Przekrojowe działanie i superzadanie. poprzez działanie

Superzadanie jest jedną z najbardziej złożonych koncepcji metodologicznych zaproponowanych przez Stanisławskiego. Trudność polega na samym określeniu, na dopłacie „nad” w stosunku do słowa „zadanie”, ponieważ mówimy nie tylko o głównym skutecznym zadaniu roli, ale o jej głównym emocjonalnym i skutecznym dążeniu, „z pewnością wywołującym reakcję w duszy ludzkiej najbardziej twórczego artysty. Innymi słowy, najważniejszego zadania należy szukać nie tylko w roli, ale także w duszy samego artysty ”- napisał Stanisławski.

Superzadanie tej samej roli w wykonaniu dwóch artystów powinno znaleźć w każdej duszy własną reakcję emocjonalną, czy to będzie chęć „zachowania miłości”, „zdobycia władzy”, „zdobycia wiary” itp. We wszystkie te aspiracje aktor musi włożyć swoje osobiste doświadczenia, życiowe doświadczenia, swoje obserwacje, wypełnić je swoimi figuratywnymi skojarzeniami. Tylko wtedy może uczynić najważniejsze zadanie swoim własnym i pokochać je. (Niewątpliwie miłość Romea i Julii i chęć jej zachowania musi być wypełniona własnymi niuansami emocjonalnymi u różnych aktorów).

Tylko takie superzadanie, które stało się osobiste, rodzi u aktora emocjonalne popędy do działań niezbędnych do jego realizacji. Stanisławski nazwał ten skuteczny sposób realizacji najważniejszego zadania „przez działanie aktora-roli”. Przekrojowa akcja przewija się przez całe przedstawienie, określając zadanie poszczególnych scen i wypełniając treścią emocjonalną czynności niezbędne do jej realizacji. Bez superzadania i przekrojowej akcji zarówno rola, jak i spektakl rozpadają się na osobne sceny, pozbawione jednego łączącego je planu.

Przejściowe działanie roli z konieczności koliduje z przeciwstawnym działaniem, które temu zapobiega (tak jak na przykład miłość Romea i Julii zderza się z wzajemną nienawiścią ich rodzin). To konfliktowe zderzenie powoduje jeszcze większą aktywność zachowań scenicznych, co pozwala wyrazić ideę roli i całego spektaklu bardziej plastycznie i emocjonalnie.

OBRAZ ETAPOWY

Jeśli nauka operuje pojęciami, to w sztuce, która poznaje życie uczuciowe człowieka, jego wewnętrzne motywacje, powiązania międzyludzkie w świecie, poznanie to odbywa się poprzez figuratywność. Wybitny reżyser i artysta S. M. Mikhoels porównał figuratywność z błyskawicą, odsłaniając na chwilę wewnętrzny świat człowieka.

Chociaż samo słowo mówi więcej o cechach widzialności, cechach wyglądu zewnętrznego przedmiotu lub zjawiska, istota tego pojęcia uległa znaczącym zmianom w porównaniu z genezą słowa.

Niemożliwe jest podanie pełnej definicji kategorii „obraz artystyczny”, ponieważ każda z nich będzie cierpieć z powodu niekompletności i schematyczności. W każdej definicji, którą podają naukowcy, podkreśla się niektóre aspekty tego pojęcia.

Od Hegla pochodzi rozumienie obrazu jako wyrazu abstrakcyjnej idei w konkretnej zmysłowej formie.

Skoro obraz jest środkiem poznania, jak już wspomniano, a poznanie nie może obejść się bez zainteresowania i pasji, to niemożliwy jest obraz – końcowy efekt działania aktora – bez zainteresowania, jak powiedział SM. Mikhoelsa, „bez wyobrażenia wyrażonego w przenośni”.

Niektórzy estetycy podkreślają, że obraz jest „artystyczną całością”. Wykreowany przez aktora na scenie obraz, istniejący w ogólnym systemie spektaklu i wchodzący w inną integralność artystyczną – spektakl – ma swoją niezależną integralność jako dzieło twórcy (aktora), które istnieje według swoich specyficznych praw, ma swoją przestrzeń i czas, służy jako narzędzie poznania tego czy innego zjawiska i środka niezależnego, choć w ogólnej strukturze przedstawienia, oddziaływania na widza, a więc i na życie.

Pod pojęciem wizerunku aktora rozumie się taki obraz artystyczny, który powstaje poprzez typizację poprzez selekcję, porównania, wyizolowanie z życia wielu pierwowzorów itp.

Aktor w pewnym sensie jest zawodem wyjątkowym. Dla artysty dramatycznego narzędziem tworzenia nowej jakości - obrazu - jest tylko jego aparat psychofizyczny, jego świadomość, jego system emocjonalny. Podczas gdy muzyk ma muzykę i instrument, artyści baletu i opery mają muzykę.

Na scenie dramatycznej artysta jest twórcą i integralną częścią obrazu. Obraz tworzony jest przez artystę bezpośrednio w czasie wykonania; próby są jedynie przygotowaniem do aktu twórczego przejścia aktora do nowej jakości w trakcie spektaklu.

Ponieważ w wyniku czynności tworzenia obrazu sam twórca jest zawsze jego integralną częścią, obraz pojawia się przed widzem równocześnie z procesem.

Na widza oddziałuje sam tworzony obraz i proces jego tworzenia, który odbywa się w obecności widza, który w tym procesie uczestniczy. Nagłośnienie procesu reinkarnacji – jakim jest tworzenie obrazu – jest istotne zarówno dla aktora, jak i widza spektaklu (patrz: Reinkarnacja).

Ponieważ aktor zawsze czuje, że jest przed publicznością, kontroluje się wewnętrznie, to w jego umyśle następuje równoległy i równoczesny przepływ świadomości roli i jego świadomości.

To połączenie dwóch nurtów w aktorze zostało trafnie sformułowane przez wybitnego reżysera i pedagoga A. D. Popowa: „W organicznym procesie przekształcania aktora w postać aktor nadal będzie odnajdywał się w roli lub roli w sobie (jest to kwestia odbioru. -D. L.).

W końcu obraz jest dialektyczną jednością: jestem aktorem. A on jest obrazem.

UCZUCIA SCENICZNE

W swojej prezentacji poszukiwań wizerunku Vl. I. Niemirowicz-Danczenko na pierwszym miejscu stawia „dobro prostoty”, choć nie ma to bezpośredniego związku z tworzeniem obrazu, konkretnego obrazu w spektaklu.

Słowo „dobre samopoczucie” jest również używane w innych kombinacjach - „dobre samopoczucie fizyczne”, „dobre samopoczucie roli” itp. Ale w tym przypadku mówimy o różnych rzeczach (patrz: „drugi plan” roli).

Według Vl. I. Niemirowicz-Danczenko, „dobro prostoty” to tylko punkt wyjścia w pracy, trampolina, na której aktor zaczyna tworzyć obraz.

K. S. Stanisławski nazwał to prawdziwym „dobrostanem scenicznym”, psychofizycznym stanem aktora, który „nic nie gra”, „nic nie reprezentuje”, przechodząc do obrazu „od siebie”, od swojej natury psychofizycznej. Różni się od zwykłego dobrostanu życiowego tym, że powinien powstawać w warunkach sceny, tj. reklama. Albowiem w warunkach twórczości publicznej kłamstwo jest ukryte. Musimy nie tylko to znosić, ale także nieustannie z tym walczyć. Kłamstwo sceniczne prowadzi na scenie do nieustannej walki z prawdą, popychając artystę do melodii, do zewnętrznego pokazu uczuć.

Kultywowanie w sobie prawdziwego „dobrobytu scenicznego” jest sposobem na walkę z tym kłamstwem, kiedy aktor na zewnątrz pokazuje to, czego w sobie nie czuje – to właśnie K. S. Stanisławski nazwał „aktorskim zwichnięciem”.

DOBRO FIZYCZNE

I ROLA „DRUGIEGO PLANU”.

Zobacz „Drugi plan ról”

CHARAKTERYSTYKA.

CHARAKTERYSTYKA ZEWNĘTRZNA.

Zobacz wyrazistość

42 WYJAŚNIENIE

Eksplikacja jest krótką pisemną lub ustną (dla uczestników spektaklu) prezentacją głównych tez intencji reżysera co do przyszłego spektaklu (patrz niżej). zamiar reżysera).

43 PAMIĘĆ EMOCJONALNA

Na najtrudniejszej drodze do obrazu ogromną rolę odgrywa pamięć emocjonalna własnej przeszłości aktora, czy też, jak to wcześniej nazywano, pamięć afektywna.

Pewne wspomnienie z dzieciństwa, młodości może służyć jako punkt wyjścia, fundament, na którym opiera się twórczość artysty, stworzona w wieku dorosłym. Ta ogólna propozycja dla każdej indywidualności twórczej odnosi się również do procesu aktorskiego.

To, że w procesie przedstawienia teatralnego, na skutek zbieżności osobowości aktora i postaci, następuje artystyczna identyfikacja aktora z postacią przedstawioną (por. obraz sceniczny). Jako jedno ze źródeł reinkarnacji (patrz: Reinkarnacja) w przyszłych rolach dla artysty jednak, jak dla każdego twórcy, niezbędne jest kumulowanie momentów identyfikacji „… z obcymi pozycjami”, słowami Goethego. Niemiecki poeta i myśliciel opisał, jak wszedł do warsztatów i wykazał się instynktem utożsamiania się z obcymi mu sytuacjami, wczuwania się w każdą specyficzną formę ludzkiego życia i uczestniczenia w nim z przyjemnością.

Te wspomnienia i identyfikacje siebie z tym, co się z tobą nie wydarzyło, zawsze nie są spekulacyjne, ale emocjonalne. Człowiek w życiu niejako przeżywa ponownie tę lub inną scenę, która mu się przydarzyła lub którą obserwował. Jeśli ta scena w tym czasie go podnieciła. Jeśli nie, nie pozostaje w jego pamięci emocjonalnej i nie nadaje się do tworzenia obrazu.

Oprócz bagażu, jakim jest pamięć o własnej przeszłości, kumulują się wrażenia, często odbierane nieświadomie. Znana badaczka teatru L. Ya Gurevich tak opisał je w swojej pracy „Twórczość aktora”: „…całe światy doznań i uczuć, pozornie bezpowrotnie zapomniane, zarodki uczuć, które nie miały szansy się rozwinąć i – co szczególnie ważne jest podkreślenie – echa uczuć, których doświadczamy do innych ludzi z powodu tzw.

Im obszerniejsza pamięć emocjonalna, tym więcej zawiera materiału dla wewnętrznej twórczości, tym bogatsza i pełniejsza jest twórczość aktora. Doświadczone uczucia i wrażenia emocjonalne stają się stymulatorami nowych procesów, pobudzają wyobraźnię, która dorzuca zapomniane szczegóły (patrz: Wyobraźnia).

Jak ważne jest zatem dla aktora poczucie otaczającego życia, które wyraża się nie tylko w konkretnej wiedzy, ale raczej w poczuciu własnego w nim zaangażowania, jedności z ludźmi, empatii i współczucia dla nich. W procesie pracy nad obrazem i spektaklem jako całością rola tych doznań, wrażeń, także tych, które wykraczają poza granice świadomego doświadczenia, jest ogromna.

Aby poruszyć uczucia aktora, wprawić w ruch łańcuch skojarzeń, fantazję, obudzić pamięć o przeszłości, by poprowadzić wykonawcę drogą reinkarnacji, potrzebna jest praca głęboka, by opanować proponowane okoliczności (zob. Proponowane okoliczności).

ETYKA

Etyka - nauka związana z filozofią. To jest nauka o moralności (moralności). Ponieważ termin ten sięga Arystotelesa, po raz pierwszy pojawia się w tytule wszystkich trzech jego dzieł poświęconych problematyce moralności.

K. S. Stanisławski wprowadził ten termin do systemu pojęć sztuki teatralnej. W Notatkach o etyce i dyscyplinie artystycznej pisał: „Oczywiście artysta jako członek społeczeństwa musi przestrzegać wszystkich przyjętych w tym społeczeństwie praw etycznych. Ale oprócz ogólnych podstaw moralności istnieje jeszcze etyka artystyczna. I dalej: to jest „wąska etyka zawodowa postaci teatralnych”. (Należy zaznaczyć, że etykę zawodową mają również przedstawiciele innych specjalności, np. lekarze).

Podstawy etyki zawodowej postaci teatralnych są takie same jak etyki publicznej, ale są dostosowane do warunków sztuki teatralnej. Warunki te są zróżnicowane i złożone.

Najważniejszym z nich jest praca zbiorowa w teatrze. Spektakl tworzą dramatopisarz, reżyser, plastycy, plastycy, muzycy, charakteryzatorzy, kostiumolodzy i ludzie wielu innych zawodów. Etyka jest potrzebna do uregulowania pracy wielu niezależnych twórców w procesie przygotowania i wydania spektaklu.

Wymaga to zasad moralnych, które tworzą szacunek dla twórczości innych ludzi i atmosferę wspólnej pracy.

Wymagania, jakie etyka teatru stawia postaciom scenicznym, mają po części charakter czysto artystyczny, po części zawodowy czy rzemieślniczy.

Jeśli mówimy o wymaganiach artystycznych, to jest ich oczywiście wiele, ale przede wszystkim należy wspomnieć, że zadaniem etyki artystycznej jest eliminowanie przyczyn wpływających na ochłodzenie uczuć, namiętności i przeszkód, które przeszkadzają w działalności talentu twórczego, pasji i dążenia woli twórczej każdego z twórców kolektywnych. Z reguły przeszkody te są tworzone przez ich zachowanie przez samych aktorów z powodu niezrozumienia fizjologii twórczości, niezrozumienia zadań sztuki, a nawet po prostu z egoizmu. Obejmuje to żarty na temat zbliżającego się występu, dowcipy o poszczególnych wykonawcach i wiele więcej.

Narusza zbiorową twórczość, opóźnia pracę całą inercję niektórych wykonawców. Co więcej, ta inercja czy apatia w pracy jest zaraźliwa. Potrafią rozwijać się z niezwykłą szybkością, niszcząc całokształt pracy i oddalając zespół od wyniku.

Wręcz przeciwnie, każdy kiełek twórczego pragnienia w każdym z kolektywnych twórców musi być przez wszystkich wspierany i przez wszystkich strzeżony dla wspólnego dobra.

Zbiorowość twórcza, polegająca na połączeniu w jedną całość wysiłków wszystkich osób zaangażowanych w tworzenie dzieła sztuki, wymaga niedopuszczenia do jakiejkolwiek zwłoki we wspólnej pracy z jakiejkolwiek przyczyny. Jakiekolwiek wstrzymanie pracy i dążenie do osobistych korzyści ze szkodą dla sprawy wspólnej należy uznać za sprzeczne z etyką artystyczną.

Nagła sława aktora czy reżysera, która czasem nie odpowiada prawdziwym osiągnięciom, niezwykłe warunki pracy w teatrze, zwłaszcza dla artystów, i inne bezstronne aspekty teatralnego biznesu popychają artystę, reżysera na niebezpieczną ścieżkę pokus, która może być zgubna dla nich jako twórców i jako ludzi w ogóle. Etyka artystyczna, jej wymagania, pomagają twórcy skutecznie pokonać pokusy i oczyścić się z nich, pozostawiając się w granicach czystej sztuki.

Oprócz wymagań o charakterze artystycznym, istnieje szereg wymagań czysto zawodowych etyki artystycznej dla osób pracujących w teatrze, ponieważ warunki pracy w nim różnią się od tych w jakimkolwiek innym przedstawieniu, a teatr też jest produkcją. Wymogi te wiążą się z tym, że przedstawienie musi się rozpocząć w każdym przypadku dokładnie o wyznaczonej godzinie. Dlatego punktualne przybycie na spektakl i próbę jest warunkiem twórczym – nie zakłócającym atmosfery pracy, ale też organizacyjnym, bo widz kupował bilet na ten spektakl, na ten czas, czasem na tego konkretnego aktora.

Znajomość tekstu jest jednym z warunków etyki teatralnej, ponieważ zagubiony w tekście aktor przeszkadza zarówno partnerom, jak i widzom.

Mówiąc o etyce artystycznej, trzeba szczególnie zwrócić uwagę na potrzebę pewnej relacji między aktorem a reżyserem. Tak jak konieczne jest ścisłe podporządkowanie się administracji we wszystkich kwestiach produkcji teatralnej, tak świadome jest dla własnego sukcesu poddanie się woli reżysera i innych kierowników artystycznych spektaklu. Kierują czasami setkami osób pracujących nad sztuką. Dlatego ważne jest, jak napisał K. S. Stanisławski, „aby wszyscy byli tego świadomi (to. - D. L.), posłuszny, popierał autorytet władzy artystycznej. Orkiestra może grać harmonijnie tylko wtedy, gdy bezwarunkowo słucha się fali batuty kapelmistrza. Konstantin Siergiejewicz kończy swoje „Notatki o etyce” następującymi słowami: „Kiedy mamy do czynienia z ludzkimi talentami i czysto ludzkimi aspiracjami oraz z ludzkimi nerwami, należy obchodzić się z nimi ostrożnie”.

Być może na tym polega istota etyki artystycznej.

ETIUDA

W tłumaczeniu z języka francuskiego słowo „etiuda” oznacza naukę, rozwój, nauczanie, szkolenie, badania, wiedzę.

W słowniku wyjaśniającym V. I. Dal odnosi to słowo do działalności twórczej i wyjaśnia je jako eksperymenty, próby, przykłady uczenia się, „treningu” (od „treningu” - zdobywania umiejętności, zręczności, tj. uczyć się).

Obie te grupy znaczeń pracują nad rozumieniem słowa „etiuda” jako prób, prób, aw uczeniu się – zwłaszcza wiedzy i „doświadczenia”.

Etiudy można podzielić na trzy rodzaje:

a) Szkice pierwszego kursu, wstępnego etapu szkolenia w zawodzie aktora i reżysera.

Po ćwiczeniach, których celem jest wychowanie aktora i reżysera (zgodnie z umiejętnościami aktora) prawdziwego samopoczucia scenicznego (patrz: stan zdrowia sceny) w warunkach rozgłosu nauczyciele i uczniowie przechodzą do pracy nad szkicami, najpierw pojedynczymi, potem parami, grupowymi i masowymi. W etiudach manifestuje się wszystko, co udało się osiągnąć, robiąc ćwiczenia, by dojść dalej.

Etiuda pierwszoroczna jest dramaturgicznie zrealizowanym odcinkiem akcji scenicznej, zorganizowanej etapami, w której cel, działania, najważniejsze wydarzenie (a później tekst i relacje z partnerami) opracowywane są przez uczniów, a nie przez nauczycieli (ćwiczenia ustalają nauczyciele), i realizowane są w pierwszej osobie („Jestem w proponowanych okolicznościach”, stworzonej i zawłaszczonej przez studenta).

Etiudy „Jestem w proponowanych okolicznościach” to narzędzie edukacyjne dla edukacji elementarnej, tylko pierwszego kursu. W procesie przygotowania i próby ukończenia badania uczeń za każdym razem od nowa musi mieć cel początkowy, przeszkodę, która uniemożliwia mu realizację tego celu, znalezienie rozwiązania, wybór drogi pokonania przeszkody, podjęcie decyzji i podjęcie działania.

A wszystko to w wymyślonych przez niego ostrych i realistycznych okolicznościach (patrz: Proponowane okoliczności). Tak rodzi się w szkicu logika zachowania ucznia w tych okolicznościach i wokół wymyślonego zdarzenia.

b) Etiudy do sztuki (lub fragmenty podczas nauczania).

Autor i jego logika pojawiają się już w sztuce lub fragmencie. Logika ucznia może nie pokrywać się z logiką autora. Etiudy do spektaklu czy pasażu nie muszą być zakończonymi segmentami akcji scenicznej. Możesz przeprowadzić oddzielne badania dla tej lub innej proponowanej okoliczności, dla „dobrostanu fizycznego”, dla poszukiwania akcji zarówno osobno, jak i dla poszukiwania akcji i interakcji między partnerami w całej scenie (patrz: „Drugi plan” roli, Akcja. Przeciwdziałanie. „Linia działania” roli, Interakcja, Metoda efektywnej analizy).

c) Etiudy „za przeszłość”.

Etiudy „na przeszłość” to bardzo skuteczny sposób na opanowanie i przypisanie aktorowi roli proponowanych okoliczności (patrz: Proponowane okoliczności). W życiu, myśląc o tym, co się wydarzyło, o zdarzeniu, które nas martwi, nigdy nie pamiętamy tego werbalnie, w formie osądów, ale widzimy to naszym wewnętrznym widzeniem w postaci obrazu, sceny, pamiętamy, jak to wszystko się wydarzyło i przeżywamy to emocjonalnie. Tak więc w teatrze można zrobić szkic do sceny z przeszłości, jeśli odgrywa ona znaczącą rolę w życiu postaci granej przez aktora (nawet jeśli zdarzenie przydarzyło się osobie, gdy był sam).

Oczywiście reżyserzy rzadko używają takich szkiców w teatrze. Ale aktor może grać je w swojej wyobraźni, i to nie formalnie, ale emocjonalnie. Jedyna różnica polega na tym, że nie będzie spontanicznego zachowania partnera, jego zachowanie będzie również wytworem wyobraźni aktora wykonującego skecz, ale mimo wszystko ta scena odegrana w wyobraźni zapisze się w pamięci emocjonalnej wykonawcy i stanie się faktem z biografii bohatera. Jest to szczególnie przydatne, jeśli postać opowiada o czymś bardzo ważnym, co mu się przydarzyło. Scena odegrana w wyobraźni stanie się poznaniem roli, o wiele skuteczniejszym niż szczegółowy opis tego wydarzenia.

Zwieriewa Natalia Aleksiejewna

Liwniew Dawid Grigoriewicz

„Kiedy człowiek nie wie, do którego molo się trzyma

sposób, dla niego żaden wiatr nie będzie pomyślny"

Seneka (starożytny rzymski filozof i dramaturg)

W etiudach trzeba przechodzić od jednego wielkiego wydarzenia do drugiego, nie tracąc z oczu ostatecznego celu, najważniejszego zadania. Nadrzędnym celem, przyciągającym do siebie wszystkie wydarzenia, zadania, działania bez wyjątku, wywołującym twórcze pragnienie motorów życia psychicznego i elementów dobrego samopoczucia aktora, jest superzadanie. Podział sztuki i roli na drobne zadania, akcje i fakty jest dozwolony tylko tymczasowo. Spektakl i rola nie mogą długo pozostawać w tak zmiażdżonej formie. Drobnymi faktami, zadaniami i działaniami zajmujemy się dopiero w procesie prac przygotowawczych, a do czasu powstania łączą się one w wielkie wydarzenia, w wielkie akcje. Należy zauważyć, że ich objętość jest doprowadzona do maksimum, a ich liczba do minimum. Im większe epizody, tym ich jest mniej, a im są mniejsze, tym łatwiej objąć za ich pomocą całą sztukę i rolę jako całość.

Dopóki epizody i zadania spektaklu oraz rola (etiudy) są odrębne i istnieją oddzielnie, bez wspólnego związku z całością, nie można mówić o obecności spektaklu. Konieczne jest, aby podnieść je do siebie zgodnie z ich wewnętrzną istotą i przebić je jedną wspólną linią przelotową. Ale to wymaga głównego ostatecznego celu całej pracy - super-zadania. Powinien przyciągać do siebie wszystkie poszczególne epizody i zadania. Ten cel jest główną, główną ideą, ideą, za którą autor wziął pióro.

Pragnienie najważniejszego zadania powinno być ciągłe, ciągłe, przechodzące przez całą zabawę i rolę. Przystępując do pracy nad etiudą, sztuką, rolą, trzeba zawsze pamiętać, że nie da się od razu omówić sztuki, roli. Aby go przestudiować, przeanalizować, trzeba najpierw podzielić sztukę (etiudę, rolę) na duże wydarzenia, tj. epizody (wcześniej Stanisławski nazywał je kawałkami). A żeby podzielić sztukę, etiudę na zdarzenia, trzeba zadać sobie pytanie: bez czego może istnieć sztuka, etiuda? Po udzieleniu odpowiedzi na to pytanie należy podzielić je na części składowe. To są główne epizody. Każdemu epizodowi należy nadać poprawną nazwę, która określa jego istotę. Weźmy na przykład sztukę Czechowa „Wesele” i podzielmy ją na główne epizody-wydarzenia.

Odc. 1 - Oczekiwanie na obiad weselny.

Odc. 2 - Rozpoczęła się kolacja weselna.

3 odc - Prawdziwy ślub - z generałem.

4 odc - Ale skandal i tak wybuchł! Okazuje się, że generał wcale nie jest generałem.

1 fakt - Goście dobrze się bawią.

2 fakty - Obliczenia rodzinne.

Fakt 3 - Zabawa trwa.

4 fakt- Cóż, kobieta! Rozkosz!

Właściwie w każdym odcinku jest zadanie twórcze (pragnienie). Podczas poszukiwania odpowiedniej nazwy odcinka – wydarzenie musi dokładnie przestudiować to wydarzenie i znaleźć swoje zadanie twórcze (a poprawna nazwa wydarzenia ujawnia nieodłączne w nim zadanie). Każde zadanie twórcze jest podzielone na małe zadania (chce), które są jego częściami składowymi. Zadanie twórcze w wydarzeniu, etiudzie musi być określone dla każdej postaci. Na przykład zdefiniujmy zadanie kreatywne w drugim fakcie „Konta rodzinne”.

Twórczym zadaniem Ablombowa jest domaganie się wszystkiego, co mu się należy i należy (broni swoich praw).

Twórcze zadanie Nastasji: uniknąć nieprzyjemnej rozmowy.

Zadanie sceniczne z pewnością musi być określone czasownikiem, a nie rzeczownikiem, który mówi o obrazie, stanie, reprezentacji, zapowiedzi, uczuciu i nie próbuje sugerować działania (można to nazwać wydarzeniem - epizodem). A zadanie powinno być skuteczne i być w naturalny sposób określone przez czasownik.

Superzadanie poprzez działanie.

Tworzenie linii przelotowej.

1) Nazwij ogólne zadanie na dziś, nazwij wszystkie dzisiejsze zadania, biorąc pod uwagę ogólne zadanie dnia.

2) Wymień najważniejsze zadanie w całym swoim życiu. Nazwij zadania na kolejne okresy czasu, biorąc pod uwagę najważniejsze zadanie w całym Twoim życiu.

Musimy spróbować połączyć jedno zadanie z drugim, logicznie, sekwencyjnie, dodając od nich jedną linię, skierowaną do najważniejszego zadania życiowego (lub do ogólnego zadania dnia). Każde zadanie twórcze daje krótką linię życia. Krótkie linie życia będą sklejać się ze sobą, by w końcu ułożyć się w jedną wielką linię życia, przenikającą całe przedstawienie i rolę skierowaną ku ostatecznemu celowi - superzadaniu.

Linia akcji łączy ze sobą wszystkie elementy, przenika wszystkie akcje, epizody i kieruje je do wspólnego superzadania. Działanie przekrojowe to skuteczne wewnętrzne dążenie poprzez całą grę motorów życia psychicznego aktora-roli do najważniejszego zadania. Przykład ze sztuki „Siła ciemności” L. Tołstoja. Weźmy na przykład rolę Anisyi.

Jego działanie od końca do końca polega na walce o swoje osobiste, zwierzęce, dobrze odżywione szczęście, idąc do wszystkiego, usuwając wszelkie przeszkody. Wyraża się to w następujących krokach.

1. Walki o Nikitę (postawia Piotra przeciwko małżeństwu Nikity + żąda od Nikity odmowy poślubienia Mariny + prosi Matryonę o pomoc).

2. Walki o pieniądze (bójki z Piotrem o pieniądze + pędzi do Matryony, Nikita po pomoc + próbuje opóźnić przybycie siostry Piotra + popełnia przestępstwo, otruwa Piotra + próbuje zatrzymać pieniądze).

3. Próbuje uciec z (woo) Akuliną.

4. Zmusza Nikitę do zabicia swojego dziecka w celu popełnienia przestępstwa, aby związać go na zawsze ze sobą itp.

A ta przekrojowa akcja jest ukierunkowana na najważniejsze zadanie tej roli: „Chcę dobrze odżywionego, miłosnego życia z Nikitą”. Akcja przez samego aktora jest bezpośrednią kontynuacją linii aspiracji „motorów naszego życia psychicznego” (umysłu, woli, uczuć).

Prawdziwie żywe dążenie do super-zadania jest ekscytowane jego jakością, fascynacją.

Stanisławski powiedział, że artysta musi umieć uczynić najważniejsze zadanie swoim własnym. To znaczy - znaleźć w nim wewnętrzną esencję, pokrewną własnej duszy. W spektaklu, etiudzie, obok akcji przejściowej, istnieje wroga jej akcja przewrotna, która nie idzie w stronę superzadania, ale przeciw niemu. Ale wewnętrznym impulsem każdego ruchu są sprzeczności, walka przeciwieństw, która jest prawem rozwoju przyrody i społeczeństwa. Z tym też się tu spotykamy – działanie kontr-przez (przeciwdziałania, sprzeczności) powoduje i wzmaga aktywność, skuteczność, dzięki niemu powstaje walka, konflikt. Bez niej (kontrakcji) spektakl byłby nieaktywny, niesceniczny.

Tak więc w sztuce „The Power of Darkness” Tołstoja głównymi bohaterami prowadzącymi akcję przelotową są Akim, Mitrich, Marina, Nikita, a kontr-akcją jest Matrena, Anisya.

Wszystkie epizody, fakty, zadania twórcze muszą być nakierowane na zadanie najważniejsze. Konieczne jest zdefiniowanie konfliktów, proponowanych okoliczności, relacji, określenie cech, biografii, preludiów dla każdej postaci. Konieczne jest zarysowanie działań psychofizycznych, linii myślowych (myśli tekstu są monologami wewnętrznymi) oraz filmu wizji.

Każda praca ma tę radość, która skłoniła poetę do napisania tej pracy. Czechow tęskni za pięknym życiem, Tołstoj za samodoskonaleniem. Ta atrakcja to super zadanie. Aktor musi zrozumieć ostateczne zadanie poety. Im głębiej zagłębiasz się w zadanie, tym bardziej zbliżasz się do centrum, które jest najważniejszym zadaniem.

NAIWNOŚĆ ETAPOWA

„Naiwność sceniczna jest konieczna

chroń jak delikatny kwiat"

Stanisławski.

Osoba naiwna akceptuje, bez krytyki, percepcję zmysłową za dokładne odzwierciedlenie rzeczywistości lub wygląd za rzeczywistość.

Naiwność sceniczna podtrzymuje wiarę w realność i wagę tego, co dzieje się na scenie, w naturalność tego, co czuje: naiwność jest właściwością natychmiastową, bez rozumowania, odbierania wrażeń i przeżywania ich. Im więcej naiwności w aktorze, tym większe poczucie wiary, tym łatwiej będzie mu uwierzyć w sytuację sceniczną, zapomnieć o teatralnych konwenansach, które paraliżują wiarę w realność tego, co dzieje się na scenie.

Naiwność i wiara dają aktorowi szansę na pozbycie się sztywności, niezręczności. Aby rozwinąć naiwność sceniczną, konieczne jest prowadzenie obserwacji życia. Szczególnie wyraźnie widać przejawy naiwności u dzieci, jak szczerze i dogłębnie uzdrawiają w swoich zabawach, portretując tatę, mamę, pilota, kierowcę, budowniczego, wierząc we wszelkie konwencje, jak w rzeczywistości.

(fragment książki - słowa Stanisławskiego o dzieciach, s. 152).

Poczucie naiwności daje swobodę bogatej fikcji śmiałym działaniom. Racjonalność zabija poczucie naiwności zarówno u dzieci, jak iu dorosłych. Naiwność może dogadać się z rozumem, ale nie z racjonalnością, samokrytycyzmem.

Ćwiczenia.

1. Proponowane okoliczności:. Jesteście dziećmi. Jest was pięciu chłopców w różnym wieku - 3,4,5,6,7 lat. Letni plac zabaw przedszkola. Każdy jest zajęty swoimi zabawkami. Lider udał się do piaskownicy w innym miejscu. Proszę pomyśleć, nakreślić kierunek działania i zacząć działać.

Notatka: bawiąc się z dziećmi, nie należy bawić się w dzieci, ale należy zachowywać się jak dzieci, nie seplenić, nie bekać, nie łamać języka, co zwykle robisz. Tutaj potrzebna jest logika ich zachowania, logika ich działań i wiara w te działania.

Teraz przedstawimy ptaki, zwierzęta.

Pamiętaj, że nie musisz tu niczego grać, ale musisz znaleźć główną cechę charakterystyczną tego obrazu i działać; musisz działać tak, jak działasz, działa osoba przez ciebie przedstawiana.

1. Jesteście dwoma kogutami, młodymi, dziarskimi i smokami. Wymyśl proponowane okoliczności i działaj.

2. Jeden z was to pies-pułapka na szczury, drugi to mysz. Mysz wyczołgała się z dziury (po co, wymyśl sobie) i nagle zobaczyła psa. Ona też go zauważyła. Co zrobi mysz i pies?

3. Narysujesz dwa psy. Jedno duże podwórko znajduje się w pobliżu jej budy i gryzie kość. Kolejny, mały piesek z sąsiedniego podwórka jest głodny.

4. Jeden z was jest kotem, a drugi psem. Kot na podwórku pojawia się wcześniej.

Zawsze musisz obserwować życie zwierząt i ptaków - jakie są ich zewnętrzne działania.

Przejdźmy teraz do bardziej złożonych ćwiczeń:

Tutaj trzeba dokładnie przemyśleć wykonane zdjęcie, znaleźć jego cechy charakterystyczne (według wspomnień), a następnie stworzyć proponowane okoliczności, preludium, przeszłość, przystąpić do działania.

etiudy:

1. Cyrk „Dwa psy” (dla dwojga).

2. Pogromca lwa. (dla dwojga).

3. Jeździec.

etiudy:

1. „Folwark ptaków”. Każdy wybiera ptaka (kurczaka, gęś, indyka, kaczkę, koguta itp.). Jeden przedstawia ptaka. Najpierw określ proponowane okoliczności i działaj.

2. „Folwark zwierzęcy”. Cała grupa, każda przedstawia jakieś zwierzę (koń, krowa, cielę, owca, świnia, koza z dziećmi itp.)

3. „Zwierzyniec”. Przedstaw zwierzęta w klatkach (niedźwiedź, kangur, żyrafa, lis, tygrys, lew, ryś, struś, wilk itp.). A 3-6 osób przedstawia dzieci, które jako pierwsze przybyły do ​​zoo.

4. „Jazz” lub „Orkiestra Instrumentów Ludowych” – bezsensowna gra na różnych instrumentach muzycznych.

5. Etiuda „Cyrk”. Przedstaw uczestników występu cyrkowego. Chodziki po linie (chodzą po podłodze tak, jak chodzą po linie), klauni, akrobaci powietrzni, żonglerzy, treserzy zwierząt, zwierzęta (przedstawiają zwierzęta przez innych uczniów). Jeźdźcy, magowie itp. Tutaj potrzebny jest przywódca. Etiuda jest wykonywana przy akompaniamencie orkiestry, w której grają również studenci.

6. Etiuda "Ożywione witryny sklepowe". Może to być wizytówka „Wszystko dla studenta”, „Odzież damska i męska”, „Cukiernia” itp.

7. Etiuda „Warsztat zabawek”. Każdy zarys dla siebie zabawki, którą przedstawisz. Na przykład: drewniana kura na kubku dziobie zboże; Pinokio, duża nakręcana lalka, „Tata”, „Mama”, niedźwiadek, koń, dwóch kowali, nakręcana zabawka – dwie lalki, jedna nalewa herbatę z kubka, druga napoje itp.

Jeden z was udaje głównego wynalazcę tych zabawek. Naukie musi towarzyszyć muzyka. Wymyśl proponowane okoliczności i ciekawą fabułę tego badania.

na dom.

Etiudy baśni. Wymyśl własne historie na następujące tematy:

1. W zamku księcia chrzanu i księżniczki Goroshiny (postacie to groszek, marchewka, kapusta, rzepa, chrzan, pomidor, słonecznik, dynia, arbuz itp.).

2. W królestwie Princess Icicle (postacie to Icicle, Blizzard, Snowflake itp.).

3. Na dnie morskim, w posiadłościach Złotych Rybek (bohaterowie to Złota Rybka, Syrenka, Żółwie Morskie, Kraby, Ośmiornice itp.).

Ćwiczenia te rozwijają, oprócz naiwności i wiary, uwagi i obserwacji, umiejętność odnajdywania głównych i charakterystycznych cech obrazu.

W sztuce nie ma czegoś takiego jak „dzisiaj jak wczoraj, a jutro jak dziś”. Sztuka jest zawsze procesem, zawsze poszukiwaniem, zawsze ruchem. I ten proces nie ma końca. W sztuce nie ma niezmiennych kryteriów, ale są niezmienne wymagania, wieczne wartości i absolutne koncepcje. A pierwszym z nich jest wymóg obywatelstwa. To umiejętność wrażliwego odczuwania, jak żyje społeczeństwo, co ekscytuje współczesnego widza, na jakie pytania szuka odpowiedzi w sztuce i dlaczego dziś chodzi do teatru. Reżyser musi żyć cywilnie w swoim społeczeństwie, bez tego nie pomogą żadne umiejętności zawodowe, umiejętności, a nawet talent, bo nieodłączną częścią talentu jest wyczucie pulsu życia, kręgu zainteresowań ludzi, tego, co ich martwi, co akceptują, a czemu zaprzeczają. Można popełnić błąd w procesie prób, ale nie można nie żyć z problemami i ideami, które ekscytują obecne społeczeństwo. Zapominając o tym, można nie zauważyć, jak reżyser zamienia się w rzemieślnika, który nie jest w stanie stworzyć niczego prawdziwego, potrzebnego, społecznie znaczącego. Kiedy reżyser dokładnie wie, po co dziś wystawiany jest ten czy inny utwór, kiedy jasny jest dla niego bezpośredni przekaz, który go w danej chwili obywatelsko dotyczy, to cała figuratywna konstrukcja spektaklu może być łatwo ukierunkowana na rozwiązanie konkretnych problemów ideowych i artystycznych. W efekcie spektakl trafia w cel, do którego został skierowany. Dyrektor nie może być bezstronny ani bezstronny. Reżyser nie może patrzeć obojętnie na to, co piękne, czy to, co brzydkie. Wszystkie jego zdolności, wiedza, doświadczenie powinny służyć jednemu celowi – afirmacji nowego, pięknego w naszym życiu. Osoba obdarzona przez naturę najbłyskotliwszymi zdolnościami kierowania jest bezowocna, jeśli nie zna życia, jeśli nie czuje się obywatelem, jeśli chęć aprobaty, sprzeciwu wobec czegoś nie jest jego wewnętrzną potrzebą. Niejasność postaw obywatelskich, brak wrażliwości na rytmy życia, trafność w określaniu jego głównych nurtów prowadzi do prymitywnego, powierzchownego rozumienia tego, co jest dzisiaj w sztuce, co to znaczy iść z duchem czasu i wyprzedzać w ogólnym ruchu ku przyszłości.

Bilet numer 3

1. Doktryna K. S. Stanisławskiego o najważniejszym zadaniu i działaniu.

Najważniejszym zadaniem i poprzez działanie jest główna esencja życia, tętnica, nerw, puls gry. Superzadanie (pragnienie), poprzez działanie (dążenie) i jego spełnienie (działanie) tworzą twórczy proces doświadczania. Łącząc się w jedną organiczną całość, linie działań fizycznych i werbalnych tworzą wspólną linię działań poprzez dążenie do głównego celu twórczości - super-zadania. Konsekwentne, głębokie opanowanie akcji i najważniejszego zadania roli jest główną treścią przygotowawczej pracy twórczej aktora. Po tym, jak aktor przeszedł przez rolę w kategoriach działań fizycznych, naprawdę poczuł się w życiu spektaklu i znalazł swój własny stosunek do jego faktów i wydarzeń, zaczyna odczuwać ciągłą linię swoich dążeń (poprzez działanie roli) skierowanych na określony cel (superzadanie). W początkowej fazie pracy ten ostateczny cel jest bardziej przewidywany niż realizowany, dlatego Stanisławski, kierując na niego uwagę aktorów, przestrzega ich przed ostatecznym sformułowaniem superzadania. Proponuje najpierw zdefiniować tylko „tymczasowe, szorstkie superzadanie”, tak aby cały dalszy proces twórczy zmierzał do jego pogłębienia i urzeczywistnienia. Tu Stanisławski przeciwstawia się formalnemu, racjonalnemu podejściu do definiowania najważniejszego zadania, które często deklaruje reżyser przed przystąpieniem do pracy nad spektaklem, ale nie staje się wewnętrzną istotą pracy aktora. Skupiwszy się na najważniejszym zadaniu, aktor zaczyna dokładniej sondować linię poprzez akcję iw tym celu dzieli sztukę na największe części, a raczej epizody. Aby określić epizody, Stanisławski zaprasza aktorów do odpowiedzi na pytanie, jakie są główne wydarzenia rozgrywające się w sztuce. Najważniejszym zadaniem K.S. Stanisławski nazwał „głównym ośrodkiem”, „stolicą”, „sercem sztuki” - tym „głównym celem, dla którego poeta stworzył swoje dzieło, a artysta tworzy jedną ze swoich ról”. Z punktu widzenia Stanisławskiego głównym zadaniem aktorów i reżyserów jest umiejętność przekazania na scenie myśli i uczuć pisarza, w imieniu którego napisał sztukę. Tak więc określeniem najważniejszego zadania jest głębokie wniknięcie w duchowy świat pisarza, w jego plan, w te motywy, które poruszyły pióro autora.

SUPER CEL, POPRZEZ DZIAŁANIE

Aktor musi iść na swój wizerunek nie małymi zadaniami, akcjami, ale wielkimi epizodami i dużymi akcjami, wskazującymi, jak tor wodny, kierunek ścieżki twórczej.

Dopóki epizody, zadania i akcje spektaklu (etiudy) oraz role są odrębne i istnieją osobno, bez wspólnego związku z całością, nie można mówić o występowaniu. „Połam posąg Apolla na małe kawałki i pokaż każdy z nich osobno. Jest mało prawdopodobne, aby fragmenty uchwyciły obserwatora.

Konieczne jest dopasowanie wszystkich odcinków do siebie zgodnie z ich wewnętrzną istotą i przebicie się przez jedną wspólną linię przelotową. Ale to wymaga głównego ostatecznego celu całej pracy - super zadanie. Powinien przyciągać do siebie wszystkie poszczególne epizody, działania i zadania. To jest główna idea, idea, za którą autor wziął pióro. A głównym zadaniem artystów jest przekazanie na scenę myśli pisarza, jego marzeń, uczuć, radości i udręk.

K. S. Stanisławski przywiązywał decydującą wagę do najważniejszego zadania w sztuce. Nieustannie przypominał o tym swoim uczniom... „Ogólny związek z nią i zależność od niej wszystkiego, co dzieje się w przedstawieniu, jest tak wielka, że ​​​​nawet najdrobniejszy szczegół, który nie ma nic wspólnego z najważniejszym zadaniem, staje się szkodliwy, zbędny, odwracając uwagę od głównej istoty dzieła. Pragnienie najważniejszego zadania powinno być ciągłe, ciągłe, przechodzące przez całą zabawę i rolę. […]

Takie nieustanne dążenie zasila, jak główna tętnica, cały organizm artysty i portretowanej osoby, ożywia ich i całą sztukę.

Super-zadanie powinno być ekscytujące, ale koniecznie odpowiadające pomysłom twórczym pisarza, bo jeśli podsadzisz własny, cudzy cel w pracy autora, to stanie się on, jak powiedział Stanisławski, dzikim mięsem na pięknym ciele i okaleczy je nie do poznania. Ale czasami zdarza się, że w starym klasycznym utworze w naturalny sposób ujawnia się nowoczesna idea, odmładzająca daną sztukę. Jeśli ten pomysł jest organiczny dla sztuki, staje się super zadaniem, a praca nie jest kaleką. Potrzebujemy świadomego superzadania (ale nie racjonalnego), wychodzącego z umysłu, z ciekawej twórczej myśli; ale jednocześnie silna i emocjonalna, przyciągająca do siebie naszą fizyczną i duchową esencję i pobudzająca całą naszą twórczą naturę.

Bardzo ważne jest znalezienie dokładnego sformułowania najważniejszego zadania spektaklu (roli). Przypomnijmy sobie pracę nad Hamletem w Studiu Opery i Dramatu. W poszukiwaniu superzadania tragedii zaproponowaliśmy: „Hamlet chce, czcząc pamięć ojca, pomścić go”. Szybko jednak stało się dla nas jasne, że przy takim super zadaniu sens przedstawienia sprowadza się do dramatu rodzinnego. K. S. Stanisławski zaproponował nam następujące super zadanie: wiedza o życiu. Hamlet jako Mesjasz musi przejść cały świat i oczyścić go z brudu. Kierunek i interpretacja pracy zależy od trafności nazwy super-zadania. Superzadanie jest wzięte z głębi sztuki, z jej głębokich zakamarków. I niech super-zadanie, powiedział Konstantin Siergiejewicz, nieustannie przypomina wykonawcy o życiu wewnętrznym o roli i celu kreatywności. Zapomnienie o tym oznacza przerwanie linii życia granej sztuki, a to katastrofa zarówno dla samego aktora, jak i dla spektaklu.

„Z super-zadania”, pisze Stanisławski, „dzieło pisarza narodziło się, a dzieło artysty powinno być również skierowane ku niemu”.

Więc, przez linię, jak powiedzieliśmy wcześniej, łączy ze sobą wszystkie elementy, przenika wszystkie zadania, akcje, epizody i kieruje je na wspólne superzadanie.

Ćwiczenia: a) Wymień ogólne zadanie na dziś; b) nazwij wszystkie dzisiejsze zadania, biorąc pod uwagę ogólne zadanie dnia. a) wymień najważniejsze zadanie całego swojego życia; b) nazwać zadania na kolejne okresy czasu.

Należy zadbać o to, aby ci, którzy wykonują te ćwiczenia logicznie i konsekwentnie „trzymali się” jednego zadania za drugim, dodając od nich jedną ciągłą linię skierowaną do najważniejszego zadania życiowego (lub ogólnego zadania dnia).

Weźmy przykład ze sztuki „Siła ciemności” L. Tołstoja, przy której produkcji (wraz z B.I. Ravenskikh) pracowałem w Teatrze Małym w 1957 roku. Cóż, przynajmniej rola Anisyi. Jego działanie od końca do końca polega na walce o swoje osobiste, zwierzęce, dobrze odżywione szczęście, idąc do wszystkiego, usuwając wszelkie przeszkody. Wyraża się to w następujących działaniach (łączenie ich w jedną całość).

1. Walki o Nikitę: ustawia Petera przeciwko małżeństwu Nikity, żąda od Nikity odmowy poślubienia Mariny i prosi o pomoc Matrenę.

Walki o pieniądze (z Piotrem): pędzi po pomoc do Matryony, do Nikity, próbuje opóźnić przybycie siostry Piotra, popełnia przestępstwo (otrucie Piotra), próbuje zatrzymać pieniądze.

Za wszelką cenę próbuje odciągnąć (oderwać) Nikitę od Akuliny; szuka sprzymierzeńców w obliczu swojego ojca chrzestnego Mitricha, Aniutki, zabiega o pomoc ojca Nikity, próbuje zmusić Nikitę do liczenia się ze sobą, naskakuje na Akulinę, próbując ją przewyższyć, broni swoich praw jako żony i kochanki, godzi się z Nikitą, wybaczając mu wszystko.

Próbuje uciec Akulinie - zabiegać.

Zmusza Nikitę do zabicia swojego dziecka w celu popełnienia przestępstwa, które zwiąże go na zawsze ze sobą.

Próbuje zalutować ogniwa zerwanego szczęścia.

Próbuje uciszyć skruszoną Nikitę, by uratować początek, jak jej się wydaje, życie staje się lepsze.

A ta przekrojowa akcja jest ukierunkowana na najważniejsze zadanie tej roli: „Chcę dobrze odżywionego, miłosnego życia z Nikitą”. Akcja przez samego aktora jest bezpośrednią kontynuacją linii aspiracji „motorów naszego życia psychicznego” (umysłu, woli, uczuć).

„Każde super-zadanie”, pisał K. S. Stanisławski, „pobudzające silniki życia umysłowego, elementy samego artysty, jest nam potrzebne, jak chleb, jak jedzenie. […] Potrzebujemy superzadania, podobnego do intencji pisarza, ale z pewnością wywołującego odzew w ludzkiej duszy najbardziej twórczego artysty. […] Innymi słowy, najważniejszego zadania należy szukać nie tylko w roli, ale także w duszy samego artysty… Trzeba szukać odpowiedzi w duszy artysty, aby zarówno zadanie najważniejsze, jak i rola stały się żywe, drżące, lśniące wszystkimi kolorami prawdziwego ludzkiego życia. Ważne jest, aby stosunek do roli artysty nie zatracał jego zmysłowej indywidualności, a jednocześnie nie odbiegał od intencji pisarza.

Badając poszczególne elementy psychotechniki lub kierując ich badaniem zawsze stawialiśmy sobie za cel doprowadzenie przyszłych aktorów do zrozumienia znaczenia superzadania i poprzez działanie jako naczelnej zasady twórczości. Oczywiście, jak powiedział Konstantin Siergiejewicz, na tym etapie nie jesteśmy jeszcze gotowi na subtelne, dogłębne poszukiwanie super-zadania i akcji bezpośredniej, ale we wszystkich ćwiczeniach dotyczących elementów psychotechniki staraliśmy się znaleźć cel i główne zadanie twórcze lub, jak powiedzieliśmy, zdecydować, dlaczego to robimy.

W sztuce (etiuda) obok akcji przelotowej znajduje się wroga jej akcja kontrprzelotowa, co idzie nie do superzadania, ale przeciwko niemu. W końcu wewnętrznym impulsem każdego ruchu są sprzeczności, walka przeciwieństw. Takie jest prawo rozwoju przyrody i społeczeństwa.

Działanie odwrotne (przeciwdziałanie działaniu poprzez) powoduje i wzmaga aktywność, skuteczność, dzięki niemu powstaje walka, konflikt.

„Potrzebujemy tego ciągłego starcia: rodzi ono walkę, kłótnię, spór, cały szereg odpowiednich zadań i ich rozwiązanie. Powoduje aktywność, skuteczność, które są podstawą naszej sztuki. Gdyby w sztuce nie było akcji przeciwnej [...], sama sztuka stałaby się nieaktywna, a zatem niezainscenizowana ”... Tak więc na przykład w tragedii W. Szekspira „Otello” - Iago prowadzi akcję przeciwprzelotową, aw sztuce L. Leonowa „Inwazja” - Fayunin, Massalsky, Kokoryshkin i naziści.

W „Potędze ciemności” L. Tołstoja bohaterami prowadzącymi akcję dramatu są Akim, Mitrich, Marina, Nikita, a kontr-przelotem Matryona, Anisya. Ten konflikt przeciwstawnych sił w spektaklu, którego najważniejszym zadaniem jest: walka, a zasada światła w człowieku pokona otaczającą go ciemność, nacierając na niego - element światła w człowieku jest silniejszy niż moc ciemności.

Przystępując do pracy nad etiudą, odgrywać, odgrywać rolę, studiować, skrystalizować każdy odcinek, fakt, znaleźć jego zadanie twórcze (właściwa nazwa odcinka ujawnia zadanie w nim zawarte). Twórcze zadanie w odcinku, fakt musi być określony dla każdej postaci.

zadanie sceniczne za wszelką cenę musi określić czasownikiem a nie rzeczownik, który mówi o obrazie, stanie, idei, zjawisku, uczuciu i nie próbuje sugerować działania, wezwania do działania. Zadanie musi być wykonalne.

Nie wolno o tym zapominać każdemu, kto zajmuje się badaniem systemu lub kieruje jego badaniem głównym zadaniem psychotechniki jest zbliżenie się poprzez organiczne działanie do progu podświadomego procesu twórczego, do zrozumienia prawdziwej prawdy o życiu przedstawionej osoby. I w tym głównym procesie, jak mówi K. S. Stanisławski, „Najpotężniejszymi przynętami do pobudzenia podświadomej kreatywności natury organicznej są superzadanie i działanie”.

K. S. Stanisławski

Na sali w Studiu Opery i Dramatu. K. S. Stanisławski.

Od lewej do prawej: VZ Radomyslensky, KS Stanislavsky, ZS Sokolova, LP Novitskaya.

Przy drzwiach po prawej - M. N. Kedrov.

Studio Opery i Dramatu w Sali Oniegina Domu K. S. Stanisławskiego

Przyjście K. S. Stanisławskiego na zajęcia w pracowni

K. S. Stanisławski w pracowni

K. S. Stanisławski ze swoimi asystentami w Studiu Opery i Dramatu: z bratem V. S. Aleksiejewem i siostrą Z. S. Alekseevą-Sokolovą

Na próbie pierwszego aktu sztuki „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa. Dyrektor-nauczyciel MP Lilina, K. S. Stanisławski, VZ Radomyslensky

Od lewej do prawej I.S. Chernetskaya, V.Z. Radomyslensky, KS Stanislavsky, MP Lilina

Na próbie pierwszego aktu sztuki Wiśniowy sad. Przyjazd Raniewskiej

Varya - L. P. Novitskaya, Anya - M. I. Mishchenko

poseł Lilina

Portret K. S. Stanisławskiego, podarowany przez L. P. Novitskaya posłance Lilinie, z jej napisem

Uczestnicy spektaklu studyjnego „Wiśniowy sad” z reżyserką-nauczycielką MP Liliną. Konto 1936/37. rok

Wioślarstwo uwalniające mięśnie

piłowanie drewna opałowego

Wyznaczanie punktów obrotu

odprężające

Pchanie partnera bez fizycznego uderzenia

Magiczne „jeśli”

Gdybym był sam w pokoju i usłyszał szelest za drzwiami

Akcja „jeśli”, proponowane okoliczności

Ćwiczenia uwagi

samotność publiczna

Ćwiczenie kolejności i ciągłości ruchu.

Mały ruch. Średni ruch. Duży ruch.

Ćwiczenie działań nieobiektywnych. Nawlekanie koralików.

Zwierząt

Małpa

Ćwiczenia na naiwność sceniczną.

Poskramiacz lwów. Kaczka. waga ciężka

Poszukiwanie mise-en-scene.

Ćwiczenia na krześle

Poszukiwanie mise-en-scene.

Załącznik

Ćwiczenia do budowania mise-en-scene.

Załącznik

K. S. Stanisławski

Sceny z występu Studia. K. S. Stanisławski „Trzy siostry” A. P. Czechowa.

Dyrektor-nauczyciel M. N. Kedrov. 1940

1 akt. Od lewej do prawej: Irina - GI Kalinovskaya, Masza - GA Gurko, Vershinin - VS Kumanin, Chebutykin - YuN Malkovsky, Olga - VG Batyushkova

akt 4. Irina - G. I. Kalinovskaya, Czebutykin - Yu. N. Malkovsky

Na próbie sztuki „Trzy siostry” A.P. Czechowa.

Konto 1936/37. rok

„Trzy siostry” A. P. Czechowa w pracowni. K. S. Stanisławski. 1940

Anfisa - L. P. Nowicka

Anfisa - L. P. Novitskaya, Olga - V. G. Batyushkova

K. S. Stanisławski na próbie

List K. S. Stanisławskiego do L. P. Nowickiej. 1938

Na próbie spektaklu „Hamlet” W. Szekspira. 1937 Od lewej do prawej: VA Vyakhireva, KS Stanislavsky, 3. S. Sokolova, LP Novitskaya

Przeglądanie szkiców w Studio

„Pokaz cyrkowy”

„Sklep z lalkami”. Studium nad „naiwnością”

„Wykonywanie programu”. Wystawa prac edukacyjnych I i II stopnia.

Studio Opery i Dramatu. K. S. Stanisławskiego jesienią 1938 roku w Izbie Aktorów WTO

Ćwiczenia z działań nieobiektywnych. Program prowadzony przez GV Christie

Etiuda „Menażeria”. Wielbłąd - P. P. Glebov, pogromca - B. I. Lifanov

Element uwalniający mięśnie. Program prowadzony przez GV Christie

Ćwiczenie na elemencie „uwaga”

K. S. Stanisławskiego z wydziałem dramatu Studia Opery i Dramatu. Konto 1936/37. rok.

Uczestnicy w studio pracują nad sztuką „Dzieci Vanyushina” S. A. Naydenova. W drugim rzędzie pośrodku są dyrektor-nauczyciel V. A. Orłow i nauczyciel G. A. Gierasimow.

Grupa asystentów i studentów przy wejściu do mieszkania K. S. Stanisławskiego

Grupa asystentów Studio na wiejskim spacerze

Obchody rocznicy Wielkiej Rewolucji Październikowej w Pracowni 7 listopada 1935 r. Grupa L. P. Novitskaya

Frontowa brygada Studia.

Wielka Wojna Ojczyźniana (1941–1945)

Z książki Życie jest jak piosenka autor Oleinikov Ilya

Z książki Lekcje inspiracji autor Nowicka Lidia Pawłowna

AKCJA Schronisko szkoły cyrkowej znajdowało się w Kuncewie, około dwustu metrów od stacji.Nic nie zapowiadało, że Kuncewo stanie się wkrótce jedną z najbardziej prestiżowych dzielnic Moskwy.

Z książki Idiota autor Koreneva Elena Aleksiejewna

AKCJA Jesienią lat siedemdziesiątych komisja lekarska przy wojskowym urzędzie meldunkowym i poborowym postawiła mi straszną i co najważniejsze nieoczekiwaną diagnozę - zdatny do walki. Jak każda rozumna istota rozumiałem, że armia jest najważniejszym narzędziem państwa, ale jednocześnie nie rozumiałem innej rzeczy – z

Z książki Wybrane prace. Tom 1 autor Iwanow Wsiewołod Wiaczesławowicz

ACT Deszcz i deszcz ze śniegiem towarzyszyły mojej pierwszej powojskowej trasie. Po odbyciu służby pojechałem do domu, do Kiszyniowa. Rozgrzej się i opamiętaj. Bez trudu zostałem zatrudniony przez miejscową filharmonię, w zespole o świetlanej nazwie „Zymbet”, co w tłumaczeniu oznaczało

Z książki Złamanie. Od Breżniewa do Gorbaczowa autor Grinevsky Oleg Alekseevich

AKCJA Na scenie pada takie wulgarne słowo "ches". Pochodzi od czasownika „drapać”. Czyli zagrać maksymalną liczbę koncertów w jak najmniejszą liczbę dni. Oczywiste jest, że popularni artyści nie zataczali się nad głowami. Szczerze posiekali kapustę, siedząc

Z książki Krajowi nawigatorzy - odkrywcy mórz i oceanów autor Zubow Nikołaj Nikołajewicz

DZIAŁANIE Urodziłem się w republice winogronowej i już z tego można wywnioskować, że Ojczyzna hojnie obdarzyła mnie wodą nie tylko z sokiem brzozowym. Już w wieku siedmiu lat, kiedy zasiadałem do obiadu, za milczącą zgodą rodziców wypiłem kilka gramów lekkiego, młodego wina. A

Z książki Stworzenie zbroi autor Reznik Jakow Łazarewicz

DZIAŁANIE „Pytanie jest oczywiście interesujące”. Zapamiętajcie to zdanie, które oderwawszy się od ekranu telewizora w lutowy wieczór, w jednej chwili stało się ludowym powiedzeniem. Bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że jestem dumny. Dumny, ponieważ rodzicami tego hasła byliśmy ja i mój partner Roma

Z książki Główny sekret przywódcy gardła. Księga 1 autor Eduard Fiłatiew

AKT Pewnego pięknego czerwcowego poranka, kiedy pijąc galaretkę, doszedłem do siebie po ciężkim weekendzie, ciszę świadomości przerwał telefon.– Dzień dobry! – zaćwierkał wesoły (dziewczęcy lub kobiecy) głos. - To z tobą

Z książki autora

AKCJA Kiedy byłem w szkole, obok mnie siedziała zaróżowiona, dobrze odżywiona, krzepka Milya Roitman. Mil był na swój sposób wyjątkowym dzieckiem. Każdą kwartę z pewnością kończył z ośmioma dwójkami. Nie z siedmioma, nie z dziewięcioma, ale z ośmioma. o tym nauczyciel fizyki

Z książki autora

AKCJA Obecność aktora na scenie jest nieuchronnie związana z akcją. Działa nie tylko wtedy, gdy mówi czy się porusza, ale także wtedy, gdy stoi w bezruchu, gdy milczy, obserwując, co się dzieje.Istotą sztuki teatralnej jest akcja, cała scena

Z książki autora

Rozdział 16 Zlecił je sam reżyser, wierząc, że zespół kreatywny musi zapoznać się z technikami i ustaleniami współczesnego kina zagranicznego. ja wtedy pierwszy raz

Z książki autora

Akt I Przedmieścia Carskiego Sioła. Pierwsze dni października i pierwszy śnieg, dość obfity. Słońce zachodzi. Łagodny pagórek żółknie, pola, zagajniki, daleko idące zakola rzeki. U podnóża pagórka cesarski pałacyk myśliwski, w oknach którego

Z książki autora

SUPER ZADANIE Stopniowo jednak realizm zaczął brać górę. Co więcej, sam Gorbaczow odegrał w tym znaczącą rolę. Aktywnie włączył się do dyskusji i wkrótce pod jego kierownictwem odbyła się cała seria spotkań. Na jednym z tych wąskich spotkań na Kremlu 4 października (uczestniczyli:

Z książki autora

11. Żegluga lodołamacza „Sibiriakow” północną drogą morską (1932) Żegluga lodołamacza „Sibiriakow” północną drogą morską, która formalnie

DZIAŁANIE WSPANIAŁE

Gdy aktor zrozumie superzadanie spektaklu, musi dążyć do tego, aby wszystkie myśli, uczucia postaci przez niego portretowanej oraz wszystkie wynikające z tych myśli i uczuć działania spełniły superzadanie spektaklu.
Weźmy przykład z Woe from Wit. Jeśli superzadanie Chatsky'ego, który jest głównym wyrazicielem idei spektaklu, możemy określić słowami „Chcę dążyć do wolności”, to całe życie psychiczne bohatera i wszystkie jego działania powinny być ukierunkowane na realizację zamierzonego superzadania. Stąd bezlitosne potępienie wszystkiego i wszystkich, którzy przeszkadzają w jego pragnieniu wolności, pragnieniu zdemaskowania i walki ze wszystkimi słynnymi, cichymi rozdymkami.
Oto taka pojedyncza akcja skierowana do super-zadania, Stanisławski nazywa akcją przelotową.
Konstantin Siergiejewicz mówi, że „linia przejściowa łączy ze sobą, przenika, jak nić z różnych paciorków, wszystkie elementy i kieruje je do wspólnego superzadania”.
Można zapytać: jaką rolę odgrywa w tym wszystkim nieudana miłość do Zofii? A to tylko jedna ze stron walki Chatsky'ego. Znienawidzone przez niego stowarzyszenie Famus usiłuje odebrać mu ukochaną dziewczynę. Walka o szczęście osobiste przechodzi w akcję walki o wolność i wzmacnia najważniejsze zadanie.
Jeśli aktor nie sprowadzi wszystkich swoich działań do jednego rdzenia akcji przekrojowej, prowadzącej go do superzadania, to nigdy nie zagra roli w taki sposób, że można by o niej mówić jako o poważnym zwycięstwie artystycznym.
Najczęściej twórcza porażka aktora ma miejsce, gdy zastępuje akcję bezpośrednią mniejszymi, nieistotnymi akcjami.
Wyobraź sobie, że aktor grający Chatsky'ego mówi do siebie: - Mam wiele aspiracji. Staram się odpocząć w ojczyźnie po wędrówce, staram się zabawiać z wszelkiego rodzaju ekscentrykami, staram się poślubić Zofię, staram się wyrwać mojego starego przyjaciela Platona Michajłowicza z wpływu jego żony itp. itp.
Co się stanie? Rola zostanie podzielona na osobne małe akcje i bez względu na to, jak dobrze się je rozegra, nic nie pozostanie z super-zadania zainwestowanego przez autora w jego pracę.
Zmagając się z tak dość powszechnym w teatrze zjawiskiem, Stanisławski pisał: „Dlatego fragmenty Twojej roli, które są piękne w odosobnieniu, nie zachwycają i jako całość nie dają satysfakcji. Rozbij posąg Apolla na małe kawałki i pokaż każdy z nich z osobna. Jest mało prawdopodobne, aby fragmenty uchwyciły obserwatora.
Ale spróbujmy wziąć przykład z malarstwa rosyjskiego. Wszyscy oczywiście dobrze znają obraz Surikowa „Bojar Morozowa”. Ten obraz przedstawia bohaterstwo Rosjanki, gotowej znieść każdą udrękę i zaakceptować śmierć za swoją prawdę. Ta szeroka treść wciąż ekscytuje widza, pomimo dawno przestarzałej fabuły.
Wrzucona do słomy, przykuta łańcuchami, zabrana na straszne męki, szlachcianka Morozowa nie pogodziła się, nie była posłuszna. Jej oczy błyszczą, jej blada twarz wyraża impuls i natchnienie, jej ręka jest uniesiona wysoko, której palce są złożone na znak krzyża dwoma palcami. Wszystkie jej ruchy, cały jej impuls sprowadzają się do jednego poprzez działanie: potwierdzam swoją wiarę, chcę przekonać o niej ludzi.
A genialny artysta wyraził to poprzez działanie z niesamowitą ekspresją.
A teraz wyobraź sobie, że nazwane poprzez działanie zostaje zastąpione przez inne. Na przykład: idę się męczyć i chcę się pożegnać z Moskwą i ludem, albo: chcę zobaczyć mojego wroga – cara Aleksieja Michajłowicza, który wygląda przez zakratowane okno cerkwi, albo… Można sobie wyobrazić znacznie więcej działań, ale żadne z nich nie zastąpiłoby akcji przelotowej, tak głęboko i trafnie odnalezionej przez Surikowa.
I myślę, że najbardziej niedoświadczony widz zrozumie, że bez względu na to, jak cudownie malowali się ludzie, Moskwa XVII wieku i śnieg, obraz nadal nie wywarłby tak silnego wrażenia, gdyby jego super zadanie zostało naruszone.
Każde działanie przejściowe w organicznym dziele sztuki ma swoje własne przeciwdziałanie, które wzmacnia działanie przejściowe.
Nie odrywając się od powyższego przykładu w malarstwie, przypomnijmy sobie roześmianego diakona, który stoi w lewej grupie ludzi i kpi z Morozowej. On i ludzie wokół niego są nosicielami przeciwdziałania.
Lub Famusow, Skalozub, Molchalin, wszyscy goście w domu Famusowa, mityczna księżniczka Maria Aleksiejewna stanowią przeciwieństwo wrogie działaniom Czackiego, a tym samym jeszcze bardziej wzmacniają tego ostatniego.
Stanisławski mówi: „Gdyby w spektaklu nie było kontrakcji i wszystko układałoby się samo, to wykonawcy i osoby, które przedstawiają, nie mieliby nic do roboty na scenie, a sam spektakl stałby się nieaktywny, a więc nieinscenizowany”.