Teoria musicale: presentazione musicale, polifonia, stile rigoroso. Il significato della parola polifonia Polifonia russa

17.07.2019

Domande:

1. Forme polifoniche semplici.

2. Generi in polifonia.

3. Generi polifonici nella musica strumentale.

periodo polifonico si chiama un pensiero musicale relativamente completo, completato da una cadenza nella tonalità iniziale o nuova. La particolarità è la continuità della presentazione polifonica, l'assenza di cesure. Le cesure di una voce non coincidono con le cesure delle altre, il che si traduce in continuità. Cadenza combinata di tutte le voci, ad es. il loro arresto completo di solito avviene in un periodo indipendente. Nella pratica artistica non si trovano quasi mai periodi polifonici indipendenti.

Forma polifonica a 2 voci.

Una forma composta da due punti è chiamata forma in due parti. Se la sua seconda parte è uno sviluppo del materiale della prima parte, si chiama modulo di sviluppo o di sviluppo in 2 parti. I giochi in questa forma possono costruire sull'imitazione, ma spesso ne faccio a meno.

Unità del materiale tematico contribuisce all'unità della forma. La continuità della presentazione nella forma in 2 parti è raggiunta dal fatto che la cadenza del primo periodo è mascherata dal movimento continuo di almeno una voce. Inoltre, l'unificazione delle parti della forma si ottiene pianificando le onde dello sviluppo melodico - riga singola con climax principale, solitamente localizzato nella seconda parte. Il climax è solitamente posto nella voce superiore.

Forma polifonica a 2 voci basato su semplici imitazioni. In ogni parte si tiene un argomento, assegnato a turno in tutte le votazioni. Gli opposti ai temi sono generalmente gratuiti e non si ripetono.

Le parti di solito non sono di dimensioni uguali, la seconda parte è più pesante, il suo culmine è quello principale dell'intera forma.

I temi delle parti in termini di contenuto del motivo hanno comunanza di elementi melodici. Il secondo tema di solito nasce dai motivi del primo. Nel secondo tema, evidente tratti di finalità. Il secondo tema è solitamente di carattere più prominente, definito e chiaro rispetto al primo. La seconda parte mostra di più varietà di simulazioni. Se nella prima parte sono limitati da relazioni tonico-dominanti, nella seconda parte vengono utilizzate le mosse mediane.

Forma polifonica in 3 parti.

Questa è una forma di tre periodi.

Lo sviluppo può essere sviluppo o contrasto. Il compito principale è raggiungere l'unità del tutto. Il mezzo più efficace per farlo è la ripresa.

La differenza fondamentale rispetto alla 2a parte è la capacità di mostrare un risultato più approfondito nella terza parte e, di conseguenza, uno sviluppo più intenso nella parte centrale.

Generi.

In scrittura rigorosa, il termine fuga (correre) nel XV secolo denotava la forma ora chiamata canone.

In questo momento fu chiamato il canonico kachchia(a caccia). Il canone era la più antica forma di imitazione.

Dal XVII secolo, la fuga è stata una forma polifonica basata sull'imitazione non canonica, cioè semplice.

I principi della semplice imitazione sono alla base del mottetto, della canzone e del madrigale.

Mottetto- un'opera vocale indipendente, composta da più parti, in cui ogni parte ha un proprio tema e costituisce un periodo polifonico di imitazione. I periodi erano collegati da intermezzi. Il numero di punti corrispondeva al numero di righe nel testo. Viene da fr. mot è una parola. Lazo. Palestina.

Madrigale- una specie di pezzo vocale italiano, solitamente di contenuto amoroso. All'inizio era monofonico, nel Rinascimento era polifonico. In isaliano - una canzone nella lingua madre. Aveva un carattere laico. Autori - Venosa, Monteverdi.

Canzone nel Rinascimento - un pezzo vocale polifonico, di natura vicina a una canzone popolare. Dalla fine del XVI secolo la canzone è un pezzo strumentale di un magazzino polifonico. Nello stile omofonico - canzona - all'inizio un pezzo vocale, dal XIX secolo - un pezzo strumentale con una melodia melodiosa e cantata.

Canzonetta- una piccola canzona.

Massa- un'opera polifonica di musica cult per coro, talvolta con la partecipazione di solisti, e accompagnamento strumentale. Eseguito nella Chiesa cattolica. Il nome deriva dalla frase latina: ite, signorina mangia eklesia (vai, l'incontro è sciolto) - con queste parole, agli albori del cristianesimo, le persone che venivano messe alla prova venivano allontanate dalla chiesa prima dell'inizio del servizio, solo i membri della comunità potevano rimanere nella chiesa.

La forma della Messa prese forma nel XIV secolo. La musica della messa è stata scritta dai grandi compositori del Rinascimento - Palestrina, Despres, del XVIII secolo - Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Rossini, Liszt.

forme strumentali.

Preludio- una piccola commedia di un magazzino di improvvisazione, che è servita da introduzione alla commedia successiva e all'atmosfera generale ad essa associata.

Invenzione - un piccolo pezzo di carattere polifonico, basato sulla tecnica dell'imitazione (dal latino - invenzione, finzione).

Basso Ostinato Variazioni- un basso testardo, un brano basato su un'intonazione melodica che si ripete continuamente nel basso con una base di genere chiaramente espressa.

Tutti questi generi sono caratterizzati dalla presentazione libera, dall'improvvisazione e dalla natura figurativa del tematismo.

Domande per l'autocontrollo:

1. Cosa significa la forma polifonica, quali sono le sue specificità.

2. Caratteristiche del periodo polifonico.

3. Polifoniche 2a e 3a forma privata.

4. Generi strumentali della polifonia.

5. Generi vocali della polifonia.

Mentre continuiamo le nostre lezioni di teoria musicale, passiamo gradualmente a materiale più complesso. E oggi scopriremo cos'è la polifonia, il tessuto musicale e com'è una presentazione musicale.

Presentazione musicale

panno musicale chiamato la totalità di tutti i suoni di un brano musicale.

La natura di questo tessuto musicale è chiamata struttura, E presentazione musicale O magazzino lettere.

Monodia. La monodia è una melodia monofonica, molto spesso può essere trovata nel canto popolare.
Raddoppio. Il raddoppio si trova tra la monofonia e la polifonia e rappresenta il raddoppio di una melodia in un'ottava, sesta o terza. Può anche essere raddoppiato con accordi.

1. Omofonia

Omofonia - consiste nella voce melodica principale e in altre voci melodicamente neutre. Spesso la voce principale è quella superiore, ma ci sono altre opzioni.

L'omofonia può essere basata su:

Il contrasto ritmico delle voci

Identità ritmica delle voci (spesso presente nel canto corale)

2. Eterofonia.

3. Polifonia.

Polifonia

Pensiamo che tu abbia familiarità con la parola "polifonia" stessa, e forse hai un'idea di cosa potrebbe significare. Ricordiamo tutti l'eccitazione quando sono comparsi i telefoni con la polifonia e abbiamo finalmente cambiato le melodie flat mono per qualcosa di più simile alla musica.

Polifonia- questa è la polifonia, basata sul suono simultaneo di due o più linee o voci melodiche. La polifonia è la fusione armonica di diverse melodie indipendenti insieme. Mentre il suono di più voci nel discorso diventerà caos, nella musica un tale suono creerà qualcosa di bello e piacevole all'orecchio.

La polifonia può essere:

2. Imitazione. Tale polifonia sviluppa lo stesso tema, che imitativamente passa di voce in voce. Sulla base di questo principio:

Canon è un tipo di polifonia in cui la seconda voce ripete la melodia della prima voce con un ritardo di una o poche battute, mentre la prima voce continua la sua melodia. Un canone può avere più voci, ma ogni voce successiva ripeterà comunque la melodia originale.
Una fuga è un tipo di polifonia in cui sono presenti più voci, e ciascuna ripete il tema principale, una breve melodia che percorre l'intera fuga. La melodia è spesso ripetuta in una forma leggermente modificata.

3. Tematiche contrastanti. In tale polifonia, le voci producono temi indipendenti, che possono anche appartenere a generi diversi.

Avendo menzionato la fuga e il canone sopra, vorrei mostrarveli più chiaramente.

Canone

Fuga in do minore, J.S. Bach

Melodia in stile rigoroso

Vale la pena fermarsi a uno stile rigoroso. La scrittura rigorosa è uno stile di musica polifonica del Rinascimento (secoli XIV-XVI), sviluppato dalle scuole di compositori olandese, romano, veneziano, spagnolo e molti altri. Nella maggior parte dei casi, questo stile era destinato alla chiesa corale che cantava a cappella (cioè cantava senza musica), meno spesso si trovava una scrittura rigorosa nella musica secolare. È allo stile rigoroso che appartiene il tipo di imitazione della polifonia.

Per caratterizzare i fenomeni sonori nella teoria musicale, vengono utilizzate le coordinate spaziali:

Verticale, quando i suoni sono combinati contemporaneamente.
Orizzontale, quando i suoni vengono combinati in momenti diversi.

Per renderti più facile capire la differenza tra stile libero e stile rigoroso, analizziamo la differenza:

Lo stile rigoroso è diverso:

a tema neutro
Un genere epico
musica vocale

Lo stile libero è diverso:

Tema luminoso
Varietà di generi
Combinazione di musica strumentale e vocale

La struttura della musica in uno stile rigoroso è soggetta a determinate (e, ovviamente, rigide) regole.

1. La melodia dovrebbe iniziare:

con I o V
da qualsiasi account

2. La melodia dovrebbe terminare sul primo passo del ritmo forte.

3. Muovendosi, la melodia dovrebbe essere uno sviluppo intonazionale-ritmico, che avviene gradualmente e può assumere la forma:

ripetizione del suono originale
allontanandosi dal suono originale su o giù per i gradini
salto di intonazione di 3, 4, 5 passi su e giù
movimenti sui suoni della triade tonica

4. Spesso vale la pena ritardare la melodia su un tempo forte e usare sincopi (spostando l'accento da un tempo forte a uno debole).

5. I salti devono essere combinati con movimenti fluidi.

Come puoi vedere, ci sono molte regole e queste sono solo le principali.

Lo stile rigoroso ha un'immagine di concentrazione e contemplazione. La musica in questo stile ha un suono equilibrato ed è completamente priva di espressione, contrasti e qualsiasi altra emozione.

Puoi sentire lo stile austero in "Aus tiefer Not" di Bach:

Così come l'influenza di uno stile rigoroso può essere ascoltata nelle opere successive di Mozart:

Nel XVII secolo lo stile rigoroso fu sostituito dallo stile libero, di cui abbiamo parlato sopra. Ma nel XIX secolo alcuni compositori usavano ancora la tecnica dello stile rigoroso per dare un sapore antico e un tocco mistico alle loro opere. E, nonostante il fatto che uno stile rigoroso non si senta nella musica moderna, è diventato il fondatore delle regole di composizione, tecniche e tecniche che esistono oggi nella musica.

Polifonia

(dal greco polus - molti e ponn - suono, voce; lett. - polifonia) - un tipo di polifonia basato sullo stesso tempo. il suono di due o più melodie. linee o melodico. voti. "La polifonia, nel suo senso più alto", ha sottolineato A. N. Serov, "dovrebbe essere intesa come la fusione armonica di diverse melodie indipendenti, che suonano in più voci contemporaneamente, insieme. Nel discorso razionale è impensabile che, ad esempio, più persone hanno parlato insieme, ognuna la sua, e così da questo non esce confusione, sciocchezze incomprensibili, ma, al contrario, un'ottima impressione generale.Nella musica, un tale miracolo è possibile, è una delle specialità estetiche della nostra arte." Il concetto di "P." coincide con il significato ampio del termine contrappunto. N. Ya Myaskovsky si riferiva all'area del contrappunto. padronanza di una combinazione di voci melodicamente indipendenti e la combinazione di più voci contemporaneamente. tematico elementi.
P. è uno dei mezzi musicali più importanti. composizione e arte. espressività. Numerose Le tecniche di P. servono a diversificare il contenuto delle muse. produzione, realizzazione e sviluppo delle arti. immagini; tramite P. è possibile modificare, confrontare e combinare le muse. Temi. P. si basa sugli schemi di melodia, ritmo, modo e armonia. Anche la strumentazione, la dinamica e altri componenti della musica influenzano l'espressività delle tecniche musicali. A seconda della definizione musica il contesto può cambiare art. il significato di certi significa polifonico. presentazione. Ce ne sono diversi musica forme e generi utilizzati per creare prodotti. polifonico magazzino: fuga, fughetta, invenzione, canone, variazioni polifoniche, nei secoli XIV-XVI. - mottetto, madrigale, ecc. Polifonico. episodi (ad esempio, fugato) si trovano anche in altre forme.
Polifonico magazzino (contrappuntistico) di musica. prod. si oppone all'armonico omofonico (vedi Armonia, Omofonia), dove le voci formano accordi e cap. melodico linea, il più delle volte nella voce superiore. La caratteristica principale del polifonico la tessitura che la distingue da quella omofonico-armonica è la fluidità, che si ottiene cancellando le cesure che separano le costruzioni, dalla non appariscità dei passaggi dall'una all'altra. Voci polifoniche. le costruzioni raramente cadenzano allo stesso tempo, di solito le loro cadenze non coincidono, il che provoca una sensazione di continuità del movimento come espressione speciale. qualità insita in P. Mentre alcune voci iniziano la presentazione di una nuova o ripetizione (imitazione) della melodia (tema) precedente, altre non hanno ancora completato quella precedente:

Palestina. Reacherkar in I tono.
In tali momenti si formano nodi di complessi plessi strutturali, che uniscono in simultaneità le diverse funzioni delle muse. forme. Poi arriva la definizione. rarefazione della tensione, il movimento si semplifica fino al nodo successivo dei plessi complessi, ecc. In modo così drammatico condizioni procede lo sviluppo del polifonico. prod., soprattutto se consentono grandi opere d'arte. le attività differiscono in profondità di contenuto.
L'accostamento delle voci lungo la verticale è regolato in P. dalle leggi dell'armonia insite nella definizione. epoca o stile. "Di conseguenza, nessun contrappunto può esistere senza armonia, perché qualsiasi combinazione di melodie simultanee nei suoi punti separati forma consonanze o accordi. Nella genesi, nessuna armonia è possibile senza contrappunto, poiché il desiderio di combinare più melodie contemporaneamente ha causato precisamente l'esistenza dell'armonia” (G A. Laroche). In selciato in stile rigoroso dei secoli XV-XVI. le dissonanze si trovavano tra le consonanze e richiedevano movimenti fluidi; le dissonanze non erano collegate da morbidezza e potevano passare l'una nell'altra, spingendo la risoluzione modale-melodica a un tempo successivo. Nel moderno musica, con la sua "emancipazione" di dissonanze, combinazioni dissonanti di polifoniche. i voti sono consentiti a qualsiasi lunghezza.
I tipi di P. sono diversi e difficili da classificare a causa dell'elevata fluidità insita in questo tipo di musica. causa.
In alcune cuccette. musica Nelle culture è comune il tipo subvocale di P., che si basa sul cap. melodico voce, da cui si dirama il melodico. fatturati di altre voci, echi, variando e reintegrando il principale. melodia, a volte fondendosi con essa, in particolare nelle cadenze (vedi eterofonia).
Nel prof. art-ve P. ha sviluppato altre melodiche. rapporti che contribuiscono all'espressività delle voci e di tutte le polifoniche. Totale. Qui, il tipo di piping dipende da quali sono i termini orizzontali: se la melodia (tema) viene imitata in voci diverse, si forma un'imitazione di pissing, e se le melodie combinate sono diverse, si forma un pissing contrastante. Questa distinzione è condizionale, perché quando l'imitazione in circolazione, aumenta, diminuisce, e ancor di più nel movimento laterale, le differenze di melodie lungo l'orizzontale si intensificano e avvicinano la P. al contrasto:

JS Bach. Fuga d'organo in do-dur (BWV 547).
Se il contrasto è melodico. le voci non sono molto forti e in esse vengono utilizzate le parentele. si volta, P. si avvicina all'imitativo, come, ad esempio, nel ricercare a quattro oscuri di G. Frescobaldi, dove i temi sono intonazionalmente omogenei:

In alcuni casi polifonico combinazione, a partire da un'imitazione, in un certo. il momento si trasforma in contrasto e viceversa: dal contrasto è possibile il passaggio all'imitazione. Quindi, una connessione inscindibile tra i due tipi di P.
Pura imitazione. P. è presentato in un canone single-dark, per esempio. nella 27a variazione dalle Variazioni Goldberg di Bach (BWV 988):

Per evitare la monotonia nella musica. Il contenuto del canone della proposta è qui costruito in modo tale che vi sia un'alternanza sistematica di melodico-ritmico. figure. Durante la risposta, sono in ritardo rispetto alle figure proposte e l'intonazione appare lungo la verticale. contrasto, sebbene le melodie siano le stesse orizzontalmente.
Metodo di intonazione crescente e discendente. l'attività nelle proposte del canone, che assicura l'intensità della forma nel suo insieme, era già nota in P. di uno stile rigoroso, come evidenziato, ad esempio, da tre teste. canone "Benedictes" della messa "Ad fugam" di Palestrina:

T. o., imitazione. P. sotto forma di canone non è affatto estraneo al contrasto, ma questo contrasto sorge verticalmente, mentre orizzontalmente i suoi termini sono privi di contrasto a causa dell'identità delle melodie in tutte le voci. In questo, differisce fondamentalmente dal contrasto P., che combina orizzontalmente melodico disuguale. elementi.
L'ultimo canone oscuro come forma di imitazione. P. in caso di libera proroga dei suoi voti entra in contrasto P., che a sua volta può entrare nel canone:

G.Dufay. Duo dalla Messa "Ave regina caelorum", Gloria.
La forma descritta collega i tipi di P. nel tempo, attraverso: un tipo segue l'altro. Tuttavia, la musica di epoche e stili diversi è ricca anche delle loro combinazioni simultanee lungo la verticale: l'imitazione è accompagnata dal contrasto e viceversa. Alcune voci si dispiegano in modo imitativo, altre creano un contrasto con esse o in libero contrappunto;

La combinazione di proposta e risposta qui ricrea la forma di un antico organum), o, a sua volta, forma un'imitazione. costruzione.
In quest'ultimo caso, si forma una doppia (tripla) imitazione o canone se l'imitazione si estende per una durata. tempo.

D. D. Shostakovich. 5a sinfonia, movimento I.
L'interrelazione della pavimentazione imitativa e contrastante nei doppi canoni a volte porta al fatto che le loro sezioni iniziali sono percepite come un'imitazione scura, e solo gradualmente le proposte iniziano a differire. Ciò accade quando l'intera opera è caratterizzata da uno stato d'animo comune, e la differenza tra le due proposte non solo non viene sottolineata, ma, al contrario, viene mascherata.
In Et resurrexit della messa canonica di Palestrina, il canone doppio (a due volumi) è velato dalla somiglianza delle sezioni iniziali della proposta, per cui al primo momento un semplice (un volume) a quattro voci si ascolta il canone e solo successivamente si nota la differenza tra le proposte e si realizza la forma del canone in due volumi:

Quanto è diverso il concetto e la manifestazione del contrasto nella musica, così come è diverso il P. contrastante Nei casi più semplici di questo tipo di P., le voci sono completamente uguali nei diritti, il che è particolarmente vero per il contrappunto. tessuti in produzione stile rigoroso, dove la polifonia non si è ancora sviluppata. tema come concentrato a una testa. espressione di base. pensieri, spec. contenuto musicale. Con la formazione di un tale tema nell'opera di J. S. Bach, G. F. Handel e dei loro principali predecessori e seguaci, il contrasto di P. consente il primato del tema sulle sue voci di accompagnamento: contrapposizione (in fuga), contrappunti. Allo stesso tempo, in cantate e opere. Altri generi in Bach sono rappresentati diversamente da versi contrastanti di un altro tipo, che è formato dalla combinazione di una melodia corale con una melodia poligonale. tessuto di altre voci. In tali casi, la differenziazione delle componenti della voce contrastante diventa ancora più netta, portata al livello di specificità di genere delle voci polifoniche. Totale. Nell'instr. musica dei tempi successivi, la delimitazione delle funzioni delle voci porta a un tipo speciale di "strati P.", che combinano una testa. melodie in raddoppi di ottava e, spesso, imitazioni con armonici interi. complessi: lo strato superiore è melodico. portatore di tematismo, quello di mezzo è armonico. basso mobile complesso, più basso - melodico. "P. Plastov" è eccezionalmente efficace nella drammaturgia. relazione e non viene applicato in un unico flusso per molto tempo, ma in un certo modo. nodi produttivi, in particolare nelle sezioni climatiche, essendo il risultato di crescite. Questi sono i momenti culminanti nei primi movimenti della nona sinfonia di Beethoven e della quinta sinfonia di Ciajkovskij:

L. Beethoven. 9a sinfonia, movimento I.

PI Ciajkovskij. 5a sinfonia, movimento II.
"P. Plastov" drammaticamente teso può essere contrastato con la calma epica. la connessione è indipendente. quello, un esempio del quale è la ripresa della sinfonia. dipinto di A.P. Borodin "In Asia centrale", che combina due temi diversi - russo e orientale - ed è anche l'apice nello sviluppo dell'opera.
La musica lirica è molto ricca di manifestazioni di P. contrastanti, dove dec. tipi di combinazioni voci e complessi che caratterizzano le immagini dei personaggi, le loro relazioni, il confronto, i conflitti e, in generale, l'intera situazione dell'azione.
La varietà di forme del pianoforte contrastante non può servire come base per rifiutare questo concetto generalizzante, così come la musicologia non rifiuta il termine, ad esempio, "forma sonata", sebbene l'interpretazione e l'applicazione di questa forma da parte di I. Haydn e D. D. Shostakovich , L. Beethoven e P. Hindemith sono molto diversi.
In europeo La musica di P. ha avuto origine nelle profondità della prima polifonia (organo, acuti, mottetto, ecc.), Prendendo gradualmente forma in modo autonomo. visualizzazione. Le prime informazioni che ci sono pervenute sulla polifonia domestica in Europa si riferiscono alle isole britanniche. Nel continente, la polifonia si è sviluppata non tanto sotto l'influenza dell'inglese, ma a causa dell'interno. motivi. Apparentemente, si forma prima di tutto la forma primitiva della melodia contrastiva, che si forma dal contrappunto a un dato genere corale o altro di melodia. Il teorico John Cotton (fine XI - inizio XII secolo), delineando la teoria della polifonia (a due voci), scrisse: "La diafonia è una divergenza coordinata di voci eseguita da almeno due cantanti in modo che uno guidi la melodia principale, e il l'altro si aggira abilmente intorno ad altri suoni, entrambi in certi momenti convergono all'unisono o all'ottava.Questo modo di cantare è solitamente chiamato organum, perché la voce umana, abilmente divergente (da quella principale), suona come uno strumento chiamato organo. La parola diafonia significa doppia voce o divergenza di voci”. Una forma di imitazione, apparentemente, di origine popolare - "molto presto la gente sapeva cantare rigorosamente canonicamente" (RI Gruber), che portò alla formazione di un indipendente. prod. usando l'imitazione. Questo è il doppio esagono. l'infinito "Summer Canon" (c. 1240), scritto da J. Fornset, monaco di Reading (Inghilterra), che testimonia non tanto la maturità quanto il prevalere della tecnologia imitativa (in questo caso canonica) a metà. 13° sec. Schema del "Canone estivo":

Eccetera.
La forma primitiva della polifonia contrastante (S. S. Skrebkov la riferisce al campo dell'eterofonia) si trova in un primo mottetto del XIII e XIV secolo, dove la polifonia era espressa nella combinazione di più. melodie (di solito tre) con testi diversi, a volte in lingue diverse. Un mottetto anonimo del XIII secolo può servire da esempio:

Mottetto "Mariac assumptio - Huius chori".
La melodia corale "Kyrie" è posta nella voce inferiore, i contrappunti ad essa con testi in latino sono posti nelle voci medie e superiori. e francese le lingue, melodicamente vicine al corale, ma dotate ancora di un certo occhio sono indipendenti. intonazione-ritmo. modello. La forma dell'insieme - variazioni - si forma sulla base della ripetizione della melodia corale, fungendo da cantus firmus con voci superiori che cambiano melodicamente. Nel mottetto di G. de Machaux "Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie" (c. 1350), ogni voce ha la sua melodia con la sua. testo (tutto in francese), e quello inferiore, con il suo movimento più uniforme, rappresenta anch'esso un cantus firmus ripetuto, e di conseguenza si forma anche una forma polifonica. variazioni. Questo è tipico. campioni del primo mottetto - un genere che senza dubbio ha svolto un ruolo importante sulla via della forma matura di P. La divisione generalmente accettata del polifonico maturo. le rivendicazioni per stili rigorosi e liberi corrispondono sia a teoriche che a storiche. segni. L'abbigliamento in stile rigoroso era caratteristico delle scuole olandesi, italiane e di altre scuole del XV e XVI secolo. È stato sostituito da P. in stile libero, che continua a svilupparsi fino ad oggi. Nel 17 ° secolo avanti insieme ad altri. nat. scuola, nelle opere dei più grandi polifonisti Bach e Handel raggiunsero nella prima metà. 18esimo secolo vertici polifonici causa. Entrambi gli stili all'interno delle loro epoche hanno superato la definizione. evoluzione, strettamente connessa con lo sviluppo generale delle muse. art-va e le sue leggi intrinseche di armonia, armonia e altre espressioni musicali. fondi. Il confine tra gli stili è la svolta dei secoli XVI-XVII, quando, in connessione con la nascita dell'opera, prese chiaramente forma lo stile omofonico-armonico. magazzino e furono istituite due modalità: maggiore e minore, verso le quali iniziò a concentrarsi l'intera Europa. musica, incl. e polifonico.
Le opere dell'epoca dallo stile rigoroso "stupiscono per l'altezza del volo, la severa grandezza, una sorta di azzurro, serena purezza e trasparenza" (Laroche). Hanno usato prem. wok. generi, gli strumenti sono stati usati per doppiare le canzoni. voti ed estremamente raramente - per indipendenti. esecuzione. Il sistema dell'antico diatonico tasti, in cui le intonazioni introduttive del futuro maggiore e minore iniziarono gradualmente a sfondare. La melodia si distingueva per la sua morbidezza, i salti erano solitamente bilanciati dal successivo movimento nella direzione opposta, il ritmo, che obbediva alle leggi della teoria mensurale (vedi notazione mensurale), era calmo e senza fretta. Nelle combinazioni di voci predominavano le consonanze, le dissonanze raramente apparivano come indipendenti. consonanza, solitamente formata da passante e ausiliario. suoni sui tempi deboli della battuta o ritenzione preparata sui tempi forti. "... Tutte le parti in res facta (qui - contrappunto scritto, al contrario di improvvisato) - tre, quattro o più - dipendono tutte l'una dall'altra, cioè l'ordine e le leggi delle consonanze in qualsiasi voce dovrebbero essere applicate in relazione a tutte le altre voci", scrisse il teorico Johannes Tinktoris (1446-1511). Principale generi: chanson (canzone), mottetto, madrigale (forme piccole), messa, requiem (forme grandi). Metodi tematici. sviluppo: ripetizione, soprattutto rappresentata da imitazione stretta e canone, contropuntura, incl. contrappunto mobile, composizioni contrastanti di canto. voti. Distinto dall'unità dell'umore, polifonico. prod. lo stile rigoroso è stato creato dal metodo della variazione, che consente: 1) identità variazionale, 2) germinazione variazionale, 3) rinnovamento variazionale. Nel primo caso è stata preservata l'identità di alcune componenti polifoniche. il tutto variando gli altri; nel secondo - melodico. l'identità con la costruzione precedente è rimasta solo nel tratto iniziale, ma la prosecuzione è stata diversa; nel terzo - c'è stato un aggiornamento tematico. materiale pur mantenendo il carattere generale delle intonazioni. Il metodo di variazione esteso all'orizzontale e al verticale, alle forme piccole e grandi, suggeriva la possibilità del melodico. i cambiamenti introdotti con l'aiuto della circolazione, il movimento del movimento e la sua circolazione, nonché la variazione del ritmo della metropolitana - aumenti, diminuzioni, salti di pause, ecc. Le forme più semplici di identità variazionale sono il trasferimento del contrappunto finito. combinazioni ad altre altezze (trasposizione) o l'attribuzione di nuove voci a tale combinazione - vedi, ad esempio, in "Missa prolationum" di J. de Okeghem, dove melodico. la frase alle parole "Christe eleison" è cantata prima da contralto e basso, e poi ripetuta da soprano e tenore un secondo più alto. Nella stessa op. Sanctus consiste nella ripetizione di una sesta acuta da parte delle parti di soprano e tenore di quanto precedentemente assegnato al contralto e al basso (LA), che ora sono contrappuntistiche (SI) a voci imitanti, ma cambiano di durata e melodica. la figura della combinazione iniziale non si verifica:

Il rinnovamento variazionale in forma maggiore si otteneva in quei casi in cui il cantus firmus cambiava, ma proveniva dalla stessa fonte del primo (vedi sotto sulle messe "Fortuna desperata" e altre).
I rappresentanti più importanti dello stile rigoroso P. sono G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso e Palestrina. Rimanendo nell'ambito di questo stile, la loro produzione. dimostrare diverso attitudine alle forme della tematica musicale. sviluppo, imitazione, contrasto, armonia. pienezza di suono, usano anche cantus firmus in modi diversi. Così è visibile l'evoluzione dell'imitazione, la più importante del polifonico. mezzi della musica espressività. Inizialmente si usavano le imitazioni all'unisono e all'ottava, poi iniziarono ad essere usati altri intervalli, tra i quali la quinta e la quarta sono particolarmente importanti in quanto preparavano la presentazione della fuga. Imitazioni sviluppate tematicamente. materiale e potevano apparire ovunque nella forma, ma la loro drammaturgia iniziò gradualmente a stabilirsi. scopo: a) come forma di presentazione espositiva iniziale; b) in contrasto con le costruzioni non imitative. Dufay e Okeghem non usarono quasi mai la prima di queste tecniche, mentre divenne una costante nella produzione. Obrecht e Josquin Despres e quasi d'obbligo per la polifonica. forme di Lasso e Palestrina; la seconda (Dufay, Okeghem, Obrecht) era originariamente proposta con il silenzio della voce che guidava il cantus firmus, e successivamente cominciò a coprire intere sezioni della grande forma. Tali sono Agnus Dei II nella messa "L" homme armé super voces musicales" di Josquin Despres (vedi l'esempio musicale di questa messa nell'articolo Canon) e nelle messe di Palestrina, ad esempio nell'"Ave Maria" a sei voci Il canone nelle sue varie forme (in forma pura o accompagnato da voci libere) è stato introdotto qui e in simili campioni nella fase finale di una grande composizione come fattore di generalizzazione.In questo ruolo più tardi, nella pratica dello stile libero, il canone quasi mai apparso.Nella messa a quattro teste "Oh, Rex gloriae" le due sezioni di Palestrina - Ve-nedictus e Agnus - sono scritte come esatti canoni a due teste con voci libere, creando un contrasto di sincero e morbido con il più energico suono delle costruzioni precedenti e successive In un certo numero di messe canoniche di Palestrina si trova anche il metodo opposto: nel contenuto lirico Crucifixus e Benedictus si basano su P. non imitativo, che contrasta con altre parti (canoniche) dell'opera .
Grande polifonico forme di stile rigoroso in tematica. il rispetto si può dividere in due categorie: quelli con cantus firmus e quelli senza. I primi sono stati creati più spesso nelle prime fasi dello sviluppo dello stile, mentre nelle fasi successive il cantus firmus inizia gradualmente a scomparire dalla creatività. le pratiche e le grandi forme sono create sulla base del libero sviluppo della tematica. Materiale. Allo stesso tempo, il cantus firmus diventa la base dell'instr. prod. 16 - 1° piano. XVII secolo (A. e J. Gabrieli, Frescobaldi e altri) - ricercara e altri e riceve una nuova incarnazione negli arrangiamenti corali di Bach e dei suoi predecessori.
Le forme, in cui è presente un cantus firmus, sono cicli di variazioni, poiché in esse si svolge più volte lo stesso tema. volte in diversi contrappuntistico ambiente. Una forma così ampia di solito ha sezioni introduttive-intermedie dove il cantus firmus è assente, e la presentazione si basa o sulle sue intonazioni o su quelle neutre. In alcuni casi il rapporto delle sezioni contenenti il cantus firmus con quelle introduttive-intermedie obbedisce a certe formule numeriche (le messe di J. Okegem, J. Obrecht), mentre in altri è libero. La lunghezza delle costruzioni introduttive-intermedie e cantus firmus può variare, ma può anche essere costante per tutta l'opera. Questi ultimi includono, ad esempio, la messa "Ave Maria" di Palestrina, citata sopra, dove entrambi i tipi di costruzioni hanno 21 misure ciascuno (in conclusione, l'ultimo suono è talvolta allungato su più misure), ed è così che l'intera forma si forma: 23 volte si esegue il cantus firmus e altrettante costruzioni introduttive-intermedie. P. di uno stile rigoroso è venuto a una forma simile a causa del lungo. evoluzione del principio stesso di variazione. In numerose produzioni cantus firmus ha eseguito la melodia presa in prestito in parti e solo in conclusione. sezione è apparso per intero (Obrecht, messe "Maria zart", "Je ne demande"). Quest'ultima era una tecnica tematica. sintesi, molto importante per l'unità dell'intera composizione. Le modifiche, usuali per P. di stile rigoroso, apportate nel cantus firmus (aumento e diminuzione ritmica, circolazione, movimento rakhodnoe, ecc.), Nascondevano, ma non distruggevano la variazione. Pertanto, i cicli variazionali apparivano in una forma molto eterogenea. Tale, ad esempio, è il ciclo di messa "Fortuna disperata" di Obrecht: il cantus firmus, tratto dalla voce mediana dell'omonima chanson, è diviso in tre parti (ABC) e poi il cantus viene introdotto dalla sua voce superiore ( DE). La struttura generale del ciclo: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; Gloria - nell'AC (in A - nel movimento strisciante); Credo - CAB (C - nel movimento del rastrello); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (e lo stesso in riduzione); Agnus III - DE (e lo stesso in riduzione).
La variazione è qui presentata sotto forma di identità, sotto forma di germinazione, e anche sotto forma di rinnovamento, poiché in Sanctus e Agnus III cambia il cantus firmus. Analogamente, nella messa "Fortuna disperata" di Josquin Deprez, vengono utilizzati tre tipi di variazione: il cantus firmus è tratto prima dalla voce mediana della stessa chanson (Kyrie, Gloria), poi dall'acuto (Credo) e dal voce inferiore (Sanctus), nella 5a parte della messa si usa la voce superiore della chanson (Agnus I), e in conclusione (Agnus III) il cantus firmus ritorna alla prima melodia. Se designiamo ogni cantus firmus con un simbolo, allora otteniamo uno schema: A B C B1 A. La forma dell'insieme si basa quindi su diversi tipi di variazione e comporta anche la ripetitività. Lo stesso metodo è utilizzato nella Messa di Josquin Deprez "Malheur me bat".
Parere sulla tematica della neutralizzazione. materiale in polifonico. prod. stile rigoroso dovuto all'allungamento delle durate nella voce che guida il cantus firmus, è vero solo in parte. In molti In alcuni casi, i compositori ricorsero a questa tecnica solo per avvicinarsi gradualmente al vero ritmo della melodia quotidiana, vivace e diretta, dalle lunghe durate, per fare del suo suono, per così dire, il culmine della tematica. sviluppo.
Così, ad esempio, il cantus firmus nella messa di Dufay "La mort de Saint Gothard" passa successivamente da suoni lunghi a suoni brevi:

Di conseguenza, la melodia suonava, apparentemente, nel ritmo con cui era conosciuta nella vita di tutti i giorni.
Lo stesso principio è utilizzato nella Messa "Malheur me bat" di Obrecht. Presentiamo il suo cantus firmus insieme alla fonte pubblicata - tre teste. Okeghem chanson con lo stesso nome:

I. Obrecht. Messa "Malheur me bat".

J.Okegem. Chanson "Malheur me bat".
L'effetto della graduale scoperta della vera base della produzione. era estremamente importante nelle condizioni di quel tempo: l'ascoltatore riconobbe improvvisamente una canzone familiare. La causa secolare è entrata in conflitto con i requisiti per la Chiesa. musica del clero, che provocò la persecuzione degli ecclesiastici contro il severo stile P. Da un punto di vista storico, ha avuto luogo il processo più importante di liberazione della musica dal potere delle religioni. idee.
Il metodo variazionale dello sviluppo tematico si estendeva non solo a una grande composizione, ma anche alle sue parti: cantus firmus sotto forma di separato. si ripetevano piccoli giri ostinati, e all'interno della forma grande si formavano cicli di subvariazione, particolarmente frequenti nella produzione. Obrekht. Ad esempio, Kyrie II della messa "Malheur me bat" è una variazione sul tema breve ut-ut-re-mi-mi-la, e Agnus III nella messa "Salve dia parens" è una variazione sulla formula breve la-si-do-si , riducendosi gradualmente da 24 a 3 misure.
Singole ripetizioni immediatamente successive al loro "tema" formano il genere di un periodo di due frasi, che è molto importante dal punto di vista storico. punto di vista, perché prepara una forma omofonica. Tali periodi, tuttavia, sono molto fluidi. Sono ricchi di prodotti. Palestrina (vedi l'esempio alla colonna 345), si trovano anche in Obrecht, Josquin Despres, Lasso. Kyrie dall'op. l'ultima "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" è un periodo di tipo classico di due frasi di 9 battute.
Quindi dentro le muse. forme di stile rigoroso, i principi stavano fermentando, to-rye nel classico successivo. la musica, non tanto polifonica quanto omofonica-armonica, erano le principali. Polifonico prod. a volte includevano episodi di accordi, che preparavano anche gradualmente il passaggio all'omofonia. Nella stessa direzione si sono evoluti anche i rapporti tonali: le sezioni espositive delle forme in Palestrina, in quanto finalista dello stile rigoroso, gravitano nettamente verso rapporti tonico-dominanti, poi si nota un allontanamento verso il sottodominante e un ritorno al sistema principale . Nello stesso spirito si dispiega la sfera delle cadenze in forma larga: le cadenze medie di solito terminano autenticamente nella tonalità del 5° stile, le cadenze finali sulla tonica sono spesso plaghe.
Le piccole forme nella poesia di stile rigoroso dipendevano dal testo: all'interno della strofa del testo lo sviluppo avveniva attraverso la ripetizione (imitazione) del tema, mentre il cambiamento del testo comportava l'aggiornamento della tematica. materiale, che, a sua volta, potrebbe essere presentato in modo imitativo. Promozione musicale. le forme si sono verificate man mano che il testo avanzava. Questa forma è particolarmente caratteristica del mottetto dei secoli XV-XVI. e ha ricevuto la forma del mottetto del nome. Anche i madrigali del XVI secolo furono costruiti in questo modo, dove ad esempio compare occasionalmente una forma del tipo di ripresa. nel madrigale di Palestrina "I vaghi fiori".
Le grandi forme dello stile rigoroso della poesia, dove il cantus firmus è assente, si sviluppano secondo lo stesso tipo di mottetto: ogni nuova frase del testo porta alla formazione di nuove muse. temi sviluppati per imitazione. Con un breve testo, si ripete con nuove muse. esprimeranno temi che portano una varietà di sfumature. carattere. La teoria non ha ancora altre generalizzazioni sulla struttura di questo genere di polifoniche. forme.
Il collegamento tra lo stile rigoroso e libero P. può essere considerato il lavoro dei compositori del con. XVI-XVII secolo J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck usava spesso tecniche variazionali di uno stile rigoroso (un tema in ingrandimento, ecc.), ma allo stesso tempo rappresentava ampiamente i cromatismi modali, possibili solo in uno stile libero; "Fiori musicali" (1635) e altro organo op. I Frescobaldi contengono variazioni sul cantus firmus in varie modifiche, ma contengono anche rudimenti di forme di fuga; il diatonicismo degli antichi modi si colorava di cromatismi nei temi e nel loro sviluppo. A Monteverdi otd. produzione, cap. arr. ecclesiastico, recano l'impronta di uno stile rigoroso (la Messa "In illo tempore", ecc.), mentre i madrigali quasi ne rompono e sono da attribuire a uno stile libero. La P. contrastante in esse è associata alla caratteristica. intonazioni che trasmettono il significato della parola (gioia, tristezza, sospiro, volo, ecc.). Tale è il madrigale "Piagn" e sospira "(1603), dove la frase iniziale "Piango e sospiro" è particolarmente enfatizzata, in contrasto con il resto della storia:

Nell'instr. prod. XVII secolo - suite, antiche sonate da chiesa, ecc. - di solito erano polifoniche. parti o almeno polifoniche. tecniche, incl. ordine di fuga, che ha preparato la formazione di instr. le fughe stanno da sole. genere o in congiunzione con il preludio (toccata, fantasia). Il lavoro di I. Ia Froberger, G. Muffat, G. Purcell, D. Buxtehude, I. Pachelbel e altri compositori è stato un approccio all'alto sviluppo dello stile libero nella produzione. JS Bach e GF Handel. P. stile libero è memorizzato nel wok. generi, ma la sua principale conquista - instr. musica, dal 17 ° secolo. separato dal vocale e in rapido sviluppo. Melodika - di base. fattore P. - in instr. generi è stato liberato dalle condizioni restrittive del wok. musica (la gamma di voci cantanti, la comodità dell'intonazione, ecc.) e nella sua nuova forma ha contribuito alla diversità della polifonia. combinazioni, l'ampiezza della polifonia. composizioni, che a loro volta influenzano il wok. P. Diatonico antico. i tasti hanno lasciato il posto a due dominanti: maggiore e minore. La dissonanza, che divenne il mezzo più forte di tensione modale, ricevette grande libertà. Il contrappunto mobile e l'imitazione iniziarono ad essere usati in modo più completo. forme, tra le quali c'era un appello (inversio, moto contraria) e un aumento (aumento), ma il movimento rakhodny e il suo appello sono quasi scomparsi, cambiando radicalmente l'intero aspetto ed esprimendo il significato di un nuovo tema individualizzato di stile libero. Il sistema delle forme variazionali basate sul cantus firmus, gradualmente svanì, sostituito da una fuga maturata nelle viscere del vecchio stile." Di tutti i tipi di composizione musicale, la fuga è l'unico che potrebbe sempre resistere a tutti i capricci della moda. , composti cento anni fa, sono ancora nuovi come se fossero composti oggi ", ha osservato F.V. Marpurg.
Il tipo di melodia in P. dello stile libero è completamente diverso rispetto allo stile rigoroso. L'impennata illimitata delle voci melodico-lineari è causata dall'introduzione dell'instr. generi. "... Nella scrittura vocale, la formazione melodica è limitata dagli stretti limiti del volume delle voci e dalla loro minore mobilità rispetto agli strumenti", ha sottolineato E. Kurt. "E lo sviluppo storico è arrivato alla vera polifonia lineare solo con lo sviluppo di stile strumentale, a partire dal XVII secolo. Inoltre, le opere vocali, non solo per il minor volume e la mobilità delle voci, tendono generalmente alla rotondità degli accordi. La scrittura vocale non può avere la stessa indipendenza dal fenomeno degli accordi della polifonia strumentale, in che troviamo esempi della più libera combinazione di linee." Tuttavia, lo stesso può essere attribuito al wok. prod. Bach (cantate, messe), Beethoven ("Missa solemnis"), oltre che polifonico. prod. 20 ° secolo
Intonazionalmente, il tema dello stile libero di P. era in una certa misura preparato da uno stile rigoroso. Queste sono le declamazioni. melodico rivoluzioni con ripetizione del suono, partendo da un battito debole e passando a uno forte per un secondo, terzo, quinto e altri intervalli verso l'alto, si sposta su un quinto dal tonico, delineando le basi modali (vedi esempi) - queste e simili intonazioni in seguito si forma in stile libero il "nucleo" del tema, seguito da un "dispiegamento" basato sulle forme generali del melodico. movimenti (tipo gamma, ecc.). La differenza fondamentale tra i temi dello stile libero e i temi dello stile rigoroso sta nel loro design in costruzioni indipendenti, dal suono monofonico e complete, che esprimono concisamente il contenuto principale del prodotto, mentre il tematismo nello stile rigoroso era fluido, esposto in stretto insieme ad altre voci imitatrici e solo in combinazione con esse si svelava il suo contenuto. I contorni del tema stilistico rigoroso si perdevano nel movimento continuo e nell'ingresso delle voci. Nell'esempio seguente vengono confrontati campioni intonazionalmente simili di tematiche rigorose e di stile libero - dalla messa "Pange lingua" di Josquin Despres e dalla fuga di Bach su un tema di G. Legrenzi.
Nel primo caso, viene schierato un bicefalo. canone, la testa gira a flusso rogo in melodica generale. forme di movimento non cadenzato, nel secondo - viene mostrato un tema chiaramente delineato, che si modula nella tonalità di una dominante con un completamento della cadenza.

Quindi, nonostante l'intonazione. somiglianza, la tematica di entrambi i campioni è molto diversa.
La qualità speciale della polifonia di Bach il tematismo (intendendo principalmente i temi delle fughe) in quanto l'apice dello stile libero di P. consiste nella compostezza, nella ricchezza di potenziali armonie, nella specificità tonale, ritmica e talvolta di genere. In polifonico argomenti, nella loro monotesta. proiezione modale-armonica generalizzata di Bach. forme create dal suo tempo. Questi sono: la formula TSDT, enfatizzata nei temi, l'ampiezza delle sequenze e delle deviazioni tonali, l'introduzione del II passo grave (“napoletano”), l'uso di Settima ridotta, Quarta ridotta, Terza e Quinta ridotte, formato dalla coniugazione di un tono introduttivo in la minore con altri passi del modo. Il tematismo di Bach è caratterizzato dalla melodiosità, che deriva da Nar. intonazioni e melodie corali; allo stesso tempo, in esso è forte anche la cultura dell'istr. melodici. Un inizio melodioso può essere caratteristico dell'instr. temi, strumentali - vocali. Un'importante connessione tra questi fattori è creata dalla melodia nascosta. linea nei temi: scorre in modo più misurato, conferendo al tema proprietà melodiose. Entrambe le intonazioni. le fonti sono particolarmente chiare in quei casi in cui il "nucleo" melodioso trova sviluppo nel rapido movimento della parte continua del tema, nel "dispiegamento":

JS Bach. Fuga C-dur.

JS Bach. Duo a-moll.
Nelle fughe complesse, la funzione del "nucleo" è spesso assunta dal primo tema, la funzione di dispiegamento - dal secondo ("The Well-Tempered Clavier", vol. 1, cis-moll fugue).
La fuga è solitamente classificata come un genere di imitazioni. P., il che è generalmente vero, perché domina un tema luminoso e la sua imitazione. Ma in teoria generale in termini di fuga, è una sintesi di imitazione e contrasto P., perché già la prima imitazione (risposta) è accompagnata da una contrapposizione non identica al tema, e quando entrano altre voci il contrasto si accentua ulteriormente.

Enciclopedia musicale. - M.: enciclopedia sovietica, compositore sovietico. ed. Yu V. Keldysha. 1973-1982 .

polifonia

La versatilità di un'opera d'arte. I romanzi di P. Dostoevskij.

Nuovo dizionario esplicativo e derivativo della lingua russa, T. F. Efremova.

polifonia

Dizionario enciclopedico, 1998

polifonia

POLIFONIA (da poli... e greco phone - suono, voce) un tipo di polifonia, basata sulla combinazione simultanea di 2 o più melodie indipendenti (in contrapposizione all'omofonia). I tipi di polifonia sono imitazione (vedi Imitazione), contrasto (contropuntura di diverse melodie) e subvocale (combinazione di una melodia e delle sue varianti subvocali, caratteristica di alcuni generi di canzoni popolari russe). Ci sono 3 periodi nella storia della polifonia europea. I generi principali del primo periodo polifonico (IX-XIV secolo) sono l'organum, il mottetto. La polifonia rinascimentale, o polifonia corale di uno stile rigoroso, è caratterizzata dalla dipendenza dalla melodia diatonica, morbida, dalla pulsazione ritmica non dinamica e levigata; i generi principali sono messa, mottetto, madrigale, chanson. La polifonia in stile libero (XVII-XX secolo) è prevalentemente strumentale con un focus sui generi secolari di toccata, ricercara, fuga, ecc. Le sue caratteristiche sono associate all'evoluzione dell'armonia, della tonalità, nel XX secolo. - anche con dodecafonia e altri tipi di tecnica compositiva.

Polifonia

(da poli... e greco. phone≈ suono, voce), un tipo di polifonia in musica, basata sull'uguaglianza delle voci che compongono la tessitura (termine affine è contrappunto). La loro associazione è soggetta alle leggi dell'armonia, coordinando il suono complessivo. P. è l'opposto della polifonia omofonico-armonica, in cui domina una voce (solitamente superiore) (melodia), accompagnata da altre voci di accordi che ne esaltano l'espressività. P. consiste nell'unificazione di voci melodico-lineari libere, ampiamente sviluppate nel lavoro.

A seconda del contenuto melodico-tematico delle voci si distinguono: melodia sottovoce, formata dal suono simultaneo della melodia principale e delle sue varianti sottovocali; è caratteristico di alcune culture di canzoni popolari, ad esempio il russo, da dove è passato al lavoro di compositori professionisti; imitativo P., sviluppando lo stesso tema, passando imitativamente di voce in voce; le forme del canone e della fuga si basano su questo principio; P. tematico contrastante, in cui le voci svolgono allo stesso tempo temi indipendenti, spesso legati a diversi generi musicali; questo genere di metafora sintetizza il materiale tematico e serve a confrontare e unire i suoi vari strati.

Nella musica dei secoli XVIII-XX questi tipi di P. sono talvolta collegati in trame complesse. Queste sono le forme della fuga e del canone su due (tre, ecc.) Temi, la combinazione dello sviluppo imitativo con un tema indipendente sostenuto, ad esempio un corale (cantate di J. S. Bach), una passacaglia (P. Hindemith) , eccetera.

P. si forma a partire dal XII-XIII secolo. cambiato molto. Ci sono epoche di stile rigoroso P. con un apice nell'opera di J. Palestrina e P. stile libero con un apice nell'arte di J. S. Bach e G. F. Handel, le cui tradizioni furono continuate da W. A. Mozart, L. Beethoven e compositori del tempo successivo. Nella musica russa, il pianoforte occupa un posto più importante nell'arte popolare russa, ucraina e georgiana; il primissimo sorgere dell'arte professionale della pirateria è associato alla musica in stile partes (vedi canto Partes). La musica russa ha ricevuto la sua forma classica nell'opera di M. I. Glinka e nei successivi classici musicali russi. P. è l'elemento principale del linguaggio musicale dei compositori del 20 ° secolo, in particolare I. F. Stravinsky, N. Ya Myaskovsky, S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, R. K. Shchedrin, P. Hindemith, B. Britten.

Lett .: Taneev S., Contrappunto mobile di scrittura rigorosa, 2a ed., M., 1959; Skrebkov S., Manuale di polifonia, 3a ed., M., 1965; Protopopov VV, La storia della polifonia nei suoi fenomeni più importanti. Musica classica russa e sovietica, M., 1962; la sua, Storia della polifonia nei suoi fenomeni più importanti. Classici dell'Europa occidentale dei secoli XVIII-XIX, M., 1965; Prout E., Contrappunto: rigoroso e libero, L., 1890; Riemann H., Grobe Kompositionslehre. Bd 1≈2, B. ≈ Stuttg., 1903.

VI. V. Protopopov.

Wikipedia

Polifonia

Polifonia (, da - letteralmente: "polifonia" da - "molti" + - "suono") in teoria musicale - un magazzino di musica polifonica, determinato dall'uguaglianza funzionale delle singole voci (linee melodiche, melodie in senso lato) di una trama polifonica. In un brano musicale di un magazzino polifonico (ad esempio, nel canone di Josquin Despres, nella fuga di J.S. Bach), le voci sono uguali in termini compositivi e tecnici. La parola "polifonia" si riferisce anche alla disciplina teorico-musicale, che viene insegnata nei corsi di istruzione musicale secondaria e superiore per compositori e musicologi. Il compito principale della disciplina della polifonia è lo studio pratico delle composizioni polifoniche.

Esempi dell'uso della parola polifonia in letteratura.

Parlò un artista-costruttore, rivelando la regolarità, l'armonia del bello, alimentata dal calcolo matematico della voce principale, polifonia.

Shakespeare, insieme a Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen e altri, appartiene a quella linea di sviluppo della letteratura europea in cui i germi di polifonia e il cui compimento - a questo riguardo - fu Dostoevskij.

Probabilmente la scoperta più brillante di Pamuk qui è quella meravigliosamente ricreata da lui nella stratificazione cronologica e sociale polifonia immagine di Istanbul.

Se Grossman avesse collegato il principio compositivo di Dostoevskij - la combinazione dei materiali più alieni e incompatibili - con la pluralità di centri che non si sono ridotti a un denominatore ideologico - la coscienza, allora si sarebbe avvicinato alla chiave artistica dei romanzi di Dostoevskij - per polifonia.

Se Grossman avesse collegato il principio compositivo di Dostoevskij - la combinazione dei materiali più alieni e incompatibili - con una pluralità di centri - coscienze non ridotte a un denominatore ideologico, allora si sarebbe avvicinato alla chiave artistica dei romanzi di Dostoevskij - per polifonia.

Sono di particolare interesse per noi perché Grossman, a differenza di altri ricercatori, si avvicina polifonia Dostoevskij dal lato della composizione.

Non a caso è in questo ambito che si avverte soprattutto la parentela di Reger con Bach, la sua attrazione per polifonia, alle antiche forme strumentali.

Immagine polifonia e il contrappunto indica solo i nuovi problemi che sorgono quando la struttura del romanzo va oltre l'unità consueta del monologo, così come nella musica sorgono nuovi problemi quando si va oltre i limiti di una voce.

Seguendo le tradizioni di Balakirev e Rimsky-Korsakov, Lyadov ne fa ampio uso polifonia.

Ma per quanto riguarda i suoi romanzi, non è questo che viene schierato. polifonia voci riconciliate, ma polifonia voci che lottano e si dividono internamente.

Usando la nostra immagine, possiamo dire che questo non è ancora polifonia ma non omofonia.

Pluralità di voci e coscienze indipendenti e non fuse, genuine polifonia le voci a tutti gli effetti sono davvero la caratteristica principale dei romanzi di Dostoevskij.

Ma polifonia fu sostanzialmente preparato in questa linea di sviluppo della letteratura europea.

Domina le cantate polifonia, solo alcuni numeri erano scritti in forma omofonica.

Nella storia della musica, l'armonia viennese è stata preceduta dal contrappunto, o polifonia, dove non c'era gerarchia di melodia e accompagnamento, ma c'erano diverse voci uguali.