E.b. Wachtangow i jego reżyseria w teatrze. Evgeny Knyazev - wywiad ze szkołą Wachtangowa

INSTYTUT TEATRALNY IMIENIA BORYSZA SZCZUKINA

W PAŃSTWOWYM TEATRZE Akademickim Imienia EVG. Wachtangow

E.B. WACHTANGOW I JEGO REŻYSERIA W TEATRZE.

Test z historii teatru rosyjskiego

Studenci IV roku

Dział dyrektora korespondencji

Monogarowa Elena

Zacznę od zacytowania Weniamina Smachowa – choć nie teoretyka teatru, ale znanego aktora i absolwenta Szkoły Szczukinowskiej. Czytając wiersze Igora Seweryanina podczas wieczoru poetyckiego, powiedział, że jeśli otworzysz tego poetę kluczem „Stanisławskiego”, okaże się to nudne. Klucz „Wachtangow” zmienia się - gdy „ogrzewa się go od wewnątrz, a jednocześnie dodaje się trochę zewnętrznego… pieprzu; co gospodynie robią, żeby naczynie błyszczało..." Niech te słowa zostaną wypowiedziane z humorem, żeby mniej przygotowanemu widzowi łatwiej wytłumaczyć różnicę pomiędzy szkołami teatralnymi, choć moim zdaniem jest w nich sól. Jaka jest pierwsza rzecz, która przychodzi na myśl osobie - prostemu widzowi - kiedy wymawiamy imię Stanisławskiego? "Nie wierzę!" i „prawdę życia”. A Wachtangow? Myślę, że to „improwizacja”, ekstrawagancja „Księżniczki Turandot”.

Istnieje koncepcja „MKhAT”, kiedy na scenie wszystko jest proste i wszystko jest skomplikowane, jak w życiu, kiedy, jak genialnie sformułował Czechow, „ludzie jedzą lunch, po prostu jedzą lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście i ich życie jest złamane.” A co z Wachtangowskim? To święto teatru: aktorzy grają i nie kryją się ze swoimi zabawami. Oczywiście Wachtangowian istniał w teatrze zawsze, otwarcie lub w tajemnicy, ale wraz z pojawieniem się Wachtangowa ta „teatralność”, gdy na scenie prezentowane jest nie tylko prawdziwe życie, ale także to, które „wyobraża sobie” artysta wyobraźnia, zyskała nazwę.

Oczywiście sam Wachtangow nigdy nie sprzeciwiłby się swojemu nauczycielowi Stanisławskiemu, a zdaniem samego nauczyciela Wachtangow był jego najlepszym uczniem. Wachtangow był wysoko ceniony przez mistrzów teatru światowego: Gordona Craiga, Andre Antoine'a, B. Brechta. Peter Brook w „Pustej przestrzeni” napisał, że Wachtangow jak nikt inny potrafił przeniknąć przez popularny żywioł teatru. I rozpoczął samodzielną podróż w Trzecim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdzie został zaproszony przez reżysera.

Zwracając się do uczniów, Jewgienij Bogrationowicz zaczął od stwierdzenia, że ​​gdziekolwiek się znalazł, bez względu na to, z kim pracował, stawiał sobie jedno zadanie: propagować „system” K. S. Stanisławskiego.

To jest moja misja, zadanie mojego życia.

Uczniowie byli zachwyceni słowami nauczyciela, jego czarującym wyglądem i niezwykłą zdolnością, która od razu ich uderzyła, wnikania w ich uczucia i myśli oraz rozmawiania z młodymi mężczyznami i kobietami w języku dla nich całkowicie zrozumiałym, zawsze niezwykle ekscytujące.

13 września 1920 r. to stowarzyszenie młodzieżowe otrzyma status Trzeciego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w 1926 r. teatru nazwanego im. Wachtangow. Tymczasem nowi członkowie studia nie mają nawet stałego lokalu. Zajęcia odbywają się w pokojach studenckich. W ciągu dnia członkowie pracowni nadal uczęszczają na wykłady, wielu także służy, a na zajęcia plastyczne mogą zbierać się jedynie wieczorami lub w nocy. Wachtangow po południu – w Pierwszej Pracowni, następnie – w szkole Khalyutina, później – lekcja z uczniami. Kiedy wyczerpały się wszystkie możliwości „domowego komfortu”, zaczęto chodzić do restauracji. Wtedy też nie wolno było tu już „studio”. Następnie po projekcjach pracownicy studia proszą o spędzenie nocy w holu kinowym.

Wspominając te dni, jeden z członków studia, B.V. Zachawa, mówi: „Ten, kto przeszedł tę szkołę Wachtangowa i nie został aktorem, nie będzie żałował zmarnowanego czasu, jakby był stracony bezowocnie: „Na zawsze zachowa pamięć zegara prowadzone na lekcjach Wachtangowa, jako te, które go wychowały na całe życie, pogłębiły jego zrozumienie ludzkiego serca, nauczyły go szczęśliwego i delikatnego dotknięcia ludzkiej duszy, odsłoniły przed nim najsubtelniejsze dźwignie ludzkich działań…”

Premiera „Dworu Laninów” Borysa Zajcewa odbyła się 26 marca 1914 r. To była kompletna porażka. Niedoświadczeni aktorzy bawili się z zachwytem, ​​byli poruszeni własnymi przeżyciami, ale do widza nie docierało nic poza całkowitą bezradnością wykonawców.

Cóż, nie udało nam się! – powiedział radośnie Wachtangow. – Teraz możesz i powinieneś zacząć się uczyć na poważnie.

Następnie kierownictwo Teatru Artystycznego zabroniło Wachtangowowi jakiejkolwiek pracy poza murami teatru i jego pracowni. Jewgienij Bogrationowicz udawał, że się poddaje. Wszyscy członkowie Pracowni Studenckiej (jak się obecnie nazywa) podpisali uroczyste przyrzeczenie: każdy dał swoje „słowo honoru”, że nie będzie w przyszłości mówił o tym, co będzie się działo w pracowni, ani znajomym, ani przyjaciołom, ani nawet najbliższe osoby. Odtąd imię ukochanego przywódcy utrzymywane było w ścisłej tajemnicy.

Zimą 1914/15 Pracownia Studencka dużo pracowała nad szkicami według „systemu” Stanisławskiego i nad sztukami jednoaktowymi. Wynajęliśmy małe mieszkanie w dwupiętrowy dom przy Mansurovsky Lane. W jednej połowie „Mansuryci” urządzili dormitorium, w drugiej wyposażyli maleńką scenę, na której audytorium dla trzydziestu czterech osób. „Przysięgam słowo honoru”, że nie wydam Wachtangowa, wisiało na ścianie, aby zawsze o nim pamiętano. Ale pod koniec zimy słowo zostało złamane. Wiosną wybranym gościom pokazano „wieczór performerski” składający się z pięciu jednoaktowych utworów: inscenizowanego opowiadania A. Czechowa „Łowca” oraz czterech wodewilowych aktów: „Pojedynek dwóch ogni”, „Sól małżeńska”. ”, „Kobiece bzdury” i „Strona powieści”.

Wybierając wodewil, Jewgienij Wachtangow mówił, że aktora należy wychowywać na wodewilu i tragedii, gdyż te formy, biegunowe w sztuce dramatycznej, w równym stopniu wymagają od aktora wielkiej czystości, szczerości, wielkiego temperamentu, wielkiego uczucia, czyli wszystkiego, co stanowi o wodewilu. główne bogactwo aktora.

Ale to już nie było tylko uczucie, nie tylko przeżycie, które się wychowywało... Studenci zdali sobie sprawę, że jeśli aktor w teatrze psychologicznym odpowiada tylko za prawdziwość przeżyć i pozostaje obojętny na formę, nie przekazywać przeżycia widzowi.

Niejasność formy, przeładowanie gry bezsensownymi, przypadkowymi i niepotrzebnymi szczegółami, „domowe śmieci”, brak dokładnego, wyraźnie narysowanego rysunku – wszystkie te negatywne cechy amorficznego „Teatru Doświadczeń” zostały zakazane. To był drugi etap. Ale poszukiwanie nowych form odbywało się dotykiem, intuicyjnie. Podstawową zasadą pracowni pozostało przekonanie, że twórczość jest zawsze „nieświadoma”. Wachtangowa fascynowały zadania pedagogiczne w tej pracy, jak pisze w swoim pamiętniku: „w szkołach teatralnych Bóg jeden wie, co się podaje. Głównym błędem szkół jest to, że biorą uczyć, pomiędzy tym, jak wychowywać”. „System” ma właśnie na celu edukację:

„Wychowanie aktora powinno polegać na wzbogacaniu jego nieświadomości o różnorodne zdolności: zdolność do bycia wolnym, koncentracji, bycia poważnym, bycia scenicznym, artystycznym, skutecznym, ekspresyjnym, spostrzegawczym, szybko przystosowującym się itp. Istnieje Ilość tych umiejętności nie ma końca... W zasadzie aktor musiałby jedynie wspólnie z partnerami przeanalizować i przyswoić sobie tekst, a następnie wyjść na scenę i stworzyć postać.

To jest idealne. Kiedy aktor ma wszystkie niezbędne środki - umiejętności. Aktor z pewnością musi być improwizatorem. To jest talent.”

Dla Wachtangowa jest to punkt wyjścia dla całego systemu nauczania.

Wachtangow cierpliwie uczy członków studia, jak aktor, wchodząc na scenę z poczuciem dobrego samopoczucia, musi je przezwyciężyć i stworzyć twórcze poczucie dobrego samopoczucia. Uczy, że kreatywność to wykonanie szeregu zadań, a obraz pojawi się w wyniku ich wykonania. Powtarza, że ​​nie można bawić się uczuciami, ale trzeba działać rozważnie, w wyniku czego pojawią się uczucia. Każde zadanie składa się z działania („co mam zrobić”), pragnienia („po co”) i adaptacji („jak”). Wszystko to musi zostać zrealizowane i zorganizowane w pracy wstępnej i próbach, a następnie mimowolnie, spontanicznie działać na scenie, ufając swojej naturze.

Zimą 1916/17 Pracownia Studencka przygotowała kolejny studencki spektakl dramatyzacji opowiadań Maupassanta i Czechowa. Studenci przestali już być amatorami, dlatego studio nazywa się teraz „Moskiewskim Studiem Dramatycznym E. B. Wachtangowa”. Lata „konspiracji” się dla nich skończyły.

Wachtangow jest przekonany, że „prawdziwy teatr może powstać jedynie w studiu. Tylko w studiu można stworzyć prawdziwy teatr. Ale czym jest studio? Studio to zjednoczony ideologicznie zespół. Tylko z takim zespołem można zacząć tworzyć teatr. Tylko z takim zespołem może powstać prawdziwa szkoła. Samo studio nie jest szkołą ani teatrem. Z pracowni rodzi się szkoła i teatr. Narodziny teatru nie oznaczają w żadnym wypadku likwidacji pracowni. Wręcz przeciwnie, o istnieniu i rozwoju teatru decyduje obecność jednocześnie istniejącej pracowni (czyli spójnego ideowo zespołu). Powstaje w ten sposób swego rodzaju trójca: szkoła – pracownia – teatr. Studio jest w centrum tej trójcy. Prowadzi szkołę i teatr. Zarządza obydwoma.”

We wrześniu 1920 roku Studio Wachtangowa zostało przyjęte do rodziny Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod nazwą Trzeciego Studia. Jesienią studio przeniosło się z Mansurovsky Lane do pustej rezydencji na Arbacie. Już za dwa lata odbędzie się ostatni występ Wachtangowa – „Księżniczka Turandot”, spektakl, który stał się „ wizytówka„Już teatr nazwany imieniem E. B. Wachtangowa.

Metoda twórcza Wachtangowa, jego pomysły teatralne potrafią pogodzić dwa rodzaje teatru – teatr „performansu” i teatr „doświadczenia”.

Styl reżyserski Wachtangowa przeszedł znaczącą ewolucję w ciągu 10 lat jego twórczości. Od skrajnego naturalizmu psychologicznego swoich pierwszych przedstawień doszedł do romantycznej symboliki Rosmersholmu. A potem – do ekspresjonizmu „Eryka XIY”, do „groteski lalek” drugiego wydania „Cudu św. Antoniego” i do otwartej teatralności „Księżniczki Turandot”, zwanej przez jednego z krytyków „krytycznym impresjonizmem” . Najbardziej zdumiewającą rzeczą w ewolucji Wachtangowa, zdaniem P. Markowa, jest organiczność takich estetycznych przejść i fakt, że „cały dorobek teatru „lewicowego”, nagromadzony do tego czasu i często odrzucany przez widza, był chętnie i entuzjastycznie przyjęty przez widza z Wachtangowa.”

A jednak nawet w skrajnej nagości „Księżniczki Turandot” pozostał wierny prawdzie, którą otrzymał z rąk K.S. Stanisławski. Decydujący wpływ wywarły na niego trzy wybitne postacie rosyjskiego teatru: Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko i Sulerżycki. Wachtangow przyznał, że świadomość, że aktor musi stać się czystszy, lepszy jako człowiek, jeśli chce tworzyć swobodnie i z inspiracją, odziedziczył po L.A. Sulerżycki. Decydujący wpływ zawodowy na Wachtangowa miał oczywiście K.S. Stanisławski. Dziełem życia Wachtangowa było nauczanie systemu i tworzenie na jego twórczych podstawach szeregu młodych utalentowanych grup. Od Niemirowicza-Danczenki nauczył się odczuwać ostrą teatralność postaci, klarowność i kompletność wzniosłych inscenizacji, nauczył się swobodnego podejścia do materiału dramatycznego, zrozumiał, że przy wystawianiu każdej sztuki należy szukać podejść, które najbardziej odpowiadają do istoty danego dzieła (a nie wyznaczanej przez żadne ogólne teorie teatralne z zewnątrz).

Podstawowym prawem Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Teatru Wachtangowa niezmiennie było prawo wewnętrznego uzasadnienia, tworzenia organicznego życia na scenie, przebudzenia w aktorach żywej prawdy ludzkich uczuć.

Wachtangow, podobnie jak Stanisławski, nie miał „nic naciąganego, niczego, czego nie dałoby się uzasadnić, czego nie dałoby się wytłumaczyć” – stwierdził Michaił Czechow, który dobrze znał obu reżyserów i bardzo ich cenił.

Wachtangow doprowadził codzienną prawdę do poziomu tajemniczości, wierząc, że tzw. prawdę życiową na scenie należy przedstawić teatralnie, z maksymalnym stopniem oddziaływania. Nie jest to możliwe, dopóki aktor nie zrozumie natury teatralności i nie opanuje doskonale swojej techniki zewnętrznej, rytmu i plastyczności.

W Rosmersholmie (premiera 26 kwietnia 1918) po raz pierwszy za pomocą środków symbolicznych została wyraźnie zarysowana charakterystyczna dla twórczości Wachtangowa przepaść między aktorem a odgrywaną przez niego postacią. Wystarczyło, że aktor uwierzył, dał się uwieść myśli znalezienia się w warunkach istnienia swego bohatera, zrozumiał logikę opisanych przez autora kroków. A jednocześnie pozostań sobą.

Począwszy od „Eryka XIY” (premiera 29 stycznia 1921 r.) styl reżyserski Wachtangowa stawał się coraz bardziej zdefiniowany, jego tendencja do „wyostrzania techniki”, łączenia niekompatybilnego – głębokiego psychologizmu z lalkową ekspresją, groteski z liryzmem, była maksymalnie zamanifestowany. Po raz pierwszy Wachtangow wprowadził zasadę posągowych, stałych znaków. Wachtangow wprowadził pojęcie punktów. Zasada rzeźby teatralnej nie ingerowała w organiczny charakter obecności aktora w roli. Według ucznia Wachtangowa, A.I. Remizowej fakt, że aktorzy nagle „zamarzli” w „Cudzie św. Antoniego”, uznali za prawdę. To była prawda, ale dotyczyła tego występu.

Poszukiwania zewnętrznego, wręcz groteskowego charakteru kontynuowano w spektaklu Studia Trzeciego „Wesele” (wrzesień 1921), wystawionym tego samego wieczoru co „Cud św. Antoniego”. Wachtangow wyszedł tu nie z abstrakcyjnych poszukiwań pięknej teatralności, ale ze swojego zrozumienia Czechowa. W opowiadaniach Czechowa: zabawne, zabawne, a potem nagle smutne. Bliski mu był ten rodzaj tragikomicznej dwoistości.

Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz Studia Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał na temat systemu Stanisławskiego w Lidze Kultury, w Proletkulcie, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. Prowadził próby do „Zielonej papugi” w studiu Chaliapin. Pracował na kursach robotniczych Prechistensky. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotniczego Okręgu Zamoskworeckiego, organizował Teatr Ludowy w pobliżu mostu Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.

Praca w różnych studiach zapewniła Wachtangowowi ogromny materiał ludzki i aktorski. Kochał aktorów i zawsze starał się wystawiać na próbę kreatywność każdego. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.

Ale to w Trzecim Studiu sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.

1. Zasada pracowni. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samego pojęcia „studio”. Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem. Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. Praca w studiu – powiedział Wachtangow – to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny - żadnego studia.

Uzupełnieniem zasady pracowni była nierozerwalna formuła: „Szkoła – Studio – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci profesjonalnych aktorów określonego typu, o wspólnej estetyce. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując w sobie zarówno szkołę, jak i pracownię. Tym samym formuła „Szkoła – Studio – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdego prawdziwie twórczego Grupa teatralna.

2. „Szkoła”. Zadania nauczyciela Wachtangow zdefiniował następująco: odnaleźć indywidualność ucznia, rozwijać ją naturalne zdolności i „pragnienie kreatywności”, aby aktor nie miał poczucia: „nie chce mi się grać”. Podać techniki i metody podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczyć panowania nad uwagą, rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną i wewnętrzną, rozwijaj wyobraźnię, temperament, gust - drugą naturę aktora.

Ciągle powtarzając wysoką misję studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, do którego uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz.

Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy wierzysz w znaczenie swojej kreatywności. Wiara wymaga uzasadnienia, czyli zrozumienia racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow zidentyfikował szereg elementów, które aktor musi umieć uzasadnić: 1) poza, 2) miejsce, 3) działanie, 4) stan, 5) szereg niespójnych pozycji. Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.

Wiara aktora opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie wiedzieć, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek jak żywego ptaka.

W wychowaniu aktorskim ogromne znaczenie ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka opanowywania wzmożonej i obniżonej energii. Niski poziom energii – melancholia, nuda, smutek. Zwiększone – radość, śmiech. To samo działanie fizyczne w różnych stanach energetycznych ma zupełnie inną scenografię i wymaga innych urządzeń.

Aktor nie jest jednak na scenie sam. A efekt konkretnej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem naszych uczuć: moje życie oddziałuje na mojego partnera i odwrotnie – życie mojego partnera oddziałuje na mnie. Podczas komunikacji obiektem jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „pokaz”. Aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej, zaproponował artystom następujący szkic: „Oto pudełko, teraz powiedz mi, że to złoto, a mnie jest obojętne, w co wierzysz, ale niech twój partner wierzy, że to złoto. ”

Wachtangow nie uważał Moskiewskiego Teatru Artystycznego za niezbędną „czwartą ścianę”. Celowe izolowanie się od publiczności nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza, a do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej techniki wewnętrznej, ale także skutecznej techniki zewnętrznej. Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że technologia zewnętrzna może mieć jakąkolwiek niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty. Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby drobno rozwinięty rysunek wewnętrzny jak najbardziej dotarł do widza.

3. „Teatr”: aktor i wizerunek. W metodologii teatralnej Wachtangowa szczególną wartość ma część reżyserska, sztuka inscenizacji spektaklu i technika. współpraca reżyser i aktor na obrazie scenicznym.

Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że system sam w sobie nie determinuje ani stylu inscenizacji, ani gatunku przedstawienia, ani nawet samych metod gry. Praca nad rolą oznacza poszukiwanie i rozwijanie w aktorze relacji potrzebnych w tej roli. Aby zrozumieć postać, trzeba odtworzyć jej uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który prawdziwie istnieje na scenie, to ten, który jednocześnie żyje w proponowanych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie. Aby poprawnie odegrać od początku do końca akcję roli, aktor szuka jej „ziarna”, istoty osobowości, czegoś, co ukształtowało się na przestrzeni lat i doświadczeń życiowych.

W Wachtangowowej metodzie pracy nad rolą to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – to nie przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnej wewnętrznej istoty. Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu szukał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „Dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – zapewniał.

Próby Wachtangowa były niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W swoim planie systemu nazwał próby „zespołem wypadków”, w których „sztuka dojrzewa”.

Reżyser wywierał wpływ na aktorów na różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Przedstawienia czasami zamieniały próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym reżyser popisywał się swoimi błyskotliwymi miniaturami aktorskimi. Zaraził aktora zarówno swoim temperamentem, jak i naiwną wiarą w postać.

Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się rozpoznaniem pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Kieruje nim bardzo artystyczny charakter aktora. Pozostaje tylko świętowanie, swoboda twórczości, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i zewnętrznej – są perfekcyjnie dopracowane. Aktor improwizuje swobodnie, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane i wypływa z roli.

Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę od zera było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Marzył, że pewnego dnia autorzy przestaną pisać sztuki teatralne, bo w teatrze dzieło sztuki musi stworzyć aktor. Aktor nie powinien wiedzieć, co go spotka, gdy wyjdzie na scenę. Powinien wyjść na scenę, tak jak w życiu idziemy na jakąś rozmowę.

Taka jest estetyka Wachtangowa, jego metody pedagogiczne i reżyserskie. Tym samym w jego twórczości narodziła się koncepcja „realizmu fantastycznego”, najpełniej zrealizowana w dwóch ostatnich spektaklach: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.

Wachtangow na krótko przed śmiercią zaczął nazywać swoją metodę teatralną „realizmem fantastycznym”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze musi być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie trzeba mylić życia i teatru. Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości. Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – obowiązuje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, fikcyjne postacie i sytuacje spektaklu. Samo określenie nie zostało usłyszane po raz pierwszy, posługiwali się nim Dostojewski, Blok i inni artyści. Ale Wachtangow zastosował to na scenie, nadając mu nowe znaczenie.

„Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, ludzka psychologia jest prawdziwa. Konwencjonalna scena oznacza, że ​​są fantastyczni. Aktor nie powinien przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.

Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że ​​jest w teatrze, ale to wcale nie zakłóca szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu.

Zadaniem „realizmu fantastycznego” w każdym przedstawieniu jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i przedstawionej za pomocą właściwych środków”.

Aktorzy tych przedstawień, wcielając się w obraz i próbując się w nim „rozpuścić”, zdawali się prześwitywać obraz sobą i grając inną osobę, wyrażali w nim siebie.

Oczywiście „Księżniczka Turandot” jest kwintesencją metody Wachtangowa. Jednym z charakterystycznych sposobów łączenia tak różnorodnych elementów w jedną całość była zasada ironii… Pończocha damska na głowie cesarza Altouma, rakieta tenisowa jako symbol władzy królewskiej, kudłate ręczniki zamiast brody wśród mędrców - wszystkie te i wiele innych ironicznych elementów nie były celem samym w sobie. Zadanie ironii Wachtangowa ma na celu stworzenie nowej prawdy z sprzecznego połączenia konwencji teatru i prawdy ludzkich uczuć – prawdy teatru. I w tym sensie Ostatnia praca Praca reżysera okazała się prawdziwą innowacją, bo czegoś takiego jeszcze w rosyjskim teatrze nie zrobiono.

Już w prologu wszyscy uczestnicy przedstawili się publiczności po imieniu, a następnie wystąpili we własnym imieniu, na oczach widza, albo poważnie oswajając się z rolą, albo lekko kpiąc z swojej postaci. Wachtangow postawił sobie bardzo trudne zadanie: najpierw całkowicie zniszczyć iluzję sceniczną, a następnie ją przywrócić. Następnie - ponownie zniszcz i złóż ponownie. Aktora zachęcano do ciągłej zabawy wizerunkiem. W „Księżniczce Turandot” „twarz” aktora i „maska” obrazu nie nakładały się całkowicie na siebie i istniały (przynajmniej w zamyśle reżysera) jednocześnie.

Zachowały się plany reżysera, które pozwalają ocenić, w jaki sposób Wachtangow zamierzał w przyszłości rozwijać zasady swojego „realizmu fantastycznego”.

W projekcie produkcji „Owoców oświecenia” zaproponował stworzenie aktorowi warunków łączących konwencje sceniczne z prawdą bohaterów sztuki Tołstoja. Aktor ponownie, podobnie jak w „Turandot”, został poproszony, aby w ogóle nie odgrywał roli ze spektaklu, ale siebie, siedzącego na sali na próbie. Następnie ja, grający w sali Jasnej Polany przed samym Lwem Tołstojem. I dopiero wtedy - aby przedstawić określoną postać.

Pracując nad projektem inscenizacji „Hamleta”, który miał także potraktować jako „pretekst do ćwiczeń” w studiu, Wachtangow przyznał, że nie znalazł dla „Hamleta” innej formy niż ta, którą odkrył i przetestował w „Księżniczce Turandot”.

Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w ciągu kilku lat dokonał niesamowitej ewolucji twórczej. Tak wyraźnie i przekonująco odczuł cechy nowego teatru, że Teatr Artystyczny chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.

Jednak mimo zmiany stylu twórczego reżysera prawda pozostała niezmieniona. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ to święto.

Wachtangow rozumiał nowoczesność sztuki teatralnej nie w szczególnej aktualności fabuł, ale w tym, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.

Ogólnie rzecz biorąc, jak pisał P. Markov, tematem całej twórczości teatralnej Wachtangowa było „wyzwolenie podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”.

W jego „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu konwencjonalne, teatr fantazjuje o formie na podstawie prawdziwego materiału spektaklu.

Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego według Wachtangowa: Spektakl jest pretekstem do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem, uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest miejscem akcji. Pracownikami reżysera są artysta, muzyk itp. Wszystkie te elementy tworzą jeden organizm spektaklu, żywy we wszystkich jego częściach.

Wachtangow widział teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, w formie amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal nieuchwytny gest. Najważniejszą osobą w tym doskonałym teatrze będzie aktor, który łącząc doskonałą technikę wewnętrzną z rozwiniętą techniką zewnętrzną, zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i tworzącego fakturę teatru „realizmu fantastycznego” , a nie tylko odgrywanie tej czy innej przypisanej mu roli.

„Stopniowo coś specjalnego Wachtangowski wariant systemu Stanisławskiego, który wciąż zapładnia twórczość i praktyka nauczania teatr” – pisał B.E. Zahava. „Do tej pory Wachtangowici - reżyserzy, nauczyciele i aktorzy - analizując jakąkolwiek rolę, korzystają z nauczania Stanisławskiego na temat skutecznego zadania scenicznego, które zgodnie z interpretacją Wachtangowa składa się z trzech elementów:

Działania ( Co ja robię);

Cele i pragnienia ( dlaczego to robię?) I

Obraz wykonania lub „urządzenia” ( jak to zrobić)».

Poprzez „obraz performansu” wykonawca przekazuje zarówno styl i gatunek dzieła, jak i reżyserską formę roli, odnajduje plastyczność obrazu.

Wachtangow dał się poznać jako prawdziwy twórca nie tylko w tworzeniu swojego teatru, w swojej estetyce teatralnej, ale wniósł nowatorski wkład w rozwój nauki Stanisławskiego. Dlatego „kierunek Wachtangowa” można rozumieć w dwojakim sensie - jako podstawę nowego kierunek artystyczny i jako moment w rozwoju Systemu.

Czasami zdarza się, że ucieleśnienie idei Wachtangowa sprowadza się do wykorzystania technik „Księżniczki Turandot”. Ale teatralność Wachtangowa nie jest techniką ani sumą technik. Jest to sposób teatralnego wyrażania treści, który za każdym razem odnajduje się na nowo w każdym nowym przedstawieniu. Na tym polega harmonia pomysłu i jego sceniczne ucieleśnienie. Na tym właśnie polega „magia teatru”, która szokuje widza.

BIBLIOGRAFIA:

1. „Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940.

2. Vakhtangov E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939, s. 25. 306.

3. Jewgienij Wachtangow. Zbiór / Opracowano, pod redakcją L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984.

4. Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z historii teatru rosyjskiego i radzieckiego. M.: Sztuka, 1974.

5. Simonow R. Z Wachtangowem. M.: Sztuka, 1959.

6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987.

7. Chersonski H. Wachtangow. M.: Młoda Gwardia, 1940.

8. Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T. 2. M.: Sztuka, 1995.

Chersonski X Wachtangow, s. 106.

Chersoński H. Wachtangow, s. 13. 110.

Chersonski H. Wachtagnow, s. 128.

Tam, str. 129.

B. Zahava. Wachtangow i jego pracownia. Cyt. z Chersonskiego H. Wachtangowa, s. 23. 174 – 175.

Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z dziejów teatru rosyjskiego i radzieckiego, s. 25. 422.

Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T.2, s. 372.

„Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940, s. 2. 69.

Wachtangow E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939, s. 25. 306.

Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / komp., wyd. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984, s. 2. 435.

E.B. Wachtangow w ocenie współczesnych. Cytat autor: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987, s.238.

Markov P. O teatrze. Tom 1, s.210.

Cytat z: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987, s.233.

Ważne odkrycia

Prawdopodobnie będzie to wydawać się dziwne, ale co możesz zrobić, tak się złożyło, że przed wstąpieniem do szkoły teatralnej imienia B.V. Szczukina nigdy nie byłem w Teatrze Wachtangowa, nie znałem nawet jego czołowych aktorów - M.F. Astangowa, N.O. Gritsenko, N. S. Plotnikova, Ts. L. Mansurova, główny reżyser teatru R. N. Simonov, ci luminarze sceny, którzy później zostali moimi nauczycielami w pracy, koledzy. I oczywiście nie miałem pojęcia o szkole Wachtangowa. Był to dla mnie zupełnie inny, zupełnie nieznany, zamknięty kontynent, swego rodzaju planeta w zamknięciu. Zacząłem ją poznawać dopiero po wstąpieniu na studia i możliwości uczestniczenia w przedstawieniach teatralnych, a następnie sam w nich uczestniczyć, w scenach zbiorowych, a następnie zdobywać niezależne role. Oczywiście nie tylko Teatr im. Evga brał udział w przedstawieniach. Wachtangow oglądał wszystkie przedstawienia wszystkich teatrów stolicy i tych koncertujących w Moskwie. Próbowałem w ten sposób nadrobić nieznajomość teatru, nastąpił proces gromadzenia wrażeń, wiedzy o sztuce teatralnej, znajomości specyfiki, oryginalności różnych teatrów i oczywiście przede wszystkim Wachtangowskiego.

Czas mojej nauki zbiegł się z nowym odrodzeniem sztuki teatralnej. Cóż za radość sprawiła wszystkim obecność na Vl. „Hamlet” Majakowskiego w inscenizacji N.P. Ochlopkowa! Cóż za świeżość, świętość, teatralność w najlepszym tego słowa znaczeniu tchnęło to przedstawienie! Jakie ożywienie w życiu teatralnym spowodowało narodziny nowego studia teatralnego „Sovremennik”! Był to czas wkroczenia w dramaturgię W. Rozowa i A. Salyńskiego oraz rozkwitu twórczości A. Arbuzowa, który w dużej mierze zdeterminował repertuar teatru na kolejne dziesięciolecia.

W tym ogólnym procesie odnowy sztuki teatralnej uczestniczył także Teatr im. Evga. Wachtangow. Kulminacją tego awansu będzie powrót słynnej „Księżniczki Turandot” na scenę, ale na razie proces gromadzenia sił, aby osiągnąć ten start, był kontynuowany.

Szkoła Wachtangowa - co to jest?.. Kim jest aktor Teatru Wachtangowa? Co to za plemię i skąd pochodzi?

Źródeł tego zjawiska należy oczywiście szukać w jego twórcach, przodkach, którzy wyznaczyli nową estetykę, nowy kierunek w sztuce teatralnej, oraz tych, którzy ją kontynuowali w nowych przedstawieniach i nowych pokoleniach aktorów, którzy przybyli do teatru w różnych latach, w szkole, która powstała jeszcze przed powstaniem teatru. I choć później uzyskała samodzielność prawną i otrzymała do swojej dyspozycji odrębny budynek, pozostała jednym organizmem, zasilanym jednym układem krwionośnym, w którym kształcenie odbywało się według jednej metodologii. A jak mogłoby być inaczej, skoro wszyscy nauczyciele szkoły są aktorami Teatru Wachtangowa lub absolwentami tej samej szkoły teatralnej. Uczniowie nadal uczą się nie tylko w klasach szkoły, ale także w murach teatru. Przyszli aktorzy widzą, jak artyści teatru odbywają próby i występy, obserwują narodziny spektakli, chłoną atmosferę teatru, oddychają jego powietrzem zmieszanym z potem, kurzem, zapachami rekwizytów, za kulisami i widownią.

Każdy kurs, przy którym pracowała Cecilia Lwowna, spotykał się ze zdziwieniem, zachwytem i szacunkiem dla nieodłącznej nauczycielki, aktorki i niezwykle pięknej kobiety w jednej osobie. Niespodzianka czekała na nas od pierwszej lekcji, od pierwszego spotkania z nią. Wyobraźcie sobie studentów pierwszego roku z podekscytowaniem oczekujących spotkania z surowym, spokojnym, kompetentnym i doświadczonym nauczycielem, a nie tylko nauczycielem, ale słynną aktorką, która zna swoją wartość, zepsutą sławą i uwagą. Ale zobaczyli coś zupełnie innego, co nie mieściło się w pojęciu „nauczyciela”... Weszła na widownię, nie, wleciała w publiczność, jakby nieważka, młoda, lśniąca od środka, urocza, legendarna Turandot. Nic z naszego wyobrażenia o pojęciu „nauczyciela”. Publiczność od razu wydawała się przepełniona atmosferą niesamowitego relaksu, otwartości i życzliwości, sprzyjającą zaufaniu i emancypacji. Opowiedziała nam o Wachtangowie, o tym, jak powstawał teatr, o pierwszych przedstawieniach, o aktorach. Słuchaliśmy jej oczarowani, byliśmy oczarowani jej urokiem i zakochaliśmy się. Jako uczennica Wachtangowa zdawała się przekazywać nam z pierwszej ręki jego lekcje, jego estetykę, jego koncepcję teatru. Na jej lekcjach nie zwracaliśmy uwagi na czas, wspólnym pragnieniem wszystkich było: żeby nie kończyły się dłużej. Takie lekcje zostają w nas na całe życie, bo odbierane są nie tylko umysłem, ale i sercem.

Szkoła teatralna była dla nas prawdziwą akademią nie tylko w opanowaniu dyscyplin specjalnych: gra aktorska, wystąpienia sceniczne, zajęcia plastyczne itp., ale także ogólnoedukacyjne, ogólnokulturowe plany, takie jak historia sztuk pięknych, muzyka, literatura klasyczna, a uczyli ich także wspaniali nauczyciele, najwyższej klasy specjaliści w swoich dziedzinach wiedzy.

Biografię szkoły budują nie tylko nauczyciele, ale także uczniowie, którzy po pewnym czasie stają się także nauczycielami. W ten sposób tradycje teatralne przekazywane są niczym w łańcuchu z nauczyciela na ucznia i dalej w nieskończoność...

Uczyliśmy się także od maturzystów... Tych, którzy mieli okazję studiować u kursy juniorskie studia, kiedy Rolan Bykov je ukończył, pamiętają, że już wtedy był dla nich niemal artystą ludowym. Pamiętają jego słynne dowcipy, „kapustne dowcipy”, w których udział uważali za przyjemność. A ci, którzy nie mieli okazji wziąć udziału, z przyjemnością zostali ich widzami.

Cóż, w międzyczasie chodziłem do szkoły teatralnej zwykłe życie. Zarówno podczas studiów, jak i później w teatrze stale słychać było imię Jewgienija Bagrationowicza Wachtangowa: na zajęciach, na próbach, w rozmowach z nauczycielami i w sporach między uczniami. Ale jaki to był rodzaj szkoły Wachtangowa, trzeba było jeszcze odgadnąć, uświadomić sobie, poczuć całym sobą. Oczywiście stała komunikacja, spotkania na przedstawieniach i w klasach z aktorami szkoły Wachtangowa i oczywiście nauczycielami, którzy próbowali przekazać nam podstawy tej szkoły, wiele dały w tym zakresie. Ale prawdziwy, poważny rozwój zaczął się dopiero od konkretnej pracy nad spektaklami. A takimi przedstawieniami dla mnie w szkole były: „Krykiet na piecu” na podstawie twórczości Karola Dickensa, „Walking Through the Torment” A. Tołstoja, „Ruy Blaz” i „Marion Delorme” V. Hugo, no cóż , a już w teatrze oczywiście ta sama „Księżniczka Turandot” C. Gozziego.

Nad fragmentem sztuki „Krykiet na kuchence” pracowali razem z Tatianą Samoilovą pod okiem nauczycielki Zoi Konstantinovnej Bazhanovej, żony wspaniałego radzieckiego poety Pawła Grigoriewicza Antokolskiego. W tym fragmencie przygotowałem rolę Tackletona – tę samą rolę, którą kiedyś grał sam E.B. Wachtangow. W rzeczywistości od tej pracy zacząłem poważnie poznawać szkołę Wachtangowa i jego samego, tę legendarną osobowość, jego życie, twórczość, jego rozumienie teatru. Zoya Konstantinowna opowiedziała nam o tym dawno temu przedstawieniu, o tym, jak grali w nim pierwsi wykonawcy, a potem konkretnie, pracując nad naszymi rolami, pokazała nam, co było Wachtangowem, a co nie miało z nim nic wspólnego. Opowiedziała i pokazała, jak można grać na poważnie, psychologicznie usprawiedliwiając działania bohaterów, a jednocześnie jak będąc w obrazie, grać jednocześnie swoją postawą wobec tworzonego obrazu, jakby patrząc na niego z zewnątrz, aprobując lub potępiając swoje działania, być zaskoczonym zachowaniem swojego bohatera lub wiedzieć z góry, jak zachowa się w danej sytuacji, a jedynie obserwować, jak to się stanie.

To była długa, ale ekscytująca, ciekawa praca studencka, która dała nam wiele. Zoya Konstantinowna nas nie popędzała, cierpliwie czekała, aż sami wszystko dokładnie zrozumiemy, wszystko zrozumiemy, poczujemy to w brzuchu. A gdy prace nad fragmentem dobiegały już końca, pewnego dnia zaprosiłem na próbę Pawła Grigoriewicza Antokolskiego. Wtedy zobaczyłem go po raz pierwszy - tego legendarnego człowieka, „ojca” poetów, jak sami go nazywali wśród siebie poeci, i poetów najróżniejszych pokoleń, różnych poziomów poetyckich, różnych orientacji twórczych.

Wszedł do sali prób szkoły, nie, wpadł do niej, wleciał jak tornado lub tajfun. To był Wezuwiusz, wypluwający lawiny emocji, energii, ruchu, myśli, pomysłów. Sam, małego wzrostu, dosłownie wypełniał całą przestrzeń, gdziekolwiek się znalazł. Po obejrzeniu fragmentu, zanim zdążyliśmy dokończyć, podleciał do mnie, pocałował mnie i powiedział: „Wspaniale, cudownie, źle rozgrywasz Tackletona, niesamowicie źle. Pamiętam, jak Jewgienij Bagrationowicz grał go w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. On grał poprawnie, ale ty grasz niepoprawnie, Wasya.

Zoya Konstantinowna, widząc moje zmieszanie, próbowała go powstrzymać: „No dalej, Pasza, on jest jeszcze studentem”. „O tak” – uświadomił sobie – „całkowicie zapomniałem. No cóż, wybacz, zupełnie zapomniałem. Myślałem, że jest już aktorem. Przepraszam".

A w tym człowieku była taka otwartość, otwartość i życzliwość, że po prostu nie sposób było nie ulec jego urokowi. Gdy trochę opamiętałem się po pokazaniu fragmentu i tak niezwykłej ocenie mojego dzieła, Paweł Grigoriewicz także poczynił kilka precyzyjnych komentarzy na temat naszego występu. I to było podejście do pracy nie jako pracy edukacyjnej, studenckiej, ale na najwyższym poziomie - a spojrzenie na nią było spojrzeniem człowieka dalekiego od zwyczajnego, niezwykle utalentowanego. Nasza twórczość była już mierzona standardami sztuki wysokiej, a to naturalnie przygotowywało nas do całkowitej powagi w podejściu do niej, do maksymalnego zaangażowania.

Praca na trzecim roku studiów nad fragmentem sztuki „Ruy Blaz” pod kierunkiem nauczyciela i reżysera A. I. Remizowej również dała wiele w zrozumieniu szkoły Wachtangowa. Tutaj po raz pierwszy powierzono mi rolę komediową – Don Cesar de Bazan.

Przejście zaczęło się, można powiedzieć, ekstrawagancko i minęło jakby na jednym tchu: mój bohater, ukrywając się przed prześladowcami, przeskoczył mur, przedostał się po rurze i zdyszany, wściekły, psotny, wleciał na scenę w płaszcz, z mieczem, z kolcem w uchu, zatrzymał się, żeby zaczerpnąć oddechu i szybko, jak seria z karabinu maszynowego, wyrzucił swoje pierwsze słowa:

Cóż, wydarzenia. Jestem nimi zszokowany Jak mokry pies z wodą, którą się otrząsa. Ledwo dotarłem do Madrytu, gdy nagle... ...Moją drogę blokuje wysoki mur, Przeskoczywszy go w jednej chwili jak ptak, Widzę dom... Postanowiłem się tam schronić...

Najwyraźniej udało mi się oddać klimat pościgu, długiego, gigantycznego wyścigu po dwóch tygodniach pościgu, bo gdy w końcu się pozbierałem, po sali rozległ się śmiech. Reakcja publiczności na pojawienie się Don Cesara de Bazana, jak na skrzydłach, uniosła mnie w górę i poniosła dalej. Nie mogłam już nadążać za sobą, za słowami, nie mogłam przestać. Dla mnie wyścig nadal trwał, choć niebezpieczeństwo już minęło, ale bezwładność wyścigu pozostała.

Jak ważne jest, aby aktor miał pierwszą reakcję publiczności, pierwsze wsparcie, pierwszą aprobatę dla tego, co zrobiłeś. Wtedy jest już coraz łatwiej. Ale pierwsza akceptacja publiczności daje aktorowi świadomość, że robisz wszystko dobrze, nadal tworzysz. I jak trudno może być, gdy nie słyszysz, nie czujesz reakcji publiczności, aprobaty. Jak trudno jest wtedy dalej grać – niektórzy aktorzy zaczynają zabiegać o przychylność publiczności, próbując za wszelką cenę wywołać u niej taką reakcję, inni – więdną, zaczynają czuć, że im się nie udaje, co znajduje odzwierciedlenie w cały występ dalej, naciskając z dużym ciężarem. Dla mnie wszystko odbyło się w najkorzystniejszy sposób. Rola idealnie zbiegła się z moimi zdolnościami aktorskimi, z młodością, psotami i dziarością. Z niewyjaśnionego powodu podobało mi się wszystko, co zrobił mój bohater, i grałem go z wielką przyjemnością, co oczywiście było odczuwalne i przekazywane publiczności. Wciąż było tam mało umiejętności, ale był temperament, który mnie ogarnął i poniósł dalej. Złapany w tę falę, lekkomyślnie rzuciłem się do przodu, nie wiedząc, jak zwolnić, ale musiałem zwolnić. Scena wymagała pauz i akcentów, ale niósł mnie temperament, bezwładność – na tym właściwie opierała się cała scena. To była kompletna klapa. Krzyczeli do mnie z widowni: „P-p-r-r!..Stop!..” Ale już nie można było przestać. Na koniec rozległy się gromkie brawa. Ale były to brawa bardziej za zaskoczenie tym, co zobaczył, niż za umiejętności i profesjonalizm. Wyraźnie go brakowało. A gdybym się zatrzymał w tym galopie, to może nie poradziłbym sobie z przejazdem w tym wyścigu, nie starczyłoby mi profesjonalizmu. A potem rzucił się dziarsko przed publiczność, wywołując nawet zachwyt innych uczniów. Po koncercie podeszli do mnie i powiedzieli, że nie rozumieją prawie ani słowa, ale było ciekawie. Nie mieli czasu, aby naprawdę zastanowić się nad tym, co wydarzyło się na scenie, byli jedynie zaskoczeni tym, co się stało. Praca została mi przypisana.

Nauczyciele też byli mną zainteresowani, najwyraźniej, na razie, że tak powiem, tylko ze względu na materiał, z którego dobrym opracowaniem można by coś w przyszłości wypracować. Po tym fragmencie sam zdałem sobie z tego sprawę najbardziej wysoki poziom artystyczny- nie tylko mieć temperament, ale także umieć go kontrolować, mądrze nim zarządzać, potrafić zwolnić w czasie, powstrzymać się, aby dokładniej oddać słowo, myśl i stan bohatera. Pierwszego miałem pod dostatkiem, ale drugiego było wyraźnie za mało, wciąż musiałem go zdobyć i to dużo.

Zagrali ten występ z psotą i radością. Prawdziwą przyjemność sprawiała nam improwizacja, którą mogliśmy wykorzystywać w tym utworze niemal bez ograniczeń. Na pierwszym pokazie naszej pracy w teatr edukacyjny W trakcie akcji nagle poczułem, że intuicja podpowiada mi, że któryś z odcinków można zagrać inaczej i, jak mi się wydawało, lepiej, niż to zakładano na próbach. Fantazja poprowadziła mnie podczas spektaklu nieco inną drogą. Zanim zdecydowałem się na improwizację, jakoś zatrzymałem się na chwilę, zamarłem w niezdecydowaniu, a potem, decydując: „przyjdź, co może”, podążałem ścieżką, którą sugerował mój wewnętrzny głos. Widzom spodobała się ta scena, a nauczycielom również się to spodobało. Po występie Remizova powiedziała tylko: „Wszystko schrzaniłam, ale dobrze schrzaniłam, dobra robota”.

To było moje odkrycie, dokonane jeszcze na studiach, na które nigdy nie jest za późno oryginalne rozwiązanie, nie musisz bać się improwizacji, nie musisz bać się łamania zasad, jeśli oczywiście Twoje działania są uzasadnione, uzasadnione, logiczne. Ponadto improwizacja utrzymana jest w duchu szkoły Wachtangowa.

Podczas tego samego występu „Ruy Blaz” stworzył dla siebie kolejny ważne odkrycie- naturalizm na scenie jest w żadnym wypadku nie do przyjęcia. Zrobiłam to po tym, jak podczas występu próbowałam zjeść kurczaka. Aby było to bardziej naturalne i apetyczne, przez cały dzień przed występem nie jadłam, przygotowując się do sceny z „kurczakiem”. Ale potem nadeszła długo oczekiwana scena i jakie przerażenie poczułem, gdy odgryzwszy kawałek tego nieszczęsnego kurczaka, nie mogłem go przełknąć - ślina wypełniła mi usta i dosłownie się nią zakrztusiłem. Ta lekcja o rozmachu konwencji scenicznych została mi w pamięci do końca życia.

Kolejnym potwierdzeniem niedopuszczalności naturalizmu w sztuce było późniejsze wydarzenie w mojej praktyce podczas kręcenia filmu „Walking in the Storm” według D. Granina, w którym zagrałem Olega Tulina. Aktor Aleksander Belyavsky i ja musieliśmy zagrać scenę upojenia alkoholowego, czego nie mogliśmy zrobić przez długi czas. Następnie reżyser filmu Siergiej Mikaelyan poradził, najwyraźniej z rozpaczy, aby wziąć ćwiartkę i naprawdę ją wypić. To właśnie zrobiliśmy. Po przerwie dotarliśmy na plan, dał się ponieść żarowi sprzętu oświetleniowego i tak zagraliśmy z Sashą Belyavsky, że reżyser patrząc na nas powiedział: „Stop!” Filmowanie zostało zatrzymane. Następnego dnia, już zupełnie trzeźwi, zagraliśmy tę scenę bardziej wiarygodnie i akceptowalnie niż poprzedniego dnia i to znalazło się w filmie.

Przypadek ten po raz kolejny potwierdza inną tezę wyrażoną wcześniej – im bardziej pijany jest ktoś na scenie lub przed kamerą, tym bardziej trzeźwy powinien być; im bardziej fantastyczna jest scena, tym bardziej wszystko powinno być w niej wyrachowane; tym bardziej emocjonalna część roli, tym bardziej aktor musi się opanować, w przeciwnym razie ten stan aktora może wprowadzić go w patologię, z której trudno będzie się wydostać. I wreszcie, im więcej łez żalu i rozpaczy płynie po twoim bohaterze, tym słodsze powinno być dla ciebie, aktora, że ​​udało ci się tak dobrze, organicznie i bez presji oddać stan swojego bohatera. Ale jeśli nie przestaniesz szlochać na czas, możesz zrujnować całą scenę, a nawet zrujnować występ. Uważam, że to głupie, gdy czasami mówią, że jeden z aktorów tak wciągnął się w rolę, że sam nie pamięta. Jeśli o to chodzi, to myślę, że to już nie jest sztuka, ale patologia. Im silniej przekazujesz uczucia swojego bohatera, tym bardziej trzeźwy musi być twój umysł, kontrolując swoje działania, w przeciwnym razie, tracąc opanowanie, panowanie nad sobą, może przedstawić coś zupełnie innego niż wymaga tego przedstawienie, rola .

„Gdybyśmy naprawdę doświadczyli uczuć naszych bohaterów” – przyznał Nikołaj Konstantinowicz Czerkasow – „to naturalnie po jednym z pierwszych występów nie moglibyśmy ominąć szpitala psychiatrycznego. Grając rolę Iwana Groźnego w pierwszym odcinku filmu o tym samym tytule, martwiłem się dziesięć, dwanaście razy (nie licząc prób). poważna choroba i śmierć jego wiernej przyjaciółki, królowej Anastazji. A grając tę ​​samą rolę w teatrze, w „Wielkim Władcy”, około trzysta razy (nie licząc prób) zabiłem w przypływie gniewu mojego ukochanego syna z małżeństwa z Anastazją, Carewicza Iwana. Nietrudno sobie wyobrazić, co by się ze mną stało, gdybym przeżywał te sceny z prawdziwymi uczuciami, z całą siłą prawdziwych ludzkich emocji!.. Rzecz w tym, że będąc w radosnym stanie procesu twórczego, my, ze względu na naturalną skłonność do zawodu artystycznego „, na miarę naszych możliwości i umiejętności zawodowych, twórczo doświadczamy tych uczuć, tworząc w widzu iluzję prawdziwej autentyczności naszych przeżyć”.

Te słowa napisał człowiek, który przeszedł wielką szkołę artystyczną i poznał wiele jej tajemnic.

Tak, aktor musi siebie słyszeć i widzieć wszystko wokół, wydaje się rozszczepiać na dwoje, przewodzić roli, a jednocześnie stale się kontrolować: „Czy wszystko robię dobrze? Czy daję się za bardzo ponieść emocjom? Czy gram w dobrym kierunku, w danej tonacji?” Stając się postacią, nie przestaje być sobą, bo w stworzony obraz wkłada w to swoje emocje, swój temperament, swoje zrozumienie tego, w co gra.

Nieco wyprzedzając wydarzenia, chciałbym zauważyć, że w ciągu ponad czterdziestu lat biografii aktorskiej miałem okazję zagrać tylko trzy role komediowe. Na kolejną rolę komediową musiałem czekać dziesięć lat, na trzecią i jak dotąd ostatnią rolę dwadzieścia cztery lata. Dokładnie tyle lat minęło od tej sztuki „Kopciuszek” do „Vintage Vaudevilles”, gdzie ponownie spotkałem się z rolą komediową.

Przez pierwsze siedem lat pracy w teatrze mało zajmowałem się repertuarem teatralnym i, z nielicznymi wyjątkami, w rolach jednowymiarowych, głównie romantycznych - książąt, generałów, rycerzy. Grałem Arthura Graya w Scarlet Sails, Fortinbrasa w Hamlecie, Gościa Laury, potem Don Juana w Kamiennym gościu i wreszcie księcia Calafa w Księżniczce Turandot. A chciałam spróbować swoich sił w innych rolach. Reżyserzy wykorzystali głównie zewnętrzne cechy aktorów, nie biorąc pod uwagę mojej chęci wyrwania się z kręgu „gejowskich” bohaterów. W tym czasie S.V. Dzhimbinova pod kierunkiem R.N. Simonowa zaczęła wystawiać sztukę dla dzieci „Kopciuszek” E. Schwartza, w której ponownie zaproponowała mi rolę… księcia. W tym momencie nie mogłem już tego znieść, podszedłem do Rubena Nikołajewicza i błagałem, żeby dał mi inną rolę, tłumacząc, że nie mogę już grać książąt, że mam ich dość. „Który, Wasyja?” – zapytał mnie zdezorientowany. „No cóż, chociaż markiz Pas de Troyes to rola przejmująca, a nawet groteskowa, pozwól mi zachować się jak tyran” – powiedziałem nagle do siebie i zdziwiłem się swoją odwagą. Ruben Nikołajewicz jakimś cudem zatrzymał się, zamyślił i po długiej przerwie zaczął się śmiać tak bardzo, że długo nie mógł przestać. Wreszcie, wyśmiawszy to, równie niespodziewanie nagle powiedział poważnie: „Co?…” I pojawiło się „Co?” więcej zgody niż odrzucenia mojej propozycji. Chociaż Ruben Nikołajewicz oczywiście rozumiał lepiej niż ja sam, że trudno sobie wyobrazić bardziej nieodpowiednią rolę, większą rozbieżność między moimi danymi a tym, czego wymagano w tej roli. Po rolach młodych bohaterowie romantyczni i nagle - stary, zniedołężniały starzec!..

Oczywiście na początku nic mi nie pomagało. Należało stworzyć prawdziwy, prawdziwy, rozpoznawalny wizerunek starego człowieka. Ale bez względu na to, jak walczyliśmy z Svetlaną Borisovną Dzhimbinovą, bez względu na to, czego próbowaliśmy, nic nie działało. A Ruben Nikołajewicz, widząc, jak bezskutecznie zmagam się ze swoją rolą, nic nie powiedział, tylko zachichotał, mówiąc: daj spokój, daj spokój, sam się o to prosiłeś, więc teraz proszę cię, pracuj ciężko. Zrozumiałem, że nie traktował mnie poważnie w tej roli i traktował to, co zrobiłem, z humorem. Ale tak naprawdę poza tańcem, który mi pomogli (markiz Pas de Troyes w swojej roli jest mistrzem baletu i zawsze wszystkich uczy tańczyć), nic nie działało. W tym tańcu były wysokie, zabawne skoki, wszelkiego rodzaju kroki baletowe, do których Ruben Nikołajewicz kiedyś zauważył: „Wasya, powinieneś iść do Teatru Bolszoj tańczyć”.

Zbliżał się już czas prób na scenie, ale moja rola wcale nie była jeszcze gotowa. A potem wydarzyło się coś, czego Ruben Nikołajewicz nieczęsto robił w swojej pracy, zwłaszcza ostatnio. Przerwał próbę i zwracając się do mnie, powiedział: „Wasya, idź na korytarz, usiądź”. Wszyscy natychmiast zatrzymali się w oczekiwaniu na coś niezwykłego i interesującego. Stało się jasne, że teraz Ruben Nikołajewicz pokaże, jak odegrałby tę rolę. A kiedy się pojawiał, były to chwile prawdziwego cudu na scenie.

Spojrzał przebiegle w moją stronę, uśmiechnął się i poszedł za kulisy. Na salę zaczęli tłoczyć się wszyscy: zarówno ci, którzy byli zaangażowani w spektakl, jak i ci, którzy byli od niego wolni, ale w tym czasie byli w teatrze, przybyli pracownicy rekwizytorni, personel pomocniczy i techniczny. Wszyscy zastanawiali się, co się wydarzy. I nerwy zaczęły mi się trząść, wiedziałam, że jak zagra kawałek roli, to na pewno powie: „Powtórz!” Zawsze to robił. Łatwo powiedzieć: „Powtórz!”, ale jak to potem zrobić?.. Prawie zawsze było to beznadziejne.

Simonow zawołał do siebie dwóch uczniów, a kilka minut później usłyszałem, jak zwrócono się do mnie: „Wasya, spójrz!…”. Coś w rodzaju łatwy taniec muzykę i pojawił się... Prowadzono go z obu stron, a raczej niesiono na ramionach dwóch uczniów, niesiono, można by rzec, partiami, często zatrzymując się, żeby nic nie zgubić. Markiz Pas de Troyes miał na sobie płaszcz, z podbródka zwisała długa biała broda, w dłoni trzymał laskę, okulary ledwo trzymały się na samym czubku nosa, a nad okularami przebiegłymi, zwężonymi oczy patrzyły na wszystkich.

Publiczność natychmiast wybuchła śmiechem, który nie ustawał aż do końca występu. Towarzyszący mu zaprowadzili go na środek sceny i chcieli zostawić w spokoju, ale nie mogli odsunąć się od niego na krok – noga markiza uginałaby się w kolanie, wtedy całe jego ciało przesunęłoby się gdzieś w bok, wtedy jego ręka by drgnęła. Opadał to w prawo, to w lewo, to w jedną, to w drugą stronę, przytulając się do młodych ludzi, tak że co jakiś czas musieli go podtrzymywać, aż w końcu zamarł w optymalnej pozycji. pozycję całkowitej równowagi i dopiero wtedy... cicho zaczęli się od niego oddalać, tak że, nie daj Boże, ruch powietrza spowodował, że zachwiał się i ponownie upadł.

Przez cały czas na sali słychać było homerycki śmiech. Ruben Nikołajewicz improwizował w locie tak bardzo, że nie można było oderwać wzroku. Coraz bardziej bałam się czekać na jego podpis: „Powtórz!” Zrozumiałem, że nigdy tego nie powtórzę, a ja już siedziałem cały mokry od zimnego potu, czekając na swój los.

Następnie Ruben Nikołajewicz zaczął pokazywać dworzanom różne kroki taneczne, ucząc ich tańca. Pokazał, a on, mrużąc oczy w moją stronę, powiedział: „Wasya, ale naprawdę skoczysz jak ty, nie ja”.

Z beznadziejności sytuacji, ze złości, z rozpaczy rzuciłem się na scenę, bo pewnie pędzą do strzelnicy, wszedłem za kulisy, narzuciłem tę samą szatę, w której właśnie pojawił się Ruben Nikołajewicz, przykleiłem brodę, założyłem okulary, wziął kij i w towarzystwie tych samych uczniów wszedł na scenę jak na Golgotę, jak na śmierć. Wiedziałem, że nie czeka mnie nic dobrego, bo było we mnie wtedy tylko przerażenie i ukraiński upór. Ale mocno wiedziałem, że muszę wyjść, bez względu na cenę. Z jakimś siódmym uczuciem zrozumiałem, że teraz, tutaj, w tej właśnie chwili decydowała się nie tylko kwestia, czy zagram tę rolę kłótliwego starca z bajki, ale pod wieloma względami mój aktorski los zdecydowano, mój cechy ludzkie- Wytrzymam albo wycofam się, poddam się.

Próbowałem zrobić dokładnie to samo, co Ruben Nikołajewicz, powiedzieć to samo co on, ale na sali panowała śmiertelna cisza. Wydawało mi się, że to trwa wiecznie, że zaraz się załamię, że nie mogę tego znieść, czekałam, aż chociaż ktoś, przynajmniej jedna osoba na sali będzie się śmiać. Jednak przez całą scenę panowała martwa cisza i nic, żaden dźwięk jej nie zakłócał. Ledwie skończyłem fragment, natychmiast, bez przerwy, zwróciłem się do Rubena Nikołajewicza z prośbą o ponowną próbę. Na co on odpowiedział: „Zgadza się, Wasya, śmiało, spróbuj ponownie”. Powtarzałem tę scenę siedem razy z rzędu, bez przerwy, bez odpoczynku, nie zwracając już uwagi na reakcję publiczności na mój występ. Zacząłem już wcześniej pracować nad tą rolą najdrobniejsze szczegóły aż do pojedynczych pociągnięć, bo rozumiał, że to one składają się na charakter i rolę jako całość. A kiedy gdzieś pod koniec próby usłyszałem śmiech na sali, była to dla mnie największa nagroda za odwagę, którą zdecydowałem się podjąć, wychodząc na scenę za Simonowem, za wytrwałość, za pracę, za próbę że tak naprawdę przygotowywałem się sam, zgłaszając się na ochotnika do odgrywania tej, jak się okazało, bardzo trudnej roli.

Wtedy rola markiza Pas de Troyes stała się jedną z moich ulubionych ról. Mogłam w nim improwizować, znajdować coraz to nowe akcenty w portrecie, dosłownie skąpana w tej roli, doświadczyłam prawdziwej radości z tego, jak publiczność ją przyjęła, jak zareagowała na wszystko, co w niej zrobiłam, doświadczyłam przyjemności z natychmiastowych reakcji publiczności, które dzieje się w przedstawieniu komediowym, w roli komediowej.

Spektakl został wystawiony w tym samym improwizacyjnym stylu, właściwym szkole aktorskiej Wachtangowa, przynosząc wszystkim wykonawcom i, mam nadzieję, publiczności, wiele radości. Cóż, dla mnie była to kolejna poważna lekcja zrozumienia tego i próba sił.

Grając te dwie role, doszedłem do wniosku: jaka to radość zagrać w komedii, sprawić radość widzom, obdarzyć ich życzliwością, zabawny nastrój i ciesz się tym sam. Grając w komedii, aktor natychmiast otrzymuje opinie publiczności. Jeśli jakaś część roli zostanie odegrana pomyślnie lub kwestia zostanie wygłoszona dokładnie, w komediowy sposób, od razu usłyszysz reakcję publiczności, od razu zobaczysz wynik swojej pracy. To niezwykłe, radosne uczucie słyszeć reakcję publiczności, słyszeć śmiech, wzruszenie, każdy szelest publiczności. Dlatego ze szczególną zazdrością patrzę na aktorów, którzy stale występują w rolach komediowych.

Każdy Praca akademicka każda rola wyuczona w sztuce czy fragmencie niezmiennie daje coś w procesie opanowywania zawodu zarówno młodemu aktorowi, jak i mądremu już z doświadczeniem, a tym bardziej uczniowi, dla którego wszystko jest nowe, wszystko jest przydatne w poznaniu sensie, którego każdy krok wiąże się z odkryciami. W związku z tym współpracował w szkole z takimi nauczycielami jak Cecilia Lwowna Mansurowa, Władimir Iwanowicz Moskwin, syn słynnego artysty Moskiewskiego Teatru Artystycznego Iwan Michajłowicz Moskwin i nauczycielka francuskiego Ada Władimirowna Briskindowa nad fragmentem sztuki „Marion Delorme” V. Hugo stał się dla mnie niezwykle przydatny w tym względzie po francusku.

Cecilia Lvovna Mansurova, dyrektorka naszego kursu, jest dumą Teatru Wachtangowa, aktorka inna niż wszystkie, błyskotliwa, oryginalna. Ale dla nas była także niezastąpioną nauczycielką. Oprócz wielu innych zalet posiadała jeszcze jedną nieocenioną cechę - potrafiła pozyskać uczniów, rozładować napięcie, sztywność, zwężenie i stworzyć na swoim kursie studyjną atmosferę. Nie musieliśmy otwierać jak puszki, żeby wydobyć zawartość. Sami zabiegaliśmy o nią wszystkimi naszymi wątpliwościami, odkryciami, sukcesami i porażkami i zawsze znajdowaliśmy u niej zrozumienie, otuchę lub wręcz przeciwnie, otrzymywaliśmy taki ładunek energii, pewności siebie, który mógłby wystarczyć do rozwiązania niejednego trudnego zadanie. I jak ważne jest, zwłaszcza w zawodzie takim jak nasz, móc odkryć w człowieku artystę, jego zdolności czy talent, to właśnie dała komuś natura. W uniwersytet kreatywny uczenie się to nie tylko proces poznania, ale proces identyfikowania talentów i ich doskonalenia. Tutaj powstają wyroby na sztuki i praca jest prowadzona z każdym uczniem indywidualnie. To nie przypadek, że na studenta na uczelni kreatywnej przypada o wiele więcej nauczycieli niż na jakimkolwiek innym. Niezbędne jest tu indywidualne podejście do każdego ucznia, gdyż przyszły aktor nie musi po prostu odpowiadać na pytanie nauczyciela o coś: jeśli wie, to odpowie, jeśli nie wie, nie otrzyma zaliczenia. Na treningu zawód aktorski wszystko jest bardziej skomplikowane. W szkole teatralnej nie tylko odpowiada na lekcji, ale ujawnia swoje uczucia, emocjonalnie reaguje na zaproponowane przez nauczyciela warunki zabawy i, można powiedzieć, obnaża zakończenia nerwowe. Tutaj poza tym wspólne zadanie dla wszystkich uniwersytetów - kształcenie, gromadzenie wiedzy, kształcenie osoby, objawia się artysta, on i tylko on, indywidualność twórcza, sposób wykonania właściwy tylko jemu. I jak ważne jest wychowanie osoby oryginalnej, która nikogo nie lubi podobny aktor, posiadający własny styl twórczy, niosący własny temat w sztuce. Można to jednak osiągnąć jedynie w osobistym kontakcie nauczyciela z uczniem, w atmosferze zaufania i emancypacji, w takim środowisku łatwiej ujawnia się talent ucznia lub jego brak. Jak ten czy inny uczeń się ujawni, jaki procent zwrotu z niego będzie, jaki demon lub geniusz w nim drzemie - nie można od razu powiedzieć, nie można przewidzieć, a przez dłuższy czas też nie zawsze jest to możliwe Ten. Dlatego tak cenię jakość nauczyciela – umiejętność tworzenia atmosfery prawdziwego pracowniczego ducha, która najbardziej sprzyja identyfikowaniu i kształtowaniu osobowości twórczej.

Trzeba uczciwie przyznać, że pozostali nauczyciele szkoły umiejętnie wspierali tę twórczą atmosferę w swoich grupach. Sam rektor szkoły, wspaniały dyrektor i nauczyciel, jeden z najstarszych uczniów Wachtangowa, Borys Jewgienijewicz Zachawa, starannie ją chronił. Wszyscy uczniowie go kochali, a on znał wszystkich nie tylko z nazwiska, ale z widzenia, z imienia, po rolach, jakie odgrywali we fragmentach i przedstawieniach. Niektórzy nauczyciele w szkole często zabierali nas do swoich domów i tam nas uczyli. Robiono to (o czym dopiero później zaczęliśmy się domyślać) czasami celowo, aby część z nas nakarmić. W czasach studenckich, a nawet wtedy, zwłaszcza w rodzinach o niskich dochodach, nie było żadnych dochodów.

I jakże ważne było dla mnie – po studyjnym środowisku Pałacu Kultury ZIL – trafić właśnie w takie ręce, w to samo środowisko całkowitej emancypacji, otwartości, życzliwości i tolerancji. Szczególnie skupiam się na tych walorach pedagogicznych, ponieważ pod ich nieobecność (a to niestety zdarza się dość często w życiu) uczniowie natychmiast stają się ograniczeni i to do tego stopnia, że ​​nie można już na siłę wydusić z nich prawdziwego „ja”. potrafi obudzić swój temperament. Ale Cecilia Lwowna zrobiła to po prostu znakomicie. Umiała otworzyć i obudzić temperament ucznia do tego stopnia, że ​​sami czasem byliśmy zaskoczeni, zdziwieni tym, skąd się to wszystko wzięło. Jednocześnie nie pozwalała na mentoring, a jeśli widziała, że ​​po pierwszym sukcesie ktoś za dużo o sobie myślał, natychmiast i zdecydowanie stawiała takiego ucznia na swoim miejscu. Traktowała się na równi ze wszystkimi uczniami, ale jednocześnie nie zniżyła się do naszego poziomu, ale przyciągnęła nas do swojego. Cóż, jej wzrost po prostu przyprawiał o zawrót głowy. Być może jedyną rzeczą, z którą miała trudności, była – choć może się to wydawać dziwne – dla aktora szkoły Wachtangowa – zewnętrzna forma przedstawienia. Pasaże i performansy, nad którymi pracowała, były zawsze nienagannie skonstruowane, zgodnie z wewnętrzną logiką rozwoju wydarzeń, psychologiczną dokładnością, precyzją i kreacją bohaterów. Kiedy trzeba było psychologicznie uzasadnić rolę, znaleźć wewnętrzny stan bohatera - tutaj po prostu nie miała sobie równych, ale nie zawsze potrafiła znaleźć ogólny projekt roli, niezbędne mise-en-scène i ogólną formę występu. W tym kontekście przypomniała mi się praca nad fragmentem sztuki Marion Delorme.

Próby już dobiegały końca. Wydawało się, że wszystko w niej zostało już zrobione, zbudowane na zasadzie relacji między bohaterami, wszystko zostało zweryfikowane psychologicznie, ale czegoś brakowało. Nie było wrażenia kompletności i gotowości do pracy. Niezależnie od tego, jak bardzo się staraliśmy, nie udało nam się tego wszystkiego ująć w jakąś błyskotliwą formę artystyczną spektaklu, nie mogliśmy znaleźć inscenizacji dla centralnej sceny – spotkania Didiera i Marion. Cecylia Lwowna była zdenerwowana. Aktorzy zdawali się robić wszystko dobrze, wewnętrznie gotowi wylać z siebie wszystko, co zgromadzili na próbach, tylko jak to zrobić, żeby było mocno, błyskotliwie, pomysłowo?

Wiedząc, że ma taką słabość formy, Cecilia Lwowna zaprosiła Władimira Iwanowicza Moskwina na jedną z prób.

Powoli wszedł do sali prób, zamknął za sobą drzwi, powoli osunął się na podłogę i pozostał w tej pozycji – była to jego ulubiona pozycja. Powiedział: „Zacznij” i tak bez ruchu, w milczeniu, bez wyrażania emocji, przesiedział aż do końca korytarza. A kiedy skończyliśmy, on równie powoli wstał, wziął leżące na boku pudełko i umieścił je na środku sceny. Następnie posadził mnie na nim plecami do publiczności, szeroko rozłożył moje nogi i ramiona, opierając dłonie na kolanach. Z sali widać było zatem męską postać, zastygłą w skrajnym napięciu, skrępowaną jakąś nieznaną siłą.

A znaczenie tej sceny było takie... Didier został skazany na śmierć. Przed egzekucją przychodzi do niego Marion. Aby jednak udać się do niego i zgodnie z zamierzeniami zaoferować mu uwolnienie, musiała poddać się upokorzeniu, poświęcić swój honor. Didier od razu zrozumiał, jak udało jej się do niego dotrzeć, odwrócił się od niej i w tym stanie, nie ruszając się, nie odwracając do niej twarzy, spędza niemal całą scenę. Marion, czując się wobec niego winna, krąży wokół niego, szukając litości, wyrozumiałości.

Włodzimierz Iwanowicz, próbując wzbudzić nienawiść, bezkompromisowość wobec niewiernych, rozpalić we mnie namiętność i temperament, krzyczał w tym momencie: „Zniszcz, zniszcz ją!.. Ona cię zdradziła! Nalewaj, nalewaj, pomyśl jak ją teraz zabić. Nienawidź, nienawidź jej, niewiernej, nie pozwól jej się do siebie zbliżyć i trzymaj ją na dystans aż do końca sceny!”

A ja „zniszczyłem” ją słowami, jakbym uderzał ją w twarz mocnymi policzkami:

Dotarcie do tego punktu jest naprawdę przerażające! W końcu to wstyd, jakiego nigdy wcześniej nie widziano... O kobieto! No powiedz mi, co było twoją winą? Ten, który kochał Cię jak najczulszego brata?..

Moskwin nie lubił fragmentaryzować scen, zawsze używał szerokich, mocnych pociągnięć, kopiąc, jak mówią, do głębi. To było nasze wprowadzenie w prawdziwy teatr, w wyrażanie silnych ludzkich namiętności i wielkich myśli.

Mise-en-scène zapoczątkowane przez Włodzimierza Iwanowicza trwało aż do chwili, gdy Didier w końcu przebaczył ukochanej, aż zdał sobie sprawę, że zrobiła to dla niego i dla niego i że nie miała innego wyjścia. Z jego powodu dokonała straszliwego upokorzenia, takiej ofiary, aby go ocalić. Uświadomiwszy sobie to wszystko i przezwyciężając się wewnętrznie, Didier powoli zaczyna „odtajać”. Odrętwienie ustępuje miejsca łkaniu. Wstaje, bierze Marion za głowę, przesuwa dłonią po jej twarzy, klęka z przodu i zaczyna się jego „rozmrażający” monolog:

Przyjdź do mnie!.. Teraz cię poproszę, Kto mógłby być obojętny w tak okrutnej godzinie Nie żegnaj się z nią, nieszczęśliwa, czuła, odważna, Kto mu się tak całkowicie oddał?.. Byłem dla ciebie niemiły. Panie, karzę Cię, Wysłał mnie do ciebie... Och, jak bardzo się myliłem... Ty niebiański aniele, splamiony ziemią, Maria, moja żona, mój ukochany, W imię Pana, do którego idę, Wybaczam Ci... Kochanie, czekam: I wybaczysz mi!

Na koniec fragmentu radosna Cecylia Lwowna podbiegła do Włodzimierza Iwanowicza, przytuliła go i ucałowała ze słowami: „Wiedziałam, czułam, że tu jeszcze trochę zabrakło – i polecą”. W zasadzie tak właśnie było, trochę tego brakowało, ale ile to „trochę” znaczy w sztuce? Tym właśnie jest mise-en-scène w spektaklu, jakie jest w nim połączenie formy i treści.

Fragment był odtwarzany po francusku, ale nie wymagał tłumaczenia, wszystko było jasne z jego struktury, z psychologicznej dokładności w zachowaniu bohaterów. Fragment został uznany za najlepszy na kursie, był kilkakrotnie pokazywany na scenach WTO, Central House of Arts, w telewizji i wszędzie odniósł sukces.

Podczas projekcji tego fragmentu po raz pierwszy spotkałem Rubena Nikołajewicza Simonowa, ucznia Jewgienija Bagrationowicza Wachtangowa i dyrektora teatru jego imienia. Po obejrzeniu fragmentu dosłownie wskoczył na scenę, pogratulował nam, zaproponował mi jeszcze dwa, trzy uderzenia i zażądał, abyśmy natychmiast zagrali tak, jak powiedział. Praca ta w dużej mierze przyczyniła się do tego, że zostałem później zaproszony do trupy Teatru Wachtangowa.

Jak dotąd wymieniłem tylko nazwisko trzeciej nauczycielki, która pomogła w przygotowaniu tego fragmentu, ale nie powiedziałem nic o trzeciej nauczycielce – Adzie Władimirownej Briskindowej. Jej rola w szkole nie ograniczała się do nauczania języka francuskiego. Osoba o wielkiej kulturze, wysokim guście, niosła ze sobą wielką misję edukacyjną, zaszczepiła w nas wysoki gust, zapoznała nas z Francuska klasyka, był inicjatorem inscenizacji fragmentów w języku francuskim i robił to wszystko z wielkim zainteresowaniem, miłością i bezinteresownością. Wszystkich studentów do niej ciągnęło, szukali wspólnie pracy i z reguły po ukończeniu studiów utrzymywali i przez długi czas utrzymują jak najmilsze relacje – twórcze i przyjacielskie.

Tak się złożyło, że było tak, jakbym specjalnie przechodził z rąk do rąk bardzo utalentowanych, bezinteresownych, życzliwych ludzi. Bez możliwości zdobycia Dobra edukacja w domu (ojciec skończył trzyletnią szkołę, mama jest kompletnym analfabetą) wszystko to otrzymałam w kontakcie z bardzo ciekawymi ludźmi, którzy z nawiązką nadrobili moje braki w wychowaniu. Przygotowując mnie do zawodu aktorskiego, ukształtowali mnie duchowo, zaszczepili dobry gust i kulturę.

Kolejnym korzystnym aspektem mojego wychowania było to, że prawie wszyscy moi przyjaciele byli starsi ode mnie wiekiem, a ja, jako junior, ciągle się czegoś od nich uczyłem. Wiedzieli więcej ode mnie, mieli doświadczenie życiowe i zawsze, jak prawdziwi przyjaciele, chętnie dzielili się wszystkim, co sami wiedzieli i potrafili.

Jednym z tych przyjaciół, mój miły geniusz, był Jurij Wasiljewicz Katin-Jartsev, także były Ziłowita, wówczas aktor Teatru Dramatycznego na Malajach Bronnej i nauczyciel w szkole Szczukin.

Przez całe studia, a później, podczas pracy w teatrze, towarzyszył mi w procesie doskonalenia zawodu, a po ukończeniu studiów pomagał mi jeszcze długo. A potem, już w czasach studenckich, podpowiadał, które fragmenty najlepiej wykorzystać i które najlepiej pasują do moich danych, pomagał mi nad nimi pracować, poprawiał, dodawał otuchy w trudnych momentach, gdy przez długi czas coś nie wychodziło. I nie tylko w odniesieniu do mnie samego. Rzadko zdarza się spotkać w teatrze osobę, którą wszyscy pokochają. Jurij Wasiljewicz był takim rzadkim wyjątkiem. Pomógł wielu uczniom szkół teatralnych zostać prawdziwymi aktorami.

Jurij Wasiljewicz był reżyserem mojej pracy dyplomowej dotyczącej roli Roszczina w „Walking Through Torment” A. Tołstoja. Praca na tej roli była dla mnie szczególnie przydatna, nie tyle w sensie zawodowym, co obywatelskim. Roszczin to Rosjanin, zagubiony i tragicznie przeżywający utratę ojczyzny. Nie potrafię ocenić, jak to się rozegrało, ale do dziś z wielkim podekscytowaniem pamiętam monolog Roszczina w wagonie: „Ach, nie straciłem mieszkania w Petersburgu, nie straciłem kariery prawniczej… Straciłam to w sobie duzy człowiek, ale nie chcę być mała…”

W przedstawieniu był cudowny moment – ​​rozmowa o Ojczyźnie. Za każdym razem podczas występu, na długo przed tym monologiem, ogarniało mnie szczególne podekscytowanie, przetaczała się przeze mnie niesamowita fala, zapierało mi dech, fizycznie czułem, jak krew odpływa mi z twarzy. W tamtej chwili nadal słyszę w uszach ciszę panującą na widowni. To była cisza Wysokie napięcie- jakże to pożądane, przyjemne, słodkie dla aktora, droższe i słodsze niż najcieplejsze brawa.

Pracując nad drugim spektaklem dyplomowym – „Ekscentrykiem” N. Hikmeta – ponownie spotkał się z nauczycielką i reżyserką A. I. Remizową. Dopiero po zagraniu w nim roli Achmeta zaprosiła Rubena Nikołajewicza Simonowa, aby spojrzał na mnie jako na kandydatkę do trupy słynnego Teatru Wachtangowa. I to właśnie po tej roli zostałem do niej przyjęty. Sam Nazim Hikmet trzykrotnie oglądał występ naszego ucznia i choć ten sam spektakl był wystawiany w jednym z profesjonalnych teatrów w Moskwie, bardziej spodobał mu się nasz spektakl i sam zaproponował wyświetlenie go w telewizji. Niczym kosztowny relikt trzymam jego autograf na książce: „Najlepszemu Achmetowi”. Dla studentki czwartego roku takie uznanie dla autora spektaklu było wielką dumą.

Przejście studenta ze studiów do teatru jest niezwykle trudne i często przebiega bardzo boleśnie, gdy niczym początkujący pływak jest zmuszony nauczyć się praktycznego stosowania wiedzy teoretycznej w ruchu: jeśli potrafisz wypłynąć, oznacza to, że potrafisz pojeździj konno, jeśli nie możesz, cała nadzieja w służbie ratowniczej. Młodzi aktorzy, przenosząc się do teatru, często gubią na jakiś czas tę Antheanową krainę, którą nieustannie czuli pod nimi w szkole, i znajdują się na rozdrożu, w zamieszaniu, stawiając stopę na nowym dla nich kontynencie, gdzie nikt ich nie ubezpiecza , a wręcz przeciwnie, testuje, wyczekuje, patrzy oceniająco, próbuje zrozumieć, jaki jest przybysz, co potrafi. I nie każdy, znajdując się w takiej pozycji jak obiekt testowy, jest w stanie wytrzymać i nie zgubić się. Dlatego uważam, że błędem jest piętnowanie młodego aktora jako „nieodpowiedniego” już po pierwszej porażce. Przecież uczył się go przez cztery lata, to prawda, i był obiecujący, a zatem nie był utalentowany. Inaczej po prostu nie dotarłby na występ dyplomowy. Niewątpliwie w tym, być może najważniejszym momencie życia aktora, należy zachować wobec niego ostrożność w teatrze. W końcu ilu obiecujących studentów przyszło i przyszło do teatrów, ale tylko nieliczni zostali świetnymi aktorami. A gdzie są inni?.. Wielu innych, z tych, którzy błyszczeli w szkole, nie pozostaje na tym samym poziomie i nie blaknie. Najczęściej blakną z tego braku wiary, najpierw w siebie, a potem w siebie na skutek pierwszych niepowodzeń, na skutek braku tego zwykłego ubezpieczenia dla siebie, zachęcających i wzbudzających zaufanie słów nauczyciela uczeń. Młody aktor, który nie zdał pierwszego egzaminu na scenie zawodowej, często jest skazany na długi okres przestoju. A nie grając przez dłuższy czas, zaczyna się degradować, tracić to, co miał, zwłaszcza gdy jest młody, który nie osiągnął jeszcze wystarczającej wysokości w wybranym przez siebie zawodzie i nie miał czasu utrwalić w praktyce tego, co do tej pory posiadał uczyłem się tylko teoretycznie. Rozwija się u niego trema – tak często łamane są twórcze i ludzkie losy. Są to straty ekonomiczne (w końcu kształcił się przez kilka lat, na szkolenie jego talentu wydano znaczne środki) i uraz psychiczny- jakim kosztem je zmierzyć?

Na początku mojej podróży wydawało mi się, że mogę zagrać dowolną rolę, o dowolnej złożoności, zagrać w dowolnej roli. Taka arogancja jest szczególnie charakterystyczna dla studentów wkraczających na profesjonalną scenę, ale już pierwsze role w teatrze często wyciągają dywanik spod nóg, pozbawiając ich pewności siebie, a raczej pewności siebie, i jest to naturalne.

Nasz zawód nie jest tak prosty i jednosylabowy, jak mogłoby się początkowo wydawać. Ważne jest, aby w tym kluczowym momencie życia młodego aktora nie dać się zwieść i zdać sobie sprawę, że w naszym biznesie naprawdę nie powinno być miejsca na pewność siebie; wątpliwości mogą, powinny i będą nas nawiedzać przez całe życie. Z własnego doświadczenia i doświadczeń moich kolegów mogę powiedzieć: im dalej pójdziemy, tym częściej będą nas ścigać. I nie trzeba się tego bać, bo wątpliwości są bodźcem w pracy, to ciągła samokontrola: „czy dobrze robię, czy zrobiłem wszystko, żeby ta rola naprawdę się wydarzyła?” Z każdą nową rolą utwierdzasz się w przekonaniu, że podejście do niej nie staje się łatwiejsze, ale coraz trudniejsze. Wydawać by się mogło, że wszystko powinno być na odwrót, przecież z biegiem czasu doświadczenie się dodaje, wiedza o zawodzie się gromadzi, poznajesz jego zawiłości i oczywiście oczekujesz, że to wszystko pomoże Ci w pracy, ta pewność siebie powinien się pojawić, ale z jakiegoś powodu go nie ma, nie nadchodzi.

Oczywiście zdobyte doświadczenie i wiedza nie mijają bez śladu, wszystko, co zgromadziłeś, utrwaliłeś, czego się nauczyłeś, oczywiście pomaga ci iść dalej, to twój bezcenny kapitał, bez którego aktor po prostu nie może się obejść, w przeciwnym razie jest to dla niego śmierć. Ale postęp jest możliwy tylko wtedy, gdy ten ruch nie jest po wydeptanej ścieżce, ale w coś nowego, otwierając i torując nowe ścieżki, a z każdą nową rolą wszystko zaczyna się od nowa. Inaczej nie będzie odkryć, nie będzie procesu poszukiwań, nie będzie już kreatywności, a sztuka zawsze powinna być odkryciem – samym w sobie, w roli, w życiu.

Z biegiem czasu wątpliwości nasilają się, bo z każdym rokiem, z każdą nową rolą, zaczynasz podchodzić do niej z większą odpowiedzialnością i coraz bardziej rozumiesz, że w naszym zawodzie dotychczasowe doświadczenia, dotychczasowe zasługi nie potrwają długo, nie przetrwasz. Za każdym razem trzeba ponownie zdawać ten sam egzamin, co przy pierwszej roli, przy pierwszym przedstawieniu. A jeśli do Twoich pierwszych prac potraktowano pewną dozę protekcjonalności, uwzględniono młodość, brak profesjonalizmu, brak doświadczenia, to z czasem takich upustów już nie ma, a wręcz przeciwnie, surowość i surowość oceny wzrastają z roli na rolę.

Nigdy nie zapomnę, jak Michaił Fiodorowicz Astangow, pracując nad kolejną rolą, był bardzo zmartwiony i zdenerwowany. Z zewnątrz dziwnie było patrzeć, jak słynny aktor, który zdawał się znać wszystkie tajniki zawodu, nie mógł poradzić sobie z ekscytacją przed premierą. Widząc to Cecilia Lwowna Mansurowa podeszła do niego i próbowała go uspokoić: „Misza, dlaczego jesteś taki zdenerwowany? Jak długo możesz się martwić? A on jej odpowiedział: „Cholerny zawód, za każdym razem i od nowa”.

I rzeczywiście, w twórczości prawdopodobnie każdego zawsze czeka ten sam los – zacząć wszystko od nowa, od zera – w prawdziwej twórczości, z prawdziwym podejściem do sprawy. To właśnie w nauce każde nowe pokolenie naukowców zaczyna od tego, co już znane i odkryte, aby pójść dalej i dokonać nowych odkryć. W sztuce tak nie jest. W nim, jeśli nie zaczniesz od nowa, nie odkryjesz za każdym razem na nowo charakteru bohatera, nie będziesz szukać nowych barw, skorzystasz z wypracowanych w przeszłości klisz, to już nie będzie sztuka, a zwyczajny rzemiosło, zaznaczanie czasu.

Na potwierdzenie tego, co zostało powiedziane, przywołam jeszcze jeden przykład – moją współpracę z Alisą Freindlich przy filmie „Anna i dowódca”. Zdjęcia do filmu były interesujące, praca z reżyserem Evgeniyem Khrinyukiem była łatwa, panowało pełne wzajemne zrozumienie, podobnie jak Alice i ja. I pewnie dlatego jej wyznanie zabrzmiało nagle tak nieoczekiwanie: „Co to się dzieje? Z roku na rok coraz trudniej jest rozpocząć karierę. Wcześniej pomagała mi Varvara (córka). Tylko ją zapamiętałem, a ona wprawiła mnie w emocjonalny nastrój, dała mi emocjonalną falę i to sprawdziło się bezbłędnie w wielu rolach, dramatycznych, komediowych, zabawnych, tragicznych. Samo wspomnienie o niej wywołało przypływ emocjonalnego ładunku. Jednak z biegiem czasu przestało mi to wystarczać. Wcześniej, przygotowując się do jakiejś dramatycznej części roli, przypomniałem sobie pewne nieszczęście w domu (aktorzy często używają tej techniki, aby stworzyć sobie niezbędny nastrój), co pomogło na jakiś czas. Teraz to już nie działa. Potrzebujemy coraz to nowych bodźców.” Potem poważnie pomyślałem o tym, jak różne okoliczności wpływają na aktorów! I w różnych momentach, w różnych sytuacjach życiowych, na różne sposoby. W jednym przypadku na przykład muzyka bardzo mi pomaga, w innym – poezja lub jakiś rodzaj przeżytej wcześniej pamięci staje się niezbędnym narkotykiem w mojej twórczości – w proces twórczy wchodzi wiele elementów i nigdy nie wiadomo z góry, co pomoże Ci dzisiaj, to co się dzisiaj stanie stanie się Twoją irytacją podczas pracy nad rolą. Dzieje się to inaczej przy każdym występie. Dlatego mówią (i to prawda), że nie ma dwóch zupełnie identycznych przedstawień, za każdym razem innych, choć podstawa dramaturgiczna jest dla nich ta sama, choć tekst pozostaje niezmienny. Tak, tworząc każdą nową rolę, aktor zawsze zaczyna pracę od zera, bo postać za każdym razem jest inna, dlatego trzeba go „wyrzeźbić” na nowo, ale tworząc ją, aktor nie może nie wykorzystać wszystkiego, co zgromadził W poprzednie życie, duchowy ciężar, który spoczywał na jego sercu, zanim zaczął tworzyć obraz artystyczny. Jednocześnie zauważam, że aktor często w swojej pracy opiera się nie tylko na własnym doświadczeniu, nie tylko własną biografię, ale także biografia jego pokolenia, jego czasów.

Oto dwa przykłady. Pracując nad jedną z moich pierwszych ról w teatrze, młodym instruktorem politycznym Baklanowem w sztuce B. Rymara „Wieczna chwała”, zaskakująco szybko dostrzegłem mojego bohatera w najdrobniejszych szczegółach - jego wygląd, wyraz oczu, chód , jego gesty. I jedno zdarzenie pomogło - denerwujące i jednocześnie dla mnie szczęśliwe. Spieszyłem się do teatru, spóźniłem się, co mnie denerwowało, bałem się, że nie zdążę na spektakl. Przy wyjściu z metra, wyprzedzając w pośpiechu innych, niespodziewanie wpadł na około czternastoletniego chłopca. Pobiegłem na bok, a on poszedł w tę samą stronę, ja w drugą stronę, a on niemal jednocześnie powtórzył moje ruchy i zderzyliśmy się. Zestrzeliłem go. Chłopiec upadł, a ja siłą bezwładności zrobiłem kilka kroków do przodu, po czym zatrzymałem się, cofnąłem, pomogłem mu wstać i wtedy zobaczyłem jego bladą twarz, wydłużoną cienką szyję, przestraszone, szeroko otwarte oczy, nie do końca rozumiejąc, co się stało . Odejmując chłopca, powoli odeszłam i już nie biegłam, poszłam spokojnie do teatru. Jakoś było mi obojętne, że się spóźnię; przed tym, co się wydarzyło, wszystko wydawało mi się małostkowe i próżne. To jego spojrzenie, zdziwione, przestraszone, nie rozumiejące, dlaczego został zestrzelony, jak wyrzut sumienia, jak cierń, utkwiło mi w pamięci i na długo przed oczami, jakby to wszystko właśnie się wydarzyło. Trwało to do pojawienia się roli Baklanowa w „Wiecznej chwale”. Gdy tylko dramatopisarz stwierdził to w sztuce, natychmiast wyobraziłem sobie to w myślach. Okazał się zaskakująco podobny do tego samego chłopca, którego zestrzeliłem, który prześladował mnie psychicznie. Analogia w jakiś sposób nasunęła się sama: Bakłanow też był w rzeczywistości tylko chłopcem, a nie ci, którzy znają życie, nieprzygotowany na to, zwłaszcza na to, co spotkało go na froncie. Ta rola stała się dla mnie swego rodzaju odkupieniem sumienia przed niespodziewaną ofiarą mojego pośpiechu.

Później, analizując, jak mogło dojść do takiego zbiegu okoliczności, wyobraziłam sobie w myślach, jak zachowa się ten sam chłopiec, znajdując się w podobnych okolicznościach, jak będzie dorastał, dojrzewał, jak stopniowo stanie się tym, kim się stanie pod koniec występ, umieranie , mój instruktor polityczny Baklanov. Wtedy zdałam sobie sprawę, że będą mieli ze sobą wiele wspólnego.

Tak czasami przekształcają się wspomnienia: to, czego kiedyś doświadczyłeś w rzeczywistości, nagle pojawia się później, podczas pracy nad rolą. Nie wiadomo więc z góry, co da nam w pracy nasza pamięć emocjonalna, jakie skojarzenia przyjdą na ratunek, jak później doprowadzą do artystycznych uogólnień, jak przełożą się na powstanie obrazu.

A jak postać huzara Rolanda odnaleziono później w wodewilu „Dziewczyna husarska” F. Koniego?. I znowu decydującą rolę odegrał przypadek z życia, który następnie zapewniła pamięć. Rzeczywiście: „Pamięć w milczeniu rozwija przede mną swój długi zwój...” – tak jak u Puszkina pamięć rozwija swój długi zwój, aby nagle i we właściwym momencie ujawnić jakieś wydarzenie, które wówczas odegra nieoczekiwaną rolę dla Ciebie w kreowaniu obrazu scenicznego.

Wydarzyło się to na północy, pod Pietrozawodskiem, gdzie niewielka grupa bliskich mi osób wybrała się na polowanie. Był wśród nas wojskowy, który chciał nas przedstawić swojemu staremu dobremu przyjacielowi – byłemu pilotowi wojskowemu. Kiedy się poznaliśmy, już nie latał, ale miał niesamowitą postawę wojskową, był zdeptany, dziarski, nieco niegrzeczny i można było wyczuć w nim żelazny charakter. Był taką bystrą, silną, zapadającą w pamięć osobowością. Jego historia zawierała rosyjską śmiałość, psotę, lekkomyślność i odwagę. Z jaką inspiracją i podekscytowaniem mówił bitwy powietrzne, o tym jak trzeba było staranować wroga! Wydawało się, że zapadło mi to głęboko w pamięć.

I wtedy, także kilka lat później, kiedy zacząłem ćwiczyć rolę dziarskiego husarza, mój pilot nagle pojawił się przede mną w całej swojej rzeczywistości i niemal całkowicie wszedł w Rolanda – człowieka z innej epoki, ale zaskakująco bliskiego charakteru, temperamentu i oryginalności. Opowieść mojego bohatera o jego wyczynach wojskowych została skonstruowana w podobny sposób, jak opowiadał były pilot o swoich bitwach powietrznych. Od niego mój huzar otrzymał tę samą śmiałość, psotę i odwagę. Te same gesty, prawie niezmienione, przeszły na Rolanda, ten sam sposób mówienia i okazywania uczuć. Nie wiem, ile musiałbym szukać charakteru mojego bohatera i czy bym go znalazł, czy mój husarz stałby się tym, czym okazał się w sztuce, gdybym nie spotkał tak błyskotliwego bohatera. , kolorowy, zapadający w pamięć weteran wojenny na mojej ścieżce życia? Najprawdopodobniej nie. Niewątpliwie byłoby inaczej, najprawdopodobniej mniej wyraziście, niż miało to miejsce w rzeczywistości. Kocham tę rolę i gram ją z przyjemnością, bo opiera się na konkretnym charakterze, bo to już nie jest schemat osoby, nie jej model, ale sama osoba, wyjęta z życia, którą widzę, czuję i się staję podczas przedstawienia jego rola.

Oto wola przypadku, oto Jego Wysokość, fakt życia stopiony w fakt sztuki.

„Księżniczka Turandot”

Tak, szkolenia, występy dyplomowe i przeddyplomowe dały wiele w opanowaniu przyszłego zawodu i szkoły założonej przez E. B. Wachtangowa. Ale szkoła główna wciąż była przed nami. Znowu miałem szczęście, opanowałem to, kontynuując naukę u znanych mistrzów - uczniów i współpracowników Wachtangowa oraz ucząc się podczas pracy nad przedstawieniami. I w tym sensie największą, najbardziej użyteczną i bezcenną lekcją, jaką wyciągnąłem, była praca nad wznowieniem naszej słynnej sztuki „Księżniczka Turandot” C. Gozziego. To prawda, że ​​​​były przed nim role w innych przedstawieniach. Jednocześnie każda rola początkującego aktora była najważniejsza i wymagała od niej całkowitego zaangażowania, wewnętrznego poświęcenia, ponieważ nic innego nie było w stanie zrekompensować brakującej wiedzy i doświadczenia w teatrze. Ale niewątpliwie próby, a potem występy „Księżniczki Turandot” dały mi pod tym względem najwięcej tych rzadkich, słodkich chwil, które zapamiętuje się jako wielki dar losu, a które w życiu aktora nie zdarzają się zbyt często.

„Księżniczka Turandot” to nasz sztandar, nasza młodość, nasza piosenka, podobna do tej, która brzmiała i brzmi do dziś w Moskiewskim Teatrze Artystycznym „Błękitny ptak” M. Maeterlincka. A o tym marzy każde pokolenie aktorów (w obu teatrach). Dopiero później zdałam sobie sprawę, jakim błogosławieństwem było być częścią grupy przygotowującej to przedstawienie. Całe szczęście, że przyszedł czas na wznowienie, że Ruben Nikołajewicz Simonow dostrzegł mnie wśród tych, których uznał za koniecznych, aby „przejść” przez „Turandot”.

Tak, Kalaf nie jest moją pierwszą rolą w teatrze, ale była to rola, która stała się najdroższą, najbardziej niezbędną i niezastąpioną do opanowania szkoły Wachtangowa. To właśnie ta rola naprawdę uczyniła mnie Wachtangowitą. Spektakl staje się prawdziwym sprawdzianem możliwości twórczych aktorów naszego teatru. Na nim młodzi aktorzy po raz pierwszy poważnie i głęboko dowiadują się, jakie są lekcje Wachtangowa i jego szkoła.

To prawda, że ​​​​teatr długo nie mógł zdecydować się na wskrzeszenie „Księżniczki Turandot”. Odpowiedzialność tych, którzy odważyli się dotknąć tego, co dla wszystkich było legendą, tego, co święte, była zbyt duża. A stosunek do tej kuszącej i przerażającej idei był w teatrze inny. Nie wszyscy wierzyli w powodzenie biznesu, obawiali się, że na pewno porównają go z tym pierwszym występem i to porównanie nie wyjdzie na naszą korzyść. Ale pokusa była zbyt wielka, aby spróbować przywrócić to, co opowiadano jako legendę, przywrócić najwyższe dzieło Jewgienija Bagrationowicza w całej jego realności, przejrzystości, a nie tylko z książek i wspomnień szczęśliwych naocznych świadków tego cudu lat dwudziestych.

Obawiali się, że aktorzy nie będą już mogli grać tak dobrze, jak w swoich czasach T. L. Mansurowa, Yu. A. Zavadsky, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zakhava. Skala wahała się przez długi czas pomiędzy „powinnam” a „nie powinnam”. W końcu uznali, że jednak jest to „konieczne”. Rozumowali w ten sposób: „Jak to możliwe, Teatr Wachtangowa - i bez jego najlepszego przedstawienia?” Ponadto istotnym punktem pozytywnego rozwiązania tej kwestii była troska o kształcenie nowych pokoleń aktorów tej szkoły. W końcu „Księżniczka Turandot” to spektakl, na którym wychowały się pierwsze pokolenia aktorów. W latach 1921-1940 uczęszczali do tej szkoły prawie wszyscy aktorzy teatralni. Tym bardziej potrzebne nam, którzy tego przedstawienia nie widzieliśmy.

Próby rozpoczęły się w 1962 roku, a premiera trwała prawie rok.

Zaczęliśmy od dokładnego przestudiowania występu Wachtangowa, rekonstruując go z pamięci, z materiały literackie, na podstawie szkiców, rysunków artystów, fotografii. Staraliśmy się przejść krok po kroku całą ścieżkę jego tworzenia przez reżysera. Nauczyli się łatwości wymowy tekstu, łatwości ruchu, połączenia powagi i ironii, na jakie pozwalało to przedstawienie, odnaleźli w nim miarę realności i konwencji. Przystępując do pracy nad sztuką, od razu zadaliśmy sobie pytanie: „Jak sam Wachtangow patrzyłby dziś na tę sztukę i zaprosiłby aktorów do zagrania w niej?” Oczywiście nie byłoby dosłownego powtórzenia tego, co powstało ponad czterdzieści lat temu. To nie przypadek, że sam Jewgienij Bagrationowicz już podczas prób do spektaklu zapytał aktorów, czy mają już dość grania w tym samym obrazie i czy mogliby coś w nim zmienić. Dlatego najmniej patrzyliśmy na ten spektakl jako na pamiątkowy, w którym nic nie można zmienić, niczego nie można dotknąć.

W praktyce teatralnej nie było i nie może być dokładnego powtórzenia jednego przedstawienia. Każdy z nich, nawet ten najdokładniej dostosowany przez reżysera pod względem czasu i inscenizacji, za każdym razem będzie choć trochę inny, ale zawsze inny. Co więcej, „Księżniczka Turandot”, której sama forma nie tylko pozwala, ale zakłada, za każdym razem przewiduje coś nowego, nawet nowe wersety i powtórki. Jeśli więc przeprowadza się inne przedstawienia, zachowując niezmiennie dokładny tekst sztuki, to tutaj tekst może się zmieniać w zależności od gry, w którą grają maski, a raczej w zależności od czasu, sytuacji, miejsca akcji, dyktując im wypowiedzenie tego czy innego tekstu. Dlatego też tekst przerywnika został napisany specjalnie na potrzeby nowego przedstawienia, wprowadzono poprawki w projekcie spektaklu i oczywiście w wykonaniu aktorów w swoich rolach. Wznawiając przedstawienie, w oparciu o jego ogólną koncepcję, „od ogólnej scenografii opracowanej przez Wachtangowa, głównych, klasycznych już mise-en-scenes i, oczywiście, zachowania kanonicznej fabuły, zdecydowano się nie kopiować pierwszego wykonania z całą skrupulatnością, lecz wprowadzać w ramach swego ogólnego postanowienia nowe, współbrzmiące.” Motywy czasowe, zwłaszcza dotyczące masek. Tworząc obrazy, opierali się teraz nie na Mansurowej, ale na Julii Borisowej, nie na Zawadzkim, który grał rolę Kalafa, ale na Lanovoyu. To, co dla Jurija Aleksandrowicza Zawadskiego i Cecylii Lwownej Mansurowej było organiczne i naturalne, nam mogło być po prostu obce. Dlatego pomimo tego, że w naszym przedstawieniu wiele wzięliśmy od naszych poprzedników i nauczycieli, jeszcze więcej musieliśmy wnieść do roli własnej, właściwej tylko nam. Dokładnie tak samo było z innymi wykonawcami, którzy później zaczęli grać nasze role. Oni także, nie zakłócając ogólnego schematu przedstawienia, korzystając z tego, co odnaleźli przed nimi inni aktorzy, szukają w jego kreacji własnych dróg do obrazu, własnych barw.

Jurij Aleksandrowicz Zawadski, jak mówią, był księciem w roli Kalafa, jak mówią, od stóp do głów. Książę z krwi, taki majestatyczny, nieco malowniczy, jego gesty były nieco powolne, majestatyczne, jego pozy były piękne, jego mowa była wyrafinowana, nieco pompatyczna. To był książę, który bardzo dbał o to, jak wygląda, jak postrzegają go inni, jak stoi, jak się porusza, jak mówi.

Według moich danych, temperamentu i charakteru jestem zupełnie inny. Oprócz różnicy w umiejętnościach aktorskich bardzo ważne było też to, że spektakl został wznowiony w innym czasie – inne rytmy życia narzucały inne rytmy sceniczne, zmienił się w jakiś sposób nasz pogląd na bohatera, nasze poglądy estetyczne – to też nie mogło być ignorowane. Zarówno Ruben Nikołajewicz Simonow, jak i Joseph Moiseevich Tołczanow przestrzegali mnie przed kopiowaniem byłego Kalafa, nieustannie przypominając, że zdecydowanie muszę odejść od siebie i tylko od siebie, nawet jeśli mam przed oczami taki przykład genialnej kreacji Kalafa w roli Zawadskiego. A kiedy w jakiś sposób poszłam za nim, od razu usłyszałam przypomnienia, że ​​dziś trzeba kochać odważniej, z większą energią, aby w naszych czasach ta wyrafinowanie obyczajów nie była już postrzegana jak wcześniej.

Podczas pracy nad Kalafem Tołczanow, w przeciwieństwie do masek, nalegał, abym zachowywał się na scenie całkowicie poważnie i żądał, abym naprawdę przeżył szczególnie dramatyczne momenty tej roli. I starając się sumiennie wykonywać polecenia reżysera, mój Kalaf w napadach rozpaczy zalał się łzami, a reżyser domagał się coraz większej dramatyzacji bohatera, a ja biłam się w pierś, łkając nad moją nieszczęśliwą miłością:

Okrutne, przykro ci Że nie umarł Kto cię tak bardzo kochał. Ale chcę, żebyś zdobył także moje życie. Oto on u twych stóp, ten Kalaf, Ten, którego wiesz, że nienawidzisz Kto gardzi ziemią, niebem I na twoich oczach umiera z żalu.

I pomyślałem sobie: „Ale to nieprawda. Jak możesz wymówić ten tekst z całą powagą?” W końcu nie mógł już tego znieść i zapytał: „Może powinniśmy użyć tutaj ironii?” Ale w odpowiedzi usłyszałem to samo: „Żadnej ironii! Wszystko jest z całą powagą. Im poważniej, tym lepiej.”

Obok gry masek mimowolnie ulegasz ich nastrojom, zaczynasz dać się ponieść emocjom i oddawać się humorowi, ale tu znowu te same przypomnienia, teraz do Cecylii Lwownej: „Poważniej, poważniej... Humor jest przywilej masek, a bohaterowie poważnie kierują swoją partią.” A ja nadal apelowałem do bezdusznej Turandot z jeszcze większą pasją i powagą.

I rzeczywiście, „przytłaczająca powaga” zamienia się w zabawną. Tego właśnie chciał ode mnie R. N. Simonow. I przekonałem się o tym na własne oczy już podczas pierwszego występu przed publicznością. Im gorzsze łzy spływały mi po twarzy, im silniejszy był szloch, tym żywsza była reakcja publiczności, tym bardziej wybuchała śmiechem. Podejście, że tak powiem, jest odwrotne. To dokładna technika Wachtangowa w tym wykonaniu.

W scenie, gdy Kalaf podnosi kartę księżniczki, patrzy na jej wizerunek z zachwytem, ​​czułością, miłością i z całą powagą wypowiada tekst:

Nie może być, Aby ta cudowna niebiańska twarz, Promienne, łagodne spojrzenie i delikatne rysy Należeliby do potwora, bez serca, bez duszy... Niebiańska twarz, wzywająca usta, Oczy jak sama bogini miłości...

Ale kiedy to wszystko powiedziałem, rozwinąłem portret księżniczki na korytarz i widzowie zamiast „niebiańskiej twarzy” „promiennego, łagodnego spojrzenia” księżniczki zobaczyli jakiś śmieszny rysunek, jak dzieci, które dopiero zaczynają rysować przedstawiające matki i ojców. Patrząc na taki rysunek, właśnie wypowiedziałem czułe, entuzjastyczne słowa uznania moich uczuć do księżniczki. Na tym opierał się spektakl – całkowita powaga Kalafa w jego wyznaniach wobec absurdalnego portretu Turandot. To połączenie powagi i ironii, prawdziwych doświadczeń i konwencji nadało spektaklowi niezbędny nastrój i ujawniło technikę, na której zostało zbudowane.

Dokładnie tej samej techniki użył w nocnej scenie z Adelmą, kiedy Kalaf dowiaduje się, że księżniczka go zdradziła. W tej chwili ma w ręku but, którego nie zdążył założyć. I zrozpaczony Kalaf bije się tym butem w pierś, z całą powagą, tragicznym głosem mówi:

Przepraszam, o życie! Nie da się walczyć z nieubłaganym losem. Twoje spojrzenie, okrutne, będzie pić moją krew. Życie, odleć, śmierci nie uciekniesz...

Znowu ta sama technika. Całkowita powaga, tragedia w głosie i absurdalny gest: Kalaf uderza się butem w pierś. Co więcej, im poważniej to robiłem, tym wyraźniej ujawniała się technika. To nie ja, nie mój stosunek do wydarzeń ukazanych na scenie oderwałem powagę i nadałem spektaklowi ironiczny wydźwięk, ale sam rysunek na kartce papieru, który widzowie zobaczyli po mojej spowiedzi, ten but, którym biłem siebie w klatkę piersiową. Nasza sztuka – Calaf, Turandot, Adelma – musiała opierać się na szczerych uczuciach, na prawdziwych łzach.

Któregoś razu już podczas jednego ze spektakli doszło do zdarzenia, które ostatecznie utwierdziło mnie w przekonaniu, jak trafna jest ta technika, jak bezbłędnie działa nawet w nieprzewidzianych okolicznościach, których twórcy spektaklu nie przewidzieli.

Tak się złożyło, że na jednym ze przedstawień aktor wykonujący portret księżniczki nie miał tego portretu. Widziałem, jak włożył rękę pod kamizelkę, żeby ją wyciągnąć, i potem zrobił się zupełnie biały. Nastąpiła krótka przerwa, ale na szczęście szybko go odnaleziono i upozorowano, jakby miał portret. Rozpoczęła się gra z rzekomym przedmiotem. Wydawało się, że go wyjął i położył na podłodze. Nie pozostało mi nic innego jak zaakceptować jego warunki gry. Udałem, że widzę portret, podniosłem go i patrząc na niego (na własną dłoń) wypowiedziałem znane już słowa zdziwienia pięknem Turandot. Następnie odwracam dłoń w stronę publiczności, pokazuję ją publiczności i ku mojemu zdziwieniu publiczność zareagowała dokładnie tak samo, jak gdybym miał na dłoni ten namalowany portret. Ten przypadek najlepiej pokazał, że widz prawidłowo odbierze każdą konwencję, jeśli teatr jasno określi odbiór, jeśli warunki gry będą dla niego jasne. Już po tym incydencie wpadliśmy na pomysł, aby kolejne spektakle grać w ten sposób, „z dłonią”, a nie z portretem. Ale nadal postanowili nie rezygnować z obrazu, był on postrzegany przez publiczność jaśniej i wyraźniej.

Równolegle z moją pracą nad Calafem Julia Borisova stworzyła własny wizerunek księżniczki Turandot. Cecilia Lwowna, pierwsza odtwórczyni tej roli, nie tylko opowiedziała nam o tym przedstawieniu, ale także odegrała pewne jego momenty. Swoim pokazem, jasnością i temperamentem wykonawczym dała najjaśniejsze wyobrażenie o tym, jak można zagrać w tym przedstawieniu. Ale jednocześnie nie tylko nie nalegała na powtarzanie tego, co i jak zrobiła, ale domagała się niezależnego podejścia do roli i była bardzo zadowolona z każdego odkrycia aktorki, nieoczekiwanego rozwiązania tej czy innej sceny.

Sam fakt wyboru przez Wachtangowa Mansurovej do roli Turandot jest sam w sobie ciekawy. Sam Evgeniy Bagrationovich wyjaśnił swój wybór, mówiąc, że choć wiedział i mógł z góry powiedzieć, jak inne aktorki zagrają tę rolę, to o Mansurowej powiedział, że nie wie, jak otworzy się w tej roli, i to go interesuje. Spektakl, zbudowany w dużej mierze na improwizacji, wymagał od aktorów elementów zaskoczenia.

Zaskoczenie każdym nowym krokiem – tego oczekiwała od nas, nowych performerek „Księżniczki Turandot”, Cecilia Lwowna.

Przykład tego, jak dzięki wysiłkowi aktorki, specjalnym ćwiczeniom i wielokrotnym powtórzeniom można nie tylko perfekcyjnie odegrać rolę, ale jednocześnie swoje fizyczne braki zamienić w zalety... Cecylia Lwowna wiedziała, że ​​ma naturalnie brzydkie dłonie - krótkie, sztywne, nieplastyczne palce, wstydziła się tego i boleśnie martwiła się swoimi brakami aktorskimi. Podczas prób nie wiedziałem, gdzie położyć ręce, dlatego zwracałem na nie jeszcze większą uwagę. Wachtangow to zobaczył i na oczach wszystkich, nie szczędząc jej dumy, bezlitośnie bił ją po rękach, co doprowadziło ją do dalszego płaczu. I zrobił to celowo, żeby zmusić ją do gimnastyki ramion i osiągnął swój cel. Przyszła Turandot codziennie przez długi czas wykonywała specjalne ćwiczenia na ramiona, aż do bólu fizycznego, aż do samotortury. A po zagraniu tej roli z dumą powiedziała, że ​​dla niej najprzyjemniejsze recenzje od widzów i kolegów na scenie to te, które wyrażały podziw dla jej dłoni, ich plastyczności i piękna. W tych przypadkach z wdzięcznością wspominała Wachtangowa, który zmusił ją do doprowadzenia do perfekcji tego, co w niej z natury niedoskonałego, do wirtuozerii.

„Księżniczka Turandot” to nasza pierwsza współpraca z Julią Konstantinovną Borisową. Próby z nią, a potem występy w spektaklach to wielka radość, zarówno jako aktora, jak i jako człowieka. Widziałem, jak pracowała nad swoją rolą, jak bardzo się martwiła i nie bez powodu – pojawienie się w roli Turandot po Cecylii Lwownej Mansurovej, legendzie tej roli, wcale nie jest łatwe, niezwykle odpowiedzialne i ryzykowne .

Komunikacja z Julią Konstantinowną dała mi wiele, może nie tyle w opanowaniu technik rzemiosła, technologii twórczości, ale w samym podejściu do teatru, do partnerów na scenie, do etyki aktorskiej, do wewnętrzne poświęcenie, bezinteresowna służba teatrowi, oddanie mu, nieustanny nastrój twórczy, gotowość do włączenia się w pracę w każdej chwili i kontynuowania jej do siódmego potu, aż do wyczerpania, i to jest najwyższy stopień profesjonalizmu. Jak dba o relacje z partnerami, jaka jest aktywna, jak gotowa jest na scenie do jakiejkolwiek improwizacji, jak trafnie wyczuwa aktualny stan swojego partnera!..

Aby to było jasne, dla jasności podam tylko dwa przykłady ze wspólnej pracy.

Podczas jednej z prób pokłóciliśmy się z nią na temat konstrukcji mise-en-scène. Wydawało mi się, że mise-en-scène się nie udało, że czuję się w niej niekomfortowo, że trzeba coś w niej zmienić. Julia nie zgodziła się ze mną, ale byłem gotowy bronić swojego stanowiska. Wszystko zmierzało do tego, że nasza kłótnia miała się nasilić, ale… Widziałem, jak nagle stała się ostrożna, „zatrzymała się” i jakoś delikatnie poszła na ustępstwa. Potem przyszedł reżyser i wszystkie problemy same zniknęły. Ale ta kłótnia i to, jak łatwo i szybko poszła na ustępstwa – to wszystko mnie zaskoczyło i zaintrygowało. Jak mogłoby się wydawać, młody aktor z czymś się nie zgadza! Ale potem, po latach, kiedy przypomniałem Julii Konstantinowej to dawne wydarzenie podczas próby „Turandot”, powiedziała mi: „Wasya, ważniejsze było dla mnie utrzymanie relacji z partnerem niż naleganie na moje własny." Dla niej jest to najważniejsze - utrzymywać dobre relacje z partnerami, nie zakłócać procesu twórczego, zapobiegać osobistym skargom, wrogości i nieporozumieniom, które zakłócają kreatywność w jej pracy. I nie było w jej życiu takiego momentu, przynajmniej nie pamiętam, żeby pozwoliła sobie na brak szacunku czy choćby najmniejsze nietaktowność wobec kogokolwiek. Przez te wszystkie lata, dopóki się z nią bawiliśmy i zdarzały się w naszej pracy różne dość trudne sytuacje, ostre momenty, nigdy nie mieliśmy (a to dzięki niej) komplikacji, które mogłyby przynajmniej w pewnym stopniu wpływają na wydajność. W naszej branży nie da się postąpić inaczej. Bardzo trudno jest grać z partnerem, którego nie lubisz, to przeszkadza.

Na podstawie osobistych doświadczeń mogę z całą pewnością powiedzieć, że w teatrze (i w twórczości, i w ogóle w życiu) należy unikać, a wręcz eliminować konflikty, zwłaszcza z aktorami, z którymi gra się w sztukach. To z pewnością będzie miało wpływ na Twoją późniejszą pracę. Doszedłem do tego wniosku później i znowu nie bez pomocy Julii Borisowej. Tak, teatr to twórczość zbiorowa, a Twój sukces lub porażka zależy od tego, jak Twój partner będzie żył z Tobą na scenie w tej czy innej roli. Dlatego nie rozumiem aktorów, którzy nie chronią swoich relacji z towarzyszami sceny. Robić komuś złe rzeczy (jest to prawdą w życiu, ale szczególnie na scenie) znaczy przede wszystkim robić złe rzeczy sobie. To nie przypadek, że wielcy aktorzy, oprócz tego, że podczas prób starają się utrzymać relacje ze swoimi towarzyszami na scenie duże skupienie zwracaj uwagę nie tylko na swoje role, ale także na role swoich partnerów, zwłaszcza jeśli partnerem jest młody aktor, zdając sobie sprawę, że bez partnera nadal nie będziesz mógł grać, a jeśli on gra słabo, to wygrałeś nie mam Wielki sukces. W ten sposób wszystko jest połączone.

I jeszcze jeden przykład na potwierdzenie tego, co zostało powiedziane, co stało się kolejną lekcją, jaką przekazała mi Julia Konstantinowna na temat tej samej „księżniczki Turandot” dopiero wiele lat później.

Mamy w teatrze taką tradycję – otwierać i kończyć sezon „Księżniczką Turandot”, w każdym razie tak jest od wielu lat z rzędu. Sezon dobiegał końca. Do zamknięcia pozostał dzień, a z gardłem było coś nie tak – głos zanikł tak bardzo, że nie mogłam normalnie wymawiać słów. Próbowałam się leczyć, ale wszystko kończyło się niepowodzeniem. Drugi wykonawca, Kalaf V. Zozulin, przebywał w tym czasie w podróży zagranicznej. Nie dało się przełożyć występu, nie dało się go zastąpić, nie było innego wyjścia, jak tylko grać, bez względu na wszystko.

Poszedłem na spektakl jak na rzeź, nie wiedząc, jak to się wszystko skończy, ale było jasne, że nie mogę spodziewać się niczego dobrego. I tak zaczął się występ... Na nim po raz kolejny przekonałam się, czym jest Borisova, czym jest prawdziwy profesjonalizm na scenie (i nieprofesjonalizm też). Widziałem, jak Julia, słysząc, że jej partner nie ma głosu, natychmiast zdusiła głos, przeszła na szept, widziałem, jak zaczęła mnie wyróżniać, zwracać w stronę publiczności, zmieniać mise-en-scène w idź. Ona sama stała tyłem do publiczności, tylko po to, żeby mnie odwrócić twarzą do nich, aby mogli mnie usłyszeć. Zrobiła wszystko, żeby mi pomóc, nie dbając w tym przypadku o siebie, tylko po to, by uratować i pomóc swojemu partnerowi.

Ale właśnie tam, na tym samym przedstawieniu, widziałem innych aktorów, którzy niczego nie zauważając lub nie chcąc zauważyć, widząc moją bezradność, mimo to nadal grali na scenie, nadawali pełną mocą swoich głosów i nie byli złymi aktorami , ale nie czuję się partnerem.

Ten przykład mnie po prostu zadziwił i stał się dobrą lekcją na przyszłość. A później, gdy coś podobnego przydarzyło się innym aktorom, ja, pamiętając lekcję, której udzieliła mi Julia Konstantinowna, również starałem się ze wszystkich sił im pomóc. Nauczyłem się tego od niej, jestem jej to winien. Ogólnie bycie jej partnerem to wielka radość dla każdego aktora. Nieważne, co dzieje się w domu, bez względu na kłopoty, gdy tylko wejdzie do teatru, zostawia na progu swój dotychczasowy stan i jest zawsze gotowa, zawsze w formie. To właśnie, oprócz talentu, umiejętność głębokiej analizy roli, wiernego życia na scenie, stanowi prawdziwy profesjonalizm, to jest prawdziwe aktorstwo i ludzka mądrość.

Wracając do tych odległych dni prób „Turandot”, chcę powiedzieć, jak trudne były, ale i jakie jasne momenty w życiu teatru - świąteczne, radosne, afirmujące życie. To była jednak tylko praca, aby wznowić występ. Stąd można sobie wyobrazić, jaka atmosfera panowała podczas produkcji „Turandot” Wachtangowa, w chwili jego narodzin! Sam Evgeniy Bagrationovich, rozpoczynając pracę nad sztuką, powiedział aktorom: „Pokażemy widzom naszą pomysłowość. Niech nasza inspirowana sztuka porwie widza i pozwoli mu przeżyć z nami uroczysty wieczór. Niech zrelaksowana zabawa, młodość, śmiech i improwizacja zagoszczą w teatrze.”

Trudno sobie wyobrazić, że te słowa wypowiedziała osoba nieuleczalnie chora, której los nie pozostawił wielu dni. Prawdopodobnie spodziewając się tego, spieszył się z stworzeniem swego rodzaju hymnu na cześć życia, radości i szczęścia. Chciał włożyć w swój ostatni występ wszystko, co jasne, miłe i afirmujące życie. „W naszej bajce pokażemy koleje losów walki ludzi o zwycięstwo dobra nad złem, o swoją przyszłość” – namawiał aktorów opętanych myślami o przyszłości Jewgienij Bagrationowicz.

Staraliśmy się to wszystko przenieść - radosne poczucie życia, młodość, wiarę w zwycięstwo dobra nad złem - w naszym przedstawieniu, aby odtworzyć tę samą atmosferę świąt, łatwości, jasnej radości.

Podczas pracy nad spektaklem panowała atmosfera ogólnego uniesienia i życzliwości. Wszystkich ogarniało jakieś szczególne poczucie uniesienia, jedności w pracy, wysoka świadomość odpowiedzialności, która na nas spadła, odpowiedzialności za kontynuowanie dobrych tradycji teatru. To była także radość dotknięcia jasnych godzin Teatru Wachtangowa, nasz podziw dla jego założyciela i pierwszych wykonawców tego przedstawienia.

Praca nad „Turandot” to czas prawdziwego teatru studyjnego, jego młodości. Ćwiczyliśmy z wielkim zaangażowaniem, niezależnie od osobistych zajęć, nie rozpraszając się niczym innym. Sami aktorzy zwracali się do reżyserów i prosili, aby jak najwięcej z nimi współpracowali, zwłaszcza jeśli coś nie wyszło. W tej pracy wszyscy starali się sobie pomagać, wszystko osobiste schodziło na dalszy plan. Kiedy aktorzy szli na próbę lub na występ, wszystko, co nieprzyjemne w życiu, odeszło gdzieś w zapomnienie i pozostało tylko to, co jest w ludziach czyste, miłe, jasne. Oto cuda, jakie „Turandot” zdziałała dla nas, uczestników spektaklu. Odkryła wiele w aktorach zarówno na poziomie czysto ludzkim, jak i w nowy sposób, odsłaniając ich profesjonalnie.

Szczególną uwagę zwracali na nas, młodzi aktorzy, luminarze sceniczni. Nie szczędząc czasu i wysiłku, cierpliwie wyjaśniali, opowiadali i pokazali, jak było w owej „Turandot” Wachtangowa i jak można to dzisiaj wykonać. W teatrze panowała wówczas niesamowita jedność i zrozumienie. Oto ciągłość w działaniu, w konkretnym przypadku, na przykładzie, także całkiem konkretnym.

Oczywiście wszystko to nie mogło nie wpłynąć na wynik pracy, wykonanie. Już sama jej forma zakładała ciągłe wprowadzanie czegoś nowego do spektaklu, improwizacji, fantazji. A jakie szczęście dla aktora, gdy podczas prób lub występu w drodze wnosi do tego coś własnego, czasem nieoczekiwanego nie tylko dla publiczności, ale także dla swoich partnerów.

I to było na tym występie i nie raz. Widziałem, z jaką łatwością, figlarnością, inwencją i dowcipem maski (Pantalone – Jakowlew, Tartaglia – Gritsenko, Brighella – Uljanow) wykonywały w trakcie przedstawienia całe przedstawienia, dosłownie pławiąc się w swoim żywiole. Są w spektaklu sceny, w których Kalaf odnajduje się w roli widza i obserwuje maski, ich rywalizację dowcipem, zaradnością i zabawą. I nie raz byłem świadkiem tych najwspanialszych chwil prawdziwej kreatywności, prawdziwej, najwyższej klasy improwizacji tak wspaniałych artystów i partnerów scenicznych, jak Nikołaj Gritsenko, Michaił Uljanow, Jurij Jakowlew. Wiedząc, że w przedstawieniu może wydarzyć się coś nieplanowanego i nieprzewidzianego z góry, czekali na ten moment, dostroili się do tej fali improwizacji i gdy tylko dostrzegli w czyimś występie coś nowego – w wyrazie twarzy, gestach, intonacji głosu, nową linię, - więc natychmiast na to zareagowali, wychwycili element improwizacji i wtedy trudno było ich zatrzymać. Tak, nie było takiej potrzeby. Wręcz przeciwnie, były to pożądane, niepowtarzalne chwile prawdziwej wyobraźni i inspiracji dla artystów. A wśród artystów biorących udział w spektaklu nikt nie mógł z góry przewidzieć, że dziś zaprezentują sobie maski, dlatego za każdym razem z zainteresowaniem czekali na swoje improwizacje.

To były niesamowite chwile; gdy Gricenko, Uljanow, Jakowlew, dodałbym do nich A.G. Kuzniecow, drugi wykonawca roli Pantalone, rywalizował w tym, kto kogo przewyższy, kto improwizuje dowcipniej: taka kaskada odkryć płynęła, coraz więcej nowych propozycji partnerom, że w ramach całego spektaklu zamienił się już w niezwykle fascynujący mikroperformans. I nie był to tylko konkurs aktorów, ale przewidziany w spektaklu konkurs masek. W tej swoistej grze w maski starali się w jakiś sposób wpłynąć na rozwój wydarzeń w niej, pomóc w jakiś sposób bohaterom w ich losach, wymyślając w drodze coś własnego, zadając sobie nawzajem zagadki, zwracając się z pytaniami do publiczności , uwagi, wciągając ich w ten sposób w akcję sceniczną.

Ale miałam też okazję obserwować, jak różnie i czasem bardzo trudno, a nawet potwornie trudno ci wielcy aktorzy opanowali swoje maski, jak odmiennie grali moi partnerzy sceniczni, jak wyraźnie widoczny był styl gry każdego z nich. Była to także świetna szkoła dla młodych aktorów, którzy obserwowali proces swojej pracy nad rolami, jak szukali specyfiki swoich postaci.

Bardzo interesujące było obserwowanie, jak powoli, bardzo trudno i mozolnie postępowała praca Michaiła Aleksandrowicza Uljanowa. Jak ostrożnie przemierzał drogę do swojej Brighelli. Nie mając takiego samego charakteru jak Gritsenko czy Jakowlew, będąc, jak to się mówi, z roli bystrym bohaterem społecznym, spędził boleśnie długi czas na poszukiwaniu formy istnienia w swojej masce. Stopniowo poprzez indywidualne ruchy, gesty i intonację głosu wskazywał główne punkty podporowe swojego wykonania; małymi krokami, ostrożnie stąpając, przybliżał się coraz bardziej do swojej maski, ale niemal niedostrzegalnymi dotykami rysował jej główne kontury coraz wyraźniej. Najpierw chciał zobaczyć chociaż ogólne zarysy postaci, którą miał zagrać, a dopiero potem wypełnił ją krwią i ciałem, przelał w nią swój temperament. Stopniowo, ostrożnie zbliżał się do zamierzonego obrazu, próbował uzasadnić formę swojego istnienia w obrazie, a już gdy poczuł ziarno roli, zobaczył, poczuł swojego bohatera, wtedy nie było już możliwości go powalić z obrazów, które znalazł, aby sprowadzić go z drogi, którą krok po kroku wymierzał, i teraz mogłem przejść z zamknięte oczy. To był już meteor, który zmiótł wszystko i wszystkich na swojej drodze.

Zupełnie inaczej podszedł do tworzenia swojej maski Tartaglia Nikołaj Olimpievich Gritsenko. Miał rzadki dar bardzo szybkiego odnajdywania ogólnego zarysu roli. A znalazłszy go, odważnie jak w kałużę rzucił się w odnalezioną już formę istnienia bohatera, umiał znakomicie żyć w określonym schemacie roli i po prostu dokonywał cudów, błyskawicznie przekształcając się w stworzony obraz, do tego stopnia, że że czasami trudno było go rozpoznać, i to przy minimalnym makijażu. Gritsenko miał niesamowitą odwagę - z reguły pracował na maksymalnej wysokości i chodził wzdłuż samej krawędzi podpory, kiedy wydawało się, że zrobisz krok trochę źle i upadniesz. Ale odważnie szedł tą krawędzią, unikając awarii. Zawsze był o krok od posunięcia się za daleko, ale szczęśliwie tego unikał, pracując na maksimum, dając z siebie wszystko. Nikołaj Olimpiewicz posiadał tę umiejętność perfekcyjnego przekształcenia się w zastaną formę sceniczną. Jeśli Uljanow częściej przyciągał postać do siebie, do swoich wyraźnie wyrażonych cech, wówczas Gritsenko podporządkował swoją indywidualność pewnemu wzorowi, wtapiając się w odnalezioną formę. Ale nawet w tej formie zewnętrznego projektu roli prawie nigdy się nie powtarzał. Zdawało się, że z jakiejś bezdennej skarbonki wyjmował coraz więcej twarzy i z niezrozumiałą hojnością oddawał to, co już znalazł.

I oczywiście Jurij Wasiljewicz Jakowlew poszedł własną drogą, tworząc rolę Pantalone. On także nie od razu odnalazł wygląd i formę zachowania swojej maski, improwizację. Ale nie spieszył się, ale powoli, bez widocznego napięcia i pewnie nabierał sił, osiągając wyżyny wykonania, kompletności, lekkości, harmonii. Inteligentny, dowcipny, wesoły, nieco ironiczny i protekcjonalny – tak widział swojego Pantalone. A gdy tylko znalazł tę cechę i mocno się w niej ugruntował, to potem tworzył już na scenie prawdziwe cuda. Jego improwizację można nazwać po prostu boską, biorąc pod uwagę wysoki gust wynalazków aktora na tym obrazie. Czasami niektórzy aktorzy improwizują tak dużo, że masz ochotę zakryć uszy i zamknąć oczy, aby nie słyszeć ani nie widzieć tego, co jest oferowane publiczności. Dzieje się tak, gdy ludziom brakuje smaku i poczucia proporcji. Improwizacja Jurija Wasiljewicza, pod względem smaku i wyczucia proporcji, była zawsze na najwyższym poziomie, zawsze była cudowna. Zrobił to łatwo, bez presji, inteligentnie. I zawsze z niecierpliwością czekaliśmy na jego improwizację podczas występów, wiedząc, że będzie ciekawie, po mistrzowsku, dowcipnie i zawsze będzie coś nowego. To prawda, że ​​​​z biegiem czasu, zwłaszcza gdy gdzieś pojechali w trasę, szczególnie aktywnie wykorzystywano sztukę „Księżniczka Turandot”, grano ją prawie codziennie, aktorzy byli tym zmęczeni i przy takim rytmie pracy trudno było znaleźć za każdym razem coś nowego, nieoczekiwanego. I wtedy pewnego dnia, podczas trasy koncertowej po Leningradzie, zagraliśmy już „Turandot” kilkanaście razy z rzędu, a na kolejnym przedstawieniu Jurij Wasiljewicz zaproponował taką improwizację w scenie masek…

Z boku sceny (graliśmy w Pałacu Kultury Promkooperacji) z jakiegoś powodu z samej góry obniżono gruby kabel. Najwyraźniej ktoś zapomniał go usunąć. A podczas przedstawienia, po odegraniu swojej sceny, Jakowlew-Pantalone odwrócił się do wszystkich plecami i powiedział: „Daj mi spokój, Tartaglia, mam dość grania w tylu sztukach. Tak wiele. Wychodzę, do widzenia! Następnie podszedł do liny i zaczął się po niej wspinać, mówiąc: „Nie będę już grać w Turandot, mam już tego dość…”

Jakie to było nieoczekiwane, zabawne i trafne dla wszystkich. Nie tylko publiczność się śmiała, ale my, aktorzy, śmialiśmy się jeszcze bardziej. Myślę, że Jurij Wasiljewicz miał jedno ze swoich najlepszych dzieł aktorskich w teatrze.

Ma także szczególną zdolność do języka. Ma doskonały słuch muzyczny, wychwytuje dialekty języka. Dlatego za granicą zawsze mijał z hukiem. W Austrii mówił po niemiecku z pewnym „austriackim” akcentem, co zachwyciło Austriaków. W Rumunii nagle stało się jasne, że jego wymowa zawierała lokalne dialekty. W Polsce mówiono, że wymawiał ten tekst wyłącznie po polsku.

Artystka ta posiada niesamowite umiejętności aktorskie i pozornie nieograniczone możliwości.

Wszyscy aktorzy odgrywający w tym przedstawieniu role masek bardzo różnili się temperamentem i sposobem, w jaki każdy odgrywał swoją rolę. Ruben Nikołajewicz Simonow bardzo trafnie ułożył je w przedstawieniu, zgodnie z zasadą kontrastu: jeden jest cały przepiękny, wysoki, spokojny, wyrafinowany, drugi mały, szybki, stanowczy, mający w sobie straszliwą sprężynę, która go wprawia w ruch, trzeci jest gruby jak kaczka, chwieje się z nogi na nogę, chodzi na granicy groteski, nie zna strachu, poddaje się elementom gry aż do zapomnienia, jest czymś w rodzaju aktora scenicznego.

Przez osiemnaście lat występów „Turandot” nie zagrał żaden z aktorów, którzy zostali później wprowadzeni w określone role lepszy niż pierwszy skład wykonawców. To nie jest moja opinia, wszyscy to uznają. Do spektaklu wprowadzono trochę nowych barw, może niektóre rzeczy okazały się ciekawsze, ale w sumie żadna rola nie stała się lepsza. Prawdopodobnie jest w tym pewien wzór. Trzeba było przejść całą drogę przygotowania spektaklu od zera, którą przeszliśmy wszyscy, żeby zrównać się z innymi. Podczas tych prób następował proces dotarcia aktorów do siebie według zasady kompatybilności, kontrastu, wewnętrznego wypełnienia każdego fragmentu roli, przejścia, sceny. Jak, tworzenie płótno artystyczne, malarz maluje najpierw jedną kreskę, potem drugą, uzyskując niepowtarzalne zestawienie barw, barwy, gdzie żadna kreska nie wyróżnia się i nie zakłóca harmonii barwy, jej niepowtarzalnych zestawień, tak więc w teatrze zebrano jeden, spójny zespół, w którym wszystko było w harmonijnej jedności, a każde pociągnięcie uzupełniało się, tworząc solidne, wielokolorowe, ale wcale nie pstrokate płótno. Tak, trzeba było przejść przez ten długi okres prób i przygotowań przed próbą, aby tak organicznie zintegrować się ze spektaklem, co było prawie niemożliwe dla tych, którzy mieli ze spektaklem zapoznać się później. Zamienniki z reguły były nierówne.

Dlatego też teatr podjął decyzję, że nie należy wprowadzać do spektaklu nowych wykonawców, a gdy już jedno pokolenie aktorów wykonało swoją „Turandot”, przerwać na jakiś czas przedstawienia do czasu przygotowania go przez inną obsadę nowych wykonawców ponownie, aż minął ten sam, dość długi okres, proces zrozumienia swojej „Księżniczki Turandot”. Konieczne jest, aby każde pokolenie aktorów przeszło tę samą wielką szkołę Wachtangowa, a nie z pogłosek, nie z czyichś słów, ale w praktyce, w konkretnej pracy. Konieczne jest, aby każda obsada wykonawców rozpoczęła pracę nad spektaklem od przygotowania podkładu pod przyszły obraz, nałożenia pierwszych pociągnięć próbnych do ostatecznego szlifu, który nada kompletność całemu dziełu, a na koniec zagra go od początku do końca.

Gra w Turandot to dla aktora wielkie szczęście. Oprócz umiejętności szkolnych i aktorskich, które zdobywa podczas pracy nad spektaklem, czerpie także niesamowitą przyjemność z uczestnictwa w nim, z samej gry, z bezcennego poczucia komunikacji z publicznością, z jej dostrojenia na twoją falę i natychmiastowe reakcje na Twoje działania w spektaklu i wszystko, co dzieje się na scenie. To nie przypadek, że o zagraniu w nim jakiejś roli marzy każdy aktor teatru i nie tylko aktorzy młodzi, ale i starsze pokolenie, także te, które w tym przedstawieniu zabłysły już swoim czasem, one też chętnie, z wielką radością i z radością w nim uczestniczę, gdy tylko nadarzy się okazja.

Nigdy nie zapomnę chwili, kiedy z okazji półwiecza teatru podczas przedstawienia „Księżniczki Turandot” na scenie pojawiła się Cecilia Lwowna Mansurowa i odegrała niewielką rolę. Zadała mi zagadkę, pierwszą zagadkę pierwszego wykonawcy Turandot. Jakież to było cudowne, jaką miała lekkość mimo swego wieku, jaką złośliwość promieniowała, jaka przebiegłość była w jej oczach! Zadawała zagadkę i wydawało się, że w tym momencie tysiące myśli, uczuć, stanów jej duszy zwróciło się do Kalafa: miłość, duma, niedostępność i chęć pomocy Kalafowi w pokonaniu przeszkód, które postawiła na jego drodze, i udawanie, i szczerość, i absurdalność charakteru, i kobiecość. Po prostu oszołomiła mnie samą swoją zagadką, to znaczy nie samą zagadką, ale sposobem, w jaki ją rozwiązała, sposobem, w jaki odegrała tę małą część roli. Po tym krótkim fragmencie pomyślałam: jak ona wcześniej grała tę rolę!

W sześćdziesiątą rocznicę istnienia teatru wystawiliśmy sztukę po raz 2000. Zagrało w nim inne pokolenie aktorów. Borisova i ja doszliśmy do ról jako bardzo młodzi aktorzy. Trochę smutno było rozstawać się z ulubionymi rolami, ale czas mija. Przyszli kolejni, młodzi aktorzy, a teraz my przekazujemy pałeczkę nowemu pokoleniu aktorów, aby chwała „Turandot” z biegiem lat nie przygasła, aby trwała dalej i zachwycała nowych widzów.

Specyfika odbioru spektaklu przez publiczność zależy bezpośrednio od oryginalności samego przedstawienia - lekkiego, ironicznego, muzycznego, z jego szczególną plastycznością, szczególną miarą konwencjonalności zabawy, zabawy-bajki, festiwal zabaw. Gdziekolwiek graliśmy, ten spektakl miał najkrótszą drogę do serc widzów, gdy dosłownie od pierwszych muzycznych wstępów, od pierwszych wersów, czasem od przedstawienia bohaterów i uczestników spektaklu, widz znajdował się w naszym element, w żywioł spektaklu, włączył się w naszą grę i z przyjemnością obserwował to, co działo się na scenie. Wiadomo, że im mniej przygotowana teatralnie publiczność, tym trudniej nawiązać z nią kontakt, zwłaszcza przy tak niekonwencjonalnym przedstawieniu jak „Księżniczka Turandot”. Widz, przyzwyczajony do śledzenia jedynie fabuły i sytuacji melodramatycznych, oczywiście nie będzie zadowolony z tego, co zostanie mu w tym przedstawieniu zaprezentowane. Nie akceptuje konwencji designu, kostiumów, makijażu i stylu gry. Zapyta (i rzeczywiście tak było), czy naprawdę nie mogli zrobić prawdziwych ozdób, przykleić prawdziwe brody zamiast myjek.

Spektakl opiera się na czymś zupełnie innym. Fabuła w nim zawarta jest jedynie pretekstem, by zaprosić widza do wspólnego z teatrem snucia swoich wyobrażeń, urzekać go teatralną grą, ironią, błyskotliwością dowcipu i teatralnością. „Kogo obchodzi, czy Turandot pokocha Kalafa, czy nie? - Jewgienij Bagrationowicz powiedział aktorom na próbie spektaklu, tłumacząc, że w fabule spektaklu nie należy szukać ziarna. „Ich nowoczesne podejście do baśni, ich ironia, ich uśmiech na «tragiczną» treść baśni – to właśnie musieli zagrać aktorzy”. Spektakl, zgodnie z zamysłem reżysera, miał łączyć pozornie nieprzystające do siebie – fantastyczną bajkę i codzienność, odległą baśniową przeszłość i oznaki nowoczesności, psychologiczną nieprawdopodobność w zachowaniu bohaterów i prawdziwe łzy. „Nieprawdopodobność baśniowych konstrukcji stała się metodą tworzenia spektaklu” – pisał o prawykonaniu „Turandot” słynny krytyk teatralny L. A. Markov. - Tak pojawiły się fraki w zestawieniu z najróżniejszymi zdobionymi szmatami, rakietami tenisowymi zamiast berła, szalikami zamiast brody, zwykłymi krzesłami zamiast tronu i na tle konstruktywistycznych konstrukcji, pokrywkami pudełek po cukierkach zamiast portretów, orkiestrą przegrzebków, improwizacja na temat współczesny, zrywanie doświadczeń, zmienne uczucia, przejścia i zmiany pozycji, stanów, technik – tak tłumaczono niezwykły i radosny strój, w który ubrała się „Księżniczka Turandot”.

Dlatego prawdziwe brody i starannie pomalowana sceneria to na inny spektakl, ale nie dla Turandot. Na szczęście teatr prawie nigdy nie musiał wdawać się w takie wyjaśnienia dotyczące spektaklu. Zwykle wzajemne zrozumienie między teatrem a publicznością spektakli rodziło się już w pierwszych chwilach pojawienia się aktorów na scenie, a widzowie z bardzo zróżnicowanej publiczności, w tym zagranicznej, niemal natychmiast znosili wszelkie bariery językowe, uprzedzenia, różnice. w temperamentach i różnicach kulturowych. Ale znowu zauważam, że im wyższa kultura teatralna mieszkańców kraju, w którym występowaliśmy, tym szybciej i łatwiej nawiązał się kontakt z publicznością.

„Księżniczka Turandot” za granicą to szczególna karta w życiu teatru, a ten spektakl, znakomita karta w historii Teatru Wachtangowa. Z tym spektaklem odwiedziliśmy niemal wszystkie kraje byłego socjalizmu, a także Grecję, Austrię i wszędzie „Turandot” miał najkrótszy rozbieg i najszybszy start w odbiorze przez publiczność, gdy już w pierwszych minutach spektaklu spektakl, który najbardziej nieznany i najtrudniejszy widz „poddał”.

Dlaczego zwracam szczególną uwagę na to, jak Turandot został przyjęty za granicą? Tak, bo jest wśród nas teatralną legendą, o której wielu słyszało i chodzi na spektakl, wiedząc już o tym coś. A za granicą „Turandot” z jego błyskotliwą historią zna jedynie bardzo wąski krąg widzów teatralnych, przez co widz nie jest jeszcze gotowy na jego odbiór, nie jest przygotowany z zainteresowaniem tym spektaklem. I dlatego za każdym razem, gdy przyjeżdżałem za granicę, musiałem zaczynać, jak to się mówi, od zera, aby zdobyć serca publiczności tym, co miałem, czym naprawdę był występ, nie mając żadnej zaliczki.

Już po raz pierwszy „Księżniczka Turandot” udała się do Grecji w 1964 roku – kraju o wielowiekowych, a nawet tysiącletnich tradycjach, kolebki sztuki dramatycznej, która dała światu Homera, Sofoklesa, Ajschylosa, Eurypidesa, Arystofanesa i pierwszy teoretyk sztuki dramatycznej – Arystoteles. Wycieczki te zaplanowano z okazji dwóch i pół tysiąca lat teatru. Przygotowywaliśmy się do nich szczególnie poważnie i odpowiedzialnie, a nawet podjęliśmy naukę języka greckiego. To, według naszych obliczeń, powinno szybciej i wyraźniej ujawnić specyfikę naszego przedstawienia, tym samym jednocześnie oddając hołd ojczyźnie teatru, krajowi, językowi ludzi, którym przywieźliśmy naszą sztukę. Zastosowana w spektaklu technika dystansu aktorów od roli umożliwiła dokonanie takich wstawek i zwracanie się do widzów w języku greckim.

To prawda, że ​​kiedy aktorzy dowiedzieli się, że niektóre fragmenty „Turandot” zostaną wykonane w języku greckim, niektórzy z nich byli poważnie zaniepokojeni tą wiadomością. Zwłaszcza maski musiały nauczyć się dużo tekstu. Dlatego Gritsenko przyjął tę wiadomość prawdopodobnie najbardziej dramatycznie. Dowiedziawszy się o tym, dosłownie zbladł, zaśmiał się nerwowo i modlił się: „Panie, ledwo pamiętam po rosyjsku, a potem po grecku, horror!” I zaczął wkuwać.

W tamtych czasach w teatrze często można było spotkać aktorów z zeszytami w rękach, wkuwających tekst, wpatrujących się w sufit oczami i głośno recytujących: „Apocalypsis akolopaposos…”

Naprawdę najwięcej trudności miał Nikołaj Olimpiewicz Gricenko z opanowaniem języka greckiego, nie miał czasu na nauczenie się tekstu na pamięć, a czas już uciekał, aż pewnego dnia przyszedł do teatru radosny i oznajmił, że znalazł wyjście z sytuacji sytuacja: na mankiecie rękawa zapisał powtórki pierwszego aktu; druga z drugiej, na krawacie, na klapach marynarki. I niczym student przystępujący do egzaminu, spojrzał następnie na swoje ściągawki.

Zainteresowanie naszą wycieczką było ogromne. Przed pierwszym występem widziałem, jak zdenerwowany był Gritsenko, patrząc na swoje ściągawki i zmartwiony. Dwa akty zakończyły się sukcesem, lecz w trzecim zaczął się potykać, długo milczał, zanim wypowiedział zdanie po grecku i zbliżył się do suflerów, którzy znajdowali się po obu stronach skrzydeł sceny. Powiedzieli mu zdanie, on radosny wrócił na środek sceny, powiedział to, a potem znowu zapomniał i wrócił na skrzydła. Publiczność rozumiała, co się dzieje, reagowała na to bardzo życzliwie i śmiała się. Próbowaliśmy też dawać mu wskazówki, a on, odsuwając aluzje, cicho powiedział: „Ja sam, ja sam…” I któregoś dnia, gdy pauza była już za długa, szepnęliśmy mu: „Przełącz na rosyjski, Nikołaj Olimpiewicz, przejdź na rosyjski. A potem zobaczyli, jak jego twarz nagle się zmieniła i bezradnie, cicho odpowiedział: „Chłopaki, a może po rosyjsku?” Już z wielkim trudem powstrzymywaliśmy się od śmiechu. Na sali też było słychać śmiech. Widzowie sami próbowali mu to powiedzieć po grecku, a on im odpowiedział: „Nie, nie tak, nie tak”. A wszystko to odbierane było w zabawny, zrelaksowany sposób, wesoło i z humorem.

Publiczność od razu zrozumiała zaproponowane przez nas warunki gry i przyjęła je z zachwytem. Spodobała im się ta forma otwartej komunikacji aktorów z publicznością, zwracanie się do stoisk, zaakceptowali tę miarę konwencji, ironię. A greccy widzowie, słysząc indywidualne uwagi w ich języku, przyjęli to z takim entuzjazmem, że natychmiast zburzyli i zmiażdżyli istniejącą przed rozpoczęciem spektaklu ścianę między sceną a salą, lawiną komentarzy publiczności. Już na pierwsze znajome zwroty, które usłyszeliśmy, publiczność wstrzymała oddech, zdawała się zbliżać do nas, wybuchła brawami i od razu włączyła się w ten wesoły, świąteczny występ.

Kiedy zobaczyliśmy, jak zostaliśmy przyjęci, wszelkie obawy natychmiast rozwiały się. I byli - w końcu po raz pierwszy zabrali spektakl do zupełnie nieznanej publiczności. Pojawiły się obawy: czy przyjmą taki, nietypowy w formie występ? Spektakl porwał publiczność, poczuła się uczestnikami tej zabawy i bardzo żywo, w południowym temperamencie, reagowała na wszystko, co działo się na scenie. Maski komunikowały się bezpośrednio z publicznością i skąpane w falach reakcji publiczności. Ta reakcja publiczności uniosła nas jak na fali, napełniła nasze serca radością, dumą z ludzkich możliwości tworzenia takich cudów. To było naprawdę święto sztuki nieograniczone możliwości, jednocząc różnych ludzi o różnej strukturze społecznej, wieku, stanowiskach, dając niesamowitą ludzką wolność. Tak, było to święto sztuki, jej triumfu, cudownej mocy oddziaływania na ludzi.

Nie często można być świadkiem, jak przez dwadzieścia, trzydzieści minut publiczność stała, nie rozchodziła się i nie przestawała bić brawo. Nigdy nie zapomnę tych chwil, kiedy po występie, podczas owacji publiczności, na scenie pojawił się Ruben Nikołajewicz Simonow. W jego słowach i zachowaniu było tyle godności, tyle dumy z naszej sztuki, z naszych utalentowanych ludzi. Przed nami stał człowiek, który znał wartość cudu, jaki rosyjscy aktorzy wnieśli do greckiej publiczności. Była to duma narodowa człowieka, za którym stoi wielki naród, wielkie państwo. Zachwyt publiczności przyjął z wielką godnością, rzecz oczywistą, jako coś zupełnie naturalnego, naturalnego i zwyczajnego. Jak miło i radośnie było nam wszystkim doświadczyć tego wszystkiego tam, z dala od Rosji, od naszego kraju. Jakże brakuje nam dzisiaj tego wysokiego poczucia dumy…

Żaden występ, z którym wyjeżdżaliśmy za granicę, nie zwrócił zagranicznej publiczności na naszą korzyść tak, jak to miało miejsce w przypadku Turandot, ani nie zrobił tak wiele politycznie, jak ten występ. Ludzie, którzy go przywieźli, byli nie tylko pełnomocnikami naszej sztuki, ale także pełnomocnikami politycznymi, pełnomocnikami w budowaniu porozumienia między ludźmi. Miłość widzów do tych ludzi w naturalny sposób przeniosła się na miłość do kraju, do ludzi, którzy dali im te chwile szczęścia.

To chyba nie przypadek, że po pierwszym przedstawieniu otaczała nas grecka młodzież, i to nie tylko młodzieżowa, zaczęły się liczne pytania o teatr, o życie w naszym kraju, o ludzi. To była rozmowa jak ze starymi dobrymi przyjaciółmi – ​​na tym polega sztuka, na tym polega jej siła i atrakcyjność.

Nie sposób też zapomnieć, jak po spektaklu spędziliśmy niemal całą noc na Place pod Akropolem, a potem udaliśmy się do Iroduatiki – teatru pod Akropolem. na wolnym powietrzu- a wieczorem przy kamieniu Peryklesa czytano wiersze Puszkina i Lermontowa. Ten wieczór pozostanie w pamięci wszystkich, którzy tam byli, do końca życia. Jak zjednoczył nas wszystkich – ludzi różnych narodowości, którzy nigdy wcześniej się nie znali. Dla nich byliśmy ludźmi z Rosji, o których chcieli wiedzieć jak najwięcej. A potem… rozległy się policyjne gwizdki i widzieliśmy, jak grecka młodzież, aby uniemożliwić policji dotarcie do nas, ustawiła barierę z ludzi i eskortowała nas aż do hotelu.

A występ w Australii zaczął się zupełnie inaczej. Jeśli Grecy ze względu na swój temperament wybuchli natychmiast od pierwszej iskry, wcale nie było łatwo rozpalić szanowaną publiczność. Ale powinniście zobaczyć, jak „Turandot” też je dosłownie stopił. Po kilku minutach szoku usłyszeliśmy i zobaczyliśmy już, jak tam, na widowni, zapominając o swojej sztywności, ważności, pompatyczności, ta sama publiczność w drogich strojach, w diamentach, „obszytych futrami i koralikami”, pachnąca drogimi perfumami , Już zrzucała swoje drogie futra i machała nimi, zrywając się z miejsc, wybuchając głośnym, przetaczającym się, niekontrolowanym śmiechem, który już trudno było powstrzymać.

A jakże inna była reakcja warszawskiej publiczności na występ... Bardzo szybko zaakceptowali też naszą „Turandot” już w pierwszych słowach, i to nawet nie maski, ale Calafa na mojej pierwszej scenie. Od razu zrozumieli i zaakceptowali ironiczny klucz, jakim posługiwaliśmy się czytając opowieść Gozziego.

W innych krajach – w Bułgarii, Czechosłowacji, Rumunii, Jugosławii – przedstawienie też było odbierane inaczej, na swój sposób, z różnym stopniem i formami manifestacji temperamentu, ale z tym samym zainteresowaniem, zapałem i wszędzie odniosło ogromny sukces. I choć na każdym ze spektakli, gdy kurtyna się zapadła, przed widownią wychodziły maski, aby po raz kolejny oznajmić, że „zakończył się spektakl baśni Carla Gozziego „Księżniczka Turandot”, to sklepienia sal nadal głuchotały oklaskami przez długi czas.

Myślę, że sztukę „Księżniczka Turandot” można słusznie nazwać międzynarodową. Został przyjęty wszędzie, gdzie graliśmy i wszędzie wzbudzał dobre, międzynarodowe uczucia wśród publiczności.

Jakże to niesamowite, że w życiu wciąż dzieje się tak, że dzieło ludzkich rąk, dokonane wiele lat temu, dekadom i wiekom, ożywa później dla kolejnych pokoleń ludzi. Czasami mówimy o wielkich ludziach, którzy dokonali w życiu czegoś wielkiego: „Jego dzieło będzie żyło w innych…” Ale te słowa spełniły się na naszych oczach i w pewnym sensie przy naszym udziale. Na przedstawieniu „Księżniczka Turandot” widzowie w wielu miastach naszego kraju, m.in. w Atenach i Belgradzie, Pradze, Wiedniu, Sofii i Warszawie, Berlinie i Budapeszcie, sercem dotknęli tego, co ponad pół wieku temu stworzył wielki Wachtangow. i nikt jak w naszym kraju i za granicą, nic w tym wykonaniu nie wydawało się przestarzałe. Wręcz przeciwnie: odkryliśmy, że wiele „innowacji”, którymi dziś chwalą się niektórzy zachodni, a nawet rosyjscy reżyserzy, jak się okazuje, już dawno zostało wdrożonych w praktycznej pracy jednego z uczniów Stanisławskiego. Jaki impuls nadano temu spektaklowi, jaką witalność, jakie w nim fundamenty położono, że nawet po pół wieku nie tylko nie zestarzał się, ale przed wieloma otwiera nowe środki wyrazu scenicznego, poszerzając swój arsenał. Oto przykład formy i treści. Żaden z teatrów awangardowych tak naprawdę nie stwierdził Ponadto, który został wykorzystany w tym przedstawieniu, żaden z nich go nie przyćmił, nie umniejszał jego znaczenia.

Dlatego prawdopodobnie podczas zagranicznych występów z „Turandot” oraz uczestnicząc w dyskusjach i konferencjach związanych z przybyciem teatru, w których uczestniczyli czołowi światowej sławy reżyserzy i krytycy, często słyszeliśmy ich słowa o Jewgieniju Bagrationowiczu Wachtangowie jako jednym z pierwszych reżyserów, którzy wywarli największy wpływ na rozwój teatru światowego. Już w 1923 roku Paweł Aleksandrowicz Markow napisał: „Ubiegła zima, pod koniec której Wachtangow wystawił „Turandot”, pozostanie bardzo znaczącym okresem dla teatru rosyjskiego - nie można jeszcze brać pod uwagę jego konsekwencji i obietnic, będą one miały wpływ na nasz teatr przez lata." Zaskakująco trafna definicja. I w dodatku nie na lata, ale, jak czas pokazuje, na dziesięciolecia. I jak tu nie podziwiać jego talentu i umiejętności przewidywania poszukiwań wielu pokoleń kolejnych reżyserów. Zmarł mając trzydzieści dziewięć lat. W swoich poszukiwaniach opierał się na naukach Stanisławskiego, jego nauczaniu o prawdzie sztuki, zmierzając jednocześnie w stronę jasnego, kolorowego formę artystyczną, na święto teatru, poszukując coraz to nowych środków wyrazu scenicznego. To poszukiwanie teatru trwa do dziś w nowych przedstawieniach, w nowych dziełach reżyserskich i aktorskich, których fundamenty położył Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, jego wielka szkoła.

Wielka konstelacja

Szkoła teatralna- to nie tylko szkoła, to nie tylko przedstawienia i role odgrywane w jej duchu. Są to przede wszystkim ludzie, którzy ją wyznają, kontynuują, rozwijają i wzbogacają jej tradycje. Przychodząc do teatru, od razu zostałem otoczony przez całą konstelację gwiazd, patrząc, których występy zapierały dech w piersiach, i stało się oczywiste, że nadal nie umie się nic zrobić, że szkoła jest tylko jedna, pierwszy krok w zmierzając w stronę zawodu, a żeby móc dalej iść dalej trzeba ciągle obserwować, uczyć się, przejmować tajniki mistrzostwa od tych, którzy są na najwyższym poziomie kreatywności. A my, młodzi ludzie, przychodząc do teatru, patrzyliśmy na nich jak na bogów, magów, czarodziejów i uczyliśmy się od nich. A w teatrze było od kogo i czego można się uczyć i co adoptować. Michaił Fedorowicz Astangow, Ruben Nikołajewicz Simonow, Nikołaj Siergiejewicz Plotnikow, Cecilia Lwowna Mansurowa, Nikołaj Olimpievich Gritsenko, Elizaveta Georgievna Alekseeva, Władimir Iwanowicz Osenev, Elena Dmitrievna Ponsova - co za różnorodność i bogactwo oryginalnych talentów! Obserwowanie ich gry było świetną nauką, nie wspominając o tym, jak wiele dało każdemu z nas uczestnictwo w tych samych występach z nimi.

Trzeba powiedzieć, że podejście do typu aktora nie pozostaje niezmienione. Zmienia się z biegiem czasu. Kiedy przyszedłem do teatru imienia Evg. na cześć Szkoły Szczukina. Wachtangowa ideałem byli aktorzy maksymalnej transformacji. Możliwość stania się zupełnie innym, nie do poznania, odmiennym od siebie była dla mnie szczytem aktorstwa. Nadal to podziwiam. Ale teraz myślę, że najcenniejsze jest coś innego – osobowość samego aktora. W pierwszym przypadku uderzyła wirtuozowska umiejętność tego, jak aktor to robi, w drugim - najważniejsze jest to, a za tym kryje się ludzka głębia, wyjątkowość i duchowe bogactwo osobowości aktora: Oczywiście, jeden nie wyklucza drugiego. Transformacją posługują się także aktorzy interesujący jako ludzie, bez których nie możemy obejść się w naszym biznesie. Ale jednocześnie w każdym obrazie, który tworzą, jest cząstka ich osobowości. Czerkasow był doskonały w transformacji. Dla mnie jego najważniejszą rolą jest Dronow, gdzie głębia i znaczenie osobowości Dronowa została zwielokrotniona przez głębię i wymowę osobowości Czerkasowa. Rezultatem jest przeszywający krzyk duszy człowieka podsumowującego swoje życie, krzyk duszy o tym, jak żyć, aby pamięć o Tobie została zachowana w sercach ludzi.

Zwiększone zainteresowanie aktorską osobowością jest znakiem czasów. W dzisiejszych czasach dla wielu aktorów rola jest na tyle wartościowa, na ile pozwala wyróżnić jego indywidualność i temat.

Wydaje mi się, że najważniejszą rzeczą w sztuce aktorskiej jest chęć przekazania poprzez rolę myśli, która cię ekscytuje. I to w żaden sposób nie umniejsza emocjonalnej strony aktorstwa. Ideał znajduję w harmonii obu. L. Pashkova w sztuce „Dzieci słońca” żyła z najwyższą intensywnością uczuć. Ale o tej intensywności decydowały myśli, które niepokoją zarówno Lisę, jak i wykonawcę tej roli – L. Pashkovą. Po prostu martwienie się, martwienie się na pokaz jest całkowicie przeciwwskazane. Temperament myślenia jest tym, co wyznacza współczesnego aktora kina i teatru.

Wiele się na ten temat nauczyłem od wspaniałego aktora Michaiła Fiodorowicza Astangowa. Pierwszy raz poszłam się z nim bawić w przedstawieniu „Przed zachodem słońca” G. Hauptmanna. Początkowo w tym przedstawieniu powierzono mi bardzo małą, epizodyczną rolę – Doradcy, przez którą przeszli prawie wszyscy młodzi aktorzy, którzy dołączyli do trupy Teatru Evg. Wachtangow. Za każdym razem po zagraniu w moim odcinku szedłem za kulisy i stamtąd obserwowałem grę Astangowa. To była świetna szkoła dla młodego aktora.

Michaił Fiodorowicz był aktorem wyjątkowym, o jasnej osobowości, bardzo osobistej i niepodobnej do nikogo innego. W ogóle uważam, że aktor nie powinien być jak nikt inny, a jeśli tak nie jest, jeśli nie jest samodzielny w swojej pracy, podąża za kimś, naśladuje grę, gesty, mimikę, sposób mówienia, poruszanie się - będzie to już sztuka drugorzędna. Tożsamość w teatrze jest warunkiem koniecznym sukcesu.

główna cecha Występ Astangowa polegał na tym, że na scenie zawsze pozostawał dużą, kolorową osobowością. Dla niego każda rola była precyzyjnie, logicznie przejrzysta i dopracowana w każdym szczególe, każdy ruch był zweryfikowany, znaczący i doprowadzony do perfekcji. Aktor analityczny, myślący szerokimi kategoriami, nigdy nie pozwolił, aby emocje przysłoniły mu główną ideę, którą starał się wyrazić i przekazać widzowi w swojej roli. Kiedy jednak na podstawie materiału dramatycznego stanął przed globalnymi, uniwersalnymi problemami ludzkimi, przed wielkimi, głębokimi myślami, jego temperament zdawał się nie znać granic. Gigantyczna myśl wzbudziła w nim gigantyczny temperament. Jeżeli bronił jakiejś idei, pozycji bohatera, to bronił jej z pasją, temperamentem i natchnieniem.

Przed wyjściem na scenę Michaił Fiodorowicz zawsze bardzo długo przygotowywał się do roli, długo siedział na scenie, przygotowując się do wejścia i zwykle pojawiał się przed publicznością, przeżywszy już jakąś część życia swojego bohatera, już wewnętrznie przytłoczony, gotowy wyrzucić swój stan na widownię. Dla porównania powiem, że na przykład Cecilia Lvovna Mansurova uwielbiała wskakiwać na scenę i grać całą scenę na tej emocjonalnej fali.

Ruben Nikołajewicz Simonow pojawił się na scenie w ostatniej chwili, lubił nawet się trochę spóźnić, żeby już czekali na jego wejście, a wtedy pojawiał się tylko on. Każdy miał swoje słabości, własne techniki, które jednak wyrażały cechy tych aktorów, ich indywidualność.

Do końca życia zapamiętałem jedno zdanie Astangowa, które w zasadzie ujawniło metodologię jego pracy nad rolą i spektaklem jako całością. Powiedział: „Musimy najpierw położyć tory, a potem – niezależnie od tego, czy mam nastrój, czy nie – tory poprowadzą mnie we właściwym kierunku”. Dlatego też pracując nad rolą, pierwszą rzeczą, jaką zrobił, było wytyczenie torów, które poprowadziły jego bohatera we właściwym kierunku. Uważał, że rolę należy zagrać dokładnie, żeby nie zależeć od nastroju - dzisiaj to jest, aktor jest w nastroju, czyli zagra dobrze, a nie w nastroju - cóż, wtedy będzie musiał poczekaj na kolejny występ, poczekaj, aż nastrój go odwiedzi. Astangow wykluczył ten moment zależności od przyczyn zewnętrznych, od nastroju lub braku nastroju aktora w swojej pracy. Widz i partnerzy sceniczni nie powinni polegać na nastroju jednego z wykonawców. Zwykły widz przychodzi na spektakl z reguły raz i, naturalnie, chce obejrzeć spektakl w całości. w najlepszy możliwy sposób. A jeśli rola jest dobrze wykonana, jeśli „postawiono szyny”, aktor zawsze zagra ją na poziomie w miarę artystycznym, przynajmniej trafnie. Poziom jego wykonania w tym przypadku jest już w dużej mierze zdeterminowany poziomem wykonania roli, jej precyzją i stopniem gotowości. W tym sensie współpraca z Astangowem była dla mnie niezwykle przydatna i konieczna.

Ta sama szkoła grała obok Nikołaja Siergiejewicza Płotnikowa. W sztuce „Wielki władca” W. Sołowjowa, w której zagrał rolę Szuiskego, wystąpiłem jako statysta, a następnie zostałem do końca przedstawienia i obserwowałem jego grę. Wiele razy oglądałem także grę Rubena Nikołajewicza Simonowa.

Niedawno było to badanie, jak dotąd tylko bliżej. Oglądaliśmy wielkich mistrzów sztuki scenicznej i musieliśmy stać się ich partnerami. A te lekcje były bardzo pożyteczne, trzeba było przez to przejść, żeby później, gdy już będziesz miał okazję grać z nimi w tych samych przedstawieniach, nie pomylić się, nie nabrać rytmu i naprawdę stać się ich partnerami na scenie . A to były już lekcje pracy, praktycznej komunikacji z luminarzami sceny. Czym zastąpić takie lekcje?..

Po zagraniu Doradcy w kilku produkcjach Przed zachodem słońca w końcu dostałem rolę Egmonta. Grając z Astangovem w tym samym przedstawieniu, po raz pierwszy naprawdę poczułam, czym jest partner sceniczny i co to znaczy być partnerem takiego aktora. Poczułem, jak te oczy Michaiła Fiodorowicza przeszywają cię. Jak promień rentgenowski przeświecał, wiercił wzrok i cały czas żądał od ciebie prawdziwego życia na scenie, wzajemnego uczucia, uczestnictwa, empatii. Nigdy nie myślał tylko o swoim partnerze. Niezmiennie włączał Cię w pole swojej uwagi do tego stopnia, że ​​przed jego spojrzeniem nie można było już ani na chwilę się rozproszyć, mówić, a nie przeżyć całej sceny od początku do końca. Z nim po prostu nie można było sobie na to pozwolić. Widziałam, jak w trakcie przedstawienia zmienił się jego stosunek do mojej postaci. Potem spojrzał na mnie nieufnie, czekając, jak zachowa się syn w trudnej dla niego sytuacji – czy go nie zdradzi, czy nie stanie się tchórzliwym? I niemal fizycznie czułam jego badawcze spojrzenie, jego podekscytowanie, jego troskę o syna. Albo podziwiał syna, gdy dowiedział się, że odmówił podpisania zniesławiającego pisma przeciwko niemu, i radośnie krzyknął: „Ach, powiew świeżego powietrza!” Egmont dał mu ten powiew świeżego powietrza. I tu nie sposób było nie odpowiedzieć na jego ciche pytania, na jego stan ducha, na jego wybuchy radości, nie można było czuć się obok niego obojętnym. To było tak, jakbyś został złapany w pole magnetyczne jego wpływu.

Nie oszukujmy się, zdarza się, że po wykonaniu całego występu z innym partnerem nigdy nie zwracasz na siebie jego uwagi. Najczęściej jest to spojrzenie na Ciebie lub spojrzenie w Twoją stronę, ale nie na Ciebie, nie w Twoje oczy z chęcią wyczytania w nich czegoś, bólu czy radości, z gotowością zareagowania na Twój stan. A wśród wielkich mistrzów zawsze była i jest uwaga skierowana na partnera, święta postawa wobec niego. Rozumieli jak nikt inny, że bez partnera nie da się w pełni odegrać sceny.

Miałem dokładnie to samo z Nikołajem Siergiejewiczem Płotnikowem. Kiedy był na scenie, nie mogłam oderwać od niego wzroku. Tak było w „Kamiennym gościu”, gdzie wcielił się w sługę Leporello, tak było w „Koronacji” L. Zorina. W tym przedstawieniu mieliśmy cudowną scenę, kiedy wnuk przychodzi do swojego dziadka, Kamszatowa seniora, aby namówić go, aby poszedł na uroczystość rocznicową zorganizowaną na jego cześć. Kamszatow odmawia, co powoduje zamieszanie w domu. Wszyscy krewni namawiają go, aby poszedł na uroczystość, każdy ma swoją korzyść i własny cel. A wtedy mój bohater przychodzi do niego jako ostatni. Właśnie skończył studia i marzy o karierze zawodowej, obronie doktoratu i wyjeździe służbowym za granicę. Dlatego też przyłącza się do namawiania upartyego dziadka, aby pojechał na rocznicę, ponieważ rozumie, jak bunt Kamszatowa seniora może wpłynąć na Kamszatowa juniora i jego karierę.

I tak wyszłam do niego. Płotnikow-Kamszatow przywitał mnie chytrze mrużąc oczy i powiedział: daj spokój, daj spokój, z czym przyszedłeś? I zaproponował mi grę dla dzieci, w którą kiedyś się ze mną bawił, gdy byłem dzieckiem. Zapytał: „A właściciel domu?” Odpowiedziałem: „W domu”. - „Czy akordeon jest gotowy?” - "Gotowy." - "Czy mogę zagrać?" - "Móc". A potem zapytał: „Czy zostałeś wysłany?” Na co mu odpowiedziałem: „No cóż, dlaczego to robisz, dziadku?” Chociaż widziałem, że mój dziadek już wszystko zrozumiał. I spojrzał na mnie, jakby pytał: „No dalej, no, jak mnie przekonasz?” I czekałam, jakich argumentów użyję, aby zmusić go do pójścia na rocznicę. I widziałem, jak jego twarz stopniowo się zmieniała, aż do załamania psychicznego, płaczu, gdy w końcu nabrał przekonania, że ​​obok niego wyrósł ten karierowicz, w którym nie było nic świętego, który niczym nie gardził.

Graliśmy tę scenę, nie odrywając od siebie wzroku. Jaki temperament wybuchł u Nikołaja Siergiejewicza, jak napełnił się krwią, krzyknął, a potem z obrzydzeniem odsunął się ode mnie i niemal fizycznie poczułem jego stosunek do mnie. Nie przestaję podziwiać, jak wielka była to szkoła dla młodego aktora – najwyższa szkoła aktorska.

Dużo grałem z Plotnikowem i oczywiście jestem za to niezwykle wdzięczny losowi. Powiedziałbym, że zawsze taki był, natychmiast obecny, jak Astangow, zawsze zwrócony twarzą do partnera. Uwielbiał także tworzyć duże postacie za pomocą dużych, bogatych pociągnięć. Nie dzielił roli na szczegóły, nie upraszczał jej, nie dał się ponieść charakteryzacji. Zawsze pozostał Płotnikowem, a jednocześnie wszedł w tę rolę tak bardzo, że wydawało się, że nie da się wbić igły między niego a stworzony przez niego obraz – taka była jego przemiana w postać. Prawie nie używał makijażu, po prostu go nie potrzebował. Przy minimum zewnętrznych środków wyrazu stworzył zupełnie inne postacie. To najwyższy poziom aktorstwa.

Czasem zdarza się, że aktor w pogoni za postacią, próbując ukryć się za rolą, wymyśla maskę, skomplikowany makijaż, a czasem daje się tym tak ponieść, że za tym wszystkim nie widać już samego człowieka , ale zamiast niego po scenie spaceruje przygotowany wcześniej manekin. Ale charakter Płotnikowa nigdy nie przyćmił samego siebie, jego ludzkiej oryginalności, wielkości jego osobowości. Na zewnątrz zdawał się nic w sobie nie zmieniać, a jednocześnie zawsze był inny: czy to Szuisky w „Wielkim władcy”, czy Kamszatow w „Koronacji”, Leporello w „Kamiennym gościu” czy Domicjan w „Lyonie” ”. Dla niego najważniejsze było stworzenie wewnętrznego obrazu, wniknięcie w jego istotę, uchwycenie w nim tego, co najważniejsze, a środki wyrazu były oszczędne, ale zawsze precyzyjne, pojemne i znaczące. Tworząc wizerunek Shuisky'ego, tego strasznego, drapieżnego, zdradzieckiego, inteligentnego i zaradnego człowieka, wydawało się, że na zewnątrz nic w sobie nie zmienił, ale jak wewnętrznie się odrodził! To był taki zaradny lis, taka bestia w ludzkiej postaci, uśmiechająca się chytrze, wszystko widząca, tkająca złożoną nić intrygi! A wszystko to przy minimalnych środkach wyrazu zewnętrznego. Oto, co oznacza prawdziwa przemiana w obraz!

Często słyszymy, a nawet zadajemy sobie pytanie: „Co to znaczy być osobą w sztuce?” Myślę więc, że Nikołaj Siergiejewicz udzielił mi wyczerpującej odpowiedzi na to pytanie, i to nie słowami, ale czynami, swoim podejściem do pracy, do ludzi, do tego, czego sam był świadkiem - całym swoim życiem.

Współczesny aktor nie do pomyślenia bez obywatelskiego patosu. Dziś widza już nie zaskoczy wirtuozja środków technicznych. Jeśli wizerunek będzie budowany wyłącznie na podstawie zgromadzonych doświadczeń i ogólnych rozważań, to nie znajdzie dobrego echa na widowni.

O całej skali obrazów kreowanych przez aktora decyduje przede wszystkim skala jego osobowości. Ważne jest, jak żyje, jak reaguje na wydarzenia życiowe. Ogólnie rzecz biorąc, uważam, że sztuka i obojętność (parafrazując słowa Puszkina) to pojęcia „niekompatybilne”. Kiedy widzę, że aktor reaguje obojętnie, a nawet spokojnie na to, co dzieje się wokół niego, na niesprawiedliwość na świecie, na to, że gdzieś, choć bardzo daleko, przelewa się ludzka krew, jakby zło, choć chwilowe, zyskiwało na sile z drugiej strony rozumiem, że ten aktor skończył już jako artysta, nie będzie już tworzył niczego poważnego ani ekscytującego. Pozostaje tylko rzemiosło w najgorszym tego słowa znaczeniu, rozwinięte dopiero w przeszłości. A sztuka musi umiejętnie i z zapałem bronić tego czy innego stanowiska, tematu, idei, bo inaczej wyrządzi więcej szkody niż pożytku, bo nawet najmilsza myśl, wyrażona bez talentu, beznamiętnie, jest bardziej skłonna do dyskredytacji niż odbicia się w sercach ludzi. publiczność.

Tak, aktor z pewnością musi mieć połączenie wysokiego obywatelstwa i umiejętności. A jeśli w swoim przemówieniu do czytelników Niekrasow przyznał, że „możesz nie być poetą, ale musisz być obywatelem”, to aktor musi koniecznie być zarówno poetą, jak i obywatelem.

I niezwykła osobowość, i kochać życie tak, jak kochał je Płotnikow.

Nikołaj Siergiejewicz zmarł w wieku osiemdziesięciu dwóch lat, ale był najmłodszym człowiekiem, jakiego znałem. Miał w sobie tyle witalności, optymizmu, a nawet psot. Któregoś dnia on i ja poszliśmy na spacer po teatrze wzdłuż Arbatu. Jego chód jest już niepewny, kolana mu się trzęsą, nogi się nie uginają i nagle widzę: „stoi”. Pytam: „Co się z tobą dzieje, Mikołaju Siergiejewiczu?” A on: „Waseczka, spójrz, jaka ona piękna!” I mruży oczy jak psotny kot...

Trzy dni przed śmiercią powiedział mi na korytarzu teatru: „Waseczko, jak umrę, usiądź na moim krześle, przy moim stole w garderobie. Zapisuję ci moje miejsce.” Od tego czasu siedzę na jego krześle.

Sztuka teatralna to ciągły trening: rano próby, wieczorem przedstawienia i tak dzień po dniu.

Inaczej niż w kinie, gdzie reżyser, operator i montażysta dużo decydują za artystę, w teatrze podczas przedstawienia cały ciężar spada na wykonawcę, a on albo rujnuje inscenizację, albo robi „cukierek” z przeciętnego przedstawienia.

Ogólnie rzecz biorąc, mam szczęście, że mam ludzi, których komunikacja nie polegała tylko na czysto profesjonalnym, technicznym przeszkoleniu. To zawsze jest duchowa komunikacja, szansa na nauczenie się bycia człowiekiem. Zawsze zadziwiał mnie Ruben Nikołajewicz Simonow swoją niesamowitą duchową i twórczą młodością oraz romantycznym nastrojem. Jestem bliski i zrozumiały dla integralności i siły nowoczesnego charakteru Michaiła Uljanowa, wysokiej inteligencji i humanizmu Jurija Jakowlewa, hojności talentu Nikołaja Olimpievicha Gritsenki.

Siedliskiem „wielkiej konstelacji” aktorów jest oczywiście nie tylko teatr, a zwłaszcza nie tylko Teatr im. Evg. Wachtangow. W nieskończonej galaktyce z pewnością nie jesteśmy sami. Nie mniejszej wielkości gwiazdy i konstelacje były i są w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, Teatrze Małym, Teatrze Dramatycznym Bolszoj im. G. A. Towstonogowa, w słynnej Aleksandrince - ich listę można kontynuować. Wymieniam tylko tych, którzy są mi bliżsi, z którymi połączył mnie aktorski los, z którymi miałem okazję więcej obserwować, komunikować się, przyjaźnić i od których miałem okazję się uczyć.

Na przykład Aleksieja Kuzniecowa, aktora Teatru Wachtangowa i mojego starego przyjaciela, poznałem w 1953 roku na planie filmu „Świadectwo dojrzałości”. Byłem wtedy w dziesiątej klasie i grałem dziesiątą klasę, a Alosza Kuzniecow był w piątej klasie i grał mojego młodszego brata, piątoklasistę. W dni zdjęciowe odbierano go prosto ze szkoły i zawożono na plan. Jego ojciec był wówczas dyrektorem grupy filmowej w Mosfilm i pewnie dlatego już w tak młodym wieku znalazł się przed kamerą filmową. Potem, gdy nadszedł czas, on, podobnie jak ja, wstąpił do Szkoły Teatralnej Shchukin. Po ukończeniu tej szkoły, po błyskotliwym zagraniu roli Nosiciela Wody w sztuce Brechta „Dobry człowiek z Sychwanu”, Aleksiej mógł wraz z kursem pod okiem Jurija Pietrowicza Ljubimowa zająć się tworzeniem nowy teatr„Na Tagance”. Ale Ruben Nikołajewicz Simonow namówił go, aby pozostał w teatrze, obiecując dobre perspektywy. I rzeczywiście, po dołączeniu do trupy Teatru Wachtangowa, był zajęty przedstawieniami i grał wiele ról. A jednak wydaje mi się, że teatr mógłby częściej wykorzystywać jego zdolności jako bohatera lirycznego i rzadki talent komediowo-wodewilowy. A kiedy teatrem kierował Jewgienij Rubenowicz, Aleksiej nie był już w ogóle poszukiwany. Wtedy przypomniały mi się ostrzeżenia Ljubimowa o tym, co go czeka teatr akademicki. Ale czas minął i nie możesz odzyskać tego, co straciłeś. Teraz Aleksiej uczy ze mną w Szkole Szczukina na Wydziale Słowa Artystycznego, więc łączy nas już (to prawdopodobnie nigdy się nie zdarza) pięćdziesiąt lat przyjaźni. I jestem wdzięczny losowi, że dał mi takich przyjaciół - utalentowanych, niezawodnych, lojalnych. Nie każdy ma w życiu tyle szczęścia.

Nadal będę miał okazję porozmawiać w tej książce o Rubenie Nikołajewiczu Simonowie. Teraz zaznaczę tylko, że fundament, który położył we mnie od pierwszych dni pracy w teatrze, pomaga do dziś. Co prawda w ostatnich latach wystawił już kilka spektakli i angażował się w nie mniej niż wcześniej. Ale te kilka spotkań we wspólnej pracy było bezcennych.

Mój największy szok po występie Rubena Nikołajewicza wiąże się z wykonaniem przez niego roli Cyrano de Bergerac w sztuce Rostanda pod tym samym tytułem. Jego słowa: „Czy słyszysz ruch światów i czy wiesz, co oznacza słowo „wieczność”?” - Wciąż noszę w pamięci aż do najdrobniejszych niuansów, wizualnie widzę go w całej okazałości i myślę, że ten szok wywołany jego grą pozostanie ze mną do końca życia. Zostało to wykonane z taką mocą, na fali emocjonalnej eksplozji, obywatelskiej pasji.

Nie, tego, co tak głęboko przeniknęło do duszy, do świadomości i podświadomości jednocześnie, co sprawiło, że serce biło mocniej, nie da się już niczym przesłonić. Taki szok znajduje swoją półkę w człowieku i jest na nim przechowywany w świętej nietykalności. Dla mnie jest to jak kamerton, do którego zawsze chcesz się dostroić, jak wzrost, do którego dążysz przez całe życie swoją kreatywnością. To jak ideał, który chcesz osiągnąć, stymulujący Twój rozwój i nie pozwalający spocząć na tym, co osiągnąłeś. Jak każdy z nas potrzebuje takich wyżyn w kreatywności, w pracy, w życiu.

Jest to szczególnie ważne dla młodych aktorów, bo jeśli młodzi ludzie nie zaakceptują tradycji teatru, nie odczują bezpośrednio w swojej pracy, jaki jest prawdziwy poziom aktorstwa, czym jest „akrobacja”, czego w takim razie powinni się uczyć, czego do czego powinni dążyć, jakiego rodzaju występów powinni się podjąć, jako wzór dla siebie? Ruben Nikołajewicz Simonow rozumiał to bardzo dobrze i niezmiennie kierował się tym rozumieniem w praktyce. Rozdzielając role w nowych przedstawieniach i wprowadzając nowych wykonawców do starych spektakli, zawsze starał się postawić młodego obok doświadczonego aktora, z mistrzem, nigdy nie oddzielał młodych od „starych”, zawsze ich „mieszał” . I to było mądre. Kiedy Płotnikow gra po twojej prawej stronie, Mansurowa po lewej, Gricenko z przodu i Astangow z tyłu, po prostu nie da się grać słabo. Czy tego chcesz, czy nie, wpadasz w ich aurę, dostrajasz się do ich fali wysokiego napięcia.

Do tego samego przekonania doszedł także Evgeniy Rubenovich, choć nie od razu, na podstawie własnych gorzkich doświadczeń, po tym jak wystawił kilka przedstawień wyłącznie z młodzieżą. Po pewnym czasie sam widziałem, jak teatr zaczął tracić poziom aktorski, tracić szkołę. Bez ciągłego uzupełniania, bez komunikacji ze starymi graczami Wachtangowa, styl gry zaczął się wyrównywać, zaczął tracić smak i poczucie proporcji, zaczęto wprowadzać tolerancje, na które Ruben Nikołajewicz nigdy nie pozwolił na scenie Teatru Wachtangowa.

Myślę, że ten sam błąd powtórzył M.A. Uljanow, pełniąc artystyczne kierownictwo teatru. Poleganie wyłącznie na młodzieży, bez angażowania „starych ludzi” jest zagrożeniem zarówno dla samej młodzieży, jak i dla „teatru” – „połączenie czasów” rozpada się: jest to tym ważniejsze dla takiego kierunku teatralnego jak Wachtangow – konieczny jest transfer tradycji.

Po Rubenie Nikołajewiczu Evgeniy Rubenovich Simonov kontynuował pracę ojca w teatrze. Współpracowaliśmy z nim w teatrze przez ponad ćwierć wieku, począwszy od 1957 roku. Wszystko nasze twórcze życie mijały, można powiedzieć, na naszych oczach. W tym czasie ukształtowało się bardzo ważne uczucie we wspólnej pracy: wzajemne zaufanie, wzajemne zrozumienie, wspólne poglądy na sztukę teatralną, na życie, co oczywiście sprzyjało kreatywności. Z nim powstała moja pierwsza rola w teatrze – Baklanow w „Wiecznej chwale”. W dalszym ciągu prowadził mnie przez zawiłe labirynty teatru, chroniąc przed porażką, powierzając trudne, różnorodne role. Prawie wszystkie najważniejsze dzieła aktorskie w teatrze zostały przygotowane przeze mnie przy jego udziale lub pod ogólnym kierunkiem.

Oprócz teatru łączyła nas także muzyka i poezja. Sam Jewgienij Rubenowicz uwielbiał czytać poezję i często powtarzał: „Wasya, po mnie, czytasz poezję lepiej niż ktokolwiek inny w teatrze”. To oczywiście żart, ale dla mnie ważne jest, aby teatr poetycki, który wyznawał, był także moim teatrem.

Prawie wszystkie jego występy mają charakter muzyczny. A muzyka w nich nie brzmi tylko jako dodatek lub dekoracja dramatyczna akcja, a ona sama jest ważna część integralna, penetrując je na wskroś, nadając ogólny nastrój spektaklu i indywidualną fabułę, linie semantyczne i emocjonalne.

W relacji reżyser-aktor bardzo ważne jest, aby móc rozmawiać na równych zasadach, a czasem spierać się w poszukiwaniu najlepszego rozwiązania dla spektaklu, sceny czy roli, nie tocząc się przy tym twórczych sporów w istniejącej relacji. W przypadku Jewgienija Rubenowicza było to możliwe, więc aktorzy nie bali się wchodzić z nim w twórcze konflikty, wiedząc, że każda z ich rozsądnych propozycji zostanie wysłuchana, jeśli nie będzie sprzeczna z koncepcją spektaklu dyrektora generalnego, będzie mogła zostać przyjęta - częściowo lub całkowicie - lub trzecie, ciekawsze rozwiązanie. Przydarzyło się to na przykład podczas pracy nad sztuką „Antoniusz i Kleopatra”. Reżyser postawił mi i Michaiłowi Uljanowowi zadanie prowadzenia ciągłej, nie do pogodzenia, globalnej wrogości między dwoma godnymi siebie przeciwnikami, wrogości na życie i śmierć. Pytanie musiało brzmieć: on albo ja, nie było innego wyboru. I Cezar ostatecznie musiał pokonać Antoniusza w tej bitwie. Łatwo powiedzieć zwycięstwo, ale jak to zrobić, gdy rolą Antoniego jest nie kto inny jak Uljanow?! A poza tym sceny z nim były początkowo tak skonstruowane, że Antoniusz zawsze znajdował się w korzystniejszej sytuacji przed Cezarem. Jak wygrać walkę, jeśli ciągle znajdujesz się w tle, jeśli jesteś z nim na nierównej pozycji? To sprawia, że ​​zadanie Cezara polegające na pokonaniu przeciwnika jest jeszcze mniej wykonalne. A kiedy powiedziałem o tym Jewgienijowi Rubenowiczowi, zapytałem, a potem po prostu zażądałem zmiany mise-en-scène w scenie „Triumwirat”, na początku się rozzłościł. A następnego dnia, przychodząc na próbę, podszedł do mnie, uścisnął mi rękę i powiedział: „Miałeś rację, Wasya, wszystko jest w porządku”. Potem posadził nas naprzeciw siebie, zamienił naszych przeciwników w walkę nie do pogodzenia i... scena się potoczyła. Efektem był spór pomiędzy bohaterami tragedii Szekspira o jednakowej sile, w którym ostatecznie zwyciężył Cezar.

Mniej więcej ten sam obraz powtórzono tutaj, na „Froncie”, i znowu Uljanow był moim antypodem. Ja, w roli Ogniewa, musiałem zdobyć przewagę w sporze z Gorłowem i z jakiegoś powodu Uljanow zawsze okazywał się „panem sytuacji” na środku sceny. A kiedy zmieniono mise-en-scène, ponownie po moich uporczywych prośbach o dokonanie zmian w mise-en-scène Ogniewa i Gorłowa, wszystko się ułożyło.

Uważam to za cenną cechę reżysera – słuchać opinii aktorów, nie popadać w ambicje – to dowód na siłę i pewność siebie reżysera, a nie jego słabość. A także móc nie obrażać się na swoich kolegów na scenie, nawet jeśli okazali się w błędzie, nie żywić urazy, ponieważ ktoś w sporze nie zgodził się z tobą w jakiejś sprawie - przyczynia się to do stworzenia prawdziwie pełnej zaufania, twórczej sytuacji . Wszystko, co zostało osiągnięte w ramach wspólnej pracy i co zostanie zrobione w przyszłości, nie powinno być przesłaniane przez jakiekolwiek nieporozumienia, spory lub sytuacje konfliktowe. Są one nieuniknione w każdym przedsięwzięciu twórczym i odpowiednio potraktowane są przydatne zarówno dla aktora, jak i reżysera.

Szczególnie cenię sobie odwagę reżysera, umiejętność bez obaw podjęcia eksperymentu, co oczywiście nie jest lekkomyślne, ale uzasadnione. Każde żywe przedsięwzięcie twórcze wiąże się z pewnym stopniem ryzyka, zwłaszcza w pracy reżysera. Przecież jeśli nie podejmie ryzyka, nie będzie szukał niczego, będzie się ciągle bał, że zrobi coś złego, nigdy nie uda mu się stworzyć niczego ciekawego, świeżego, oryginalnego i nigdy nie odniesie sukcesu reżyserskiego.

Tak, uważam, że decyzja o eksperymencie, podjęciu decyzji i, jeśli to konieczne, upierania się przy swoim w sprawie, która nie gwarantuje sukcesu, a która jest pod wieloma względami ryzykowna i niepewna, wymaga dużej odwagi. Stało się to na przykład podczas podziału ról w sztuce „Trzynasty przewodniczący” A. Abdullina, gdzie zaproponowano mi główną rolę. Wielu było zaskoczonych tą decyzją Jewgienija Rubenowicza i jego młodych kolegów - reżyserów V. Shalevicha i O. Forostenko. Zatrzymano ich, ostrzeżono, poradzono, aby zastanowili się nad rolą przewodniczącego kołchozu Sagadeeva, a nie moją. Co więcej, trupa teatralna ma już „gotowego” przewodniczącego, uznanego i zaakceptowanego przez wszystkich w filmie „Przewodniczący” - Michaiła Uljanowa. Na początku wydawało mi się, że ta rola nie pasuje do moich cech. Ale ani ostrzeżenia moich kolegów, ani moje własne wątpliwości ich nie powstrzymały. Wynik był nieoczekiwany dla wszystkich, łącznie ze mną.

Jewgienij Rubenowicz ufał aktorom, czasami widział w nich więcej, niż sami w sobie, i częściej wygrywał, odkrywał w aktorach nowe cechy swojego talentu, nie pozwalał im na stagnację, zatrzymanie się w ruchu w górę.

Podobnie było z rolą Rolanda w „Dziewczynie husarskiej” F. Koniego. Wielu wydawało się, że to nie moja rola, że ​​komedia nie jest moją poezją. A on we mnie wierzył, nalegał, abym został nominowany do tej roli, a najszczęśliwszy był, gdy stało się jasne, że ta rola się udała. Jak aktor może nie być za to wdzięczny reżyserowi, jak nie ufać jego intuicji, przenikliwości i umiejętności pracy z aktorami? To naturalne, że gdy istnieje ryzyko, nastąpi awaria. Odwiedzili także nasz teatr. Ale ważne jest, jak je leczyć. W tych przypadkach Jewgienij Rubenowicz nie próbował zrzucać winy na aktora ani na nikogo innego, nie bał się przyznać do błędów, brał winę na siebie. I to też świadczy o sile reżysera, że ​​można mu zaufać, można na nim polegać. A ile to oznacza w każdym biznesie! Tutaj też jest informacja zwrotna. Jeśli reżyser wierzy w aktora, pobudza w ten sposób jego pracę, poszukiwania, daje mu możliwość samodzielnego rozwinięcia roli, a nie polegania tylko na podpowiedzi, na pomocy reżysera.

Prawdopodobnie ilu jest reżyserów, tyle jest metod pracy nad sztuką czy filmem. Jewgienij Rubenowicz (w przeciwieństwie do swojego ojca Rubena Nikołajewicza, który bardziej interesował się pracą z aktorami, uwielbiał to robić, a mniej przywiązywał wagę do aspektów czysto inscenizacyjnych) należał do tych reżyserów, którzy większą wagę przywiązują do konstruowania mise-en-scenes, tworzenia ogólnego obrazu spektaklu i opanowania przestrzeni scenicznej. Ważne jest dla niego, aby aktor nie wypadł z ogólnego zespołu spektaklu, w tym celu otrzymuje jedynie ogólny kierunek swojej pracy. Resztę, kończąc rolę, powierzono jego asystentom, a samym aktorom. Nie bardzo lubiłam wykańczać biżuterię. Dlatego nie lubiłem aktorów, którzy jedynie „patrzą reżyserowi w usta”, nie wnosząc do roli nic własnego.

I wreszcie, być może tym, co osobiście najbardziej cenię u reżysera teatralnego, jest umiejętność docenienia jego przeszłości, tego, co odziedziczyliśmy po starszych pokoleniach aktorów i reżyserów. Nie jest tajemnicą, że w teatrze często się to zdarza – przychodzi nowy reżyser i zaczyna wszystko burzyć, przekształcać na swój sposób, niezależnie od aktorów, którzy całe swoje życie poświęcili scenie, rozpoczynając kalkulację życia teatr od chwili, gdy do niego przyszedł, kierując się najwyraźniej filozofią bohatera Goethego: „Świat nie istniał przede mną i został przeze mnie stworzony”.

Jewgienij Rubenowicz traktował starego strażnika Wachtangowa, można powiedzieć, z szacunkiem, zdając sobie sprawę, że bez tradycji, bez przeszłości nie byłoby teraźniejszości, że po prostu nie miałby z czego się narodzić. To tak jak w rodzinie, że nie da się nie szanować rodziców i starszych, nie można być Tomaszami, którzy nie pamiętają o pokrewieństwie, bo wtedy ich dzieci wyrosną tak samo bezdusznie, nie zabiorą ci na starość biorąc pod uwagę, że nie okażą szacunku starszej osobie, wyrosną na duchowe potwory. Podobnie w teatrze te standardy etyczne muszą być w sposób święty zachowane i chronione przed niegrzecznością, brakiem szacunku i bezceremonialnością.

W naszym teatrze był taki przypadek. Słynny dramaturg czytał w trupie swoją nową sztukę. Każdy z nas, zwłaszcza jeśli chodzi o kreatywność, nie jest odporny na niepowodzenia. Zdarzają się nawet wśród wielkich mistrzów, wielkich i uznanych artystów. Dla dramatopisarza była to wprawdzie twórcza porażka. On sam najwyraźniej czuł, że nie wszystko mu wyszło, dlatego gdy zaczęła się dyskusja na temat spektaklu, gdy aktorzy jeden po drugim zaczęli „rozbijać” sztukę, siedział cicho, nie próbował powiedzieć nic na swoją obronę, nie próbował niczego wyjaśniać. Ale pamiętam twarz Jewgienija Rubenowicza podczas tej dyskusji – bladą, podekscytowaną, zdenerwowaną, jego niezręczność i wstyd przed dramatopisarzem dla aktorów. Nie merytorycznie, nie dlatego, że źle wypowiadali się o sztuce, ale ze względu na formę rozmowy, ze względu na szorstkość, na jaką dopuścili się w dyskusji, brak szacunku dla tonu wobec autora. Bili bezlitośnie, bezlitośnie, jak aktorzy wiedzą, jak to robić, zapominając, że przed nimi stał autor, który w naszym dramacie już wiele zrobił i mógł jeszcze dużo więcej. Tak, przedstawienie się nie udało, nie podobało nam się, ale forma rozmowy w każdym razie powinna być taktowna, pełna szacunku wobec rozmówcy, nawet jeśli coś w nim lub jego twórczości Ci nie odpowiada lub wręcz irytuje. Nie oznacza to wcale, że możesz pozwolić sobie na bycie niegrzecznym, prostackim i bezwstydnym w takich przypadkach.

Po wyjściu autora z teatru Jewgienij Rubenowicz opowiedział o tym aktorom z rzadkim dla niego wzruszeniem. Jakiej lekcji udzielił nam wtedy wszystkim! Ważne jest, aby mieć zasób kultury i przyzwoitości ludzkiej, niezależnie od tego, o jakiej sferze życia ludzkiego mówimy – zmusił wielu obecnych na tej dyskusji, aby tego dnia poważnie i głęboko zastanowili się nad tym i wynieśli wnioski z tego zdarzenia do końca życia.

Wszyscy musimy o tym zawsze pamiętać!

Niestety, ostatnie lata pracy w teatrze nie były łatwe dla Jewgienija Rubenowicza. Nie czuł, że teatr traci zdobyte wcześniej pozycje i zmierza ku upadkowi. Przyjmował do realizacji pewne oczywiście słabe sztuki, z góry skazane na porażkę, i nie dopuszczał do wystawiania innych reżyserów, potrafiących podnieść poziom przedstawień. Polegając wyłącznie na młodych aktorach, właściwie pozbawił ich możliwości uczenia się od starszych i zdobywania doświadczenia. Tym samym teatr, który jeszcze niedawno tętnił ciekawymi przedstawieniami, zaobserwował zauważalny upadek. W teatrze rozpoczął się ferment, zespół podzielił się na zwolenników i przeciwników kursu reżysera, a raczej jego braku. Naturalnie pojawiła się kwestia zmiany kierunku artystycznego. Jewgienij Rubenowicz z trudem opuszczał teatr, w którym pracował przez wiele lat i stworzył niejeden spektakl zdobiący jego plakaty, w tym słynną „Historię Irkucką”, „Filumena Marturano”, „Antonij i Kleopatra”, „Front”. Bardziej słuszne byłoby stwierdzenie, że nie przeżył wyjazdu i nie znajdując się w innych teatrach, wkrótce zmarł. Tak potoczyły się losy tego utalentowanego reżysera, lecz jakoś utraconego u schyłku jego lat. Teraz, po latach, myśląc o nim, wydaje mi się, że wszystko mogłoby wyglądać inaczej, gdyby obie strony zgodziły się na jakiś kompromis – zarówno my, jak i on. Myślę, że można było to znaleźć, ale strony stawiały opór - i taki jest efekt. Teraz chcę powiedzieć, że żałuję, że nie udało nam się wówczas osiągnąć porozumienia, ale tego, co się stało, nie da się cofnąć.

Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz Studia Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał na temat systemu Stanisławskiego w Lidze Kultury, w Proletkulcie, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. Prowadził próby do „Zielonej papugi” w studiu Chaliapin. Pracował na kursach robotniczych Prechistensky. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotniczego Okręgu Zamoskworeckiego, organizował Teatr Ludowy w pobliżu mostu Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.

Praca w różnych studiach zapewniła Wachtangowowi ogromny materiał ludzki i aktorski. Chciwie i namiętnie kochał aktorów. I zawsze starałem się poznać osobę, z którą się komunikuję, przetestować jej możliwości twórcze, znaleźć aktora w każdej osobie. Cały duchowy zapał Wachtangowa polegał na „robieniu aktorów”. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.

Pomimo dużej liczby zespołów, w których pracował Wachtangow, za główne dzieło jego życia należy nadal uważać Trzecie Studio. Tej pracowni poświęcono szczególnie dużo siły duchowej i to tutaj sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.

1. Zasada pracowni. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samego pojęcia „studiowości”. Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem. Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. „Życie w studiu” – powiedział Wachtangow – „to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny, żadnego studia.”

W Trzecim Studiu stworzono swego rodzaju hierarchię jego uczestników, stosownie do stopnia ich poziomu studyjnego. Stopień talentu nie był brany pod uwagę osobno. Członkowie studia dzielili się na: 1) pełnoprawnych członków studia; 2) członkowie studia; 3) członkowie konkurujący. Pracownią rządziły spotkania pełnoprawnych członków, którzy na podstawie wyników roku awansowali zawodników na członków lub całkowicie wydalili ich ze studia. Później zmieniono strukturę studia. Utworzono Radę, która nie została wybrana, ale „uznana”.

Jednak życie pracowni Wachtangowa wcale nie ograniczało się do radości ludzkiej komunikacji. Studenci nie zajmowali się samooczyszczeniem, ale teatrem. Zajęcia prowadzili znakomici aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Pierwszego Studia (Birman, Giatsintova, Pyzhova) oraz najstarsi członkowie Studia. Po ukończeniu kursu wstępnego studenci pracowni trafiali na swego rodzaju asystenturę pedagogiczną i pracowali z nowo przyjętymi studentami.

W Trzeciej Pracowni okres akumulacji był bardzo długi. Pierwsze spotkanie odbyło się pod koniec 1913 r., a pełnoprawne przedstawienia zaczęto realizować dopiero w 1918 r. (produkcję „Osiedla Panina” i „Wieczorów performatywnych” należy uznać za jedynie pracę studyjną). Po reorganizacji studia w 1919 roku Wachtangow oświadczył, że minęły czasy studia Mansur, które przez pięć lat tworzyło grupę aktorską. Studio wkracza na nową ścieżkę – ścieżkę trupy. Potrzebne jest nowe życie, nowa etyka, nowe relacje.

Zasadę pracowni uzupełniła nieodłączna formuła: „Szkoła – Studio – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci profesjonalnych aktorów określonego typu, o wspólnej estetyce. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując w sobie zarówno szkołę, jak i pracownię.

Tym samym formuła „Uczeń – Szkoła – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdego prawdziwie twórczego zespołu teatralnego.

2. „Szkoła”. Choć Wachtangow stwierdził, że głównym błędem szkół jest to, że podejmują się nauczania, a powinny kształcić – w swojej własnej działalności pedagogicznej jednocześnie kształcił i nauczał. Zadania nauczyciela zostały przez niego określone w następujący sposób: odnalezienie indywidualności ucznia, rozwijanie jego wrodzonych zdolności i „pragnienia kreatywności”, tak aby aktor nie miał poczucia: „nie chcę się bawić”. Podanie technik i metod podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczenie kontrolowania uwagi i rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną, technikę wewnętrzną, rozwijaj wyobraźnię, temperament, gust - drugą naturę aktora.

Ciągle powtarzając wysoką misję studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, do którego uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz. Podobnie jak Stanisławski, Wachtangow mówił przede wszystkim o napięciu i rozluźnieniu mięśni, co jest niemożliwe bez skupienia uwagi, bez skierowania uwagi na konkretny obiekt. Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy wierzysz w znaczenie swojej kreatywności. Wiara wymaga uzasadnienia, czyli zrozumienia racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow zidentyfikował szereg elementów, które aktor musi umieć uzasadnić: 1) poza, 2) miejsce, 3) działanie, 4) stan, 5) szereg niespójnych pozycji. Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.

Wiara aktora opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie wiedzieć, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek jak żywego ptaka.

Opanowując swobodę mięśni, koncentrację i uzasadniając wiarą swoje działania sceniczne, aktor tworzy krąg uwagi. Całość egzystencji aktora na scenie podporządkowana jest konkretnemu zadaniu scenicznemu. Zadanie istnieje w każdym momencie działania i to właśnie ono wyznacza zarówno wiarę, jak i wewnętrzny krąg aktora. Według Wachtangowa zadanie sceniczne składa się z trzech elementów: 1) skutecznego celu (dla którego wyszedłem na scenę), 2) pragnienia (dla którego realizuję ten cel) i 3) obrazu realizacji lub, jak to nazwiemy, - urządzenia. Wachtangow był przekonany, że zadaniem scenicznym może być tylko działanie, ale nie odczuwanie.

Wachtangow, pozostając w sferze teatru przeżyć (a nie performansu), odzwyczaił aktora od przedstawiania uczuć na scenie. Aktor musi na scenie doświadczyć swoich prawdziwych uczuć, ale nie powinien ich „odgrywać”. Uczucie sceniczne rodzi się z zadania scenicznego. Podczas każdego przedstawienia wykonawca „doświadcza”, ale doświadcza powtarzających się, afektywnych uczuć.

Wszystko zbudowane jest na zjawisku uczucia afektywnego. praktyczna praca aktor nad rolą. Kiedy powtarza się ta lub inna okoliczność sceniczna (akcja), uczucie, które wcześniej znajdowało się w duszy aktora, pojawia się ponownie. W ten sposób tworzy się stabilny wzorzec ról, utrwalony w przedstawieniu.

W wychowaniu aktorskim ogromne znaczenie ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka opanowywania wzmożonej i obniżonej energii. Niska energia - melancholia, nuda, smutek. Zwiększone - radość, śmiech. To samo działanie fizyczne w innym stanie energetycznym ma zupełnie inną scenografię i wymaga innych urządzeń.

Będąc w kręgu uwagi, rozumiejąc swoje zadanie sceniczne, odnajdując odpowiednie uczucia afektywne i różne środki, a także wyznaczając tempo energetyczne, aktor niemal całkowicie opanowuje swoją wewnętrzną technikę. Jednak na scenie nie jest sam. A efekt konkretnej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem naszych uczuć: moje życie oddziałuje na mojego partnera i odwrotnie – życie mojego partnera oddziałuje na mnie. Podczas komunikacji obiektem jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „pokaz”.

Wachtangow zaproponował artystom następujący szkic, aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej: „Oto pudełko, teraz powiedz mi, że to złoto, i nie ma dla mnie znaczenia, w co wierzysz, ale pozwól swojemu partnerowi uwierzyć, że to złoto. ”

Jest całkiem oczywiste, że pracując nad technologią wewnętrzną Wachtangow działał zgodnie z rozwojem K.S. Stanisławski, twórca systemu. Ale wcale nie uważał Moskiewskiego Teatru Artystycznego za niezbędną „czwartą ścianę”. Przymusowa separacja od publiczności nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza. A do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej technologii wewnętrznej, ale także skutecznej technologii zewnętrznej.

Wachtangow w notatniku z 1921 r. sporządził plan wykładów priorytetowych w Pierwszym Studiu: „O rytmie scenicznym”, „O plastyczności teatralnej (rzeźba)”, „O geście i zwłaszcza rękach”, „O sztuce scenicznej (rytm , plastyczność, klarowność, komunikacja teatralna)”, „O formie teatralnej i treści teatralne„, „Aktor to mistrz tworzący fakturę”, „Teatr jest teatrem. Spektakl to spektakl”, „Sztuka performansu to umiejętność gry aktorskiej”. Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że zewnętrzna technika może mieć jakieś niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty.Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby dopracowany wewnętrzny rysunek jak najdokładniej dotarł do widza.

3. „Teatr”: aktor i wizerunek. W metodologii teatralnej Wachtangowa szczególną wartość ma rola reżyserska, sztuka inscenizacji spektaklu oraz sposoby współpracy reżysera i aktora na obrazie scenicznym.

Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że system sam w sobie nie determinuje ani stylu inscenizacji, ani gatunku przedstawienia, ani nawet samych metod gry. Praca nad rolą oznacza poszukiwanie i rozwijanie w aktorze relacji potrzebnych w tej roli. Aby zrozumieć postać, trzeba odtworzyć jej uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który prawdziwie istnieje na scenie, to ten, który jednocześnie żyje w proponowanych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie.

Początkowa praca teatru nad spektaklem polega na jego analizie. W Planie Systemu z 1919 r. Wachtangow podzielił ten proces na cztery etapy: a) pierwsze czytanie, analiza literacka, analiza historyczna, analiza artystyczna, analiza teatralna; b) podział na kawałki; c) kompleksowe działanie; d) odsłonięcie tekstu (podtekstu).

Akcja od końca do końca jest to, co określają te proste słowa, czyli akcja, która przebiega przez całą sztukę. W poszukiwaniu przekrojowej akcji spektakl dzieli się na „części” według dwóch zasad: albo według akcji, albo według nastrojów. Wachtangow nazwał utwór będący etapem przybliżania celu całościowej akcji do finału. Istnieją elementy główne i pomocnicze. Aby poprawnie odegrać od początku do końca akcję roli, aktor szuka jej „ziarna”, istoty osobowości, czegoś, co ukształtowało się na przestrzeni lat i doświadczeń życiowych.

Dla Wachtangowa praca nad rolą zawsze wiązała się z wewnętrzną przemianą aktora, „wyhodowaniem” w jego duszy obrazu (ziarna roli). W Wachtangowowej metodzie pracy nad rolą to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – to nie przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnej wewnętrznej istoty.

Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu szukał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – zapewniał (5).

Reżyser Wachtangow nauczył aktora, aby podczas pracy nad rolą zwracać główną uwagę nie na słowa, ale na czyny i na uczucia kryjące się za działaniami, czyli na podtekst, na podteksty. Słowa mogą czasami nawet zaprzeczać uczuciom. Próby Wachtangowa były niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W Planie systemu nazwał próby „zespołem wypadków”, podczas których „sztuka się rozwija”.

Reżyser Wachtangow wywierał wpływ na aktorów na różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Pokazy zamieniały czasem próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym wielki lider-reżyser demonstrował swoje błyskotliwe miniatury aktorskie. Pokazując aktora, Wachtangow działał w sposób sugestywny, tj. stosując metodę sugestii, starając się nie tylko zmusić wykonawcę do zrobienia czegoś, ale „pobudzić” jego wyobraźnię w poszukiwaniu odpowiedniego uczucia. Zaraził aktora zarówno swoim temperamentem, jak i naiwną wiarą w postać.

Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się rozpoznaniem pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Kieruje nim bardzo artystyczny charakter aktora. Pozostaje tylko świętowanie, swoboda twórczości, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i zewnętrznej – są nienagannie dopracowane. Aktor improwizuje swobodnie, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane i wypływa z roli.

Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę od zera było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Reżyser marzył, że kiedyś autorzy przestaną pisać sztuki, bo w teatrze dzieło sztuki musi stworzyć aktor. Aktor nie powinien wiedzieć, co go spotka, gdy wyjdzie na scenę. Powinien wyjść na scenę, tak jak w życiu idziemy na jakąś rozmowę.

Po zbadaniu ewolucji estetyki Wachtangowa i krótkim zapoznaniu się z jego metodami pedagogicznymi i reżyserskimi, zbliżyliśmy się do koncepcji „realizmu fantastycznego”, najpełniej zrealizowanej w jego dwóch ostatnich spektaklach: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.

„Fantastyczny realizm” ostatnich przedstawień Wachtangowa

Na krótko przed śmiercią Wachtangow zaczął nazywać swoją metodę teatralną „realizmem fantastycznym”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze musi być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie trzeba mylić życia i teatru. Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości. Jednocześnie reżyser wcale nie porzucił zasad realizmu psychologicznego, ani wewnętrznej duchowej techniki aktora. Nadal domagał się od aktorów autentyczności uczuć i twierdził, że prawdziwa sztuka sceniczna powstaje wtedy, gdy aktor przyjmuje za prawdę to, co stworzył swoją sceniczną wyobraźnią.

Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – istnieje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, postacie fikcyjne i sytuacje spektaklu. „Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, ludzka psychologia jest prawdziwa. Konwencjonalna scena oznacza, że ​​są fantastyczni. Aktor nie powinien przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.

Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że ​​jest w teatrze, ale to wcale nie zakłóca szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu. Zadaniem „realizmu fantastycznego” – w każdym przedstawieniu – jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i przedstawionej za pomocą właściwych środków”.

Szczytami „fantastycznego realizmu” Wachtangowa są jego ostatnie spektakle „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”. Jednak cechy tej estetyki są dość wyraźne w opisanych już wcześniej przedstawieniach: w drugich edycjach „Wesela” i „Cudu św. Antoniego”, w „Eryku XIY”. Aktorzy tych przedstawień, wcielając się w obraz i próbując się w nim „rozpuścić”, zdawali się prześwitywać obraz sobą i grając inną osobę, wyrażali w nim siebie.

Spektakl „Gadibuk” w studiu Habima okazał się przedostatnią premierą Wachtangowa i ostatnią, na której był osobiście. Ziarno spektaklu Wachtangow określił na podstawie wersji tytułu sztuki Annenskiego „Między dwoma światami”. Reżyser ponownie zbudował spektakl w oparciu o ulubione zasady kontrastu, konfliktowego zestawienia dwóch (lub więcej) wrogich światów. Szczególnie zainteresował reżysera pomysł uczynienia spektaklu w pełni zrozumiałym dla widza nieznającego języka hebrajskiego. Przecież „realizm fantastyczny”, jak mówił, jest rzeźbą przystępną do zrozumienia wszystkich narodów. Reżyser dostrzegł w spektaklu kilka skonfliktowanych ze sobą światów, dla każdego z nich poszukiwano kręgu charakterystycznych obrazowości. Świat bogatych, zamożnych społecznie, osiadłych postaci życiowych porównywano do form teatru lalek, z jego monotonnymi, ustalonymi ruchami, jakby oddzielającymi duszę od ciała. Równie duchowy jest świat dna społecznego, świat biednych, którzy albo wychwalają bogactwo właściciela, albo przeklinają go za jego chciwość. Zastosowano tu niezwykle ekspresjonistyczną kolorystykę i formy „tragicznej groteski”. Przeciwstawny świat miłości, prawdziwej duchowości ludzkiej – Hanana i Lei – został wyrażony motywem przewodnim „Pieśni nad pieśniami”, który determinował ziarnistość bohaterów. Sposób gry Leah i Hanana można nazwać „ekstatycznymi tekstami”. Aktorzy otrzymali specjalną miękką plastyczność.

Styl graficzny produkcji został zaprojektowany przez Nathana Altmana. W wolnych liniach, czarno-żółtej kolorystyce, przesuniętych tomach i perspektywach jego szkiców świat spektaklu został tragicznie zniekształcony. Dozwolony był także makijaż, w którym nie było nic „teatralnie-realistycznego”, ale wszystko opierało się na połączeniu czterech jasnych kolorów. Według Altmana Wachtangow całkowicie zmienił pierwszy akt sztuki po zapoznaniu się z jego szkicami. Mówiąc jednak o zmianie stylu inscenizacji z naturalizmu na ekspresjonizm, należy mieć na uwadze, po pierwsze, wzmożone zainteresowanie reżysera groteską teatralną, które przejawiało się w szeregu jego wcześniejszych dzieł, a po drugie, specyfikę twórczości reżysera metoda pracy nad wizerunkiem aktora.

Na początkowym etapie prób nie wymagał od performera zewnętrznej charakteryzacji, lecz zabiegał o organiczny „wzrost” obrazu w aktorze, gdy bardzo przydatne mogą być elementy naturalistyczne i etnograficzne. Aktorowi pozwolono wypróbować zewnętrzne techniki ekspresji tylko na podstawie już znalezionego ziarna roli. Wymagając od każdego wykonawcy opanowania indywidualnego obrazu roli, reżyser ułożył je następnie w ścisłą, doskonałą technicznie partyturę spektaklu. „Zamrożenie” poszczególnych postaci i całych grup w „Gadibuku” było niezwykle wyraziste. Spektakl okazał się jeszcze bardziej rzeźbiarski niż „Cud św. Antoniego”, po prostu „prosił się o przekształcenie w płaskorzeźbę” Szczególną rolę w statyce dynamicznej przedstawienia odegrały ręce, które Wachtangow nazwał „oczami ciała”. Gest otwartej dłoni, tak typowy dla żydowskiego taniec ludowy, stał się motywem przewodnim całej partytury ruchu scenicznego.

Jednym z niezapomnianych arcydzieł scenicznych Wachtangowa była scena ślubu, w której reżyser z niezwykłą siłą zbudował emocjonalny konflikt pomiędzy różnymi płaszczyznami, światem umarłych i światem żywych.

Akt trzeci, epizod wygnania Gadibuka, Wachtangow potraktował jako beznadziejną tragedię. A śmierć nie przyniosła oświecenia. Tak tragiczne i beznadziejne zakończenie nie zostało zaakceptowane przez wielu krytyków. Recenzenci, zgodnie z duchem czasu, chcieli więcej optymizmu.

Odmiennie oceniano także ekstatyczną grę aktorów studia Habimy. Maksym Gorki napisał z entuzjazmem, że „artyści Habimy mają zdecydowaną przewagę nad Teatrem Artystycznym jego najlepszych czasów – mają w sobie nie mniej sztuki, ale więcej pasji, ekstazy”. Ale były też inne opinie, np. następująca: „Ilość histerii, napięcia, zachorowań, szamanizmu, jaką on [Wachtangow] włożył w swoje przedstawienie, wystarczyłaby na dobre pięć lat w jakimś normalnym teatrze przeznaczonym dla szerokiej publiczności”.

Finałem poszukiwań nowej teatralności była sztuka „Księżniczka Turandot” w Trzecim Studiu Wachtangowa Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Zakończenie jest jednak mimowolne. Nie wiadomo, jak wyglądałaby dalsza ewolucja Wachtangowa, gdyby jego życia tak przedwcześnie nie przerwała nieuleczalna choroba.

Reżyser w „Księżniczce Turandot” po raz pierwszy z taką szczerością ujawnił techniki swojej teatralności. Mieszanka stylów i gatunków, niezliczona ilość aluzji, tematyka parodii, zmiana nastroju z minuty na minutę – wszystko to wielu wydawało się deklaracją złego gustu. I dopiero niezwykły sukces spektaklu i jego rekordowo długi żywot sceniczny przekonały badaczy o prawie reżysera do takiej „mieszanki wybuchowej”.

Wybór spektaklu i wiele elementów formalnych „Księżniczki Turandot” pozornie Wachtangow zapożyczył z doświadczeń minionych lat. Spektakl „Księżniczki Turandot” nie był jednak powtórzeniem stylizowanych przedstawień teatru konwencjonalnego. Co więcej, spektakl ten otworzył nowy gatunek i okazał się początkiem nowej prawdy teatralnej. Wachtangow w „Księżniczce Turandot” nie porzucił ani prawdy życia, ani ukochanego dualizmu swoich konstrukcji (dwa światy – dwie zasady gry), ani gry kontrastów. I dlatego słuszna jest opinia wielu badaczy, że „Księżniczka Turandot” jest kwintesencją metody Wachtangowa (o ile tej kwintesencji nie rozumie się jedynie jako bezowocnej „zabawy w teatr”).

Jednym z charakterystycznych sposobów łączenia tak różnorodnych elementów w jedną całość była zasada ironii... Pończocha damska na głowie cesarza Altouma, nieoczekiwane połączenie płaszcza, miecza i... fraka, tenisówki rakieta w rękach Altouma jako symbol władzy królewskiej, kudłate ręczniki zamiast brody mędrców – to wszystko i wiele innych ironicznych elementów nie było celem samym w sobie. Zadanie ironii Wachtangowa ma na celu stworzenie nowej prawdy z sprzecznego połączenia konwencji teatru i prawdy ludzkich uczuć – prawdy teatru. I w tym sensie ostatnia praca reżysera okazała się prawdziwą innowacją, bo czegoś takiego nigdy wcześniej nie robiono w rosyjskim teatrze.

W „Księżniczce Turandot” reżyser po raz kolejny podjął próbę pogodzenia prawdziwych ludzkich uczuć aktorów z wymyślonymi okolicznościami przedstawienia scenicznego. Konwencję baśniowej atmosfery scenicznej połączono z wymogiem bezwarunkowego i organicznego życia aktora w obrazie, z wymogiem bezwarunkowego i organicznego życia aktora w obrazie.

„Księżniczka Turandot” okazała się sztuką o twórczości aktora. A temat spektaklu można zdefiniować tak, jak zrobiła to Nadieżda Bromley: „Aktor, gra aktorska, ekspozycja rzemiosła”.

Aktor stał się głównym bohaterem spektaklu (a nie tylko wykonawcą roli). Już w prologu wszyscy uczestnicy przedstawili się publiczności po imieniu, a następnie wystąpili we własnym imieniu, na oczach widza, albo poważnie oswajając się z rolą, albo lekko kpiąc z swojej postaci. Wachtangow postawił studiu najtrudniejsze zadanie: najpierw całkowicie zniszczyć iluzję sceniczną, a następnie ją przywrócić. Następnie - ponownie zniszcz i złóż ponownie. Aktora zachęcano do ciągłej zabawy wizerunkiem. W „Księżniczce Turandot” „twarz” aktora i „maska” obrazu nie nakładały się całkowicie na siebie i istniały (przynajmniej w samym zamyśle reżysera) jednocześnie.

Wachtangow starał się połączyć kilka poziomów: autentyczność uczuć i jasną konwencjonalną teatralność, zestawienie żywego aktora z obrazem, który gra. O konflikcie konstrukcji w tym przypadku decydowała nie różnica otoczenia społecznego (jak w „Cudzie św. Antoniego” czy „Eryku XIV”), a nie filozoficzne przeciwstawienie antagonistycznych zasad duchowych (jak w „Gadibuk ”), ale z samej natury sztuki aktorskiej, która zawsze dualistycznie łączy wyobrażenie żywego ludzkiego performera i abstrakcyjny obraz sceniczny.

Znajomość licznych planów reżysera pozwala ocenić, jak planował on w przyszłości rozwijać założenia swojego „realizmu fantastycznego”, jak planował połączyć prawdę życiową z prawdą teatru.

W projekcie produkcji „Owoców oświecenia”, który Wachtangow miał zaproponować Stanisławskiemu w 1921 roku, reżyserowi zależało na stworzeniu aktorowi warunków, które łączyłyby sceniczne konwencje z prawdą bohaterów sztuki Tołstoja. Tutaj znowu, podobnie jak w „Księżniczce Turandot”, aktor został poproszony o odegranie wcale nie roli ze spektaklu, ale siebie, siedzącego na próbie w sali. Następnie ja, grający w sali Jasnej Polany przed samym Lwem Tołstojem. I dopiero wtedy - aby przedstawić określoną postać.

Marząc o wystawieniu komedii Ostrowskiego „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, na dwa miesiące przed śmiercią reżyser zaproponował do spektaklu przenieść urok starego, naiwnego teatru.

Znany jest także projekt Wachtangowa na inscenizację Hamleta, który także miał zamiar wykorzystać jako „pretekst do ćwiczeń” w studiu. W rozmowie z Zahavą reżyser przyznał, że nie znalazł innej formy dla Hamleta niż ta, którą odkrył i przetestował w Księżniczce Turandot.

Nie chodziło więc o sam materiał spektaklu, ale o pryncypialne podejście Wachtangowa do każdego materiału dramatycznego jako powód stworzenia organizmu teatralnego w rodzaju, który nazywał „realizmem fantastycznym”.

Wniosek. Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dokonał w ciągu kilku lat takiej ewolucji duchowej i twórczej, że trudno zmieścić się w kilku dekadach. Tak wyraźnie i przekonująco odczuł cechy nowego teatru, że Teatr Artystyczny chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.

Jednak pomimo oczywistej zmiany stylu twórczego reżysera (od 1913 do 1922 r.) pozostały w nim niezmienne stałe. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ to święto.

Wachtangow rozumiał nowoczesność sztuki teatralnej nie w szczególnej aktualności fabuł, ale w tym, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.

Ogólnie rzecz biorąc, jak zauważył P. Markov, tematem całej twórczości teatralnej Wachtangowa było „wyzwolenie podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”. W jego „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu konwencjonalne, teatr fantazjuje o formie na podstawie prawdziwego materiału spektaklu, odzwierciedlającego prawdziwe życie.

Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego według Wachtangowa: Spektakl jest pretekstem do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem, uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest miejscem akcji. Pracownikami reżysera są artysta, muzyk itp. Wszystkie te elementy tworzą jeden organizm spektaklu, żywy we wszystkich jego częściach.

Aktor w nowym teatrze musi wzmocnić wszystkie swoje umiejętności - od siły głosu i dykcji po umiejętność przekazywania widzowi najbardziej subtelnych przeżyć psychologicznych. Aktor musi po prostu opanować wszystkie środki oddziaływania, których nie ma wiele: twarz, ciało, mimikę, głos, ruch, emocje, temperament.

Wachtangow widział teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, w formie amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal nieuchwytny gest. Najważniejszą rzeczą w tym doskonałym teatrze będzie aktor, który łącząc doskonałą technikę wewnętrzną z rozwiniętą techniką zewnętrzną, zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i maksymalnie wpływającego na widza, tworząc teksturę teatru „realizmu fantastycznego”, a nie tylko odgrywanie tej czy innej roli przypisanej mu przez sztukę.

Literatura:

„Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940.

Wachtangow E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939.

Wachtangow Ewg. Materiały i artykuły M., 1959.

Gorczakow N.M. Lekcje reżyserii Wachtangowa M., 1957.

Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / komp. L.D. Vendrovskaya, G.L. Kaptereva] - M., 1984.

Zakhava B.E., Wachtangow i jego pracownia. L., 1927.

3ograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939.

Markov P. O teatrze. W 4 tomach. M., 1974.

Simonow R. Z Wachtangowem, M., 1959.

Chersonski X., Wachtangow, M., 1963.

Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy. W 2 tomach M., 1995.

„Sulerzhicki nie był ani aktorem, ani zawodowym reżyserem, ale wniósł do teatru swój rzadszy i często brakujący talent artystyczny. Stanisławski nazywał L. Sulerżyckiego przyjacielem i uważał go za geniusza. „Suler – kapitan, rybak, włóczęga, Amerykanin” – jak pisze o nim Stanisławski w „Wspomnieniach przyjaciela” – „miał niezwykły, niewyczerpany smak życia. Suler przywiózł ze sobą do teatru ogromny bagaż świeżego, żywego, duchowego materiału prosto z ziemi. Zbierał go po całej Rosji, którą przemierzał wzdłuż i wszerz z plecakiem na ramionach. Wniósł na scenę prawdziwą poezję prerii, wsi, lasów i przyrody. Wniósł do sztuki nieskazitelnie czysty stosunek, z całkowitą nieznajomością jej dawnych, zużytych i utrwalonych technik aktorskich, rzemiosła, ich stempli i szablonów, ich piękna zamiast piękna, z ich napięciem zamiast temperamentu, sentymentalizmem zamiast liryzmu, z pretensjonalną lekturą zamiast prawdziwego patosu, wzniosłego uczucia.” Sulerżyckiego pociągało wiele rzeczy w teatrze. Ale najważniejszą rzeczą, której Leopold Antonowicz poświęcił całą swoją pracę w teatrze, była chęć wykorzystania sztuki jako. skuteczny sposób oddziaływania moralnego, etycznego i zarazem estetycznego na widza. Dla Sulerżyckiego teatr był przede wszystkim masową platformą edukacji, edukacji publicznej - potężnym narzędziem kultury duchowej. Naturalnie, aby teatr mógł spełnić taką rolę, konieczne było przede wszystkim przygotowanie zespołu artystów i wykształcenie samego aktora.

Stanisławski przez telefon: „W życiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego takich zwycięstw jest niezliczona ilość”. Na drugim końcu linii jest Nadieżda Michajłowna Wachtangowa. „Powiedz mu…” – mówi zmartwiony Stanisławski – „powiedz mu, żeby owinął się kocem jak toga i spał jak zwycięzca”. Powracający Konstantin Siergiejewicz wygłasza przed publicznością przemówienie, które kończy się słowami skierowanymi do członków studia: „Znalazliście coś, czego wiele teatrów tak długo szukało na próżno!”

Moi drodzy!
Gdybyś tylko wiedział, jaki jesteś bogaty.
Gdybyś wiedział, ile szczęścia masz w życiu...
EB Wachtangow, 1915

Słynna Szkoła Wachtangowa - Instytut Teatralny im. B. Szczukina. Za datę powstania Szkoły przyjmuje się 23 października 1914 roku, dzień, w którym Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow wygłosił dla swoich studentów wykład na temat systemu K.S. Stanisławski. Na zajęcia studenci pracowni pod kierunkiem nauczyciela wynajmowali mieszkanie przy Mansurovsky Lane (między Ostożenką a Prechistenką). Wachtangow niestrudzenie powtarzał: „TEATRA TO WAKACJE. Powinieneś przyjść do studia w świątecznym nastroju. Trzeba, żeby srebrne dzwony dźwięczały w duszy artysty! Albo ogromne dzwony! Nie można tworzyć sztuki w zwykłym, codziennym, codziennym dobrobycie!” - w tak uroczystej formie Jewgienij Bagrationowicz został uwieczniony w pobliżu budynku instytutu. Otwarcie pomnika Nauczyciela odbyło się na tydzień przed obchodami stulecia szkoły.
Główną istotą pracowni, jak często powtarzał Wachtangow, jest utrzymanie łańcucha, którego w rzeczywistości przestrzegają obecni studenci i absolwenci instytutu. Po raz kolejny ten „łańcuch” zamknął się w teatrze. E.B. Wachtangow podczas obchodów stulecia szkoły.

W ten uroczysty wieczór w teatrze zgromadziło się wielu absolwentów szkoły z różnych lat: Aleksander Shirvindt, Michaił Derzhavin, Władimir Etush, Julia Borisowa, Natalia Selezneva, Lidia Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva i wielu innych znanych absolwentów. Aby wymienić wszystkich, którzy przyszli, nie potrzeba ani jednej strony.

Korespondenci MuseCube skorzystali z okazji i postanowili dowiedzieć się, jakich głównych zasad nauczyli się ze ścian Szkoły Szczukin jej słynni absolwenci. Nonna Griszajewa Mówi, że jest to winna nauczycielom za to, że to właśnie w murach instytutu wyjaśniali jej, wskazywali i pokazali, że jest artystką charakteru. Lidia Weleżewa wierzy, że szkoła uczy kochać swój zawód całym sercem i duszą, nauczyciele uczą tak kreować role, aby widz w pełni uwierzył, że Twoim bohaterem jesteś Ty, a poza obrazem był zaskoczony, jak trafnie bohater powstaje - zupełnie nierozpoznawalna w prawdziwej osobowości artysty. Aleksander Oleszko Doszedłem do wniosku, że wolność jednego kończy się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego, a życie jest świętem, teatr jest radością, nauczanie jest szczęściem. I uczyć się Wiktor Dobronrawowa doprowadziło go do następującej zasady: „Spełniaj kapłaństwo albo wynoś się!” Rektor Szkoły Szczukina uważa, że ​​studenci i absolwenci w trakcie studiów powinni zrozumieć, że trzeba żyć - nie być aroganckim i nauczyć się wyznaczać sobie wielkie, poważne cele.

W teatrze jest święto: zewsząd słychać radosne rozmowy, płynie śmiech, błyszczą uśmiechy. Zanim wieczór się zacznie Władimir Władimirowicz Iwanow, dyrektor uroczystego koncertu, przywołał gości do sali dzwonkiem, co stworzyło wyjątkową, domową atmosferę i przeniosło w przeszłość.

Uroczysty koncert odbył się w formie zwiedzania Wystawy Osiągnięć Gospodarki Narodowej. Przewodnik, główny przyrodnik Rosji, eskortował gości od pawilonu do pawilonu. Paweł Lubimcew. Wystawę otworzył pomnik „Robotnica i Kobieta kołchozu” w wykonaniu Anna Dubrowska i głowa Katedra Reżyserii Michaił Borysow.
Rektor Szkoły Szczukin – Książę Messing, vel Wolf Knyazing, vel Jewgienij Kniaziew, odrodzony jako mistrz wszystkich możliwych i niemożliwych nauk parapsychologicznych, opowiadając o swoich fenomenalnych zdolnościach, rozpoczął wieczór:

Bez napięcia muszę Ci powiedzieć:
Potrafię przesuwać przedmioty.
Któregoś dnia cios ledwo mnie powalił,
Ze zmęczeniem spojrzałem na harmonogram:
Mowa przeniosła się na miejsce mistrzostwa,
A umiejętności zastąpiły taniec.
Kolejny wyjątkowy prezent, który mam, to:
Że wszędzie wchodzę bez przepustek:
Dowolne drzwi.
A co jest szczególnie miłe, to
Wracam bez przepustek.
Nadal mogę trzymać rękę na książce,
I opowiedz treść bez czytania,
Ale to drobnostka...
Studenci, wiem na pewno, zdają przedmioty bez otwierania podręczników...
Wszystko to brzmiało przy akompaniamencie tajemniczej, intrygującej muzyki płynącej z ust rozczochranego księcia.
Tego wieczoru mieszkańcy Wachtangowa wspominali wielkich zmarłych mistrzów, cieszyli się z zasług i osiągnięć swoich kolegów oraz wspominali zmarłych w tym roku absolwentów. Parada dzieci z imionami noworodków powitała w tym roku rodziny posiadające dzieci. Absolwenci roczników jubileuszowych, rozpoczynających się w 1954 r., zostali powitani gromkimi brawami.

Szkoła Wachtangowa reprezentuje także stowarzyszenia pracowni z różnych krajów: WOGN nie może istnieć bez fontanny „Przyjaźń Narodów”, a szkoła Wachtangowa nie mogłaby obejść się bez swojej „fontanny”, która reprezentuje narody, które miały i nadal mają pracownie w teatrze instytut: Kanadyjczycy, Mołdawianie, Ukraińcy i wielu innych.

Pod hasłem „Brak humoru i temperamentu” na scenie pojawił się „błąd pisarski” - Giennadij Chazanow. Następnie, po przyjęciu w 1963 r., Alexander Shirvindt poradził mu, aby udał się do GUTSEI - „Jest taka instytucja - rekompensata dla nieutalentowanych”. Pamiętając o tym, Chazanow rozpoczął swoje przemówienie cytatem: „Jak powiedział mędrzec Coelho, nic na świecie nie jest całkowicie złe. Nawet zepsuty zegar dwa razy na dobę pokazuje dokładną godzinę. Mówiąc o Szirvindcie, Chazanow nie czuje się urażony: „Niech go Bóg błogosławi, siedzi w drugim rzędzie. Dziękuję bardzo, że się nie wziąłeś, bo inaczej… Pracowałbym teraz w teatrze dramatycznym i czekałby na stypendium…”

Jakiś czas po występie Giennadija Chazanowa on sam wszedł na scenę Aleksandra Shirvindta. Jak każdy „Schukinets”, Aleksander Anatolijewicz ma doskonałą autoironię: „Ta rocznica jest jakimś radosno-smutnym wydarzeniem. Niedawno skończyłem 80 lat, potem świętowaliśmy 90-lecie Teatru Satyry, a teraz szkoła ma 100 lat. Podniosłem to!"

Było kilka transformacji: Nonna Griszajewa pojawił się na obrazie Larisy Guzeevy z programu „Weźmy ślub”, Waleria Łańska pojawił się przed widzem Ilya Averbukh i Aleksander Oleszko, która pojawiła się na scenie w postaci Eleny Malyshevy, zauważyła, że ​​​​aktor to nie zawód, ale diagnoza, cytując przykłady z „Lekcji aktora o sobie” K.S. Stanisławski.

Najważniejszym wydarzeniem wieczoru było wyjście Julia Konstantinowna Borysowa I Wasilij Semenowicz Łanowoj na obrazach księcia Calafa i księżniczki Turandot (ze sztuki o tym samym tytule „Księżniczka Turandot”, która od dawna jest znakiem rozpoznawczym teatru). Tylko tutaj zagrali w „Turandot” w odwrotnej kolejności: Lanovoi zadaje księżniczce zagadkę. Według artysty, jeśli księżniczka nie zgadnie, głowa zostanie odcięta temu, kto to wszystko wymyślił, czyli prezenterowi. „Nie chcesz odcinać takich głów” – mówi z uśmiechem Julia Borisowa.

Wieczór kończy się „Przemówieniem Noworocznym Prezydenta” – na ekranie pojawił się dyrektor artystyczny instytutu Władimir Abramowicz Etusz, jak oczekiwano z fanfarami: „Za kilka minut przejdziemy od teraźniejszości do przyszłości. Minione stulecie było trudne, ale ciekawe. Osiągnęliśmy wiele. Tak, prawie wszystko, co osiągnęliśmy do tej pory, osiągnęliśmy w tym stuleciu. A w nadchodzącym stuleciu osiągniemy jeszcze więcej. Dlatego spotykamy się z nim z nadzieją. Dziękujmy sobie nawzajem za zrozumienie i pomoc, za miłość i troskę. Życzę nam wszystkim zdrowia i szczęścia! Szczęśliwego nowego stulecia, Shukinici!” Sam Władimir Abramowicz wszedł na scenę przy głośnych brawach, nie mówiąc ani słowa. Na scenie kończą się obchody rocznicowe - uroczysty chór wszystkich uczniów szkoły, na którego czele stoi weteran szkoły Wachtangowa Władimir Etush.

Mieszkańcy Szczukina uważają instytut za swój dom. Dom, w którym wszyscy rozpoczęli swoją podróż. Domu, z którego opuścili nas jako zupełnie nowi ludzie. Dom, do którego zawsze można przyjść po poradę. Jedna duża i przyjazna rodzina, zamykając łańcuch, jak zapisał Wachtangow, wszyscy razem wkroczyli w nowe stulecie w historii Instytutu Teatralnego. Borys Szczukin.

Alexandra Dubrovskaya, specjalnie dla MUSECUBE
Zobacz fotorelację Kristiny Babaevej

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Rosyjski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny im. sztuczna inteligencja Hercena

Praca na kursie

Metody pedagogiczne E.B. Wachtangow i ich nowoczesne zastosowanie

Wykonał student czwartego roku

Wydział Fizyki,

Kiczenko Maria

Petersburg 2011

Wstęp

1.Biografia i zasady pracy E.B. Wachtangow

2.Kształtowanie się zasad estetycznych w Teatrze Wachtangowa

.Metody pedagogiczne i reżyserskie Wachtangowa

.Zastosowanie metod E.B. Wachtangow we współczesnych uniwersytetach pedagogicznych

.Zastosowanie metod E.B. Wachtangow w Teatrze Chrześcijańskim

Bibliografia

Wstęp

Przedmiot badań: zastosowanie metody pedagogiczne E.B. Wachtangow w czasach nowożytnych.

Cel pracy: rozważenie współczesnego zastosowania metod pedagogicznych E.B. Wachtangow.

Cel badawczy: rozważenie współczesnego zastosowania metod E.B. Wachtangow na przedstawionych przykładach.

Znaczenie badań

Na polu edukacyjnym. O znaczeniu kształtowania osobowości twórczej przyszłego nauczyciela decyduje zmiana tradycyjnego paradygmatu kształcenia studentów uczelni pedagogicznych na zorientowany na osobowość. W nowoczesne warunki co do zasady wymagane Nowy wygląd nad problemem kształtowania osobowości przyszłego nauczyciela, którego rozwiązanie osiąga się poprzez zastosowanie praw metody teatralnej E.B. Wachtangowa, tworząc warunki do modelowania i rozwijania zdolności komunikacyjnych przyszłego nauczyciela oraz stymulując zachowania improwizacyjne.

W chrześcijaństwie. Tutaj potrzebne jest inne podejście do teatru klasztornego, gdyż w ramach światopoglądu chrześcijańskich pracowników teatru popularna zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie metoda Stanisławskiego staje się nie do przyjęcia i jest postrzegana jako dyrygentka aktorskiej hipokryzji, ponieważ reżyseria Stanisławskiego zmusza aktora do początkowego oswojenia się z „proponowanymi okolicznościami”. Aktor musi wewnętrznie poczuć, jak może odegrać określoną rolę na scenie za pomocą zewnętrznych środków doświadczenia. Ten proces „obłudy” w aktorze uruchamia reżyser, który w systemie Stanisławskiego odgrywa wiodącą rolę. Klasycznym przykładem jest sytuacja, gdy reżyser prosi aktora, aby oszukał, choć w życiu nikogo nie oszukał. Zadaniem reżysera jest postawienie aktora w sytuacji, w której z łatwością będzie mógł zgodzić się na oszustwo i ucieleśnić to oszustwo na scenie. Zdaniem protestantów i prawosławnych chrześcijański reżyser nie powinien tego robić.

1. Biografia i zasady pracy E.B. Wachtangow

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - (1 (13 lutego 1883, Władykaukaz - 29 maja 1922, Moskwa) - radziecki aktor, reżyser teatralny, założyciel i dyrektor (od 1913) Studenckiego Studia Dramatu (później „Mansurow”), który w 1921 stał się 3. Studiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a od 1926 r. - Teatrem im. Jewgienija Wachtangowa.

Realizm fantastyczny to termin stosowany do różnych zjawisk w sztuce i literaturze.

Twórcę tego terminu przypisuje się zwykle Dostojewskiemu; jednak badacz pisarza V.N. Zacharow pokazał, że to błąd. Prawdopodobnie pierwszym, który użył określenia „realizm fantastyczny” był Fryderyk Nietzsche (1869, w odniesieniu do Szekspira). W latach dwudziestych tego wyrażenia używano w wykładach Jewgienija Wachtangowa; później utrwaliło się w rosyjskim teatrologii jako definicja metody twórczej Wachtangowa.

W metodologii teatralnej Wachtangowa szczególną wartość ma rola reżyserska, sztuka inscenizacji spektaklu oraz sposoby współpracy reżysera i aktora na obrazie scenicznym.

Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że system sam w sobie nie determinuje ani stylu inscenizacji, ani gatunku przedstawienia, ani nawet samych metod gry.

Praca nad rolą oznacza poszukiwanie i rozwijanie w aktorze relacji potrzebnych w tej roli. Aby zrozumieć postać, trzeba odtworzyć jej uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który prawdziwie istnieje na scenie, to ten, który jednocześnie żyje w proponowanych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie.

Początkowa praca teatru nad spektaklem polega na jego analizie. W Planie Systemu z 1919 r. Wachtangow podzielił ten proces na cztery etapy:

a) Pierwsze czytanie, analiza literacka, analiza historyczna, analiza artystyczna, analiza teatralna;

b) podział na kawałki;

c) kompleksowe działanie;

d) otwarcie tekstu.

Akcja, którą określają te proste słowa, to znaczy akcja, która przebiega przez całą sztukę.

W poszukiwaniu przekrojowej akcji spektakl dzieli się na „części” według dwóch zasad: albo według akcji, albo według nastrojów. Wachtangow nazwał utwór będący etapem przybliżania celu całościowej akcji do finału. Istnieją elementy główne i pomocnicze.

Aby poprawnie odegrać od początku do końca akcję roli, aktor szuka jej „ziarna”, istoty osobowości, czegoś, co ukształtowało się na przestrzeni lat i doświadczeń życiowych.

Pracując nad rolą, Wachtangow zawsze mówił o wewnętrznej przemianie aktora, o „wyhodowaniu” obrazu (ziarna roli) w jego duszy.

W Wachtangowowej metodzie pracy nad rolą to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – to nie przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnej wewnętrznej istoty.

Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu szukał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „Dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – zapewniał.

Reżyser nauczył aktora, aby pracując nad rolą, zwracał główną uwagę nie na słowa, ale na czyny i na uczucia, które za czynami się kryją, czyli na uczucia, które się za nimi kryją, czyli m.in. do podtekstów, do podtekstów. Słowa mogą czasami nawet zaprzeczać uczuciom.

Próby Wachtangowa były niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W swoim Planie systemu nazwał próby „zespołem przypadków”, w których „sztuka się rozwija”.

Reżyser wywierał wpływ na aktorów na różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Pokazy zamieniały czasem próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym wielki lider-reżyser demonstrował swoje błyskotliwe miniatury aktorskie. Pokazując aktora, Wachtangow działał metodą sugestii, metodą sugestii, starając się nie tylko zmusić wykonawcę do zrobienia czegoś, ale „pobudzić” jego wyobraźnię w poszukiwaniu odpowiedniego uczucia. Zaraził aktora zarówno swoim temperamentem, jak i naiwną wiarą w postać.

Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się rozpoznaniem pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Kieruje nim bardzo artystyczny charakter aktora. Pozostaje tylko świętowanie, swoboda twórczości, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i zewnętrznej – są nienagannie dopracowane. Aktor improwizuje swobodnie, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane i wypływa z roli.

Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę od zera było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Reżyser marzył, że kiedyś autorzy przestaną pisać sztuki, bo w teatrze dzieło sztuki musi stworzyć aktor. Aktor nie powinien wiedzieć, co go spotka, gdy wyjdzie na scenę. Powinien wyjść na scenę, tak jak w życiu idziemy na jakąś rozmowę.

Po zbadaniu ewolucji estetyki Wachtangowa zbliża się on do koncepcji „realizmu fantastycznego”, najpełniej zrealizowanej w dwóch ostatnich spektaklach: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.

Na krótko przed śmiercią Wachtangow zaczął nazywać swoją metodę teatralną „realizmem fantastycznym”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze musi być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie trzeba mylić życia i teatru.

Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości.

Jednocześnie reżyser wcale nie porzucił zasad realizmu psychologicznego, ani wewnętrznej duchowej techniki aktora. Nadal domagał się od aktorów autentyczności uczuć i twierdził, że prawdziwa sztuka sceniczna powstaje wtedy, gdy aktor przyjmuje za prawdę to, co stworzył swoją sceniczną wyobraźnią.

Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – istnieje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, postacie fikcyjne i sytuacje spektaklu.

„Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, ludzka psychologia jest prawdziwa. Konwencjonalna scena oznacza, że ​​są fantastyczni. Aktor nie powinien przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.

Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że ​​jest w teatrze, ale to wcale nie zakłóca szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu.

Zadaniem „realizmu fantastycznego” – w każdym przedstawieniu – jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i przedstawionej za pomocą właściwych środków”.

Wachtangow postrzegał teatr jako teatr. Był pewien, że teatr i prawdziwe życie to dwie różne rzeczy. Zaproponował oddzielenie tych dwóch pojęć. Jego aktorzy grali, całkowicie zanurzając się w otoczeniu. Każda rola odpowiadała indywidualności aktora, jego cechom, które mogły pomóc w zrozumieniu i „ożywieniu” roli. Wachtangow nie odmówił żywych uczuć aktorów, którzy rodzą się w aktorze. Pozwalały wszystkim obecnym w teatrze wczuć się w sytuację. Jego metoda, podobnie jak metody Stanisławskiego i Meyerholda, była słuszna.

Kształtowanie się zasad estetycznych w Teatrze Wachtangowa

Styl reżyserski Wachtangowa przeszedł znaczącą ewolucję w ciągu 10 lat jego aktywnej działalności twórczej. Od skrajnego naturalizmu psychologicznego swoich pierwszych przedstawień doszedł do romantycznej symboliki Rosmersholmu. A potem - do przezwyciężenia „teatru intymno-psychologicznego”, do ekspresjonizmu „Eryka XIV”, do „groteski lalek” drugiego wydania „Cudu św. Antoniego” i otwartej teatralności „Księżniczki Turandot” ”, nazwany przez jednego z krytyków „krytycznym impresjonizmem”. Najbardziej zdumiewającą rzeczą w ewolucji Wachtangowa, zdaniem P. Markowa, jest organiczność takich estetycznych przejść i fakt, że „cały dorobek teatru „lewicowego”, nagromadzony do tego czasu i często odrzucany przez widza, był chętnie i entuzjastycznie przyjęty przez widza z Wachtangowa.”

Wachtangow często zdradzał niektóre ze swoich pomysłów i zainteresowań, ale zawsze celowo zmierzał w stronę wyższej syntezy teatralnej. Nawet w skrajnej nagości „Księżniczki Turandot” pozostał wierny prawdzie, którą otrzymał z rąk K.S. Stanisławski.

Decydujący wpływ wywarły na niego trzy wybitne postacie rosyjskiego teatru: Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko i Sulerżycki. I wszyscy rozumieli teatr jako miejsce publicznej edukacji, jako sposób uczenia się i potwierdzania absolutnej prawdy życia.

Wachtangow nie raz przyznał, że świadomość, że aktor musi stać się czystszym, lepszym człowiekiem, jeśli chce tworzyć swobodnie i z inspiracją, odziedziczył po L.A. Sulerżycki.

Decydujący wpływ zawodowy na Wachtangowa miał oczywiście Konstantin Siergiejewicz Stanisławski.

Dziełem życia Wachtangowa było nauczanie systemu i tworzenie na jego twórczych podstawach szeregu młodych utalentowanych grup. Postrzegał System jako Prawdę, jako Wiarę, której miał służyć.

Wchłonąwszy od Stanisławskiego podstawy swojego systemu, wewnętrzną technikę aktorską, Wachtangow nauczył się od Niemirowicza-Danczenki wyczuwania ostrej teatralności postaci, przejrzystości i kompletności wzniosłych mise-en-scen, nauczył się swobodnego podejścia do materiału dramatycznego i zrealizował że przy wystawianiu każdego spektaklu należy szukać podejść, które najwłaściwiej oddają istotę danego dzieła (a nie są określone przez żadne ogólne teorie teatralne z zewnątrz).

Podstawowym prawem Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Teatru Wachtangowa niezmiennie było prawo wewnętrznego uzasadnienia, tworzenia organicznego życia na scenie, przebudzenia w aktorach żywej prawdy ludzkich uczuć.

W pierwszym okresie pracy w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Wachtangow działał jako aktor i nauczyciel.

Na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego grał głównie role epizodyczne - gitarzysta w „Żywym zwłokach”, żebrak w „Caru Fiodorze Ioannowiczu”, oficer w „Biada dowcipu”, smakosz w „Stawroginie”, dworzanin w „Hamlecie”, cukier w „Błękitnym ptaku”.

Bardziej znaczące obrazy sceniczne tworzył on w Pierwszym Studiu – Tackleton w „Krykiecie na piecu”, Fraser w „Powodzi”, Dantier w „Śmierci nadziei”.

Krytycy jednogłośnie zauważyli skrajną oszczędność funduszy, skromną ekspresję i lakonizm tych dzieł aktorskich, w których aktor szukał środków teatralnej ekspresji, próbując stworzyć nie codzienną postać, ale pewien uogólniony typ teatralny.

W tym samym czasie Wachtangow próbował swoich sił w reżyserii. Jego pierwszym dziełem reżyserskim w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego był „Święto Pokoju” Hauptmanna (premiera 15 listopada 1913).

Obydwa spektakle powstały w okresie największej pasji Wachtangowa do tzw. prawdy życia scenicznego. Surowość psychologicznego naturalizmu w tych przedstawieniach została doprowadzona do granic możliwości.

W notatkach, które wówczas prowadził reżyser, widnieje wiele dyskusji na temat zadań ostatecznego wydalenia z teatru – teatru, z gry aktora, o zapomnienie scenicznego makijażu i kostiumu. Obawiając się powszechnych klisz rzemieślniczych, Wachtangow niemal całkowicie zaprzeczał jakimkolwiek zewnętrznym umiejętnościom i uważał, że techniki zewnętrzne (które nazywał „przyrządami”) powinny pojawić się w aktorze same w wyniku poprawności jego życie wewnętrzne na scenie, od samej prawdy swoich uczuć.

Jako gorliwy uczeń Stanisławskiego Wachtangow nawoływał do jak największej naturalności i naturalności uczuć aktorów podczas występu scenicznego.

Jednak po wystawieniu najbardziej konsekwentnego przedstawienia „duchowego naturalizmu”, w którym zasada „podglądania przez szczelinę” została doprowadzona do logicznego wniosku, Wachtangow wkrótce zaczął coraz częściej mówić o konieczności poszukiwania nowych form teatralnych, które na co dzień teatr musi umrzeć, że spektakl jest jedynie pretekstem do poglądu, że należy raz na zawsze usunąć z widza możliwość szpiegowania, zapełnić rozdźwięk pomiędzy wewnętrzną i zewnętrzną techniką aktora, odkryć „nowe” formy wyrażania prawdy życiowej w prawdzie teatru.”

Takie poglądy Wachtangowa, które stopniowo sprawdzał w różnych praktykach teatralnych, były w pewnym stopniu sprzeczne z przekonaniami i aspiracjami jego wielkich nauczycieli. Jednak jego krytyka Moskiewskiego Teatru Artystycznego wcale nie oznaczała całkowitego odrzucenia twórczych podstaw Teatru Artystycznego. Wachtangow nie zmienił zakresu istotnego materiału, z którego korzystał także Stanisławski. Zmieniło się stanowisko i podejście do tego materiału.

Wachtangow, podobnie jak Stanisławski, nie miał „nic naciąganego, niczego, czego nie dałoby się uzasadnić, czego nie dałoby się wytłumaczyć” – stwierdził Michaił Czechow, który dobrze znał obu reżyserów i bardzo ich cenił.

Wachtangow doprowadził codzienną prawdę do poziomu tajemniczości, wierząc, że tzw. prawdę życiową na scenie należy przedstawić teatralnie, z maksymalnym stopniem oddziaływania. Nie jest to możliwe, dopóki aktor nie zrozumie natury teatralności i nie opanuje doskonale swojej techniki zewnętrznej, rytmu i plastyczności.

Wachtangow rozpoczął własną drogę do teatralności, wychodząc nie z mody na teatralność, nie z wpływów Meyerholda, Tairowa czy Komissarzhevskiego, ale z własnego rozumienia istoty prawdy teatru.

Wachtangow swoją drogę do prawdziwej teatralności prowadził poprzez stylizację „Eryka XIV” aż po skrajne formy zabawy w „Turandot”. P. Markow trafnie nazwał ten proces rozwoju estetyki Wachtangowa procesem „doskonalenia techniki”.

Już drugie przedstawienie Wachtangowa w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Powódź” (premiera 14 grudnia 1915 r.) znacznie różniło się od „Święta pokoju”. Żadnych histerii, żadnych skrajnie nagich uczuć. Jak zauważyli krytycy: „Nowością w The Flood jest to, że widz zawsze czuje się teatralnie”.

Trzecie przedstawienie Wachtangowa w Studiu „Rosmersholm” (premiera 26 kwietnia 1918) także nosiło cechy kompromisu między prawdą życiową a konwencjonalną prawdą teatru.

Celem reżysera w tym przedstawieniu nie było wcześniejsze wydalenie aktora z teatru, ale wręcz przeciwnie, deklarowało poszukiwanie ostatecznego wyrazu osobowości aktora na scenie. Reżyser nie dążył do iluzji życia, ale starał się przekazać na scenie sam tok myślenia bohaterów Ibsena, urzeczywistnić na scenie „czystą” myśl.

W Rosmersholmie po raz pierwszy za pomocą środków symbolicznych została wyraźnie zarysowana charakterystyczna dla twórczości Wachtangowa przepaść pomiędzy aktorem a graną przez niego postacią. Reżyser nie wymagał już od aktora możliwości zostania „członkiem rodziny Scholzów” (jak w „Święcie pokoju”). Wystarczyło, że aktor uwierzył, dał się uwieść tej myśli, znalazł się w warunkach istnienia swojego bohatera, pojął logikę opisanych przez autora kroków. A jednocześnie pozostań sobą.

Począwszy od „Eryka XIV” (premiera 29 stycznia 1921 r.) styl reżyserski Wachtangowa stawał się coraz bardziej zdefiniowany, jego tendencja do „wyostrzania techniki”, łączenia niekompatybilnego – głębokiego psychologizmu z lalkową ekspresją, groteski z liryzmem. maksymalnie zamanifestowane. Konstrukcje Wachtangowa w coraz większym stopniu opierały się na konflikcie, na opozycji dwóch odmiennych zasad, dwóch światów – świata dobra i świata zła.

W „Eryku XIV” wszystkie dotychczasowe pasje Wachtangowa związane z prawdą uczuć zostały połączone z nowym poszukiwaniem uogólniającej teatralności, która mogłaby scenicznie wyrazić z maksymalną kompletnością „sztukę doświadczania”.

Przede wszystkim taka była zasada konfliktu scenicznego, polegającego na wprowadzeniu na scenę dwóch rzeczywistości, dwóch „prawd”: prawdy codziennej, życiowej i prawdy uogólnionej, abstrakcyjnej, symbolicznej. Aktor na scenie zaczął nie tylko „doświadczać”, ale także grać teatralnie, konwencjonalnie. W Eryku XIV relacja aktora z graną przez niego postacią uległa znacznej zmianie w porównaniu ze Świętem Pokoju. Detal zewnętrzny, element makijażu, chód (szurające kroki królowej Birmy) decydowały czasem o istocie (ziarnie) roli. Po raz pierwszy u Wachtangowa zasada posągowości i stałości charakteru pojawiła się z taką stanowczością. Wachtangow wprowadził koncepcję punktów, tak ważną dla rodzącego się systemu „realizmu fantastycznego”.

Zasada konfliktu, przeciwieństwo dwóch odmiennych światów, dwóch „prawd” została następnie wykorzystana przez Wachtangowa w przedstawieniach „Cud św. Antoniego” (wydanie drugie) i „Wesele” (wydanie drugie) w Trzecim Studiu.

Kalkulacja, samokontrola, najsurowsza i najbardziej wymagająca samokontrola sceniczna – to nowe cechy, które Wachtangow zaprosił aktorów do kultywowania w sobie podczas pracy nad drugą edycją Cudu św. Antoniego. Zasada rzeźby teatralnej nie ingerowała w organiczny charakter obecności aktora w roli. Według ucznia Wachtangowa, A.I. Remizowej fakt, że aktorzy nagle „zamarzli” w „Cudzie św. Antoniego”, uznali za prawdę. To była prawda, ale dotyczyła tego występu.

Poszukiwania zewnętrznego, wręcz groteskowego charakteru kontynuowano w drugiej edycji spektaklu Studia Trzeciego „Wesele” (wrzesień 1921), wystawionego tego samego wieczoru co „Cud św. Antoniego”.

Wachtangow wyszedł tu nie z abstrakcyjnych poszukiwań pięknej teatralności, ale ze swojego zrozumienia Czechowa. W opowiadaniach Czechowa: zabawne, zabawne, a potem nagle smutne. Tego rodzaju tragikomiczna dwoistość była bliska Wachtangowowi.

W „Weselu” wszystkie postacie przypominały tańczące lalki, kukiełki.

We wszystkich tych przedstawieniach zarysowano sposoby tworzenia szczególnej, teatralnej prawdy teatru, zdefiniowano nowy typ relacji aktora z kreowanym przez niego wizerunkiem.

pedagogiczna metoda twórcza Vakhtangi

3. Metody pedagogiczne i reżyserskie E.B. Wachtangow

Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz Studia Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał na temat systemu Stanisławskiego w Lidze Kultury, w Proletkulcie, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. Prowadził próby do „Zielonej papugi” w studiu Chaliapin. Pracował na kursach robotniczych Prechistensky. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotniczego Okręgu Zamoskworeckiego, organizował Teatr Ludowy w pobliżu mostu Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.

Praca w różnych studiach zapewniła Wachtangowowi ogromny materiał ludzki i aktorski. Chciwie i namiętnie kochał aktorów. I zawsze starałem się poznać osobę, z którą się komunikuję, „dostać się” do jego duszy, przetestować jego zdolności twórcze, znaleźć aktora w każdej osobie. Cały duchowy zapał Wachtangowa polegał na „robieniu aktorów”. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.

Pomimo dużej liczby zespołów, w których pracował Wachtangow, za główne dzieło jego życia należy nadal uważać Trzecie Studio. Tej pracowni poświęcono szczególnie dużo siły duchowej i to tutaj sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.

Zasada studia. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samego pojęcia „studio”.

Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem.

Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. Studioizm, powiedział Wachtangow, to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny - żadnego studia.

W Trzeciej Pracowni stworzono swego rodzaju hierarchię członków, stosownie do stopnia ich studiowania. Stopień talentu nie był brany pod uwagę osobno. Studia zostały podzielone na:

) pełnoprawni członkowie studia;

) członkowie studia;

) członkowie konkurujący.

Pracownią rządziły spotkania pełnoprawnych członków, którzy na podstawie wyników roku awansowali zawodników na członków lub całkowicie wydalili ich ze studia.

Później zmieniono strukturę studia. Utworzono Radę, która nie została wybrana, ale „uznana”.

Jednak życie pracowni Wachtangowa wcale nie ograniczało się do radości ludzkiej komunikacji. Studenci nie zajmowali się samooczyszczeniem, ale teatrem. Zajęcia prowadzili znakomici aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Pierwszego Studia (Birman, Giatsintova, Pyzhova) oraz najstarsi członkowie Studia. Po ukończeniu kursu wstępnego studenci pracowni trafiali na swego rodzaju asystenturę pedagogiczną i pracowali z nowo przyjętymi studentami.

W Trzeciej Pracowni okres akumulacji był bardzo długi. Pierwsze spotkanie odbyło się pod koniec 1913 r., a pełnoprawne przedstawienia zaczęto realizować dopiero w 1918 r. (produkcję „Osiedla Panina” i „Wieczorów performatywnych” należy uznać za jedynie pracę studyjną).

Po reorganizacji studia w 1919 roku Wachtangow oświadczył, że minęły czasy studia Mansur, które przez pięć lat tworzyło grupę aktorską. Studio wkracza na nową ścieżkę – ścieżkę trupy. Potrzebne jest nowe życie, nowa etyka, nowe relacje.

Uzupełnieniem zasady pracowni była nierozerwalna formuła: „Studio – Szkoła – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci profesjonalnych aktorów określonego typu, o wspólnej estetyce. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując w sobie zarówno szkołę, jak i pracownię.

Tym samym formuła „Studio – Szkoła – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdej prawdziwie twórczej grupy teatralnej.

. "Szkoła". Choć Wachtangow stwierdził, że głównym błędem szkół jest to, że podejmują się nauczania, a powinny kształcić – w swojej własnej działalności pedagogicznej jednocześnie kształcił i nauczał. Zadania nauczyciela zostały przez niego określone w następujący sposób: odnalezienie indywidualności ucznia, rozwijanie jego naturalnych zdolności i „pragnienia kreatywności”, tak aby aktor nie miał poczucia: „nie chce mi się grać”. Podanie technik i metod podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczenie kontrolowania uwagi i rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną, technikę wewnętrzną, rozwijaj wyobraźnię, temperament, gust - drugą naturę aktora.

Ciągle powtarzając wysoką misję studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, do którego uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz.

Podobnie jak Stanisławski, Wachtangow mówił przede wszystkim o napięciu i rozluźnieniu mięśni, co jest niemożliwe bez skupienia uwagi, bez skierowania uwagi na konkretny obiekt. Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy wierzysz w znaczenie swojej kreatywności. Wiara wymaga uzasadnienia, czyli zrozumienia racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow zidentyfikował szereg elementów, które aktor powinien być w stanie uzasadnić:

) działanie,

) państwo,

) szereg niespójnych przepisów.

Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.

Wiara aktora opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie wiedzieć, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek jak żywego ptaka.

Opanowując swobodę mięśni, koncentrację i uzasadniając wiarą swoje działania sceniczne, aktor tworzy krąg uwagi.

Całość egzystencji aktora na scenie podporządkowana jest konkretnemu zadaniu scenicznemu. Zadanie istnieje w każdym momencie działania i to właśnie ono wyznacza zarówno wiarę, jak i wewnętrzny krąg aktora.

Według Wachtangowa zadanie sceniczne składa się z trzech elementów:

) ze skutecznego celu (dla którego wyszłam na scenę),

) pragnień (dla których dążę do tego celu) i

) sposób wykonania lub, jak to nazwiemy, urządzenie.

Wachtangow był przekonany, że zadaniem scenicznym może być tylko działanie, ale nie odczuwanie.

Wachtangow, pozostając w sferze teatru przeżyć (a nie performansu), odzwyczaił aktora od przedstawiania uczuć na scenie. Aktor musi na scenie doświadczyć swoich prawdziwych uczuć, ale nie powinien ich „odgrywać”. Uczucie sceniczne rodzi się z zadania scenicznego. Podczas każdego przedstawienia wykonawca „doświadcza”, ale doświadcza powtarzających się, afektywnych uczuć.

Cała praktyczna praca aktora nad rolą opiera się na zjawisku uczucia afektywnego. Kiedy powtarza się ta lub inna okoliczność sceniczna (akcja), uczucie, które wcześniej znajdowało się w duszy aktora, pojawia się ponownie. W ten sposób tworzy się stabilny wzorzec ról, utrwalony w przedstawieniu.

W wychowaniu aktorskim ogromne znaczenie ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka opanowywania wzmożonej i obniżonej energii. Niska energia - melancholia, nuda, smutek. Zwiększone - radość, śmiech. To samo działanie fizyczne w innym stanie energetycznym ma zupełnie inną scenografię i wymaga innych urządzeń.

Będąc w kręgu uwagi, rozumiejąc swoje zadanie sceniczne, odnajdując odpowiednie uczucia afektywne i różne środki, a także wyznaczając tempo energetyczne, aktor niemal całkowicie opanowuje swoją wewnętrzną technikę.

Jednak na scenie nie jest sam. A efekt konkretnej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem naszych uczuć: moje życie oddziałuje na mojego partnera i odwrotnie – życie mojego partnera oddziałuje na mnie. Podczas komunikacji obiektem jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „pokaz”. Aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej, zaproponował artystom następujący szkic: „Oto pudełko, teraz powiedz mi, że to złoto, a mnie jest obojętne, w co wierzysz, ale niech twój partner wierzy, że to złoto. ”

Jest całkiem oczywiste, że pracując nad technologią wewnętrzną Wachtangow działał zgodnie z rozwojem K.S. Stanisławski, twórca systemu. Ale wcale nie uważał Moskiewskiego Teatru Artystycznego za niezbędną „czwartą ścianę”. Przymusowa separacja od publiczności nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza. A do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej technologii wewnętrznej, ale także skutecznej technologii zewnętrznej.

Wachtangow w notatniku z 1921 r. sporządził plan wykładów priorytetowych w Pierwszym Studiu: „O rytmie scenicznym”, „O plastyczności teatralnej (rzeźba)”, „O geście i zwłaszcza rękach”, „O sztuce scenicznej (rytm , plastyczność, klarowność, komunikacja teatralna)”, „O formie teatralnej i treści teatralnej”, „Aktor jest mistrzem tworzącym fakturę”, „Teatr jest teatrem. Play-performans”, „Sztuka performansu to umiejętność gry aktorskiej”.

Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że technika zewnętrzna może mieć jakieś niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty. Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby drobno rozwinięty rysunek wewnętrzny jak najbardziej dotarł do widza.

Zastosowanie metod E.B. Wachtangow we współczesnych uniwersytetach pedagogicznych

Tradycyjna funkcja System rosyjski edukacja jest jej orientacją zawodową. Tymczasem zmiany sytuacji społeczno-gospodarczej w kraju stwarzają przesłanki do specyficznych przekształceń w systemie szkolnictwa wyższego kształcenie nauczycieli. I są ku temu powody. W szczególności spadek prestiżu zawodu nauczyciela we współczesnym świecie warunki społeczne komplikuje kształtowanie orientacji zawodowej i wartościowej studentów uczelni pedagogicznych. Wymaga to przeglądu i poszukiwania nowych sposobów i środków doskonalenia zawodowego absolwentów.

Badanie wyników badań naukowych przez nauczycieli-naukowców pokazuje, że proces edukacyjny w uczelni pedagogicznej ma ogromny potencjał rozwiązywania problemów efektywnego kształcenia nauczycieli z wykorzystaniem technologii teatralnych.

Pomimo znacznej liczby badań z zakresu profesjonalnej działalności pedagogicznej, sprzeczności pomiędzy:

poszerzenie możliwości subiektywnego mistrzostwa i twórczego zastosowania metody teatralnej przez nauczyciela E.B. Wachtangowa i brak systemu kształcenia zawodowego nauczycieli opartego na technologiach teatralnych.

Główną cechą osobowości twórczej jest obecność zdolności do działalności twórczej, w odniesieniu do nauczyciela jest to zdolność odpowiadająca twórczemu charakterowi działalności pedagogicznej. Badania pracy nauczycieli Ostatnia dekada XX wiek i pierwsze lata początek XXI wieki przekonują nas, że decydującym czynnikiem w przejściu edukacji do nowa strategia to formacja osobowości twórczej (V.I. Zagvyazinsky, V.A. Kan-Kalik, N.D. Nikandrov, A.I. Savostyanov, V.A. Slastenin itp.).

Przedstawiciele naszego kraju wnieśli wielki wkład w kształtowanie się naukowych pomysłów na temat osobowości twórczej (filozofowie M.M. Bachtin, N.A. Berdyaev, L.N. Gumilyov; nauczyciele V.M. Bukatov, O.S. Bulatova, P.M. Ershov , T.V. Kudryavtsev, M.M. Potashnik, A.I. Savostyanov, psychologowie B.G. Ananyev , D.B. Bogoyavlenskaya, L.S. Wygotski, A.N. Leontiev, A.M. Matyushkin, S.L. Rubinshtein, D.I. Feldshtein) i nauka zagraniczna (K. Rogers, K.V. Taylor, V. Franks itp.).

Praca I.F. poświęcona jest problematyce orientacji uczniów – przyszłych nauczycieli na twórczą samorealizację w zawodzie. Isaeva, V.A. Karakowski, A.V. Mudrika, L.S. Podymova, N.E. Shchurkova i inni Pod tym względem studiujemy Umiejętności twórcze i twórcze myślenie w procesie uczenia się, sposoby kształtowania osobowości twórczej na uczelni.

Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dokonał w ciągu kilku lat takiej ewolucji duchowej i twórczej, że trudno zmieścić się w kilku dekadach.

Tak wyraźnie i przekonująco odczuł cechy nowego teatru, że Teatr Artystyczny chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.

Jednak pomimo oczywistej zmiany stylu twórczego reżysera (od 1913 do 1922 r.) pozostały w nim niezmienne stałe. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ to święto.

Wachtangow rozumiał nowoczesność sztuki teatralnej nie w szczególnej aktualności fabuł, ale w tym, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.

Ogólnie rzecz biorąc, jak zauważył P. Markov, tematem całej twórczości teatralnej Wachtangowa było „wyzwolenie podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”.

W jego „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu konwencjonalne, teatr fantazjuje o formie na podstawie prawdziwego materiału spektaklu, odzwierciedlającego prawdziwe życie.

Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego według Wachtangowa: Spektakl – jako pretekst do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem, uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest miejscem akcji. Pracownikami reżysera są artysta, muzyk itp. Wszystkie te elementy tworzą jeden organizm spektaklu, żywy we wszystkich jego częściach.

Aktor w nowym teatrze musi wzmocnić wszystkie swoje umiejętności - od siły głosu i dykcji po umiejętność przekazywania widzowi najbardziej subtelnych przeżyć psychologicznych. Aktor musi po prostu opanować wszystkie środki oddziaływania, których nie ma wiele: twarz, ciało, mimikę, głos, ruch, emocje, temperament.

Wachtangow widział teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, w formie amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal nieuchwytny gest. Najważniejszą rzeczą w tym doskonałym teatrze będzie aktor, który łącząc doskonałą technikę wewnętrzną z rozwiniętą techniką zewnętrzną, zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i maksymalnie wpływającego na widza, tworząc teksturę teatru „realizmu fantastycznego”, a nie tylko odgrywanie tej czy innej roli przypisanej mu przez sztukę.

Obowiązujące standardy kształcenia nauczycieli w uczelniach pedagogicznych stoją w sprzeczności ze zmieniającymi się warunkami działalności nauczyciela, które wymuszają na jego roli niestandardowość. Wzorzec nauczyciela zawodowego nie może być jedynie wynikiem dostosowania się do dynamicznie zmieniającego się otoczenia system pedagogiczny może pełnić funkcję stanu przedstartowego – gotowości absolwenta uczelni pedagogicznej do rozwiązywania twórczych problemów pedagogicznych. Jakość stanu przedstartowego może zmniejszyć rozbieżność pomiędzy modelem kształcenia ustalonym przez uczelnię a modelem roli pedagogicznej wymaganej przez współczesne szkoły. Ponieważ kultura roli pedagogicznej polega nie tylko na jej przyswojeniu, ale także na zrozumieniu techniki jej wykonywania, należy podkreślić imperatywy gotowości przyszłych nauczycieli do profesjonalnych działań pedagogicznych: orientacja pedagogiczna, podstawy teoretyczne, funkcjonalne i ogólna gotowość twórcza. Zmianę motywu wstąpienia na uczelnię pedagogiczną w kierunku celu ułatwia rozwiązanie przez nauczyciela akademickiego szeregu zadań: organizacyjnych i pedagogicznych; dydaktyczno-metodologiczny (opracowanie integralnego kompleksu edukacyjnego w oparciu o zastosowanie metody teatralnej E.B. Wachtangowa, technologię stylu społeczno-gierowego, improwizację).

Ideę samorealizującego się studenta uczelni pedagogicznej można rozpatrywać z perspektywy psychologicznego kontekstu warunków rozwoju i samorozwoju jego osobowości twórczej. Organizacja przestrzeni zawodowej w postaci modelu edukacyjnego wymaga determinizmu jej trzech komponentów: zewnętrznej przestrzeni działania, struktury działalności pedagogicznej, wewnętrznej przestrzeni zawodowej podmiotu działalności pedagogicznej.

Sprzeczności pomiędzy obiektywnymi potrzebami przekształcania procesu edukacyjnego w nowoczesna szkoła opierając się na zrozumieniu jego istoty jako procesu rozwoju osobowości twórczej i istniejących podejść do kształcenia nauczycieli, którzy twórczo rozwiązują stojące przed nimi problemy, można rozwiązać, zwracając się do pedagogiki kreatywności. Analiza literatury psychologiczno-pedagogicznej wykazała, że ​​pomimo zainteresowania badaczy problemami kreatywności (B.G. Ananyev, L.S. Vygotsky, M.O. Knebel, A.N. Leontyev, A.N. Luk, Ya.A. Ponomarev, G.A. Prazdnikov, S.L. Rubinshtein, A.I. Savostyanov, B.M. Teplov i in.), nie ma jednolitej koncepcji kształtowania osobowości w działaniach edukacyjnych i twórczych. Proces formacji, pozostając w ścisłym związku ze społecznymi cechami jednostki, ma wśród współczesnych dzieci w wieku szkolnym oryginalność jakościową, wyrażającą się w zmianach stanów potrzeb (wyznaczenia celów, motywów zachowania, orientacji zainteresowań), co powinno znaleźć odzwierciedlenie w przygotowanie nauczyciela do organizowania procesów rozwoju uczniów w środowisku edukacyjnym działalność twórcza.

Badanie doświadczeń w ocenie jakości gotowości przyszłego nauczyciela do rozwiązywania problemów twórczych w kraju i za granicą doprowadziło do wniosku, że do głównych wskaźników twórczej działalności pedagogicznej zalicza się efektywność potencjału intelektualnego i twórczego jej uczestników, tendencję do improwizacji pedagogicznej, umiejętności wychodzenia poza tradycyjne podejścia i pracy w innowacyjny sposób.

W toku badań wysunięto grupy założeń: pierwsze dotyczyło działalności i osobowości nauczyciela – głównym warunkiem rozwoju zdolności nauczyciela do kreatywności jest stworzenie atmosfery sprzyjającej kształtowaniu zdolności do kreatywności. zabawny styl organizowania interakcji między nauczycielem a uczniami na lekcji; drugi to treść procesu edukacyjnego na uniwersytecie pedagogicznym - kompleks kursów psychologicznych, pedagogicznych i metodologicznych opartych na prawach pedagogiki teatralnej, w szczególności na zastosowaniu metody teatralnej Wachtangowa, która pozwala na kształtowanie przyszłego nauczyciela gotowość do pełnienia różnorodnych ról z repertuaru pedagogicznego (artysta, improwizator, dyrygent, psycholog itp.).

Model systemu kształcenia nauczycieli oparty na metodzie teatralnej E.B. Uniwersytet Wachtangowa integruje dyscypliny specjalne, których czynnikiem systemotwórczym jest specjalny kurs „Ogólna dyscyplina pedagogiczna” oraz formy pozaszkolnego przygotowania studentów do zajęć dydaktycznych.

Zastosowanie metod E.B. Wachtangow w Teatrze Chrześcijańskim

Szkoła Jewgienija Wachtangowa (1883-1922), nauczyciela i reżysera, jednego z uczniów i asystentów Konstantego Stanisławskiego, została uznana przez protestantów i prawosławnych za metodę prawdziwie chrześcijańskiego aktorstwa. Oczywiście w nauczaniu Wachtangowa chrześcijanie odnaleźli i na swój sposób rozwinęli te cechy, które przybliżały ich do Kościoła. Pomimo tego, że Wachtangow działał według systemu Stanisławskiego, stworzył własną szkołę, która pod wieloma względami sprzeciwiała się systemowi jego nauczyciela. W praktyce Jewgienij Wachtangow realizował idee etycznego „uzasadnienia teatru” jako twórczego dzieła życia. W ramach odrębnego studia teatralnego Wachtangow próbował zbudować zespół charakteryzujący się ogólną odpowiedzialnością korporacyjną i nienaganną dyscypliną. Aktorzy pracowni Wachtangowa wychowywali się w oparciu o ogólne prawa sztuki doświadczenia i organiczną naturę odgrywania charakteru. Charakterystyczną cechą metody Wachtangowa było całkowite zaprzeczenie aktorstwu. Nowy język sceniczny polegał na tym, że aktor wyjaśnia swoje działania zewnętrzne, czyli swoją grę, w oparciu o wewnętrzną treść tekstu konkretnego dzieła.

Zrozumienie metody Wachtangowa przez protestanckiego reżysera Siergieja Koleshnyę pokazuje pragnienie chrześcijańskiej inteligencji udowodnienia na scenie szczerości aktora, jego niezależnej roli jako osoby na scenie, ponieważ zarówno reżyser, jak i aktor powołani są do bycia kaznodziejami . Jak zauważył reżyser: „Bóg według Biblii posłużył się osłem do proroctwa, tym bardziej, że może posłużyć się talentem aktorskim”. Siergiej Kolesznia, absolwent szkoły Wachtangowa, tak rozumie słuszność metody tej szkoły: „Przy wszystkich pozorach na scenie powinno wydarzyć się coś żywego. Poprzez maskę aktora trzeba przekazać znaczenie tego, co dzieje się w duszy aktora, słów, które wypowiada.” Dla teatru chrześcijańskiego, zdaniem lidera trupy charyzmatycznej, ważne jest, aby w każdej sytuacji gry na scenie łzy były prawdziwe.

Metodę artystyczną obowiązującą w teatrze chrześcijańskim określa także ortodoksyjny reżyser Michaił Szczepenko jako przywódca trupy zielonoświątkowej. Szczepenko skupia się na „kreatywności formy, która nie zabija treści”. Według Michaiła Szczepienki, esencja Kierunek Wachtangowa polega na „identyfikacji treści, o ile to możliwe, w jedynej możliwej dla tej treści formie”. Charakterystyczną cechą prawosławnego rozumienia metody Wachtangowa jest przekształcenie pracowni w koncepcję teatru-klasztoru. Według Michaiła Szczepienki dyscyplina i duchowa jedność trupy aktorskiej, pewien duch monastyczny, mogą stworzyć jedynie „prawdziwy” teatr-klasztor. Idea teatru jako „klasztoru prawosławnego” ostro odróżnia projekty prawosławne od inicjatyw protestantów, dla których teatr jest wolną wspólnotą aktorów, których łączy wspólny cel misyjny.

Bibliografia:

1. Abdullina O.A. Ogólne kształcenie pedagogiczne nauczycieli w systemie wyższego szkolnictwa pedagogicznego: Dla nauczycieli. specjalista. uniwersytety - wyd. 2, poprawione. I dodatkowe - M.: Edukacja, 1989. - 141 s.

Abramowa G.S. Psychologia rozwojowa: podręcznik. podręcznik dla studentów uniwersytetu. M.: Projekt akademicki, 2000. - 576 s.

Averyanova G.D. Teatr dydaktyczny w kształceniu zawodowym nauczycieli // Problemy opanowania pedagogiki teatralnej w kształceniu zawodowym przyszłego nauczyciela: Materiały Ogólnounijne. naukowo-praktyczny konf. Połtawa, 1991. - s. 282-284.

. #"uzasadnij">. Azarow Yu.P. O umiejętnościach nauczyciela M.: Wiedza, 1974. - 64 s.

Aminov N.A. Diagnostyka zdolności pedagogicznych / wyd. wyd. PAN. Ginsburga; Akademicki pe. i społeczne Nauka. M.: Wydawnictwo in-ta prak. psychologia; Woroneż: NPO „MODEK”, 1997, - 80 s.

Andreev V.I. Dialektyka wychowania i samokształcenia osobowości twórczej. Podstawy pedagogiki kreatywności. Kazan: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1988. - 238 s.

Andreev V.I. Pedagogika twórczego samorozwoju. Kazan: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1994. - 566 s.

Andreev V.I. Pedagogika: Kurs przygotowujący do twórczego samorozwoju. wydanie 2. - Kazań: Centrum Innowacyjnych Technologii, 2000. - 698 s.

Andreeva G.M., Bogomolova N.N., Petrovskaya JI.A. Nowoczesny Psychologia społeczna na zachodzie: teoria. kierunki M,: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1978, - 270 s.

Anikeeva N.P. Klimat psychologiczny w zespole M.: Edukacja, 1989. - 224 s.

Antsyferova L.I. Osobowość z punktu widzenia dialektycznego // Psychologia osobowości w społeczeństwie socjalistycznym: Osobowość i jej droga życiowa. M.: Nauka, 1990. - 302 s.

Afanasjew V.V. Modelowanie jako metoda badawcza systemy społeczne// Badania systemowe: Problemy metodologiczne: Rocznik 1982. - M., 1982, - s. 26-46.

Afanasjewa O.V. Twórczość osobista jako zjawisko społeczno-duchowe: Diss. doktor. socjol. Nauka. M., 1999. - 324 s.

Bganko OD Kształtowanie istotnych zawodowo cech przyszłego nauczyciela przy wykorzystaniu technologii teatralnych: Streszczenie autorskie. diss. Doktorat pe. Nauka. // Orenb. państwo Uniwersytet Pedagogiczny Orenburg, 2000. - 21 s.

Bern E. Gry, w które grają ludzie: Psychologia relacji międzyludzkich; Ludzie grający w gry: Psychologia losu człowieka z angielskiego M.: Grand: FAIR - prasa, 1999. -473 s.

Biriukow S.N. Improwizacja w muzyce i jej typy stylistyczne: Diss. Doktorat Historia sztuki - M., 1980 192 s.

Bogoyavlenskaya D.B. Aktywność intelektualna jako problem twórczości / Rep. wyd. B.M. Kiedrow. Rostov n.-D.: Wydawnictwo Rost., uniwersytet, 1983. - 173 s.

Bogoyavlenskaya D.B. Drogi do kreatywności. M.: Wiedza, 1981. - 96 s.

Bogoyavlenskaya D.B. Kreatywna osoba: jego diagnoza i wsparcie/obsługa psychologiczna uczelni: zasady, doświadczenie zawodowe, - M., 1993.- P.93-117.

Wielka Encyklopedia Radziecka: w 33 tomach T.306 Ekslibris-Yaya / Ch. wyd. JESTEM. Prochorow. -3 wyd. M.: Sow. Encyklika, 1978. - 632 s.

Borozdina G.V. Psychologia komunikacji biznesowej: podręcznik. Dodatek ekonomiczny i technika. specjalista. uniwersytety M.: Infra, 1999. -224 s.

Brazhe T.G. Z doświadczeń kształtowania kultury ogólnej nauczyciela // Pedagogika. -1993.-nr 2.-S. 70-74.

Brazhe T.G. Rozwój potencjału twórczego nauczyciela // Pedagogika radziecka. 1989.- nr 8.- s. 90.

Bukatow V.M. Pedagogika teatru i gier społeczno-gierowych we współczesnej szkole // Problemy opanowania pedagogiki teatralnej w profesjonalnym przygotowaniu pedagogicznym przyszłego nauczyciela: Materiały Ogólnounijne. naukowo-praktyczny konf. Połtawa, 1991. - S.ZZ 1-332.

Bukatow V.M. Technologie teatralne w humanizacji procesu uczenia się dzieci w wieku szkolnym: Diss. Doktor Pedagog. Nauka. M., 2001 - 376 s.

Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z historii teatru rosyjskiego i radzieckiego. M.: Sztuka, 1974, s. 25. 422.

VE E.B. Wachtangow w ocenie współczesnych – „Teatr Moskwa”, 1922, nr 43, 7–11 czerwca. 6.