Historia szkoły Wachtangowa
Historia szkoły Wachtangowa - Wyższej Szkoły Teatralnej, a obecnie Instytutu Teatralnego Borysa Szczukina - trwa już prawie dziewięć dekad.
W listopadzie 1913 r. grupa moskiewskich studentów zorganizowała i zaprosiła amatorskie studio teatralne młody aktor Moskiewskiego Teatru Artystycznego, ucznia Stanisławskiego, przyszłego wielkiego rosyjskiego reżysera Jewgienija Bagrationowicza Wachtangowa.
Studia zaproponowały Wachtangowowi spektakl oparty na sztuce B. Zajcewa „Dwór Laninów”. Premiera odbyła się wiosną 1914 roku i zakończyła się fiaskiem. „A teraz uczmy się!” — powiedział Wachtangow. A 23 października 1914 r. Wachtangow przeprowadził pierwszą lekcję ze studentami według systemu Stanisławskiego. Ten dzień jest uważany za urodziny Szkoły.
Studio zawsze było zarówno szkołą, jak i laboratorium eksperymentalnym.
Wiosną 1917 roku, po udanym pokazie prac studenckich, studio „Mansurovskaya” (nazwane tak od jednego z moskiewskich pasów na Arbacie, gdzie się znajdowało) otrzymało imię – „Moskiewskie Studio Dramatyczne E.B. Wachtangowa”. W 1920 roku przemianowano go na III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, aw 1926 roku na Teatr. Evgeny Vakhtangov ze szkołą teatralną związaną na stałe. W 1932 roku szkoła stała się specjalną średnią teatralną placówką oświatową. W 1939 r. otrzymała imię wielkiego rosyjskiego aktora, ulubionego ucznia Wachtangowa Borysa Szczukina, aw 1945 r. uzyskała status uczelni wyższej. Od tego czasu znana jest jako Najwyższa szkoła teatralna(od 2002 - Instytut Teatralny im. Borysa Szczukina) w Państwie Teatr Akademicki ich. Jewgienij Wachtangow.
Autorytet nauczycieli Instytutu jest bardzo wysoki zarówno w kraju, jak i na świecie. Wystarczy przypomnieć, że metodyka wychowania aktora Wachtangowa wywarła ogromny wpływ na pedagogikę wielkiego Michaiła Czechowa.
Szkoła Wachtangowa jest nie tylko jedną z instytucji teatralnych, ale także nosicielem i kustoszem kultura teatralna, jej najlepsze osiągnięcia i tradycje.
Kadrę pedagogiczną Instytutu tworzą wyłącznie absolwenci, którzy z pokolenia na pokolenie przekazują testament Wachtangowa, a zasady szkoły – z rąk do rąk. Stałym kierownikiem szkoły od 1922 do 1976 roku był uczeń Wachtangowa, uczeń pierwszego planu, wybitny rosyjski aktor i reżyser Borys Zachawa. Obecnym dyrektorem artystycznym Instytutu jest Artysta Ludowy ZSRR, członek Wachtangowa, znany aktor teatru i kina, prof. V.A. Etush pełnił funkcję rektora przez 16 lat (od 1986 do 2002). Od czerwca 2002 rektorem Instytutu jest Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej, czołowy aktor Teatru Evg.Vachtangov, profesor E.V. Knyazev.
Szkoła słusznie jest dumna ze swoich absolwentów. Wśród nich jest wielu wybitnych aktorów rosyjskiego teatru i kina, których twórczość przeszła już do historii. Są to: B. Szczukin, Ts. Mansurowa, R. Simonow, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A. Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko i wielu innych. Na nowoczesnych scena rosyjska praca M.Ulyanov, Yu.Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova… Ta lista jest stale zaktualizowane. Są teatry rzucać który jest prawie całkowicie utworzony z „Wachtangowa”. To przede wszystkim Teatr. Evg. Vakhtangov, a także Teatr Taganka pod kierunkiem Yu. Lyubimov. Wielu absolwentów Szkoły jest w trupie Teatru Lenkom pod kierunkiem M. Zacharowa, w Teatrze Satyry iw Sovremenniku.
Bez aktorów Wachtangowa nie można sobie wyobrazić pracy tak wybitnych mistrzów kino narodowe jak I. Pyryev, G. Aleksandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov i inni. Do najbardziej znanych aktorów kina narodowego należą „Shchukins” O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Y. Nazarow, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbrujew, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Yu. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Yu.Belyaev, A.Belyavsky, A.Porohovshchikov, E.Gerasimov, A.Sokolov, S.Zhigunov i inni.
Wielu absolwentów instytutu stało się szeroko znanych dzięki telewizji - A. Łysenkow, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A. Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina i wielu innych.
Szkoła Wachtangowa dała rosyjską scenę znani reżyserzy- N. Gorchakova, E. Simonov, Yu Lyubimov, A. Remizov, V. Fokin, A. Vilkina, L. Trushkin, A. Żytinkin. W jego murach zrealizował swój pierwszy reżyserski i doświadczenia pedagogiczne słynny Jurij Zawadzki. Wychowała wielkiego Rubena Simonowa, któremu Teatr Wachtanogowa zawdzięcza najwspanialszy okres swojego istnienia.
Szkoła pomagała i pomaga w narodzinach nowego pracownie teatralne i kolektywów. Są to przede wszystkim teatr Jurija Ljubimowa na Tagance, który wyrósł z dyplomowego spektaklu „Dobry człowiek z Cezuanu” B. Brechta; mołdawski teatr młodzieżowy „Luceaferul” w Kiszyniowie; studio teatralne imienia R. N. Simonowa w Moskwie; teatr „Współczesny” w Inguszetii; studio „Scientific Monkey” w Moskwie i inne.
Historia Instytutu Teatralnego im. B. Szczukina
23 października 1914 r. Uważa się za urodziny Instytutu Teatralnego Borysa Szczukina. Tego dnia (10 października, według starego stylu) Jewgienij Wachtangow wygłosił swój pierwszy wykład o systemie K. S. Stanisławskiego dla zgromadzonych wokół niego studentów Instytutu Handlowego. Od tego dnia zaczęła się historia. Ale była też historia.
Evgeny Bogrationovich Vakhtangov (1883 - 1922), uczeń K.S. Stanisławskiego i L.A. Sulerzhitsky'ego, pracownik Moskiewskiego Teatru Artystycznego i student Pierwszej Pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1912), wystawił swoje pierwsze profesjonalne przedstawienie na podstawie sztuki G. Hauptmanna „Święto Pokoju” w Pracowni jesienią 1913 r. Wyraził w tej produkcji swój stosunek do świata i teatru. Ale jego nauczyciele, widząc w nim tylko ucznia, a nie samodzielną osobę twórczą, interweniowali w spektaklu: zepsuli go i poprawili. Z drugiej strony Wachtangow bardzo szybko stał się osobą kreatywną. Do 1911 roku myślał niezależnie i swobodnie. Zapoznawszy się z pracą Stanisławskiego nad systemem, zapisał: „Chcę założyć pracownię, w której byśmy się uczyli. Zasadą jest osiągnięcie wszystkiego samemu. Lider jest wszystkim. Sprawdź system K.S. na siebie. Zaakceptuj lub odrzuć. Popraw, uzupełnij lub usuń kłamstwa. (Wachtangow. Zbiór materiałów, M.VTO, 1984, s. 88).
Chęć sprawdzenia odkryć Nauczyciela, zależna pozycja w teatrze i Pierwszej Pracowni zmusiła Wachtangowa do poszukiwania możliwości zorganizowania własnej pracowni. Spotkanie ze studentami Instytutu Handlowego odbyło się głęboką jesienią 1913 roku wbrew woli Wachtangowa. Sami go wybrali i znaleźli, proponując poprowadzenie ich amatorskiego koła i wystawienie sztuki. Wachtangow zgodził się. Spotkanie odbyło się 23 grudnia 1913 r. w mieszkaniu wynajmowanym przez siostry Siemionow na Arbacie. Wachtangow przybył uroczyście, odświętnie ubrany, a nawet zawstydził swoim wyglądem przyszłych studentów. Wachtangow rozpoczął spotkanie od deklaracji wierności KS Stanisławskiemu i Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu, a rozpowszechnianie systemu Stanisławskiego nazwał zadaniem.
Już na pierwszym spotkaniu zgodziliśmy się na wystawienie sztuki B. Zajcewa „Dwór Laninów”. Na marzec 1914 r. wynajęto lokal Koła Łowieckiego, w którym zamierzano urządzić przedstawienie.
Vakhtangov natychmiast zabrał się do pracy, ale zdając sobie sprawę, że amatorzy nie mają doświadczenia, zaczął z nimi ćwiczyć ćwiczenia według systemu. Zajęcia trwały dwa i pół miesiąca. Spektakl odbył się 26 marca o godz. Wykonawcy odgrywali swoje role w zachwycie, ale ich entuzjazm nie przedostał się przez rampę do publiczności. Vakhtangov pobiegł za kulisy i krzyknął do nich: „Głośniej! Głośniejsza! - nie słyszeli go. Po występie powiedział: „A więc zawiedliśmy!” Ale nawet wtedy mu nie wierzyli. Poszedłem do restauracji, aby świętować premierę. W restauracji artysta performansu Yu Romanenko zasugerował, aby wszyscy wzięli się za ręce i utworzyli łańcuch. „Teraz zamilknijmy na chwilę i niech ten łańcuch już na zawsze połączy nas w sztuce” (Kronika Szkoły, t. 1, s. 8). Vakhtangov zaprosił studentów amatorów do rozpoczęcia nauki sztuki teatralnej. W tym celu należało znaleźć miejsce, w którym można było pracować. W ten sposób rozstali się aż do jesieni. Ale kiedy Wachtangow przybył do teatru, spotkał się z gniewnym donosem KS Stanisławskiego, który otrzymał informacje z gazet o niepowodzeniu dzieła Wachtangowa. Zakazał Wachtangowowi pracy poza murami Moskiewskiego Teatru Artystycznego i jego pracowni.
A jednak 23 października 1914 roku odbyła się pierwsza lekcja nowej pracowni. Została nazwana w inny czas: „Student Studio”, „Mansurovskaya Studio” (w lokalizacji Mansurovsky 3). „Vachtangov Studio”. Ale pracowała potajemnie, aby Stanisławski i Moskiewski Teatr Artystyczny o niej nie wiedzieli.
Wachtangow zbudował Dom. Studia zrobiły wszystko własnymi rękami, ponieważ Wachtangow uważał, że Dom staje się twój tylko wtedy, gdy wbijesz w jego ściany przynajmniej jeden gwóźdź.
Studiując system Stanisławskiego, Wachtangow zmienił kolejność elementów systemu, sugerując ścieżkę od prostej do złożonej: od uwagi do obrazu. Ale każdy kolejny element zawierał wszystkie poprzednie. Tworząc wizerunek, należało wykorzystać wszystkie elementy systemu. Wykonywali ćwiczenia, szkice, fragmenty, improwizacje, pracę samodzielną. Pokazywane wybranym widzom Wieczory z występami. A w 1916 roku Wachtangow przyniósł do studia pierwszą sztukę. Był to „Cud św. Antoniego” M. Maeterlincka. Spektakl był satyryczny, ale Wachtangow zasugerował wystawienie go jako dramatu psychologicznego. Było to naturalne, ponieważ członkowie studia nie byli jeszcze gotowymi aktorami, opanowując obraz kierowali się formułą Stanisławskiego „Jestem w założonych okolicznościach”. Dlatego Wachtangow zażądał, aby usprawiedliwili zachowanie ucieleśnionego obrazu. Spektakl wystawiono w 1918 roku i był to właściwie dyplom ukończenia studiów dla pierwszej grupy studentów.
Pierwszymi studentami byli studenci Instytutu Handlowego, w tym B.E.Zakhava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Stopniowo do pracowni przybywali nowi uczniowie: P. G. Antokolsky, Yu. A. Zavadsky, V. K. Lvova, A. I. Remizova, L. M. Shikhmatov. W styczniu 1920 r. B.V. Shchukin i Ts.L. Vollerstein (który przyjął pseudonim Mansurova). Każdy, kto chciał zostać członkiem studia, najpierw przechodził rozmowę kwalifikacyjną, która decydowała, czy może zostać członkiem studia pod względem swojego poziomu moralnego i intelektualnego. I dopiero potem wnioskodawca został zbadany. Vakhtangov, budując teatr i chcąc mieć szkoła stała pod nim, uważnie przyjrzał się uczniom i ustalił, który z nich będzie nauczycielem, a kto dyrektorem. Najważniejsze było rozwijanie samodzielności uczniów.
W 1919 roku Wachtangow przeszedł dwie operacje żołądka. Nie dawały rezultatów - rozwinął się rak. Chcąc ocalić pracownię, Wachtangow zwrócił się do swoich nauczycieli z Moskiewskiego Teatru Artystycznego i poprosił o zabranie swojej pracowni do pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jesienią 1920 roku Studio Wachtangowa stało się Trzecim Studiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Po przeniesieniu do Wydziału Akademickiego studio otrzymało własny budynek na Arbacie, małą, zrujnowaną rezydencję Bergów, którą pracownicy pracowni własnoręcznie przekształcili w teatr. 13 listopada 1921 teatr otworzył spektakl „Cud św. Antoniego” M. Maeterlincka, już w nowym, satyrycznym rozwiązaniu. Dla teatru Trzeciego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego wystawiany jest Wachtangow i jego słynna „Księżniczka Turandot” K. Gozziego, w której reżyseruje Teatr Wachtangowa. On sam nazywa to „fantastycznym realizmem”. Wystawiona w tradycji teatru commedia del Arte „Księżniczka Turandot” zachwyciła Moskwę w 1922 roku teatralnością, swobodą gry, wyobraźnią reżysera i artysty (I. Niwiński). „Księżniczka Turandot” okazała się ostatnim występem Wachtangowa. Zmarł 29 maja 1922 r. Studianie zostali bez wodza i sami musieli zbudować teatr, do którego aspirował ich przywódca. Pracowniom udało się obronić niezależność, nie stracić budynków, nie zniszczyć istniejącej wewnątrz pracowni szkoły, a w 1926 roku uzyskać status Teatr Państwowy nazwany na cześć Jewgienija Wachtangowa.
Przez wiele lat, aż do 1937 roku, w teatrze istniała mała szkoła Wachtangowa. Przyszłych aktorów przyjmowano do szkoły na podstawie potrzeby teatru. Przyjęcie do szkoły oznaczało przyjęcie do teatru. Studiowali i pracowali w przedstawieniach teatralnych od pierwszego roku. A nauczycielami byli uczniowie Wachtangowa: B. Zakhava, V. Lvova, A. Remizova, L. Shikhmatov, R. Simonov ...
W 1925 r. kierownikiem szkoły został B. E. Zakhava (1896 - 1976), który kierował szkołą aż do śmierci.
W 1937 roku szkoła przeniosła się do nowo wybudowanego budynku przy ulicy B. Nikolopeskowskiego 12a i oddzieliła się od teatru. Była na prawach technikum, ale już z czteroletnim okresem nauki. Artyści zwolnieni ze szkoły rozpierzchli się po okolicy różne teatry Państwa. Boris Vasilyevich Shchukin (1894-1939), genialny artysta szkoły Wachtangowa, nauczyciel, reżyser, zmarł w 1939 roku. Ku jego pamięci w tym samym roku szkoła otrzymała imię B.V. Shchukina. W 1945 roku szkoła została zrównana z Wyższą Szkołą, zachowując starą nazwę. Od 1953 roku w szkole zaczęto uczyć się docelowych kursów – grup uczniów z kl republiki narodowe którzy w większości przypadków stają się założycielami nowych teatrów. Tradycja drużyn narodowych jest zachowana do dziś. Teraz w instytucie studiują dwa studia koreańskie i cygańskie. W 1964 roku z przedstawienia dyplomowego „Dobry człowiek z Sezuanu” B. Brechta powstał obecny Teatr Taganka, na czele którego stanął Yu.P. Lyubimov, absolwent szkoły, aktor teatralny. Vakhtangov i nauczyciel w szkole. W 1959 r. powstał wydział reżyserii korespondencji, który wydał wielu znanych reżyserów.
Po śmierci B.E. Zachawy szkołą przez dekadę kierował urzędnik ministerstwa. Moralnie i artystycznie nie poradził sobie z tak złożonym organizmem, jakim jest szkoła. A w 1987 został jednogłośnie wybrany na stanowisko rektora Artysta narodowy ZSRR W.A.Etusz.W ten moment jest dyrektorem artystycznym Instytutu. Za rektora Etusha szkoła weszła na arenę międzynarodową: uczniowie i nauczyciele zaczęli podróżować ze swoją pracą do różnych krajów świata, prowadzić zajęcia w szkołach różne kraje. Zorganizowano również specjalny fundusz „Vachtangov 12a”, który zawsze wspiera szkołę w trudnych czasach.
W 2002 roku szkoła została przemianowana na Instytut Teatralny im. Borysa Szczukina.
Spektakle dyplomowe odbywają się w teatrze edukacyjnym co roku od jesieni do wiosny, a odtwórcy ról często otrzymują za nie prestiżowe nagrody najlepsza wydajność. M. Aronova, N. Shvets, D. Vysotsky otrzymywali takie nagrody w różnych latach. Spektakle Instytutu od wielu lat zdobywają pierwsze nagrody na festiwalu spektakli studenckich w Brnie (Czechy).
Wachtangow miał cudowną zasadę: jego produkcje, jego praca pedagogiczna w różnych zespoły studyjne koniecznie „poddaj się”, jak to ujął, Stanisławskiemu, Niemirowiczowi-Danczence, zespołowi Teatru Artystycznego. Wspomina o tym często w swoich pamiętnikach, słusznie wierząc, że w ten sposób nawiązuje się organiczny związek między jego reżyserią a reżyserem działalność pedagogiczna z naukami Stanisławskiego i twórczym życiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Pierwszym przedstawieniem wystawionym przez Wachtangowa w Moskiewskim Studiu Teatru Artystycznego był Festiwal Pokoju Hauptmanna. Premiera odbyła się w 1913 roku. Ten występ był pierwszym pełnym pasji ucieleśnieniem pasji Wachtangowa do zasad nowej „szkoły doświadczenia”, którą głosił Stanisławski. Jak stwierdził słynny krytyk teatralny P.A. Markowa już w „Święcie Pokoju” młody uczeń Sulerżyckiego odkrył własne cele i indywidualne metody kierowania. Wachtangow powiększa dramat, wydarzenia, czyni je bardziej globalnymi, odsłania najtrudniejsze sytuacje graniczne, gdzie monolog wszystkich jest ostatnim wyznaniem zawierającym pewien tragiczny początek. Bohaterów spektaklu Wachtangowa po prostu rozpala pasja analizowania życia. Starsi Moskiewskiego Teatru Artystycznego, na czele ze Stanisławskim, nie zaakceptowali przedstawienia: uznali grę aktorów za neurotyczną. I nic dziwnego, że nauczyciele Wachtangowa, widząc swoje zasady doprowadzone do najbardziej skrajnego wyrazu, zatrzymali się w zakłopotaniu przed tak nieprzejednaną konsekwencją swojego ucznia, nie dostrzegając w jego pracy owoców własnej nauki. Ale przede wszystkim ten spektakl był niezwykle namiętnym wyrazem bolesnego poszukiwania tych dróg, do których prowadzą ideał moralny dobroć, miłość i człowieczeństwo. Reżyser tego spektaklu był jednakowo żarliwie oddany i jednemu, i drugiemu: zasadom teatru etycznego i naukom Stanisławskiego. Byli dla niego dwiema stronami tej samej monety. On sam znajdował się niejako na przecięciu tych dwóch wpływów. Połączyły się one w jego umyśle w jedną całość, przechodząc wcześniej oczywiście przez wyjątkową oryginalność jego własnego człowieka i twórcza osobowość i zamieniając się w rezultacie w coś trzeciego - konkretnie Wachtangowa.
Drugi spektakl, Powódź, pisarza Bergera, wystawia Wachtangow w ramach zadań teatru etycznego i Moskiewskiego Studia Teatralnego. Dla Wachtangowa ta sztuka mówi: dopóki istnieje system kapitalistyczny i związany z nim wyzysk człowieka przez człowieka, dopóki nierówności społeczne, pogoń za dolarem, wymiana - do tego czasu nie ma sensu marzyć o miłości i jedności serc. Obiektywne warunki systemu kapitalistycznego są takie, że zabijają jakąkolwiek możliwość triumfu „dobrych” uczuć. Ale w Studiu Teatru Artystycznego „Powódź” jest interpretowana inaczej. „Wszyscy są mili i ciepli”, mówi Sulerzhitsky o bohaterach „Potopu”, „każdy ma doskonałe możliwości bycia miłym, ale ulica, dolary i giełda ich zawładnęły. Otwórz je dobre serce, i pozwól im osiągnąć ekstazę w ekstazie z nowych, otwartych uczuć, a zobaczysz, jak otwiera się serce widza. A widz tego potrzebuje, bo ma ulicę, złoto, giełdę… Tylko po to warto postawić „Powódź”. Wachtangow chciał wystawić przedstawienie nie po to, by otworzyć serca słuchaczy uczuciami miłości i przebaczenia, ale po to, by obudzić w nich nienawiść i pragnienie walki – to byłoby zadanie godne wzniosłego i uczciwego sztuki niezbędnej w tamtych czasach. W tym spektaklu zderzyły się poglądy Wachtangowa i Sulerżyckiego, a w jego obliczu i poglądy całego Teatru Artystycznego nie poszły w kierunku, w którym Wachtangow chciał się poruszać.
Wachtangowowi trudno było przeżyć rewolucję. Ale stała się katalizatorem jego idei i aspiracji, po rewolucji dokonuje szeregu wpisów w swoim dzienniku, aby podsumować, teoretycznie zrozumieć i uzasadnić już wykonaną pracę. Vakhtangov napisał w swoim dzienniku: „Nowym ludziom… trzeba pokazać dobro, które było, i zachować to dobro tylko dla tego ludu, ale w nowych warunkach życia, gdzie głównym warunkiem jest nowi ludzie, trzeba słuchać tak samo umiejętnie jak w starym życiu, aby stworzyć coś nowego, wartościowego, wielkiego. Tylko ludzie tworzą, tylko oni niosą w sobie zarówno siłę twórczą, jak i ziarno przyszłego stworzenia, pisze Wachtangow. - Jeśli artysta chce tworzyć „nowe”, tworzyć po jej nadejściu, Rewolucji, to musi tworzyć „wspólnie” z ludem. Nie dla niego, nie dla niego, nie poza nim, ale z nim. Wachtangow rozwija nową ideę teatru, po przeanalizowaniu swoich doświadczeń i zestawieniu ich z rzeczywistością wyciąga nowe wnioski na temat tego, jaka sztuka powinna być w teatrze w jego własnym rozumieniu. Tak więc wnioski wyciągnięte przez Vakhtangova:
1. „Im bardziej czas wymaga od artysty, aby nie tylko dogłębnie zrozumiał i docenił rzeczywistość, ale także pomógł ludziom zdecydowanie ją odbudować, tym bardziej wroga sztuce jest pozbawiona skrzydeł filozofia naturalizmu. Staje się oczywistym hamulcem na drodze rozwoju nowej sztuki, która musi zrodzić się z rewolucji”;
2. „Musimy jaśniej wyrazić wszystkie nasze uczucia, wszystkie myśli, wszelką krytykę starego świata od nowego (to jest najważniejsze!) Stanowiska nadane przez rewolucję, na których stoi lud zwycięski, lud tworzący rewolucję ”.
3. „Przyszedłem do teatru nowy widz. Aby teatr stał się skuteczny, aktywny, musi użyć wszelkich środków oddziaływania na świadomość widza, trzeba przywrócić teatrowi teatralność, trzeba użyć całego arsenału swojej broni – nie tylko doświadczenia, myśl, słowo, ale także ruch, kolory, rytm, ekspresyjność gestu, intonacja, malarska siła scenerii i muzyki. Konieczne jest znalezienie w każdym spektaklu formy jasnej, klarownej i ostro wyrażonej, podporządkowanej jedynemu celowi wykonania.
Wymóg teatralności? Wycofać się z realizm psychologiczny? Z nauk Stanisławskiego? Zupełnie nie. Przed rozpoczęciem nowego sezonu (1920/1921) Wachtangow pisze list do Stanisławskiego:
„Drogi Konstantinie Siergiejewiczu, proszę cię, wybacz mi, że przeszkadzam ci listami, ale jest mi teraz tak ciężko, tak ciężko, że nie mogę się powstrzymać przed zwróceniem się do ciebie. Napiszę o tym, czego nigdy nie powiedziałem Ci na głos. Wiem, że moje ziemskie dni są krótkie. Wiem spokojnie, że długo nie pożyję i chcę, żebyście wreszcie poznali mój stosunek do Was, do sztuki Teatru i do siebie.
Odkąd cię poznałem, stałeś się tym, w czym zakochałem się do końca, w kim wierzyłem do końca, którym zacząłem żyć i przez kogo zacząłem mierzyć życie. Tą miłością i podziwem dla Ciebie zarażałem zarówno dobrowolnie, jak i mimowolnie wszystkich, którzy zostali pozbawieni bezpośredniego poznania Ciebie. Dziękuję życiu za to, że dało mi możliwość zobaczenia się z Wami z bliska i chociaż od czasu do czasu pozwoliło mi komunikować się ze światowym artystą. Z tą miłością do ciebie umrę, choćbyś się ode mnie odwrócił. Nie znam nikogo ani niczego ponad tobą.
W sztuce kocham tylko tę Prawdę, o której mówisz i której nauczasz. Ta Prawda przenika nie tylko tę część mnie, tę skromną, która objawia się w teatrze, ale i tę, którą określa słowo „człowiek”. Ta Prawda załamuje mnie dzień po dniu, a jeśli nie mam czasu, aby stać się lepszym, to tylko dlatego, że jest we mnie wiele do pokonania. Ta Prawda dzień po dniu wyrównuje mój stosunek do ludzi, surowość wobec siebie, sposób życia, mój stosunek do sztuki. Dzięki tej Prawdzie otrzymanej od Ciebie wierzę, że Sztuka jest służbą Wyższemu we wszystkim. Sztuka nie może i nie powinna być własnością grupy, własnością jednostek, jest własnością ludzi. Służba sztuce to służba ludziom. Artysta nie jest wartością grupy – on jest wartością ludzi. Powiedziałeś kiedyś: Teatr artystyczny- moja służba obywatelska wobec Rosji. To mnie fascynuje, mnie - mały człowiek. Urzeka, nawet jeśli nic mi nie jest dane i nic nie robię. W tym Twoim zdaniu - symbol wiary każdego artysty...
Proszę o 2 lata na stworzenie oblicza mojej grupy. Przynoszę nie fragmenty, nie pamiętnik, ale spektakl, w którym zamanifestuje się zarówno duchowy, jak i artystyczny organizm grupy. Proszę o te dwa lata, czy jestem w stanie pracować, aby ci udowodnić prawdziwa miłość moje dla Ciebie, prawdziwe uwielbienie dla Ciebie, bezgraniczne oddanie Tobie.
Niemal w tym samym czasie, od dwóch lat tworzy spektakle "Cud św. Antoniego", "Wesele", "Eryk XIV", "Gadibuk" i "Księżniczka Turandot".
Pierwszym dziełem zrealizowanym w oparciu o nowe zasady była druga wersja inscenizacji Cudu św. Antoniego. Świat, który miał być przedstawiony na scenie - głupi i bezwładny świat obłudnej, chciwej burżuazji - teraz wywołał u Wachtangowa zaściankowy, wrogi i bezlitośnie kpiący stosunek do samego siebie. Dawny „uśmiech” zamienił się w sarkazm, serdeczna ironia w biczujący śmiech, codzienna komedia zaczęła brzmieć jak zła społeczna satyra, satyryczny stosunek do przedstawianych, który Wachtangow wcześniej uważał za „okropny”, stał się teraz podstawą spektaklu.
„Wesele” Czechowa, które po raz pierwszy pokazano publiczności w małej sali Studia Wachtangowa przy Mansurowskim Zaułku jesienią 1920 roku, stało się drugim przedstawieniem „wieczór performatywny” dramaturgii Czechowa. Vakhtangov poczęła tego samego wieczoru z Wesele, aby pokazać A.S. Puszkin. W Weselu są mieszkańcy miasta dotknięci zarazą, którzy poddają się zarazie, jej sługom, jej niewolnikom. A w dramatycznym poemacie Puszkina wyzwanie dumnych ludzi, potwierdzenie potęgi wolnej woli ludzkiej, gloryfikacja życia i jego radości, których żadna zaraza nie może złamać. Człowiek triumfuje. Siła ducha wyprowadza ludzi ze stanu niewoli. Dlatego jednego wieczoru są dwie uczty. W „Weselu” Wachtangow wymaga od aktorów przede wszystkim znalezienia „ziarna” każdej roli, z którego, zgodnie z nauką Stanisławskiego, wyrośnie wszystko inne.
W „Eryku XIV” i „Gadibuku” Wachtangow pokazuje, że każda technika - ekspresjonistyczna, impresjonistyczna, warunkowa, groteskowa, jakakolwiek - może z powodzeniem służyć prawdziwemu realizmowi Stanisławskiego. Wszystko zależy od celu końcowego. Udało mu się osiągnąć jedność głębokiej treści z najostrzejszą formą. Wachtangow domagał się, by aktorzy nie robili na scenie nic „takiego sobie”, żądał, by nic na scenie nie było przypadkowe. Aby skupić uwagę widza na jednym wspólnym dla wszystkich obiekcie, Wachtangow postulował, aby nikt nie miał prawa poruszać się po scenie, gdy mówi drugi. To zastygnięcie w bezruchu nie wyda się widzowi celowe, sztuczne, jeśli każdy aktor biorący udział w danej scenie sam sobie uzasadni przyczynę, która w naturalny i nieunikniony sposób powinna spowodować to zatrzymanie. Metodą uzasadnionych zatrzymań akcji fizycznej od wewnątrz, przy zachowaniu ciągłości wewnętrznej linii każdego aktora, Wachtangow osiągnął rzeźbiarską ekspresję inscenizacji i ugrupowań. Każdy gest, każda intonacja, każdy ruch, każdy krok, postawa, zgrupowanie mas, każdy szczegół gry aktorskiej doprowadzony jest do perfekcji technicznej w swojej niesamowitej wprawie. Każdy etap, moment aktora można zarejestrować jako zamrożony rzeźbiarski obraz. Ta szkicowość, która jest najbardziej piętno jego występy, określa jego formę teatralną. Wachtangow zdefiniował tę formę teatralną słowem „groteska”. Wielu badaczy wysuwało teorię o rozbieżności poglądów między Stanisławskim a Wachtangowem w tym czasie. Jednak uważna analiza korespondencji i sumienne przestudiowanie praktyki twórczej Wachtangowa daje wszelkie powody, by mówić o konsensusie ze Stanisławskim, a nie o jakiejkolwiek niezgodzie między nimi. Niepokój Stanisławskiego był oczywisty, obawiał się, że jego ukochany uczeń w swoim zamiłowaniu do groteski ześlizgnie się na błędną ścieżkę „zewnętrznej przesady bez wewnętrznego uzasadnienia”, w której forma okazuje się „większa i silniejsza treść". Groteska Wachtangowa jest głęboko prawdziwa, nasycona wielkością treści ideologiczne realistyczna sztuka z ogromna siła uogólnienie artystyczne. I bardzo zbliżył się do ideału, który Stanisławski, mówiąc o grotesce, tak obrazowo i mocno określił. Następnie, po obejrzeniu przedstawień wystawianych przez Wachtangowa, Stanisławski przyznał się do tego i tym samym ostatecznie pogrzebał legendę o ideologicznym zerwaniu ze swoim najlepszym uczniem. Stanisławski ogłosił Wachtangowa „jedynym następcą”, proroczo nazywając go „nadzieją sztuki rosyjskiej, przyszłym liderem rosyjskiego teatru”.
Temat dwóch światów – żywych i umarłych – przewija się przez cztery ostatnie spektakle Wachtangowa. W "Eryku" i "Gadibuku" artysta odnajduje najpełniejszy wyraz dręczącego go głównego tematu - korelacji żywych i umarłych z ruchem: szuka nie tylko kontrastu, ale stara się znaleźć wzajemne przenikanie się.
Ale najnowsza praca Wachtangowa, Księżniczka Turandot, wyłamuje się z kręgu zarysowanego przez tragiczny temat, a całość poświęcona jest radosnemu, radosnemu życiu; śmierć, która była bliska życiu Wachtangowa, teraz opuściła jego twórczość. Życie ze swoją radością, szczęściem, miłością i słońcem świętuje swoje zwycięstwo nad śmiercią w tym ostatnim dziele Wachtangowa. Tworząc ten spektakl, Vakhtangov wychodzi od swojego pomysłu na commedia dell'arte. Wachtangow za pomocą nowoczesnych środków teatralnej ekspresji nie chce wskrzesić formy zewnętrzne, ale esencję, wewnętrzną naturę, ducha starożytności Komedia włoska. Treść samej opowieści podana jest w tym spektaklu jakby „nie na poważnie”. Miękka, serdeczna ironia przenika całe przedstawienie. Ale przedstawienie naiwnej treści opowieści Gozziego ówczesnej sowieckiej publiczności z poważną miną byłoby nieznośnym fałszem. Widz odczułby w tym nieprawdę, a treść opowieści wcale by go nie urzekła. W interpretacji Wachtangowa to baśń była tym, co urzekło widza. Bo to, co działo się na scenie, powstało jako prawda, jako baśniowa prawda teatru, a widzowie w tę prawdę „uwierzyli”.
W "Księżniczce Turandot" było kilka momentów, w których aktorzy celowo podkreślali, że na scenie nie ma życia, a tylko gra, iw ten sposób niejako obnażali widzom iluzoryczność teatru. Dlaczego Wachtangow potrzebował tych chwil? Tylko po to, by obok nich jeszcze mocniej zabrzmiały momenty szczerego aktorskiego uczucia, a siła teatru, jego zdolność wzbudzania w widzu „wiary” w prawdziwość scenicznego życia, została ukazana z największą pełnią i siłą. Innymi słowy, Wachtangow w tym spektaklu czasami celowo niszczył „wiarę” widza, by pokazać, jak łatwo i prosto może ją natychmiast przywrócić. „Ziarno” „Turandot” – reinkarnacje w swoim scenicznym bohaterze na scenie, na oczach widza. To artystyczne posunięcie. rozwiązanie sceniczne Opowieści Gozziego. 27 lutego 1922 roku młody zespół Wachtangowa był w stanie nieopisanego podniecenia. Premiera "Księżniczki Turandot"! I jaka publiczność! W małej audytorium- wszystkie grupy Teatru Artystycznego: grupa główna kierowana przez K. S. Stanisławskiego, I Studio, II Studio, Studio Habima. Żadnych outsiderów. Niektórzy aktorzy. Trzecia pracownia Teatru Artystycznego przekazuje swoją pracę Teatrowi Artystycznemu. Czy można zapomnieć o tym niezwykłym wieczorze? Czy można zapomnieć to morze śmiechu, te nieustanne brawa, te niekończące się brawa pod koniec spektaklu, te radosne twarze niezwykłych widzów, których Wachtangow mocą swojej sztuki zamienił na kilka godzin w dzieci!
Po pierwszym akcie ustalono taki sukces, jakiego nikt w studiu się nie spodziewał. Na koniec ogłoszono w sali „Brawo dla Wachtangowa!” wywołuje burzę oklasków. Konstantin Siergiejewicz przemawia do studia: „W ciągu dwudziestu trzech lat istnienia Teatru Artystycznego takich zwycięstw było niewiele. Znaleźliście to, czego tak długo szukało wiele teatrów, ale na próżno!
Twórczej ścieżki, którą przeszedł Wachtangow na dość krótkiej ścieżce, nie można nazwać łatwą. Miało swoje wzloty i upadki. Vakhtangov przeszedł eksperymenty i eksperymenty dotyczące formy przedstawienia, zrozumienia obrazu przez aktora. Zawsze starał się nie zmieniać swoich odczuć i stosunku do nowoczesności, nawet jeśli była ona gdzieś sprzeczna z regulaminem Teatru Artystycznego. Nie odrzucał nowoczesności doświadczenie teatralne, dlatego Vakhtangov jest błędnie przypisywany postaciom teatralnym formalnego lub teatr kameralny. Ale to nieprawda. Wachtangow jest uczniem Stanisławskiego. A żeby dochować wierności swojemu nauczycielowi i zachować jego dziedzictwo dla przyszłych pokoleń, uczeń musi nie tylko to dziedzictwo zachować, ale także pomnażać, rozwijać, uzupełniać, a w razie potrzeby zmieniać, poprawiać, poprawiać w jakiś sposób - jednym słowem wyjdź poza swojego nauczyciela. Wachtangow właśnie to zrobił. Dla Wachtangowa system stał się fundamentem, na którym mógł zbudować własną, niepowtarzalną formę performansu, którą sam nazwał „fantastycznym realizmem”.
INSTYTUT TEATRALNY BORISA SCHUKINA
W PAŃSTWOWYM TEATRZE AKADEMICKIM im. EVG. WAKHTANGOWA
EB WAKHTANGOW I JEGO REŻYSERIA W TEATRZE.
Praca testowa z historii rosyjskiego teatru
studenci 4 roku
Dział kierowania korespondencją
Monogarowa Elena
Zacznę od przytoczenia Weniamina Smechowa, choć nie teoretyka teatru, ale znanego aktora, absolwenta Szkoły Szczukińskiej. Czytanie na twoim wieczór poezji wiersze Igora Seweryanina, powiedział, że jeśli otworzysz tego poetę kluczem „Stanisławski”, okaże się nudny. Klucz „Wachtangow” zmienia się – gdy „podgrzewa się go od środka, a jednocześnie dodaje się trochę zewnętrznego… pieprzu; jak gospodynie sprawiają, że danie gra…” Niech te słowa zostaną wypowiedziane z humorem, aby łatwiej wytłumaczyć niezbyt przygotowanemu widzowi różnicę między szkołami teatralnymi, ale moim zdaniem jest w nich sól. Jaka jest pierwsza rzecz, która przychodzi na myśl osobie - prostemu widzowi, kiedy wymawiamy imię Stanisławskiego? "Nie wierzę!" i „prawda życia”. A Wachtangow? Myślę, że "improwizacja", ekstrawagancja "Księżniczka Turandot".
Istnieje koncepcja „Mkhatovskaya”, kiedy wszystko jest proste i wszystko jest skomplikowane na scenie, jak w życiu, kiedy, jak genialnie sformułował Czechow, „ludzie jedzą obiad, właśnie jedzą obiad, i w tym czasie buduje się ich szczęście rozpadają się, a ich życie jest łamane”. A co z Wachtangowem? To święto teatru: aktorzy grają i nie ukrywają gier. Oczywiście rzecz Wachtangowa zawsze istniała w teatrze, jawnie lub potajemnie, ale wraz z nadejściem Wachtangowa ta „teatralność”, kiedy nie tylko prawdziwe życie, ale także to, co „wyobraża sobie” wyobraźnię artysty, jest prezentowane na scenę, zyskał imię.
Oczywiście sam Wachtangow nigdy nie sprzeciwiłby się swojemu nauczycielowi Stanisławskiemu, aw opinii samego nauczyciela Wachtangow był jego najlepszym uczniem. Wachtangow był wysoko ceniony przez mistrzów światowego teatru: Gordona Craiga, Andre Antoine'a, B. Brechta. Peter Brook pisał w „Pustej przestrzeni”, że Wachtangow jak nikt inny potrafił przeniknąć do ludowego żywiołu teatru. I rozpoczął swoją niezależną podróż w Trzecim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdzie został zaproszony przez szefa.
Zbliżając się do studentów, Jewgienij Bogrationowicz zaczął od stwierdzenia, że gdziekolwiek był, z kimkolwiek pracował, stawiał sobie jedno zadanie: promować „system” K. S. Stanisławskiego.
To jest moja misja, zadanie mojego życia.
Uczniowie byli zachwyceni zarówno słowami nauczyciela, jak i jego urokiem wygląd, a także z jego niezwykłej zdolności, która natychmiast ich uderzyła, wnikania w ich uczucia i myśli oraz rozmawiania z młodymi mężczyznami i kobietami w całkowicie zrozumiałym, zawsze intymnie ekscytującym języku.
13 września 1920 roku to stowarzyszenie młodzieżowe otrzyma status Trzeciego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w 1926 roku teatru imienia. Wachtangow. Tymczasem świeżo upieczeni członkowie studia nie mają nawet stałego lokalu. Zajęcia odbywają się w pokojach studenckich. W ciągu dnia studenci nadal chodzą na wykłady, wielu zresztą służy – na zajęcia plastyczne mogą się zbierać tylko wieczorami lub w nocy. Wachtangow w ciągu dnia – w pierwszej pracowni, potem – w szkole Chaliutiny, później – lekcja ze studentami. Kiedy wyczerpały się wszystkie możliwości „domowego komfortu”, zaczęli chodzić do restauracji. Wtedy „studia” nie było już tu dozwolone. Następnie członkowie studia błagają o kinowe foyer na noc po sesjach.
Wspominając te dni, jeden z uczniów, B. V. Zakhava, mówi: „Ci, którzy przeszli przez tę szkołę Wachtangowa i nie zostali aktorami, nie będą żałować czasu spędzonego, jako zmarnowanego bezowocnie:„ On na zawsze zachowa pamięć o godzinach , prowadzone na lekcjach Wachtangowa, jako o tych, które wychowały go na całe życie, pogłębiły jego zrozumienie ludzkiego serca, nauczyły go szczęśliwego i delikatnego dotyku ludzkiej duszy, ujawniły mu najsubtelniejsze dźwignie ludzkich działań ... ”
Premiera Dworu Lanins Borysa Zajcewa odbyła się 26 marca 1914 roku. To była kompletna porażka. Niedoświadczeni aktorzy grali z zachwytem, byli wzruszeni własnymi przeżyciami, ale nic nie docierało do widza poza całkowitą bezradnością wykonawców.
Cóż, ponieśliśmy porażkę! — powiedział radośnie Wachtangow. „Teraz możesz i powinieneś zacząć się poważnie uczyć.
Następnie dyrekcja Teatru Artystycznego zabroniła Wachtangowowi jakiejkolwiek pracy poza murami teatru i jego pracowni. Jewgienij Bogrationowicz udawał, że się poddaje. Wszyscy członkowie Pracowni Studenckiej (jak to się obecnie nazywa) złożyli uroczyste przyrzeczenie: każdy dał swoje „słowo honoru”, aby nie rozmawiać o tym, co będzie się działo w pracowni w przyszłości, ani znajomym, ani przyjaciołom, ani nawet najbliższym. Odtąd imię ukochanego przywódcy było trzymane w najściślejszej tajemnicy.
Zimą 1914/15 Pracownia Studencka intensywnie pracowała nad szkicami według „systemu” Stanisławskiego oraz nad sztukami jednoaktowymi. Wynajęli małe mieszkanie w dwupiętrowym domu przy Mansurovsky Lane. W jednej połowie "Mansurowici" urządzili schronisko, w drugiej wyposażyli malutką scenę audytorium dla trzydziestu czterech osób. „Uczciwe słowo”, aby nie zdradzić Wachtangowa, wisiało na ścianie, aby zawsze o nim pamiętać. Ale pod koniec zimy słowo zostało złamane. Wiosną wybranym gościom pokazano „wieczór teatralny” składający się z pięciu jednoaktówek: udramatyzowanego opowiadania A. Czechowa „Łowca” oraz czterech wodewilów: „Zapałka między dwoma ogniami”, „Sól małżeństwa”, „ Kobiece bzdury” i „Karta powieści”.
Wybierając wodewil, Jewgienij Wachtangow powiedział, że aktor powinien wychowywać się na wodewilu i tragedii, bo te biegunowe formy w sztuce dramatycznej wymagają od aktora w równym stopniu wielkiej czystości, szczerości, wielki temperament, świetne uczucie czyli wszystko to, co stanowi główne bogactwo aktora.
Ale poruszono nie tylko uczucie, nie tylko przeżycie… Studenci zdali sobie sprawę, że gdyby aktor teatru psychologicznego odpowiadał tylko za prawdziwość swoich przeżyć i pozostał obojętny na formę, nie przekazałby swoich przeżyć do widza.
Niejasność formy, przeładowanie gry niczym nie wyrażającymi, przypadkowymi i zbędnymi detalami, „domowymi śmieciami”, brakiem dokładnego, wyraźnie narysowanego rysunku – wszystkie te negatywne właściwości amorficznego „Teatru Doświadczeń” zostały zakazane. To był drugi krok. Ale poszukiwanie nowych form odbywało się po omacku, intuicyjnie. Podstawową zasadą pracowni pozostało przekonanie, że twórczość jest zawsze „nieświadoma”. Wachtangow był zafascynowany zadaniami pedagogicznymi w tej pracy, pisze w swoim dzienniku: „Bóg wie, co dają w szkołach teatralnych. Głównym błędem szkół jest to, że biorą uczyć, tymczasem jak edukować. „System” ma właśnie na celu edukację:
„Edukacja aktora powinna polegać na wzbogaceniu jego nieświadomości o wielorakie zdolności: umiejętność bycia wolnym, skupienia, powagi, bycia scenicznym, artystycznym, aktywnym, ekspresyjnym, spostrzegawczym, szybko adaptującym się itp. Istnieje mnogość tych zdolności… W zasadzie aktor musiałby tylko przeanalizować i przyswoić tekst wraz z partnerami i wyjść na scenę, aby stworzyć obraz.
To jest idealne. Kiedy aktor będzie miał wszystko wychowane niezbędne fundusze- możliwości. Aktor z pewnością musi być improwizatorem. To jest talent”.
Dla Wachtangowa jest to punkt wyjścia dla całego systemu nauczania.
Vakhtangov cierpliwie uczy członków studia, jak aktor powinien wyjść na scenę z dobrym samopoczuciem, przezwyciężyć je i stworzyć twórcze poczucie dobrego samopoczucia. Uczy, że twórczość to spełnienie szeregu zadań, a efektem ich spełnienia będzie obraz. Powtarza, że nie można grać uczuciami, ale trzeba działać celowo, w wyniku czego pojawią się uczucia. Każde zadanie składa się z działania („co mam zrobić”), pragnienia („po co”) i adaptacji („jak”) Wszystko to musi zostać zrealizowane i zorganizowane w ramach prac wstępnych i prób, a następnie mimowolnie, spontanicznie działać na scenie , ufając swojej naturze.
Zimą 1916/17 Pracownia Studencka przygotowała kolejne przedstawienie studenckie z inscenizacji opowiadań Maupassanta i Czechowa. Studenci przestali już być amatorami, dlatego studio nazywa się teraz Moskiewskim Studiem Dramatycznym E. B. Wachtangowa. Lata „konspiracji” już się dla nich skończyły.
Vakhtangov jest przekonany, że „prawdziwy teatr może nabrać kształtu tylko w studiu. Studio to jedyny sposób na stworzenie prawdziwego teatru. Ale co to jest studio? Studio to zgrany ideowo zespół. Tylko wtedy, gdy taki zespół jest dostępny, można przystąpić do tworzenia teatru. Tylko w obecności takiego zespołu może powstać prawdziwa szkoła. Studio samo w sobie nie jest ani szkołą, ani teatrem. Studio jest tym, z czego rodzi się zarówno szkoła, jak i teatr. Narodziny teatru bynajmniej nie zakładają zniesienia pracowni. Wręcz przeciwnie, istnienie i rozwój teatru wynika z istnienia równolegle istniejącego studia (czyli ideowo spójnego zespołu). Istnieje więc jakby trójca: szkoła – pracownia – teatr. Studio jest w centrum tej trójcy. Prowadzi zarówno szkołę, jak i teatr. Ona jest odpowiedzialna za jedno i drugie”.
We wrześniu 1920 roku Studio Wachtangowa zostało przyjęte do rodziny Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod nazwą Trzecie Studio. Jesienią studio przeniosło się z Mansurovsky Lane do pustej rezydencji na Arbacie. Za dwa lata odbędzie się ostatni występ Wachtangowa - „Księżniczka Turandot”, spektakl, który stał się długie lata„Wizytówka” teatru imienia E. B. Wachtangowa.
Twórcza metoda Wachtangowa, jego pomysły teatralne potrafi pogodzić dwa rodzaje teatru – teatr „performansu” i teatr „doświadczenia”.
Styl reżyserski Vakhtangova przeszedł znaczną ewolucję w ciągu 10 lat jego pracy. Od skrajnego naturalizmu psychologicznego pierwszych przedstawień doszedł do romantycznej symboliki Rosmersholmu. A potem – do ekspresjonizmu „Eryka XIY”, do „lalkowej groteski” drugiego wydania „Cudu św. Antoniego” i do jawnej teatralności „Księżniczki Turandot”, nazwanej przez jednego z krytyków „krytyczną impresjonizm". Najbardziej zaskakującą rzeczą w ewolucji Wachtangowa, zdaniem P. Markowa, jest organiczność takich przemian estetycznych i fakt, że „cały dorobek„ lewego ”teatru, nagromadzony do tego czasu i często odrzucany przez widza, widz chętnie i entuzjastycznie przyjął od Wachtangowa”.
A jednak, nawet w ostatecznej nagości księżniczki Turandot, pozostał wierny prawdzie, którą otrzymał z rąk K.S. Stanisławski. Decydujący wpływ wywarły na niego trzy wybitne rosyjskie postacie teatralne: Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko i Sulerżycki. Vakhtangov przyznał, że świadomość, że aktor musi stać się czystszy, lepszy jako człowiek, jeśli chce tworzyć swobodnie iz inspiracją, odziedziczył po L.A. Sulerżycki. Decydujący wpływ zawodowy na Wachtangowa miał oczywiście K.S. Stanisławski. Dziełem życia Wachtangowa było nauczanie systemu i tworzenie na jego twórczej podstawie szeregu młodych, utalentowanych zespołów. Od Niemirowicza-Danczenki nauczył się wyczuwać ostrą teatralność postaci, wyrazistość i kompletność wyostrzonych inscenizacji, nauczył się swobodnego podejścia do materiału dramatycznego, zdał sobie sprawę, że w inscenizacji każdej sztuki należy szukać takich podejść, które większość odpowiada istocie tej pracy (i nie jest ustalona przez żadnego generała teorie teatralne z zewnątrz).
Podstawowym prawem zarówno Moskiewskiego Teatru Artystycznego, jak i Teatru Wachtangowa było niezmiennie prawo wewnętrznego uzasadnienia, tworzenia organicznego życia na scenie, przebudzenia w aktorach żywej prawdy o ludzkich uczuciach.
Wachtangow, podobnie jak Stanisławski, „nie miał nic naciąganego, niczego, czego nie można by usprawiedliwić, czego nie dałoby się wytłumaczyć” – przekonywał Michaił Czechow, który znał i wysoko cenił obu reżyserów.
Wachtangow doprowadził codzienną prawdę do poziomu tajemnicy, wierząc, że tzw żywotna prawda na scenie powinna być przedstawiona teatralnie, z maksymalną siłą oddziaływania. Jest to niemożliwe, dopóki aktor nie zrozumie natury teatralności, nie opanuje do perfekcji swojej zewnętrznej techniki, rytmu, plastyczności.
W Rosmersholmie (premiera 26 kwietnia 1918) po raz pierwszy za pomocą środków symbolicznych została wyraźnie zaznaczona typowa dla twórczości Wachtangowa przepaść między aktorem a graną przez niego postacią. Aktorowi wystarczyło uwierzyć, skusić się na myśl o znalezieniu się w warunkach egzystencji swojego bohatera, zrozumieć logikę opisanych przez autora kroków. A jednocześnie pozostań sobą.
Począwszy od Eryka XIY (premiera 29 stycznia 1921) styl reżyserski Wachtangowa stawał się coraz bardziej wyraźny, jego tendencja do „ostrzenia chwytu”, łączenia niekompatybilnego – głębokiego psychologizmu z lalkową ekspresją, groteski z tekstem – manifestowała się maksymalnie. Po raz pierwszy Wachtangow miał zasadę statuy, stałości postaci. Vakhtangov wprowadził pojęcie punktów. Jednocześnie zasada rzeźby teatralnej nie ingerowała w organiczny charakter przebywania aktora w roli. Według ucznia Vakhtangova A.I. Remizovej fakt, że aktorzy nagle „zamarli” w „Cudzie św. Antoniego”, uznali za prawdę. To była prawda, ale dotyczyła tego serialu.
Poszukiwania zewnętrznej, niemal groteskowej specyfiki kontynuowano w wykonaniu III Pracowni „Wesele” (wrzesień 1921), które odbyło się tego samego wieczoru co „Cud św. Antoniego”. Wachtangow wyszedł tu nie z abstrakcyjnych poszukiwań pięknej teatralności, ale z własnego rozumienia Czechowa. W opowiadaniach Czechowa: śmieszne, zabawne, a potem nagle smutne. Ten rodzaj tragikomicznej dwoistości był mu bliski.
Trudno zliczyć szkoły aktorskie i studia, w których pracował Wachtangow. Oprócz pracowni Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał system Stanisławskiego w Kultur-League, w Proletkult, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. W studiu Chaliapin prowadził próby do Zielonej papugi. Pracował na kursach Prechistensky'ego dla robotników. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotników Okręgu Zamoskworieckiego, organizował Teatr Ludowy przy moście Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.
Praca w różnych studiach dała Wachtangowowi ogromną ilość materiału ludzkiego i aktorskiego. Kochał aktorów i zawsze starał się testować możliwości twórcze wszyscy. Znana jest zasada, według której wybierał wykonawcę do roli – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.
Ale to właśnie w Trzecim Studiu sformułowano wiele teatralnych pomysłów Wachtangowa.
1. Zasada studia. Vakhtangov, podobnie jak Sulerzhitsky, rozpoczął swoją edukację jako aktor nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet od techniki wewnętrznej, ale od samej koncepcji „studia”. Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami szkodzi młodemu artyście. Studio to instytucja, która jeszcze nie powinna być teatrem. Uczeń powinien zachowywać czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w teatralną magię. Życie studyjne, powiedział Wachtangow, to przede wszystkim dyscyplina. Brak dyscypliny - brak studia.
Uzupełnieniem zasady pracowni była nierozerwalna formuła: „Szkoła – Pracownia – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci profesjonalnych aktorów pewien typ, ujednolicona estetyka. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam z siebie, zachowując jednocześnie szkołę i pracownię. Formuła „Szkoła – Pracownia – Teatr” jest więc stała i uniwersalna dla każdej prawdziwie twórczej grupy teatralnej.
2. „Szkoła”. Zadania nauczyciela zostały określone przez Vakhtangova w następujący sposób: znaleźć indywidualność ucznia, rozwinąć jego naturalne zdolności i „pragnienie kreatywności”, aby aktor nie miał poczucia: „Nie chcę grać”. Podać techniki i metody podejścia do pracy nad rolą w teatrze - nauczyć panowania nad uwagą, rozkładania sztuki na części. Rozwijaj technikę zewnętrzną i wewnętrzną, rozwijaj fantazję, temperament, smak - drugą naturę aktora.
Ciągle mówiąc o wysokiej misji studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, którego Konstantin Siergiejewicz uczy się modlić.
Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy istnieje wiara w znaczenie twojej kreatywności. Do wiary potrzebne jest usprawiedliwienie, czyli zrozumienie racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow wyróżnił kilka elementów, które aktor powinien umieć uzasadnić: 1) postawa, 2) miejsce, 3) akcja, 4) stan, 5) szereg niespójnych pozycji. Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.
Działająca wiara opiera się na szczególnej scenicznej naiwności. Aktor nie może być nieświadomy tego, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą odpowiedzieć uczuciem na fikcję. Nie musi się przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie potraktować pudełko zapałek, jak żywego ptaka.
Ogromne znaczenie w edukacji aktora ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka panowania nad wysoką i niską energią. Zmniejszona energia - melancholia, nuda, smutek. Zwiększony - radość, śmiech. Ta sama czynność fizyczna w innym stanie energetycznym ma zupełnie inny schemat sceniczny i wymaga innych adaptacji.
Jednak aktor nie jest sam na scenie. A efekt tej lub innej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie uczuć: mój żywy partner działa na partnera i odwrotnie – żywy partner działa na mnie. Podczas komunikacji obiekt jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, zaczyna się „występ” bez smaku. Zaproponował artystom zbadanie prawdziwości komunikacji teatralnej, taki skecz: „Oto pudełko dla ciebie, teraz powiedz mi, że jest złote i nie ma dla mnie znaczenia, w co wierzysz, ale pozwól partnerowi uwierzyć, że jest złoty."
Wachtangow nie uważał, że „czwarta ściana” MAT jest konieczna. Celowe wyobcowanie z sali nie ma sensu. Zadaniem aktora jest wpływanie na widza, a do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej techniki wewnętrznej, ale także sprawna technika zewnętrzny. Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to bynajmniej, że zewnętrzna technika może mieć jakieś niezależne znaczenie poza scenicznymi doświadczeniami artysty. Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby dopracowany rysunek wewnętrzny jak najdalej dotarł do widza.
3. „Teatr”: aktor i obraz. W technika teatralna Wachtangow, jej rola reżyserska, sztuka inscenizacyjna i technika wspólna praca reżyser i aktor nad obrazem scenicznym.
Wachtangow nazywał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że sam system nie determinuje ani stylu produkcji, ani gatunku spektaklu, ani nawet samych metod gry. Praca nad rolą to poszukiwanie, rozwijanie w aktorze relacji niezbędnych do roli. Aby zrozumieć obraz, musisz odtworzyć jego uczucia, a następnie wyrazić te uczucia na scenie. Aktor realnie egzystujący na scenie to aktor, który jednocześnie żyje w danych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie. Aktor, aby poprawnie zagrać całą akcję, szuka jej „ziarna”, esencji osobowości, tego, co ukształtowało się przez lata, życiowego doświadczenia.
W metodzie pracy nad rolą Wachtangowa to, co zewnętrzne i wewnętrzne zawsze współistniało na równych prawach. Każde działanie fizyczne w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, a żadna cecha nie może być „lepka” – to nie jest przymus, ale naturalny stan, zewnętrzny wyraz pewnego wewnętrzna esencja. Wachtangow nie lubił długich analiz dramatów przy stole, ale od razu szukał akcji, starał się znaleźć typ obrazowości spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie sugerował artystom fantazjowanie wokół roli: „dziś mi się śniło, a jutro będzie grana wbrew mojej woli” – twierdził.
Próby Wachtangowa były niekończącymi się, niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W swoim planie systemu odniósł się do prób jako do „kompleksu szans”, w którym sztuka „rośnie”.
Reżyser wywarł największy wpływ na aktorów różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Spektakle zamieniały niekiedy próby w spektakle jednoosobowe, w których reżyser demonstrował swoje genialne miniatury aktorskie. Zarażał aktora swoim temperamentem i naiwną wiarą w obraz.
Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się o ujawnienie pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Kieruje nim bardzo artystyczna natura aktora. Pozostaje tylko urlop, swoboda twórczości, radość z odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i techniki zewnętrznej – są dopracowane bezbłędnie. Aktor swobodnie improwizuje, a każda jego improwizacja jest wewnętrznie przygotowana, wynika z istoty roli.
Marzenie o improwizującym aktorze grającym rolę od podstaw było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Marzył, że kiedyś autorzy przestaną pisać sztuki, bo w teatrze dzieło sztuki aktor musi tworzyć. Aktor nie powinien wiedzieć, co się z nim stanie, gdy wyjdzie na scenę. Musi wyjść na scenę, tak jak idziemy na jakąś rozmowę w życiu.
Taka jest estetyka Wachtangowa, jego metody nauczania i reżyserii. Tak więc w pracy powstała koncepcja „realizmu fantastycznego”, z największą kompletnością zrealizowaną w jej dwóch ostatnie występy: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.
Kopalnia metoda teatralna Wachtangow krótko przed śmiercią zaczął nazywać „realizmem fantastycznym”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze powinien być teatr. Do każdego spektaklu trzeba szukać specjalnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie należy mylić życia z teatrem. Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości. Teatr nigdy nie może stać się absolutną rzeczywistością - istnieje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący innych ludzi, postaci fikcyjne i sytuacje spektaklu. Sam termin nie został użyty po raz pierwszy, używali go Dostojewski, Blok i inni artyści. Ale Wachtangow zastosował to na scenie, nadając mu nowe znaczenie.
„Fantastyczny realizm” to realizm, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, psychologia człowieka jest prawdziwa. Etap warunkowy oznacza, że same w sobie są fantastyczne. Aktor nie może przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać, wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.
Widz w teatrze fantastyczny realizm„nie zapomina, że jest w teatrze, ale to wcale nie przeszkadza w szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu.
Zadaniem „realizmu fantastycznego” – w każdym przedstawieniu – jest znalezienie teatralnej „formy współgrającej z treścią i podawanej właściwymi środkami”.
Aktorzy tych przedstawień, reinkarnując się w obrazie i próbując się w nim „rozpuścić”, zdawali się prześwitywać sobą przez obraz i wcielając się w inną osobę, wyrażali w nim siebie.
Niewątpliwie „Księżniczka Turandot” to kwintesencja metody Wachtangowa. Jednym z decydujących sposobów łączenia tak różnorodnych elementów w jedną całość była zasada ironii... Damska pończocha na głowie cesarza Altouma, rakieta tenisowa jako symbol władzy królewskiej, kudłate ręczniki zamiast brody dla mędrców - wszystkie te i wiele innych ironicznych elementów nie było celem samym w sobie. Zadaniem ironii Wachtangowa jest stworzenie nowej prawdy - prawdy teatru - z sprzecznego połączenia konwencji teatru i prawdy ludzkich uczuć. I w tym sensie najnowsze dzieło reżysera okazało się prawdziwą innowacją, bo czegoś takiego jeszcze w teatrze rosyjskim nie robiono.
Już w prologu wszyscy uczestnicy przedstawiali się publiczności z imienia i nazwiska, a następnie występowali we własnym imieniu, na oczach widza, albo poważnie przyzwyczajając się do roli, albo lekko kpiąc ze swojej postaci. Vakhtangov wyznaczył najtrudniejsze zadanie: najpierw całkowicie zniszczyć iluzję sceniczną, a następnie ją przywrócić. Następnie - ponownie zniszcz i ponownie złóż. Aktorowi zaproponowano ciągłą grę z wizerunkiem. W „Księżniczce Turandot” „twarz” aktora i „maska” obrazu nie nakładały się na siebie całkowicie i istniały (przynajmniej w samej idei reżysera) jednocześnie.
Zachowały się plany reżysera, które pozwalają sądzić, jak Wachtangow zamierzał w przyszłości rozwinąć zasady swojego „fantastycznego realizmu”.
W projekcie inscenizacji Owoców oświecenia zaproponował stworzenie aktorowi takich warunków, w których konwencja sceniczna łączyłaby się z prawdą postaci dramatu Tołstoja. Aktorowi ponownie, podobnie jak w „Turandot”, zaproponowano zagranie wcale nie roli ze spektaklu, ale samego siebie, siedzącego na próbie w sali. Dalej - siebie bawiącego się w hali Jasna Polana przed samym Lwem Tołstojem. I dopiero wtedy - przedstawić określoną postać.
Pracując nad projektem inscenizacji Hamleta, który również zamierzał potraktować jako „pretekst do ćwiczeń” dla studia, Wachtangow przyznał, że nie może znaleźć dla Hamleta innej formy niż ta, którą odkrył i przetestował w Księżniczce Turandot.
Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w ciągu kilku lat dokonał niesamowitej twórczej ewolucji. Odczuł cechy nowego teatru tak żywo i tak przekonująco, że Teatr Artystyczny chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.
Jednak przy zmianie twórczy sposób reżysera, zachował niezmienne prawdy. Zrozumienie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ jest świętem.
Nowoczesność sztuka teatralna Wachtangow zrozumiał to nie w szczególnej aktualności wątków, ale w tym, że sama forma spektaklu odpowiadała duchowi czasu.
W ogóle, jak pisał P. Markow, tematem całej twórczości teatralnej Wachtangowa było „wyzwolenie podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”.
W jego „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są prawdziwe, a środki wyrazu warunkowe, forma jest fantazjowana przez teatr z rzeczywistego materiału sztuki.
Niezbędne elementy każdego spektaklu teatralnego no-Vachtangov: Spektakl - jako pretekst do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest sceną akcji. Artysta, muzyk itp. to pracownicy reżysera. Wszystkie te elementy składają się na jeden żywy organizm spektaklu we wszystkich jego częściach.
Teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, Wachtangow widział w formach amfiteatru, gdzie najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal niezauważalny gest. Najważniejsze w tym doskonałym teatrze będzie aktor, który łącząc doskonałą technikę wewnętrzną z rozwiniętą techniką zewnętrzną, zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i tworzącego fakturę teatru „realizmu fantastycznego” , a nie tylko odgrywanie takiej czy innej przypisanej mu roli.
„Stopniowo specjalność Wachtangow wersja systemu Stanisławskiego, która wciąż zapładnia twórczą i pedagogiczną praktykę teatru” – napisał B.E. Zahawa. Do tej pory wachtangowiści – reżyserzy, pedagodzy i aktorzy – w analizie dowolnej roli wykorzystują naukę Stanisławskiego o efektywnym zadaniu scenicznym, na które zgodnie z interpretacją Wachtangowa składają się trzy elementy:
Działania ( Co ja robię);
Cele i pragnienia co ja robię) I
Obraz wykonania lub „urządzenie” ( jak mam zrobić)».
Poprzez „obraz spektaklu” wykonawca przekazuje zarówno styl, jak i gatunek utworu, a reżyserska forma roli odnajduje plastyczność obrazu.
Wachtangow okazał się prawdziwym twórcą nie tylko tworząc swój teatr, swoją teatralną estetykę, ale także wniósł nowatorski wkład w rozwój nauki Stanisławskiego. Dlatego „kierunek Wachtangowa” można rozumieć w dwóch znaczeniach - jako podstawę nowego kierunek artystyczny i jako moment rozwoju Systemu.
Teraz zdarza się, że ucieleśnienie pomysłów Wachtangowa ogranicza się do użycia technik „Księżniczki Turandot”. Ale teatralność Wachtangowa nie jest sztuczką ani sumą sztuczek. Jest to sposób teatralnego wyrażenia treści, za każdym razem, przy każdym nowym przedstawieniu, poszukiwany na nowo. To harmonia pomysłu i jego etapowej realizacji. To właśnie ta "magia teatru" wstrząsa widzem.
BIBLIOGRAFIA:
1. „Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez XN Chersonskiego. M.-L.: VTO, 1940.
2. Wachtangow E. Uwagi. Listy. Artykuły. M.-L.: Art, 1939, s. 306.
3. Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / Comp., red. LD Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984.
4. Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z historii rosyjskiego i teatr sowiecki. M.: Sztuka, 1974.
5. Simonow R. Z Wachtangowem. M.: Sztuka, 1959.
6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. Ł.: Sztuka, 1987.
7. Cherson H. Wachtangow. Moskwa: Młoda gwardia, 1940.
8. Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T. 2. M.: Sztuka, 1995.
Cherson X Wachtangow, s. 106.
Cherson H. Wachtangow, s. 110.
Cherson H. Vakhtagnov, s. 128.
Tamże, s. 129.
B. Zahawa. Wachtangow i jego pracownia. Cyt. z Khersonsky H. Vakhtangov, s. 174-175.
Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z historii teatru rosyjskiego i radzieckiego, s. 422.
Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T. 2, s. 372.
„Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez XN Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940, s. 69.
Wachtangow E. Uwagi. Listy. Artykuły. M.-L.: Art, 1939, s. 306.
Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / Comp., wyd. LD Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984, s. 435.
EB Wachtangow w ocenie współczesnych. Cyt. Cytat za: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. Ł.: Art. 1987, s. 238.
Markov P. O teatrze. Tom 1, s. 210.
Cytat za: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Art. 1987, s. 233.
23 października 2014 Boris Schukin Theatre Institute
- Szkoła Wachtangowa kończy 100 lat!
Za datę powstania Szkoły przyjmuje się 23 października 1914 roku. Tego dnia Jewgienij Wachtangow, młody uczeń Stanisławskiego, odbył pierwszą lekcję ze studentami, którzy w listopadzie 1914 roku zorganizowali amatorskie studio teatralne.
W 1917 roku, po pierwszej udanej premierze, pojawiła się pierwsza nazwa - Moskiewskie Studio Dramatyczne E. B. Wachtangowa. W 1920 roku przemianowano go na III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego - Wachtangow, który był chory na raka, chcąc ratować pracownię, zwrócił się do swoich nauczycieli z Moskiewskiego Teatru Artystycznego i poprosił o zabranie jego pracowni do pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Vakhtangov umieszcza swoją słynną „Księżniczkę Turandot” jako część tej właśnie pracowni.
29 maja 1922 Wachtangow po długotrwała choroba zmarł, nie mogąc nawet przyjść na premierę i zobaczyć w auli swojego ostatniego najsłynniejszego spektaklu „Księżniczka Turandot”. Pozostawieni bez lidera artyści kontynuowali swoją drogę, aw 1926 roku zespołowi udało się, broniąc budynku i prawa do twórczego życia, uzyskać status Państwowego Teatru im. Evg. Wachtangowa z przyłączoną na stałe szkołą teatralną.
Dopiero w 1932 roku szkoła otrzymała status średniej teatralnej placówki oświatowej. W 1939 r. otrzymała imię wielkiego rosyjskiego aktora, ulubionego ucznia Wachtangowa – Borysa Szczukina, w 1945 r. szkoła otrzymała status wyższej uczelni. Nazywała się Wyższa Szkoła Teatralna im. B.V. Shchukina.
Od 2002 - Instytut Teatralny im. Borysa Szczukina.
Dziś, 23 października o godzinie 20.00 na scenie Teatru Wachtangowa odbędzie się
rocznicowy wieczór.
Wieczór odwiedzą pierwsze osoby Prezydenta Federacji Rosyjskiej V.V. Putina i Przewodniczącego Rządu Federacji Rosyjskiej D.A. Miedwiediew, a także przewodniczący Rady Federacji V.I. Matwienko, prezes Duma Państwowa Federacja Rosyjska Naryszkin S.E., Zastępca Przewodniczącego Rządu Federacji Rosyjskiej O.Yu. Golodets, Minister Kultury Federacji Rosyjskiej V.R. Medinsky, minister edukacji D.V. Liwanow.
Celem wieczoru galowego jest nie tylko „świętowanie” kolejnych urodzin Szkoły. Zadaniem jest odzwierciedlenie w programie wszystkich głównych etapów kształcenia artystów, podkreślenie, że w Instytucie panuje duch demokracji, o czym świadczy fakt, że na tym samym etapie w rocznicowy wieczór będą zarówno nauczycielami, jak i uczniami, a także pokazać, że „rodzime” tradycje i metody kształcenia aktorów i reżyserów są żywe iskuteczny, mimo znacznego wieku Szkoły.Do organizacji święta podeszliśmy bardzo poważnie: napisano specjalnie scenariusz, rozdzielono role i w zasadzie program wakacyjny to spektakl o szkole Wachtangowa.
Zatrudnia absolwentów Szkoły Szczukińskiej różnych roczników: Władimira Etusza, Julię Borysową, Wasilija Łanowa, Aleksandra Szirwindta, Michaiła Borysowa, Pawła Lubimcewa, Annę Dubrowską, Aleksandra Gordona i wielu innych. Wśród absolwentów-rocznic (numery 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004) - Alla Demidova, Zinaida Slavina, Alexei Kuznetsov, Yuri Shlykov, Ruben Simonov,Sergei Prokhanov, Alexander Trofimov, Lika Nifontova, Svetlana Ryabova, Natalya Karpunina, Maria Aronova, Nonna Grishaeva, Kirill Pirogov, Vladimir Epifantsev, Viktor Dobronravov i inni utalentowani aktorzy.
Moi drodzy!
Gdybyś tylko wiedział, jak bogaty jesteś.
Gdybyś wiedział, jakie masz szczęście w życiu...
EB Wachtangow, 1915
Stulecie obchodziła słynna Szkoła Wachtangowa - instytut teatralny. B. Szczukin. 23 października 1914 r., w dniu, w którym Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow wygłosił swoim studentom wykład na temat systemu K.S. Stanisławski. Na zajęcia uczniowie, na czele z nauczycielem, wynajmowali mieszkanie na ulicy Mansurowskiego (czyli między Ostożenką a Preczystenką). Wachtangow nie zmęczył się powtarzaniem: „TEATR TO WAKACJE. Musisz przyjechać do studia na wakacje. Konieczne jest, aby srebrne dzwony dzwoniły w duszy artysty! Albo ogromne dzwony! Nie da się tworzyć sztuki w zwykłym, codziennym, codziennym stanie zdrowia!” - w tak świątecznej formie Jewgienij Bagrationowicz został uwieczniony w pobliżu budynku instytutu. Odsłonięcie pomnika Nauczyciela odbyło się na tydzień przed obchodami stulecia szkoły.
Główną istotą pracowni, którą często powtarzał Wachtangow, jest utrzymanie łańcucha, do którego w rzeczywistości przylegają obecni studenci i absolwenci instytutu. Po raz kolejny ten „łańcuszek” zamknął się w teatrze. EB Wachtangow podczas obchodów stulecia szkoły.
W tym uroczysty wieczór do teatru przybyło wielu absolwentów szkoły różnych lat: Aleksander Shirvindt, Michaił Derzhavin, Vladimir Etush, Julia Borisova, Natalia Selezneva, Lidia Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva i wielu innych znanych absolwentów. Lista wszystkich, którzy przybyli, zajęłaby jedną stronę.
Korespondenci MuseCube skorzystali z okazji i postanowili dowiedzieć się, jakie główne zasady zostały zabrane z murów szkoły Shchukin przez jej słynnych absolwentów. Nonna Griszajewa mówi, że nauczycielom zawdzięcza to, że w murach instytutu była wyjaśniana, wskazywana, pokazywana - to charakterystyczna artystka. Lidia Weleżewa uważa, że szkoła uczy kochać swój zawód całym sercem i duszą, nauczyciele uczą, jak kreować role w taki sposób, aby widz w pełni uwierzył, że twoim bohaterem jesteś ty, a poza obrazem jest zaskoczony, jak dokładnie bohater jest zrobiony - zupełnie nierozpoznawalny w prawdziwej osobowości artysty. Aleksander Oleszko Doszedłem do wniosku, że wolność jednego kończy się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego, a życie to święto, teatr to radość, nauka to szczęście. I uczyć się Wiktor Dobronrawow doprowadziła go do takiej zasady: „Służ albo wynoś się!”. Rektor Szkoły Shchukin uważa, że studenci i absolwenci podczas studiów powinni zrozumieć, że muszą żyć - nie być aroganckimi i uczyć się stawiać sobie wielkie, poważne cele.
W teatrze jest święto: zewsząd słychać radosne rozmowy, leje się śmiech, promienieją uśmiechy. Zanim zacznie się wieczór Władimir Władimirowicz Iwanow, dyrektor koncert wakacyjny, wzywający gości dzwonkiem do sali, który stworzył szczególną, domową atmosferę, powrócił do przeszłości.
Uroczysty koncert odbył się w stylu oprowadzania po Wystawie Osiągnięć Gospodarki Narodowej. Od pawilonu do pawilonu gości eskortował przewodnik - główny przyrodnik Rosji Paweł Lubimcew. Wystawę otworzył pomnik "Robotniczka i kołchoźnika" w wykonaniu Anny Dubrowskiej i głowa. dział reżyserski Michaił Borysow.
Rektor Szkoły Shchukin - Prince Messing, alias Wolf Knyazing, alias Jewgienij Kniazew, reinkarnowany jako mistrz wszelkich możliwych i niemożliwych nauk parapsychologicznych, opowiadając o swoich fenomenalnych zdolnościach, rozpoczął wieczór:
Bez stresu muszę Ci powiedzieć:
Potrafię przenosić przedmioty.
Cios nie powalił mnie na drugi dzień,
Ze zmęczeniem spojrzałem na plan:
Mowa przeniosła się na miejsce mistrzostwa,
A umiejętności zajęły miejsce tańca.
Kolejnym moim wyjątkowym prezentem jest
Że wszędzie wchodzę bez przepustek:
Do dowolnych drzwi.
I co jest szczególnie miłe
Bez przepustki wracam.
Wciąż mogę trzymać rękę nad książką,
A treść bez czytania do opowiedzenia
Ale to jest bzdura...
Studenci, wiem na pewno, przekazują przedmioty, także bez otwierania książek…
Wszystko to rozbrzmiewało tajemniczą, intrygującą muzyką z ust rozczochranego Knyazinga.
Tego wieczoru Vakhtangovites wspominali wielkich zmarłych mistrzów, cieszyli się zasługami i osiągnięciami swoich kolegów, wspominali absolwentów, którzy w tym roku odeszli do innego świata. Paradę dzieci z imionami nowo narodzonych dzieci powitały rodziny, w których dzieci przyszły na świat w tym roku. Absolwentów przywitały gromkie brawa rocznicowe lata od 1954 r.
Szkoła Wachtangowa reprezentuje również stowarzyszenia studiów z różnych krajów: VDNH nie może istnieć bez fontanny Przyjaźni Narodów, więc szkoła Wachtangowa nie mogłaby obejść się bez swojej „fontanny”, która reprezentuje narody, które miały i nadal mają pracownie w instytucie teatralnym: Kanadyjczycy , Mołdawian, Ukraińców i wielu innych.
Pod hasłem „Brak humoru i temperamentu” na scenę wkroczył „błąd literowy” - Giennadij Chazanow. Następnie, po przyjęciu w 1963 r., Alexander Shirvindt poradził mu, aby udał się do GUTSEI - „Jest taka instytucja - rekompensata dla przeciętnych”. Pamiętając o tym, Khazanov rozpoczął swoje przemówienie cytatem: „Jak powiedział mędrzec Coelho, nic na świecie nie jest całkowicie złe. Nawet zepsuty zegar pokazuje dwa razy na dobę dokładny czas". Mówiąc o Shirvindt, Khazanov nie obraża się: „Niech go Bóg błogosławi, tutaj siedzi w drugim rzędzie. Bardzo dziękuję, że go nie wziąłeś, inaczej… Pracowałbym teraz w teatr dramatyczny i czekałby na dotację…”
Jakiś czas po występie Giennadija Chazanowa on sam wszedł na scenę Aleksandra Shirvindta. Jak każdy „Shchukinets”, Aleksander Anatolijewicz ma doskonałą autoironię: „Ta rocznica jest jakimś radosnym i smutnym wydarzeniem. Niedawno skończyłem 80 lat, potem świętowaliśmy 90-lecie Teatru Satyry, a teraz szkoła ma 100 lat. Rozumiem!"
Nie było przekształceń: Nonna Griszajewa wyszedł na obraz Larisy Guzeevy z programu „Let's Get Married”, Waleria Lanskaja pojawił się przed publicznością Ilya Averbukh i Aleksander Oleszko, który pojawił się na scenie na obrazie Eleny Malysheva, zauważył, że aktor nie jest zawodem, ale diagnozą, odnosząc się do przykładów z K.S. Stanisławski.
Zwieńczeniem wieczoru był wyjazd Julia Konstantinowna Borysowa I Wasilij Semenowicz Łanowoj na obrazach księcia Kalafa i księżniczki Turandot (ze sztuki o tym samym tytule „Księżniczka Turandot”, która przez długi czas była wizytówką teatru). Tylko tutaj zagrali „Turandot” na odwrót: Lanovoy zadaje księżniczce zagadkę. Według artysty, jeśli księżniczka nie zgadnie poprawnie, głowa zostanie odcięta temu, kto to wszystko wymyślił, czyli przywódcy. „Nie chcesz ściąć takich głów”, mówi Julia Borisowa z uśmiechem.
Wieczór kończy „Noworoczne przemówienie prezydenta” – na ekranie pojawiło się dyrektor artystyczny Instytut Władimir Abramowicz Etusz, jak powinno brzmieć w ramach fanfar: „Za kilka minut przejdziemy z teraźniejszości w przyszłość. Minione stulecie nie było łatwe, ale ciekawe. Osiągnęliśmy wiele. Tak, prawie wszystko, co osiągnęliśmy w tej chwili, osiągnęliśmy w tym stuleciu. A w nadchodzącym stuleciu osiągniemy jeszcze więcej. Dlatego witamy go z nadzieją. Podziękujmy sobie za zrozumienie i pomoc, za miłość i troskę. Życzę nam wszystkim zdrowia i szczęścia! Szczęśliwego Nowego Wieku, Szczukins!” Sam Władimir Abramowicz wszedł na scenę przy głośnym aplauzie bez słowa. Na scenie zakończenie obchodów rocznicowych - uroczysty chór wszystkich uczniów szkoły, prowadzony przez weterana szkoły Wachtangowa Władimira Etusza.
Mieszkańcy Shchukin uważają instytut za swój dom. Dom, w którym wszyscy rozpoczęli swoją podróż. Dom, z którego wyszli zupełnie nowi ludzie. Dom, do którego zawsze mogą przyjść po poradę. Jedna duża i przyjazna rodzina, zamykając łańcuch, jak zapisał Wachtangow, wszyscy razem wkroczyli Nowa epoka w historii Instytutu Teatralnego. Borys Szczukin.
Alexandra Dubrovskaya, specjalnie dla MUSECUBE
Zobacz fotorelację Christiny Babaevy