Historia szkoły Wachtangowa
Historia szkoły Wachtangowa – Wyższej Szkoły Teatralnej, a obecnie Instytutu Teatralnego Borysa Szczukina – sięga prawie dziewięciu dekad.
W listopadzie 1913 roku grupa moskiewskich studentów zorganizowała i zaprosiła amatorską pracownię teatralną młody aktor Moskiewski Teatr Artystyczny, uczeń Stanisławskiego, przyszły wielki rosyjski reżyser Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow.
Studia zaproponowały Wachtangowowi produkcję sztuki na podstawie sztuki B. Zajcewa „Posiadłość Laninsów”. Premiera odbyła się wiosną 1914 roku i zakończyła się niepowodzeniem. „Teraz pouczmy się!” - powiedział Wachtangow. A 23 października 1914 r. Wachtangow przeprowadził pierwszą lekcję z uczniami, korzystając z systemu Stanisławskiego. Dzień ten uznawany jest za urodziny Szkoły.
Pracownia zawsze była zarówno szkołą, jak i laboratorium doświadczalnym.
Wiosną 1917 roku, po udanej wystawie prac studenckich, „Mansurowska” (nazwana na cześć jednej z moskiewskich uliczek na Arbacie, gdzie się znajdowała) pracownia otrzymała swoją pierwszą nazwę – „Moskiewskie Studio Dramatyczne E.B. Wachtangowa”. W 1920 roku przemianowano go na III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a w 1926 na Teatr im. Evgeniy Vakhtangov ze swoją stałą szkołą teatralną. W 1932 roku szkoła stała się specjalną placówką teatralną średnią. W 1939 roku nadano jej imię wielkiego rosyjskiego aktora, ulubionego ucznia Wachtangowa Borysa Szczukina, a w 1945 roku nadano jej status najwyższego instytucja edukacyjna. Od tego momentu jest on znany jako Najwyższy szkoła teatralna(od 2002 r. - Instytut Teatralny nazwany na cześć Borysa Szczekina) w państwie Teatr Akademicki ich. Jewgienija Wachtangowa.
Autorytet nauczycieli Instytutu jest bardzo wysoki zarówno w naszym kraju, jak i na świecie. Wystarczy pamiętać, że metodyka Wachtangowa w kształceniu aktora wywarła ogromny wpływ na pedagogikę wielkiego Michaiła Czechowa.
Szkoła Wachtangowa- nie tylko jedna z instytucji teatralnych, ale jej okaziciel i kustosz kulturę teatralną, jej najlepsze osiągnięcia i tradycje.
Kadrę dydaktyczną Instytutu tworzą wyłącznie absolwenci, którzy przekazują wskazania Wachtangowa z pokolenia na pokolenie, a zasady szkoły – z rąk do rąk. Stałym kierownikiem szkoły od 1922 do 1976 roku był uczeń Wachtangowa, uczeń pierwszego naboru, wybitny rosyjski aktor i reżyser Borys Zachawa. Obecnym dyrektorem artystycznym Instytutu jest Artysta Ludowy ZSRR Wachtangowit, znany aktor teatru i kina, profesor V.A. Etush pełnił funkcję rektora przez 16 lat (od 1986 do 2002). Od czerwca 2002 r. Rektorem instytutu jest Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej, czołowy aktor Teatru Jew. Wachtangowa, profesor E.V. Knyazev.
Szkoła jest słusznie dumna ze swoich absolwentów. Wśród nich jest wielu wybitnych aktorów Teatr rosyjski i kino, którego twórczość przeszła już do historii. Są to B. Szczekin, Ts. Mansurowa, R. Simonow, B. Zachawa, A. Orochko, I. Tołczanow, W. Kuza, O. Basow, W. Jachontow, A. Goryunow, W. Mariecka, A. Gribow, A. Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko i wielu innych. Na nowoczesnych Scena rosyjska M. Ulyanov, Y. Borisova, Y. Yakovlev, V. Etush, V. Lanovoi, A. Demidova, A. Vertinskaya, O. Yakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Shirvindt, L. Maksakova, I. .Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Ta lista jest stale aktualizowana. Są teatry, których obsada składa się prawie wyłącznie z Wachtangowitów. Jest to przede wszystkim Teatr im. Evg. Vakhtangov, a także Teatr Taganka pod dyrekcją Yu Lyubimova. Jest wielu absolwentów Szkoły w trupie Teatru Lenkom pod kierunkiem M. Zacharowa, w Teatrze Satyry i w Sovremenniku.
Bez aktorów Wachtangowa nie można sobie wyobrazić pracy takich wybitni mistrzowie kino narodowe jak I. Pyryev, G. Alexandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov i inni. Do najbardziej znanych aktorów kina rosyjskiego należą „Szczukinici” O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarow, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Y. Belyaev, A. Belyavsky, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Zhigunov i inni.
Wielu absolwentów instytutu stało się szeroko znanych dzięki telewizji - A. Łysenkow, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina i wielu innych.
Szkoła Wachtangowa dała rosyjską scenę znani reżyserzy- N. Gorchakova, E. Simonova, Y. Lyubimova, A. Remizova, V. Fokina, A. Vilkina, L. Trushkina, A. Zhitinkina. W jego murach nakręcił swój pierwszy reżyser i doświadczenia pedagogiczne słynny Jurij Zawadski. Wychowała wielkiego Rubena Simonowa, któremu Teatr Jew. Wachtanogowa zawdzięcza najświetniejszą epokę swojego istnienia.
Szkoła pomagała i pomaga powstawać nowym studiom i zespołom teatralnym. To przede wszystkim Teatr Jurija Ljubimowa na Tagance, który powstał w wyniku spektaklu dyplomowego „Dobry człowiek z Sychwanu” B. Brechta; Mołdawski teatr młodzieżowy „Luchaferul” w Kiszyniowie; Studio Teatralne im. R.N. Simonowa w Moskwie; teatr „Sovremennik” w Inguszetii; studio „Scientific Monkey” w Moskwie i inne.
Historia Instytutu Teatralnego im. B. Szczukina
Za urodziny Instytutu Teatralnego Borysa Szczukina uważa się 23 października 1914 r. Tego dnia (10 października, w starym stylu) Jewgienij Wachtangow wygłosił swój pierwszy wykład na temat systemu K.S. Stanisławskiego dla zgromadzonych wokół niego studentów Instytutu Handlowego. Od tego dnia zaczęła się cała historia. Ale była też prehistoria.
Evgeniy Bogrationovich Vakhtangov (1883 - 1922), uczeń K.S. Stanisławskiego i L.A. Sulerzhitsky, pracownik Moskiewskiego Teatru Artystycznego i uczeń Pierwszego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1912), wystawił swoje pierwsze profesjonalne przedstawienie na podstawie sztuki G. Hauptmanna „Święto Pokoju” w Pracowni jesienią 1913 r. W przedstawieniu tym wyraził swój stosunek do świata i teatru. Ale jego nauczyciele, widząc w nim jedynie ucznia, a nie samodzielną osobę twórczą, interweniowali w przedstawieniu: zepsuli go i poprawili. Wachtangow w osobowość twórcza rozwinęła się bardzo szybko. Już w 1911 roku myślał samodzielnie i swobodnie. Zapoznawszy się z pracą Stanisławskiego nad systemem, zanotował: „Chcę założyć Pracownię, w której będziemy się uczyć. Zasadą jest, aby wszystko osiągnąć samemu. Lider jest wszystkim. Sprawdź system K.S. na nas samych. Zaakceptuj lub odrzuć. Popraw, uzupełnij lub usuń kłamstwa. (Wachtangow. Zbiór materiałów, M.VTO, 1984, s. 88).
Chęć sprawdzenia odkryć Nauczyciela, jego zależna pozycja w teatrze i Pierwszym Studiu zmusiły Wachtangowa do poszukiwania możliwości zorganizowania własnej pracowni. Spotkanie ze studentami Instytutu Handlowego odbyło się późną jesienią 1913 roku, wbrew woli Wachtangowa. Sami go wybrali i znaleźli, oferując poprowadzenie ich amatorskiego klubu i wystawienie sztuki. Wachtangow zgodził się. Spotkanie odbyło się 23 grudnia 1913 roku w mieszkaniu wynajmowanym przez siostry Semenow na Arbacie. Wachtangow przyszedł uroczyście, odświętnie ubrany, a swoim wyglądem nawet zawstydził przyszłych członków studia. Wachtangow rozpoczął spotkanie od deklaracji swego oddania K.S. Stanisławskiemu i Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu, a swoim zadaniem nazwał upowszechnianie systemu Stanisławskiego.
Na pierwszym spotkaniu zgodziliśmy się na wystawienie sztuki B. Zajcewa „Posiadłość Laninów”. W marcu 1914 r. wynajęto lokal Koła Łowieckiego, w którym zamierzano wykonać przedstawienie.
Wachtangow natychmiast zabrał się do pracy, ale zdając sobie sprawę, że amatorzy nie mają doświadczenia, zaczął z nimi ćwiczyć ćwiczenia zgodnie z systemem. Zajęcia trwały dwa i pół miesiąca. Występ odbył się 26 marca. Aktorzy z zapałem odgrywali swoje role, jednak ich entuzjazm nie udzielał się publiczności na scenie. Wachtangow pobiegł za kulisy i krzyknął do nich: „Głośniej! Głośniejsza!" - nie słyszeli go. Po występie powiedział: „No i nie udało się!” Ale nawet tutaj mu nie uwierzyli. Poszliśmy do restauracji świętować premierę. W restauracji scenograf Yu Romanenko zaprosił wszystkich do połączenia się i utworzenia łańcucha. „A teraz zamilknijmy na chwilę i niech ten łańcuch na zawsze połączy nas w sztuce” (Kronika Szkoły, t. 1, s. 8). Wachtangow zasugerował, aby studenci-amatorzy rozpoczęli naukę sztuki teatralnej. Aby to zrobić, trzeba było znaleźć pomieszczenie, w którym można by pracować. W ten sposób rozstaliśmy się aż do jesieni. Ale kiedy Wachtangow przybył do teatru, czekała go wściekła reprymenda ze strony K.S. Stanisławskiego, który otrzymał informacje z gazet o niepowodzeniu dzieła Wachtangowa. Zabronił Wachtangowowi pracy poza murami Moskiewskiego Teatru Artystycznego i jego pracowni.
A jednak 23 października 1914 roku odbyła się pierwsza lekcja w nowej pracowni. Nazywało się to w różnych momentach: „Student Studio”, „Mansurovsky Studio” (znajdujące się przy Mansurovsky Lane 3) i „Vakhtangov Studio”. Ale pracowała potajemnie, aby Stanisławski i Moskiewski Teatr Artystyczny nie wiedzieli o niej.
Wachtangow zbudował Dom. Pracownie zrobiły wszystko własnymi rękami, ponieważ Wachtangow wierzył, że Dom stanie się Twój dopiero wtedy, gdy wbijesz w jego ściany choć jeden gwóźdź.
Studiując system Stanisławskiego, Wachtangow zmienił kolejność elementów systemu, proponując drogę od prostej do złożonej: od uwagi na obraz. Ale każdy kolejny element zawierał wszystkie poprzednie. Tworząc obraz trzeba było wykorzystać wszystkie elementy systemu. Robiliśmy ćwiczenia, etiudy, fragmenty, improwizacje, niezależna praca. Wybranym widzom pokazywano wieczory performatywne. A w 1916 roku Wachtangow przyniósł do studia pierwszą sztukę. Był to „Cud św. Antoniego” M. Maeterlincka. Spektakl miał charakter satyryczny, ale Wachtangow zaproponował wystawienie go jako dramatu psychologicznego. Było to naturalne, bo członkowie studia nie byli jeszcze gotowymi aktorami, doskonaląc obraz, kierowali się formułą Stanisławskiego „Jestem w założonych okolicznościach”. Dlatego Wachtangow zażądał uzasadnienia zachowania ucieleśnionego obrazu. Spektakl wystawiony w 1918 roku był właściwie uroczystością wręczenia dyplomów pierwszej grupie uczniów.
Pierwszymi członkami studia byli studenci Instytutu Handlowego, m.in. B.E.Zahava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Stopniowo do Studia przybywali nowi członkowie studia: P.G.Antokolsky, Yu.A.Zavadsky, V.K.Lvova, A.I.Remizova, L.M.Shikhmatov. W styczniu 1920 roku do studia zostali przyjęci B.V. Shchukin i Ts.L. Wollerstein (który przyjął pseudonim Mansurova). Każdy, kto chciał zostać członkiem studia, najpierw przechodził rozmowę kwalifikacyjną, podczas której ustalano, czy może zostać członkiem studia zgodnie ze swoim poziomem moralnym i intelektualnym. I dopiero potem skarżący został przesłuchany. Wachtangow, budujący teatr i chcący go mieć szkoła stała razem z nim przyglądał się uważnie uczniom i ustalał, który z nich będzie nauczycielem, a który reżyserem. Najważniejsze było rozwinięcie w uczniach samodzielności.
W 1919 roku Wachtangow przeszedł dwie operacje na brzuchu. Nie przyniosły rezultatów – rozwinął się nowotwór. Chcąc ocalić pracownię, Wachtangow zwrócił się do swoich nauczycieli w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i poprosił o przyjęcie jego pracowni do szeregu pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jesienią 1920 roku Studio Wachtangowa stało się Trzecim Studiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Po przeniesieniu do Działu Akademickiego studio otrzymało własny budynek na Arbacie, małą, zrujnowaną rezydencję Berga, którą członkowie studia własnymi rękami zamienili w teatr. 13 listopada 1921 roku teatr został otwarty sztuką „Cud św. Antoniego” M. Maeterlincka w nowym, satyrycznym rozwiązaniu. Dla teatru Trzeciego Studia Moskiewski Teatr Artystyczny wystawił Wachtangowa i jego słynną „Księżnę Turandot” C. Gozziego, w którym najwyraźniej wyrażono kierunek teatru Wachtangowa. On sam nazwie to „realizmem fantastycznym”. Wystawiona w tradycji teatru Commedia del Arte „Księżniczka Turandot” zadziwiła Moskwę w 1922 roku teatralnością, swobodą gry oraz wyobraźnią reżysera i artysty (I. Niwińskiego). „Księżniczka Turandot” okazała się ostatnim występem Wachtangowa. Zmarł 29 maja 1922 r. Studia pozostały bez lidera i musiały samodzielnie zbudować teatr, do jakiego dążył ich lider. Pracownie zdołały obronić swą niezależność, nie utraciły budynków, nie zniszczyły istniejącej wewnątrz pracowni szkoły i w 1926 roku uzyskały status Teatr Państwowy nazwany na cześć Jewgienija Wachtangowa.
Przez wiele lat, aż do 1937 roku, w teatrze istniała mała szkoła Wachtangowa. Przyszli aktorzy zostali przyjęci do szkoły ze względu na ich potrzebę teatru. Wstęp do szkoły oznaczał wstęp do teatru. Od pierwszego roku studiowali i pracowali w przedstawieniach teatralnych. A nauczycielami byli uczniowie Wachtangowa: B. Zachawa, W. Lwowa, A. Remizow, L. Szichmatow, R. Simonow...
W 1925 roku dyrektorem szkoły został B.E.Zahava (1896 - 1976), który kierował szkołą aż do swojej śmierci.
W 1937 roku szkołę przeniesiono do nowo wybudowanego budynku przy ulicy B. Nikolopeskovsky Lane 12a, oddzielonego od teatru. Miała uprawnienia technikum, ale z czteroletnim okresem nauki. Artyści, którzy ukończyli szkołę, wyjeżdżali do różnych teatrów w całym kraju. W 1939 roku zmarł Borys Wasiljewicz Szczukin (1894 - 1939), wybitny artysta szkoły Wachtangowa, nauczyciel i reżyser. Ku jego pamięci w tym samym roku szkole nadano imię B.V. Szczukina. W 1945 roku szkołę zrównano z uczelnią wyższą, zachowując dotychczasową nazwę. Od 1953 roku w szkole zaczęto uczyć się na kursach celowych – grup uczniów z kl republiki narodowe, którzy w większości przypadków stają się założycielami nowych teatrów. Tradycja grup narodowych trwa do dziś. Obecnie w instytucie studiują dwie pracownie koreańska i cygańska. W 1964 roku z dyplomowego spektaklu „Dobry człowiek z Sechwanu” B. Brechta powstał obecny Teatr Taganka, na którego czele stoi absolwent szkoły, aktor teatru Y.P. Lyubimov. Wachtangow i nauczyciel w szkole. W 1959 roku utworzono wydział reżyserii korespondencyjnej, z którego wywodziło się wielu znanych reżyserów.
Po śmierci B.E.Zahavy szkołą przez całą dekadę kierował urzędnik ministerstwa. Nie udało mu się moralnie i artystycznie poradzić sobie z tak złożonym organizmem, jak szkoła. Natomiast w 1987 roku został jednogłośnie wybrany na stanowisko Rektora Artysta narodowy ZSRR V.A.Etush.V ten moment jest dyrektorem artystycznym Instytutu. Pod rządami Rektora Etusha szkoła wkroczyła na arenę międzynarodową: uczniowie i nauczyciele zaczęli podróżować ze swoją pracą do różnych krajów świata i prowadzić zajęcia w szkołach różne kraje. Zorganizowano także specjalny fundusz „Wachtangow 12a”, który zawsze wspiera szkołę w trudnych chwilach.
W 2002 roku szkoła zmieniła nazwę na Instytut Teatralny Borysa Szczukina.
W teatr edukacyjny Co roku od jesieni do wiosny odbywają się występy dyplomowe, a wykonawcy często otrzymują prestiżowe nagrody najlepsza wydajność. M. Aronova, N. Shvets, D. Vysotsky otrzymali takie nagrody w różnych latach. Od kilku lat występy instytutu zdobywają pierwsze nagrody na festiwalu występów studenckich w Brnie (Czechy).
Moi drodzy!
Gdybyś tylko wiedział, jaki jesteś bogaty.
Gdybyś wiedział, ile szczęścia masz w życiu...
EB Wachtangow, 1915
Słynna Szkoła Wachtangowa - Instytut Teatralny im. B. Szczukina. Za datę powstania Szkoły przyjmuje się 23 października 1914 roku, dzień, w którym Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow wygłosił dla swoich studentów wykład na temat systemu K.S. Stanisławski. Na zajęcia studenci pracowni pod kierunkiem nauczyciela wynajmowali mieszkanie przy Mansurovsky Lane (między Ostożenką a Prechistenką). Wachtangow niestrudzenie powtarzał: „TEATRA TO WAKACJE. Powinieneś przyjść do studia w świątecznym nastroju. Trzeba, żeby srebrne dzwony dźwięczały w duszy artysty! Albo ogromne dzwony! Nie można tworzyć sztuki w zwykłym, codziennym, codziennym dobrobycie!” - w tak uroczystej formie Jewgienij Bagrationowicz został uwieczniony w pobliżu budynku instytutu. Otwarcie pomnika Nauczyciela odbyło się na tydzień przed obchodami stulecia szkoły.
Główną istotą pracowni, jak często powtarzał Wachtangow, jest utrzymanie łańcucha, którego w rzeczywistości przestrzegają obecni studenci i absolwenci instytutu. W Jeszcze raz ten „łańcuch” zamknął się w teatrze. E.B. Wachtangow podczas obchodów stulecia szkoły.
W tym świąteczny wieczór Do teatru przybyło wielu absolwentów szkoły z różnych lat: Alexander Shirvindt, Michaił Derzhavin, Vladimir Etush, Julia Borisova, Natalya Selezneva, Lidiya Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva i wielu innych znanych absolwentów. Aby wymienić wszystkich, którzy przyszli, nie potrzeba ani jednej strony.
Korespondenci MuseCube skorzystali z okazji i postanowili dowiedzieć się, jakich głównych zasad nauczyli się ze ścian Szkoły Szczukin jej słynni absolwenci. Nonna Griszajewa Mówi, że jest to winna nauczycielom za to, że to właśnie w murach instytutu wyjaśniali jej, wskazywali i pokazali, że jest artystką charakteru. Lidia Weleżewa wierzy, że szkoła uczy kochać swój zawód całym sercem i duszą, nauczyciele uczą tak kreować role, aby widz w pełni uwierzył, że Twoim bohaterem jesteś Ty, a poza obrazem był zaskoczony, jak trafnie bohater jest wykonany - zupełnie nie do poznania prawdziwa osobowość Artysta. Aleksander Oleszko Doszedłem do wniosku, że wolność jednego kończy się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego, a życie jest świętem, teatr jest radością, nauczanie jest szczęściem. I uczyć się Wiktor Dobronrawowa doprowadziło go do następującej zasady: „Spełniaj kapłaństwo albo wynoś się!” Rektor Szkoły Szczukina uważa, że studenci i absolwenci w trakcie studiów powinni zrozumieć, że trzeba żyć - nie być aroganckim i nauczyć się wyznaczać sobie wielkie, poważne cele.
W teatrze jest święto: zewsząd słychać radosne rozmowy, płynie śmiech, błyszczą uśmiechy. Zanim wieczór się zacznie Władimir Władimirowicz Iwanow, reżyser koncert świąteczny, przywołał gości do sali dzwonkiem, co stworzyło wyjątkową, domową atmosferę i przeniosło ich w przeszłość.
Uroczysty koncert odbył się w formie zwiedzania Wystawy Osiągnięć Gospodarki Narodowej. Przewodnik, główny przyrodnik Rosji, eskortował gości od pawilonu do pawilonu. Paweł Lubimcew. Wystawę otworzył pomnik „Robotnica i Kobieta kołchozu” w wykonaniu Anna Dubrowska i głowa Katedra Reżyserii Michaił Borysow.
Rektor Szkoły Szczukin – Książę Messing, vel Wolf Knyazing, vel Jewgienij Kniaziew, odrodzony jako mistrz wszystkich możliwych i niemożliwych nauk parapsychologicznych, opowiadając o swoich fenomenalnych zdolnościach, rozpoczął wieczór:
Bez napięcia muszę Ci powiedzieć:
Potrafię przesuwać przedmioty.
Któregoś dnia cios ledwo mnie powalił,
Ze zmęczeniem spojrzałem na harmonogram:
Mowa przeniosła się na miejsce mistrzostwa,
A umiejętności zastąpiły taniec.
Kolejny wyjątkowy prezent, który mam, to:
Że wszędzie wchodzę bez przepustek:
Dowolne drzwi.
A co jest szczególnie miłe, to
Wracam bez przepustek.
Nadal mogę trzymać rękę na książce,
I opowiedz treść bez czytania,
Ale to drobnostka...
Studenci, wiem na pewno, zdają przedmioty bez otwierania podręczników...
Wszystko to brzmiało przy akompaniamencie tajemniczej, intrygującej muzyki płynącej z ust rozczochranego księcia.
Tego wieczoru mieszkańcy Wachtangowa wspominali wielkich zmarłych mistrzów, cieszyli się z zasług i osiągnięć swoich kolegów oraz wspominali zmarłych w tym roku absolwentów. Parada dzieci z imionami noworodków powitała w tym roku rodziny posiadające dzieci. Absolwenci zostali powitani gromkimi brawami rocznicowe lata, od 1954 r.
Szkoła Wachtangowa reprezentuje także stowarzyszenia pracowni różne kraje: WOGN nie może istnieć bez fontanny „Przyjaźni Narodów”, a szkoła Wachtangowa nie mogłaby obejść się bez swojej „fontanny”, która reprezentuje narody, które miały i nadal mają pracownie w instytucie teatralnym: Kanadyjczyków, Mołdawian, Ukraińców i wielu innych.
Pod hasłem „Brak humoru i temperamentu” na scenie pojawił się „błąd pisarski” - Giennadij Chazanow. Następnie, po przyjęciu w 1963 r., Alexander Shirvindt poradził mu, aby udał się do GUTSEI - „Jest taka instytucja - rekompensata dla nieutalentowanych”. Pamiętając o tym, Chazanow rozpoczął swoje przemówienie cytatem: „Jak powiedział mędrzec Coelho, nic na świecie nie jest całkowicie złe. Nawet zepsuty zegar pokazuje dwa razy na dobę dokładny czas" Mówiąc o Szirvindcie, Chazanow nie czuje się urażony: „Niech go Bóg błogosławi, siedzi w drugim rzędzie. Dziękuję bardzo, że tego nie wziąłeś, inaczej... pracowałbym w teatr dramatyczny i będę czekał na dotację…”
Jakiś czas po występie Giennadija Chazanowa on sam wszedł na scenę Aleksandra Shirvindta. Jak każdy „Schukinets”, Aleksander Anatolijewicz ma doskonałą autoironię: „Ta rocznica jest jakimś radosno-smutnym wydarzeniem. Niedawno skończyłem 80 lat, potem świętowaliśmy 90-lecie Teatru Satyry, a teraz szkoła ma 100 lat. Podniosłem to!"
Było kilka transformacji: Nonna Griszajewa pojawił się na obrazie Larisy Guzeevy z programu „Weźmy ślub”, Waleria Łańska pojawił się przed widzem Ilya Averbukh i Aleksander Oleszko, która pojawiła się na scenie w postaci Eleny Malyshevy, zauważyła, że aktor to nie zawód, ale diagnoza, cytując przykłady z „Lekcji aktora o sobie” K.S. Stanisławski.
Najważniejszym wydarzeniem wieczoru było wyjście Julia Konstantinowna Borysowa I Wasilij Semenowicz Łanowoj na wizerunkach księcia Kalafa i księżniczki Turandot (ze sztuki o tym samym tytule „Księżniczka Turandot”, która przez długi czas była wizytówka teatr). Tylko tutaj zagrali w „Turandot” w odwrotnej kolejności: Lanovoi zadaje księżniczce zagadkę. Według artysty, jeśli księżniczka nie zgadnie, głowa zostanie odcięta temu, kto to wszystko wymyślił, czyli prezenterowi. „Nie chcesz odcinać takich głów” – mówi z uśmiechem Julia Borisowa.
Wieczór kończy się „Przemówieniem Noworocznym Prezydenta” – na ekranie pojawiło się dyrektor artystyczny instytut Władimir Abramowicz Etusz, jak oczekiwano z fanfarami: „Za kilka minut przejdziemy od teraźniejszości do przyszłości. Minione stulecie było trudne, ale ciekawe. Osiągnęliśmy wiele. Tak, prawie wszystko, co osiągnęliśmy do tej pory, osiągnęliśmy w tym stuleciu. A w nadchodzącym stuleciu osiągniemy jeszcze więcej. Dlatego spotykamy się z nim z nadzieją. Dziękujmy sobie nawzajem za zrozumienie i pomoc, za miłość i troskę. Życzę nam wszystkim zdrowia i szczęścia! Szczęśliwego nowego stulecia, Shukinici!” Sam Władimir Abramowicz wszedł na scenę przy głośnych brawach, nie mówiąc ani słowa. Na scenie kończą się obchody rocznicowe - uroczysty chór wszystkich uczniów szkoły, na którego czele stoi weteran szkoły Wachtangowa Władimir Etush.
Mieszkańcy Szczukina uważają instytut za swój dom. Dom, w którym wszyscy rozpoczęli swoją podróż. Domu, z którego opuścili nas jako zupełnie nowi ludzie. Dom, do którego zawsze można przyjść po poradę. Jeden duży i przyjazna rodzina, po zamknięciu łańcucha, jak zapisał Wachtangow, wszyscy wkroczyli Nowa epoka w historii Instytutu Teatralnego. Borys Szczukin.
Alexandra Dubrovskaya, specjalnie dla MUSECUBE
Zobacz fotorelację Kristiny Babaevej
23 października 2014 r. w Instytucie Teatralnym Borysa Szczukina
- Szkoła Wachtangowa kończy 100 lat!
Za datę założenia Szkoły przyjmuje się dzień 23 października 1914 roku. Tego dnia Jewgienij Wachtangow, młody uczeń Stanisławskiego, odbył pierwszą lekcję ze studentami pracowni, która w listopadzie 1914 r. zorganizowała amatorską pracownię teatralną.
W 1917 roku, po pierwszej udanej premierze, pojawiło się imię – Moskiewskie Studio Dramatyczne E. B. Wachtangowa. W 1920 roku zmieniono jego nazwę III Moskiewskie Studio Teatru Artystycznego - Wachtangow, który chorował na raka, chcąc zachować pracownię, zwrócił się do swoich nauczycieli w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i poprosił o przeniesienie jego pracowni do pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Wachtangow obsadza w tym właśnie studiu swoją słynną „Księżniczkę Turandot”.
29 maja 1922 r. Wachtangow po długa choroba zmarł, nie mogąc nawet przybyć na premierę i zobaczyć w audytorium swojego ostatniego, najsłynniejszego przedstawienia „Księżniczki Turandot”. Pozostawieni bez lidera artyści kontynuowali swoją podróż i w 1926 roku zespół odniósł sukces, broniąc budynku i prawa do twórcze życie, otrzymać status Teatru Państwowego imienia Evg. Wachtangow ze stałą szkołą teatralną.
Dopiero w 1932 roku szkoła otrzymała status średniej uczelni teatralnej. W 1939 roku nadano jej imię wielkiego rosyjskiego aktora, ulubionego ucznia Wachtangowa, Borysa Szczukina, a w 1945 roku uczelnia otrzymała status uczelni wyższej. Nazywała się Wyższa Szkoła Teatralna imienia B.V. Szczukina.
Od 2002 roku – Instytut Teatralny im. Borysa Szczukina.
Dziś, 23 października o godzinie 20.00 na scenie Teatru Wachtangowa odbędzie się
wieczór poświęcony rocznicy.
W wieczorze zamierzają wziąć udział najwyżsi urzędnicy państwowi, Prezydent Federacji Rosyjskiej W.W. Putin i Przewodniczący Rządu Federacji Rosyjskiej D.A. Miedwiediew, a także Przewodniczący Rady Federacji V.I. Matwienko, Przewodniczący Dumy Państwowej Federacji Rosyjskiej S.E. Naryszkin, Zastępca Przewodniczącego Rządu Federacji Rosyjskiej O.Yu. Golodets, Minister Kultury Federacji Rosyjskiej V.R. Medinsky, Minister Edukacji D.V. Liwanow.
Celem wieczoru galowego nie jest jedynie „celebrowanie” kolejnych urodzin Szkoły. Zadaniem jest odzwierciedlenie w programie wszystkich głównych etapów kształcenia artystów, podkreślenie, że w instytucie panuje duch demokracji, o czym świadczy fakt, że w wieczór rocznicowy zarówno nauczyciele, jak i uczniowie staną na tej samej scenie , a także pokazanie, że „rodzime” tradycje i metody szkolenia aktorów i reżyserów są żywe iskuteczne, mimo znacznego wieku Szkoły.Organizację wakacji potraktowaliśmy niezwykle poważnie: napisano specjalnie scenariusz, rozdzielono role i w zasadzie program świąteczny to sztuka o szkole Wachtangowa.
Zatrudnia absolwentów Szkoły Szczukina różnych lat: Władimira Etusza, Julię Borisową, Wasilija Lanovoya, Aleksandra Shirvindta, Michaiła Borysowa, Pawła Lyubimcewa, Annę Dubrowską, Aleksandra Gordona i wielu innych. Wśród absolwentów rocznicowych (absolwenci z lat 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004) są Alla Demidova, Zinaida Slavina, Alexey Kuznetsov, Yuri Shlykov, Ruben Simonov,Sergey Prokhanov, Alexander Trofimov, Lika Nifontova, Svetlana Ryabova, Natalya Karpunina, Maria Aronova, Nonna Grishaeva, Kirill Pirogov, Vladimir Epifantsev, Viktor Dobronravov i inni utalentowani aktorzy.
INSTYTUT TEATRALNY IMIENIA BORYSZA SZCZUKINA
W PAŃSTWOWYM TEATRZE Akademickim Imienia EVG. Wachtangow
E.B. WACHTANGOW I JEGO REŻYSERIA W TEATRZE.
Test o historii teatru rosyjskiego
Studenci IV roku
Dział dyrektora korespondencji
Monogarowa Elena
Zacznę od zacytowania Weniamina Smachowa – choć nie teoretyka teatru, ale znany aktor i absolwent Szkoły Szczukin. Czytanie na moim wieczór poetycki wiersze Igora Siewierianina powiedział, że jeśli otworzysz tego poetę kluczem „Stanisławskiego”, okaże się nudny. Klucz „Wachtangow” zmienia się - gdy „ogrzewa się go od wewnątrz, a jednocześnie dodaje się trochę zewnętrznego… pieprzu; co gospodynie robią, żeby naczynie błyszczało..." Niech te słowa zostaną wypowiedziane z humorem, żeby mniej przygotowanemu widzowi łatwiej wytłumaczyć różnicę pomiędzy szkołami teatralnymi, choć moim zdaniem jest w nich sól. Jaka jest pierwsza rzecz, która przychodzi na myśl osobie - prostemu widzowi - kiedy wymawiamy imię Stanisławskiego? "Nie wierzę!" i „prawdę życia”. A Wachtangow? Myślę, że to „improwizacja”, ekstrawagancja „Księżniczki Turandot”.
Istnieje koncepcja „MKhAT”, kiedy na scenie wszystko jest proste i wszystko jest skomplikowane, jak w życiu, kiedy, jak genialnie sformułował Czechow, „ludzie jedzą lunch, po prostu jedzą lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście i ich życie jest złamane.” A co z Wachtangowskim? To święto teatru: aktorzy grają i nie kryją się ze swoimi zabawami. Oczywiście Wachtangowian zawsze istniał w teatrze, otwarcie lub w tajemnicy, ale wraz z pojawieniem się Wachtangowa ta „teatralność”, gdy na scenie prezentowane jest nie tylko prawdziwe życie, ale także to, które „wyobraża sobie” artysta wyobraźnia, zyskała nazwę.
Oczywiście sam Wachtangow nigdy nie sprzeciwiłby się swojemu nauczycielowi Stanisławskiemu, a zdaniem samego nauczyciela Wachtangow był jego najlepszym uczniem. Wachtangow był wysoko ceniony przez mistrzów teatru światowego: Gordona Craiga, Andre Antoine'a, B. Brechta. Peter Brook w „Pustej przestrzeni” napisał, że Wachtangow jak nikt inny potrafił przeniknąć przez popularny żywioł teatru. I rozpoczął samodzielną podróż w Trzecim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdzie został zaproszony przez reżysera.
Zwracając się do studentów, Jewgienij Bogrationowicz zaczął od oświadczenia, że gdziekolwiek się znalazł, bez względu na to, z kim pracował, stawiał sobie jedno zadanie: propagować „system” K. S. Stanisławskiego.
To jest moja misja, zadanie mojego życia.
Uczniowie byli zachwyceni zarówno słowami nauczyciela, jak i jego urokiem wygląd, a tym, co ich od razu uderzyło, była jego niezwykła umiejętność wnikania w ich uczucia i myśli oraz rozmawiania z młodymi mężczyznami i kobietami w języku, który był dla nich całkowicie zrozumiały, zawsze głęboko ekscytujący.
13 września 1920 r. to stowarzyszenie młodzieżowe otrzyma status Trzeciego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w 1926 r. teatru nazwanego im. Wachtangow. Tymczasem nowi członkowie studia nie mają nawet stałego lokalu. Zajęcia odbywają się w pokojach studenckich. W ciągu dnia członkowie pracowni nadal uczęszczają na wykłady, wielu także służy, a na zajęcia plastyczne mogą zbierać się jedynie wieczorami lub w nocy. Wachtangow po południu – w Pierwszej Pracowni, następnie – w szkole Khalyutina, później – lekcja z uczniami. Kiedy wyczerpały się wszystkie możliwości „domowego komfortu”, zaczęto chodzić do restauracji. Wtedy też nie wolno było tu już „studio”. Następnie po projekcjach pracownicy studia proszą o spędzenie nocy w holu kinowym.
Wspominając te dni, jeden z członków studia, B.V. Zachawa, mówi: „Ten, kto przeszedł tę szkołę Wachtangowa i nie został aktorem, nie będzie żałował zmarnowanego czasu, jakby był stracony bezowocnie: „Na zawsze zachowa pamięć zegara prowadzone na lekcjach Wachtangowa, jako te, które go wychowały na całe życie, pogłębiły jego zrozumienie ludzkiego serca, nauczyły go szczęśliwego i delikatnego dotknięcia ludzkiej duszy, odsłoniły przed nim najsubtelniejsze dźwignie ludzkich działań…”
Premiera „Dworu Laninów” Borysa Zajcewa odbyła się 26 marca 1914 r. To była kompletna porażka. Niedoświadczeni aktorzy bawili się z zachwytem, byli poruszeni własnymi przeżyciami, ale do widza nie docierało nic poza całkowitą bezradnością wykonawców.
Cóż, nie udało nam się! – powiedział radośnie Wachtangow. – Teraz możesz i powinieneś zacząć się uczyć na poważnie.
Następnie kierownictwo Teatru Artystycznego zabroniło Wachtangowowi jakiejkolwiek pracy poza murami teatru i jego pracowni. Jewgienij Bogrationowicz udawał, że się poddaje. Wszyscy członkowie Pracowni Studenckiej (jak się obecnie nazywa) podpisali uroczyste przyrzeczenie: każdy dał swoje „słowo honoru”, że nie będzie w przyszłości mówił o tym, co będzie się działo w pracowni, ani znajomym, ani przyjaciołom, ani nawet najbliższe osoby. Odtąd imię ukochanego przywódcy utrzymywane było w ścisłej tajemnicy.
Zimą 1914/15 Pracownia Studencka dużo pracowała nad szkicami według „systemu” Stanisławskiego i nad sztukami jednoaktowymi. Wynajęliśmy małe mieszkanie w dwupiętrowy dom przy Mansurovsky Lane. W jednej połowie „Mansuryci” urządzili dormitorium, w drugiej wyposażyli maleńką scenę, na której audytorium dla trzydziestu czterech osób. „Przysięgam słowo honoru”, że nie wydam Wachtangowa, wisiało na ścianie, aby zawsze o nim pamiętano. Ale pod koniec zimy słowo zostało złamane. Wiosną wybranym gościom pokazano „wieczór performerski” składający się z pięciu jednoaktowych utworów: inscenizowanego opowiadania A. Czechowa „Łowca” oraz czterech wodewilowych aktów: „Pojedynek dwóch ogni”, „Sól małżeńska”. ”, „Kobiece bzdury” i „Strona powieści”.
Wybierając wodewil, Jewgienij Wachtangow mówił, że aktora należy wychowywać na wodewilu i tragedii, gdyż te formy, biegunowe w sztuce dramatycznej, w równym stopniu wymagają od aktora wielkiej czystości, szczerości, wielkiego temperamentu, świetne uczucie, czyli wszystko, co stanowi główne bogactwo aktora.
Ale to już nie było tylko uczucie, nie tylko przeżycie, które się wychowywało... Studenci zdali sobie sprawę, że jeśli aktor w teatrze psychologicznym odpowiada tylko za prawdziwość przeżyć i pozostaje obojętny na formę, nie przekazywać przeżycia widzowi.
Niejasność formy, przeładowanie gry bezsensownymi, przypadkowymi i niepotrzebnymi szczegółami, „domowe śmieci”, brak dokładnego, wyraźnie narysowanego rysunku – wszystkie te negatywne cechy amorficznego „Teatru Doświadczeń” zostały zakazane. To był drugi etap. Ale poszukiwanie nowych form odbywało się dotykiem, intuicyjnie. Podstawową zasadą pracowni pozostało przekonanie, że twórczość jest zawsze „nieświadoma”. Wachtangow był zafascynowany zadaniami pedagogicznymi w tej pracy, pisze w swoim dzienniku: „w szkoły teatralne Bóg wie, co jest dane. Główny błąd szkoły są tym, co przyjmują uczyć, pomiędzy tym, jak wychowywać”. „System” ma właśnie na celu edukację:
„Wychowanie aktora powinno polegać na wzbogacaniu jego nieświadomości o różnorodne zdolności: zdolność do bycia wolnym, koncentracji, bycia poważnym, bycia scenicznym, artystycznym, skutecznym, ekspresyjnym, spostrzegawczym, szybko przystosowującym się itp. Istnieje Ilość tych umiejętności nie ma końca... W zasadzie aktor musiałby jedynie wspólnie z partnerami przeanalizować i przyswoić sobie tekst, a następnie wyjść na scenę i stworzyć postać.
To jest idealne. Kiedy aktor wychowa wszystkich niezbędne fundusze- możliwości. Aktor z pewnością musi być improwizatorem. To jest talent.”
Dla Wachtangowa jest to punkt wyjścia dla całego systemu nauczania.
Wachtangow cierpliwie uczy członków studia, jak aktor, wchodząc na scenę z poczuciem dobrego samopoczucia, musi je przezwyciężyć i stworzyć twórcze poczucie dobrego samopoczucia. Uczy, że kreatywność to wykonanie szeregu zadań, a obraz pojawi się w wyniku ich wykonania. Powtarza, że nie można bawić się uczuciami, ale trzeba działać rozważnie, w wyniku czego pojawią się uczucia. Każde zadanie składa się z działania („co mam zrobić”), pragnienia („po co”) i adaptacji („jak”). Wszystko to musi zostać zrealizowane i zorganizowane w pracy wstępnej i próbach, a następnie mimowolnie, spontanicznie działać na scenie, ufając swojej naturze.
Zimą 1916/17 Pracownia Studencka przygotowała kolejny studencki spektakl dramatyzacji opowiadań Maupassanta i Czechowa. Studenci przestali już być amatorami, dlatego studio nazywa się teraz „Moskiewskim Studiem Dramatycznym E. B. Wachtangowa”. Lata „konspiracji” się dla nich skończyły.
Wachtangow jest przekonany, że „prawdziwy teatr może powstać jedynie w studiu. Tylko w studiu można stworzyć prawdziwy teatr. Ale czym jest studio? Studio to zespół zjednoczony ideologicznie. Tylko z takim zespołem można zacząć tworzyć teatr. Tylko z takim zespołem może powstać prawdziwa szkoła. Samo studio nie jest szkołą ani teatrem. Z pracowni rodzi się szkoła i teatr. Narodziny teatru nie oznaczają w żadnym wypadku likwidacji pracowni. Wręcz przeciwnie, o istnieniu i rozwoju teatru decyduje obecność jednocześnie istniejącej pracowni (czyli spójnego ideowo zespołu). Powstaje w ten sposób swego rodzaju trójca: szkoła – pracownia – teatr. Studio jest w centrum tej trójcy. Prowadzi szkołę i teatr. Zarządza obydwoma.”
We wrześniu 1920 roku Studio Wachtangowa zostało przyjęte do rodziny Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod nazwą Trzeciego Studia. Jesienią studio przeniosło się z Mansurovsky Lane do pustej rezydencji na Arbacie. Już za dwa lata odbędzie się ostatni spektakl Wachtangowa – „Księżniczka Turandot”, spektakl, który na wiele lat stał się „wizytówką” Teatru E. B. Wachtangowa.
Metoda twórcza Wachtangowa, jego pomysły teatralne potrafią pogodzić dwa rodzaje teatru – teatr „performansu” i teatr „doświadczenia”.
Styl reżyserski Wachtangowa przeszedł znaczącą ewolucję w ciągu 10 lat jego twórczości. Od skrajnego naturalizmu psychologicznego swoich pierwszych przedstawień doszedł do romantycznej symboliki Rosmersholmu. A potem – do ekspresjonizmu „Eryka XIY”, do „groteski lalek” drugiego wydania „Cudu św. Antoniego” i do otwartej teatralności „Księżniczki Turandot”, zwanej przez jednego z krytyków „krytycznym impresjonizmem” . Najbardziej zdumiewającą rzeczą w ewolucji Wachtangowa, zdaniem P. Markowa, jest organiczność takich estetycznych przejść i fakt, że „cały dorobek teatru „lewicowego”, nagromadzony do tego czasu i często odrzucany przez widza, był chętnie i entuzjastycznie przyjęty przez widza z Wachtangowa.”
A jednak nawet w skrajnej nagości „Księżniczki Turandot” pozostał wierny prawdzie, którą otrzymał z rąk K.S. Stanisławski. Trzej wybitni Rosjanie postacie teatralne mieli na niego decydujący wpływ: Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko i Sulerżycki. Wachtangow przyznał, że świadomość, że aktor musi stać się czystszy, lepszy jako człowiek, jeśli chce tworzyć swobodnie i z inspiracją, odziedziczył po L.A. Sulerżycki. Decydujący wpływ zawodowy na Wachtangowa miał oczywiście K.S. Stanisławski. Dziełem życia Wachtangowa było nauczanie systemu i tworzenie na jego twórczych podstawach szeregu młodych utalentowanych grup. Od Niemirowicza-Danczenki nauczył się odczuwać ostrą teatralność postaci, klarowność i kompletność wzniosłych inscenizacji, nauczył się swobodnego podejścia do materiału dramatycznego i zdał sobie sprawę, że przy wystawianiu każdej sztuki należy szukać podejść, które są jak najbardziej zgodne z istotą tej pracy(i nie określone przez żadnego generała teorie teatralne z zewnątrz).
Podstawowym prawem Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Teatru Wachtangowa niezmiennie było prawo wewnętrznego uzasadnienia, tworzenia organicznego życia na scenie, przebudzenia w aktorach żywej prawdy ludzkich uczuć.
Wachtangow, podobnie jak Stanisławski, nie miał „nic naciąganego, niczego, czego nie dałoby się uzasadnić, czego nie dałoby się wytłumaczyć” – stwierdził Michaił Czechow, który dobrze znał obu reżyserów i bardzo ich cenił.
Wachtangow doprowadził codzienną prawdę do poziomu tajemniczości, wierząc, że tzw prawda życiowa na scenie należy prezentować teatralnie, z maksymalnym efektem. Nie jest to możliwe, dopóki aktor nie zrozumie natury teatralności i nie opanuje doskonale swojej techniki zewnętrznej, rytmu i plastyczności.
W Rosmersholmie (premiera 26 kwietnia 1918) po raz pierwszy za pomocą środków symbolicznych została wyraźnie zarysowana charakterystyczna dla twórczości Wachtangowa przepaść między aktorem a odgrywaną przez niego postacią. Wystarczyło, że aktor uwierzył, dał się uwieść myśli znalezienia się w warunkach istnienia swego bohatera, zrozumiał logikę opisanych przez autora kroków. A jednocześnie pozostań sobą.
Począwszy od „Eryka XIY” (premiera 29 stycznia 1921 r.) styl reżyserski Wachtangowa stawał się coraz bardziej zdefiniowany, jego tendencja do „wyostrzania techniki”, łączenia niekompatybilnego – głębokiego psychologizmu z lalkową ekspresją, groteski z liryzmem, była maksymalnie zamanifestowany. Po raz pierwszy Wachtangow wprowadził zasadę posągowych, stałych znaków. Wachtangow wprowadził pojęcie punktów. Zasada rzeźby teatralnej nie ingerowała w organiczny charakter obecności aktora w roli. Według ucznia Wachtangowa, A.I. Remizowej fakt, że aktorzy nagle „zamarzli” w „Cudzie św. Antoniego”, uznali za prawdę. To była prawda, ale dotyczyła tego występu.
Poszukiwania zewnętrznego, wręcz groteskowego charakteru kontynuowano w spektaklu Studia Trzeciego „Wesele” (wrzesień 1921), wystawionym tego samego wieczoru co „Cud św. Antoniego”. Wachtangow wyszedł tu nie z abstrakcyjnych poszukiwań pięknej teatralności, ale ze swojego zrozumienia Czechowa. W opowiadaniach Czechowa: zabawne, zabawne, a potem nagle smutne. Bliski mu był ten rodzaj tragikomicznej dwoistości.
Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz Studia Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał na temat systemu Stanisławskiego w Lidze Kultury, w Proletkulcie, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. Prowadził próby do „Zielonej papugi” w studiu Chaliapin. Pracował na kursach robotniczych Prechistensky. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia robotniczego obwodu zamoskworeckiego Teatr Ludowy na moście Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurow.
Praca w różnych studiach zapewniła Wachtangowowi ogromny materiał ludzki i aktorski. Kochał aktorów i zawsze starał się wystawiać na próbę kreatywność każdego. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.
Ale to w Trzecim Studiu sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.
1. Zasada pracowni. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samego pojęcia „studio”. Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem. Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. Praca w studiu – powiedział Wachtangow – to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny - żadnego studia.
Uzupełnieniem zasady pracowni była nierozerwalna formuła: „Szkoła – Studio – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci zawodowych aktorów pewien typ, jednolita estetyka. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując w sobie zarówno szkołę, jak i pracownię. Tym samym formuła „Szkoła – Studio – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdej prawdziwie twórczej grupy teatralnej.
2. „Szkoła”. Zadania nauczyciela Wachtangow zdefiniował następująco: odnaleźć indywidualność ucznia, rozwijać ją naturalne zdolności i „pragnienie kreatywności”, aby aktor nie miał poczucia: „nie chce mi się grać”. Podać techniki i metody podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczyć panowania nad uwagą, rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną i wewnętrzną, rozwijaj wyobraźnię, temperament, gust - drugą naturę aktora.
Ciągle powtarzając wysoką misję studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, do którego uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz.
Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy wierzysz w znaczenie swojej kreatywności. Wiara wymaga uzasadnienia, czyli zrozumienia racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow zidentyfikował szereg elementów, które aktor musi umieć uzasadnić: 1) poza, 2) miejsce, 3) działanie, 4) stan, 5) szereg niespójnych pozycji. Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.
Wiara aktora opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie wiedzieć, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek jak żywego ptaka.
W wychowaniu aktorskim ogromne znaczenie ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka opanowywania wzmożonej i obniżonej energii. Niski poziom energii – melancholia, nuda, smutek. Zwiększone – radość, śmiech. To samo działanie fizyczne w innym stanie energetycznym ma zupełnie inną scenografię i wymaga innych urządzeń.
Aktor nie jest jednak na scenie sam. A efekt konkretnej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem naszych uczuć: moje życie oddziałuje na mojego partnera i odwrotnie – życie mojego partnera oddziałuje na mnie. Podczas komunikowania się obiekt jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „pokaz”. Aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej, zaproponował artystom następujący szkic: „Oto pudełko, teraz powiedz mi, że to złoto, a mnie jest obojętne, w co wierzysz, ale niech twój partner wierzy, że to złoto. ”
Wachtangow nie uważał Moskiewskiego Teatru Artystycznego za niezbędną „czwartą ścianę”. Celowe izolowanie się od publiczności nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza, a do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej techniki wewnętrznej, ale także wydajna technika zewnętrzny. Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że technologia zewnętrzna może mieć jakąkolwiek niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty. Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby drobno rozwinięty rysunek wewnętrzny jak najbardziej dotarł do widza.
3. „Teatr”: aktor i wizerunek. W metodologii teatralnej Wachtangowa szczególną wartość ma część reżyserska, sztuka inscenizacji spektaklu i technika. współpraca reżyser i aktor na obrazie scenicznym.
Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że system sam w sobie nie determinuje ani stylu inscenizacji, ani gatunku przedstawienia, ani nawet samych metod gry. Praca nad rolą oznacza poszukiwanie i rozwijanie w aktorze relacji potrzebnych w tej roli. Aby zrozumieć postać, trzeba odtworzyć jej uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który prawdziwie istnieje na scenie, to taki, który jednocześnie żyje w proponowanych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie. Aby poprawnie odegrać od początku do końca akcję roli, aktor szuka jej „ziarna”, istoty osobowości, czegoś, co ukształtowało się na przestrzeni lat i doświadczeń życiowych.
W Wachtangowowej metodzie pracy nad rolą to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – to nie przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnego wewnętrzna esencja. Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu szukał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „Dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – zapewniał.
Próby Wachtangowa były niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W swoim planie systemu nazwał próby „zespołem wypadków”, w których „sztuka dojrzewa”.
Reżyser miał największy wpływ na aktorów różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Przedstawienia czasami zamieniały próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym reżyser popisywał się swoimi błyskotliwymi miniaturami aktorskimi. Zaraził aktora zarówno swoim temperamentem, jak i naiwną wiarą w postać.
Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się rozpoznaniem pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Się charakter artystyczny prowadzi go aktor. Pozostaje tylko świętowanie, swoboda twórczości, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i zewnętrznej – są perfekcyjnie dopracowane. Aktor improwizuje swobodnie, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane i wypływa z roli.
Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę od zera było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Marzył, że pewnego dnia autorzy przestaną pisać sztuki teatralne, bo w teatrze dzieło sztuki musi stworzyć aktor. Aktor nie powinien wiedzieć, co go spotka, gdy wyjdzie na scenę. Powinien wyjść na scenę, tak jak w życiu idziemy na jakąś rozmowę.
Taka jest estetyka Wachtangowa, jego metody pedagogiczne i reżyserskie. Stąd w pracy koncepcja „ fantastyczny realizm”, najpełniej zrealizowały się w dwóch ostatnich spektaklach: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.
Kopalnia metoda teatralna Wachtangow na krótko przed śmiercią zaczął nazywać „realizm fantastyczny”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze musi być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie trzeba mylić życia i teatru. Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości. Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – obowiązuje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, fikcyjne postacie i sytuacje spektaklu. Samo określenie nie zostało usłyszane po raz pierwszy, posługiwali się nim Dostojewski, Blok i inni artyści. Ale Wachtangow zastosował to na scenie, nadając mu nowe znaczenie.
„Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, ludzka psychologia jest prawdziwa. Konwencjonalna scena oznacza, że są fantastyczni. Aktor nie powinien przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.
Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że jest w teatrze, ale to wcale nie zakłóca szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu.
Zadaniem „realizmu fantastycznego” w każdym przedstawieniu jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i przedstawionej za pomocą właściwych środków”.
Aktorzy tych przedstawień, wcielając się w obraz i próbując się w nim „rozpuścić”, zdawali się prześwitywać obraz sobą i grając inną osobę, wyrażali w nim siebie.
Oczywiście „Księżniczka Turandot” jest kwintesencją metody Wachtangowa. Jednym z charakterystycznych sposobów łączenia tak różnorodnych elementów w jedną całość była zasada ironii… Pończocha damska na głowie cesarza Altouma, rakieta tenisowa jako symbol władzy królewskiej, kudłate ręczniki zamiast brody wśród mędrców - wszystkie te i wiele innych ironicznych elementów nie były celem samym w sobie. Zadanie ironii Wachtangowa ma na celu stworzenie ze sprzecznego połączenia konwencji teatru i prawdy ludzkich uczuć nowa prawda- prawda teatru. I w tym sensie ostatnia praca reżysera okazała się prawdziwą innowacją, bo czegoś takiego jeszcze w rosyjskim teatrze nie zrobiono.
Już w prologu wszyscy uczestnicy przedstawili się publiczności po imieniu, a następnie wystąpili we własnym imieniu, na oczach widza, albo poważnie oswajając się z rolą, albo lekko kpiąc z swojej postaci. Wachtangow postawił sobie bardzo trudne zadanie: najpierw całkowicie zniszczyć iluzję sceniczną, a następnie ją przywrócić. Następnie - ponownie zniszcz i złóż ponownie. Aktora zachęcano do ciągłej zabawy wizerunkiem. W „Księżniczce Turandot” „twarz” aktora i „maska” obrazu nie nakładały się całkowicie na siebie i istniały (przynajmniej w zamyśle reżysera) jednocześnie.
Zachowały się plany reżysera, które pozwalają ocenić, w jaki sposób Wachtangow zamierzał w przyszłości rozwijać zasady swojego „realizmu fantastycznego”.
W projekcie produkcji „Owoców oświecenia” zaproponował stworzenie aktorowi warunków łączących konwencje sceniczne z prawdą bohaterów sztuki Tołstoja. Aktor ponownie, podobnie jak w „Turandot”, został poproszony, aby w ogóle nie odgrywał roli ze spektaklu, ale siebie, siedzącego na sali na próbie. Dalej - ja gram na sali Jasna Polana przed samym Lwem Tołstojem. I dopiero wtedy - aby przedstawić określoną postać.
Pracując nad projektem inscenizacji „Hamleta”, który miał także potraktować jako „pretekst do ćwiczeń” w studiu, Wachtangow przyznał, że nie znalazł dla „Hamleta” innej formy niż ta, którą odkrył i przetestował w „Księżniczce Turandot”.
Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w ciągu kilku lat dokonał niesamowitej ewolucji twórczej. Cechy nowego teatru były tak żywo i przekonująco odczuwalne Teatr Sztuki chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.
Jednak przy zmianie twórczy sposób dyrektorze, zachował niezmienne prawdy. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ to święto.
Nowoczesność sztuki teatralne Wachtangow rozumiał nie szczególną aktualność fabuł, ale fakt, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.
Ogólnie rzecz biorąc, jak napisał P. Markov, temat wszystkiego biznes teatralny Wachtangowa było „wyzwoleniem podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”.
W swoim „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu konwencjonalne, teatr fantazjuje o formie na podstawie prawdziwego materiału spektaklu.
Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego według Wachtangowa: Spektakl jest pretekstem do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem, uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest miejscem akcji. Pracownikami reżysera są artysta, muzyk itp. Wszystkie te elementy tworzą jeden organizm spektaklu, żywy we wszystkich jego częściach.
Wachtangow widział teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, w formie amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal nieuchwytny gest. Najważniejszą rzeczą w tym idealnym teatrze będzie aktor, który po połączeniu ideału technologia wewnętrzna dzięki rozwiniętej technice zewnętrznej zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i tworzącego fakturę teatru „realizmu fantastycznego”, a nie tylko odgrywającego tę czy inną rolę przypisaną mu przez sztukę.
„Stopniowo coś specjalnego Wachtangowski wariant systemu Stanisławskiego, który wciąż zapładnia twórczość i praktyka nauczania teatr” – pisał B.E. Zahava. „Do tej pory Wachtangowici - reżyserzy, nauczyciele i aktorzy - analizując jakąkolwiek rolę, korzystają z nauczania Stanisławskiego na temat skutecznego zadania scenicznego, które zgodnie z interpretacją Wachtangowa składa się z trzech elementów:
Działania ( Co ja robię);
Cele i pragnienia ( dlaczego to robię?) I
Obraz wykonania lub „urządzenia” ( jak to zrobić)».
Poprzez „obraz performansu” wykonawca przekazuje zarówno styl i gatunek dzieła, jak i reżyserską formę roli, odnajduje plastyczność obrazu.
Wachtangow dał się poznać jako prawdziwy twórca nie tylko w tworzeniu swojego teatru, w swojej estetyce teatralnej, ale wniósł nowatorski wkład w rozwój nauki Stanisławskiego. Dlatego " Kierunek Wachtangowa„można rozumieć dwojako – jako podstawę nowego kierunek artystyczny i jako moment w rozwoju Systemu.
Czasami zdarza się, że ucieleśnienie idei Wachtangowa sprowadza się do wykorzystania technik „Księżniczki Turandot”. Ale teatralność Wachtangowa nie jest techniką ani sumą technik. Jest to sposób teatralnego wyrażania treści, który za każdym razem odnajduje się na nowo w każdym nowym przedstawieniu. Na tym polega harmonia pomysłu i jego sceniczne ucieleśnienie. Na tym właśnie polega „magia teatru”, która szokuje widza.
BIBLIOGRAFIA:
1. „Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940.
2. Vakhtangov E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939, s. 25. 306.
3. Jewgienij Wachtangow. Zbiór / Opracowano, pod redakcją L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984.
4. Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z historii języka rosyjskiego i Teatr radziecki. M.: Sztuka, 1974.
5. Simonow R. Z Wachtangowem. M.: Sztuka, 1959.
6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987.
7. Chersonski H. Wachtangow. M.: Młoda Gwardia, 1940.
8. Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T. 2. M.: Sztuka, 1995.
Chersonski X Wachtangow, s. 106.
Chersoński H. Wachtangow, s. 13. 110.
Chersonski H. Wachtagnow, s. 128.
Tam, str. 129.
B. Zahava. Wachtangow i jego pracownia. Cyt. z Chersonskiego H. Wachtangowa, s. 23. 174 – 175.
Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z dziejów teatru rosyjskiego i radzieckiego, s. 25. 422.
Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T.2, s. 372.
„Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940, s. 2. 69.
Wachtangow E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939, s. 25. 306.
Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / komp., wyd. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984, s. 2. 435.
E.B. Wachtangow w ocenie współczesnych. Cytat autor: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987, s.238.
Markov P. O teatrze. Tom 1, s.210.
Cytat z: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987, s.233.
Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz Studia Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał na temat systemu Stanisławskiego w Lidze Kultury, w Proletkulcie, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. Prowadził próby do „Zielonej papugi” w studiu Chaliapin. Pracował na kursach robotniczych Prechistensky. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotniczego Okręgu Zamoskworeckiego, organizował Teatr Ludowy w pobliżu mostu Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.
Praca w różnych studiach zapewniła Wachtangowowi ogromny materiał ludzki i aktorski. Chciwie i namiętnie kochał aktorów. I zawsze starałem się poznać osobę, z którą się komunikuję, przetestować jej możliwości twórcze, znaleźć aktora w każdej osobie. Cały duchowy zapał Wachtangowa polegał na „robieniu aktorów”. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.
Pomimo dużej liczby zespołów, w których pracował Wachtangow, za główne dzieło jego życia należy nadal uważać Trzecie Studio. Tej pracowni poświęcono szczególnie dużo siły duchowej i to tutaj sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.
1. Zasada pracowni. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samego pojęcia „studiowości”. Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem. Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. „Życie w studiu” – powiedział Wachtangow – „to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny, żadnego studia.”
W Trzecim Studiu stworzono swego rodzaju hierarchię jego uczestników, stosownie do stopnia ich poziomu studyjnego. Stopień talentu nie był brany pod uwagę osobno. Członkowie studia dzielili się na: 1) pełnoprawnych członków studia; 2) członkowie studia; 3) członkowie konkurujący. Pracownią rządziły spotkania pełnoprawnych członków, którzy na podstawie wyników roku awansowali zawodników na członków lub całkowicie wydalili ich ze studia. Później zmieniono strukturę studia. Utworzono Radę, która nie została wybrana, ale „uznana”.
Jednak życie pracowni Wachtangowa wcale nie ograniczało się do radości ludzkiej komunikacji. Studenci nie zajmowali się samooczyszczeniem, ale teatrem. Zajęcia prowadzili znakomici aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Pierwszego Studia (Birman, Giatsintova, Pyzhova) oraz najstarsi członkowie Studia. Po ukończeniu kursu wstępnego studenci pracowni trafiali na swego rodzaju asystenturę pedagogiczną i pracowali z nowo przyjętymi studentami.
W Trzeciej Pracowni okres akumulacji był bardzo długi. Pierwsze spotkanie odbyło się pod koniec 1913 r., a pełnoprawne przedstawienia zaczęto realizować dopiero w 1918 r. (produkcję „Osiedla Panina” i „Wieczorów performatywnych” należy uznać za jedynie pracę studyjną). Po reorganizacji studia w 1919 roku Wachtangow oświadczył, że minęły czasy studia Mansur, które przez pięć lat tworzyło grupę aktorską. Włącza się studio nowy sposób- ścieżka trupy. Potrzebne jest nowe życie, nowa etyka, nowe relacje.
Zasadę pracowni uzupełniła nieodłączna formuła: „Szkoła – Studio – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci profesjonalnych aktorów określonego typu, o wspólnej estetyce. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując w sobie zarówno szkołę, jak i pracownię.
Tym samym formuła „Uczeń – Szkoła – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdego prawdziwie twórczego zespołu teatralnego.
2. „Szkoła”. Choć Wachtangow stwierdził, że głównym błędem szkół jest to, że podejmują się nauczania, a powinny kształcić – w swojej własnej działalności pedagogicznej jednocześnie kształcił i nauczał. Zadania nauczyciela zostały przez niego określone w następujący sposób: odnalezienie indywidualności ucznia, rozwijanie jego wrodzonych zdolności i „pragnienia kreatywności”, tak aby aktor nie miał poczucia: „nie chcę się bawić”. Podanie technik i metod podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczenie kontrolowania uwagi i rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną, technikę wewnętrzną, rozwijaj wyobraźnię, temperament, gust - drugą naturę aktora.
Ciągle powtarzając wysoką misję studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, do którego uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz. Podobnie jak Stanisławski, Wachtangow mówił przede wszystkim o napięciu i rozluźnieniu mięśni, co jest niemożliwe bez skupienia uwagi, bez skierowania uwagi na konkretny obiekt. Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy wierzysz w znaczenie swojej kreatywności. Wiara wymaga uzasadnienia, czyli zrozumienia racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow zidentyfikował szereg elementów, które aktor musi umieć uzasadnić: 1) poza, 2) miejsce, 3) działanie, 4) stan, 5) szereg niespójnych pozycji. Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.
Wiara aktora opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie wiedzieć, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek jak żywego ptaka.
Opanowując swobodę mięśni, koncentrację i uzasadniając wiarą swoje działania sceniczne, aktor tworzy krąg uwagi. Całość egzystencji aktora na scenie podporządkowana jest konkretnemu zadaniu scenicznemu. Zadanie istnieje w każdym momencie działania i to właśnie ono wyznacza zarówno wiarę, jak i wewnętrzny krąg aktora. Zdaniem Wachtangowa zadanie sceniczne składa się z trzech elementów: 1) z celu skutecznego (dla którego wyszedłem na scenę), 2) pragnienia (dla którego ten cel realizuję) i 3) sposobu realizacji, czyli, jak to nazwiemy , adaptacja. Wachtangow był przekonany, że zadaniem scenicznym może być tylko działanie, ale nie odczuwanie.
Wachtangow, pozostając w sferze teatru przeżyć (a nie performansu), odzwyczaił aktora od przedstawiania uczuć na scenie. Aktor musi na scenie doświadczyć swoich prawdziwych uczuć, ale nie powinien ich „odgrywać”. Uczucie sceniczne rodzi się z zadania scenicznego. Podczas każdego przedstawienia wykonawca „doświadcza”, ale doświadcza powtarzających się, afektywnych uczuć.
Wszystko zbudowane jest na zjawisku uczucia afektywnego. praktyczna praca aktor nad rolą. Kiedy powtarza się ta lub inna okoliczność sceniczna (akcja), uczucie, które wcześniej znajdowało się w duszy aktora, pojawia się ponownie. W ten sposób tworzy się stabilny wzorzec ról, utrwalony w przedstawieniu.
W wychowaniu aktorskim ogromne znaczenie ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka opanowywania wzmożonej i obniżonej energii. Niska energia - melancholia, nuda, smutek. Zwiększone - radość, śmiech. To samo działanie fizyczne w innym stanie energetycznym ma zupełnie inną scenografię i wymaga innych urządzeń.
Będąc w kręgu uwagi, rozumiejąc swoje zadanie sceniczne, odnajdując odpowiednie uczucia afektywne i różne środki, a także wyznaczając tempo energetyczne, aktor niemal całkowicie opanowuje swoją wewnętrzną technikę. Jednak na scenie nie jest sam. A efekt konkretnej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem naszych uczuć: moje życie oddziałuje na mojego partnera i odwrotnie – życie mojego partnera oddziałuje na mnie. Podczas komunikacji obiektem jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „pokaz”.
Wachtangow zaproponował artystom następujący szkic, aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej: „Oto pudełko, teraz powiedz mi, że to złoto, i nie ma dla mnie znaczenia, w co wierzysz, ale pozwól swojemu partnerowi uwierzyć, że to złoto. ”
Jest całkiem oczywiste, że pracując nad technologią wewnętrzną Wachtangow działał zgodnie z rozwojem K.S. Stanisławski, twórca systemu. Ale wcale nie uważał Moskiewskiego Teatru Artystycznego za niezbędną „czwartą ścianę”. Przymusowa separacja od publiczności nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza. A do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej technologii wewnętrznej, ale także skutecznej technologii zewnętrznej.
Wachtangow w swoim notatniku z 1921 r. sporządził plan wykładów priorytetowych w Pierwszym Studiu: „Na rytmie scenicznym”, „Na teatralne sztuki plastyczne(rzeźba)”, „O geście, a zwłaszcza o rękach”, „O scenografii (rytmie, plastyczności, przejrzystości, przekazie teatralnym)”, „O formie teatralnej i treści teatralnej”, „Aktor to mistrz tworzenia faktury” „Teatr jest teatrem. Spektakl to spektakl”, „Sztuka performansu to umiejętność gry aktorskiej”. Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że zewnętrzna technika może mieć jakieś niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty.Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby dopracowany wewnętrzny rysunek jak najdokładniej dotarł do widza.
3. „Teatr”: aktor i wizerunek. W metodologii teatralnej Wachtangowa szczególną wartość ma rola reżyserska, sztuka inscenizacji spektaklu oraz sposoby współpracy reżysera i aktora na obrazie scenicznym.
Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że system sam w sobie nie determinuje ani stylu inscenizacji, ani gatunku przedstawienia, ani nawet samych metod gry. Praca nad rolą oznacza poszukiwanie i rozwijanie w aktorze relacji potrzebnych w tej roli. Aby zrozumieć postać, trzeba odtworzyć jej uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który prawdziwie istnieje na scenie, to taki, który jednocześnie żyje w proponowanych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie.
Początkowa praca teatru nad spektaklem polega na jego analizie. W Planie Systemu z 1919 r. Wachtangow podzielił ten proces na cztery etapy: a) pierwsze czytanie, analiza literacka, analiza historyczna, analiza artystyczna, analiza teatralna; b) podział na kawałki; c) kompleksowe działanie; d) odsłonięcie tekstu (podtekstu).
Akcja od końca do końca jest to, co określają te proste słowa, czyli akcja, która przebiega przez całą sztukę. W poszukiwaniu przekrojowej akcji spektakl dzieli się na „części” według dwóch zasad: albo według akcji, albo według nastrojów. Wachtangow nazwał utwór, który stanowi etap w zbliżaniu się do celu działanie od końca do końca do finału. Istnieją elementy główne i pomocnicze. Aby poprawnie odegrać od początku do końca akcję roli, aktor szuka jej „ziarna”, istoty osobowości, czegoś, co ukształtowało się na przestrzeni lat i doświadczeń życiowych.
Dla Wachtangowa praca nad rolą zawsze wiązała się z wewnętrzną przemianą aktora, „wyhodowaniem” w jego duszy obrazu (ziarna roli). W Wachtangowowej metodzie pracy nad rolą to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – to nie przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnej wewnętrznej istoty.
Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu szukał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – zapewniał (5).
Reżyser Wachtangow nauczył aktora, aby podczas pracy nad rolą zwracać główną uwagę nie na słowa, ale na czyny i na uczucia kryjące się za działaniami, czyli na podtekst, na podteksty. Słowa mogą czasami nawet zaprzeczać uczuciom. Próby Wachtangowa były niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W Planie systemu nazwał próby „zespołem wypadków”, podczas których „sztuka się rozwija”.
Reżyser Wachtangow wywierał wpływ na aktorów na różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Pokazy zamieniały czasem próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym wielki lider-reżyser demonstrował swoje błyskotliwe miniatury aktorskie. Pokazując aktora, Wachtangow działał w sposób sugestywny, tj. stosując metodę sugestii, starając się nie tylko zmusić wykonawcę do zrobienia czegoś, ale „pobudzić” jego wyobraźnię w poszukiwaniu odpowiedniego uczucia. Zaraził aktora zarówno swoim temperamentem, jak i naiwną wiarą w postać.
Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się rozpoznaniem pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Kieruje nim bardzo artystyczny charakter aktora. Pozostaje tylko świętowanie, swoboda twórczości, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i zewnętrznej – są nienagannie dopracowane. Aktor improwizuje swobodnie, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane i wypływa z roli.
Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę od zera było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Reżyser marzył, że kiedyś autorzy przestaną pisać sztuki, bo w teatrze dzieło sztuki musi stworzyć aktor. Aktor nie powinien wiedzieć, co go spotka, gdy wyjdzie na scenę. Powinien wyjść na scenę, tak jak w życiu idziemy na jakąś rozmowę.
Po zbadaniu ewolucji estetyki Wachtangowa i krótkim zapoznaniu się z jego metodami pedagogicznymi i reżyserskimi, zbliżyliśmy się do koncepcji „realizmu fantastycznego”, najpełniej zrealizowanej w jego dwóch ostatnich spektaklach: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.
„Fantastyczny realizm” ostatnich przedstawień Wachtangowa
Na krótko przed śmiercią Wachtangow zaczął nazywać swoją metodę teatralną „realizmem fantastycznym”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze musi być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie trzeba mylić życia i teatru. Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości. Jednocześnie reżyser wcale nie porzucił zasad realizmu psychologicznego, ani wewnętrznej duchowej techniki aktora. Nadal domagał się od aktorów autentyczności uczuć i twierdził, że prawdziwa sztuka sceniczna powstaje wtedy, gdy aktor przyjmuje za prawdę to, co stworzył swoją sceniczną wyobraźnią.
Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – istnieje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, postacie fikcyjne i sytuacje spektaklu. „Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, ludzka psychologia jest prawdziwa. Konwencjonalna scena oznacza, że są fantastyczni. Aktor nie powinien przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.
Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że jest w teatrze, ale to wcale nie zakłóca szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu. Zadaniem „realizmu fantastycznego” – w każdym przedstawieniu – jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i przedstawionej za pomocą właściwych środków”.
Szczytami „fantastycznego realizmu” Wachtangowa są jego ostatnie spektakle „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”. Cechy tej estetyki są jednak dość wyraźne w opisanych już wcześniej przedstawieniach: w drugich edycjach „Wesela” i „Cudu św. Antoniego”, w „Eryku XIY”. Aktorzy tych przedstawień, wcielając się w obraz i próbując się w nim „rozpuścić”, zdawali się prześwitywać obraz sobą i grając inną osobę, wyrażali w nim siebie.
Spektakl „Gadibuk” w studiu Habima okazał się przedostatnią premierą Wachtangowa i ostatnią, na której był osobiście. Ziarno spektaklu Wachtangow określił na podstawie wersji tytułu sztuki Annenskiego „Między dwoma światami”. Reżyser ponownie zbudował spektakl w oparciu o ulubione zasady kontrastu, konfliktowego zestawienia dwóch (lub więcej) wrogich światów. Szczególnie zainteresował reżysera pomysł uczynienia spektaklu całkowicie zrozumiałym dla widza nieznającego języka hebrajskiego. Przecież „realizm fantastyczny”, jak mówił, jest rzeźbą przystępną do zrozumienia wszystkich narodów. Reżyser dostrzegł w spektaklu kilka skonfliktowanych ze sobą światów, dla każdego z nich poszukiwano kręgu charakterystycznych obrazowości. Świat bogatych, zamożnych społecznie, osiadłych postaci życiowych porównywano do form teatru lalek, z jego monotonnymi, ustalonymi ruchami, jakby oddzielającymi duszę od ciała. Równie duchowy jest świat dna społecznego, świat biednych, którzy albo wychwalają bogactwo właściciela, albo przeklinają go za jego chciwość. Zastosowano tu niezwykle ekspresjonistyczną kolorystykę i formy „tragicznej groteski”. Przeciwstawny świat miłości, prawdziwej duchowości ludzkiej – Hanana i Lei – został wyrażony motywem przewodnim „Pieśni nad pieśniami”, który determinował ziarnistość bohaterów. Sposób gry Leah i Hanana można nazwać „ekstatycznymi tekstami”. Aktorzy otrzymali specjalną miękką plastyczność.
Styl graficzny produkcji został zaprojektowany przez Nathana Altmana. W wolnych liniach, czarno-żółtej kolorystyce, przesuniętych tomach i perspektywach jego szkiców świat spektaklu został tragicznie zniekształcony. Dozwolony był także makijaż, w którym nie było nic „teatralnie-realistycznego”, ale wszystko opierało się na połączeniu czterech jasnych kolorów. Według Altmana Wachtangow całkowicie zmienił pierwszy akt sztuki po zapoznaniu się z jego szkicami. Mówiąc jednak o zmianie stylu inscenizacji z naturalizmu na ekspresjonizm, należy mieć na uwadze, po pierwsze, wzmożone zainteresowanie reżysera groteską teatralną, które przejawiało się w szeregu jego wcześniejszych dzieł, a po drugie, specyfikę twórczości reżysera metoda pracy nad wizerunkiem aktora.
Na początkowym etapie prób nie wymagał od performera zewnętrznej charakteryzacji, lecz zabiegał o organiczny „wzrost” obrazu w aktorze, gdy bardzo przydatne mogą być elementy naturalistyczne i etnograficzne. Aktorowi pozwolono wypróbować zewnętrzne techniki ekspresji tylko na podstawie już znalezionego ziarna roli. Wymagając od każdego wykonawcy opanowania indywidualnego obrazu roli, reżyser ułożył je następnie w ścisłą, doskonałą technicznie partyturę spektaklu. „Zamrożenie” poszczególnych postaci i całych grup w „Gadibuku” było niezwykle wyraziste. Spektakl okazał się jeszcze bardziej rzeźbiarski niż „Cud św. Antoniego”, po prostu „prosił się o przekształcenie w płaskorzeźbę” Szczególną rolę w statyce dynamicznej przedstawienia odegrały ręce, które Wachtangow nazwał „oczami ciała”. Gest otwartej dłoni, tak typowy dla żydowskiego taniec ludowy, stał się motywem przewodnim całej partytury ruchu scenicznego.
Jednym z niezapomnianych arcydzieł scenicznych Wachtangowa była scena ślubu, w której reżyser z niezwykłą siłą zbudował emocjonalny konflikt pomiędzy różnymi płaszczyznami, światem umarłych i światem żywych.
Akt trzeci, epizod wygnania Gadibuka, Wachtangow potraktował jako beznadziejną tragedię. A śmierć nie przyniosła oświecenia. Tak tragiczne i beznadziejne zakończenie nie zostało zaakceptowane przez wielu krytyków. Recenzenci, zgodnie z duchem czasu, chcieli więcej optymizmu.
Odmiennie oceniano także ekstatyczną grę aktorów studia Habimy. Maksym Gorki napisał z entuzjazmem, że „artyści Habimy mają zdecydowaną przewagę nad Teatrem Artystycznym jego najlepszych czasów – mają w sobie nie mniej sztuki, ale więcej pasji, ekstazy”. Ale były też inne opinie, np. następująca: „Ilość histerii, napięcia, zachorowań, szamanizmu, jaką on [Wachtangow] włożył w swoje przedstawienie, wystarczyłaby na dobre pięć lat w jakimś normalnym teatrze przeznaczonym dla szerokiej publiczności”.
Finałem poszukiwań nowej teatralności była sztuka „Księżniczka Turandot” w Trzecim Studiu Wachtangowa Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Zakończenie jest jednak mimowolne. Nie wiadomo, jak wyglądałaby dalsza ewolucja Wachtangowa, gdyby jego życia tak przedwcześnie nie przerwała nieuleczalna choroba.
Reżyser w „Księżniczce Turandot” po raz pierwszy z taką szczerością ujawnił techniki swojej teatralności. Mieszanka stylów i gatunków, niezliczona ilość aluzji, tematyka parodii, zmiana nastroju z minuty na minutę – wszystko to wielu wydawało się deklaracją złego gustu. I dopiero niezwykły sukces spektaklu i jego rekordowo długi żywot sceniczny przekonały badaczy o prawie reżysera do takiej „mieszanki wybuchowej”.
Wybór spektaklu i wiele elementów formalnych „Księżniczki Turandot” pozornie Wachtangow zapożyczył z doświadczeń minionych lat. Spektakl „Księżniczki Turandot” nie był jednak powtórzeniem stylizowanych przedstawień teatru konwencjonalnego. Co więcej, spektakl ten otworzył nowy gatunek i okazał się początkiem nowej prawdy teatralnej. Wachtangow w „Księżniczce Turandot” nie porzucił ani prawdy życia, ani ukochanego dualizmu swoich konstrukcji (dwa światy – dwie zasady gry), ani gry kontrastów. I dlatego słuszna jest opinia wielu badaczy, że „Księżniczka Turandot” jest kwintesencją metody Wachtangowa (o ile tej kwintesencji nie rozumie się jedynie jako bezowocnej „zabawy w teatr”).
Jednym z charakterystycznych sposobów łączenia tak różnorodnych elementów w jedną całość była zasada ironii... Pończocha damska na głowie cesarza Altouma, nieoczekiwane połączenie płaszcza, miecza i... fraka, tenisówki rakieta w rękach Altouma jako symbol władzy królewskiej, kudłate ręczniki zamiast brody mędrców – to wszystko i wiele innych ironicznych elementów nie było celem samym w sobie. Zadanie ironii Wachtangowa ma na celu stworzenie nowej prawdy z sprzecznego połączenia konwencji teatru i prawdy ludzkich uczuć – prawdy teatru. I w tym sensie ostatnia praca reżysera okazała się prawdziwą innowacją, bo czegoś takiego jeszcze w rosyjskim teatrze nie zrobiono.
W „Księżniczce Turandot” reżyser po raz kolejny podjął próbę pogodzenia prawdziwych ludzkich uczuć aktorów z wymyślonymi okolicznościami przedstawienia scenicznego. Konwencję baśniowej atmosfery scenicznej połączono z wymogiem bezwarunkowego i organicznego życia aktora w obrazie, z wymogiem bezwarunkowego i organicznego życia aktora w obrazie.
„Księżniczka Turandot” okazała się sztuką o twórczości aktora. A temat spektaklu można zdefiniować tak, jak zrobiła to Nadieżda Bromley: „Aktor, gra aktorska, ekspozycja rzemiosła”.
Aktor stał się głównym bohaterem spektaklu (a nie tylko wykonawcą roli). Już w prologu wszyscy uczestnicy przedstawili się publiczności po imieniu, a następnie wystąpili we własnym imieniu, na oczach widza, albo poważnie oswajając się z rolą, albo lekko kpiąc z swojej postaci. Wachtangow postawił studiu najtrudniejsze zadanie: najpierw całkowicie zniszczyć iluzję sceniczną, a następnie ją przywrócić. Następnie - ponownie zniszcz i złóż ponownie. Aktora zachęcano do ciągłej zabawy wizerunkiem. W „Księżniczce Turandot” „twarz” aktora i „maska” obrazu nie nakładały się całkowicie na siebie i istniały (przynajmniej w samym zamyśle reżysera) jednocześnie.
Wachtangow starał się połączyć kilka poziomów: autentyczność uczuć i jasną konwencjonalną teatralność, zestawienie żywego aktora z obrazem, który gra. O konflikcie konstrukcji w tym przypadku decydowała nie różnica otoczenia społecznego (jak w „Cudzie św. Antoniego” czy „Eryku XIV”), a nie filozoficzne przeciwstawienie antagonistycznych zasad duchowych (jak w „Gadibuk ”), ale z samej natury sztuki aktorskiej, która zawsze dualistycznie łączy wyobrażenie żywego ludzkiego performera i abstrakcyjny obraz sceniczny.
Znajomość licznych planów reżysera pozwala ocenić, jak planował on w przyszłości rozwijać założenia swojego „realizmu fantastycznego”, jak planował połączyć prawdę życiową z prawdą teatru.
W projekcie produkcji „Owoców oświecenia”, który Wachtangow miał zaproponować Stanisławskiemu w 1921 roku, reżyserowi zależało na stworzeniu aktorowi warunków, które łączyłyby sceniczne konwencje z prawdą bohaterów sztuki Tołstoja. Tutaj znowu, podobnie jak w „Księżniczce Turandot”, aktor został poproszony o odegranie wcale nie roli ze spektaklu, ale siebie, siedzącego na próbie w sali. Następnie ja, grający w sali Jasnej Polany przed samym Lwem Tołstojem. I dopiero wtedy - aby przedstawić określoną postać.
Marząc o wystawieniu komedii Ostrowskiego „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, na dwa miesiące przed śmiercią reżyser zaproponował do spektaklu przenieść urok starego, naiwnego teatru.
Znany jest także projekt Wachtangowa na inscenizację Hamleta, który także miał zamiar wykorzystać jako „pretekst do ćwiczeń” w studiu. W rozmowie z Zahavą reżyser przyznał, że nie znalazł innej formy dla Hamleta niż ta, którą odkrył i przetestował w Księżniczce Turandot.
Nie chodziło więc o sam materiał spektaklu, ale o pryncypialne podejście Wachtangowa do każdego materiału dramatycznego jako powód stworzenia organizmu teatralnego w rodzaju, który nazywał „realizmem fantastycznym”.
Wniosek. Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dokonał w ciągu kilku lat takiej ewolucji duchowej i twórczej, że trudno zmieścić się w kilku dekadach. Tak wyraźnie i przekonująco odczuł cechy nowego teatru, że Teatr Artystyczny chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.
Jednak pomimo oczywistej zmiany stylu twórczego reżysera (od 1913 do 1922 r.) pozostały w nim niezmienne stałe. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ to święto.
Wachtangow rozumiał nowoczesność sztuki teatralnej nie w szczególnej aktualności fabuł, ale w tym, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.
Ogólnie rzecz biorąc, jak zauważył P. Markov, tematem całej twórczości teatralnej Wachtangowa było „wyzwolenie podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”. W jego „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu konwencjonalne, teatr fantazjuje o formie na podstawie prawdziwego materiału spektaklu, odzwierciedlającego prawdziwe życie.
Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego według Wachtangowa: Spektakl jest pretekstem do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem, uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest miejscem akcji. Pracownikami reżysera są artysta, muzyk itp. Wszystkie te elementy tworzą jeden organizm spektaklu, żywy we wszystkich jego częściach.
Aktor w nowym teatrze musi wzmocnić wszystkie swoje umiejętności - od siły głosu i dykcji po umiejętność przekazywania widzowi najbardziej subtelnych przeżyć psychologicznych. Aktor musi po prostu opanować wszystkie środki oddziaływania, których nie ma wiele: twarz, ciało, mimikę, głos, ruch, emocje, temperament.
Wachtangow widział teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, w formie amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal nieuchwytny gest. Najważniejszą rzeczą w tym doskonałym teatrze będzie aktor, który łącząc doskonałą technikę wewnętrzną z rozwiniętą techniką zewnętrzną, zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i maksymalnie wpływającego na widza, tworząc teksturę teatru „realizmu fantastycznego”, a nie tylko odgrywanie tej czy innej roli przypisanej mu przez sztukę.
Literatura:
„Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940.
Wachtangow E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939.
Wachtangow Ewg. Materiały i artykuły M., 1959.
Gorczakow N.M. Lekcje reżyserii Wachtangowa M., 1957.
Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / komp. L.D. Vendrovskaya, G.L. Kaptereva] - M., 1984.
Zakhava B.E., Wachtangow i jego pracownia. L., 1927.
3ograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939.
Markov P. O teatrze. W 4 tomach. M., 1974.
Simonow R. Z Wachtangowem, M., 1959.
Chersonski X., Wachtangow, M., 1963.
Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy. W 2 tomach M., 1995.
„Sulerzhicki nie był ani aktorem, ani zawodowym reżyserem, ale wniósł do teatru swój rzadszy i często brakujący talent artystyczny. Stanisławski nazywał L. Sulerżyckiego przyjacielem i uważał go za geniusza. „Suler – kapitan, rybak, włóczęga, Amerykanin” – jak pisze o nim Stanisławski w „Wspomnieniach przyjaciela” – „miał niezwykły, niewyczerpany smak życia. Suler przywiózł ze sobą do teatru ogromny bagaż świeżego, żywego, duchowego materiału prosto z ziemi. Zbierał go po całej Rosji, którą przemierzał wzdłuż i wszerz z plecakiem na ramionach. Wniósł na scenę prawdziwą poezję prerii, wsi, lasów i przyrody. Wniósł do sztuki nieskazitelnie czysty stosunek, z całkowitą nieznajomością jej starych, zużytych i utrwalonych technik aktorskich, rzemiosła, ich stempli i szablonów, ich piękna zamiast piękna, z ich napięciem zamiast temperamentu, sentymentalizmem zamiast liryzmu, z pretensjonalną lekturą zamiast prawdziwego patosu, wzniosłego uczucia.” Sulerżyckiego pociągało wiele rzeczy w teatrze. Ale najważniejszą rzeczą, której Leopold Antonowicz poświęcił całą swoją pracę w teatrze, była chęć wykorzystania sztuki jako. skuteczny sposób oddziaływania moralnego, etycznego i zarazem estetycznego na widza. Dla Sulerżyckiego teatr był przede wszystkim masową platformą edukacyjną, Edukacja publiczna- potężny instrument kultury duchowej. Naturalnie, aby teatr mógł spełnić taką rolę, konieczne było przede wszystkim przygotowanie zespołu artystów i wykształcenie samego aktora.
Stanisławski przez telefon: „W życiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego takich zwycięstw jest niezliczona ilość”. Na drugim końcu linii jest Nadieżda Michajłowna Wachtangowa. „Powiedz mu…” – mówi zmartwiony Stanisławski – „powiedz mu, żeby owinął się kocem jak toga i spał jak zwycięzca”. Powracający Konstantin Siergiejewicz wygłasza przed publicznością przemówienie, które kończy się słowami skierowanymi do członków studia: „Znalazliście coś, czego wiele teatrów tak długo szukało na próżno!”