambini. Il requisito del fanatismo o dell'entusiasmo è spiegato dal fatto che senza questo atteggiamento sopra gli standard nei confronti delle lezioni, è impossibile infettare gli studenti con questa pratica. Solo l'attrattiva dell'attività stessa, le forme e i metodi della sua organizzazione, l'atmosfera confortevole nella comunità dei bambini, la personalità brillante, la sincerità e la cordialità dell'insegnante contribuiscono al fatto che il bambino trascorre il suo tempo libero in un istituto di ulteriore istruzione per molto tempo.
L'attività pratica del capo della squadra coreografica nel sistema di istruzione aggiuntiva dei bambini si realizza costruendo relazioni soggetto-soggetto, creando un dialogo con gli studenti, che richiede abilità artistica speciale, capacità di organizzare il processo pedagogico in modo che sia luminoso , originale e allo stesso tempo personalmente significativo per gli studenti . La struttura dell'arte pedagogica è stata considerata da M.G. Grishchenko nel suo studio "Formazione dell'abilità artistica tra direttori artistici di gruppi coreografici nelle università di cultura e arte" (2009) basato su mezzi verbali (discorso sonoro, accenti intonazionali e semantici) e non verbali (gesti, espressioni facciali, plasticità) influenzare gli studenti. Questi mezzi sono correlati, hanno una natura dinamica e cambiano a seconda della situazione specifica nelle varie fasi dello sviluppo professionale del capo della squadra coreografica.
La soluzione di compiti creativi in collaborazione con il capo della squadra coreografica nel sistema di educazione aggiuntiva dei bambini cambia la struttura psicologica del processo educativo nel suo insieme, un sistema di stimolazione interna della più ampia gamma di interazioni, relazioni, comunicazione tra viene creato tutti i partecipanti (mi piace stare con tutti, affascina una causa comune, l'ambizione è soddisfatta, mostra orgoglio di se stesso, ecc.)
Coinvolgendo gli studenti nella coreografia sistematica, i leader dei gruppi coreografici dovrebbero essere consapevoli che la particolarità di lavorare nel sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini non è solo l'identificazione delle capacità creative, lo sviluppo di un orecchio per la musica, un senso del ritmo negli studenti , ma anche la capacità di aiutare gli studenti chiusi, poco comunicativi, emotivamente sbilanciati. La necessità di sostenere i bambini con disabilità fisiche, di formare un senso di responsabilità e di lottare per determinati risultati, di compensare la mancanza di attenzione da parte di insegnanti e genitori.
Il leader può influenzare la formazione e lo sviluppo della squadra coreografica:
Attraverso un'atmosfera amichevole e confortevole in cui ogni studente si sente necessario e significativo;
Creare una “situazione di successo” per ogni studente per insegnargli ad affermarsi tra i suoi coetanei in modo socialmente appropriato;
L'uso di varie forme di lavoro educativo di massa, in cui ogni alunno acquisisce esperienza sociale.
La specificità dell'istruzione aggiuntiva per i bambini è che se i ballerini, come leader di gruppi coreografici, non hanno la capacità di conquistare gli studenti, suscitare interesse per la coreografia, convincerli, motivarli a studiare, allora i gruppi non vengono reclutati da loro.
Analizzando le caratteristiche dell'adattamento sociale e professionale e l'ingresso degli ex ballerini nell'attività pedagogica, va notato che si fissano in questa professione attraverso l'autoeducazione. Molti leader di gruppi coreografici che lavorano nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini non hanno un'istruzione pedagogica speciale e il loro sviluppo professionale nel campo del lavoro pedagogico inizia contemporaneamente alla loro implementazione in attività pedagogiche pratiche indipendenti. Sono necessarie varie forme di riqualificazione, formazione avanzata del livello culturale delle persone.
L'oggetto della riqualificazione (specialistica) differisce dall'oggetto della formazione professionale primaria in presenza di autocoscienza professionale, vita ed esperienza professionale precedentemente formate. Ovviamente, il processo di apprendimento dovrebbe essere costruito non come un processo di trasmissione o di formazione, ma come un processo di trasformazione e di cambiamento della personalità che aiuta il soggetto della riqualificazione a realizzare un riorientamento professionale dentro di sé, nella sua coscienza.
I leader dei gruppi coreografici per bambini sono sempre più convinti di aver bisogno di una profonda conoscenza del processo pedagogico per un'attività professionale di successo. In conformità con lo standard educativo statale dell'istruzione professionale secondaria, un insegnante di istruzione aggiuntiva per bambini nel campo della coreografia, l'organizzatore di un gruppo di danza per bambini deve avere conoscenza di:
Storia dell'arte coreografica;
Fondamenti di vari tipi di danza: classica, popolare, moderna, liscia;
Tecniche per eseguire vari movimenti;
Strutture e contenuto degli esercizi di formazione, metodi della loro attuazione con i bambini nelle condizioni di istruzione aggiuntiva dei bambini;
Cultura della danza popolare della regione, regione, città;
Mezzi di espressività musicale, la natura della loro influenza sull'esecuzione dei movimenti di danza;
Tecniche per comporre piccole e grandi forme di composizioni di danza;
Sviluppo drammaturgico delle immagini di danza;
Caratteristiche di un costume da ballo per l'esecuzione di danze moderne di vario tipo.
Requisiti così elevati per il capo della squadra coreografica sono spiegati dal fatto che sono la chiave per lo sviluppo di successo della squadra coreografica e delle loro attività professionali.
I conduttori dei gruppi coreografici scelgono il proprio percorso formativo, tenendo conto del proprio livello di istruzione, dell'esperienza nell'insegnamento. La partecipazione a seminari, workshop, tavole rotonde mostra che oggi le questioni di attualità per l'insegnante-coreografo dell'educazione aggiuntiva per i bambini sono: "Organizzazione del processo pedagogico per mantenere l'interesse degli studenti nelle classi", "Organizzazione delle attività del gruppo coreografico per il risultato."
La partecipazione dei leader dei gruppi coreografici a "masterclass", corsi di formazione offre l'opportunità di un'assimilazione più profonda del materiale coreografico e del laboratorio, oltre a proiettarlo su un'esperienza pedagogica specifica.
Il risultato dell'attività del capo della squadra coreografica ha una certa relatività. Da un lato, il risultato può essere considerato la somma dei risultati conseguiti: titoli, posti, premi, risultati di gare e gare a cui la squadra ha partecipato, dall'altro, il livello raggiunto dagli studenti quando studiano in una squadra coreografica (il livello di cultura generale, disciplina, conoscenze, competenze). Nel primo caso, il leader e gli studenti contano sul riconoscimento ufficiale, sulla vittoria in rassegne e concorsi. Altri sono guidati, prima di tutto, da attività ricreative congiunte, comunicazione, conoscenza dell'arte della coreografia e coinvolgimento collettivo nella creatività.
N.S. Poselskaya, insegnante-coreografa, onorata lavoratrice della cultura della Federazione Russa e della Repubblica di Sakha (Yakutia), promotrice dell'organizzazione di una scuola coreografica in Yakutia, sulla base di sondaggi tra gli insegnanti di danza, rivela la loro mancanza di conoscenza della storia della danza pedagogia e teoria dell’educazione coreografica nella loro regione. Una varietà di forme e metodi di educazione coreografica associati all'attività pedagogica degli insegnanti-coreografi della regione, purtroppo, non vengono utilizzati nella pratica dell'insegnamento della coreografia. Nel frattempo, la dipendenza dalle tradizioni della danza popolare è una delle fonti di creatività del capo del gruppo coreografico dei bambini. Se il repertorio è dominato dalle danze folcloristiche locali nella loro elaborazione, il ruolo di tali gruppi aumenta.
La cultura coreografica popolare è presentata negli studi di A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Schukina e altri Lavori scientifici dedicati alla formazione di coreografi basati sulla coreografia popolare (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepin, A.A. Klimov, M. P. Murashko, T. N. Tkachenko, N. M. Tolstaya, T. A. Ustinova, ecc.) .
Ci sono opere che interessano la formazione di una percezione olistica della cultura popolare. "Danze e danze popolari russe", compilato dall'insegnante-coreografo della Casa della creatività amatoriale di Mosca V.V. Okunev, che descrive i risultati del lavoro di ricerca sullo studio della danza popolare russa in un gruppo coreografico di bambini, durante il quale è stato trovato un sistema di formazione e educazione mediante la danza popolare russa. Master class dell'insegnante - coreografo del Centro tutto russo per la creatività dei bambini L.N. Kornileva - lo studio del vocabolario tradizionale della danza popolare russa nelle principali forme di costruzione di danze rotonde, danze, quadriglie.
Insegnante di formazione aggiuntiva in coreografia S.A. Mongush (Kyzyl) conduce lezioni di danza popolare tuvana, caratterizzate da elementi di danza per ragazzi ed elementi eseguiti solo da ragazze. Salti, acrobazie, capriole predominano nella danza maschile, la danza si distingue per espressione e mobilità. Tutto questo può essere notato nella danza "Salti" (l'equitazione è il passatempo preferito dei Tuvani), che viene eseguita solo dai ragazzi. La danza temperamentale e ritmica trasmette bene il momento della competizione dei cavalieri. Per le donne tuvane del Ghana, i movimenti delle mani sono caratteristici (rotazione verso l'interno e verso l'esterno; flessione ed estensione del polso; leggero "brivido" delle mani), lo eseguono stando sedute sul pavimento in ginocchio, movimenti fluidi delle mani dovrebbe essere continuo, non dovrebbe essere interrotto. La danza femminile è caratterizzata da movimenti lenti e fluidi nello spazio, mantenimento della postura corretta, grazia nei movimenti.
Le lezioni coreografiche sono la sfera del contatto diretto dell'esperienza creativa personale del bambino con l'esperienza artistica accumulata nell'arte popolare. Questa circostanza spiega l'importanza di introdurre gli studenti alla cultura coreografica popolare.
Per svolgere le attività del capo del gruppo coreografico dei bambini, gli ex ballerini devono formare un atteggiamento nei confronti dell'attività pedagogica, conoscere le caratteristiche specifiche dell'attività pedagogica nel sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini, cercare il metodo dell'autore di lavorare con il gruppo coreografico dei bambini. Tutte queste caratteristiche sono componenti necessarie dell'organizzazione di una squadra coreografica nel sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini.
Collegamento bibliografico
Matsarenko T.N. AUTOREALIZZAZIONE PROFESSIONALE DEGLI ARTISTI DI BALLETTO NELLA SFERA DELL'ISTRUZIONE AGGIUNTIVA PER I BAMBINI // Revisione scientifica. Scienze pedagogiche. - 2016. - N. 1. - P. 35-52;URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (data di accesso: 04/06/2019). Portiamo alla vostra attenzione le riviste pubblicate dalla casa editrice "Accademia di Storia Naturale"
Come manoscritto
SOBOLEVA OLGA SERGEEVNA
PRODUTTIVITÀ CREATIVA] ATTIVITÀ DEGLI ARTISTI DI BALLETTO
Specialità: 19.00.13 - psicologia dello sviluppo, acmeologia (scienze psicologiche)
dissertazioni per il grado di candidato di scienze psicologiche
Mosca – 2005
Il lavoro è stato svolto presso il Dipartimento di Psicologia dell'Istituzione Educativa Non Statale "Accademia Umanitaria e Prognostica"
Consulente scientifico - candidato di scienze psicologiche,
Avversari ufficiali:
dottore in scienze psicologiche, professore Agapov Valeriy Sergeevich
Candidata di scienze psicologiche Badaeva Anna Vyacheslavovna
Organizzazione principale: indipendente internazionale
consiglio di tesi D-502.006.13 sulle scienze psicologiche e pedagogiche presso l'Accademia Russa della Pubblica Amministrazione sotto il Presidente della Federazione Russa all'indirizzo: 119606, Mosca, Vernadsky Avenue, 84, edificio 1, stanza 3350
La tesi è reperibile presso la biblioteca della RAGS, l'abstract è stato inviato nel 2005.
Professore associato Gorobets Tatyana Nikolaevna
Università di Ecologia e Scienze Politiche
Avrà luogo la difesa
orari della riunione
Segretario scientifico ^
consiglio di tesi /U /U
dottore in scienze psicologiche /¿/bgc^! V.GLseev
DESCRIZIONE GENERALE DEL LAVORO La rilevanza del tema di ricerca è dovuta alla logica dello sviluppo dell'acmeologia come scienza e alla soluzione di problemi scientifici e pratici legati all'aumento della produttività delle attività artistiche e creative. Lo sviluppo dell'acmeologia è associato allo sviluppo di nuove aree soggettive e oggettive, tra cui spiccano le attività artistiche e creative, in cui ci sono molti problemi psicologici e acmeologici. La loro soluzione è in gran parte determinata dal tipo e dalle specificità dell'attività di performance artistica, tra cui un posto speciale appartiene al balletto, il tipo più antico di arte performativa. Pertanto, lo sviluppo dei problemi acmeologici della creatività del balletto è rilevante da un punto di vista scientifico.
Lo stato di sviluppo del problema della ricerca Lo studio delle caratteristiche essenziali delle arti performative degli artisti è stato condotto principalmente sugli esempi della creatività degli artisti dei teatri drammatici. Un grande contributo allo sviluppo di questo problema è stato dato da eccezionali professionisti del teatro (Stanislavsky K.S., Nemirovich-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.L., Zavadsky Yu.A., Zakhava B. E., Tovstonogov G. A. e molti altri ).
Importanti sono le ricerche psicologiche in questo ambito (Abramyan D.N., Berezanekaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze R. G., Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov P.V., Tarasov V.I., Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., ecc.). Tra la ricerca psicologica applicata, vale la pena evidenziare i lavori sul concetto di sé creativo degli artisti (Borisov-Fishman B.M.), sull'introspezione artistica (Andreykina O.V.), sulla psicologia della reincarnazione scenica (Kisin B.V.), sulla psicotecnica transpersonale (Groysman A.L. , Rassokhin A.V.), abilità artistiche e capacità di reincarnazione (Rozhdestvenskaya N.V.), abilità di recitazione (Naidenkin S.M. e altri).
In realtà, gli studi psicologici sulle qualità personali e professionali, gli stati mentali, le caratteristiche dell'attività creativa dei ballerini sono molto pochi (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. IN.). [~P7"~ ~. Tn-
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Ipotesi di ricerca
Lo scopo dello studio / determinare le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, nonché le caratteristiche della produttività della loro attività creativa.
Gli obiettivi della ricerca:
Le basi teoriche e metodologiche della ricerca di tesi sono lavori nel campo della psicologia della creatività (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. e altri);
psicologia della performance artistica (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. e altri. ); teoria dell'acmeologia, approccio acmeologico allo sviluppo personale e professionale e alla formazione della professionalità di una persona e di un'attività (Agapov V S., Anisimov O S., Bodalev A. A., Ganzhin V. T., Derkach A. A., Zazyyuan V. G., Kuzmina N. V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. e altri); acmeologia della creatività artistica (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); studi artistici e teatrali di balletto (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevskij V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E. Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash H.A.).
Metodi di ricerca: per risolvere i compiti fissati nella ricerca di tesi, è stato utilizzato un complesso kit di strumenti metodologici, inclusi metodi scientifici generali: un'analisi completa degli aspetti teorici del problema in studio, generalizzazione, un approccio sistematico; metodi psicologici e acmeologici - esame psicologico, diagnostica acmeologica (esame acmeologico, valutazione acmeologica, analisi acmeologica del problema, tracciamento del processo di sviluppo delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche), valutazioni di esperti, metodi psicodiagnostici - test psicologici (test degli otto colori di Luscher,
test proiettivi, test dell'udito emotivo, ecc.), osservazione partecipante, interviste.
I principali risultati scientifici ottenuti personalmente dal richiedente e la loro novità scientifica
1. È motivato che l'attività creativa dei ballerini è una co-creazione con coreografi e tutor. In termini psicologici, il contenuto della co-creazione è l'adozione e l'implementazione scenica del concetto, delle decisioni creative, delle caratteristiche delle immagini e
il loro arricchimento con le proprie soluzioni creative, mezzi espressivi che corrispondono alle idee generali del coreografo e insegnante-ripetitore. La gamma della co-creazione dipende dalla portata del talento del ballerino, dalla posizione creativa del coreografo e può assumere la forma della completa accettazione del concetto da parte dell'artista fino alla proposta e all'attuazione delle sue opzioni.
2. È stato stabilito che le abilità più importanti di un ballerino sono: spsmeologiche: autorealizzazione, autosviluppo, autorealizzazione, autorealizzazione, rivelazione di sé e autoaffermazione; psicomotorio - espressività plastica, libertà ed emancipazione muscolare, capacità di controllo del corpo (accuratezza dei movimenti espressivi), capacità di riempire di pensieri e sentimenti movimenti, gesti e posture; musicale (ritmico) - orecchio per la musica, memoria musicale, senso del ritmo; autopsicologico: atteggiamento verso se stessi, accettazione di sé, capacità di autoregolamentazione arbitraria, identità personale; cognitivo: intelletto, psicologia dello sviluppo e qualità supercoscienti peculiari solo dell'uomo; cognitivo | nel contesto acmeologico dell'attività creativa, riflettono l'interazione tra autocoscienza e attività professionale; creativo: la ricerca di una soluzione straordinaria a un problema creativo, la reincarnazione e la creazione di nuove immagini; socio-percettivo - in un contesto acmeologico, riflette l'autostima nell'interazione interpersonale (sopravvalutato, sottostimato o adeguato); artistico - una riflessione mentale di natura affettiva, passione, sensualità, espressione cosciente nelle espressioni facciali del segno e modalità dell'accompagnamento emotivo dell'azione; empatico: suscettibilità emotiva, labilità e plasticità delle reazioni emotive
3. È dimostrato che la produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende dal livello di sviluppo personale e professionale, dall'abilità del soggetto dell'attività creativa e dall'individualità e dal potenziale acmeologico, che include un sistema di potenziali di alto livello interconnessi che avere la proprietà di ricostituire le risorse come base per uno sviluppo produttivo personale e professionale e un movimento progressivo verso l’acme. Lo sviluppo della professionalità personale e della produttività dei ballerini dipende in gran parte anche dal livello delle invarianti acmeologiche generali e speciali della professionalità (capacità autopsicologica di reincarnazione, autoregolamentazione, autoefficacia, attività intellettuale), musicalità, abilità psicomotorie, produttività del concetto di sé creativo, standard e standard personali e professionali accettati.
4. È stato stabilito che le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini sono in gran parte legate al loro status sociale professionale di "star" e "stelle" del balletto "ordinario", sono qualitativamente diverse in quasi tutti i parametri e indicatori (valutazioni di esperti di acmeologiche invarianti di professionalità, livelli di udito emotivo, accentuazioni di carattere, livelli di tratti di personalità) rispetto a quello degli artisti “ordinari”, e non solo in termini di
livello di sviluppo, ma anche al contenuto psicologico e acmeologico: le capacità private complesse sono più ampie e diversificate, il potenziale creativo e caratterologico è maggiore, la forza e l'attività della personalità più elevate, la riflessione più produttiva, il livello più elevato di standard personali e professionali, la necessità di creatività realizzazione personale.
5. Viene determinata la struttura sistemica qualitativa livello per livello delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini. A livello delle proprietà naturali, è stata determinata l'influenza del temperamento, del nevroticismo, delle potenzialità personali, della forza della personalità, dell'attività, dell'età, del sesso, dello sviluppo fisico; proprietà mentali: volontà, processi mentali, emozioni, sentimenti; carattere: le proprietà personali e professionali più importanti; esperienza - eccellenza professionale, autoefficacia; orientamento della personalità - visione del mondo, preferenze individuali "acme, standard e standard creativi, motivi per l'autorealizzazione creativa. Viene rivelata una dipendenza linearmente determinata della produttività dell'attività creativa dalle caratteristiche psicologiche e acmeologiche. Tale creatività dei ballerini è improduttiva, il che è focalizzato sull'osservanza formale delle regole e dei canoni di questo tipo di attività professionale; la creatività è altamente produttiva, focalizzata sull'autoeducazione, sull'autosviluppo, sull'auto-miglioramento e sul movimento verso l'acme.
6. Vengono determinate le condizioni psicologiche e acmeologiche per lo sviluppo produttivo dell'attività creativa dei ballerini: l'attualizzazione del bisogno di professionalità nella creatività del balletto, l'ottimizzazione delle interazioni nel processo di co-creazione, lo sviluppo delle capacità psicologiche e acmeologiche competenza dei maestri di ballo e dei tutor, lo sviluppo della competenza autopsicologica dei ballerini, che consente di costruire strategie personali -sviluppo professionale dal livello riproduttivo a quello del modello locale.
7 Sono stati identificati fattori psicologici e acmeologici che contribuiscono allo sviluppo produttivo delle caratteristiche psicologiche dei ballerini, al movimento verso l'acme nella creatività del balletto: aumento dell'autoefficacia, competitività (in senso acmeologico), eliminazione dei vincoli e delle barriere psicologiche nel sviluppo delle potenzialità creative e acmeologiche degli artisti, sviluppando speciali invarianti acmeologici, professionalità e qualità psicologiche professionalmente importanti.
I risultati della ricerca di tesi vengono utilizzati nel processo educativo presso la NOU "Accademia umanistica e prognostica", durante la scrittura di materiale didattico, la preparazione di sussidi didattici per i corsi "Metodi di autoregolamentazione arbitraria", "Pensiero e autoregolamentazione come base della salute umana", nonché durante le consultazioni e lo sviluppo di raccomandazioni individuali sui temi della creatività del balletto
2. La produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende dai livelli di sviluppo delle capacità più importanti dei ballerini (acmeologici, psicomotori, musicali, autopsicologici, cognitivi, creativi, artistici, socio-percettivi, empatici, ecc.), le loro proprietà psicologiche e acmeologiche (come caratteristiche personali generalizzate, caratteristiche sostenibili - una combinazione di qualità personali e professionali, abilità private speciali, formazioni motivazionali nel contesto della produttività dello sviluppo personale e professionale e movimento verso l'acme) e potenziale acmeologico, l'abilità per l'autosviluppo arbitrario e la moltiplicazione del potenziale, il livello di invarianti acmeologici generali e speciali della professionalità ( le principali qualità e abilità di un professionista che garantiscono un'elevata efficienza stabile e affidabilità delle attività svolte sono i potenziali dell'individuo,
forza della personalità, competenza anticipatoria, alto livello di autoregolamentazione, capacità decisionale, creatività, motivazione elevata e adeguata al raggiungimento), concetto di sé creativo, produttività, standard personali e professionali (conoscenze, abilità e abilità) e standard (ruolo ideale Modelli). I livelli di produttività dell'attività creativa (alto e basso), tra le "stelle" del balletto (alto livello) sono qualitativamente diversi da quelli degli artisti "ordinari" (basso livello), non solo in termini di livello di sviluppo dell'attività creativa attività creativa, ma anche in termini di contenuto psicologico e acmeologico.
3 I livelli di produttività dell'attività creativa possono essere determinati secondo i criteri di successo, attività nel raggiungimento dell'acme e maturità professionale - livelli poiché il grado di completezza dell'implementazione nell'attività creativa può essere definito come "alto" - "basso" in termini di sviluppo delle abilità più importanti L'alto livello delle "stelle" è determinato dai corrispondenti indicatori abilità acme, psicomotrici, autopsicologiche, cognitive, cognitive, socio-percettive, creative, empatiche, abilità artistiche, riflessione produttiva, successo, focus del vettore di attività sul raggiungimento dell'acme e della padronanza professionale. Il basso livello dei ballerini "ordinari", a differenza delle "star", ha capacità acme inespresse, autopsicologiche, cognitive, socio-percettive, creative, empatiche e artistiche; il successo è basso, l'attività per raggiungere l'apice e la maturità professionale non viene osservata, la riflessione è improduttiva.
4. I livelli delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini possono essere descritti da un punto di vista sistemico: dal punto di vista delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche generali e speciali dei ballerini - modelli di personalità basati anche sui livelli di K.K. Platonov e V.S. Merlin come posizioni di una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini basata sul principio metodologico della complessità (individuo, soggetto di attività e individualità) I criteri Acme nell'attività artistica e creativa sono stati utilizzati come criteri per una descrizione livello per livello .
La spiegazione di questi livelli consentirà di determinare le condizioni e i fattori per la produttività dell'attività creativa dei ballerini.
5. La produttività dello sviluppo dell'attività creativa dei ballerini dipende dal loro potenziale acmeologico, dall'attenzione all'autorealizzazione nella creatività. Le condizioni psicologiche e acmeologiche rivelate e i fattori trainanti della produttività dell'attività creativa dei ballerini forniscono la formazione di immagini-obiettivi nel loro avanzamento verso l'apice.
Gli studi psicologici sugli artisti e sulla loro attività creativa, nonostante il loro piccolo numero, si distinguono per la diversità di oggetti e soggetti. Eminenti psicologi domestici hanno ripetutamente notato che l'artista è il "soggetto, oggetto e strumento" dell'arte teatrale, quindi, più complessa e significativa è la personalità dell'artista, più sfaccettate sono le sue capacità, più luminosa è la sua individualità e più interessante è la sua lavoro. Drankov B.JI ha dato un grande contributo allo studio del contenuto psicologico delle capacità di recitazione. (la versatilità delle abilità nel lavoro degli artisti), Bogoyavlenskaya D.B. (attività intellettuale e bisogni intellettuali nello sviluppo personale del pensiero artistico), Rozhdestvenskaya N.V. (psicologia della creatività artistica e dell'attività creativa), Petrov V.V. (preparazione allo svolgimento dell'attività artistica), V.I.
Un'area importante della ricerca psicologica è lo studio delle proprietà personali e delle qualità dei soggetti dell'attività creativa. Negli studi psicologici, è stato notato che molte caratteristiche personali e professionali generali degli artisti come soggetti di attività creativa sono inerenti agli individui creativi, indipendentemente dalle specificità specifiche della loro attività creativa. N.V. Rozhdestvenskaya, che ha studiato a lungo la personalità e la creatività degli artisti, ne ha individuato le seguenti caratteristiche psicologiche speciali: emotività generale; suscettibilità emotiva; eccitabilità e plasticità delle reazioni emotive; la capacità di reincarnarsi; empatia libertà interiore; capacità di autoregolamentazione; prestazione; volontà creativa. Negli studi psicologici sono state studiate le correlazioni tra l'emotività dell'attore e la suggestionabilità, il livello di autoregolamentazione volontaria, l'ansia (il cosiddetto "una specie di nervo dell'attore"), che determina la sensibilità riflessiva e la plasticità (Bakeev V.A., Zakharov A.I. , Popova E.P., ecc.). Un ruolo speciale è stato assegnato all'immaginazione, alla capacità di creare nuove immagini: è necessario facilmente "arrendersi alle circostanze immaginarie, crederci, viverle come se esistessero realmente" (Zakhava B.E.).
Negli ultimi anni sono apparsi studi psicologici e acmeologici legati allo studio degli aspetti acmeologici delle capacità professionali degli artisti. La struttura e la specificità dell'abilità dell'attore implica l'integrazione di varie qualità, abilità e caratteristiche dell'orientamento della personalità verso lo sviluppo. L'abilità professionale di un artista è direttamente correlata alla produttività del suo concetto di sé (B.C. Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov, ecc.), che garantisce la sua autorealizzazione, rivelazione di sé e autoaffermazione nella creatività.
Le caratteristiche psicologiche dell'espressione di sé sono state studiate da G. Wilson. È stato notato che il processo di autoespressione dell'artista è caratterizzato da fasi ed eterocronia, esiste un numero significativo di impliciti
fattori psicologici che lo influenzano, che non sono sempre suscettibili di regolamentazione arbitraria (alti e bassi emotivi, esperienza sostitutiva, catarsi, comprensione del pubblico, caratteristiche individuali, ambiente di genere).
Studi psicologici specifici (principalmente empirici) sulle caratteristiche personali dei ballerini, sui loro stati mentali, su alcuni aspetti psicologici dell'attività creativa hanno iniziato ad essere condotti dalla seconda metà del secolo scorso e vengono condotti fino ad oggi (Bochkarev L.L.: disponibilità per le attività performative; Vysotskaya N.E. .: caratteristiche qualitative psicologiche personali; Groisman A.L.: creatività nelle attività artistiche e creative degli artisti; Pozdnyakov V.A.: performance creativa e attività dei ballerini, abilità creative; Rozhdestvenskaya N.V., Soboleva O.S.: qualità della vita dei ballerini classici e le condizioni della loro autoregolamentazione, Fetisova E.V. e altri).
Nelle opere teoriche di eccezionali figure teatrali, coreografi, registi, insegnanti di balletto R. Zakharov, F. Lopukhov, L.D. Blok, V.M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovsky, M. Bejart e altri. In questo studio vengono utilizzate molte informazioni psicologiche e acmeologiche.
Dalla ricerca psicologica applicata dovrebbero essere individuati i lavori di E.V. Fetisova, che ha ottenuto risultati che, prima di tutto, hanno un contenuto acmeologico. In particolare, è stata effettuata un'analisi comparativa di alcune delle caratteristiche psicologiche più importanti delle "star" e dei ballerini "ordinari" in termini di indicatori di attività creativa bassa e altamente produttiva.
Le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini sono state determinate dai livelli di produttività dell'attività creativa: i livelli agiscono come un diverso grado di completezza di autorealizzazione nelle situazioni professionali. Sono state rivelate le caratteristiche psicologiche distintive delle "stelle": un livello più elevato di potenzialità personali, forza e attività della personalità, una varietà di abilità speciali (acmeologiche, psicomotorie, musicali, autopsicologiche, cognitive, cognitive, creative, socio-percettive, ecc. ), speciali invarianti acmeologici professionalità, produttività della riflessione, elevata motivazione adeguata per i risultati, attenzione allo sviluppo personale e all'autorealizzazione nella creatività del balletto, presenza di standard e standard acme professionali. Le caratteristiche psicologiche distintive dei ballerini “ordinari” sono un basso livello di potenzialità personali e abilità speciali, “sfocatura” di standard e standard acme, riflessione improduttiva, manifestazione di proprietà esterne, mancanza di forza della personalità.
Un'analisi teorica del problema della produttività nell'attività creativa dei ballerini ha mostrato che l'attività creativa degli artisti non è "creatività indipendente", è sempre co-creazione. Per quanto riguarda la creatività scenica, la co-creazione può essere effettuata all'interno il quadro delle seguenti strategie: piena accettazione da parte dell'artista dell'idea creativa del regista; influenza sul concetto creativo del coreografo, suo cambiamento parziale; sviluppo di un concetto creativo comune; proposta del suo concetto creativo e sua accettazione da parte del coreografo.
Vengono rivelati aspetti delle proprietà personali e professionali dei ballerini che contribuiscono a un movimento produttivo verso l'acme. La produttività dei ballerini dipende dallo sviluppo di invarianti acmeologici generali e specifici della professionalità. Alcuni di essi sono stati determinati nel processo di analisi teorica del problema.
Analisi delle pubblicazioni di noti critici, storici dell'arte, culturologi ed esperti di teatro specializzati nel campo del balletto (Arkina N.E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevskij V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Konstantinova M., Krasovskaya V.M., Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. e altri) hanno permesso, nel contesto dello studio acmeologico del problema, di determinare i fattori psicologici e acmeologici di la produttività dell'attività creativa dei ballerini.
Il problema dell'acme nell'attività creativa dei ballerini è stato considerato in numerose opere (Zazykin V.G., Fetisova E.V.). È stata effettuata un'analisi delle caratteristiche dell'apice degli eccezionali ballerini del nostro tempo. Innanzitutto si notano quelli che sono comuni (non dipendenti dalle specificità professionali dell'attività) invarianti acmeologici della professionalità: le potenzialità dell'individuo, la forza dell'individuo; solvibilità anticipata; elevato livello di autoregolamentazione; capacità di prendere decisioni; creatività; motivazione elevata e adeguata al raggiungimento.
È stato rivelato che l'attività creativa dei ballerini dipende dal livello di sviluppo della loro cultura acmeologica, che si manifesta nelle seguenti aree: spirituale (armonizzazione del sistema dei bisogni e sviluppo delle capacità spirituali); esistenziale (la capacità di effettuare autoanalisi, autovalutazione, correlare se stessi e i propri risultati con gli altri, ecc.); semantica del valore (affermazione del valore dell'autosviluppo); cognitivo (competenza autopsicologica, pensiero etico, ecc.); creativo (autorealizzazione creativa: Selezneva E.V.).
Pertanto, lo studio psicologico e acmeologico dei ballerini è in definitiva proiettato sullo studio delle loro proprietà psicologiche e acmeologiche come caratteristiche personali generalizzate, caratteristiche stabili che influenzano il comportamento, le attività e le relazioni. Nell'acmeologia, le proprietà psicologiche e acmeologiche sono considerate come un insieme di qualità personali e professionali, abilità private complesse e speciali,
formazioni motivazionali, caratteristiche dell'orientamento dell'individuo come soggetto di attività. Le proprietà psicologiche e acmeologiche determinano condizioni interne che possono svilupparsi arbitrariamente e intenzionalmente in un'ampia gamma (principalmente sotto forma di auto-sviluppo), trasformare le connessioni sistemiche, che contribuiscono alla produttività dello sviluppo personale e professionale, al movimento verso l'acme. Gli studi acmeologici mostrano che man mano che si sviluppa, questo insieme inizia a essere caratterizzato da qualità sistemiche, che si manifestano nel rafforzamento del ruolo normativo di norme e standard, "immagini-obiettivi" di sviluppo, innalzamento del livello di acmeologici, invarianti di professionalità, produttività di riflessione (Derkach A.A., Zazykin
V.G. e così via.). Questi studi sono diventati la base per risolvere i problemi nello studio della produttività dell'attività creativa dei ballerini. « Effettuare un'analisi comparativa delle "star" e dei ballerini "ordinari" con
Le posizioni acmeologiche suggeriscono che la "stella" del balletto è un ballerino che si sta avvicinando o ha raggiunto il suo apice in questo tipo di attività creativa. Allo stesso tempo, ci sono artisti che avevano il potenziale per diventare una "star", ma che non lo sono ancora diventati "star". In altre parole, da un punto di vista acmeologico, tali artisti hanno un grande potenziale acmeologico. Negli studi acmeologici , è molto comune alla posizione teorica che esiste una relazione diretta tra il potenziale dell'individuo e il livello della sua autorealizzazione nella vita, nella professione (N.I. Konyukhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). è un sistema di potenziali interconnessi (creativi, caratteriali, naturali, ecc.) che hanno un livello elevato, hanno la proprietà di ricostituire le risorse (recupero delle risorse) e sono la base per lo sviluppo personale e professionale produttivo, il movimento progressivo verso l'acme.Di conseguenza, il potenziale acmeologico può avere diversi livelli (alto, medio e basso).
L'analisi teorica e metodologica del problema 5 effettuata nel primo capitolo è diventata la base per organizzare e condurre attività psicologiche applicate in fasi.
ricerca empirica acmeologica. Nella prima fase è stata effettuata un'analisi psicologica e acmeologica (valutazione) esperta del problema. Vi hanno preso parte quattordici esperti: solisti di spicco di compagnie di balletto di teatri famosi, premiati con titoli onorifici e premi statali (quattro persone), coreografi-tutor e insegnanti-tutor dei principali teatri di balletto (quattro persone), critici d'arte - esperti riconosciuti in nel campo della creatività del balletto, autore di numerose monografie (tre persone), psicologi, specialisti riconosciuti nel campo della psicologia dell'attività artistica e creativa dello spettacolo, con esperienza nel lavoro psicologico con ballerini (tre persone).
Gli esperti di balletto professionisti hanno costantemente sottolineato che sarà necessario uno studio empirico delle caratteristiche psicologiche dei ballerini
necessariamente associato ai seguenti fattori significativi di complessità psicologica: un alto livello di riflessione (per lo più improduttivo) in molti artisti; alto livello di comportamento dell'immagine; riluttanza a prendere contatti con uno psicologo specialista; la caratteristica vulnerabilità e suscettibilità degli artisti; un elevato bisogno (spesso non sufficientemente soddisfatto) di approvazione sociale e professionale; la presenza di accentuazioni di carattere; manifestazione di caratteristiche negative della mentalità professionale; timore che i risultati della diagnosi psicologica vengano resi pubblici. Gli esperti hanno sviluppato criteri per dividere gli artisti in "star" e "ordinari".
Nella seconda fase, sono stati condotti studi empirici veri e propri utilizzando metodi strumentali e non strumentali di diagnostica psicologica e altri metodi sopra menzionati. Questi studi empirici sono stati condotti nel periodo dal 2001 al 2005 in vari gruppi di balletto professionali (teatri di balletto e compagnie di balletto di teatri d'opera e di balletto) a Mosca e San Pietroburgo. Sono stati esaminati un totale di 187 ballerini. A causa della complessità dell'oggetto, i dati empirici ottenuti erano prevalentemente di natura qualitativa.
Lo studio ha lo scopo di identificare le capacità più importanti dei ballerini e la loro influenza sulla produttività dell'attività creativa, sulla formazione di potenziali acmeologici e creativi.
Per uno studio psicologico e acmeologico sulla produttività dell'attività creativa, gli esperti hanno proposto di dividere i ballerini in due gruppi: "un gruppo di" stelle "e un gruppo di" non stelle ". I criteri erano il successo, l'attività nel raggiungimento dell'apice e la maturità professionale. Le "stelle", secondo gli esperti, si distinguono per: un alto livello di successo e attività nel raggiungimento dell'acme, un alto livello di maturità professionale. I "privati" si distinguono per un basso livello di successo e attività nel raggiungimento dell'acme e della maturità professionale. Lo studio delle capacità riflessive secondo gli stessi criteri ha confermato la correttezza della proposta degli esperti di dividere i ballerini in due gruppi di "star" e "ordinari", è stato effettuato utilizzando vari elementi della pratica riflessa (dialoghi di attività organizzativa, brainstorming, sinectics (I.N. Semenov). "Stars" ha mostrato risultati significativi ed elevati di riflessione altamente produttiva (77,07 - 83,71%) - adeguati alle valutazioni oggettive degli esperti, "ordinari" - indicatori medi (49-62%) - una discrepanza con la valutazione degli esperti, che indica una riflessione improduttiva.
Un'analisi del livello di abilità dei ballerini ci consente di concludere che la produttività dell'attività creativa ha una determinazione lineare con abilità acme, autopsicologiche, socio-percettive, creative, empatiche e artistiche, un alto livello di sviluppo di queste abilità è un componente strutturale e funzionale del potenziale acmeologico.
Differenze psicologiche significative tra gli artisti "star" e "ordinari" sono state identificate e descritte durante un sondaggio tra esperti, l'osservazione dell'uso
test proiettivo "Creatura fantastica" - un'analisi qualitativa delle 10 abilità più importanti dei ballerini. I risultati per livelli sono presentati nella tabella n. 1.
tablesh
Livelli di abilità dei ballerini come condizione per la produttività dell'attività creativa
N. Indicatori Stelle Private
1. Capacità acmeologiche Alto Basso
2. Abilità psicomotorie Alta Alta
3. Abilità musicale (ritmica) Alta Alta
4. Autopsicologico Alto Basso
5. Cognitivo Alto Alto
6. Cognitivo Alto Basso
7. Socio-percettivo Alto Basso
8. Creativo Alto Basso
9. Empatico Alto Basso
10. Artistico Alto Basso
I livelli di produttività dell'attività creativa dei ballerini dipendono direttamente dalla costruzione di un algoritmo per una strategia individuale di acme focalizzata sull'autorealizzazione creativa. Ballerini per scala di livello
così distribuiti:
1. Livello di attività riproduttiva............................ 0%
2. livello adattivo di attività............................0%
3. livello di modellazione locale............................ 20%
4. livello di conoscenza della modellizzazione dei sistemi .............. 72%
5. livello di creatività nella modellazione del sistema................ 8%
Non c'erano ballerini di livello più basso (riproduttivo). A livello adattivo di attività, gli artisti adattano le informazioni alle caratteristiche della percezione, e a livello locale le ballerine diventano oggetto di attività cognitiva, a questo livello c'è un processo di accumulo di conoscenza psicologica e stimolazione per l'autosviluppo: tra le ballerine, adattivo< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.
I criteri per la produttività dell'attività creativa nell'aspetto teorico e applicato dello studio definiscono i criteri per l'acme nell'attività artistica e creativa (Zazykin V.G): l'orientamento umanistico dell'attività creativa stessa; il valore artistico delle opere e delle immagini create, l'imperativo temporale nel contesto rilevante per qualsiasi epoca, il massimo livello di performance, il riconoscimento pubblico, l'innovazione nella creatività. Un alto livello di sviluppo di queste caratteristiche è caratteristico delle "stelle": determina l'algoritmo per l'autorealizzazione delle stelle in una prospettiva di vita orientata all'acme nel contesto della produttività dell'attività creativa ed è la base strutturale e funzionale di il potenziale acmeologico.
Gli invarianti acmeologici della professionalità dei ballerini sono stati studiati utilizzando l'osservazione, i dati del test del colore Luscher e la peer review. Nello studio della produttività dell'attività creativa dei ballerini, si combinano la tradizionale valutazione di esperti e l'esame acmeologico: metodi di confronto di coppia (gruppo), valutazione proiettiva e di valutazione - questi metodi hanno rivelato condizioni oggettive e fattori che contribuiscono alla produttività personale e professionale sviluppo creativo. Le descrizioni degli invarianti generali e speciali sono state descritte a livello qualitativo e hanno dimostrato una differenza significativa (livelli alti e bassi) nella loro gravità e contenuto negli artisti "star" e "ordinari".
Gli invarianti acmeologici generali includono: standard e standard professionali personali; forza della personalità; potenziale personale; autoregolamentazione; l'anticipazione, la capacità di prendere decisioni, le caratteristiche della motivazione per i risultati della "Stella" hanno un livello alto e molto alto di tutti gli invarianti acmeologici comuni. I "privati" hanno un basso livello di forza della personalità e rispetto alle "stelle" un basso livello di potenziale personale; altri tipi di invarianti per "ordinario" hanno una gamma molto ampia di diffusione.
Le speciali invarianti acmeologiche dell'attività creativa dei ballerini in questo studio includono: il livello di musicalità; psicomotorio; pensiero figurativo; autoefficacia. Le "Stelle" hanno punteggi ugualmente alti su tutti gli invarianti speciali.
Sono stati condotti anche altri studi empirici sulle reazioni alla frustrazione: il test di Rosenzweig, la determinazione delle caratteristiche cognitivo-emotive dei ballerini (secondo Yu M. Orlov), le relazioni di personalità (la triade nevrotica è determinata sulle scale principali di LNSobchik ), medico e biologico ("big batman", dinamometria seriale, riflessi tattili, neurodinamica, ecc., che hanno permesso di identificare disturbi funzionali del sistema nervoso - la mobilità dei processi nervosi di fatica e varianti tipologiche della norma personale ); Sono state esaminate un totale di 107 persone. I loro risultati
utilizzato nello sviluppo di descrizioni sistematiche delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, nonché per raccomandazioni pratiche per ottimizzare l'attività creativa dei ballerini utilizzando tecniche di autoregolamentazione e psico-correzione utilizzate per la produttività dell'attività creativa.
L'analisi teorica e metodologica del problema, i risultati della ricerca empirica, hanno permesso di effettuare una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche generali e speciali dei ballerini. È stata scelta una descrizione linguistica qualitativamente rigorosa basata sui modelli di personalità di K.K. Platonov e V.S. Merlin.
Il primo tipo di descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, che influenzano l'aumento della produttività dell'attività creativa, riflette idee sistemiche sui tratti della personalità (K.K. Platonov).
A livello delle proprietà naturali dei ballerini, il ruolo principale è giocato dalla caratteristica temperamentale del nevroticismo: l'instabilità emotiva necessaria affinché l'artista si reincarni; con l'età, i ballerini hanno ridotto le "capacità motorie" e aumentato l'abilità artistica, la profondità di penetrazione nell'immagine. Il potenziale personale dei ballerini è un sistema di risorse rinnovabili, quindi le potenzialità dell'individuo possono essere moltiplicate. L'attività e la forza della personalità dei ballerini combina dialetticamente la dipendenza dalla situazione con il superamento delle sue influenze dirette; le proprietà psicopatologiche dei ballerini si distinguono per una pronunciata polarità delle diadi in diversi tipi di attività: indipendenza - conformismo, serietà - infantilismo, ecc.
A livello dei processi e delle funzioni mentali - le qualità volitive dei ballerini (soprattutto delle "star") si manifestano nella capacità di controllare arbitrariamente i processi di formazione e superamento degli obiettivi - esibizioni con infortuni e durante la malattia, stati mentali negativi; le funzioni mentali dei ballerini si distinguono per attenzione ben sviluppata, memoria muscolare allenata, ricca immaginazione; il pensiero si distingue per l'immaginazione e la capacità di intuizione; la sfera emotiva e i sentimenti forniscono ai ballerini la reincarnazione nelle immagini create, e i ballerini sono capaci di regolare arbitrariamente gli stati emotivi
A livello caratteriale, la formazione nell'arte del balletto inizia in tenera età e quindi le caratteristiche principali dei ballerini sono: rispetto per l'insegnante, diligenza, disciplina, empatia, determinazione e perseveranza; nel processo di attività creativa, si sviluppano accentuazioni del carattere che, con una regolazione volitiva arbitraria, sono fattori che aumentano la produttività dell'attività creativa (tra le "stelle"), e in assenza di controllo del locus interno e regolazione volitiva del comportamento, essi ridurre la produttività e bloccare lo sviluppo personale di un ballerino.
A livello di esperienza: un alto livello di percezione e pensiero professionale dei ballerini; la padronanza tecnica è un prerequisito per raggiungere l'apice nel balletto, l'autoefficacia in situazioni creative difficili tra i ballerini si manifesta nella ricerca di “ragioni in se stessi” e contribuisce al rapido superamento delle difficoltà emergenti, e si esprime anche in un desiderio costante per l'autorealizzazione.
A livello di orientamento della personalità, il contenuto delle sottostrutture della visione del mondo dei ballerini si distingue per l'orientamento umanistico dell'attività creativa; gli standard e gli standard personali e professionali si concentrano su specifici artisti famosi nell'arte del balletto, gli artisti sono spesso egocentrici, a causa dell'elevata concentrazione sull'argomento del loro lavoro e dell'importanza dell'autorealizzazione in esso; il motivo principale dei ballerini è l'autorealizzazione creativa e la motivazione al successo; gli interessi dei ballerini, di regola, si concentrano nella sfera dell'oggetto della loro attività creativa, che determina la produttività della loro attività creativa, anche a scapito di altri aspetti dell'esistenza umana.
Il secondo tipo di descrizione sistemica si basa sulla presentazione delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, secondo il principio metodologico della complessità come individui, soggetti di attività creativa e individui. Nella sua attuazione sono stati utilizzati i risultati
indagini per descrivere le caratteristiche generali e particolari dei ballerini come individui: l'integrità dell'organizzazione psicofisiologica, la stabilità e l'attività; come soggetti di attività creativa - una fonte di conoscenza e trasformazione, caratterizzata da auto-organizzazione e attenzione allo sviluppo; come individualità - una proprietà integrale della personalità del ballerino, che rende la personalità unica e irripetibile. L'apice della personalità è un modo individuale di autorealizzazione (Derkach A. A.). Questi tipi di descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini hanno permesso di determinare l'algoritmo per la produttività della loro attività creativa nel contesto di muoversi verso l'acme; La descrizione sistematica ha permesso di utilizzare il metodo di analisi comparativa delle attività altamente produttive e poco produttive (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) per identificare invarianti acmeologici comuni e specifici della professionalità e condizioni e fattori per aumentare la produttività dell'attività creativa.
Le condizioni e i fattori psicologici e acmeologici rivelati della produttività dell'attività creativa dei ballerini determinano l'autorealizzazione dei soggetti dell'attività creativa e il progressivo movimento verso l'acme nella creatività del balletto.
Vengono descritte le seguenti condizioni psicologiche e acmeologiche (condizioni come circostanze oggettive): domanda sociale di professionalità e aumento della produttività dell'attività creativa; la richiesta dovrebbe essere formulata a livello statale nel contesto dell'alto prestigio delle conquiste professionali; la formazione di standard e standard come atteggiamenti psicologici e acmeologici è sviluppata e i risultati sono attualmente
tempo, l'influenza suggestiva dei media introduce nel subconscio standard e standard che non corrispondono ai modelli altamente professionali esistenti di attività creativa produttiva; lo sviluppo della competenza psicologica e acmeologica tra i soggetti dell'attività creativa e la componente principale: competenza sociale e percettiva; sviluppo del "controadattamento" nel processo di attività co-creativa dei soggetti di interazione sulla base delle relazioni soggetto-soggetto come ottimizzazione della compatibilità psicologica; sviluppo della competenza autopsicologica dei soggetti dell'attività di balletto creativo basata sullo sviluppo personale, sulla riflessione produttiva e sull'introspezione.
Sono stati identificati fattori psicologici e acmeologici (fattori come cause) che influenzano la produttività dell'attività creativa dei ballerini, vale a dire: lo sviluppo dell'autoefficacia come tratto della personalità, che è un modulo di comportamento di autogoverno e di autosviluppo nel contesto dell'aumento della produttività dell'attività creativa; sviluppo della competitività nell'attività creativa come binomio - vitalità anticipatrice, capacità di prendere decisioni e di agire efficacemente nel rispetto del principio di responsabilità, di aggiornarsi (per ricostituire e sviluppare le risorse dell'individuo come soggetto di attività) e di utilizzare le opportunità di auto-sviluppo - per sviluppare invarianti acmeologiche della professionalità; lo sviluppo di una cultura riflessiva come formazione di un'organizzazione riflessiva produttiva multicomponente (componenti - percettive, cognitive, affettive, valutative, normative); eliminazione o compensazione di fattori limitanti e barriere e restrizioni psicologiche (accentuazioni caratteriali incontrollate, bassa o alta autostima, basso autocontrollo, comportamento e atteggiamento verso se stessi inadeguati, profondi conflitti intrapersonali percepiti come esterni e che portano a un disadattamento parziale o completo. Psicologico le restrizioni includono elevato psicotismo, caratteristiche esterne, bassa autoefficacia e atteggiamenti negativi verso le proprie potenzialità); formato norme normative di attività e relazioni basate su norme sociali aziendali socialmente approvate e etica di comportamento; ottimizzazione della comunicazione e delle relazioni nel sistema “coreografo-artista” nell'ottica dell'incremento della competenza comunicativa e dell'ottimizzazione delle interazioni.
In generale, va notato che l'analisi teorica e metodologica dello stato del problema della ricerca ha permesso di comprovare il significato teorico e pratico dello studio degli aspetti psicologici e acmeologici della produttività dell'attività creativa dei ballerini, il significato delle componenti acmeologiche dello sviluppo delle proprie competenze e professionalità.
Nel corso dello studio sono state sviluppate raccomandazioni scientifiche e pratiche per lo sviluppo della produttività dell'attività creativa dei ballerini
1. I risultati della ricerca sulla tesi dovrebbero essere utilizzati nella selezione psicologica professionale per le istituzioni educative coreografiche.
2. La descrizione sistematica sviluppata delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche può essere utilizzata nello sviluppo di piani individuali per lo sviluppo personale e professionale dei ballerini, la divulgazione del loro potenziale creativo.
3. Sulla base delle caratteristiche identificate dei ballerini, è consigliabile attuare l'autoregolamentazione e la correzione psicologica, che contribuiranno alla produttività dell'attività creativa.
Le prospettive per ulteriori ricerche sono:
■ uno studio approfondito delle barriere e limitazioni psicologiche a tutti i livelli della struttura della personalità che impediscono la divulgazione produttiva del potenziale creativo e acmeologico dei ballerini;
■ studio dei cambiamenti nell'individualità creativa e nell'orientamento creativo della personalità dei ballerini nell'intera gamma della loro attività creativa attiva;
■ sviluppo di modelli acmeologici di professionalità della personalità dei ballerini e condizioni per la loro applicazione pratica;
■ sviluppo di acmeogrammi per giovani artisti con un significativo potenziale creativo e acmeologico;
■ sviluppo di un algoritmo e di tecnologie per il supporto psicologico e acmeologico dei processi di sviluppo creativo dei ballerini;
■ sviluppo approfondito dei problemi dell'acme nell'arte del balletto
1. Metodologia per determinare gli indicatori creativi nel processo di attività artistica e creativa (sull'esempio della performance creativa di un ballerino). - M: Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 p.l. (insieme ad A.L. Groisman e V.A. Pozdnyakov).
2. Studi sulla qualità della vita dei ballerini. Kit di strumenti. - M.: Kogiu-Teshr, 2003. - 1 foglio.
3. Uno studio empirico delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini. - M.: Accademia Internazionale delle Scienze Acmeologiche, 2005. - 1,5 pp.
4. Soboleva O S. Approccio acmeologico nello studio delle caratteristiche psicologiche dei ballerini. - M "Accademia Internazionale delle Scienze Acmeologiche, 2005. - 4,5 pp.
5. Caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini e loro valutazione da parte degli esperti. //Studio akmeologico del potenziale delle riserve e delle risorse umane, - M.: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.
Tesi di laurea in scienze psicologiche
Soboleva Olga Sergeevna
Produttività dell'attività creativa dei ballerini
Candidata consulente scientifico di scienze psicologiche, professoressa associata Gorobets Tatyana Nikolaevna
Produzione del layout originale: Soboleva Olga Sergeevna
Firmato per la stampa "Sh I2005. Tiratura 100 esemplari. Foglio stampato convenzionale 1.3
Tipografia dell'ufficio "Realproekt" 119526, Mosca, Vernadsky Avenue, 93, edificio 1.Tel.433-12-13
Fondo russo RNB
Contenuto della tesi autore dell'articolo scientifico: candidata alle scienze psicologiche, Soboleva, Olga Sergeevna, 2005
INTRODUZIONE
CAPITOLO 1 TEORICO E METODOLOGICO
BASI DI RICERCA
1.1. Studi psicologici e acmeologici sull'attività performativa creativa.
1.2. Il problema dell'ACME, professionalità e produttività nell'attività creativa dei ballerini.
1.3. Fondamenti metodologici e metodologici dello studio psico-logo-acmeologico delle caratteristiche personali dei ballerini.
Conclusioni sul primo capitolo
CAPITOLO 2. RISULTATI DELLA RICERCA SULLA PRODUTTIVITÀ DELL'ATTIVITÀ CREATIVA
ARTISTI DEL BALLETTO.
2.1. Uno studio empirico delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dell'attività creativa dei ballerini: approccio, metodi, risultati.
2.2. Una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche generali e speciali dell'attività creativa dei ballerini.
2.3. Condizioni e fattori psicologici e acmeologici della produttività dell'attività creativa dei ballerini. 132 Conclusioni sul capitolo secondo
Introduzione alla tesi in psicologia, sul tema "La produttività dell'attività creativa dei ballerini"
La rilevanza del tema di ricerca è dovuta alla logica dello sviluppo dell'acmeologia come scienza e alla soluzione di problemi scientifici e pratici legati all'aumento della produttività delle attività artistiche e creative. Lo sviluppo dell'acmeologia è associato allo sviluppo di nuove aree soggettive e oggettive, tra cui spiccano le attività artistiche e creative, in cui ci sono molti problemi psicologici e acmeologici. La loro soluzione è in gran parte determinata dal tipo e dalle specificità delle attività performative artistiche e creative, tra le quali un posto speciale appartiene al balletto, la forma più antica di arte performativa. Pertanto, lo sviluppo dei problemi acmeologici della creatività del balletto è rilevante da un punto di vista scientifico.
La rilevanza del problema è determinata anche dalla presenza della seguente contraddizione, vale a dire: da un lato, c'è un orientamento dei ballerini verso un'attività creativa di successo, raggiungendo l'apice nella creatività del balletto, dall'altro, c'è una conoscenza insufficiente delle loro risorse e capacità, l'incapacità di creare prerequisiti soggettivi per la divulgazione di potenziali creativi e acmeologici, garantendo il loro rifornimento di risorse.
La rilevanza dello studio delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche della personalità dei ballerini è dovuta alla mancanza di studi speciali sullo sviluppo dell'attività creativa in questa professione.
Lo stato di sviluppo del problema della ricerca
Lo studio delle caratteristiche essenziali delle arti dello spettacolo degli artisti è stato condotto principalmente sugli esempi della creatività degli artisti dei teatri drammatici. Un grande contributo allo sviluppo di questo problema è stato dato da eccezionali professionisti del teatro (Stanislavsky K.S., Nemirovich-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.Ya., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G.A. e molti altri ).
Significative sono le ricerche psicologiche in questo settore (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.ShSochnev, Markus S., Natadze R.G. , Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov P.V., Tarasov V.I., Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., ecc.). Tra la ricerca psicologica applicata meritano di essere evidenziati i lavori sul concetto di sé creativo degli artisti (Borisov-Fishman B.M.), sull'introspezione artistica (Andreykina O.V.), sulla psicologia della reincarnazione scenica (Kisin B.V.), sulla psicotecnica transpersonale (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), abilità artistiche e capacità di reincarnazione (Rozhdestvenskaya N.V.), abilità di recitazione (Naidenkin S.M. e altri).
In realtà, gli studi psicologici sulle qualità personali e professionali, sugli stati mentali e sulle caratteristiche dell'attività creativa dei ballerini sono molto pochi (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .IN.).
Pertanto, il problema dello studio della produttività dell'attività creativa dei ballerini nel contesto acmeologico non è sufficientemente sviluppato, nonostante la sua evidente rilevanza scientifica e pratica.
Ipotesi di ricerca
Le caratteristiche psicologiche e acmeologiche della personalità dei ballerini sono caratteristiche stabili che hanno un carattere invariante che influenzano il comportamento, le attività e le relazioni, determinano la produttività dell'attività creativa e assicurano la natura acmeologica dello sviluppo personale e professionale, movimento verso l'acme in questo tipo di creatività scenica artistica.
Nel processo di sviluppo delle proprietà psicologiche e acmeologiche della personalità dei ballerini, i loro potenziali acmeologici e creativi vengono rivelati e moltiplicati. Il movimento più produttivo verso l'acme si verifica tra i ballerini che hanno un potenziale acmeologico ampio e ampiamente realizzato (un sistema di potenziali interconnessi di una personalità di alto livello che ha la proprietà di ricostituire le risorse come base per uno sviluppo personale e professionale produttivo e un movimento progressivo verso l'acme). La produttività nell'avanzamento verso l'acme è possibile per i ballerini che hanno la capacità di aumentare il proprio potenziale e di realizzarlo nel processo di attività creativa.
Lo scopo dello studio: determinare le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, nonché le caratteristiche della produttività della loro attività creativa.
Oggetto di studio: attività creativa professionale dei ballerini.
Oggetto di studio: la produttività dell'attività creativa dei ballerini.
Gli obiettivi della ricerca:
1. Effettuare un'analisi teorica e metodologica del problema della ricerca.
2. Sviluppare una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini.
3. Fornire una descrizione essenziale dell'attività creativa dei ballerini. Sostanziare i criteri, gli indicatori e i livelli di attività creativa dei ballerini.
4. Identificare le condizioni e i fattori psicologici e acmeologici per aumentare la produttività dell'attività creativa dei ballerini.
Le basi teoriche e metodologiche della ricerca di tesi sono lavori nel campo della psicologia della creatività (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili
A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. e così via.); psicologia della performance artistica (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. e altri.); teoria dell'acmeologia, approccio acmeologico allo sviluppo personale e professionale e alla formazione della professionalità della personalità e dell'attività (Agapov
B.C., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. e così via.); acmeologia della creatività artistica (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); studi artistici e teatrali di balletto (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevskij V.M., Grishina E.M.
Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.) .
Metodi di ricerca: per risolvere i compiti fissati nella ricerca di tesi, è stato utilizzato un complesso kit di strumenti metodologici, inclusi metodi scientifici generali: un'analisi completa degli aspetti teorici del problema in studio, generalizzazione, un approccio sistematico; metodi psicologici e acmeologici: esame psicologico, diagnostica acmeologica (esame acmeologico, valutazione acmeologica, analisi acmeologica del problema, monitoraggio del processo di sviluppo delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche), valutazioni di esperti, metodi psicodiagnostici - test psicologici (test degli otto colori di Luscher, test proiettivi, test dell’udito emotivo”, ecc.), osservazione partecipante, interviste.
La base empirica dello studio sono stati i risultati di una valutazione di esperti (14 esperti - solisti di spicco, coreografi, tutor, psicologi, critici di balletto nel campo della creatività del balletto), i risultati di test psicologici (187 artisti di balletto a Mosca e San Pietroburgo Pietroburgo), dati ottenuti nel corso di interviste, osservazioni partecipanti, conversazioni, discussioni, nonché risultati di generalizzazione e analisi di studi psicologici e di critica d'arte sulla creatività del balletto.
L'affidabilità e la validità dei risultati scientifici ottenuti è assicurata dallo studio teorico e metodologico del problema, dall'uso di metodi di ricerca comprovati e affidabili e dalla rappresentatività del campione.
I principali risultati scientifici ottenuti personalmente dal richiedente e la loro novità scientifica.
1. È motivato che l'attività creativa dei ballerini è una co-creazione con coreografi e tutor. In termini psicologici, il contenuto della co-creazione è l'adozione e l'implementazione scenica del concetto, delle soluzioni creative, delle caratteristiche delle immagini e del loro arricchimento con le proprie soluzioni creative, mezzi espressivi che corrispondono alle idee generali del coreografo e insegnante-ripetitore . La gamma della co-creazione dipende dalla portata del talento del ballerino, dalla posizione creativa del coreografo e può assumere la forma della completa accettazione del concetto da parte dell'artista fino alla proposta e all'attuazione delle sue opzioni.
2. È stato stabilito che le abilità più importanti di un ballerino sono: acmeologiche: autorealizzazione, autosviluppo, autorealizzazione, autorealizzazione, rivelazione di sé e autoaffermazione; psicomotorio - espressività plastica, libertà ed emancipazione muscolare, capacità di controllo del corpo (accuratezza dei movimenti espressivi), capacità di riempire di pensieri e sentimenti movimenti, gesti e posture; musicale (ritmico) - orecchio per la musica, memoria musicale, senso del ritmo; autopsicologico: atteggiamento verso se stessi, accettazione di sé, capacità di autoregolamentazione arbitraria, identità personale; cognitivo: intelletto, psicologia dello sviluppo e qualità supercoscienti peculiari solo dell'uomo; cognitivo: nel contesto acmeologico dell'attività creativa, riflette l'interazione tra autocoscienza e attività professionale; creativo: ricerca di una soluzione straordinaria a un problema creativo, reincarnazione e creazione di nuove immagini; socio-percettivo - in un contesto acmeologico, riflette l'autostima nell'interazione interpersonale (sopravvalutato, sottostimato o adeguato); artistico - una riflessione mentale di natura affettiva, passione, sensualità, espressione cosciente nelle espressioni facciali del segno e modalità dell'accompagnamento emotivo dell'azione; empatico: suscettibilità emotiva, labilità e plasticità delle reazioni emotive.
3. È dimostrato che la produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende dal livello di sviluppo personale e professionale, dall'abilità del soggetto dell'attività creativa e dall'individualità e dal potenziale acmeologico, che include un sistema di potenziali interconnessi di alto livello che avere la proprietà di ricostituire le risorse come base per uno sviluppo produttivo personale e professionale e per avanzare verso l'acme. Lo sviluppo della professionalità personale e la produttività dei ballerini dipende in gran parte anche dal livello delle invarianti acmeologiche generali e speciali della professionalità (capacità autopsicologica di reincarnazione, autoregolamentazione, autoefficacia, attività intellettuale), musicalità, psicomotorismo, produttività del concetto di sé creativo, standard e standard personali e professionali accettati.
4. È stato stabilito che le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini sono in gran parte legate al loro status sociale professionale di "star" e "stelle" del balletto "ordinario", sono qualitativamente diverse in quasi tutti i parametri e indicatori (valutazioni di esperti di acmeologiche invarianti di professionalità, livelli di udito emotivo, accentuazioni di carattere, livelli di proprietà personali) rispetto a quello degli artisti "ordinari", e non solo in termini di livello di sviluppo, ma anche in termini di contenuto psicologico e acmeologico: abilità private complesse sono più grandi e diversificati, un potenziale più creativo e caratterologico, una maggiore forza e attività della personalità, una riflessione più produttiva, un livello più elevato di standard personali e professionali, la necessità di autorealizzazione creativa.
5. Viene determinata la struttura sistemica qualitativa livello per livello delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini. A livello delle proprietà naturali, è stata determinata l'influenza del temperamento, del nevroticismo, delle potenzialità personali, della forza della personalità, dell'attività, dell'età, del sesso, dello sviluppo fisico; proprietà mentali: volontà, processi mentali, emozioni, sentimenti; carattere: le proprietà personali e professionali più importanti; esperienza - eccellenza professionale, autoefficacia; orientamento della personalità: visione del mondo, preferenze individuali di acme, standard e standard creativi, motivi per l'autorealizzazione creativa. È stata rivelata una dipendenza linearmente determinata della produttività dell'attività creativa dalle caratteristiche psicologiche e acmeologiche. Improduttiva è tale creatività dei ballerini, che si concentra sull'osservanza formale delle regole e dei canoni di questo tipo di attività professionale; altamente produttiva è la creatività, focalizzata sull'autoeducazione, sullo sviluppo personale, sull'auto-miglioramento e sul movimento verso l'acme. b. Vengono determinate le condizioni psicologiche e acmeologiche per lo sviluppo produttivo dell'attività creativa dei ballerini: l'attualizzazione del bisogno di professionalità nella creatività del balletto, l'ottimizzazione delle interazioni nel processo di co-creazione, lo sviluppo delle capacità psicologiche e acmeologiche competenza dei maestri di ballo e dei tutor, lo sviluppo della competenza autopsicologica dei ballerini, consentendo di costruire strategie personali -sviluppo professionale dal livello riproduttivo a quello del modello locale.
7. Vengono identificati fattori psicologici e acmeologici che contribuiscono allo sviluppo produttivo delle caratteristiche psicologiche dei ballerini, il movimento verso l'acme nella creatività del balletto: aumento dell'autoefficacia, competitività (in senso acmeologico), eliminazione dei vincoli e delle barriere psicologiche nel sviluppo dei potenziali creativi e acmeologici degli artisti, sviluppando speciali invarianti acmeologici di professionalità e qualità psicologiche professionalmente importanti.
Il significato pratico dello studio è dovuto alla possibilità di utilizzare i suoi risultati nella pratica della formazione dei futuri ballerini nelle istituzioni educative coreografiche, ottimizzando le relazioni creative nel sistema "coreografo-artista", "insegnante-tutor - artista", sviluppando individualmente programmi per il sostegno psicologico e acmeologico di artisti promettenti e programmi d'autore per la crescita creativa dei ballerini.
Test e implementazione dei risultati della ricerca.
I risultati della ricerca di tesi sono stati riportati alla Conferenza Scientifica Internazionale "Acmeology: Personal and Professional Development", Mosca, 2004; Conferenza internazionale "Problemi dell'uomo e della società nelle condizioni di formazione della Nuova Russia", Mosca, 2004.
Le principali disposizioni teoriche e i risultati dello studio sono stati discussi nelle riunioni del gruppo problematico e del dipartimento di acmeologia e psicologia dell'attività professionale dell'Accademia Russa della Pubblica Amministrazione sotto il Presidente della Federazione Russa.
I risultati della ricerca di tesi vengono utilizzati nel processo educativo presso la NOU "Accademia umanistica e prognostica", durante la scrittura di materiale didattico, la preparazione di sussidi didattici per i corsi "Metodi di autoregolamentazione arbitraria", "Pensiero e autoregolamentazione come base della salute umana", nonché durante le consultazioni e lo sviluppo di raccomandazioni individuali sui temi della creatività del balletto.
Le conclusioni della ricerca di tesi e le raccomandazioni pratiche sono state discusse e implementate nei team creativi del Teatro musicale per bambini accademico statale di Mosca. N.I. Sats, Accademia Russa delle Arti Teatrali, Scuola Coreografica di Mosca.
Disposizioni per la difesa
1. La complessità psicologica dell'attività creativa dei ballerini è dovuta al fatto che questa attività è una co-creazione con coreografi e tutor, che è in gran parte determinata dall'individualità creativa dei soggetti, dalla "scala del loro talento", dalla capacità di prendere decisioni creative, implementarle attraverso il prisma di significati personali, arricchire le proprie soluzioni creative, mezzi espressivi che corrispondono alle idee creative generali del coreografo.
2. La produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende dai livelli di sviluppo delle capacità più importanti dei ballerini (acmeologici, psicomotori, musicali, autopsicologici, cognitivi, creativi, artistici, socio-percettivi, empatici, ecc.), le loro proprietà psicologiche e acmeologiche (come caratteristiche personali generalizzate, caratteristiche sostenibili - una combinazione di qualità personali e professionali, abilità private speciali, formazioni motivazionali nel contesto della produttività dello sviluppo personale e professionale e movimento verso l'acme) e potenziale acmeologico, l'abilità per l'autosviluppo arbitrario e la moltiplicazione del potenziale, il livello di invarianti acmeologici generali e speciali della professionalità ( le principali qualità e abilità di un professionista che garantiscono un'elevata efficienza stabile e affidabilità delle attività svolte sono potenziali della personalità, forza della personalità, solvibilità anticipatoria, un alto livello di autoregolamentazione, capacità di prendere decisioni, creatività, motivazione elevata e adeguata per i risultati), la produttività del concetto di sé creativo, standard personali e professionali (conoscenze, abilità e abilità) e standard (modelli di ruolo ideali ). I livelli di produttività dell'attività creativa (alto e basso), tra le "stelle" del balletto (alto livello) sono qualitativamente diversi da quelli degli artisti "ordinari" (basso livello), non solo in termini di livello di sviluppo dell'attività creativa attività creativa, ma anche nei contenuti psicologici e acmeologici.
3. I livelli di produttività dell'attività creativa possono essere determinati secondo i criteri di successo, attività nel raggiungimento dell'acme e maturità professionale - livelli poiché il grado di completezza dell'attuazione nell'attività creativa può essere definito come "alto" - "basso" in termini di sviluppo delle abilità più importanti. L'alto livello di "stelle" è determinato dai corrispondenti indicatori di capacità acme, capacità psicomotorie, autopsicologiche, cognitive, cognitive, socio-percettive, creative, empatiche, abilità artistiche, riflessione produttiva, successo, focalizzazione del vettore di attività sul raggiungimento dell'acme e maestria professionale. Il basso livello dei ballerini "ordinari", a differenza delle "star", ha capacità acme inespresse, autopsicologiche, cognitive, socio-percettive, creative, empatiche e artistiche; il successo è basso, l'attività per raggiungere l'apice e la maturità professionale non viene osservata, la riflessione è improduttiva.
La produttività dell'attività creativa attraversa cinque fasi di sviluppo: riproduttiva, adattiva, modellazione locale, conoscenza della modellazione del sistema, creatività della modellazione del sistema.
4. I livelli delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini possono essere descritti da un punto di vista sistemico: dal punto di vista delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche generali e speciali dei ballerini - modelli di personalità basati anche sui livelli di K.K. Platonov e V.S. Merlin come posizioni di una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini basata sul principio metodologico della complessità (individuo, soggetto di attività e individualità) . I criteri Acme nell'attività artistica e creativa sono stati utilizzati come criteri per una descrizione livello per livello.
La spiegazione di questi livelli consentirà di determinare le condizioni e i fattori per la produttività dell'attività creativa dei ballerini. 5. La produttività dello sviluppo dell'attività creativa dei ballerini dipende dal loro potenziale acmeologico, dall'attenzione all'autorealizzazione nella creatività. Le condizioni psicologiche e acmeologiche rivelate e i fattori trainanti della produttività dell'attività creativa dei ballerini forniscono la formazione di immagini-obiettivi nel loro avanzamento verso l'apice.
Conclusione della tesi articolo scientifico sul tema "Psicologia dello sviluppo, acmeologia"
Conclusioni sul secondo capitolo
1. A seguito della valutazione di esperti (competenza psicologica e acmeologica), sono state determinate le specificità degli studi empirici sulle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dell'attività creativa dei ballerini, i motivi per la stratificazione degli artisti in base al livello di potenziale acmeologico sono stati determinati, i fattori psicologici della complessità dei ballerini come soggetti di attività creativa sono stati documentati e descritti.
2. Nel processo di ricerca empirica utilizzando metodi di osservazione, interviste, test psicologici (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "udito emotivo", misurazioni di controllo dei parametri di qualità della vita, parametri di prestazione, ecc.) Quando stratificati in due gruppi di "stelle " e "ordinario "Le caratteristiche psicologiche generali e speciali dei ballerini, i livelli di sviluppo delle capacità dei ballerini (alto, basso), gli stati funzionali dominanti nel processo di attività creativa e prove, i livelli di creatività, tipici accentuazioni del carattere, speciali invarianti acmeologiche della professionalità, ecc., che influenzano la produttività creativa.
3. Sulla base della generalizzazione dei risultati di studi teorici ed empirici, è stata sviluppata una descrizione sistematica qualitativa livello per livello delle più importanti caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini con una descrizione dei sottosistemi; i livelli di produttività dell'attività creativa sono determinati secondo i criteri di successo, attività nel raggiungimento dell'apice e maturità professionale; i livelli di produttività dell'attività creativa dei ballerini sono determinati in base alle fasi del suo sviluppo (riproduttivo, adattivo, modellazione locale, conoscenza della modellazione del sistema e creatività della modellazione del sistema).
4.0 definisce le condizioni psicologiche e acmeologiche più importanti che contribuiscono alla produttività dell'attività creativa dei ballerini, il movimento verso l'acme nella creatività del balletto. Tra le condizioni, si dovrebbe individuare la richiesta di professionalità nella creatività del balletto, l'ottimizzazione delle interazioni nel processo di co-creazione, lo sviluppo della competenza psicologica e acmeologica dei coreografi e dei tutor, lo sviluppo della competenza autopsicologica dei ballerini.
5. Vengono determinati i fattori della produttività dell'attività creativa dei ballerini: aumento dell'autoefficacia, competitività (in senso acmeologico), eliminazione dei vincoli e delle barriere psicologiche nello sviluppo dei potenziali creativi e acmeologici degli artisti, speciali invarianti acmeologici di professionalità, ecc.
CONCLUSIONE
Riassumendo i risultati generali di questa ricerca di tesi, vorrei innanzitutto sottolinearne la rilevanza e il significato. La rilevanza è connessa sia con la soluzione di problemi puramente scientifici legati allo sviluppo dell'acmeologia, all'espansione del suo spazio oggetto e soggetto, sia all'uso delle conoscenze psicologiche e acmeologiche nello sviluppo della professionalità dei ballerini, il loro movimento produttivo verso acme in questa forma d'arte. È anche importante che la conoscenza acmeologica si sia rivelata richiesta in una forma d'arte così antica come il balletto. I risultati della ricerca psicologica e acmeologica hanno prodotto risultati che hanno un evidente significato scientifico e pratico nello sviluppo della produttività dell'attività creativa dei ballerini.
Pertanto, sulla base dei risultati di questa ricerca di tesi, si possono trarre le seguenti conclusioni.
1. L'analisi teorica e metodologica dello stato del problema della ricerca ha permesso di dimostrare il significato teorico e pratico dello studio delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, il significato degli aspetti psicologici e acmeologici dello sviluppo delle loro capacità e professionalità per lo sviluppo della produttività dell’attività creativa. Viene rivelato lo sviluppo insufficiente del problema in psicologia e acmeologia, nonostante la sua evidente rilevanza.
2. Come risultato dell'analisi, è stato stabilito che le caratteristiche psicologiche e acmeologiche più importanti dei ballerini sono determinate dall'unicità di questo antico tipo di arte scenica, in cui i movimenti espressivi sono l'unico "linguaggio". È dimostrato che i movimenti espressivi hanno un profondo contenuto psicologico, la capacità di trasmettere tutte le sfumature degli aspetti emotivi delle relazioni umane, che rende possibile studiarli psicologicamente e acmeologicamente.
3. Un'importante caratteristica psicologica dell'attività creativa dei ballerini, che influenza la produttività dell'attività creativa, è la loro co-creazione con un coreografo, regista, tutor. Il processo di co-creazione può essere svolto in un'ampia gamma, determinata da molti fattori psicologici ("la scala della personalità" dell'artista e del coreografo, il potenziale creativo, la capacità di reincarnarsi, l'atteggiamento verso il processo creativo, le relazioni stabilite, status professionale dell’artista e coreografo, ecc.).
4. Le abilità più importanti di un ballerino che influenzano la produttività dell'attività creativa sono: acmeologica, psicomotoria, musicale (ritmica), autopsicologica, cognitiva, cognitiva, socio-percettiva, creativa, empatica, artistica. I loro livelli di sviluppo (alto - basso) determinano la produttività dell'attività creativa.
5. La produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende in gran parte dal livello delle invarianti acmeologiche generali e speciali della professionalità, dalla produttività del concetto di sé creativo, dagli standard e dagli standard personali e professionali adottati arbitrariamente.
6. Come risultato dell'analisi teorica del problema, vengono confermati i concetti di "proprietà psicologiche e acmeologiche dei ballerini" e "potenziale acmeologico dei ballerini".
7. Come risultato della valutazione di esperti (perizia psicologica e acmeologica), sono state determinate le specificità degli studi empirici sulle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, sono stati determinati i motivi per la stratificazione degli artisti in base al livello di potenziale acmeologico, il i fattori psicologici della complessità dei ballerini come soggetti di attività creativa sono stati documentati e descritti.
8. Nel processo di ricerca empirica utilizzando metodi di osservazione, interviste, test psicologici (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "udito emotivo", misurazioni di controllo dei parametri di qualità della vita, parametri di prestazione, ecc.) Quando stratificati in due gruppi di "stelle" e furono determinate le caratteristiche psicologiche generali e speciali "ordinarie" dei ballerini; secondo i criteri di successo, attività nel raggiungimento dell'acme e della maturità professionale, i livelli di produttività dell'attività creativa (alto - basso) e i livelli come fasi nello sviluppo della produttività dell'attività creativa (riproduttivo, adattivo, modellazione locale, modellazione di sistema, conoscenza e creatività nel modellare il sistema); vengono determinati gli stati funzionali dominanti nel processo di attività creativa e prove, i livelli di creatività, le accentuazioni tipiche dei caratteri, gli speciali invarianti acmeologici della professionalità, ecc.
9. Sulla base della generalizzazione dei risultati di studi teorici ed empirici, è stata sviluppata una descrizione sistematica qualitativa livello per livello delle più importanti caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini con una descrizione dei sottosistemi.
Y. Vengono determinate le condizioni e i fattori psicologici e acmeologici più importanti che contribuiscono alla produttività dell'attività creativa dei ballerini, il movimento verso l'acme nella creatività del balletto. Tra le condizioni, si dovrebbe individuare la richiesta di professionalità nella creatività del balletto, l'ottimizzazione delle interazioni nel processo di co-creazione, lo sviluppo della competenza psicologica e acmeologica dei coreografi e dei tutor, lo sviluppo della competenza autopsicologica dei ballerini. Tra i fattori vi sono un aumento dell'autoefficacia, della competitività (in senso acmeologico), l'eliminazione di fattori restrittivi e barriere psicologiche nello sviluppo delle potenzialità creative e acmeologiche degli artisti, speciali invarianti acmeologici della professionalità, ecc.
Nel corso dello studio sono state sviluppate raccomandazioni scientifiche e pratiche per lo sviluppo della produttività dell'attività creativa dei ballerini.
1. I risultati della ricerca sulla tesi dovrebbero essere utilizzati nella selezione psicologica professionale per le istituzioni educative coreografiche.
2. La descrizione sistematica sviluppata delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche può essere utilizzata nello sviluppo di piani individuali per lo sviluppo personale e professionale dei ballerini, la divulgazione del loro potenziale creativo.
3. Sulla base delle caratteristiche identificate dei ballerini, è consigliabile attuare l'autoregolamentazione e la correzione psicologica, che contribuiranno alla produttività dell'attività creativa.
4. Il concetto di "potenziale acmeologico" giustificato nella ricerca di tesi deve essere utilizzato nella co-creazione di artisti e maestri di balletto per formare un'immagine del risultato a cui tendere quando si avanza verso l'apice.
Le prospettive per ulteriori ricerche sono: uno studio approfondito delle barriere psicologiche e delle restrizioni a tutti i livelli della struttura della personalità che impediscono la divulgazione produttiva del potenziale creativo e acmeologico dei ballerini; studio del cambiamento nell'individualità creativa e nell'orientamento creativo della personalità dei ballerini nell'intera gamma della loro attività creativa attiva; sviluppo di modelli acmeologici di professionalità della personalità dei ballerini e condizioni per la loro applicazione pratica; sviluppo di acmeogrammi per giovani artisti con un significativo potenziale creativo e acmeologico; sviluppo di un algoritmo e tecnologie per il supporto psicologico e acmeologico dei processi di sviluppo creativo dei ballerini; sviluppo approfondito dei problemi dell'acme nell'arte del balletto.
Elenco dei riferimenti della tesi autore del lavoro scientifico: candidato alle scienze psicologiche, Soboleva, Olga Sergeevna, Mosca
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EV Leibov nel 1904. ha studiato gli infortuni tra i ballerini del Teatro dell'Opera e del Balletto di Leningrado intitolato a S. M. Kirov e in parte tra i ballerini del Teatro Bolshoi dell'URSS. Ha raccolto 100 segnalazioni di incidenti di ballerini e ha eseguito un'analisi degli infortuni. I risultati di questo metodo sono inaffidabili, perché i rapporti sugli incidenti vengono redatti da ingegneri della sicurezza che non hanno una conoscenza sufficiente delle specificità del lavoro degli artisti; nella colonna sulla causa degli infortuni, molto spesso scrivono "ma la colpa è dell'artista".
Tuttavia, alcuni disposizioni di E. B. Leibov meritano attenzione e studio. Questa è la creazione di un dispensario di balletto medico, una distribuzione ineguale dei carichi di lavoro tra gli artisti, un controllo sanitario e igienico sul loro lavoro, dieta e riposo.
Per rivelare la stessa verità cause di infortuni e malattie il sistema muscolo-scheletrico richiede il monitoraggio a lungo termine dei ballerini, la presenza di un medico in classe, lo studio dei movimenti degli artisti, i metodi di insegnamento di un particolare insegnante, la presenza alle prove, dietro le quinte durante uno spettacolo. Il medico deve lavorare in collaborazione con insegnanti e tutor, curare i ballerini in clinica e in ospedale.
Nel febbraio 1965. È stato emanato il decreto del Presidium del Comitato Centrale dei sindacati degli operatori culturali "Sullo stato e sulle misure per migliorare le condizioni di lavoro dei ballerini". Successivamente, con la partecipazione dei professori M. V. Volkov (CITO)), S. P. Letunov (Istituto di ricerca di educazione fisica) e il primario della clinica del Teatro Bolshoi dell'URSS e dell'OMC, Dottore Onorato della RSFSR M. I. Gorlovin, al Teatro Bolshoi è stato organizzato un dispensario prachebpo-balot con uno staff di medici, infermieri e massaggiatori. Sulla base di questo dispensario, nel 1967, sono iniziati i lavori per lo studio e la prevenzione degli infortuni tra i ballerini, che hanno permesso di ridurre il numero di infortuni e malattie di oltre 2,5 volte rispetto al 1965.
Per interpretare correttamente meccanismo di lesione e malattia dell'apparato muscolo-scheletrico nei ballerini, per fornire una corretta assistenza medica al fine di riportare rapidamente l'artista sulla scena senza perdere la forma del balletto, è necessario conoscere alcuni elementi della coreografia, sia classica che parodica.
Il principale mezzo di accoppiamento espressività nel balletto contemporaneo- Questa è una danza che ha diversi rami: danza classica, caratteristica, popolare, moderna. L'affinità accessoria è la pantomima, cioè l'arte di esprimere sentimenti e pensieri attraverso espressioni facciali e gesti.
Ogni tipo di danza impone un'impronta sulla natura della lesione e sul tipo di malattia di un particolare reparto del sistema muscolo-scheletrico; Anche le scarpe e gli abiti della ballerina non hanno poca importanza.
Conoscenze di ogni genere carichi necessari per i medici, coinvolto nel trattamento degli artisti . A seconda del tipo di infortunio o malattia, della durata del trattamento, vengono risolti i problemi di riabilitazione generale e professionale.