Mały Teatr (Państwowy Teatr Akademicki Rosji). Państwowy Akademicki Teatr Mały Rosji Rok założenia Teatru Małego

29.06.2019

Teatr Mały to najstarszy teatr w Rosji. Jego trupa powstała na Uniwersytecie Moskiewskim w 1756 roku, zaraz po słynnym dekrecie cesarzowej Elżbiety Pietrowna, który oznaczał narodziny teatru zawodowego w naszym kraju: „Zarządziliśmy teraz utworzenie rosyjskiego teatru do prezentacji komedii i tragedii …” Słynny poeta i dramaturg M. M. .Kheraskov kierował Wolnym Teatrem Rosyjskim na uniwersytecie. Jego artystami byli uczniowie gimnazjum uniwersyteckiego.
Na bazie uniwersytetu powstał Pietrowski Teatr Dramatyczny. W tych latach jego trupa została uzupełniona aktorami z teatrów pańszczyźnianych. Ale budynek spłonął w 1805 roku, a trupa została bez sceny. Jednak już w następnym roku, 1806, w Moskwie powstała dyrekcja Teatrów Cesarskich.
W 1824 roku Beauvais przebudował dwór kupca Vargina na teatr, a dramatyczna część moskiewskiej trupy Teatru Cesarskiego otrzymała własny budynek na Placu Pietrowskim (obecnie Teatralnaja) i własną nazwę - Teatr Mały.
„Moskovskie Vedomosti” zamieściło ogłoszenie o pierwszym przedstawieniu w Małym: „Dyrekcja Cesarskiego Teatru Moskiewskiego niniejszym ogłasza, że w najbliższy wtorek, 14 października tego roku, odbędzie się w nowym Teatrze Małym, w domu Vargina, na Placu Pietrowskim, na otwarcie trwającego spektaklu 1-ego, a mianowicie: nowej uwertury skomponowanej przez A.N.
Słowo „mały” początkowo nie było nawet pisane wielką literą – w końcu tłumaczy się to po prostu wielkością budynku, który był mały w porównaniu z pobliskim Teatrem Bolszoj, przeznaczonym na przedstawienia baletowe i operowe. Ale wkrótce słowa „Duży” i „Mały” stały się nazwami własnymi, a teraz we wszystkich krajach świata brzmią po rosyjsku. Do 1824 roku zespoły baletowo-operowe i dramatyczne Cesarskiego Teatru Moskiewskiego były jedną całością: ten sam artysta mógł uczestniczyć w różnego rodzaju przedstawieniach. Przez długi czas teatry łączyło nawet przejście podziemne. Kontynuowano także przenikanie się gatunków.
Słynny pisarz I.A. Goncharov, odnosząc się do A.N. Ostrowskiego, napisał: „Dopiero po tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć:„ Mamy własny rosyjski teatr narodowy. To, uczciwie, powinno nazywać się „Teatr Ostrowskiego”. Dziś Ostrovsky i Teatr Mały to nazwy, które są nierozłączne. Wielki dramaturg napisał 48 sztuk, a wszystkie wystawiano w Małych. Ostrovsky tworzył sztuki specjalnie dla Maly'ego i zawsze czytał je samym aktorom. Ponadto prowadził próby z aktorami, ustalając interpretację i charakter spektakli. Wiele prac zostało napisanych przez Ostrowskiego na potrzeby występów charytatywnych na prośbę jednego lub drugiego aktora Teatru Małego.Już za życia dramatopisarza Mały zaczął być nazywany „Domem Ostrowskiego”. Przy wejściu do teatru stoi pomnik wielkiego dramatopisarza. I bez względu na to, jakie zmiany zachodzą w teatrze i społeczeństwie, sztuki Ostrowskiego zachowały i zachowują wiodącą pozycję w Małych. Półtora wieku temu zawarto sojusz, nierozerwalny do dziś: Ostrowski założył własny teatr, Teatr Mały - swojego dramatopisarza.

Za datę powstania Teatru Małego uważa się 14 października 1824 r., Kiedy to w obecnym budynku Teatru Małego rozpoczęły się występy trupy teatralnej dawnego Teatru Pietrowskiego, który od 1806 r. Wchodził w skład systemu teatrów cesarskich , na Placu Pietrowskim. Do 1917 roku Teatr Mały znajdował się pod jurysdykcją Moskiewskiego Urzędu Teatrów Cesarskich. Po rewolucji październikowej w 1918 r. przeszedł pod jurysdykcję Ludowego Komisariatu Oświaty RFSRR; od 1909 do 1927 dyrektorem Teatru Małego był A. I. Yuzhin. Od 1936 teatr podlegał Komitetowi Sztuki przy Radzie Komisarzy Ludowych ZSRR, Ministerstwu Kultury ZSRR.
W 1937 roku dekretem Centralnego Komitetu Wykonawczego ZSRR Teatr Mały został odznaczony Orderem Lenina.

Dekretem Prezydenta Rosji Teatr Mały otrzymał status skarbu narodowego. Mały został wpisany na listę szczególnie cennych obiektów kultury kraju, obok Teatru Bolszoj, Galerii Trietiakowskiej, Ermitażu.

Historia Państwowego Akademickiego Teatru Małego

Na bazie uniwersytetu powstał Pietrowski Teatr Dramatyczny. W tych latach trupa teatralna została uzupełniona aktorami z teatrów pańszczyźnianych. Ale budynek spłonął w 1805 roku, a trupa została bez sceny. Jednak już w następnym roku, 1806, w Moskwie powstała dyrekcja Teatrów Cesarskich. Artyści dawnego Pietrowskiego weszli do służby. Nowa trupa Cesarskiego Teatru Moskiewskiego występowała na różnych scenach, aż w końcu dyrekcja Teatrów Cesarskich zaczęła realizować pomysł architekta Beauvais: budowę centrum teatralnego w Moskwie.

Tak więc „protoplastą” Teatru Małego był teatr Uniwersytetu Moskiewskiego. Ale nie z tego powodu Mały był nazywany „drugim uniwersytetem”, ale ze względu na wpływ, jaki wywarł na rosyjską kulturę, na umysły, na nastroje w społeczeństwie. Teatr Mały od momentu powstania był jednym z najważniejszych ośrodków życia duchowego Rosji.

„Moskovskie Vedomosti” zamieściło ogłoszenie o pierwszym przedstawieniu w Małym: „Dyrekcja Cesarskiego Teatru Moskiewskiego ogłasza tym, że w najbliższy wtorek, 14 października tego roku, odbędzie się w nowym Teatrze Małym, w Domu Vargina, na Placu Pietrowskim, aby otworzyć go wykonaniem 1-go, a mianowicie: nowe kompozycje uwerturowe. A.N. Wierstowski, później po raz drugi: Lilia Narbońska, czyli Przysięga Rycerska, nowy dramatyczny spektakl rycerski-balet…”

Słowo „mały” początkowo nie było nawet pisane wielką literą – w końcu tłumaczy się to po prostu wielkością budynku, który był mały w porównaniu z pobliskim Teatrem Bolszoj, przeznaczonym na przedstawienia baletowe i operowe. Ale wkrótce słowa „Duży” i „Mały” stały się nazwami własnymi, a teraz można je usłyszeć po rosyjsku we wszystkich krajach świata. Do 1824 roku zespoły baletowo-operowe i dramatyczne Cesarskiego Teatru Moskiewskiego były jedną całością: ten sam artysta mógł uczestniczyć w różnego rodzaju przedstawieniach. Przez długi czas teatry łączyło nawet przejście podziemne. Kontynuowano także przenikanie się gatunków.

Jeszcze za życia A.S. Puszkina Maly stworzył sceniczne wersje trzech dzieł poety: „Rusłan i Ludmiła” (1825), „Fontanna Bakczysaraju” (1827) i „Cygan” (1832). Z zagranicznej dramaturgii teatr preferował dzieła Szekspira i Schillera. Jednak obok poważnych spektakli w Teatrze Małym był też repertuar „lekki”: melodramaty i wodewile. Ważnym wydarzeniem w życiu Maly'ego była inscenizacja komedii AS Gribojedowa Biada z Wita. W 1830 r. cenzura zezwoliła na przedstawienie tylko niektórych scen ze sztuki, aw 1831 r. teatralna Moskwa po raz pierwszy zobaczyła sztukę w całości. W spektaklu wzięli udział dwaj wielcy mistrzowie moskiewskiej sceny – Szczepkin w roli Famusowa i Mochałow w roli Czackiego. Równie ważnym etapem w życiu twórczym Teatru Małego była produkcja sztuk N.V. Gogola. Sam wielki pisarz, licząc na dokładne odczytanie jego sztuki „Generalny inspektor” w Teatrze Małym, napisał list do MS Szczepkina, w którym udzielał mu rad dotyczących inscenizacji. Teatr stworzył także inscenizację „Martwych dusz”, a następnie wystawił „Małżeństwo” i „Graczy” N.V. Gogola, a „Gracze” ujrzeli światło dzienne po raz pierwszy. I.S. Turgieniew wysoko cenił sztukę Teatru Małego. Specjalnie dla Maly'ego i jego koryfeusza - M.S. Shchepkina - stworzył swoje sztuki „Kawaler” i „Freeloader”. Słynna komedia „Wesele Krechinsky'ego” A.V. Suchowa-Kobylina została po raz pierwszy wystawiona na scenie w Teatrze Małym.

Słynny pisarz I.A. Gonczarow, zwracając się do A. Ostrowskiego, napisał: „Dopiero po tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć:„ Mamy własny rosyjski teatr narodowy. To, uczciwie, powinno nazywać się „Teatr Ostrowskiego”. Dziś Ostrovsky i Teatr Mały to nazwy, które są nierozłączne. Wielki dramaturg napisał 48 sztuk, a wszystkie wystawiano w Małych. Ostrovsky tworzył sztuki specjalnie dla Maly'ego i zawsze czytał je samym aktorom. Ponadto prowadził próby z aktorami, ustalając interpretację i charakter spektakli. Wiele prac zostało napisanych przez Ostrowskiego na potrzeby przedstawień benefisowych na prośbę jednego lub drugiego aktora Teatru Małego.

Nawet za życia dramatopisarza Maly zaczęto nazywać „Domem Ostrowskiego”. Przy wejściu do teatru stoi pomnik wielkiego dramatopisarza. I bez względu na to, jakie zmiany zachodzą w teatrze i społeczeństwie, sztuki Ostrowskiego zachowały i zachowują wiodącą pozycję w Małych. Półtora wieku temu zawarto sojusz, nierozerwalny do dziś: Ostrowski założył własny teatr, Teatr Mały - swojego dramatopisarza.

Na przełomie XIX i XX wieku podstawą repertuaru Teatru Małego nadal były dzieła klasyków rosyjskich i zagranicznych. Jednocześnie zainteresowanie publiczności sztuką Teatru Małego utrzymywało się na wyjątkowo wysokim poziomie - na przykład sztuka „Dziewica Orleańska” F. Schillera z wielką Jermołową w roli tytułowej była wystawiana na scenie przez 18 lat , a 9 lat po premierze został przeniesiony na scenę Teatru Bolszoj, ponieważ Mały nie pomieścił wszystkich, którzy chcieli go zobaczyć. Bywało też, że wręcz przeciwnie, w Małych wystawiano przedstawienia operowe i baletowe. To tutaj, na prośbę P.I. Czajkowskiego, odbyła się premiera opery „Eugeniusz Oniegin”.

Teatrem kieruje dyrektor artystyczny - Artysta Ludowy ZSRR Yu.M. Solomin - oraz dyrektor generalny - Artysta Ludowy ZSRR V.I. Korszunow. Trupa teatru ma wielu znanych, ukochanych przez lud artystów - Artystę Ludowego ZSRR E.V. Samoiłow, Artystę Ludowego ZSRR E.A. Bystritskaya, Artystów Ludowych Rosji T.P. Pankova, A.I. Kochetkov, I.V.Ya.Mikhailov, Yu.I .Kayurov, V.P.Pavlov, E.E.Martsevich i wielu innych – lista jest długa. Zespół teatru liczy ponad 100 osób, a łączna liczba pracowników teatru przekracza 700. Mały - jedyny spośród wszystkich teatrów dramatycznych w kraju - zachował skład wokalno-dramatyczny, chór i małą symfonię orkiestra. Orkiestrę tworzą muzycy o najwyższym poziomie zawodowym, laureaci międzynarodowych konkursów.

W październiku 1995 roku przy ul. Bolszaja Ordynka otwarto po remoncie filię Teatru Małego. Jeśli na głównej scenie Teatru Małego pokazywana będzie tylko klasyka, to filia ma być platformą eksperymentalną, na której klasyka będzie współistnieć z formami nowymi dla najstarszego zespołu – np. musical A. Kolkera na podstawie sztuki A.V. Sukhovo-Kobylin „Wesele Krechinsky'ego”.

Twórcze życie teatru jest niezwykle aktywne i owocne. W każdym sezonie Maly wydaje 4-5 nowych spektakli i usuwa część starych tytułów ze swojego repertuaru. Geografia objazdowa teatru jest również bogata - w ostatnich latach odwiedził Niemcy, Francję, Japonię, Izrael, Grecję, Cypr, Polskę, Czechy, Słowację, Węgry, Bułgarię, Mongolię, Koreę Południową i inne kraje. Teatr Mały jest inicjatorem i regularnie organizuje Ogólnorosyjski Festiwal Ostrowskiego w Domu Ostrowskiego. Festiwal ten realizuje szlachetną misję wspierania zawsze bogatej w talenty rosyjskiej prowincji teatralnej. Na scenie Teatru Małego teatry z różnych miast i regionów Rosji prezentują swoje spektakle oparte na sztukach wielkiego dramatopisarza. Niedawno narodziło się kolejne forum teatralne – Międzynarodowy Festiwal Teatrów Narodowych. Pomysł ponownego trzymania go należał do Maly'ego. W ramach tego festiwalu na najstarszą moskiewską scenę dramatyczną teatry z całego świata wnoszą swoje tradycyjne przedstawienia, stworzone w zgodzie ze sztuką narodową.

Odpowiedzieliśmy na najpopularniejsze pytania - sprawdź, może odpowiedzieli na Twoje?

Jesteśmy instytucją kultury i chcemy nadawać na portalu Kultura.RF. Gdzie powinniśmy się zwrócić?
Jak zaproponować wydarzenie "Plakatowi" portalu?
Znaleziono błąd w publikacji na portalu. Jak powiedzieć redaktorom?

Zasubskrybowałem powiadomienia push, ale oferta pojawia się codziennie

Na portalu używamy plików cookies do zapamiętywania Twoich odwiedzin. Jeśli pliki cookie zostaną usunięte, ponownie pojawi się oferta subskrypcji. Otwórz ustawienia przeglądarki i upewnij się, że w pozycji „Usuń pliki cookie” nie ma zaznaczenia „Usuwaj przy każdym zamknięciu przeglądarki”.

Chcę jako pierwszy dowiedzieć się o nowych materiałach i projektach portalu Kultura.RF

Jeśli masz pomysł na emisję, ale nie ma technicznych możliwości jego realizacji, proponujemy wypełnienie elektronicznego formularza zgłoszeniowego w ramach ogólnopolskiego projektu „Kultura”: . Jeżeli wydarzenie planowane jest w okresie od 1 września do 30 listopada 2019 r., zgłoszenie można złożyć od 28 czerwca do 28 lipca 2019 r. (włącznie). Wyboru wydarzeń, które otrzymają wsparcie, dokonuje komisja ekspercka Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej.

Naszego muzeum (instytucji) nie ma na portalu. Jak to dodać?

Instytucję można dodać do portalu za pomocą systemu Jednolitej Przestrzeni Informacyjnej w Sferze Kultury: . Dołącz do niego i dodaj swoje miejsca i wydarzenia zgodnie z . Po weryfikacji przez moderatora informacja o instytucji pojawi się na portalu Kultura.RF.

Plan:

1. Historia
2 Krótkie tło stworzenia
- 2.1 XVIII wiek
- 2.2 XIX wiek
- 2.3 XX wiek
3 Teatr dzisiaj
4 występy
5 Trupa
6 współrzędnych
- 7.1 Oddział

Wstęp

Państwowy Akademicki Teatr Mały Rosji- teatr dramatyczny z siedzibą w Moskwie, Teatralny proezd 1, jeden z najstarszych teatrów w Rosji, który odegrał wybitną rolę w rozwoju rosyjskiej kultury narodowej. Otwarty 14 października 1824 w Moskwie.

Dyrektor artystyczny teatru, Artysta Ludowy ZSRR Jurij Metodyjewicz Solomin.

1. Historia

2. Krótkie tło stworzenia

Otwarcie Teatru Małego poprzedziły pewne fakty dotyczące rozwoju biznesu teatralnego w Moskwie.

Oryginalna trupa powstała na Uniwersytecie Moskiewskim w 1757 r., zaraz po dekrecie cesarzowej Elżbiety Pietrowna z 30 sierpnia 1756 r., oznaczającym narodziny teatru zawodowego w naszym kraju: . Słynny poeta i dramaturg M. M. Kheraskov kierował Wolnym Teatrem Rosyjskim na uniwersytecie. Od 1759 - teatr publiczny, zwany Uniwersytetem; grali w nią studenci i uczniowie gimnazjum uniwersyteckiego. W 1760 roku, po pewnych zmianach i połączeniu z innymi zespołami, stał się znany jako Moskiewski Teatr Rosyjski.

W 1759 roku włoski przedsiębiorca Locatelli otworzył w Moskwie teatr (nieco wcześniej, w 1757 roku, w Petersburgu), który nie trwał długo - do 1762 roku: moskiewska publiczność nie była jeszcze gotowa do zrozumienia i zaakceptowania sztuki scenicznej. Następnie trupa moskiewska została stworzona przez N. S. Titowa, ale nie istniała przez długi czas (1766-1769). Mimo to Dom Cesarski, zdając sobie sprawę z konieczności wprowadzenia kultury europejskiej w Rosji, nalegał na otwarcie teatru. A w Moskwie, z najwyższego rozkazu, budowana jest sala do produkcji scenicznych. Jednak budynek, ledwo zdążający się zbudować, spłonie. Działalność kontynuował angielski inżynier i przedsiębiorca Michael Medox, który w 1780 roku stworzył własny prywatny Teatr Pietrowski. Po bankructwie Michael Medox został zmuszony do oddania teatru na rzecz skarbu państwa, sam otrzymał dożywotnią emeryturę. Ale budynek spłonął w 1805 roku, a trupa została bez sceny. W następnym roku, w 1806 r., w Moskwie utworzono dyrekcję Teatrów Cesarskich. Do służby weszli w nim artyści dawnego Teatru Pietrowskiego. Nowa trupa Cesarskiego Teatru Moskiewskiego występowała na różnych scenach, głównie wynajmując sale w domach zamożnych arystokratów (Teatr na Mokhovaya - od 1806 do 1824; Teatr Arbat architekta Rossiego - od 1807 do 1812; w domu S.S. Apraksina na Znamence), aż w końcu dyrekcja Teatrów Cesarskich rozpoczęła budowę kompleksu teatralnego w Moskwie, stworzonego przez architekta O. I. Bove. W 1824 roku, zgodnie z projektem Beauvais, architekt A. F. Elkinsky przebudował dwór kupca Vargina na teatr, ten budynek na Placu Pietrowskim (obecnie Teatralnaja) i stopniowo stał się znany jako Teatr Mały i nadal nosi tę nazwę.

2.1. 18 wiek

Teatr Mały jest jednym z najstarszych teatrów w Rosji. Jego trupa powstała na Uniwersytecie Moskiewskim w 1756 roku, zaraz po znanym dekrecie cesarzowej Elżbiety Pietrowna, który zapoczątkował narodziny teatru zawodowego w naszym kraju: „Zarządziliśmy teraz utworzenie rosyjskiego teatru do prezentacji komedii i tragedii ...”. Słynny poeta i dramaturg M. M. Kheraskov kierował Wolnym Teatrem Rosyjskim na uniwersytecie. Jego artystami byli uczniowie gimnazjum uniwersyteckiego. (Teatr Wołkowski w Jarosławiu jest uważany za pierwszy rosyjski publiczny publiczny teatr zawodowy).

Na bazie teatru uniwersyteckiego w Moskwie powstał Teatr Dramatyczny Bolszoj Pietrowski, gdzie 15 stycznia 1787 r. wystawiono pierwszą rosyjską produkcję Wesela Figara w tłumaczeniu A. Labzina pod tytułem Wesele Figara - wcześniej , sztuka była wystawiana na scenie rosyjskiej, ale wystawiana przez francuską trupę.

Repertuar składał się z najlepszych dzieł literatury rosyjskiej i światowej, wystawiano sztuki najsłynniejszych autorów: D. Fonvizina, I. A. Kryłowa, J. B. Molière'a, Beaumarchais, R. Sheridana i Carlo Goldoniego). Na scenie błyszczeli aktorzy V. P. Pomerantsev i A. A. Pomerantseva, Ya. E. Shusherin, P. A. Plavilshchikov, para Sila Nikolaevich i Elizaveta Siemionovna Sandunov.

2.2. 19 wiek

Na początku panowania cesarza Aleksandra I, wraz z ogólnym ożywieniem życia publicznego, sztuka teatralna, która upadła za czasów Pawła, odżyła i całkowicie zanikła. W tych latach trupa została uzupełniona aktorami z teatrów pańszczyźnianych. W 1805 roku budynek spłonął. Jednak już w następnym roku, w 1806 r., W Moskwie powstała dyrekcja Teatrów Cesarskich, do której weszli artyści dawnego Teatru Pietrowskiego. W 1806 roku teatr uzyskał status teatru państwowego, wchodząc w system teatrów cesarskich. W ten sposób aktorzy, którzy dołączyli do zespołu z teatrów pańszczyźnianych, zostali natychmiast uwolnieni od pańszczyzny, jak S. Mochałow, ojciec słynnego tragika Mochałowa P. Trupa długo nie miała własnego lokalu. Nie sprzyjała temu sytuacja polityczna w samym kraju. Krajem wstrząsała niestabilność i konflikty zbrojne (ze Szwecją, Turcją). W 1812 roku wybuchła wojna z Napoleonem. Minęło jeszcze kilka lat, kiedy architekt Beauvais został zaproszony do budowy budynku teatralnego w Moskwie. Już w 1803 r. podzielono zespoły na operowe i dramatyczne. W tej dywizji ogromną rolę odegrała Katerino Cavos, która w rzeczywistości została założycielką rosyjskiej opery. Jednak w rzeczywistości opera i dramat współistniały obok siebie przez długi czas. Do 1824 roku zespoły baletowo-operowe i dramatyczne Cesarskiego Teatru Moskiewskiego były jedną całością: jedna dyrekcja, ci sami wykonawcy, ale przez długi czas teatry były nawet połączone podziemnym przejściem, były wspólne stroje pokoje itp.

W 1824 roku Beauvais przebudował dwór kupca Vargina na teatr, a dramatyczna część moskiewskiej trupy Teatru Cesarskiego otrzymała własny budynek na Placu Pietrowskim (obecnie Teatralnaja) i własną nazwę - Teatr Mały. Pojęcie „małego”, a także pobliskiego „dużego” teatru (dla przedstawień operowych i baletowych) początkowo oznaczało tylko ich porównywalne rozmiary, minęło trochę czasu, zanim te definicje stały się nazwami teatrów.

14 października 1824 r. Można uznać za dzień otwarcia Teatru Małego: podano nową uwerturę A. N. Verstovsky'ego. „Moskovskie Vedomosti zamieściło ogłoszenie o pierwszym przedstawieniu w Małym: „Dyrekcja Cesarskiego Teatru Moskiewskiego ogłasza tym, że w następny wtorek, 14 października tego roku, odbędzie się przedstawienie w nowym Teatrze Małym, w Domu Vargina , na Placu Pietrowskim, aby go otworzyć.th, a mianowicie: nowe kompozycje uwertury. A. N. Verstovsky, później po raz drugi: Lily Narbonskaya, czyli ślub rycerski, nowy dramatyczny balet rycerski ... ””(cytat za: Historia Państwowego Akademickiego Teatru Małego).

Sztuka teatralna natychmiast zaczęła się rozwijać. Oprócz dawnych, znanych już mistrzów teatru, pojawili się nowi utalentowani artyści.

Jeden z ważnych okresów w historii rozwoju Teatru Małego związany jest z nazwiskiem P. S. Mochałowa. Ten wielki tragik stał się rzecznikiem czasu nadziei i rozczarowań społeczeństwa rosyjskiego lat 1820-1840, kontrowersyjnej epoki cesarza Aleksandra I. „P. S. Mochałow, „aktor plebejski”, jak określił go chwalący go krytyk V. G. Belinsky, zdołał przezwyciężyć kanony dawnego stylu, wyrażone w estetyce klasycyzmu. Zamiast recytacji i uroczystej pozy aktor wniósł na scenę bulgoczącą lawę gorącej namiętności i zadziwiających cierpieniem i bólem gestów. Romantyczni samotnicy Mochałowa protestowali i walczyli z całym wrogim światem zła, zrozpaczonych i często zagubionych serc ”(cytat za: Krugosvet). Wśród ról P. S. Mochałowa: Hamlet, Ryszard III (w tragediach o tym samym tytule W. Szekspira), Chatsky, Ferdinand („Zdrada i miłość” F. Schillera).

W 1822 r. Do trupy dołączył były aktor pańszczyźniany M. S. Szczepkin, znany już z prowincjonalnych przedsięwzięć. „Był pierwszym, który stworzył prawdę na rosyjskiej scenie, jako pierwszy stał się nieteatralny w teatrze” - powiedział A. I. Herzen o Szczepkinie.

Repertuar Teatru Małego był bogaty: od klasycznych dramatów po lekki wodewil. „Jeszcze za życia A. S. Puszkina Maly stworzył sceniczne wersje trzech dzieł poety: Rusłana i Ludmiły (1825), Fontanny Bakczysaraju (1827) i Cygana (1832). Z zagranicznej dramaturgii teatr preferował dzieła Szekspira i Schillera.(cytat za: Historia Państwowego Akademickiego Teatru Małego). Na scenie Teatru Małego 27 listopada 1831 r. Po raz pierwszy w Moskwie pokazano w całości komedię A. S. Gribojedowa Biada dowcipowi. Wcześniej cenzura pozwalała na prezentację tylko pojedynczych scen, dopiero w styczniu 1831 roku sztukę wystawiono w całości w Petersburgu, natomiast w Moskwie Biada dowcipowi po raz pierwszy wystawiono w całości na scenie Teatru Małego: Shchepkin grał rolę Famusowa i Mochałowa - Chatsky'ego. Przedstawienie to okazało się znaczącym etapem w dziejach teatru – stało się rzecznikiem nowych idei społecznych. 25 maja 1836 r. pokazano tu Generalnego Inspektora Gogola (pierwsza inscenizacja Generalnego Inspektora odbyła się w Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu nieco wcześniej - 19 kwietnia tego samego 1836 r.). Jakiś czas później (w 1842 r.) Teatr Mały wystawił Martwe dusze oraz Małżeństwo i Hazardzistów (pierwsza produkcja) N. V. Gogola. Premiera obu przedstawień w Teatrze Małym („Wesele” wystawiano wcześniej w Petersburgu w Aleksandrince) odbyła się jednocześnie – 5 lutego 1843 roku. „Premiera Hazardzistów odbyła się w Moskwie 5 lutego 1843 r. (tego samego wieczoru co Ślub), w benefisowym przedstawieniu Szczepkina, który grał Pocieszyciela. Rolę Zamukhryshkina z powodzeniem wykonał Prov Sadovsky. Według S. Aksakowa spektakl spotkał się z aprobatą „zwykłej” publiczności. Życzliwa recenzja spektaklu ukazała się w Moskovskim Vedomosti (11 lutego 1843 r.), Gdzie zauważono, że intryga została „przeprowadzona z niesamowitą naturalnością”, że charakterystyka świadczy o „potężnym talencie” Gogola ”(cytując z: http://www.school770.ru/gogol/theatre/index.html).

Wśród innych aktorów tego okresu są M. D. Lvova-Sinetskaya (1795-1875), N. V. Repina (1809-1867), V. I. Zhivokini (1807-1874), P. M. Sadovsky (1817-1872 ), L. L. Leonidov (1821-1889), K. N. Połtawcew (1823-1865), IV Samarin (1817-1885), SV Szumski (1820-1878).

IS Turgieniew, AV Sukhovo-Kobylin i wielu innych autorów pisało dla Teatru Małego. Ale Aleksander Nikołajewicz Ostrowski miał szczególne znaczenie dla Teatru Małego. Jego sztuki przyniosły Teatrowi Małemu nieoficjalną nazwę „Dom Ostrowskiego”. Nowe reformistyczne pozycje teatralne Ostrowskiego - codzienność, odejście od patosu, znaczenie całego zespołu aktorskiego, a nie pojedynczego bohatera itp. - prowadziły do konfliktów ze zwolennikami dawnych tradycji. Ale te innowacyjne pomysły Ostrowskiego na ten czas były już wymagane przez czas. Wszystkie jego 48 sztuk wystawiane były w Teatrze Małym i przez lata były stałym elementem jego repertuaru. Sam wielokrotnie brał udział w próbach, przyjaźnił się z aktorami, a niektóre jego sztuki były pisane specjalnie dla niektórych wykonawców Teatru Małego, na ich prośbę, na ich benefisy. Dla występów benefisowych Prov Michajłowicza Sadowskiego po raz pierwszy wystawiono dwie sztuki Ostrowskiego - „Kac na zagranicznej uczcie” - 9 stycznia 1856 r., „Gorące serce” - 15 stycznia 1869 r. Spektakl „Burza z piorunami” wystawiono 16 listopada 1859 roku na benefis S. V. Wasiliewa, a na benefis jego żony, aktorki Jekateriny Nikołajewnej Wasiljewej, 14 października 1863 roku wystawiono sztukę „Dochodowe miejsce” dla pierwszy raz w Teatrze Małym. Premiera sztuki „W ruchliwym miejscu” odbyła się na scenie Teatru Małego 29 września 1865 r. Na benefisie Rasskazowa.

„Posag” po raz pierwszy odbył się 10 listopada 1878 roku na benefisie aktora N. I. Musila. W sztuce „Guilty Without Guilt” z 1884 r. Rola Nieznamowa została napisana przez Ostrowskiego specjalnie dla artysty Teatru Małego Rybakova. W 1929 r. U drzwi Teatru Małego wzniesiono pomnik Ostrowskiego. Sztuki dramatopisarza do dziś nie schodzą ze sceny Teatru Małego.

Wraz z triumfalnym debiutem w roli Emilii (G. E. Lessing, „Emilia Galotti”) 30 stycznia 1870 r. Rozpoczęła się kariera teatralna wielkiej rosyjskiej tragicznej aktorki M. N. Yermolovej, która następnie zabłysnęła w rolach: Laurencia - „The Sheep Spring” " Lope de Vega, Mary Stuart - "Maria Stuart" F. Schillera; Jeanne d'Arc – „Dziewica Orleańska” tego samego autora; Katerina w „Burzy z piorunami”, Negina w „Talentach i wielbicielach”, Kruchinina w „Guilty Without Guilt” i wielu innych. Tym razem przypadł na okres rozkwitu ruchów demokratycznych w Rosji, wobec których Teatr Mały nie pozostał obojętny. Nieraz na przedstawieniach z udziałem M. N. Yermolovej odbywały się polityczne manifestacje studentów i inteligencji demokratycznej. Legendarny już A. P. Lensky, A. I. Yuzhin, O. A. Prawdin, K. N. Rybakov, E. K. Leshkovskaya, A. A. Yablochkina, A. A. Ostuzhev, O. O. i MP Sadovskie, N. M. Medvedeva, M. F. Lenin.

2.3. XX wiek

Znaczek pocztowy ZSRR, 1949: 125 lat Państwowego Akademickiego Teatru Małego

Na przełomie XIX i XX wieku kraj przeżywał poważny kryzys, który dotknął także życie teatralne. Teatr Mały poszukiwał nowych dróg rozwoju. Aktor i reżyser A. P. Lensky stworzył w 1898 r. Teatr Nowy - filię Teatru Małego, w którym zajmował się działalnością dydaktyczną i produkcjami eksperymentalnymi.

Nowy teatr został otwarty w 1898 roku przez Dyrekcję Teatrów Cesarskich w wynajmowanych przez skarb państwa pomieszczeniach Teatru Szelaputyńskiego. Odbywały się tam nie tylko przedstawienia dramatyczne, ale także muzyczne: operowe i baletowe. Przeznaczony był do pracy młodzieży państwowych teatrów cesarskich w Moskwie, z którego nie korzystano z powodu przerośniętej pracy w teatrach Bolszoj i Małym. A. P. Lensky przeniósł do Teatru Nowego 14 swoich przedstawień do wykonania przez początkujących artystów ze sceny Teatru Małego, w tym 8 sztuk A. N. Ostrowskiego, „Ślub” N. V. Gogola itp. Niektórzy aktorzy uczestniczyli jednocześnie w przedstawieniach Teatr Nowy, i występował na głównej scenie Teatru Małego. Wśród aktorów byli N. I. Vasiliev, A. A. Ostuzhev, E. D. Turchaninova, V. N. Ryzhova, Prov Mikhailovich i Elizaveta Mikhailovna Sadovskie, N. K. Yakovlev, V. O. Massalitinova i inni. Równolegle z przedstawieniami Lensky'ego w Teatrze Nowym wystawiano spektakle innych reżyserów. W 1905 roku Teatrowi Nowemu formalnie przyznano prawo do samostanowienia, ale z samodzielnego życia teatru nic nie wyszło. W 1907 roku zlikwidowano Teatr Nowy. Resztkami trupy w 1909 r. Kierował A. I. Yuzhin, ale nie trwało to długo.

Kraj dosłownie opanowały innowacyjne trendy i nurty. Czas poszukać pomysłów nowego reżysera. Wszędzie wyrosła nowa estetyka teatralna. Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko, Jewriejnow, Wachtangow, Foregger przynieśli nowe reformy teatralne, rozwinęły się gatunki teatralnych parodii i skeczy; Początkowo do powstania tych idei przyczyniła się rewolucyjna sytuacja w kraju i sama Wielka Socjalistyczna Rewolucja Październikowa 1917 r. Nowe nurty artystyczne całkowicie zaprzeczały akademizmowi i starym tradycjom. W latach dwudziestych cały kraj opanował proletariacki ruch teatralny „Niebieska bluzka”. Mimo to Teatr Mały pozostał wierny swoim tradycjom. W 1918 r. przy teatrze otwarto szkołę teatralną (od 1938 r. - Wyższą Szkołę Teatralną im. MS Szczepkina, od 1943 r. - uniwersytet), aw 1919 r. Teatr Mały otrzymał tytuł naukowy. A jednocześnie w całym kraju rozlegają się wezwania, by porzucić wszystko, co stare, by nie dopuścić do życia odnowionej przez rewolucję warowni kultury mieszczańsko-szlacheckiej. Pod wpływem tych wezwań Teatr Mały mógłby zostać zamknięty, gdyby pierwszy Ludowy Komisarz Oświecenia A. V. Łunaczarski nie stanął w jego obronie.

W 1926 roku Teatr Mały miał premierę - sztukę „Love Yarovaya” na podstawie sztuki K. A. Treneva (reżyserzy I. S. Platon i L. M. Prozorovsky; artysta N. A. Menyputin, Theatre Encyclopedia nazywa jego scenerię wybitnym dziełem). Tą udaną inscenizacją teatr pokazał nienaruszalność i fundamentalność swoich fundamentalnych idei, znaczeń tradycjonalizmu – role w tych samych interpretacjach odziedziczyli młodzi aktorzy, przejmując te same klasyczne techniki i postacie ze starszego pokolenia. Role G. N. Fedotowej zostały później przeniesione do A. A. Yablochkina, a repertuar O. O. Sadovskaya odziedziczyli V. N. Ryzhova i V. O. Massalitinova. Teatr zachował tradycje nie reżyserskich zachwytów, ale klasycznej sztuki scenicznej. W latach 30., gdy znikały jeden po drugim nowe teatry reformatorskie, znikali też czasem ich założyciele, ale już w stalinowskich więzieniach, Teatr Mały został uzupełniony aktorami pochodzącymi z likwidowanych studiów.

Repertuar teatralny 1930-1940 polegał głównie na powrocie do klasyki, która kiedyś była wystawiana przede wszystkim na deskach samego Teatru Małego w latach, kiedy zarówno sam Teatr Mały, jak i twórcy niosą ze sobą nowe idee reformatorskie. Wystawiane są sztuki Gribojedowa, Gogola, Ostrowskiego.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w teatrze działał oddział frontowy. W 1946 roku architekt A.P. Velikanov przebudował budynek teatru.

Z produkcji powojennych: „Wassa Zheleznova” M. A. Gorkiego z udziałem V. N. Pashennaya (1952); dramat historyczny AN Stiepanowa i IF Popowa „Port Arthur” z 1953 r .; „Potęga ciemności” LN Tołstoja (1956); „Maskarada” M. Yu Lermontowa (1962); Makbet Szekspira (1955); dramatyzacje Vanity Fair W. Thackeraya (1958); „Pani Bovary” G. Flauberta (1963).

Brak idei okresu sowieckiego sprawił, że teatr stał przez kilka lat w stagnacji i nieciekawy. Choć oczywiście nie sposób nie wspomnieć o kilku produkcjach. I oczywiście aktorstwo zawsze było fascynujące, chwałą teatru byli: I. V. Ilyinsky, E. D. Turchaninova, B. A. Babochkin, V. I. Khokhryakov, M. I. Tsarev, M. I. Zharov, E. A. Bystritskaya, V. V. Kenigson, V. I. Korshunov, I. A. Lyubeznov, R. D. Nifontova, E. N. Gogoleva, E. V. Samoilov, E. Ya. Vesnik, Yu. I Kayurov, G. A. Kiryushina, N. I. Kornienko, A. I. Kochetkov, I. A. Likso, T. P. Pankova, Yu. M. Solomin, V. M. Solomin, L. V. Yudina, V. P. Pavlov, E. E. Martsevich, K. F. Roek, A. S. Eibozhenko, pl. inni

Przez lata Teatrem Małym kierowali: A. I. Yuzhin, I. Ya. Sudakov, P. M. Sadovsky, K. A. Zubov, M. I. Tsarev, E. R. Simonov, B. I. Ravenskikh i inni. Od 1988 roku dyrektorem artystycznym teatru jest Yu.M. Solomin.

3. Teatr dzisiaj

Pomnik Ostrowskiego w Teatrze Małym w Moskwie

Obecne pokolenie artystów i reżyserów Teatru Małego wyróżnia się przywiązaniem do bogatych tradycji i czerpaniem z doświadczeń poprzedników. Dziś, jak zawsze, repertuar teatru opiera się na sztukach A. N. Ostrowskiego: „Wilki i owce”, „Nie było grosza, ale nagle Altyn”, „Las”, „Szalony pieniądz”, „Chleb pracy”, „Własni ludzie - zgódźmy się! W dawnych czasach teatr nie mógł znaleźć wspólnego języka z A.P. Czechowem - za życia pisarza na scenie Teatru Małego pojawiały się tylko jego zabawne wodewile. Jednak dziś znaczące miejsce w życiu teatru zajmują spektakle oparte na wielkich sztukach Czechowa: Wiśniowy sad, Wujek Wania, Mewa. Swoistą „wizytówką” Teatru Małego była trylogia dramatyczna A. K. Tołstoja, opowiadająca o historii państwa rosyjskiego: „Car Jan Groźny”, „Car Fiodor Ioannovich”, „Car Borys”. W przedstawieniach opartych na A. K. Tołstoju brzmi muzyka G. V. Sviridova, którą kompozytor napisał specjalnie dla Teatru Małego. Teatr nie pozbawia swojej uwagi klasyki teatralnej i zagranicznej - w swoim repertuarze znajdują się sztuki F. Schillera, A. Strindberga, E. Skriba. Twórcze życie teatru jest niezwykle aktywne i owocne. W każdym sezonie Maly wydaje 4-5 nowych spektakli i usuwa część starych tytułów ze swojego repertuaru. Geografia objazdowa teatru jest również bogata - w ostatnich latach odwiedził Niemcy, Francję, Japonię, Izrael, Grecję, Cypr, Polskę, Czechy, Słowację, Węgry, Bułgarię, Mongolię, Koreę Południową i inne kraje. Teatr Mały jest inicjatorem i regularnie organizuje Ogólnorosyjski Festiwal Ostrowskiego w Domu Ostrowskiego. Festiwal ten realizuje szlachetną misję wspierania zawsze bogatej w talenty rosyjskiej prowincji teatralnej. Na scenie Teatru Małego teatry z różnych miast i regionów Rosji prezentują swoje spektakle oparte na sztukach wielkiego dramatopisarza. Niedawno narodziło się kolejne forum teatralne – Międzynarodowy Festiwal Teatrów Narodowych. Pomysł ponownego trzymania go należał do Maly'ego. W ramach tego festiwalu na najstarszą moskiewską scenę dramatyczną teatry z całego świata wnoszą swoje tradycyjne przedstawienia, stworzone w zgodzie ze sztuką narodową.

4. Przedstawienia

Zobacz spektakle Teatru Małego

5. Trupa

Trupa Teatru Małego (Moskwa) w latach 1824-1917
Trupa Teatru Małego (Moskwa) w latach 1917-2000
Zespół Teatru Małego

Chwałę teatru w różnych latach tworzyli tacy aktorzy jak:

Lenin Michaił Frantsevich (prawdziwe nazwisko Ignatyuk - aktor teatralny, Artysta Ludowy RFSRR (1937), autor wspomnień „Pięćdziesiąt lat w teatrze” (opublikowany w 1957 r.), odznaczony Orderem Lenina (1949).)
Yuri Methodievich Solomin (Artysta Ludowy ZSRR, laureat Państwowych Nagród Rosji),
Wiktor Iwanowicz Korszunow (Artysta Ludowy ZSRR),
Elina Avraamovna Bystritskaya (Artysta Ludowy ZSRR)
Akimowa, Sofia Pawłowna - od 1846 do 1889
Dawidow, Władimir Nikołajewicz - (1925)
Mazurina, Maria Wasiliewna z 1878 r
Kenigson, Władimir Władimirowicz
Miedwiediew, Jurij Nikołajewicz
Miedwiediewa, Nadieżda Michajłowna, ta wybitna aktorka grała w teatrze w XIX wieku.
Musil, Nikołaj Ignatiewicz - jeden z najlepszych wykonawców ról charakterystycznych w sztukach Ostrowskiego na przełomie XIX i XX wieku (Czczony Artysta Teatrów Cesarskich (1903)).
Nifontova, Rufina Dmitrievna - od 1957 r
Podgórny, Nikita Władimirowicz
Ryzhova, Varvara Nikolaevna - jedna z „wielkich starych kobiet Teatru Małego”, od 1894 do 1950 (Artysta Ludowy ZSRR)
Sanin, Aleksander Akimowicz - początek XX wieku.
Turchaninova, Evdokia Dmitrievna - od 1891 r
Fiedotow, Aleksander Aleksandrowicz - od 1893 r.
Fiedotow, Aleksander Filippowicz - od 1862 do 1871 i od 1872 do 1873.

6. Współrzędne

Adres: Teatralny proezd, 1 budynek 1, stacja metra Teatralnaja

7.1. Oddział

Adres: ulica Bolszaja Ordynka, 69, stacja metra Dobryninskaja
Współrzędne: 55.759529 , 37.620803 55°45′34,3″ N cii. 37°37′14,89″E D. / 55,759529° N cii. 37,620803° E D.(IŚĆ)

W drugiej połowie XIX wieku Teatr Mały miał pierwszorzędną trupę. Życie tego teatru odzwierciedlało ówczesne społeczne i polityczne sprzeczności. Pragnienie zaawansowanej części trupy, aby zachować autorytet „drugiego uniwersytetu”, odpowiadać wysokiemu celowi publicznemu, napotkało trudną do pokonania przeszkodę - repertuar. Znaczące dzieła pojawiały się na scenie najczęściej w benefisach aktorskich, a codzienny afisz grali W. Kryłow, I. W. Szpażyński i inni współcześni pisarze, którzy budowali fabułę głównie na wydarzeniach z „trójkąta miłosnego”, relacjach rodzinnych, przez nie do problemów społecznych.

Dramaty Ostrowskiego, nowe wznowienia Generalnego Inspektora i Biada dowcipowi, pojawienie się w latach 70. i 80. XIX wieku dzieł heroicznych i romantycznych z zagranicznego repertuaru pomogły teatrowi utrzymać wysokie kryteria społeczne i artystyczne, odpowiadać zaawansowanym nastrojom epoki i wywrzeć poważny wpływ na współczesnych. W latach 90. XIX wieku rozpoczął się nowy upadek, dramaty heroiczno-romantyczne prawie zniknęły z repertuaru, a teatr „wszedł w warunkową malowniczość i melodramatyczny blask” (Niemirowicz-Danczenko). Okazał się twórczo nieprzygotowany do rozwoju nowej literatury dramatycznej: sztuki L. Tołstoja nie zabrzmiały na jego scenie z pełną mocą, teatr w ogóle nie interesował się Czechowem i wystawiał tylko jego wodewil.

W sztuce aktorskiej Teatru Małego istniały dwa kierunki - codzienny i romantyczny. Ta ostatnia rozwijała się nierównomiernie, skokami, wybuchała w epokach wzlotów społecznych i wygasała w latach reakcji. Artykuły gospodarstwa domowego rozwijały się stale, skłaniając się ku krytycznemu trendowi w swoich najlepszych przykładach.

Trupa Teatru Małego składała się z najzdolniejszych aktorów.

Glikeria Nikołajewna Fiedotowa(1846 - 1925) - uczennica Szczepkina, jako nastolatka wyszła na scenę ze swoim nauczycielem Szczepkinem w "Żeglarzu", z Zhivokinim w wodewilu "Az i Firth", ucząc się nie tylko umiejętności zawodowych, ale także najwyższego aktorstwa etyka. W wieku dziesięciu lat Fedotova wstąpiła do Szkoły Teatralnej, gdzie uczyła się najpierw baletu, a następnie w klasie teatralnej. W wieku piętnastu lat zadebiutowała w Teatrze Małym rolą Weroczki w sztuce P. D. Boborykina „Dziecko”, aw lutym 1863 roku została przyjęta do trupy.

Niedojrzały talent rozwijał się nierównomiernie. Repertuar melodramatyczny niewiele przyczynił się do jego powstania. W pierwszych latach pracy aktorka była często krytykowana za sentymentalizm, maniery aktorskie, za „bolesną grę”. Ale od początku lat 70. XIX wieku rozpoczął się prawdziwy rozkwit jasnego i wszechstronnego talentu aktorki.

Fedotova była rzadkim połączeniem umysłu i emocjonalności, wirtuozowskich umiejętności i szczerego uczucia. Jej decyzje sceniczne wyróżniały się zaskoczeniem, występ jasnością, podlegały jej wszystkie gatunki i wszystkie kolory. Posiadając doskonałe dane sceniczne - urodę, temperament, wdzięk, zaraźliwość - szybko zajęła czołową pozycję w trupie. Przez czterdzieści dwa lata zagrała trzysta dwadzieścia jeden ról o różnych walorach artystycznych, ale jeśli w słabej i powierzchownej dramaturgii aktorka często ratowała autora i rolę, to w dziełach klasycznych wykazała się zadziwiającą zdolnością wnikania w samej istoty postaci, w styl autora i cechy epoki. Jej ulubionym autorem był Szekspir.

Błyskotliwe umiejętności komediowe pokazała w rolach Beatrice w Wiele hałasu o nic i Katariny w Poskromieniu złośnicy. Wraz ze swoim partnerem A: P. Lenskim; który grał Benedykta i Petruccio, stworzyli wspaniały duet, urzekający swobodą dialogu, humorem i pogodnym poczuciem harmonii szekspirowskiego świata z jego pięknem, miłością, silnymi i niezależnymi ludźmi, którzy potrafią radośnie walczyć o swoją godność, o ich uczucia.

W tragicznych rolach Szekspira, a przede wszystkim w Kleopatrze, Fiedotowa w istocie ujawniała ten sam temat tylko innymi środkami. W przeciwieństwie do swoich poprzedniczek, aktorka nie bała się pokazać swojej niekonsekwencji w wszechstronności swojej postaci, nie bała się "obniżać" swojego wizerunku. Na przykład w jej Kleopatrze była „mieszanka szczerości i oszustwa, czułości i ironii, hojności i okrucieństwa, nieśmiałości i bohaterstwa”, jak napisał po premierze N. Storozhenko, a główny motyw obrazu przeszedł przez to wszystko - „jej szalona miłość do Anthony'ego”.

W repertuarze krajowym miłość aktorki otrzymała Ostrovsky, w którego sztukach zagrała dziewięć ról. Łunaczarski zauważył, że mając doskonałe dane do grania ról szekspirowskich, Fedotova z natury „nadzwyczajnie nadawała się do portretowania Rosjanek, typów bliskich ludziom”. Piękna z typową rosyjską urodą aktorka miała szczególny wzrost, wewnętrzną godność, brak próżności, charakterystyczną dla rosyjskich kobiet.

„Porywająca, dominująca, przebiegła, czarodziejka, sprytna, mądra, z wielkim humorem, pasją, przebiegłością” – jej Vasilisa Melentyeva przeżyła złożony dramat, który aktorka ujawniła z wielką siłą i głębią.

Jej Lidia Cheboksarova w "Mad Money" umiejętnie wykorzystała swoją nieodpartą kobiecość i urok do osiągnięcia egoistycznych celów - przede wszystkim bogactwa, bez którego nie wyobrażała sobie "prawdziwego" życia.

W wieku siedemnastu lat Fedotova po raz pierwszy zagrała Katerinę w Burzy z piorunami. Rola nie została jej powierzona od razu, jej aktorka stopniowo opanowała zawiłości, wzmacniając społeczny dźwięk, dobierając dokładne kolory, codzienne szczegóły. W wyniku wielu lat starannej pracy aktorka osiągnęła niezwykły wynik - wizerunek Kateriny stał się jednym ze szczytów jej twórczości. To była bardzo rosyjska Katerina: „muzyka wspaniałej rosyjskiej mowy, rytmiczna, piękna”, „chód, gesty, ukłony, znajomość pewnego rodzaju starej rosyjskiej etykiety, sposobu zachowania się przed ludźmi, noszenia chusty, reagowania na starszych ” - wszystko to stworzyło rzadką autentyczność charakteru, ale jednocześnie połączono w nim czysto rosyjską szczerość z temperamentem i pasją klasycznych bohaterek.

Przechodząc do ról wiekowych, Fedotova grała Murzavetskaya („Wilki i owce”), starsza Czeboksarova, Krutitskaya („Nie było ani grosza, ale nagle Altyn”).

Fedotova, podobnie jak Shchepkin, pozostał „wiecznym studentem” sztuki. Każda z jej ról wyróżniała się „namiętną i głęboko wymowną grą” (Storożenko), ponieważ aktorka potrafiła połączyć trafną analizę z umiejętnością przeżywania losów swojej bohaterki na każdym przedstawieniu. Zmuszona do opuszczenia sceny z powodu choroby, pozostawała w wirze teatralnych wydarzeń. Częstymi gośćmi w jej domu byli młodzi aktorzy, którym pomagała przygotowywać role. Fedotova wykazywała szczególnie żywe zainteresowanie nowym, młodym. Była jednym z tych mistrzów, którzy nie tylko witali z radością pojawiające się nowe nurty w Towarzystwie Sztuki i Literatury, ale także przyczyniali się do ich aprobaty. Na własną prośbę brała czynny udział w pracach Towarzystwa, angażując się w umiejętności aktorskie z jego członkami, „próbowała kierować naszą pracą wzdłuż linii wewnętrznej”, jak później napisał Stanisławski. Była niejako łącznikiem dwóch epok w sztuce - Szczepkina i Stanisławskiego.

W 1924 roku, w związku ze stuleciem Teatru Małego, Fedotova otrzymała tytuł Artysty Ludowego Republiki, choć w czasach sowieckich nie występowała już na scenie.

Olga Osipowna Sadowskaja(1849 - 1919) - jeden z najjaśniejszych przedstawicieli dynastii Sadowskich. Żona wybitnego aktora Teatru Małego M. P. Sadowskiego, syna P. M. Sadowskiego, córki śpiewaczki operowej i popularnego wykonawcy pieśni ludowych I. L. Łazariewa, Sadowska była uczennicą Koła Artystycznego.

Była dobrze przygotowana do działań artystycznych.

Jednak artystką nie zamierzała zostać, dopóki na prośbę aktora Teatru Małego N.E. Vilde nie zastąpiła chorej aktorki w spektaklu „Krąg artystyczny” „Kac na dziwnej uczcie”. Był 30 grudnia 1867 roku. Tego samego dnia i w tym samym przedstawieniu zadebiutował jej przyszły mąż, poseł Sadovsky. Grał Andrieja, ona jest jego matką.

Jej następną rolą była już młoda bohaterka - Dunya w komedii "Nie wsiadaj do sań". Po występie krytycy pisali o wielkim sukcesie artystki, odnotowanym w jej „prostocie sposobu”, „szczerej szczerości”.

Utalentowaną debiutantkę pociągały jednak wiekowe role, chętnie się w nie wcielała, choć początkowo występowała też w rolach młodzieżowych. Szczególne sukcesy odniosła w Varvara w Burzy i Evgenia w W ruchliwym miejscu, które przygotowała pod kierunkiem Ostrowskiego. Ale sukces nie powstrzymał jej upartego pragnienia ról wiekowych, aw końcu aktorka osiągnęła to, że wszyscy, w tym krytycy, uznali jej twórcze prawo do „starych kobiet”.

A kiedy w 1870 roku Sadovskaya zadebiutowała w Teatrze Małym - i wystąpiła razem z M. Sadowskim w benefisowym przedstawieniu P. Sadowskiego w sztuce „Nie wsiadaj do sań” - wybrała rolę w roli który stałby się głównym w jej twórczości: grała „starą dziewczynę” Arinę Fedotovną. Debiut ten odbył się nie za sugestią dyrekcji, ale za namową beneficjenta i nie zakończył się sukcesem. Teatr Mały nie zaprosił Sadowskiej, wróciła do „Kółka Artystycznego” do różnych ról nie tylko w dramacie, ale także w operetce, gdzie również odniosła wielki sukces. W Kole Artystycznym pozostała jeszcze dziewięć lat.

W 1879 roku, za radą Ostrowskiego, Sadovskaya ponownie zadebiutowała w Teatrze Małym. Na trzy debiutanckie występy wybrała trzy role Ostrowskiego - Evgenia, Varvara i Pulcheria Andreevna („Stary przyjaciel jest lepszy niż dwa nowe”). Wszystkie debiuty były wielkim sukcesem. I przez dwa lata Sadovskaya grała w Teatrze Małym, nie będąc członkiem trupy i nie otrzymując wynagrodzenia. Występowała w tym czasie w szesnastu sztukach i zagrała sześćdziesiąt trzy przedstawienia. Dopiero w 1881 roku została wpisana do trupy.

Sadovskaya prowadziła cały rosyjski repertuar Teatru Małego, zagrała kilkaset ról, nie mając w żadnej dublerze. Zagrała czterdzieści ról w sztukach Ostrowskiego. W niektórych przedstawieniach występowała po dwie, a nawet trzy role – np. w Burzy zagrała Warwarę, Fekluszę i Kabanikhę.

Niezależnie od wielkości roli Sadovskaya stworzyła złożoną i żywą postać, w której oprócz tekstu wiele wyrażała mimika aktorki. Anfusa Tichonowna w Wilkach i owcach nie wypowiada ani jednej spójnej frazy, mówi głównie wtrąceniami, a w wykonaniu Sadowskiej była postacią niezwykle pojemną, w której łatwo można było odgadnąć przeszłość Anfusy, jej stosunek do wszystkiego, co się dzieje, a Kun ma imieniny do winić. Wcielając się w zmęczoną Anfusa, aktorka i moja rola pozostały wielkim mistrzem słowa, bo tylko wielki mistrz potrafił znaleźć wiele odcieni znaczeń w niekończących się „co z tego”, „gdzie indziej”.

Słowo było głównym ekspresyjnym środkiem aktorki i doskonale je opanowała. Jednym słowem potrafiła wyrazić wszystko. W istocie jej gra polegała na tym, że siedziała twarzą do sali i rozmawiała. Wzmocniła swoją mowę wyrazem twarzy, złośliwym gestem. Dlatego nie lubiła ciemności na scenie i zawsze domagała się pełnego światła, nawet jeśli akcja toczyła się w nocy. Prawdę na scenie rozumiała przede wszystkim jako prawdę o ludzkim charakterze, wszystko inne tylko jej przeszkadzało. Było widać samo słowo Sadovskaya. Współcześni twierdzili, że słuchając aktorki, nie widząc jej, z łatwością wyobrażali sobie ją w każdym momencie roli.

Jednym słowem umiała przekazać wszystko. Ale posiadała też wielką magię scenicznej ciszy, którą zawsze miała jako kontynuację słowa. Doskonale wiedziała, jak słuchać partnera. Z ciszy i mowy, naturalnie przenikających się, narodził się nieustanny proces ruchu obrazu.

Sadovskaya nie lubiła makijażu, peruk, bawiła się twarzą i włosami. Jeśli peruka pojawiała się na jej głowie, to nie aktorka ją zakładała, tylko bohaterka, a spod peruki zawsze było widać jej własne włosy. Twarz aktorki zmieniła się od nakrycia głowy, od sposobu zawiązania szalika. Ale to wszystko były drobne szczegóły. Najważniejsze było słowo i mimika. Jej prosta twarz zmieniała się z roli w rolę nie do poznania. Może być miły, miękki i szorstki, surowy; wesoły i smutny, mądry i głupi, dobroduszny, otwarty i przebiegły. Wyrażał charakter. Wyrażał najdrobniejsze odcienie uczuć.

Rzadko uciekając się do cech zewnętrznych, Sadovskaya potrafiła jednak wyrazić plastycznie. Wcielając się np. w Julittę w "Lasie", znienawidzoną przez wszystkich domatorkę i szpiega, aktorka znalazła specjalny, "wąchający" chód.

Równocześnie grała Kabanikę, prawie bez gestów, poruszając się bardzo mało, ale w jej oczach, w jej władczo złożonych dłoniach, w jej cichym głosie wyczuwało się ogromną siłę wewnętrzną, która dławiła ludzi. Jednak aktorka nie lubiła tej roli i wolała grać Feklushę w Burzy z piorunami.

Na niekończącej się liście wspaniałych kreacji Sadovskiej znajdują się role arcydzieł. Jedną z nich jest Domna Pantelejewna w Talentach i wielbicielach, matka Noginy, kobieta prosta, niemal niepiśmienna, obdarzona bystrym, światowym rozumem, która na pierwszy rzut oka rozpoznaje, kto jest czego wart, i zdecydowanie zmienia ton rozmowa w zależności od rozmówcy. Jej marzeniem jest ocalenie córki z niedostatku, wydanie jej za mąż za Velikatova. Ale rozumiejąc uczucia Neginy, ostrożnie ze łzami w oczach odprowadzała córkę na ostatnie spotkanie z Meluzowem. A jej łzy są łzami zrozumienia, radości dla córki, która zanim na zawsze połączy swój los z Velikatowem, wyrywa z życia chwilę szczęścia, nie przyćmioną kalkulacją.

Ostrovsky, który kochał aktorkę we wszystkich swoich sztukach, uważał, że zagrała Domnę Panteleevnę „doskonale”.

Aktorka występowała także w sztukach Tołstoja. W sumie niezadowolony z produkcji „Owoców oświecenia” autor spośród lubianych przez siebie wykonawców wyróżnił Sadowską, która grała kucharkę, która spokojnie, po prostu wyrażała swoją opinię o panach, opowiadając chłopom o pańskim stylu życia .

Tołstoj był szczególnie urzeczony jej popularnym przemówieniem, jego niesamowitą autentycznością. Jeszcze bardziej zaskoczyła go aktorka w roli Matryony w Potędze ciemności, którą według krytyka grała „sucha, twarda i nieugięta stara kobieta”. Tołstoj był zachwycony prostotą i prawdziwością obrazu, faktem, że Sadovskaya grała nie „złoczyńcę”, ale „zwykłą staruszkę, mądrą, rzeczową, życzącą synowi dobrze na swój sposób”, tak widział autor jej.

Sadovskaya znakomicie zagrała hrabinę-babkę w „Biada dowcipowi” - „ruinom starej Moskwy”. A w ostatnim roku życia spotkała się z nowym dramatem - w sztuce Gorkiego „Stary człowiek” zagrała Zacharownę.

Sztuka Sadovskaya zachwyciła dosłownie wszystkich. Czechow uważał ją za „prawdziwą artystkę-artystkę”, Fedotova radził jej uczyć się od niej prostoty, Lensky widział w niej „muzę komedii”, Stanisławski nazwał ją „cenny diament teatru rosyjskiego”. Przez wiele lat była ulubienicą publiczności, uosabiając prawdziwie ludową sztukę.

Aleksander Pawłowicz Leński(1847 - 1908) - aktor, reżyser, pedagog, teoretyk, wybitna postać teatru przełomu XIX i XX wieku.

Nieślubny syn księcia Gagarina i Włocha Verviziottiego, wychowywał się w rodzinie aktora K. Poltavtseva. W wieku osiemnastu lat został zawodowym aktorem, przyjmując pseudonim - Lensky. Przez dziesięć lat pracował na prowincji, początkowo grał głównie w wodewilach, stopniowo przechodząc do roli „pierwszych kochanków” w repertuarze klasycznym. W tej roli został zaproszony do trupy Teatru Małego w 1876 roku.

Zadebiutował w roli Chatsky'ego, urzekając miękkością i humanizmem wykonania, subtelnym liryzmem. Nie było w nim motywów buntowniczych, oskarżycielskich, ale był głęboki dramat człowieka, który przeżył w tym domu upadek swoich nadziei.

Niezwykłość, niekonwencjonalność wyróżniała jego Hamleta (1877). Duchowy młodzieniec o szlachetnych rysach i szlachetnej duszy, przepełniony był smutkiem, a nie złością. Jego powściągliwość była szanowana przez niektórych współczesnych za chłód, prostotę tonu za brak temperamentu i niezbędną siłę głosu - jednym słowem nie odpowiadał tradycji Mochałowa i przez wielu nie był akceptowany w roli Hamleta.

Pierwsze lata w trupie były poszukiwaniem własnej drogi. Czarujący, czysty w duszy, ale pozbawiony wewnętrznej siły, podatny na wątpliwości - tacy byli głównie bohaterowie Leńskiego w repertuarze współczesnym, za co ochrzczono go „wielkim czarodziejem”.

I w tym czasie gwiazda Yermolovej już wzeszła, sklepienia Teatru Małego rozbrzmiewały natchnionym patosem jej bohaterek. Obok nich niebieskoocy młodzieńcy Leńskiego wydawali się zbyt amorficzni, zbyt społecznie bierni. Punkt zwrotny w pracy aktora był związany właśnie z partnerstwem Yermolovej. W 1879 roku wystąpili razem w tragedii Gutskowa Uriel Acosta. Lensky, grając Acostę, nie mógł całkowicie i od razu porzucić tego, co było mu znane, nie zmieniły się jego środki aktorskie - był też poetycki i uduchowiony, ale jego temperament społeczny wyrażał się nie poprzez techniki formalne, ale poprzez głębokie zrozumienie obraz zaawansowanego filozofa i wojownika.

Aktor występował w innych rolach z repertuaru heroicznego, jednak głęboki psychologizm, chęć wszechstronności w rolach, w których materiał literacki tego nie wymagał, doprowadził do tego, że przegrał, nie imponując swoim spektakularnym partnerom.

Tymczasem jego odrzucenie zewnętrznych oznak sztuki romantycznej było fundamentalne. Uważał, że „nasz czas znacznie wyprzedził romantyzm”. Wolał Szekspira od Schillera i Hugo, chociaż jego zrozumienie obrazów Szekspira nie odbiło się echem.

W ślad za na wpół uznanym Hamletem w 1888 roku pojawił się Otello, zupełnie nierozpoznany przez moskiewską publiczność i krytyków, których aktor wybrał do swojego benefisu i wcześniej grał. Interpretacja Lensky'ego wyróżniała się niewątpliwą nowością - jego Otello był szlachetny, inteligentny, miły, ufny. Cierpiał głęboko i subtelnie czuł, że jest sam na świecie. Po zabójstwie Desdemony „owinął się płaszczem, ogrzał ręce przy pochodni i zadrżał”. Aktor szukał w roli człowieka, prostych i naturalnych ruchów, prostych i naturalnych uczuć.

W roli Othello nie został rozpoznany i zerwał z nią na zawsze.

A kolejne role nie przyniosły mu pełnego uznania. Zagrał Dulchina w Ostatniej ofierze, Paratowa w Posagu, Velikatowa w Talentach i Wielbicielach, a we wszystkich rolach krytykom zabrakło oskarżycielskiej siły. Była, Stanisławski ją badał, J. M. Jurjew ją widział, ale wyrażała się nie wprost, nie bezpośrednio, ale subtelnie. Obojętność, cynizm, egoizm musiały być rozpatrywane u tych ludzi pod ich zewnętrznym urokiem, atrakcyjnością. Nie wszystko zostało rozważone.

Bardziej jednogłośnie uznano jego sukces jako Muromskiego w „Sprawie” Suchowa-Kobylina. Lensky grał Muromsky'ego jako naiwną, życzliwą, łagodną osobę. Podjął nierówny pojedynek z biurokratyczną machiną, wierząc, że zwycięży prawda i sprawiedliwość. Jego tragedia była tragedią wglądu.

Ale Lensky zdobył powszechne uznanie w komediach szekspirowskich, a przede wszystkim w roli Benedykta w Wiele hałasu o nic.

W pogodnym świecie ludzi pięknych swoją wewnętrzną wolnością, gdzie zwycięża sprawiedliwość i miłość, w świecie wesołych żartów, gdzie nawet „zło” nie może obejść się bez gry, Benedykt Lenski był ucieleśnieniem wesołej i ironicznej mizoginii, dopóki nie sam został dotknięty miłością. Badacze wyszczególniają przerwę, gdy Benedykt dowiaduje się, że Beatrice jest w nim zakochana. Aktor w niemej scenie pokazał złożony proces wewnętrzny: fala radości stopniowo ogarniała jego Benedykta, początkowo ledwo wyczuwalna, wypełniała go całkowicie, przechodząc w burzliwą radość.

Gra aktora w tej roli była energiczna, porywcza, wykonawca znalazł w swoim bohaterze umysł, humor i naiwnego złodzieja wszystkiego, co działo się wokół. Nie wierzył tylko w zdradę Bohatera, ponieważ był z natury dobry i zakochany.

Beatrice grała Fiedotowa. Duet dwóch znakomitych mistrzów miał swoją kontynuację w Poskromieniu złośnicy.

Rola Pstruccia była jednym z debiutów Lensky'ego w Teatrze Małym i pozostała w jego repertuarze na wiele lat. Nieustraszony Petruchio odważnie oświadczył, że poślubi Katarzynę dla pieniędzy i poskromi buntowników, ale gdy ujrzał swoją narzeczoną, zakochał się w niej równie gwałtownie, jak wcześniej pragnął tylko pieniędzy. Pod jego brawurą ujawnił się cały, ufny i czuły charakter, a swoją miłością „ujarzmił” Katharinę. Widział w niej równego sobie w inteligencji, w pragnieniu niezależności, w nieposłuszeństwie, niechęci do posłuszeństwa woli innych. To był duet dwojga pięknych ludzi, którzy odnaleźli się w zgiełku życia i byli szczęśliwi.

W 1887 roku Lensky zagrał Famusowa w Woe from Wit . Był uroczo frywolnym moskiewskim dżentelmenem, gościnnym i dobrodusznym. Nawet jego niechęć do papierkowej roboty była ujmująca. Sprowadzić ładną służącą, zjeść obfity posiłek, plotkować o tym i owym - oto ulubione rozrywki jego życia. Starał się nie dopuścić do kłopotów, a wujek Maksym Pietrowicz po prostu go podziwiał, był nieosiągalnym ideałem. Famusowowi-Lenskiemu wydawało się, że całkowicie zauroczył Chatsky'ego swoją historią. Nawet nie słuchał tak naprawdę początku swojego monologu, a zagłębiwszy się w sens swoich słów, nawet poczuł się jakoś urażony przez rozmówcę, odwrócił się od niego, pokazując całym swoim wyglądem, że nawet nie chce Słuchaj go, mrucząc coś pod nosem zatkało mu uszy. A kiedy wciąż nie odpuszczał, po prostu krzyknął niemal z rozpaczą: „Nie słucham, jestem na rozprawie!” — i uciekł. Nie było w nim nic złowrogiego. Ten dobroduszny człowiek z wesołą kępką włosów i manierą starego świętego po prostu „błogosławiony w świecie”, delektując się pysznym jedzeniem, z dobrze wypowiedzianego słowa, z miłych wspomnień o wuju, z myśli o małżeństwo Zofii i Skalozuba. Pojawienie się Chatsky'ego wprowadziło zamieszanie w jego życie, groziło zniweczeniem jego planów, aw finale prawie się rozpłakał na myśl o Marii Aleksiejewnej.

Lenski doskonale władał wierszem Gribojedowa, nie przerabiał go na prozę i nie recytował. Każdą frazę wypełniał wewnętrznym znaczeniem, wyrażał nienaganną logikę charakteru w nienaganności melodii mowy, jej struktury intonacyjnej, zmiany słowa i ciszy.

Mistrzostwo w wnikaniu w istotę obrazu, psychologiczne uzasadnienie zachowania bohatera, subtelny gust powstrzymywały aktora przed karykaturą, brzdąkaniem, zewnętrznym pokazem zarówno w roli Wojewody w Inspektorze Rządowym, jak i w roli Profesora Krugogoswietłow w Owocach oświecenia. Satyra powstała z istoty, w wyniku ujawnienia wewnętrznej struktury obrazu – w jednym przypadku przekonany, a nawet nie sugerujący, że można inaczej żyć, oszust, który dramatycznie przeżywa swój błąd w finale; z drugiej fanatyk, który wiernie wierzy w swoją „naukę” i entuzjastycznie jej służy.

Beztroski kawaler Lynyaev z Wilków i owiec, dla którego jedzenie i spanie są największą przyjemnością życia, wpadł nagle w czarujące ręce Glafiry, która chwyciła go w uścisku, w finale ukazała się nieszczęśliwa, postarzała i zasmucona, obwieszona parasole, peleryny, niezgrabna i niezręczna stara strona z piękną młodą żoną.

Sztuka Lensky'ego stała się naprawdę doskonała, jego naturalność, umiejętność uzasadniania wszystkiego od wewnątrz, podporządkowanie się każdemu z najbardziej skomplikowanych materiałów uczyniły go naturalnym liderem Teatru Małego. Po tym, jak zagrał rolę Mikołaja w „Walce o tron”, aktor Teatru Artystycznego L. M. Leonidow napisał: „Tylko wielki światowy aktor mógł tak grać”.

Każda rola Lenskiego była wynikiem ogromnej pracy, najściślejszego doboru kolorystyki zgodnie z daną postacią i autorem. Wewnętrzna treść obrazu została rzucona w precyzyjną i uduchowioną, uzasadnioną od wewnątrz formę. Pracując nad rolą, aktor rysował szkice makijażu i kostiumów, opanował sztukę zewnętrznej transformacji za pomocą jednego lub dwóch wyrazistych pociągnięć, nie lubił obfitości makijażu i był doskonały w mimice. Jest właścicielem specjalnego artykułu na ten temat - „Uwagi na temat mimiki i makijażu”.

Działalność Lensky'ego w Teatrze Małym nie ograniczała się do aktorstwa. Był nauczycielem i wychował wielu wspaniałych uczniów w Moskiewskiej Szkole Teatralnej. Jego praca reżyserska rozpoczęła się także od pedagogiki, w zrozumieniu której zasad był bliski Stanisławskiemu. Na porankach w Teatrze Małym, a od 1898 roku w siedzibie Teatru Nowego, filii sceny cesarskiej, wystawiane przez nich przedstawienia wystawiali młodzi aktorzy. Niektóre z nich, jak Snow Maiden, mogłyby konkurować z produkcjami Teatru Artystycznego.

Lensky był teoretykiem, jest właścicielem artykułów, w których formułuje zasady gry aktorskiej, analizuje niektóre prace, udziela porad dotyczących problematyki aktorskiej.

W 1897 r. Odbył się I Ogólnorosyjski Zjazd Pracowników Sceny, na którym Lenski wygłosił referat na temat „Przyczyn upadku teatru w prowincji”.

Jako aktor, reżyser, pedagog, teoretyk, osoba publiczna walczył o podniesienie ogólnej kultury rosyjskiego aktorstwa, sprzeciwiał się nadziejom na „wewnątrz”, domagał się nieustannej pracy i nauki. Zarówno w swojej praktyce, jak i programie estetycznym rozwijał tradycje i zasady Szczepkina. „Nie da się tworzyć bez natchnienia, ale inspirację bardzo często wywołuje ta sama praca. A los artysty, który nie przyzwyczaił się do najsurowszej dyscypliny w swojej twórczości, jest smutny: rzadko przywoływana inspiracja może go opuścić na zawsze” – napisał.

Obejmując w 1907 roku stanowisko naczelnego dyrektora Teatru Małego, próbował przeprowadzić reformę starej sceny, ale w warunkach cesarskiego kierownictwa i inercji zespołu nie udało mu się zrealizować tego zamierzenia.

W październiku 1908 Lensky zmarł. Yermolova potraktowała tę śmierć jako tragiczne wydarzenie dla sztuki: „Wszystko umarło z Lenskim. Umarła dusza Teatru Małego... Wraz z Leńskim zginął nie tylko wielki aktor, ale zgasł ogień na świętym ołtarzu, który podtrzymywał z niestrudzoną energią fanatyka.

Aleksander Iwanowicz Jużin-Sumbatow(1857 - słynny dramaturg i wspaniały aktor. Jeszcze jako licealista, a następnie student uniwersytetu w Petersburgu lubił teatr, grał w przedstawieniach amatorskich. Teatr, w którym pracował przez ponad czterdzieści lat , zagrał dwieście pięćdziesiąt ról, w tym trzydzieści trzy w sztukach zagranicznych, dwadzieścia w dziełach Ostrowskiego.

Przewaga sztuk zagranicznych wynika z faktu, że Yuzhin był aktorem romantycznym ze względu na swój talent. Przyszedł do teatru w tych latach, kiedy sztuka heroiczno-romantyczna przeżywała krótkotrwały, ale niezwykle jasny start. W wielu przedstawieniach Yuzhin występował razem z Yermolovą - grał Dunois w The Maid of Orleans, Mortimer w Mary Stuart - i był to kolejny słynny duet w Teatrze Małym.

Mając doskonały temperament sceniczny, odważny, przystojny, natchniony, Yuzhin wyrażał na scenie uczucia szlachetne i wzniosłe, zgodne z rewolucyjnymi nastrojami tamtych czasów, wyrażał się wzniośle, nietrywialnie, nie bał się patosu, był rzeźbą z plastiku. Jego markiz Posa w Don Carlosie Schillera, Karol V w Hernanim i Ruy Blas Hugo odnieśli ogromne sukcesy. Scena Karola przy grobie Karola Wielkiego była, ale według N. Efrosa, „całkowitym triumfem aktora, jego pięknym patosem, jego sztuką deklamacyjną, jego dobrym przepychem scenicznym i ozdobną prawdą, która nie stała się kłamstwem”.

Krótki wzrost sztuki heroiczno-romantycznej zakończył się upadkiem, ale nie twórczością Jużyna, który z łatwością przeszedł do tragicznych ról Szekspira, z których najlepszym był Ryszard III. Aktor ujawnił na obrazie nie tylko okrucieństwo i oszustwo, ale także wielką siłę, talent, wolę osiągnięcia celu.

Znakomicie grał role komediowe w dramaturgii rosyjskiej i zagranicznej. Jego wykonanie Figara w Weselu Figara Beaumarchais'go nie miało sobie równych. Jego Famusow różnił się od Famusowa-Lenskiego tym, że był ważnym dostojnikiem, ideologicznym przeciwnikiem Czackiego, zagorzałym wrogiem nowych idei. W jego oczach społeczeństwo moskiewskie miało potężne poparcie, jego Famusow był siłą, której samotny buntownik Chatsky nie mógł złamać.

Komediowy efekt obrazu Repetiłowa został osiągnięty dzięki rozbieżności między jego dostojną powagą a pustą gadaniną, powagą i nieoczekiwaną naiwnością.

Później Yuzhin stanie się wspaniałym Bolinbrockiem w „Szklance wody” E. Scribe'a.

Mistrz wirtuozowskiego dialogu, zawsze spektakularnego na scenie, Yuzhin był aktorem świadomie i wyzywająco teatralnym. Nie znajdowali w nim prostoty, cóż, nie zabiegał o nią. Potępiała brak realizmu, ale w klasycznych rolach nie mieściła się w figuratywnym systemie aktora, który zawsze znajdował się po drugiej stronie rampy i nie starał się zapewnić widza, że to nie teatr, ale życie . Kochał piękno na scenie; makijaż, peruki były integralną częścią jego przemian.

O tym, że Jużyn celowo wybrał ten styl grania, można sądzić po jego współczesnych rolach, zwłaszcza w sztukach Ostrowskiego, w których aktor miał zarówno prostotę, życiową rozpoznawalność, jak i subtelność; Murov („Winny bez winy”), Agishin („Małżeństwo Belugina”), Berkutov („Wilki i owce”), Telyatev („Szalone pieniądze”), Dulchin („Ostatnia ofiara”) - to nie jest kompletna lista jego ról w sztukach Ostrowskiego, w których aktor był nie tylko prosty i niezawodny w nowoczesny sposób, ale także znaczący i głęboki w nowoczesny sposób. Ze względu na specyfikę swojej osobowości Yuzhin nie mógł grać słabych lub małych ludzi, jego bohaterowie byli zawsze silnymi, o silnej woli, niezwykłymi osobowościami. Czasem ta siła doprowadzała ich do upadku, czasem przeradzała się w indywidualizm, w komedii przebijała ironią, ale zawsze stanowiła o organiczności tworzonych przez niego postaci.

Po śmierci Lenskiego Yuzhin kierował Teatrem Małym, starając się zachować i kontynuować najlepsze tradycje, artystyczny wzrost swojej sztuki, co było trudne w czasach ogólnego upadku teatru. „Twoje znaczenie dla teatru jest nie mniejsze niż moje” - napisała Yermolova do Yuzhin - „a jeśli zostanie mi tylko kawałek starego postrzępionego sztandaru… to wciąż niezmiennie idziesz naprzód, dalej i dalej…”

Napisała specjalny i najjaśniejszy rozdział w historii Teatru Małego Maria Nikołajewna Ermołowa (1853 -- 1928).

30 stycznia 1870 r. Benefisowym przedstawieniem N. M. Miedwiediewy była sztuka Lessinga Emilia Galotti. W spektaklu zaangażowani byli czołowi aktorzy, G. N. Fedotova miała zagrać tytułową rolę. Nieoczekiwanie zachorowała, a Yermolova po raz pierwszy pojawiła się na słynnej scenie w zespole znanych aktorów. Publiczność, według naocznych świadków, nie spodziewała się niczego dobrego, wymiana wydawała się zbyt nierówna, ale kiedy Emilia - Yermolova wbiegła na scenę i pięknym, niskim głosem wypowiedziała pierwsze słowa, cała sala zawładnęła siłą Niesamowity talent, który sprawił, że widzowie „zapomnieli o scenie” i przeżyli razem z aktorką tragedię młodej Emilii Galotti.

Już pierwsze przedstawienie rozsławiło imię Yermolovej - wnuczki byłego skrzypka pańszczyźnianego, a następnie „mistrza garderoby” cesarskiej trupy, córki suflera Teatru Małego. Ale w pierwszych latach służby w teatrze, mimo błyskotliwego debiutu, przydzielono jej głównie role komediowe w wodewilu i melodramacie, wykonywała je bezskutecznie, potwierdzając tym samym opinię dyrekcji o wypadku pierwszego sukcesu. Nie można powiedzieć, że wszystkie role Jermołowej były złe pod względem materiału literackiego, po prostu nie były to „jej” role. Gdyby indywidualność aktorki była mniej uderzająca, rozbieżność nie byłaby tak uderzająca, ale wyjątkowy talent nie tylko odrzuca „obcy” materiał, jest wobec niego bezradny. Mimo to aktorka grała wszystko, zdobywała doświadczenie zawodowe i czekała na skrzydłach. Przyszedł trzy lata po jej pierwszym występie na scenie. 10 lipca 1873 roku zagrała Katerinę w Burzy z piorunami.

A potem na ratunek przyszła sprawa: Fedotova ponownie zachorowała, jej występy pozostały bez głównego wykonawcy, a aby nie usuwać ich z repertuaru, niektóre role zostały przeniesione do Yermolovej.

Przełamując tradycję codziennego wykonywania roli Kateriny, młoda aktorka zagrała tragedię. Od pierwszych scen w jej bohaterce odgadywano namiętną i kochającą wolność osobę. Katerina - Yermolova była tylko pozornie uległa, jej woli nie stłumiły rozkazy budowy domu. Chwile jej spotkania z Borysem były momentami pełnej i absolutnej wolności. Bohaterka Ermołowa, która zaznała radości zarówno z tej wolności, jak i z tego szczęścia, bała się nie kary za „grzech”, ale powrotu do niewoli, do niekochanego męża, teściowej, której władzy nie mogła dłużej poddawać się.

Dwa ostatnie akty były triumfem aktorki. Scena pokuty wstrząsnęła widzami z tragiczną intensywnością.

Wydawało się, że cały świat spadł jak burza na kruchą kobietę, która odważyła się przeżyć chwile szczęścia w swojej ciemnej otchłani, cieszyć się radością ogromnego i wolnego, choć „zakazanego”, skradzionego z życia, ale prawdziwego uczucia. Wizerunek Kateriny zabrzmiał jak wyzwanie rzucone losowi i temu światu, który surowo ukarał młodą kobietę, i głupocie przesądów, które rzuciły ją na kolana przed tłumem, i rozłąki z Borysem, którego wyróżniało z tego tylko wielkie uczucie tłum, którego miłość nie przemieniła, nie tchnął w niego, odwaga i nieposłuszeństwo, jak u Katarzyny, nie wzniosły się ponad filisterski strach. Rozłąka z Borysem była dla tej Kateriny równoznaczna ze śmiercią. Dlatego Yermolova zagrała ostatni akt prawie spokojnie - jej bohaterce wydawało się, że spieszy się na śmierć, aby położyć kres jej bezradosnemu zamieszaniu.

Na obrazie Kateriny pojawiły się już cechy, które wkrótce sprawią, że nazwie sztukę aktorki romantyczną, a ona sama jest kontynuatorką tradycji Mochałowa na rosyjskiej scenie i wyrazicielem nastrojów charakterystycznych dla nowego pokolenia buntowników , który już wkroczył na arenę historyczną i rozwinął się w ruch, który stał się drugim etapem rewolucyjnej historii Rosji.

Yermolova świadomie podeszła do zrozumienia społecznej roli sztuki. W 1911 roku wymieniła dwa źródła kształtowania się jej poglądów obywatelskich i estetycznych - Uniwersytet Moskiewski i Towarzystwo Miłośników Literatury Rosyjskiej, które wybrało ją w 1895 roku na swojego honorowego członka. W różnych okresach członkami Towarzystwa byli Żukowski i Puszkin, Gogol i Turgieniew, Ostrowski i Dostojewski, Lew Tołstoj i Czechow. Yermolova była pierwszą artystką, która została wybrana jej członkiem honorowym – stało się to w roku dwudziestej piątej rocznicy jej działalności scenicznej, ale jej związki z ówczesną inteligencją sięgają samych początków drogi twórczej aktorki. Wśród jej przyjaciół byli profesorowie uniwersyteccy, członkowie różnych kręgów scenicznych, niektórzy populiści, aktorka doskonale znała „potrzeby społeczne, biedę i biedę narodu rosyjskiego”, rewolucyjne nastroje tamtych czasów. Jej prace odzwierciedlały te idee.

W 1876 r. Ermolova otrzymała swój pierwszy benefis. Pisarz i tłumacz S. Yuryev dokonał dla niej przekładu Owczej wiosny Lope de Vegi, a 7 marca 1876 roku po raz pierwszy na rosyjskiej scenie aktorka zagrała Laurencię, hiszpańską dziewczynę, która wychowała lud w buncie przeciwko tyranowi.

Publiczność uznała ten obraz za rewolucyjny. Ci, którzy widzieli występ, napisali, że Laurensia Yermolova zrobiła „głębokie, niesamowite wrażenie”. W trzecim akcie, w którym rozbrzmiewa gniewny i zachęcający monolog bohaterki, „zachwyt publiczności osiągnął entuzjazm” – pisał profesor N. Storożenko, który zauważył, że benefis Jermołowej „był w pełnym tego słowa znaczeniu świętem młodości. ” Spektakl nabrał zupełnie oczywistego znaczenia politycznego, jego rewolucyjny patos nie mógł nie przeszkadzać władzom. Już przy drugim przedstawieniu sala była pełna detektywów, a po kilku przedstawieniach sztukę usunięto z repertuaru i zakazano wystawiania na wiele lat.

Po Laurencii Yermolova stała się ulubienicą, idolem młodości, rodzajem jej sztandaru. Każdy jej występ przeradzał się w triumf. Sala była wypełniona „publicznością Jermołowa” (jak to nazwał Ostrovsky w swoim dzienniku). Po występie aktorka czekała na ulicy na tłum studentów i studentek. Po jednym z występów wręczono jej miecz jako symbol jej sztuki. W Woroneżu wsadzili ją do udekorowanego kwiatami powozu i przy świetle pochodni zawieźli do hotelu. Ta miłość publiczności pozostanie z aktorką na zawsze.

Taka postawa zobowiązywała sprostać nadziejom, jakie młodsze pokolenie pokładało w swoim ulubieńcu. I trudno było dopasować – repertuar składał się głównie z wodewilów i melodramatów. Niemniej jednak z dziesięciu - dwunastu ról granych przez aktorkę w każdym sezonie kilka wypadło, co pozwoliło talentowi Yermolovej zabrzmieć z pełną mocą. Grała w sztukach Szekspira - Bohater („Wiele hałasu o nic”), Ofelia, Julia, Lady Anna („Król Ryszard III”); oraz sztuki Lope de Vegi, Calderona, Moliera. W "Urnels Acoustes" K. Gutskova występowała jako Judyta, w "Fauście" Goethego - w roli Margarity. W swoim benefisowym występie w 1881 roku Yermolova zagrała Gulnarę w sztuce A. Gualtieri „Korsykanin”, która pod wieloma względami kontynuowała temat Laurencii. W kręgach oficjalnych sztuka najpierw spotkała się z ostrą krytyką, potem zakazano jej nie tylko grania i publikowania, ale także wzmianek w prasie.

Prawdziwie triumfalny sukces przypadł aktorce w sztukach Schillera, bliskiej jej czystością tragicznego patosu, szlachetnością idei, wysoką intensywnością namiętności. Od 1878 roku Jermołowa marzył o zagraniu Dziewicy Orleańskiej w przekładzie Żukowskiego, doprowadziwszy do zniesienia zakazu cenzury ze sztuki. Ale udało jej się zrealizować to marzenie dopiero w 1884 roku.

Yuzhin wspominał, z jakim skupieniem Yermolova prowadziła już pierwsze próby, z jakim oderwaniem od wszystkiego, co działo się wokół, pogrążona nawet nie w procesie tworzenia obrazu scenicznego, ale w procesie wewnętrznego scalania, „całkowitej identyfikacji” z Joanną. A podczas spektaklu jej zanurzenie w myślach bohaterki dosłownie zafascynowało publiczność, która uwierzyła w autentyczność tego wybranego i tragicznego losu.

Ucieleśnienie bohaterskiego ducha ludu stało się głównym tematem obrazu. W pierwszym akcie, gdy Joanna, zwracając się przez herolda do angielskiego króla i jego poddanych, nazwała ich „plagą mojego kraju”, siła, z jaką aktorka wypowiedziała te słowa, przywołała Jużyna wspomnienie Salviniego, z którym grał Otella, i twierdzą, że „największy tragik naszych czasów nie miał w tym zdaniu ani jednego momentu równego Ermolovowi”.

W końcowej scenie, gdy Joanna w więzieniu, z kajdanami na rękach, usłyszała krzyki zbliżających się wrogów, nagle zerwała kajdany i rzuciła się w miejsce, gdzie walczyły wojska francuskie. I stał się cud - z Joanną na czele wygrali. Zginęła w bitwie - nie na stosie, jak wiemy z biografii Joanny d'Arc - umarła, dokonując kolejnego czynu na chwałę swojej ojczyzny i przynosząc wyzwolenie swemu ludowi. Siła natchnionego impulsu Jermołowej była tak wielka że przy każdym występie aktorka sprawiała, że tysiące widzów zapominało o rekwizytach i wierzyło w prawdziwość dokonującego się na ich oczach cudu.

Yermolova grała Dziewicę Orleańską przez szesnaście lat i uważała rolę Joanny za „jedyną zasługę dla rosyjskiego społeczeństwa”.

W lutym 1886 roku Yermolova umieściła Mary Stuart Schillera w swoim benefisie i stworzyła kolejne arcydzieło sceniczne. Elżbietę w sztuce grała Fedotova, dlatego walka między dwiema królowymi nabrała szczególnej skali. Publiczność była szczególnie zszokowana sceną spotkania Marii i Elżbiety oraz monologiem Jermołowej, o którym Jurjew napisał, że „nie była to już nawet„ prawda sceniczna ”, ale„ prawda ”- szczyt wysokości”. Skazując się na śmierć, odcinając wszelkie drogi do zbawienia, Maria Jermołowa zatriumfowała tu jak kobieta i królowa.

Kogokolwiek gra aktorka, jej występ zawsze łączy w sobie ten wiecznie kobiecy i buntowniczy początek – ogromny potencjał duchowy i moralny maksymalizm, wysoką godność ludzką, odważny bunt i poświęcenie. W jednym ze swoich listów do MI Czajkowskiego Ermolova napisała, że kocha życie, „wszystko, co w nim dobre”. I wiedziała, jak dostrzec to „dobro” w każdej ze swoich bohaterek, to nie przypadek, że nazywano ją prawnikiem swoich ról.

Yermolova była niezwykle uważna na twórczość swoich współczesnych i występowała nawet w słabych sztukach, jeśli znajdowała w nich żywą myśl lub intonację. Nie wspominając już o takich autorach jak Ostrovsky, w których sztukach grała około dwudziestu ról za życia dramatopisarza. Sam dramaturg ćwiczył z nią wiele ról - Eulalia w Niewolnikach, Wiosna w Śnieżnej pannie, Negin w Talentach i Wielbicielach. Ostrovsky, nie bez dumy, napisał: „Jestem nauczycielem Fiedotowej i Jermołowej”.

Wśród licznych ról granych w jego sztukach do najwyższych należą Katerina i Negina, Evlalia i Julia Tugina („Ostatnia ofiara”), Vera Filippovna („Serce nie jest kamieniem”) i Kruchinina („Winny bez winy”). osiągnięcia sceny rosyjskiej. Były też role, które Yermolova próbowała, ale nie mogła grać. Została więc zmuszona do porzucenia roli Baraboshevy w komedii „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, szczerze wyznając Yuzhinowi: „Rola nie jest mi dana z żadnej strony”. To jest naturalne. Ermolova nie była artystką codzienną, a takie role jak Barabosheva nie odpowiadały jej osobowości. Bliżej jej był inny Ostrovsky - piosenkarz o trudnym kobiecym losie i śpiewak teatralny, Ostrovsky jest poetycki, liryczny, subtelny psychologicznie. Tam, gdzie Jermołowa znalazła wyjście w tragedię, jak u Katarzyny, możliwość ujawnienia wewnętrznego dramatu lub przeciwstawienia się światu szlachetnych i bezinteresownych dążeń swoich prowincjonalnych braci – aktorów filisterskiego „lasu ludzkiego”, tam nie tylko osiągnęła największy sukces, ale także wniósł do obrazów Ostrowskiego tę namiętną i drżącą nutę, która przekształciła jego prace.

Niezrównana w scenicznej historii Ostrowskiego była rola Yermolovej w roli Neginy w „Talentach i wielbicielach” - młodej prowincjonalnej aktorce, „białej gołębicy w czarnym stadzie gawronów”, jak mówi o niej jedna z postaci w sztuce . W Neginie-Jermołowej panowało absolutne zaabsorbowanie sztuką, oderwanie od wszystkiego, co drobne w życiu codziennym. Dlatego nie od razu zrozumiała prawdziwe znaczenie propozycji Dulebowa, skrupulatnych lamentów matki, wskazówek Smelskiej. Negina żyła we własnym świecie, trzeźwy racjonalizm i wyrachowanie były dla niej zupełnie niezwykłe, nie umiała oprzeć się wulgaryzmom. Przyjmując ofertę Velikatova, z jego pomocą uratowała w sobie najbardziej śpiącą rzecz - sztukę. Sama Yermolova była bliska zaabsorbowania twórczością, poczuciem bycia wybraną i zdolnością do poświęceń w imię sztuki. Śpiewała i potwierdzała to w Neginie.

W Wilkach i owcach aktorka zagrała Kupavinę, która nagle przekształciła się w prostoduszną, nieskomplikowaną, ufnie bezmyślną istotę. W Niewolnikach jej Evlampia dramatycznie przeżyła dramat rozczarowania „bohatera”, dramat wczesnej pustki.W Ostatniej ofierze Jermołowa z wielką siłą odegrała pierwszą miłość w życiu Julii Tuginy, poświęcenie w imię miłości i wyzwolenia z niewoli jej uczuć.

Po powrocie na scenę w 1908 roku wystąpiła w roli Kruchininy w sztuce Winna bez winy. Nie zagrała pierwszego aktu, pojawiła się od razu w drugim, gdzie zaczął się główny temat Kruchininy - tragedia jej matki. Temat ten mocno wkroczy później w jej twórczość.

2 maja 1920 roku obchodzono półwiecze działalności scenicznej aktorki. Z inicjatywy V. I. Lenina zatwierdzono nowy tytuł - Artysta Ludowy, który jako pierwszy otrzymał Yermolova. Było to uznanie nie tylko jej talentu, ale także społecznego znaczenia jej sztuki.

K. S. Stanisławski, który nazwał aktorkę „bohaterską symfonią rosyjskiej sceny”, napisał Jermołową: „Twojemu uszlachetniającemu wpływowi nie można się oprzeć. To wychowało pokolenia. A gdyby mnie zapytali, gdzie się kształciłem, odpowiedziałbym: w Teatrze Małym, u Jermołowej i jej współpracowników.