Abbiamo studiato tutti la prosa a scuola durante le lezioni di letteratura e chi può ora rispondere alla domanda su cosa sia la prosa? Forse ricordi quale prosa si chiama discorso orale o scritto, ma probabilmente hai dimenticato che le opere in prosa non sono divise in segmenti proporzionati (in altre parole, poesia). A differenza della poesia, il ritmo delle opere in prosa è il rapporto tra costruzioni sintattiche (frasi, periodi).
La prosa ha avuto origine ai tempi della letteratura antica. Dal 19 ° secolo, la prosa iniziò a guidare la letteratura.
Spieghiamo cosa è legato alla prosa. La prosa si chiama discorso ordinario, semplice, non misurato, senza dimensioni. Tuttavia, c'è una prosa misurata, simile nel suono alle vecchie canzoni russe.
Anche la prosa ha forme. Quindi, inizialmente si svilupparono forme giornalistiche, commerciali, scientifiche, di predicazione religiosa, di memorie-confessionali.
Storie, romanzi e romanzi appartengono alla prosa artistica e differiscono dai testi per la loro moderazione emotiva, intellettualità e principi filosofici.
Dalla definizione all'inizio dell'articolo, è facile capire che la prosa è l'opposto della poesia. Ma allora cos'è una poesia in prosa? Questo testo è molto coerente, ma senza rima, quasi sempre contenuto romantico. Molte poesie in prosa sono state scritte da I.S. Turgenev.
Generi di prosa
Tradizionalmente, i generi letterari legati alla prosa includono:
- Romanzo. Un romanzo è un'opera narrativa, di grande volume e con una trama complessa e sviluppata.
- Racconto. Questa è una specie di poesia epica, simile a un romanzo, che racconta un episodio della vita. Nella storia, in misura minore rispetto al romanzo, racconta la vita e l'indole dei personaggi, è più breve e sobria.
- Novella. Un racconto è chiamato un piccolo letterario genere narrativo. In termini di volume è paragonabile a una storia, ma una caratteristica distintiva è la presenza di genesi, storia e struttura.
- epico. Un'opera epica, monumentale nella forma, che tocca i problemi della nazione.
- Storia. È una piccola forma di finzione. Il volume del testo è piccolo, poiché la storia non copre un ampio periodo di tempo e descrive un evento specifico in un determinato periodo di tempo.
- Saggio. Questo è un saggio in prosa su qualsiasi argomento. Il volume è piccolo, la composizione non è rigorosamente marcata. Nel saggio, l'autore esprime la sua impressione e opinione individuale su una questione particolare.
- Una biografia è una forma ben nota di presentare la storia della vita e delle attività di una persona.
La prosa è il contrario di versi e poesie, formalmente - discorso ordinario, non diviso in segmenti ritmici commisurati separati - poesie, in termini emotivi e semantici - qualcosa di banale, ordinario, ordinario; in effetti, la forma dominante nella letteratura europea dal XVIII secolo (in relazione alla prevalenza della narrativa anche dal XVII secolo); in russo - dal secondo terzo del XIX secolo, sebbene per tutto il XIX secolo la narrativa, compresa la prosa, continuasse a essere chiamata poesia. Nel XIX e XX secolo, la prosa è di gran lunga la forma predominante di epica e drammaturgia; la prosa è molto meno comune. opere liriche("poesie in prosa"). IN discorso colloquiale Nel Novecento, penetrato nel linguaggio non severo della storia della letteratura e della critica, la triade teoricamente chiara "epos - lirica - dramma" è stata praticamente soppiantata dalla triade "prosa - poesia - drammaturgia". IN senso letterario le forme di prosa sono precedute dalla poesia.
Prosa nell'antichità
Nell'antichità, la prosa, a differenza della poesia, che era governata dalle regole della poetica, era governata dalle regole della retorica. Come il discorso in versi poetici, era decorato in un certo modo, ma i metodi di questa decorazione erano diversi rispetto alla poesia. Il Medioevo dell'Europa occidentale continuò ad attribuire alla poesia solo la poesia, ma l'espansione del pubblico di lettori portò alla diffusione di una prosa più semplice: dalla metà del XIII secolo iniziò l'elaborazione in prosa di romanzi poetici, i versi cantati sono intervallati da prosa nella storia del primo terzo del XIII secolo "Audassin e Nicolet", poi in "New Life" (1292) l'autobiografia in prosa di Dante include liriche poetiche create dall'autore nel 1283-90 con commento. Il Rinascimento è segnato dal fiorire della novella, prima fra tutte è il “Decameron” (1350-53) di G. Boccaccio. Tra le opere più straordinarie della letteratura rinascimentale c'è l'epopea comica Gargantua e Pantagruel (1533-64) di F. Rabelais, ma è vicina alla cultura carnevalesca popolare non ufficiale, non è inclusa nella gerarchia dei generi tradizionali ed è chiamata solo condizionatamente un romanzo. Un lontano presagio del futuro trionfo del genere romanzesco fu "Don Chisciotte" (1605-1615) di M. Cervantes. Nel capitolo XIVIII parte 1, il sacerdote, pur condannando i romanzi cavallereschi, apprezza tuttavia molto le possibilità della loro forma (qui in discorso indiretto Cervantes afferma infatti che la forma della propria opera è degna di riconoscimento da parte della teoria letteraria contemporanea).
La prosa ha gradualmente riconquistato posizioni rispetto ai versi. Nella tragedia shakespeariana, e in particolare nella commedia, la loro mescolanza era la norma, sebbene la prosa fosse usata principalmente negli episodi "bassi". Nel XVII secolo fu creato attivamente il picaresco spagnolo, i cui analoghi apparvero in altri paesi. Nonostante il classicismo classificasse ancora la prosa come retorica e la riconoscesse solo nel dialogo filosofico, nella narrazione o descrizione storica, nel giornalismo, nella confessione, il romanzo era ammesso come genere periferico, divertente, privo di scopo morale e rivolto a un lettore inesperto - anche in Francia, legislatore delle norme e dei gusti classici, la prosa è penetrata in vari generi. Già nel XVI secolo apparve la prima commedia originale francese in prosa ("Rivals" di J. de La Tayya, 1573), tragicommedia ("Lucelle" di L. Lezhar, 1676). A cavallo tra il XVI e il XVII secolo, nove commedie in prosa furono scritte da P. de Larive. Il rigoroso teorico del classicismo, J. Chaplin, si è espresso a favore del discorso "libero" nel dramma e ha considerato assurdo il testo in rima sul palcoscenico, riferendosi a esempi di opere teatrali italiane in prosa. Molière creò alcune delle sue migliori commedie in prosa, tra cui Don Juan (1665), The Miser (1668), The Trader in the Nobility (1670), che fu molto apprezzata da alcuni contemporanei, ma in pratica non durò a lungo . Nella disputa su "antico" e "nuovo", iniziata nel 1684, quest'ultimo difese i diritti della prosa. La prosa inglese della fine del XVII - inizio del XVIII secolo era rappresentata da un romanzo tradotto "eroico" e breve romanzesco (A. Ben, W. Congreve), narrativa storica e leggendaria (R. Boyle), nella Germania del XVII secolo, un superficiale romanzo galante-avventuroso su storie d'amore dominate in un ambiente di corte, rivolto a lettori che non ne facevano parte.
Il XVIII secolo è il momento dell'approvazione della prosa nelle letterature europee sviluppate. In Inghilterra, questa è una satira di J. Swift, "comic epops" di G. Fidding e altri scrittori, romanzi sentimentali e gotici, in Germania - le opere di I.V. Goethe, in Francia - opera di Ch.L. Montesquieu, A.F. Prevost d'Exil, Voltaire, J.J. Rousseau e altri. ) poeta figura divertente e grottesca, ha creato due poesie in prosa, A. de La Motte Beat ha scritto un'ode in prosa Abbé Prevost nel 1735 disse che la rima denigra l'idea stessa di poesia, distrugge il dono poetico. Ma i difensori del verso erano più forti. Il più significativo di loro era lo scrittore di prosa Voltaire, che chiaramente collegava le sue storie filosofiche più alla filosofia che alla letteratura. In The Temple of Taste (1731), ha ridicolizzato la teoria del poema in prosa, a cui Lamotte-Blow si è opposto senza successo. Fino all'inizio del XIX secolo, le teorie prevalenti non riconoscevano la prosa. Anche I. F. Schiller nel 1797 non approvò l '"Anno dell'insegnamento di Wilhelm Meister" (1795-96) di Goethe; quest'ultimo era d'accordo con lui e in Massime e riflessioni definì il romanzo "un'epopea soggettiva in cui l'autore chiede il permesso di reinterpretare il mondo a modo suo" (Opere raccolte: in 10 volumi), che aveva un chiaro orientamento antiromantico in Goethe.
Tuttavia, il XVIII secolo è il secolo di una decisiva offensiva della prosa e di un atteggiamento più condiscendente della teoria nei confronti del romanzo. Per il suo tempo, il romanzo allegorico filosofico e politico di F. Fenelon "Le avventure di Telemaco" (1693-94), così come l'opera dell'autore scozzese del XVII secolo, che scrisse in latino, J. Barclay (Barcley ) "Argenida" (1621), fu di fondamentale importanza per il suo tempo. Nella Russia post-petrina, dove ci sarebbe voluto molto tempo per migliorare i versi a scapito della prosa artistica, entrambi attirarono l'attenzione di V.K. Trediakovsky. Tradusse il romanzo di Fenelon in esametri, ma tradusse Argenide in prosa nel 1751, e prima in A New and Brief Method for Composing Russian Poetry... (1735) riferì: Non spero che ce ne saranno altri in qualsiasi altra lingua di quanti ce ne sono in francese, che chiamano romanzi. Tuttavia, tutti questi romanzi difficilmente possono superare la bontà di un Argenida di Barclay. La presenza di tali campioni ha reso possibile la comparsa in Russia di tali opere orientate ovviamente non al "lettore di base" come i romanzi massonici di M.M. Kheraskov (60-90 del XVIII secolo). Ma i risultati più alti della prosa russa del XVIII secolo prima di N.M. Karamzin appartengono al campo della satira in vari generi (commedie di D.I. Fonvizin, storia di I. A. Krylov "Kaib", 1792 e giornalismo romanzato "Viaggio da San Pietroburgo a Mosca" , 1790, A.N. Radishchev). Karamzin con il suo storie sentimentali Nel 1790 introdusse per la prima volta la prosa nell'alta letteratura. In precedenza, la prosa era considerata incomparabile con la poesia., sebbene avesse più lettori (le traduzioni erano particolarmente apprezzate, e dal 1763, quando apparvero le prime opere di F. A. Emin, e romanzi domestici); La prosa di Karamzin era riconosciuta come la lettrice più colta e sofisticata e allo stesso tempo piuttosto ampia.
Il romanticismo dell'Europa occidentale ha portato un certo equilibrio tra poesia e prosa: sebbene la poesia abbia avuto il più forte impatto emotivo, lo scrittore più popolare in Europa e in Russia è stato W. Scott come romanziere storico. Successivamente, l'autorità della prosa fu sostenuta dalle opere tardo romantiche di V. Hugo, J. Sand. Tra i romantici russi, il romanziere A.A. Bestuzhev (Marlinsky) godette di una fama relativamente breve, ma i risultati più alti del romanticismo in Russia sono poetici. Negli anni Trenta dell'Ottocento, poco più tardi che in Occidente, ebbe luogo una svolta epocale: A.S. Pushkin scrisse più prosa che poesia, N.V. romanzo filosofico"L'eroe del nostro tempo" di M.Yu Lermontov. In futuro apparve una galassia di grandi scrittori di prosa, tra cui L.N. Tolstoy e FM Dostoevsky. Come in Occidente, il predominio della prosa in Russia è diventato incondizionato, ad eccezione dell'inizio del XX secolo, quando i risultati della poesia nel suo insieme erano più alti, sebbene la prosa, soprattutto quella modernista, fosse sostanzialmente aggiornata. Alla fine del XX secolo, la poesia in quasi tutto il mondo va alla periferia della letteratura, diventa proprietà di relativamente pochi dilettanti e imita anche esteriormente la prosa: in molti paesi, quasi tutta è creata da versi liberi.
La prosa ha i suoi vantaggi strutturali. Molto meno capace del verso di influenzare il lettore con l'aiuto di specifici dispositivi ritmici e melodici, le cui funzioni sono state rivelate da Yu.N. Tynyanov nel libro “Problem linguaggio poetico"(1924), la prosa è più libera nella scelta delle sfumature semantiche, delle sfumature del discorso, nella trasmissione delle "voci" persone diverse. La "diversità", secondo M.M. Bakhtin, è molto più inerente alla prosa che alla poesia. Lo scienziato ha individuato i seguenti "tipi di parola in prosa" (più precisamente, qualsiasi narrativa, ma soprattutto in prosa). La prima è una parola diretta direttamente diretta al suo oggetto, una designazione abituale, che nomina qualcosa. Il secondo tipo è la parola oggetto, la parola della persona raffigurata, diversa da quella dell'autore, che trasmette le specificità sociali, nazionali, culturali, dell'età e di altro tipo del discorso dei personaggi, che era poco o per niente rappresentata nelle letterature tradizionaliste . Il terzo tipo, secondo Bakhtin, è la parola "a due voci", con un atteggiamento nei confronti della parola di qualcun altro; Una parola "a due voci" può essere sia la parola dell'autore che la parola del personaggio. Ci sono tre varietà qui. La prima è una parola a due voci valutativamente "unidirezionale": stilizzazione, storia del narratore, parola non oggettiva dell'eroe - portatore delle intenzioni dell'autore, narrazione in prima persona. La "parola" del parlante, carattere che non è negativo per l'autore, si fonde più o meno con la "parola" dell'autore. Se l'oratore (scrittore) non è approvato o ridicolizzato dal presunto proprio discorso, sorge una parola "multidirezionale", per lo più parodica, a due voci. La terza varietà della parola a due voci è definita da Bachtin come un "tipo attivo", o una parola straniera riflessa. Dalle osservazioni di un partecipante al dialogo si può intuire il contenuto e la colorazione emotiva delle osservazioni dell'altro. Nella stessa fila - una controversia interna nascosta (il personaggio dimostra qualcosa a se stesso discutendo con se stesso), un'autobiografia e una confessione polemicamente colorate, un dialogo nascosto, e in generale ogni parola con uno "sguardo indietro" alla parola di qualcun altro (con interlocutori diversi la conversazione si svolge in modo diverso). Il "tipo attivo" è più caratteristico di Dostoevskij, che è meno interessato alla parola oggetto (il secondo tipo): le caratteristiche individuali o sociali del discorso non sono così significative come le polemiche semantiche dei personaggi con se stessi e con gli altri; secondo Bakhtin, l'autore partecipa alla lotta dei punti di vista - in termini di organizzazione della narrazione e non idea comune funziona - su un piano di parità con i personaggi, senza imporre loro nulla dogmaticamente. La prosa ha il suo ritmo, diverso dal poetico, e talvolta anche dal metro, trasformandosi in prosa misurata.
prosa
E. greco discorso ordinario, semplice, non misurato, senza taglia, sesso opposto. poesia. C'è anche la prosa misurata, in cui però non c'è il metro per sillabe, e il tipo di accento tonico, quasi come nelle canzoni russe, ma molto più vario. scrittore di prosa, scrittore di prosa, scrittore di prosa, scrivere in prosa.
Dizionario esplicativo della lingua russa. D.N. Ushakov
prosa
prosa, pl. Ora. (prosa latina).
letteratura non poetica; opposto poesia. Scrivi in prosa. Sopra di loro ci sono iscrizioni sia in prosa che in versi. Pushkin. prosa moderna. La prosa di Pushkin.
Tutta la letteratura pratica di saggistica (obsoleta). Fino ad ora, il nostro linguaggio orgoglioso non è abituato alla prosa postale. Pushkin.
trans. Vita quotidiana, atmosfera quotidiana, qualcosa che è privo di brillantezza, luminosità, vivacità. Tra le nostre azioni ipocrite e tutte le volgarità e la prosa. Nekrasov. Prosa della vita o prosa mondana.
Dizionario esplicativo della lingua russa. SI Ozhegov, N. Yu Shvedova.
prosa
Letteratura non in versi, a differenza della poesia. Artistico P. Scrivere in prosa.
trans. Tutti i giorni, la vita di tutti i giorni. Zhiteiskaya pp della vita.
agg. prosaico, -esimo, -esimo (a 1 significato).
Nuovo dizionario esplicativo e derivativo della lingua russa, T. F. Efremova.
prosa
Discorso ritmicamente disorganizzato.
Letteratura non in versi.
trans. svelare Monotonia noiosa; vita di tutti i giorni, vita di tutti i giorni.
Dizionario enciclopedico, 1998
prosa
PROSA (dal lat. prosa) discorso orale o scritto senza divisione in segmenti commisurati - versi; contrariamente alla poesia, il suo ritmo si basa sulla correlazione approssimativa di costruzioni sintattiche (periodi, frasi, colonne). Inizialmente si svilupparono forme commerciali, giornalistiche, di predicazione religiosa, scientifiche, di memorie-confessionali. Prosa artistica(racconto, racconto, romanzo) è prevalentemente epico, intellettuale, in contrasto con la poesia lirica ed emotiva (ma sono possibili prosa lirica e testi filosofici); ha avuto origine in letteratura antica; dal 18° secolo è venuto alla ribalta nella composizione dell'arte verbale.
Prosa
(lat.prosa),
opere verbali artistiche e non artistiche (scientifiche, filosofiche, giornalistiche, informative) prive della caratteristica più comune del discorso poetico (scomposizione in versi).
In un senso più ristretto e più comune - un tipo di arte della parola, letteratura, correlativa alla poesia, ma diversa da essa per speciali principi di creazione mondo artistico e l'organizzazione del discorso artistico. Vedi Poesia e prosa.
Wikipedia
Prosa
Prosa- discorso orale o scritto senza divisione in segmenti commisurati - versi; contrariamente alla poesia, il suo ritmo si basa sulla correlazione approssimativa di costruzioni sintattiche (periodi, frasi, colonne). A volte il termine è usato in contrasto con la narrativa in generale, la letteratura scientifica o giornalistica, cioè non correlata all'arte.
Esempi dell'uso della parola prosa in letteratura.
Ha continuato a parlare del piccolo, del banale: - Tuttavia, sto divagando, ma la conversazione non riguardava prosa ma sulla poesia.
Generalmente autobiografico prosa, articoli critici e poesie sono i tre di Grigoriev pietre angolari il suo lavoro, essendo in una relazione peculiare l'uno con l'altro.
Se appartenessi all'élite, spenderei più soldi di quanto posso, Se vivessi nel Paleolitico, schiaccerei il mio vicino con una mazza, Quando misuravo il circuito in cerchi, mostrerei una notevole agilità, Ma se potessi scrivere improvvisamente in versi, mi fermerei all'istante prosa parlare.
Il modello riproduce lo stile e in parte il vocabolario dei primi anglosassoni prosa utilizzando tecniche ritmiche e allitterative.
Ritmizzazione prosa, allitterazioni, assonanze, rime che abbondano in lui, per lo speciale pathos del suo modo intrinseco, creano l'impressione di ornamento, progettato per un effetto speciale.
Per fare questo, ha approfittato del bagaglio di metafore, paragoni, antitesi e altre decorazioni della retorica classica, e ha preso in prestito dalla sua poesia nativa lo strumento dell'allitterazione per dare il suo prosa colore del suono brillante.
Ecco perché il cante jondo, e specialmente il sigiriya, ci dà l'impressione di essere cantato prosa: ogni senso del tempo ritmico viene distrutto, anche se in realtà i testi sono composti da terzine e quartine con rima assonante.
Sia allora che adesso, l'assurdità di una simile affermazione mi è ovvia, sebbene Tsyrlin non fosse solo - questo è stato dimostrato dai discorsi di alcuni storici in una discussione sulla storia prosa.
La poesia indirizzata a Vigel termina con le parole: sarò lieto di servirti - Poesie, prosa, con tutto il cuore, ma Vigel - risparmiami il culo!
Amo la scuola Gnessin per la canzone, per l'eccesso prosa, dietro giallo quel novembre si presenta come un mazzo di mimose.
A metà degli anni settanta del Settecento si costituì la nuova età gotica, che trovò espressione in prosa, poesia e arte.
Phillips ha iniziato a fare pipì per le riviste scandalistiche e, inoltre, ha coltivato intere montagne di scarabocchi quasi senza speranza prosa ei testi inviatigli da scrittori dilettanti che speravano che la penna magica di Phillips li avrebbe aiutati a vedere le loro opere stampate, tutto ciò gli ha permesso di condurre uno stile di vita abbastanza indipendente.
Quest'ultimo diventerà un tratto caratteristico di tutte le successive opere autobiografiche di Grigoriev in versi e prosa.
Solo all'inizio prosa Grigoriev, si possono trovare tracce dirette dell'influenza di Heine.
Se Guiraldes non avesse incorporato il metaforismo francese e la struttura americano-britannica, non avremmo l'argentino classico prosa!
Prosa(lat. prosa) - discorso orale o scritto senza divisione in segmenti commisurati - poesia; contrariamente alla poesia, il suo ritmo si basa sulla correlazione approssimativa di costruzioni sintattiche (periodi, frasi).
Allora cos'è la prosa?
Sembrerebbe che questo sia un concetto così semplice che tutti conoscono. Ma è proprio questa la difficoltà della sua descrizione. È più facile definire cosa sia la poesia. Il discorso poetico è soggetto a leggi e regole rigide.
- Questo è un ritmo o metro chiaro. Come in una marcia: uno - due, uno - due, o come in una danza: uno - due - tre, uno - due - tre.
- Anche se una condizione facoltativa: Rhyme, cioè parole consonanti nella loro pronuncia. Ad esempio, l'amore è una carota o la prosa è una rosa, ecc.
- Un certo numero di righe. Due strofe sono un distico, quattro sono una quartina, ci sono otto strofe, così come le loro varie combinazioni.
Tutti gli altri discorsi scritti o orali che non obbediscono a queste leggi sono prosa. In esso le parole scorrono come un fiume che scorre in piena, senza intoppi, liberamente e indipendentemente, obbedendo solo ai pensieri e all'immaginazione dell'autore. La prosa è una descrizione in un linguaggio semplice e accessibile di tutto ciò che è intorno.
Esiste una cosa come la prosa della vita. Questi sono eventi quotidiani e ordinari che si verificano nella vita delle persone. Scrittori che descrivono questi eventi nelle loro opere. Gli scrittori sono chiamati scrittori di prosa. Non devi cercare lontano per esempi.
Il mondo intero letteratura classica, e non solo classico. FM Dostoevskij, L.N. Tolstoj. M. Gorky, N.V. Gogol sono grandi scrittori di prosa. Apri uno qualsiasi dei loro libri e capirai subito cos'è la prosa, se già non lo sapevi.
Ma ci sono ancora persone nelle vaste distese della nostra Patria che credono seriamente che gli scrittori di prosa siano le persone che scrivono di ZAEK. Qualcuno li considera analfabeti e ignoranti, qualcuno, al contrario, è originale e creativo. Tu scegli.
Allora cos'è la prosa? Guarda attentamente, davanti a te c'è un esempio di un semplice lavoro in prosa. Questo articolo. E se qualcuno ancora non capisce cosa sia la prosa, allora rileggilo.
1830: il periodo di massimo splendore della prosa di Pushkin. Delle opere in prosa dell'epoca furono scritte le seguenti: "Le storie del defunto Ivan Petrovich Belkin, pubblicate da A.P." , "Dubrovsky", "La dama di picche", "La figlia del capitano", "Le notti egiziane", "Kirdzhali". C'erano molte altre idee significative nei piani di Pushkin.
I racconti di Belkin (1830)- le prime opere in prosa completate di Pushkin, composte da cinque racconti: "The Shot", "Snowstorm", "The Undertaker", "The Stationmaster", "The Young Lady-Peasant Woman". Sono preceduti da una prefazione "Dall'editore", internamente collegata a "Storia del villaggio di Goryukhino" .
Nella prefazione "Dall'editore", Pushkin ha assunto il ruolo di editore ed editore di Belkin's Tale, firmando con le sue iniziali "A.P." La paternità delle storie è stata attribuita al proprietario terriero provinciale Ivan Petrovich Belkin. IP Belkin, a sua volta, ha messo su carta le storie che altre persone gli hanno raccontato. Editore AP ha detto in una nota: “Infatti, nel manoscritto del signor Belkin, sopra ogni storia, è inscritto dalla mano dell'autore: ho sentito da tale e tale persona(grado o grado e lettere maiuscole del nome e cognome). Scriviamo per cercatori curiosi: "The Overseer" gli è stato detto dal consigliere titolare A.G.N., "Shot" - dal tenente colonnello I.L.P., "The Undertaker" - dall'impiegato B.V., "Snowstorm" e "Young Lady" - fanciulla KIT." Pertanto, Pushkin crea l'illusione dell'effettiva esistenza di I.P. Belkin con i suoi appunti gli attribuisce la paternità e, per così dire, documenta che le storie non sono il frutto dell'invenzione di Belkin, ma storie realmente accadute, che sono state raccontate al narratore da persone realmente esistite ea lui familiari. Denotando la connessione tra i narratori e il contenuto delle storie (la ragazza K.I.T. ha raccontato due storie d'amore, il tenente colonnello I.L.P. - una storia dalla vita militare, l'impiegato B.V. - dalla vita degli artigiani, il consigliere titolare A.G.N. . - la storia di un funzionario , custode della stazione postale), Pushkin ha motivato la natura della narrazione e il suo stesso stile. Lui, per così dire, si è allontanato in anticipo dalla narrazione, trasferendo le funzioni dell'autore a persone della provincia, che parlano di lati diversi vita provinciale. Allo stesso tempo, le storie sono accomunate dalla figura di Belkin, che era un militare, poi si è ritirato e si è stabilito nel suo villaggio, ha visitato la città per affari e si è fermato alle stazioni di posta. IP Belkin riunisce quindi tutti i narratori e racconta le loro storie. Una tale disposizione spiega perché il modo individuale, che consente di distinguere le storie, ad esempio, della ragazza K.I.T., dalla storia del tenente colonnello I.L.P., non si vede attraverso. La paternità di Belkin è motivata nella prefazione dal fatto che il proprietario terriero in pensione, che, a suo piacimento o per noia, prova la sua penna, moderatamente impressionabile, potrebbe davvero sentire parlare degli incidenti, ricordarli e scriverli. Il tipo di Belkin è, per così dire, proposto dalla vita stessa. Pushkin ha inventato Belkin per dargli la parola. Qui si trova quella sintesi di letteratura e realtà, che durante il periodo della maturità creativa di Pushkin divenne una delle aspirazioni dello scrittore.
È anche psicologicamente affidabile che Belkin sia attratto da trame, storie e casi taglienti, aneddoti, come si diceva ai vecchi tempi. Tutte le storie appartengono a persone con lo stesso livello di comprensione del mondo. Belkin come narratore è spiritualmente vicino a loro. Era molto importante per Pushkin che la storia fosse raccontata non dall'autore, non dalla posizione di un'elevata coscienza critica, ma dal punto di vista di una persona comune, stupita dagli incidenti, ma che non si dava un chiaro resoconto di il loro significato. Pertanto, per Belkin, tutte le storie, da un lato, vanno oltre i suoi soliti interessi, si sentono straordinarie, dall'altro oscurano l'immobilità spirituale della sua esistenza.
Gli eventi che Belkin racconta sembrano davvero "romantici" ai suoi occhi: hanno tutto: duelli, incidenti inaspettati, amore felice, morte, passioni segrete, avventure con travestimenti e visioni fantastiche. Belkin è attratto da una vita brillante ed eterogenea, che si distingue nettamente dalla quotidianità in cui è immerso. Eventi eccezionali hanno avuto luogo nel destino degli eroi, mentre lo stesso Belkin non ha vissuto nulla del genere, ma aveva un desiderio di romanticismo.
Affidando il ruolo del narratore principale a Belkin, Pushkin, tuttavia, non è escluso dalla narrazione. Ciò che sembra straordinario a Belkin, Pushkin riduce alla prosa più ordinaria della vita. E viceversa: le trame più ordinarie si rivelano cariche di poesia e nascondono imprevisti colpi di scena nelle sorti dei personaggi. Pertanto, gli stretti confini della visione di Belkin sono incommensurabilmente espansi. Così, ad esempio, la povertà dell'immaginazione di Belkin acquista uno speciale contenuto semantico. Anche nella fantasia, Ivan Petrovich non esce dai villaggi più vicini: Goryukhino, Nenaradovo e piccole città situate vicino a loro. Ma per Pushkin c'è anche dignità in un tale difetto: ovunque guardi, nelle province, nelle contee, nei villaggi, ovunque la vita scorre allo stesso modo. I casi eccezionali raccontati da Belkin diventano tipici grazie all'intervento di Pushkin.
A causa della presenza di Belkin e Pushkin nelle storie, la loro originalità è chiaramente visibile. Le storie possono essere considerate il "ciclo di Belkin", perché è impossibile leggere le storie senza tener conto delle figure di Belkin. Ciò ha permesso a V.I. Tyupe dopo M.M. Bakhtin per avanzare l'idea della doppia paternità e di una parola a due voci. L'attenzione di Pushkin è attirata dalla doppia paternità, poiché il titolo completo dell'opera è "The Tale of the Late Ivan Petrovich Belkin pubblicato da A. P. . Ma allo stesso tempo bisogna tenere presente che il concetto di "doppia paternità" è metaforico, poiché l'autore è pur sempre uno.
Questo è il concetto artistico e narrativo del ciclo. Il volto dell'autore fa capolino da sotto la maschera di Belkin: “Si ha l'impressione di un'opposizione parodica delle storie di Belkin alle norme e alle forme radicate della riproduzione letteraria.<…>... la composizione di ogni racconto è permeata di allusioni letterarie, grazie alle quali, nella struttura della narrazione, avviene continuamente la trasposizione della vita quotidiana in letteratura e viceversa, distruzione parodica immagini letterarie riflessi della realtà. Questa biforcazione della realtà artistica, strettamente associata alle epigrafi, cioè all'immagine dell'editore, pone tocchi contrastanti sull'immagine di Belkin, da cui cade la maschera di un proprietario terriero semi-intelligente, e al suo posto c'è un volto spiritoso e ironico dello scrittore, distruggendo le vecchie forme letterarie di stili sentimentali-romantici e ricamando sulla base della vecchia tela letteraria, nuovi modelli luminosi e realistici.
Pertanto, il ciclo di Pushkin è permeato di ironia e parodia. Attraverso la parodia e l'interpretazione ironica di storie sentimentali-romantiche e moralistiche, Pushkin si è avvicinato arte realistica.
Allo stesso tempo, come E.M. Meletinsky, in Pushkin, le "situazioni", le "trame" e i "personaggi" interpretati dagli eroi sono percepiti attraverso cliché letterari da altri personaggi e narratori. Questa "letteratura nella vita di tutti i giorni" è il prerequisito più importante per il realismo.
Allo stesso tempo, E.M. Meletinsky osserva: “Nei racconti di Pushkin, di regola, viene rappresentato un evento inaudito, e l'epilogo è il risultato di svolte taglienti, specificamente romanzesche, alcune delle quali vengono appena eseguite in violazione del previsto schemi tradizionali. Questo evento è coperto da diversi lati e punti di vista da "narratori-personaggi". Allo stesso tempo, l'episodio centrale è piuttosto nettamente opposto a quello iniziale e finale. In questo senso, Belkin's Tales è caratterizzato da una composizione in tre parti, sottilmente notata da Van der Eng.<…>…il personaggio si dispiega e si rivela rigorosamente all'interno della cornice dell'azione principale, senza andare oltre questi limiti, il che aiuta ancora una volta a preservare le specificità del genere. Il destino e il gioco d'azzardo sono assegnati quanto richiesto dal racconto determinato luogo» .
In connessione con l'unificazione delle storie in un ciclo, qui, proprio come nel caso delle "piccole tragedie", si pone la questione della formazione di genere del ciclo. I ricercatori sono inclini a credere che il ciclo Belkin Tales sia vicino al romanzo e lo considerino un insieme artistico di "tipo romanizzato", sebbene alcuni vadano oltre, dichiarandolo uno "schizzo di romanzo" o addirittura un "romanzo". MANGIARE. Meletinsky ritiene che i cliché usati da Pushkin appartengano più alla tradizione del racconto e del romanzo che a una specifica tradizione di racconti. “Ma il loro stesso utilizzo da parte di Pushkin, seppur con ironia”, aggiunge lo studioso, “è tipico di un racconto che gravita verso una concentrazione di varie tecniche narrative…”. Nel complesso, il ciclo è una formazione di genere vicina al romanzo, e le singole storie sono tipiche storie brevi, e "il superamento dei cliché sentimentali e romantici è accompagnato dal rafforzamento da parte di Pushkin delle specificità del racconto" .
Se il ciclo è un tutto unico, allora dovrebbe basarsi su un'idea artistica e la collocazione delle storie all'interno del ciclo dovrebbe dare a ciascuna storia e all'intero ciclo significati significativi aggiuntivi rispetto a ciò che portano storie separate e isolate. IN E. Tyupa ritiene che l'idea artistica unificante di Belkin's Tales sia la popolare storia popolare del figliol prodigo: “la sequenza delle storie che compongono il ciclo corrisponde alle stesse quattro fasi (cioè tentazione, vagabondaggio, pentimento e ritorno - V.C.) modello rivelato dalle "immagini" tedesche. In questa struttura, "Shot" corrisponde a una fase di isolamento (l'eroe, come il narratore, tende a ritirarsi); "motivi di tentazione, vagabondaggio, falsa e non falsa collaborazione (in amore e amicizia) organizzano la trama di The Blizzard"; Il "becchino" implementa il "modulo fabulity" occupando posizione centrale nel ciclo e svolgendo la funzione di un intermezzo prima di "The Stationmaster" "con il suo finale al cimitero distrutto stazioni"; La giovane contadina assume la funzione della fase finale della trama. Tuttavia, ovviamente, non vi è alcun trasferimento diretto della trama delle stampe popolari alla composizione dei Racconti di Belkin. Pertanto, l'idea di V.I. Tupy sembra artificiale. Finora non è stato possibile rivelare il significato significativo della collocazione delle storie e della dipendenza di ciascuna storia dall'intero ciclo.
Il genere dei racconti è stato studiato con molto più successo. N. Ya. Berkovsky ha insistito sulla loro natura romanzesca: “L'iniziativa individuale e le sue vittorie sono il solito contenuto del racconto. "Tales of Belkin" - cinque racconti originali. Mai prima o dopo Pushkin i racconti scritti in Russia erano così formalmente precisi, così fedeli alle regole della poetica di questo genere. Allo stesso tempo, le storie di Pushkin, nel loro significato interiore, "sono l'opposto di quello che era un classico racconto in Occidente in epoca classica". La differenza tra occidentale e russo, Pushkin, N.Ya. Berkovsky vede nel fatto che in quest'ultimo ha prevalso la tendenza epica popolare, mentre la tendenza epica e il racconto europeo difficilmente sono coerenti tra loro.
Il nucleo di genere dei racconti è, come mostrato da V.I. Tyupa, leggenda(tradizione, leggenda) parabola E scherzo .
leggenda"simula gioco di ruolo immagine del mondo. Questo è un ordine mondiale immutabile e indiscutibile, in cui a tutti coloro la cui vita è degna di una leggenda viene assegnato un certo ruolo: destino(o debito)". La parola nella leggenda è gioco di ruolo e impersonale. Il narratore ("parlante"), come i personaggi, trasmette solo il testo di qualcun altro. Il narratore e i personaggi sono gli interpreti del testo, non i creatori, non parlano da se stessi, non dalla propria persona, ma da un insieme comune, che esprime la gente comune, corale, conoscenza, "lode" o "blasfemia". Il detto è "domonologico".
L'immagine del mondo che viene modellata parabola, al contrario, implica "la responsabilità del libero scelta...". In questo caso, l'immagine del mondo appare polarizzata di valore (buono - cattivo, morale - immorale), imperativo poiché il personaggio porta con sé e afferma un certo generale legge morale, che costituisce la conoscenza profonda e la "sapienza" moralizzante dell'edificazione della parabola. La parabola non racconta di eventi straordinari e non di vita privata, ma di ciò che accade ogni giorno e costantemente, di eventi regolari. Caratteri nella parabola non sono oggetti di osservazione estetica, ma soggetti di "scelta etica". L'oratore della parabola deve essere convinto, e lo è appunto credenza dà origine a un tono di insegnamento. Nella parabola la parola è monologa, autoritaria e imperativa.
Scherzo si oppone sia all'avvenimento della leggenda che alla parabola. Un aneddoto nel suo significato originale è una curiosità, raccontare non necessariamente divertente, ma sicuramente qualcosa di curioso, divertente, inaspettato, unico, incredibile. L'aneddoto non riconosce alcun ordine mondiale, quindi l'aneddoto rifiuta qualsiasi ordine di vita, non considerando la ritualità come norma. La vita appare in un aneddoto come un gioco d'azzardo, una combinazione di circostanze o convinzioni diverse delle persone che si scontrano. Un aneddoto è un attributo del comportamento avventuroso privato in un'immagine avventurosa del mondo. L'aneddoto non pretende di essere una conoscenza attendibile e lo è opinione, che può o non può essere accettato. L'accettazione o il rifiuto di un'opinione dipende dall'abilità del narratore. La parola nella battuta è situazionale, condizionata dalla situazione e dialogata, poiché è diretta all'ascoltatore, è colorata di iniziativa e personalmente.
leggenda, parabola E scherzo- tre importanti componenti strutturali dei racconti di Pushkin, che variano in diverse combinazioni nei Racconti di Belkin. La natura della mescolanza di questi generi in ogni racconto ne determina l'originalità.
"Sparo". La storia è un esempio di classica armonia compositiva (nella prima parte il narratore racconta di Silvio e dell'incidente accaduto ai tempi della sua giovinezza, poi Silvio parla del suo duello con il conte B ***; nella seconda parte , il narratore parla del conte B ***, e poi del conte B *** - di Silvio; in conclusione, a nome del narratore, viene trasmessa una "voce" ("dicono") sulla sorte di Silvio). L'eroe della storia ei personaggi sono illuminati da diverse angolazioni. Sono visti attraverso gli occhi l'uno dell'altro e degli estranei. Lo scrittore vede in Silvio un misterioso volto romantico e demoniaco. Lo descrive in modo più romantico. Il punto di vista di Pushkin si rivela attraverso l'uso parodico dello stile romantico e attraverso il discredito delle azioni di Silvio.
Per comprendere la storia, è essenziale che il narratore, già adulto, venga trasferito nella sua giovinezza e appaia inizialmente come un giovane ufficiale incline al romanticismo. Nei suoi anni maturi, essendosi ritirato, stabilendosi in un villaggio povero, guarda in modo un po 'diverso all'abilità spericolata, alla giovinezza birichina e ai giorni violenti della giovinezza ufficiale (chiama il conte "rastrello", mentre secondo i concetti precedenti questa caratteristica non lo farebbe rivolgersi a lui). Tuttavia, quando racconta, usa ancora uno stile romantico da libro. Nel conte si sono verificati cambiamenti significativamente maggiori: in gioventù era negligente, non apprezzava la vita e in età adulta ha appreso i veri valori della vita: amore, felicità familiare, responsabilità per una creatura a lui vicina. Solo Silvio è rimasto fedele a se stesso dall'inizio alla fine della storia. È un vendicatore per natura, che si nasconde sotto le spoglie di una persona romantica e misteriosa.
Il contenuto della vita di Silvio è una vendetta di tipo speciale. L'omicidio non rientra nei suoi piani: Silvio sogna di “uccidere” la dignità umana e l'onore nell'immaginario delinquente, godendosi la paura della morte sul volto del conte B *** e a tal fine approfitta della momentanea debolezza del nemico, costringendolo di sparare un secondo colpo (illegale). Tuttavia, la sua impressione sulla coscienza offuscata del conte è errata: sebbene il conte abbia violato le regole del duello e dell'onore, è moralmente giustificato, perché, preoccupato non per se stesso, ma per la persona a lui cara ("Ho contato i secondi .. Ho pensato a lei...”), cercò di velocizzare il tiro. Il grafico si eleva al di sopra delle solite rappresentazioni dell'ambiente.
Dopo che Silvio si è ispirato come se si fosse vendicato in pieno, la sua vita perde il suo significato e non gli resta altro che la ricerca della morte. I tentativi di glorificare una persona romantica, un "vendicatore romantico" si sono rivelati insostenibili. Per amore di un colpo, per amore dell'obiettivo insignificante di umiliare un'altra persona e di un'immaginaria autoaffermazione, Silvio distrugge la propria vita, sprecandola invano per amore di meschina passione.
Se Belkin ritrae Silvio come un romantico, allora Pushkin nega risolutamente al vendicatore questo titolo: Silvio non è affatto un romantico, ma un vendicatore perdente completamente prosaico che finge solo di essere un romantico, riproducendo un comportamento romantico. Da questo punto di vista, Silvio è un lettore di letteratura romantica che "porta letteralmente la letteratura nella sua vita fino alla fine". In effetti, la morte di Silvio è chiaramente correlata alla morte romantica ed eroica di Byron in Grecia, ma solo per screditare l'immaginaria morte eroica di Silvio (questa era l'opinione di Pushkin).
La storia si conclude con le seguenti parole: "Dicono che Silvio, durante l'indignazione di Alexander Ypsilanti, guidò un distaccamento di Eteristi e fu ucciso nella battaglia vicino a Skulyany". Tuttavia, il narratore ammette di non avere notizie della morte di Silvio. Inoltre, nella storia "Kirdzhali", Pushkin scrisse che nella battaglia vicino a Skulyan, "700 persone di Arnauts, albanesi, greci, bulgari e ogni sorta di plebaglia ..." si opposero ai turchi. Silvio deve essere stato pugnalato a morte, poiché in questa battaglia non è stato sparato un solo colpo. La morte di Silvio è deliberatamente privata di un'aura eroica da Pushkin, e il romantico eroe letterario è compreso da un normale vendicatore-perdente con un'anima bassa e malvagia.
Belkin, il narratore, ha cercato di glorificare Silvio, Pushkin, l'autore, ha insistito sulla natura puramente letteraria, libresco-romantica del personaggio. In altre parole, eroismo e romanticismo non si riferivano al personaggio di Silvio, ma agli sforzi narrativi di Belkin.
Un forte inizio romantico e un altrettanto forte desiderio di superarlo hanno lasciato il segno nell'intera storia: lo status sociale di Silvio è sostituito dal prestigio demoniaco e dall'ostentata generosità, e la disattenzione e la superiorità del conte naturalmente fortunato si elevano al di sopra della sua origine sociale. Solo più tardi, nell'episodio centrale, vengono svelati lo svantaggio sociale di Silvio e la superiorità sociale del conte. Ma né Silvio né il Conte nella narrazione di Belkin si tolgono le maschere romantiche e non rifiutano i cliché romantici, così come il rifiuto di Silvio di sparare non significa rifiuto della vendetta, ma sembra essere un tipico gesto romantico, ovvero una vendetta compiuta ("Ho vinto 't”, rispose Silvio, - sono soddisfatto: ho visto la tua confusione, la tua timidezza;
"Bufera di neve". In questa storia, come in altre storie, vengono parodiate trame e cliché stilistici di opere sentimentali e romantiche ("Povera Lisa", "Natalya, la figlia del boiardo" di Karamzin, Byron, Walter Scott, Bestuzhev-Marlinsky, "Lenora" di Burger , "Svetlana" Zhukovsky, "The Groom-Ghost" di Washington Irving). Sebbene gli eroi stiano aspettando la risoluzione dei conflitti secondo schemi e canoni letterari, i conflitti finiscono diversamente, poiché la vita li modifica. “Van der Eng vede in The Snowstorm sei varianti di una trama sentimentale respinta dalla vita e dal caso: un matrimonio segreto di innamorati contro la volontà dei genitori a causa della povertà dello sposo e del successivo perdono, il doloroso addio dell'eroina alla casa, la morte del suo amante e il suicidio dell'eroina, o il suo eterno lamento da parte sua, ecc., ecc. .
The Snowstorm si basa sull'avventurosità e sulla natura aneddotica della trama, il "gioco di amore e caso" (è andata a sposarne uno e si è sposata con un altro, voleva sposarne uno e ne ha sposato un altro, la dichiarazione d'amore del fan a una donna che de jure è sua moglie, vana resistenza ai genitori e alla loro volontà "cattiva", opposizione ingenua agli ostacoli sociali e desiderio altrettanto ingenuo di abbattere le barriere sociali), come avveniva nelle commedie francesi e russe, così come in un'altra gioco - schemi e incidenti. Ed ecco che arriva nuova tradizione- la tradizione della parabola. La trama mescola avventura, aneddoto e parabola.
In The Snowstorm, tutti gli eventi sono così strettamente e abilmente intrecciati tra loro che la storia è considerata un modello del genere, un racconto ideale.
La trama è legata alla confusione, a un malinteso, e questo malinteso è duplice: prima l'eroina è sposata non con l'amante che si è scelta, ma con un uomo sconosciuto, ma poi, essendo sposata, non riconosce il suo promesso sposo nel nuovo prescelto, che è già diventato marito. In altre parole, Marya Gavrilovna, dopo aver letto romanzi francesi, non si accorse che Vladimir non era il suo promesso sposo e riconobbe erroneamente in lui il prescelto del cuore, e in Burmin, un uomo sconosciuto, lei, al contrario, non riconobbe il suo vero prescelto. Tuttavia, la vita corregge l'errore di Marya Gavrilovna e Burmin, che non possono credere in alcun modo, anche essendo sposati, legalmente moglie e marito, di essere fatti l'uno per l'altro. La separazione casuale e l'unificazione accidentale sono spiegate dal gioco degli elementi. La tempesta di neve, che simboleggia gli elementi, distrugge capricciosamente e capricciosamente la felicità di alcuni amanti e altrettanto capricciosamente e capricciosamente unisce altri. Gli elementi nella loro arbitrarietà danno origine all'ordine. In questo senso, la bufera di neve svolge la funzione del destino. L'evento principale è descritto da tre lati, ma la storia del viaggio alla chiesa contiene un mistero che rimane tale per i partecipanti stessi. Viene spiegato solo prima dell'epilogo finale. Due storie d'amore convergono verso l'evento centrale. Allo stesso tempo, una storia felice segue da una storia infelice.
Pushkin costruisce abilmente una storia, donando felicità a persone dolci e ordinarie che sono maturate durante un periodo di prove e si sono rese conto della responsabilità per il proprio destino personale e per il destino di un'altra persona. Allo stesso tempo, in The Snowstorm risuona un altro pensiero: le relazioni della vita reale sono "ricamate" non secondo la tela delle relazioni sentimentali-romantiche libresche, ma tenendo conto delle inclinazioni personali e di un "ordine generale delle cose" del tutto tangibile, secondo con i fondamenti, i costumi, la posizione di proprietà e la psicologia prevalenti. Qui il motivo degli elementi - il destino - una tempesta di neve - il caso si allontana davanti allo stesso motivo di uno schema: Marya Gavrilovna, figlia di genitori benestanti, è più appropriata per essere la moglie di un ricco colonnello Burmin. Il caso è uno strumento istantaneo della Provvidenza, il "gioco della vita", il suo sorriso o la sua smorfia, un segno della sua non intenzionalità, una manifestazione del destino. Contiene anche la giustificazione morale della storia: nella storia, il caso non solo ha inanellato e completato la trama romanzesca, ma ha anche "parlato" a favore della disposizione di tutto l'essere.
"Imprenditore di pompe funebri". A differenza di altre storie, The Undertaker è pieno di contenuti filosofici ed è caratterizzato dalla fantasia che invade la vita degli artigiani. Allo stesso tempo, lo stile di vita "basso" è compreso in modo filosofico e fantastico: come risultato del bere degli artigiani, Adrian Prokhorov intraprende riflessioni "filosofiche" e vede una "visione" piena di eventi fantastici. Allo stesso tempo, la trama è simile alla struttura della parabola del figliol prodigo ed è aneddotica. Mostra anche un viaggio rituale nell '"aldilà" che Adrian Prokhorov compie in sogno. Migrazione di Adriano - prima in nuova casa, e poi (in sogno) all '"aldilà", ai morti e, infine, al ritorno dal sonno e, di conseguenza, dal regno dei morti al mondo dei vivi - sono compresi come un processo per ottenere nuovi stimoli vitali. A questo proposito, il becchino passa da uno stato d'animo cupo e cupo a uno luminoso e gioioso, alla consapevolezza della felicità familiare e delle vere gioie della vita.
L'inaugurazione della casa di Adrian non è solo reale, ma anche simbolica. Pushkin gioca con significati associativi nascosti associati alle idee di vita e morte (inaugurazione della casa in figuratamente- morte, trasferimento in un altro mondo). L'occupazione del becchino determina il suo atteggiamento speciale nei confronti della vita e della morte. È in contatto diretto con loro nel suo mestiere: è vivo, prepara "case" (bare, domino) per i morti, i suoi clienti sono i morti, è costantemente impegnato a pensare a come non perdere entrate e non perdere il morte di una persona ancora in vita. Questo problema trova espressione nei riferimenti a Lavori letterari(a Shakespeare, a Walter Scott), dove i becchini sono raffigurati come filosofi. Motivi filosofici con sfumature ironiche compaiono nella conversazione di Adrian Prokhorov con Gottlieb Schultz e alla festa di quest'ultimo. Lì, il guardiano Yurko offre ad Adrian un brindisi ambiguo: da bere alla salute dei suoi clienti. Yurko, per così dire, collega due mondi: i vivi e i morti. La proposta di Yurko spinge Adrian a invitare i morti nel suo mondo, per i quali ha realizzato le bare e a cui ha condotto ultimo modo. La finzione, realisticamente motivata ("sogno"), è satura di contenuti filosofici e quotidiani e dimostra la violazione dell'ordine mondiale nella mente ingenua di Adrian Prokhorov, la distorsione dei modi quotidiani e ortodossi.
In definitiva mondo dei morti non diventa suo per l'eroe. Una leggera coscienza ritorna al becchino, e chiama le sue figlie, trovando la pace e unendosi ai valori della vita familiare.
Nel mondo di Adrian Prokhorov, l'ordine viene ripristinato di nuovo. Il suo nuovo stato d'animo entra in qualche contraddizione con il primo. "Per rispetto per la verità", dice la storia, "non possiamo seguire il loro esempio (cioè Shakespeare e Walter Scott, che hanno ritratto i becchini come persone allegre e giocose - V.C.) e siamo costretti a confessare che la disposizione del nostro impresario di pompe funebri era perfettamente consona al suo cupo mestiere. Adrian Prokhorov era cupo e premuroso. Ora l'umore del becchino felice è diverso: non rimane, come al solito, in una cupa attesa della morte di qualcuno, ma diventa allegro, giustificando l'opinione di Shakespeare e Walter Scott sui becchini. Letteratura e vita si fondono nello stesso modo in cui i punti di vista di Belkin e Pushkin si avvicinano, anche se non coincidono: il nuovo Adrian corrisponde a quelle immagini del libro che Shakespeare e Walter Scott hanno dipinto, ma questo non accade perché il becchino vive secondo norme sentimentali-romantiche artificiali e immaginarie, come avrebbe voluto Belkin, ma come risultato di un felice risveglio e familiarizzazione con la gioia luminosa e vivace della vita, come raffigura Pushkin.
"Capo stazione". La trama della storia è basata sulla contraddizione. Di solito il destino di una povera ragazza degli strati inferiori della società, innamorata di un nobile gentiluomo, era poco invidiabile e triste. Avendolo goduto, l'amante lo gettò in strada. In letteratura, tali trame sono state sviluppate in uno spirito sentimentale e moralizzante. Vyrin, tuttavia, conosce queste storie di vita. Conosce anche le immagini del figliol prodigo, dove il giovane irrequieto prima si avvia, benedetto dal padre e ricompensato con denaro, poi sperpera la sua fortuna con donne spudorate e il mendicante pentito torna dal padre, che lo accoglie con gioia e perdona. Trame letterarie e stampe popolari con la storia del figliol prodigo suggerivano due esiti: tragico, deviante dal canone (la morte dell'eroe), e felice, canonico (la ritrovata tranquillità sia per il figliol prodigo che per il vecchio padre) .
Complotto " capo stazione” è schierato in una vena diversa: invece del pentimento e del ritorno della figlia prodiga da suo padre, il padre va a cercare sua figlia. Dunya e Minsky sono felici e, sebbene si senta in colpa nei confronti del padre, non pensa di tornare da lui, e solo dopo la sua morte viene alla tomba di Vyrin. Il custode non crede nella possibile felicità di Dunya fuori dalla casa di suo padre, il che gli permette di essere nominato "cieco" O "un guardiano cieco" .
Il motivo dell'ossimoro del gioco di parole erano le seguenti parole del narratore, alle quali non attribuiva la dovuta importanza, ma che, ovviamente, sono accentuate da Pushkin: "Il povero custode non capiva ... come gli fosse venuta la cecità . ..". In effetti, il custode Vyrin ha visto con i propri occhi che Dunya non aveva bisogno di essere salvata, che viveva nel lusso e si sentiva padrona della situazione. Contrariamente ai veri sentimenti di Vyrin, che vuole che sua figlia sia felice, si scopre che il custode non è contento della felicità, ma preferirebbe essere felice della sfortuna, poiché giustificherebbe il suo più cupo e allo stesso tempo più naturale aspettative.
Questa considerazione ha portato V. Schmid alla conclusione avventata che il dolore del custode non è "la sfortuna che minaccia la sua amata figlia, ma la sua felicità, di cui diventa testimone". Tuttavia, la sfortuna del custode è che non vede la felicità di Dunya, anche se non vuole altro che la felicità di sua figlia, ma vede solo la sua futura sfortuna, che è costantemente davanti ai suoi occhi. L'infelicità immaginata divenne reale e la vera felicità divenne fittizia.
A questo proposito, l'immagine di Vyrin raddoppia ed è una fusione di comico e tragico. In effetti, non è ridicolo che il custode abbia inventato la futura sventura di Dunya e, secondo la sua falsa convinzione, si sia condannato all'ubriachezza e alla morte? "Il capostazione" ha vomitato "i critici letterari hanno così tante lacrime giornalistiche sulla sfortunata sorte del famigerato ometto", ha scritto uno dei ricercatori.
Oggi, questa versione comica di The Station Agent è decisamente dominante. I ricercatori, a cominciare da Van der Eng, ridono in ogni modo, "accusando" Samson Vyrin. L'eroe, secondo loro, "pensa e si comporta non tanto come un padre, ma come un amante, o, più precisamente, come un rivale dell'amante di sua figlia" .
Quindi discorso già in corso non sull'amore di un padre per sua figlia, ma sull'amore di un amante per la sua amante, dove gli amanti sono padre e figlia. Ma nel testo di Pushkin non ci sono motivi per una tale comprensione. Nel frattempo, V. Schmid crede che Vyrin, in fondo, sia un "uomo cieco e geloso" e una "persona invidiosa", che ricorda un fratello maggiore della parabola evangelica, e non un venerabile vecchio padre. “... Vyrin non è né un padre altruista e generoso della parabola del figliol prodigo, né un buon pastore (che significa il Vangelo di Giovanni - V.K.) ... Vyrin non è la persona che potrebbe darle felicità ... " Resiste senza successo a Minsky nella lotta per il possesso del Dunya. V.N. è andato oltre in questa direzione. Turbin, che dichiarò direttamente Vyrin l'amante di sua figlia.
Per qualche ragione, i ricercatori pensano che l'amore di Vyrin sia finto, che ci sia più egoismo, amore per se stessi, cura di sé che per sua figlia. In realtà, ovviamente, non è così. Il custode ama davvero sua figlia ed è orgoglioso di lei. A causa di questo amore, ha paura per lei, non importa quanto le succeda qualche disgrazia. La "cecità" del custode sta nel fatto che non riesce a credere alla felicità di Dunya, perché quello che le è successo è fragile e disastroso.
Se è così, cosa c'entrano la gelosia e l'invidia? Chi, ci si chiede, invidia Vyrin: Minsky o Dunya? Non si parla di gelosia nella storia. Vyrin non può invidiare Minsky, se non altro perché vede in lui un rastrello che ha sedotto sua figlia e prima o poi la butterà in strada. Dunya e la sua nuova posizione, anche Vyrin non può invidiare, perché lei Già infelice. Forse Vyrin è gelosa di Minsky che Dunya è andata da lui e non è rimasta con suo padre, cosa che preferiva al padre di Minsky? Certo, il custode è infastidito e offeso dal fatto che sua figlia lo abbia trattato non secondo le consuetudini, non in modo cristiano e non in modo affine. Ma l'invidia, la gelosia e la vera rivalità non sono qui: tali sentimenti sono chiamati in modo diverso. Inoltre, Vyrin capisce che non può nemmeno essere un inconsapevole rivale di Minsky: sono separati da un'enorme distanza sociale. È pronto, però, a dimenticare tutti gli insulti che gli sono stati inflitti, a perdonare sua figlia e portarla a casa sua. Così, insieme al contenuto comico, c'è anche il tragico, e l'immagine di Vyrin è illuminata non solo dal fumetto, ma anche dalla luce tragica.
Dunya non è priva di egoismo e freddezza spirituale, che, sacrificando suo padre per amore di una nuova vita, si sente in colpa davanti al custode. Il passaggio da uno strato sociale all'altro e il crollo dei legami patriarcali sembrano a Pushkin sia naturali che estremamente contraddittori: trovare la felicità in una nuova famiglia non cancella la tragedia che riguarda le vecchie fondamenta e la vita stessa di una persona. Con la perdita di Dunya, Vyrin non aveva più bisogno della propria vita. Un lieto fine non cancella la tragedia di Vyrin.
Non l'ultimo ruolo in esso è svolto dal motivo dell'amore socialmente disuguale. Il cambiamento sociale non causa alcun danno al destino personale dell'eroina: la vita di Dunya sta andando bene. Tuttavia, questo cambiamento sociale è pagato dall'umiliazione sociale e morale di suo padre quando cerca di riavere sua figlia. Il punto di svolta del romanzo risulta essere ambiguo, ei punti di inizio e di fine dello spazio estetico sono ricoperti dall'idillio patriarcale (esposizione) e dall'elegia malinconica (finale). Da ciò è chiaro dove è diretto il movimento del pensiero di Pushkin.
A questo proposito, è necessario determinare cosa è casuale nella storia e cosa è naturale. Nel rapporto tra il destino privato di Dunya e quello generale, umano ("giovani sciocchi"), il destino della figlia del custode sembra essere accidentale e felice, e la quota generale è infelice e disastrosa. Vyrin (come Belkin) guarda al destino di Dunya dal punto di vista della quota totale, esperienza comune. Senza notare il caso particolare e senza tenerne conto, riconduce il caso particolare alla regola generale e l'immagine riceve un'illuminazione distorta. Pushkin vede sia un felice caso speciale che una sfortunata esperienza tipica. Tuttavia, nessuno di essi indebolisce o annulla l'altro. La fortuna di un destino privato si risolve in vivaci colori comici, il comune destino non invidiabile - in colori malinconici e tragici. La tragedia - la morte del custode - è addolcita dalla scena della riconciliazione di Dunya con suo padre, quando ha visitato la sua tomba, si è pentita silenziosamente e ha chiesto perdono ("Si è sdraiata qui e si è sdraiata a lungo").
Nel rapporto tra casuale e regolare, opera una legge: non appena il principio sociale interferisce nel destino delle persone, nelle loro relazioni umane universali, allora la realtà diventa irta di tragedia, e viceversa: man mano che si allontanano dai fattori sociali e avvicinarsi a quelli universali, le persone diventano sempre più felici. Minsky distrugge l'idillio patriarcale della casa del custode e Vyrin, volendo ripristinarlo, cerca di distruggere la felicità familiare di Dunya e Minsky, interpretando anche il ruolo di un ribelle sociale che ha invaso con il suo basso stato sociale ad un altro circolo sociale. Ma non appena la disuguaglianza sociale viene eliminata, gli eroi (come persone) ritrovano la pace e la felicità. Tuttavia, la tragedia attende gli eroi e incombe su di loro: l'idillio è fragile, instabile e relativo, pronto a trasformarsi immediatamente in tragedia. La felicità di Dunya richiede la morte di suo padre, e la felicità di suo padre significa la morte della felicità della famiglia di Dunya. L'inizio tragico si riversa invisibilmente nella vita stessa, e anche se non esce, esiste nell'atmosfera, nella coscienza. Questo inizio è entrato nell'anima di Samson Vyrin e lo ha portato alla morte.
Pertanto, le immagini moralizzanti tedesche raffiguranti episodi della parabola evangelica si avverano, ma in modo speciale: Dunya ritorna, ma non a casa sua e non al padre vivente, ma alla sua tomba, il suo pentimento non arriva durante la vita del genitore, ma dopo la sua morte. Pushkin altera la parabola, evita un lieto fine, come nel racconto di Marmontel "Loretta", e un'infelice storia d'amore ("Poor Lisa" di Karamzin), che conferma la correttezza di Vyrin. Nella mente del custode coesistono due tradizioni letterarie: la parabola evangelica e le storie moralistiche a lieto fine.
La storia di Pushkin, senza rompere con le tradizioni, si rinnova schemi letterari. In "The Station Agent" non c'è un rapporto rigido tra la disuguaglianza sociale e la tragedia degli eroi, ma è escluso anche l'idillio con il suo felice quadro finale. Il caso e la regolarità hanno uguali diritti: non solo la vita corregge la letteratura, ma la letteratura, descrivendo la vita, è in grado di trasmettere la verità alla realtà - Vyrin è rimasto fedele al suo esperienza di vita e la tradizione che insisteva su una tragica risoluzione del conflitto.
"Giovane contadina". Questa storia riassume l'intero ciclo. Qui, il metodo artistico di Pushkin con le sue maschere e riaffioramenti, il gioco del caso e della regolarità, della letteratura e della vita, si rivela apertamente, nudamente, sgargiante.
La storia è basata sui segreti d'amore e sul travestimento di due giovani: Alexei Berestov e Liza Muromskaya, che prima appartengono a famiglie in guerra e poi riconciliate. I Berestov ei Muromsky sembrano gravitare verso tradizioni nazionali diverse: Berestov è un russofilo, Muromsky è un anglofilo, ma l'appartenenza a loro non gioca un ruolo fondamentale. Entrambi i proprietari sono normali nudi russi e la loro speciale preferenza per l'una o l'altra cultura, la loro o quella di qualcun altro, è una moda alluvionale derivante dalla noia e dal capriccio provinciali senza speranza. In questo modo viene introdotto un ironico ripensamento delle idee del libro (il nome dell'eroina è associato alla storia di N.M. Karamzin "Poor Lisa" e alle sue imitazioni; la guerra tra Berestov e Muromsky parodia la guerra tra le famiglie Montecchi e Capuleti in La tragedia di Shakespeare "Romeo e Giulietta"). La trasformazione ironica riguarda anche altri dettagli: Alexei Berestov ha un cane che porta il soprannome Sbogar (il nome dell'eroe del romanzo di C. Nodier "Jean Sbogar"); Nastya, la cameriera di Liza, era "una persona molto più significativa di qualsiasi confidente nella tragedia francese", ecc. Dettagli significativi caratterizzano la vita della nobiltà provinciale, non estranea all'illuminazione e toccata dalla corruzione dell'affettazione e della civetteria.
Personaggi abbastanza sani e allegri sono nascosti dietro maschere imitative. Il trucco sentimentale-romantico è fittamente applicato non solo ai personaggi, ma anche alla trama stessa. I misteri di Alessio corrispondono ai trucchi di Lisa, che si traveste prima con un abito da contadina per conoscere meglio il giovane maestro, e poi con un aristocratico francese dell'epoca di Luigi XIV, per non farsi riconoscere da Alessio. Sotto la maschera di una contadina, a Liza piaceva Alexei e lei stessa provava una forte attrazione per il giovane padrone. Tutti gli ostacoli esterni vengono facilmente superati, le collisioni drammatiche comiche si dissipano quando le condizioni della vita reale richiedono l'adempimento della volontà dei genitori, contrariamente ai sentimenti dei bambini, sembrerebbe. Pushkin ride dei trucchi sentimentali-romantici dei personaggi e, lavandosi via il trucco, rivela i loro veri volti, splendenti di giovinezza, salute, pieni della luce della gioiosa accettazione della vita.
In The Young Lady-Peasant Woman, varie situazioni di altre storie vengono ripetute e battute in un modo nuovo. Ad esempio, il motivo della disuguaglianza sociale come ostacolo all'unione degli innamorati, che si trova in "The Snowstorm" e in "The Station Agent". Allo stesso tempo, in The Young Lady-Peasant Woman, la barriera sociale aumenta rispetto a Snowstorm e persino a Stationmaster, e la resistenza del padre è descritta come più forte (l'inimicizia personale di Muromsky con Berestov), ma l'artificiosità, anche l'immaginaria barriera sociale aumenta e poi scompare del tutto. Non serve resistenza alla volontà dei genitori: la loro inimicizia si trasforma in sentimenti opposti, ei padri di Lisa e Alexei provano affetto spirituale l'uno per l'altro.
giocano gli eroi ruoli diversi, ma sono in una posizione ineguale: Lisa sa tutto di Alexei, mentre Lisa è avvolta nel mistero per Alexei. L'intrigo si basa sul fatto che Alexey è stato a lungo svelato da Lisa, e deve ancora svelare Lisa.
Ogni personaggio raddoppia e persino triplica: Liza sulla "contadina", l'inespugnabile civetta dei vecchi tempi e la "signora" dalla pelle scura, Alexei sul "cameriere" del gentiluomo, sul "cupo e misterioso rubacuori di Byronic-vagabondo" , "in viaggio" attraverso le foreste circostanti, e un ragazzo gentile, ardente dal cuore puro, un burlone rabbioso. Se in "The Snowstorm" Marya Gavrilovna ha due contendenti per la sua mano, allora in "The Young Lady-Peasant Woman" ne ha uno, ma Lisa stessa appare in due forme e interpreta consapevolmente due ruoli, parodiando storie sia sentimentali che romantiche, e storie di moralismo storico. Allo stesso tempo, la parodia di Liza subisce una nuova parodia di Pushkin. "The Young Lady Peasant Woman" è una parodia di parodie. Da ciò è chiaro che la componente comica in "The Young Lady-Peasant Woman" viene ripetutamente rafforzata e condensata. Inoltre, a differenza dell'eroina di The Snowstorm, con cui gioca il destino, Liza Muromskaya non è un giocattolo del destino: lei stessa crea circostanze, episodi, casi e fa di tutto per conoscere il giovane gentiluomo e attirarlo nelle sue reti amorose.
A differenza di The Stationmaster, è nella storia The Young Lady Peasant Woman che avviene il ricongiungimento di bambini e genitori e l'ordine mondiale generale trionfa allegramente. Nell'ultima storia, anche Belkin e Pushkin, come due autori, si uniscono: Belkin non persegue la letteratura e crea un finale semplice e realistico che non richiede il rispetto delle regole letterarie ("I lettori mi risparmieranno l'obbligo non necessario di descrivere l'epilogo" ), e quindi Pushkin non ha bisogno di correggere Belkin e rimuovere strato dopo strato di polvere di libro dalla sua narrativa letteraria dal cuore semplice, ma fingendo di essere sentimentale, romantica e moralizzante (già piuttosto squallida).
Oltre a Belkin's Tales, Pushkin creò molte altre opere importanti negli anni '30 dell'Ottocento, tra cui due romanzi completati (La dama di picche e Kirdzhali) e uno incompiuto (Le notti egiziane).
"La dama di picche". Questa storia filosofica e psicologica è stata a lungo riconosciuta come il capolavoro di Pushkin. La trama della storia, come segue dal registrato P.I. Parole di Bartenev P.V. Nashchokin, a cui è stato detto dallo stesso Pushkin, è basato su un caso reale. Nipote della principessa N.P. Golitsyn Prince S.G. Golitsyn ("Firs") ha detto a Pushkin che, una volta perso, è venuto da sua nonna per chiedere soldi. Non gli ha dato soldi, ma ha nominato tre carte che le erano state assegnate a Parigi da Saint-Germain. "Prova", disse. S.G. Golitsyn ha scommesso sul nome N.P. La carta di Golitsyn e riconquistata. Ulteriori sviluppi la storia è di fantasia.
La trama della storia si basa sul gioco del caso e della necessità, dei modelli. A questo proposito, ogni personaggio è associato a un argomento specifico: Hermann (cognome, non nome!) - con il tema dell'insoddisfazione sociale, la contessa Anna Fedotovna - con il tema del destino, Lizaveta Ivanovna - con il tema dell'umiltà sociale, Tomsky - con il tema della felicità immeritata. Quindi, su Tomsky, che svolge un ruolo insignificante nella trama, ricade un carico semantico significativo: una persona laica vuota, insignificante che non ha una faccia pronunciata, incarna una felicità accidentale che non meritava in alcun modo. È scelto dal destino e non sceglie il destino, a differenza di Hermann, che cerca di conquistare la fortuna. La fortuna insegue Tomsky, poiché insegue la contessa e tutta la sua famiglia. Alla fine della storia, viene riferito che Tomsky sposa la principessa Polina e viene promosso capitano. Quindi, rientra nell'automatismo sociale, dove la fortuna casuale diventa uno schema segreto indipendentemente da qualsiasi merito personale.
La scelta del destino vale anche per la vecchia contessa, Anna Fedotovna, la cui immagine è direttamente correlata al tema del destino. Anna Fedotovna personifica il destino, che è enfatizzato dalla sua associazione con la vita e la morte. Lei è al loro incrocio. Viva, sembra obsoleta e morta, e i morti prendono vita, almeno nell'immaginazione di Hermann. Ancora giovane ricevette a Parigi il soprannome di "Venere di Mosca", cioè la sua bellezza aveva i tratti della freddezza, della morte e della pietrificazione, come celebre scultura. La sua immagine è inserita nella cornice di associazioni mitologiche saldate con la vita e la morte (Saint-Germain, che ha incontrato a Parigi e che le ha rivelato il segreto delle tre carte, era chiamato l'Eterno Ebreo, Assuero). Il suo ritratto, che Hermann esamina, è immobile. Tuttavia, la contessa, trovandosi tra la vita e la morte, è in grado di prendere vita "demonicamente" sotto l'influenza della paura (sotto la pistola di Hermann) e dei ricordi (sotto il nome del defunto Chaplitsky). Se durante la sua vita è stata coinvolta nella morte ("il suo freddo egoismo" significa che è sopravvissuta alla sua vita ed è estranea al presente), poi dopo la morte prende vita nella mente di Hermann e gli appare come la sua visione, riferendo di aver visitato l'eroe non secondo la tua volontà. Che cosa sia questa volontà - cattiva o buona - è sconosciuta. La storia contiene indicazioni di potere demoniaco (il segreto delle carte fu rivelato alla contessa Saint-Germain, che era coinvolta nel mondo demoniaco), di astuzia demoniaca (una volta la contessa morta "guardò Hermann con scherno", "strizzando un occhio" , un'altra volta l'eroe vide nella carta "signore di punta" la vecchia contessa, che "strizzò gli occhi e sorrise"), di buona volontà ("Ti perdono la mia morte affinché tu sposi la mia allieva Lizaveta Ivanovna ...") e alla vendetta mistica, poiché Hermann non soddisfaceva le condizioni poste dalla contessa . Il destino è stato simbolicamente visualizzato nella mappa improvvisamente rianimata e in essa sono emersi vari volti della contessa: "Venere di Mosca" (una giovane contessa da un aneddoto storico), una vecchia decrepita (da una storia sociale e quotidiana su un povero allievo) , un cadavere ammiccante (da un "romanzo dell'orrore" o ballate spaventose).
Attraverso la storia di Tomsky sulla contessa e avventuriera laica Saint-Germain, anche Hermann, provocato da un aneddoto storico, è associato al tema del destino. Tenta la fortuna, sperando di padroneggiare lo schema segreto felice occasione. In altre parole, cerca di escludere il caso per se stesso e trasformare il successo delle carte in un successo naturale e, di conseguenza, sottomettere il destino. Tuttavia, entrando nella "zona" del caso, muore e la sua morte diventa tanto casuale quanto naturale.
Mente, prudenza, forte volontà sono concentrate in Hermann, capace di sopprimere l'ambizione, le forti passioni e l'ardente immaginazione. È un giocatore nel cuore. Le carte da gioco simboleggiano il gioco con il destino. Il significato "sbagliato" del gioco di carte è chiaramente rivelato per Hermann nel suo gioco con Chekalinsky, quando divenne il proprietario del segreto di tre carte. La prudenza, la razionalità di Hermann, sottolineata dalla sua Origine tedesca, cognome e professione di ingegnere militare, entrano in conflitto con passioni e fervida immaginazione. La volontà che frena le passioni e l'immaginazione viene finalmente svergognata, poiché Hermann, indipendentemente dai propri sforzi, cade sotto il potere delle circostanze e diventa lui stesso uno strumento di una forza segreta strana, incomprensibile e fraintesa che lo trasforma in un miserabile giocattolo. Inizialmente, sembra usare abilmente le sue "virtù" - calcolo, moderazione e duro lavoro - per raggiungere il successo. Ma allo stesso tempo, è attratto da una sorta di forza, alla quale obbedisce involontariamente, e, contro la sua volontà, si ritrova a casa della contessa, e nella sua testa l'aritmetica premeditata e rigorosa è sostituita da un misterioso gioco di numeri. Pertanto, il calcolo è ora soppiantato dall'immaginazione, quindi sostituito da forti passioni, allora non diventa più uno strumento del piano di Hermann, ma uno strumento di un segreto che usa l'eroe per scopi a lui sconosciuti. Allo stesso modo, l'immaginazione comincia a liberarsi dal controllo della mente e della volontà, ed Hermann sta già facendo progetti nella sua mente, grazie ai quali potrebbe strappare alla contessa il segreto delle tre carte. All'inizio il suo calcolo si avvera: appare sotto le finestre di Lizaveta Ivanovna, poi ottiene il suo sorriso, scambia lettere con lei e, infine, riceve il consenso a un appuntamento d'amore. Tuttavia, l'incontro con la contessa, nonostante la persuasione e le minacce di Hermann, non porta al successo: nessuna delle formule magiche dell '"accordo" proposte dall'eroe colpisce la contessa. Anna Fedotovna sta morendo di paura. Il calcolo si è rivelato vano e l'immaginazione messa in atto si è trasformata in un vuoto.
Da quel momento finisce un periodo della vita di Hermann e ne inizia un altro. Da un lato, traccia una linea sotto il suo piano avventuroso: finisce amo l'avventura con Lizaveta Ivanovna, ammettendo di non essere mai stata l'eroina del suo romanzo, ma solo uno strumento dei suoi piani ambiziosi ed egoistici; decide di chiedere perdono alla contessa morta, ma non per ragioni etiche, ma per guadagno egoistico - per proteggersi dall'influenza dannosa della vecchia in futuro. D'altra parte, il mistero delle tre carte possiede ancora la sua mente, ed Hermann non può liberarsi dell'illusione, cioè porre fine alla vita che ha vissuto. Dopo essere stato sconfitto in un incontro con la vecchia, non si umilia. Ma ora, da avventuriero fallito ed eroe di una storia sociale che abbandona la sua amata, si trasforma in un personaggio fatto a pezzi in una storia fantastica, nella cui mente la realtà è mescolata alle visioni e persino sostituita da esse. E queste visioni riportano nuovamente Hermann sulla strada avventurosa. Ma la mente sta già tradendo l'eroe e il principio irrazionale sta crescendo e aumentando il suo impatto su di lui. Il confine tra il reale e il razionale risulta essere sfocato, e Hermann si trova in un evidente divario tra una coscienza luminosa e la sua perdita. Pertanto, tutte le visioni di Hermann (l'apparizione della vecchia morta, il segreto delle tre carte da lei rivelate, le condizioni avanzate dalla defunta Anna Fedotovna, compresa la richiesta di sposare Lizaveta Ivanovna) sono i frutti di un annebbiato mente, che emana, per così dire, dall'altro mondo. La memoria di Hermann riaffiora nella storia di Tomsky. La differenza, però, è che l'idea delle tre carte, finalmente padroneggiandola, è stata espressa in tutte grandi segni follia (una ragazza snella è un tre rosso, un uomo panciuto è un asso e un asso in un sogno è un ragno, ecc.). Avendo appreso il segreto delle tre carte dal mondo della fantasia, dal mondo dell'irrazionale, Hermann è sicuro di aver escluso un caso dalla sua vita, che non può perdere, che il modello del successo gli è soggetto. Ma ancora una volta, un'occasione lo aiuta a mettere alla prova la sua onnipotenza: l'arrivo del famoso Chekalinsky da Mosca a San Pietroburgo. Hermann vede di nuovo in questo un certo dito del destino, cioè una manifestazione della stessa necessità, che sembra essergli favorevole. I tratti fondamentali del carattere rivivono in lui: prudenza, compostezza, volontà, ma ora giocano non dalla sua parte, ma contro di lui. Essendo completamente sicuro della fortuna, di aver soggiogato la possibilità a se stesso, Hermann inaspettatamente "si voltò", ricevette un'altra carta dal mazzo. Psicologicamente, questo è abbastanza comprensibile: chi crede troppo nella sua infallibilità e nel suo successo è spesso sbadato e disattento. La cosa più paradossale è che lo schema non viene scosso: l'asso ha vinto. Ma l'onnipotenza del caso, questo “dio inventivo”, non è stata cancellata. Hermann pensava di aver escluso il caso dal suo destino di giocatore e lo ha punito. Nella scena dell'ultima partita di Hermann con Chekalinsky, il gioco di carte simboleggiava un duello con il destino. Chekalinsky lo sentiva, ma Hermann no, perché credeva che il destino fosse in suo potere, e lui ne era il padrone. Chekalinsky tremava davanti al destino, Hermann era calmo. In senso filosofico, è inteso da Pushkin come un sovvertitore dei fondamenti fondamentali dell'essere: il mondo poggia su un equilibrio in movimento di regolarità e caso. Né l'uno né l'altro possono essere rimossi o distrutti. Qualsiasi tentativo di rimodellare l'ordine mondiale (non sociale, non pubblico, ma precisamente esistenziale) è irto di disastri. Ciò non significa che il destino sia ugualmente favorevole a tutte le persone, che ricompensi tutti secondo i loro meriti e distribuisca in modo uniforme ed equo successi e fallimenti. Tomsky appartiene agli eroi "prescelti", fortunati. Hermann - ai "non eletti", ai perdenti. Tuttavia, la ribellione contro le leggi dell'essere, dove la necessità è onnipotente quanto il caso, porta al collasso. Escludendo il caso, Hermann, tuttavia, a causa del caso attraverso il quale si manifestava la regolarità, impazzì. La sua idea di distruggere le fondamenta fondamentali del mondo, creato dall'alto, è veramente folle. Anche il significato sociale della storia si interseca con questa idea.
L'ordine sociale non è uguale all'ordine mondiale, ma ad esso è inerente anche l'azione delle leggi della necessità e del caso. Se i cambiamenti nel destino sociale e personale influenzano l'ordine mondiale fondamentale, come nel caso di Hermann, allora finiscono con un fallimento. Se, come nel destino di Lizaveta Ivanovna, non minacciano le leggi della vita, allora possono essere coronate dal successo. Lizaveta Ivanovna è una creatura sfortunata, una "martire domestica", che occupa una posizione poco invidiabile nel mondo sociale. È sola, umiliata, anche se merita la felicità. Vuole sfuggire al suo destino sociale e attende qualsiasi "liberatore", sperando con il suo aiuto di cambiare il suo destino. Tuttavia, non ha riposto le sue speranze esclusivamente su Hermann. Si è rivolto a lei e lei è diventata la sua inconsapevole complice. Allo stesso tempo, Lizaveta Ivanovna non fa piani prudenti. Si fida della vita e la condizione per un cambiamento di posizione sociale per lei rimane ancora un sentimento d'amore. Questa umiltà davanti alla vita salva Lizaveta Ivanovna dal potere del potere demoniaco. Si pente sinceramente della sua delusione nei confronti di Hermann e soffre, sperimentando acutamente la sua colpa involontaria per la morte della contessa. È lei che Pushkin premia con la felicità, senza nascondere l'ironia. Lizaveta Ivanovna ripete il destino della sua benefattrice: con lei "viene allevato un parente povero". Ma questa ironia si riferisce piuttosto non al destino di Lizaveta Ivanovna, ma al mondo sociale, il cui sviluppo avviene in cerchio. Il mondo sociale stesso non sta diventando più felice, sebbene i singoli partecipanti alla storia sociale che hanno subito peccati, sofferenze e pentimenti involontari siano stati ricompensati con felicità e benessere personali.
Quanto a Hermann, a differenza di Lizaveta Ivanovna, è insoddisfatto dell'ordine sociale e si ribella sia contro di esso che contro le leggi dell'essere. Pushkin lo paragona a Napoleone e Mefistofele, indicando l'intersezione di rivolte filosofiche e sociali. Il gioco delle carte, simbolo del gioco del destino, è stato ridimensionato e ridotto di contenuto. Le guerre di Napoleone furono una sfida per l'umanità, i paesi e i popoli. Le affermazioni napoleoniche erano di natura tutta europea e persino universali. Mefistofele entrò in un orgoglioso confronto con Dio. Per Hermann, l'attuale Napoleone e Mefistofele, questa scala è troppo alta e gravosa. Nuovo eroe concentra i suoi sforzi sul denaro, è solo in grado di spaventare a morte una vecchia obsoleta. Tuttavia, gioca con il destino con la stessa passione, con la stessa spietatezza, con lo stesso disprezzo per l'umanità e Dio, come era caratteristico di Napoleone e Mefistofele. Come loro, non accetta il mondo di Dio nelle sue leggi, non tiene conto delle persone in generale e di ogni persona individualmente. Le persone per lui sono strumenti per soddisfare desideri ambiziosi, egoisti ed egoisti. Così, in una persona ordinaria e ordinaria della nuova coscienza borghese, Pushkin vedeva gli stessi principi napoleonici e mefistofelici, ma ne rimuoveva l'alone di "eroismo" e coraggio romantico. Il contenuto delle passioni si è ridotto, si è ridotto, ma non ha cessato di minacciare l'umanità. E questo significa che l'ordine sociale è ancora irto di catastrofi e cataclismi, e che Pushkin era diffidente nei confronti della felicità universale anche nel prossimo futuro. Ma non priva il mondo di ogni speranza. Ciò è convinto non solo dal destino di Lizaveta Ivanovna, ma anche indirettamente - al contrario - dal crollo di Hermann, le cui idee portano alla distruzione della personalità.
L'eroe della storia "Kirzhali"- una vera persona storica. Pushkin ha saputo di lui all'epoca in cui viveva nel sud, a Chisinau. Il nome di Kirdzhali era quindi coperto di leggenda, c'erano voci sulla battaglia vicino a Skulyan, dove Kirdzhali si sarebbe comportato in modo eroico. Ferito, riuscì a sfuggire alla persecuzione dei turchi e ad apparire a Chisinau. Ma è stato estradato ai turchi russi (l'atto di trasferimento è stato eseguito dal conoscente ufficiale di Pushkin M.I. Leks). Nel momento in cui Pushkin iniziò a scrivere la storia (1834), le sue opinioni sulla rivolta e su Kirdzhali cambiarono: chiamò le truppe che combattevano vicino a Skulyan "marmaglia" e ladri, e lo stesso Kirdzhali era anche un ladro, ma non privo di fascino caratteristiche: coraggio , intraprendenza.
In una parola, l'immagine di Kirdzhali nella storia è duplice: è sia un eroe popolare che un ladro. A tal fine, Pushkin fonde la finzione con il documentario. Non può peccare contro la "toccante verità" e allo stesso tempo tiene conto dell'opinione popolare e leggendaria su Kirdzhali. La fiaba si connette con la realtà. Quindi, 10 anni dopo la morte di Kirdzhali (1824), Pushkin, contrariamente ai fatti, raffigura Kirdzhali vivo ("Kirdzhali sta ora rapinando vicino a Yassy") e scrive di Kirdzhali come se fosse vivo, chiedendo: “Cos'è Kirdzhali? ”. Così, Pushkin, secondo la tradizione folcloristica, vede in Kirdzhali non solo un ladro, ma anche un eroe popolare con la sua vitalità immortale e la sua potente forza.
Un anno dopo aver scritto "Kirdzhali" Pushkin iniziò a scrivere la storia "Notti Egiziane". L'idea di Pushkin è nata in connessione con il racconto dello storico romano Aurelio Vittore (IV secolo d.C.) sulla regina d'Egitto Cleopatra (69-30 a.C.), che vendeva le sue notti ai suoi amanti a costo della loro vita. L'impressione fu così forte che Pushkin scrisse immediatamente un frammento di "Cleopatra", che iniziava con le parole:
Ha ravvivato la sua magnifica festa ...
Pushkin ha ripetutamente intrapreso l'attuazione dell'idea che lo ha catturato. In particolare, l'"aneddoto egiziano" doveva far parte di un romanzo di vita romana, e poi utilizzato in un racconto che si apriva con le parole "Passammo la serata alla dacia". Inizialmente, Pushkin intendeva elaborare la trama in forma lirica e lirica (poesia, lunga poesia, poesia), ma poi si è rivolto alla prosa. La prima incarnazione prosaica del tema di Cleopatra fu lo schizzo "Gli ospiti venivano alla dacia…".
L'idea di Pushkin riguardava solo un aspetto della storia della regina: le condizioni di Cleopatra e la realtà-irrealtà di questa condizione nelle circostanze moderne. IN versione finale appare l'immagine dell'Improvvisatore, un legame tra antichità e modernità. La sua intrusione nell'idea era collegata, in primo luogo, al desiderio di Pushkin di ritrarre i costumi dell'alta società di Pietroburgo, e in secondo luogo, rifletteva la realtà: le esibizioni di improvvisatori in visita divennero di moda a Mosca e San Pietroburgo, e lo stesso Pushkin era presente a uno sessione con il suo amico D.F. . Fikelmont, nipoti di M.I. Kutuzov. Lì, il 24 maggio 1834, parlò Max Langerschwartz. Adam Mickiewicz possedeva anche il talento di un improvvisatore, con il quale Pushkin era amico quando era poeta polacco a San Pietroburgo (1826). Pushkin era così eccitato dall'arte di Mickiewicz che gli si gettò al collo. Questo evento ha lasciato un segno nella memoria di Pushkin: A.A. Akhmatova ha notato che l'apparizione dell'Improvvisatore in Egyptian Nights ha un'innegabile somiglianza con quella di Mickiewicz. D.F. potrebbe aver influito indirettamente sulla figura dell'Improvvisatore. Ficquelmont, che ha assistito alla seduta dell'italiano Tomasso Strighi. Uno dei temi dell'improvvisazione è "Morte di Cleopatra".
L'idea della storia "Egyptian Nights" era basata sul contrasto di un'antichità luminosa, appassionata e crudele con una società insignificante e quasi senza vita, che ricorda le mummie egiziane, ma esteriormente decente di persone che osservano la decenza e il gusto. Questa dualità vale anche per l'improvvisatore italiano, l'autore ispirato di opere orali eseguite su temi commissionati, e la persona meschina, ossequiosa, mercenaria, pronta ad umiliarsi per amore del denaro.
Il significato dell'idea di Pushkin e la perfezione della sua espressione hanno da tempo creato la reputazione di uno dei capolavori del genio di Pushkin, e alcuni critici letterari (M.L. Hoffman) hanno scritto delle "Notti egiziane" come l'apice dell'opera di Pushkin.
Agli anni Trenta dell'Ottocento risalgono anche due romanzi creati da Pushkin, Dubrovsky e La figlia del capitano. Entrambi sono collegati all'idea di Pushkin di una profonda crepa che giaceva tra il popolo e la nobiltà. Pushkin, in quanto uomo di potere, vedeva in questo scisma una vera tragedia. storia nazionale. Era interessato alla domanda: a quali condizioni è possibile riconciliare il popolo e la nobiltà, stabilire un accordo tra loro, quanto può essere forte la loro unione e quali conseguenze dovrebbero essere previste per il destino del paese? Il poeta credeva che solo l'unione del popolo e della nobiltà potesse portare a buoni cambiamenti e trasformazioni lungo il cammino della libertà, dell'educazione e della cultura. Pertanto, il ruolo decisivo dovrebbe essere assegnato alla nobiltà come strato colto, la "ragione" della nazione, che deve contare sul potere del popolo, sul "corpo" della nazione. Tuttavia, la nobiltà non è omogenea. I più lontani dal popolo sono la "giovane" nobiltà, che si avvicinò al potere dopo il colpo di stato di Caterina del 1762, quando molte antiche famiglie aristocratiche caddero e caddero in rovina, così come la "nuova" nobiltà - gli attuali servi dello zar, avidi per gradi, premi e proprietà. La più vicina al popolo è l'antica nobiltà aristocratica, gli ex boiardi, ora in rovina e che hanno perso influenza a corte, ma che conservano legami patriarcali diretti con i servi dei loro restanti possedimenti. Di conseguenza, solo questo strato di nobili può entrare in alleanza con i contadini, e solo con questo strato di nobili i contadini entreranno in alleanza. La loro unione può anche basarsi sul fatto che entrambi sono offesi dal potere supremo e dalla nobiltà recentemente avanzata. I loro interessi possono sovrapporsi.
"Dubrovsky" (1832-1833). La storia di P.V. Nashchokin, di cui esiste una registrazione del biografo di Pushkin P.I. Barteneva: “Il romanzo Dubrovsky è stato ispirato da Nashchokin. Raccontò a Pushkin di un povero nobile bielorusso di nome Ostrovsky (come all'inizio si chiamava il romanzo), che aveva una causa con un vicino per la terra, fu estromesso dalla tenuta e, lasciato con alcuni contadini, iniziò a rapinare, prima impiegati, poi altri. Nashchokin ha visto questo Ostrovsky in prigione. La specificità di questa storia è stata confermata dalle impressioni di Pskov di Pushkin (il caso del proprietario terriero di Nizhny Novgorod Dubrovsky, Kryukov e Muratov, la morale del proprietario di Petrovsky P.A. Hannibal). Fatti reali corrispondeva all'intenzione di Pushkin di mettere a capo dei contadini ribelli un nobile impoverito e privo di terra.
La natura unidirezionale del piano originale è stata superata nel corso dei lavori sul romanzo. Il piano non includeva padre Dubrovsky e la storia della sua amicizia con Troekurov, non c'era discordia tra gli innamorati, la figura di Vereisky, molto importante per l'idea di stratificazione della nobiltà (aristocratici e poveri "romantici" - giovani magri e ricchi - "cinici"). Inoltre, nel piano, Dubrovsky cade vittima del tradimento del postiglione e non delle circostanze sociali. Il piano delinea la storia di una personalità eccezionale, audace e di successo, offesa da un ricco proprietario terriero, corteggia e vendicandosi. Nel testo che ci è pervenuto, Pushkin, al contrario, ha sottolineato la tipicità e l'ordinarietà di Dubrovsky, con il quale è accaduto un evento caratteristico dell'epoca. Dubrovsky nella storia, come V.G. Marantsman, “una personalità non eccezionale, è precipitato accidentalmente in un vortice di eventi avventurosi. Il destino dell'eroe è determinato vita sociale, un'epoca che si dà in modo ramificato e sfaccettato. Dubrovsky ei suoi contadini, come nella vita di Ostrovsky, non trovarono altra via d'uscita che rapina, rapina di delinquenti e ricchi nobili proprietari terrieri.
I ricercatori hanno trovato nel romanzo tracce dell'influenza della letteratura romantica occidentale e in parte russa con un tema "ladro" ("Robbers" di Schiller, "Rinaldo Rinaldini" di Vulpius, "Poor Wilhelm" di G. Stein, "Jean Sbogar" di C. Nodier) “Rob Roy” di Walter Scott, " Romanticismo notturno" A. Radcliffe, "Fra-Devil" R. Zotov, "Corsair" Byron). Tuttavia, menzionando queste opere ei loro eroi nel testo del romanzo, Pushkin insiste ovunque sulla natura letteraria di questi personaggi.
Il romanzo è ambientato nel 1820. Il romanzo presenta due generazioni: padri e figli. La storia della vita dei padri viene confrontata con il destino dei bambini. La storia dell'amicizia dei padri è “il preludio al dramma dei figli”. Inizialmente, Pushkin ha nominato la data esatta che ha separato i padri: “Il glorioso anno 1762 li ha separati per molto tempo. Troekurov, un parente della principessa Dashkova, è andato in salita. Queste parole significano molto. Sia Dubrovsky che Troekurov sono persone dell'era di Caterina, che hanno iniziato il loro servizio insieme e si sono sforzate di fare una buona carriera. Il 1762 è l'anno del colpo di stato di Caterina, quando Caterina II rovesciò suo marito, Pietro III, dal trono e iniziò a governare la Russia. Dubrovsky rimase fedele all'imperatore Pietro III, in quanto antenato (Lev Alexandrovich Pushkin) dello stesso Pushkin, di cui il poeta scrisse in My Genealogy:
Mio nonno quando scoppiò la ribellione
Al centro del cortile di Peterhof,
Come Minich, è rimasto fedele
La caduta del terzo Pietro.
Allora caddero in onore degli Orlov,
E mio nonno è nella fortezza, in quarantena.
E sottomesso il nostro tipo severo ...
Troekurov, al contrario, si schierò dalla parte di Caterina II, che avvicinò non solo la sostenitrice del colpo di stato, la principessa Dashkova, ma anche i suoi parenti. Da allora, la carriera di Dubrovsky, che non ha cambiato giuramento, ha iniziato a declinare e la carriera di Troekurov, che ha cambiato giuramento, ha iniziato a salire. Pertanto, il guadagno in posizione sociale e materialmente, è stato pagato dal tradimento e dalla caduta morale di una persona, e la perdita è stata pagata dalla fedeltà al dovere e dalla purezza morale.
Troekurov apparteneva a quel nuovo servizio nobiltà, che, per amore di gradi, titoli, patrimoni e premi, non conosceva barriere etiche. Dubrovsky - a quella vecchia aristocrazia, che venerava l'onore, la dignità, il dovere al di sopra di ogni beneficio personale. Pertanto, la ragione del disimpegno risiede nelle circostanze, ma affinché queste circostanze si manifestino, sono necessarie persone con una bassa immunità morale.
È passato molto tempo da quando Dubrovsky e Troekurov si sono separati. Si sono incontrati di nuovo quando entrambi erano senza lavoro. Personalmente, Troekurov e Dubrovsky non sono diventati nemici l'uno dell'altro. Al contrario, sono legati dall'amicizia e dall'affetto reciproco, ma questi forti sentimenti umani non sono in grado di impedire prima una lite e poi riconciliare persone che si trovano a diversi livelli della scala sociale, proprio come i loro figli amorevoli, Masha Troekurova e Vladimir, non puoi sperare in un destino comune Dubrovsky.
Questa tragica idea del romanzo sulla stratificazione sociale e morale delle persone dalla nobiltà e l'inimicizia sociale della nobiltà e del popolo si incarna nel completamento di tutto trame. Genera un dramma interiore, che si esprime nei contrasti della composizione: all'amicizia si contrappone una scena di corte, l'incontro di Vladimir con il suo nido natale è accompagnato dalla morte del padre, colpito da disgrazie e da una malattia mortale, il silenzio del il funerale è interrotto dal formidabile bagliore di un incendio, la vacanza a Pokrovsky si conclude con una rapina, amore con fuga, matrimonio - battaglia. Vladimir Dubrovsky perde inesorabilmente tutto: nel primo volume gli viene tolto il patrimonio, viene privato della casa dei genitori e della posizione nella società. Nel secondo volume, Vereisky lo deruba del suo amore e lo stato lo deruba della sua volontà predatoria. Le leggi sociali ovunque vincono sui sentimenti e sugli affetti umani, ma le persone non possono fare a meno di resistere alle circostanze se credono negli ideali umani e vogliono salvare la faccia. Così, i sentimenti umani entrano in un tragico duello con le leggi della società, che sono valide per tutti.
Per superare le leggi della società, devi uscire dal loro potere. Gli eroi di Pushkin si sforzano di organizzare il proprio destino a modo loro, ma non ci riescono. Vladimir Dubrovsky sta testando tre opzioni per la sua vita: uno sprecone e ambizioso ufficiale delle guardie, un modesto e coraggioso Deforge, un formidabile e onesto rapinatore. Lo scopo di tali tentativi è cambiare il proprio destino. Ma non è possibile cambiare il destino, perché il posto di un eroe nella società è fissato per sempre: essere il figlio di un vecchio nobile con le stesse qualità che aveva suo padre: povertà e onestà. Tuttavia, queste qualità sono in un certo senso opposte l'una all'altra e alla posizione dell'eroe: nella società in cui vive Vladimir Dubrovsky, una tale combinazione non può permettersi, perché è severamente punita senza indugio, come nel caso del l'anziano Dubrovsky. Ricchezza e disonore (Troekurov), ricchezza e cinismo (Vereisky) sono coppie inscindibili che caratterizzano l'organismo sociale. Mantenere l'onestà nella povertà è un lusso eccessivo. La povertà obbliga a essere compiacenti, moderare l'orgoglio e dimenticare l'onore. Tutti i tentativi di Vladimir di difendere il suo diritto ad essere povero e onesto finiscono in un disastro, perché le qualità spirituali dell'eroe sono incompatibili con la sua posizione sociale e sociale. Quindi Dubrovsky, per volontà delle circostanze, e non per volontà di Pushkin, risulta essere un eroe romantico che, per le sue qualità umane, è costantemente coinvolto in conflitto con l'ordine stabilito delle cose, cercando di elevarsi al di sopra di esso. In Dubrovsky si rivela un inizio eroico, ma la contraddizione sta nel fatto che il vecchio nobile non sogna imprese, ma una semplice e tranquilla felicità familiare, di idillio familiare. Non capisce che questo è esattamente ciò che non gli è stato dato, così come non gli è stato dato né il povero guardiamarina Vladimir della tempesta di neve, né il povero Evgenij del Cavaliere di bronzo.
Marya Kirillovna è imparentata internamente con Dubrovsky. Lei, "un'ardente sognatrice", vedeva in Vladimir un eroe romantico e sperava nel potere dei sentimenti. Credeva, come l'eroina di The Snowstorm, di poter ammorbidire il cuore di suo padre. Credeva ingenuamente che avrebbe toccato anche l'anima del principe Vereisky, risvegliando in lui un “sentimento di generosità”, ma lui rimase indifferente e indifferente alle parole della sposa. Vive di freddo calcolo e affretta il matrimonio. Sociale, proprietà e altre circostanze esterne non sono dalla parte di Masha e lei, come Vladimir Dubrovsky, è costretta a rinunciare alle sue posizioni. Il suo conflitto con l'ordine delle cose è complicato dramma interiore associato a un'educazione tipica che rovina l'anima di una ricca ragazza nobile. I pregiudizi aristocratici a lei peculiari l'hanno ispirata che il coraggio, l'onore, la dignità, il coraggio sono inerenti solo alla classe superiore. È più facile oltrepassare il limite nei rapporti tra una ricca signorina aristocratica e un povero insegnante che collegare la vita con un ladro strappato dalla società. I confini definiti dalla vita sono più forti dei sentimenti più caldi. Anche gli eroi lo capiscono: Masha rifiuta fermamente e risolutamente l'aiuto di Dubrovsky.
La stessa tragica situazione si sviluppa nelle scene popolari. Il nobile sta a capo della ribellione dei contadini che gli sono devoti ed eseguono i suoi ordini. Ma gli obiettivi di Dubrovsky e dei contadini sono diversi, perché i contadini alla fine odiano tutti i nobili e i funzionari, sebbene i contadini non siano privi di sentimenti umani. Sono pronti a vendicarsi in qualsiasi modo dei proprietari terrieri e dei funzionari, anche se devono vivere di rapina e rapina, cioè commettere un crimine forzato, ma. E Dubrovsky lo capisce. Lui ei contadini persero il loro posto in una società che li espulse e li condannò a essere emarginati.
Sebbene i contadini siano determinati a sacrificarsi e ad andare fino alla fine, né i loro buoni sentimenti per Dubrovsky né i suoi buoni sentimenti per i contadini cambiano esito tragico eventi. L'ordine delle cose è stato ripristinato dalle truppe governative, Dubrovsky ha lasciato la banda. L'unione della nobiltà e dei contadini fu possibile solo per un breve periodo e rifletteva il fallimento delle speranze di un'opposizione comune al governo. Le tragiche domande della vita sorte nel romanzo di Pushkin non sono state risolte. Probabilmente, a causa di ciò, Pushkin si è astenuto dal pubblicare il romanzo, sperando di trovare risposte positive all'incendio problemi di vita che lo preoccupava.
"La figlia del capitano" (1833-1836). In questo romanzo, Pushkin è tornato a quelle collisioni, a quei conflitti che lo turbavano in Dubrovsky, ma li ha risolti in modo diverso.
Ora al centro del romanzo c'è un movimento popolare, una rivolta popolare guidata da una vera figura storica: Emelyan Pugachev. Il nobile Pyotr Grinev è coinvolto in questo movimento storico per forza di cose. Se in "Dubrovsky" il nobile diventa il capo dell'indignazione contadina, allora in "La figlia del capitano" il capo della guerra popolare è un uomo del popolo: il cosacco Pugachev. Non c'è alleanza tra i nobili ei ribelli cosacchi, contadini, stranieri, Grinev e Pugachev sono nemici sociali. Sono in campi diversi, ma il destino li riunisce di tanto in tanto e si trattano l'un l'altro con rispetto e fiducia. In primo luogo, Grinev, non permettendo a Pugachev di congelarsi nelle steppe di Orenburg, ha riscaldato la sua anima con un cappotto di pelle di pecora di lepre, poi Pugachev ha salvato Grinev dall'esecuzione e lo ha aiutato in questioni di cuore. Quindi, i personaggi storici immaginari sono collocati da Pushkin nella vita reale. pittura storica, divennero partecipanti a un potente movimento popolare e creatori di storia.
Pushkin ha fatto ampio uso di fonti storiche, documenti d'archivio e ha visitato i luoghi della ribellione di Pugachev, visitando la regione del Trans-Volga, Kazan, Orenburg, Uralsk. Ha reso la sua narrazione eccezionalmente affidabile scrivendo documenti simili a quelli reali e includendo in essi citazioni da documenti autentici, ad esempio dagli appelli di Pugachev, considerandoli esempi sorprendenti di eloquenza popolare.
Un ruolo significativo è stato svolto nel lavoro di Pushkin su La figlia del capitano e nelle testimonianze dei suoi conoscenti sulla rivolta di Pugachev. Poeta I.I. Dmitriev ha raccontato a Pushkin dell'esecuzione di Pugachev a Mosca, il favolista I.A. Krylov - sulla guerra e sull'assedio di Orenburg (suo padre, un capitano, combatteva dalla parte delle truppe governative, e lui e sua madre erano a Orenburg), il mercante L.F. Krupenikov - sull'essere nella prigionia di Pugachev. Pushkin ascoltò e scrisse leggende, canzoni, storie dei veterani di quei luoghi attraverso i quali si diffuse la rivolta.
Prima che il movimento storico catturasse e turbinasse in una terribile tempesta di eventi crudeli della ribellione degli eroi immaginari della storia, Pushkin descrive vividamente e amorevolmente la vita della famiglia Grinev, lo sfortunato Beaupre, il fedele e devoto Savelich, il capitano Mironov, il suo moglie Vasilisa Yegorovna, figlia Masha e l'intera popolazione della fortezza fatiscente. La vita semplice e poco appariscente di queste famiglie, con il loro vecchio stile di vita patriarcale, è anche storia russa, che continua invisibilmente a occhi indiscreti. Si fa in silenzio, "a casa". Pertanto, dovrebbe essere descritto allo stesso modo. Walter Scott è servito come esempio di tale immagine per Pushkin. Pushkin ammirava la sua capacità di presentare la storia attraverso la vita, i costumi, le tradizioni familiari.
Passò un po 'di tempo dopo che Pushkin lasciò il romanzo "Dubrovsky" (1833) e terminò il romanzo "La figlia del capitano" (1836). Tuttavia, nelle opinioni storiche e artistiche di Pushkin sulla storia russa, molto è cambiato. Tra "Dubrovsky" e "The Captain's Daughter" ha scritto Pushkin "Storia di Pugachev" che lo ha aiutato a formare l'opinione della gente su Pugachev ea comprendere meglio la gravità del problema della "nobiltà - popolo", le cause delle contraddizioni sociali e di altro tipo che hanno diviso la nazione e ne hanno ostacolato l'unità.
In Dubrovsky, Pushkin nutriva ancora le illusioni che si dissiparono man mano che il romanzo avanzava verso la fine, secondo cui l'unione e la pace sono possibili tra l'antica nobiltà aristocratica e il popolo. Tuttavia, gli eroi di Pushkin non hanno voluto obbedire a questa logica artistica: da un lato, indipendentemente dalla volontà dell'autore, si sono trasformati in personaggi romantici cosa che non era stata prevista da Pushkin, d'altra parte, il loro destino è diventato sempre più tragico. Pushkin non ha trovato al momento della creazione di "Dubrovsky" un'idea positiva nazionale e tutta umana che potesse unire contadini e nobili, non ha trovato un modo per superare la tragedia.
In The Captain's Daughter, è stata trovata un'idea del genere. Anche lì è stata delineata la via per superare la tragedia in futuro, nel corso di sviluppo storico umanità. Ma prima, in “La storia di Pugachev” (“Osservazioni sulla rivolta”), Pushkin scrisse parole che testimoniavano l'inevitabilità della divisione della nazione in due campi inconciliabili: “Tutti i neri erano per Pugachev. Il clero lo favorì, non solo sacerdoti e monaci, ma anche archimandriti e vescovi. Una nobiltà era apertamente dalla parte del governo. Pugachev ei suoi complici volevano inizialmente persuadere i nobili dalla loro parte, ma i loro benefici erano troppo opposti.
Tutte le illusioni di Pushkin su mondo possibile tra nobili e contadini crollata, la tragica situazione venne esposta con ancora più evidenza di prima. E più chiaramente e responsabilmente si è presentato il compito di trovare una risposta positiva, risolvendo la tragica contraddizione. A tal fine, Pushkin organizza abilmente la trama. Il romanzo, il cui fulcro è la storia d'amore di Masha Mironova e Pyotr Grinev, si è trasformato in un ampio narrazione storica. Questo principio - dai destini privati ai destini storici del popolo - permea la trama de La figlia del capitano, e lo si nota facilmente in ogni episodio significativo.
"The Captain's Daughter" è diventata davvero opera storica saturo di contenuti sociali moderni. Gli eroi e le persone secondarie vengono visualizzati nell'opera di Pushkin come personaggi multilaterali. Pushkin non ha solo caratteri positivi o solo negativi. Ognuno agisce come una persona vivente con le sue caratteristiche buone e cattive intrinseche, che si manifestano principalmente nelle azioni. eroi immaginari associati a personaggi storici e inclusi nel movimento storico. È stato il corso della storia a determinare le azioni degli eroi, forgiando il loro difficile destino.
Grazie al principio dello storicismo (il movimento inarrestabile della storia, tendente all'infinito, contenente molte tendenze e aprendo nuovi orizzonti), né Pushkin né i suoi eroi soccombono allo sconforto nelle circostanze più cupe, non perdono la fiducia né personale né felicità generale. Pushkin trova l'ideale nella realtà e pensa alla sua realizzazione nel corso del processo storico. Sogna che in futuro non ci saranno stratificazione sociale e discordia sociale. Ciò diventerà possibile quando l'umanesimo, l'umanità sarà la base della politica statale.
Gli eroi di Pushkin compaiono nel romanzo da due lati: come persone, cioè nelle loro qualità universali e nazionali, e come personaggi che svolgono ruoli sociali, cioè nelle loro funzioni sociali e pubbliche.
Grinev è sia un giovane ardente che ha ricevuto in casa un'educazione patriarcale, sia un normale sottobosco, che diventa gradualmente un guerriero adulto e coraggioso, e un nobile, ufficiale, "servo del re", fedele alle leggi dell'onore; Pugachev - e un normale contadino, non uno sconosciuto sentimenti naturali, nello spirito delle tradizioni popolari, proteggendo un orfano e un leader crudele di una ribellione contadina, che odia nobili e funzionari; Caterina II - e un'anziana signora con un cane che cammina nel parco, pronta ad aiutare un orfano se trattata ingiustamente e offesa, e un autocrate autocratico, che reprime spietatamente la ribellione e crea una dura corte; Il capitano Mironov è un uomo gentile, poco appariscente e accomodante, che è sotto il comando di sua moglie, e un ufficiale devoto all'imperatrice, che ricorre senza esitazione a torture e rappresaglie contro i ribelli.
In ogni personaggio, Pushkin scopre il vero umano e sociale. Ogni campo ha la sua verità sociale, ed entrambe queste verità sono inconciliabili. Ma ogni campo è caratterizzato dall'umanità. Se le verità sociali separano le persone, allora l'umanità le unisce. Dove operano le leggi sociali e morali di qualsiasi campo, l'umano si restringe e scompare.
Pushkin raffigura diversi episodi, in cui prima Grinev cerca di salvare Masha Mironova, sua sposa, dalla prigionia di Pugachev e dalle mani di Shvabrin, poi Masha Mironova cerca di giustificare Grinev agli occhi dell'imperatrice, del governo e della corte. In quelle scene in cui i personaggi si trovano nella sfera delle leggi sociali e morali del loro campo, non incontrano la comprensione dei loro semplici sentimenti umani. Ma non appena le leggi sociali e morali anche ostile agli eroi i campi si ritirano sullo sfondo, gli eroi di Pushkin possono contare su benevolenza e simpatia.
Se temporaneamente Pugachev, un uomo, con la sua anima pietosa, simpatizzante per l'orfano offeso, non avesse prevalso su Pugachev, il capo della ribellione, allora Grinev e Masha Mironova sarebbero sicuramente morti. Ma se in Caterina II, durante l'incontro con Masha Mironova, il sentimento umano non avesse vinto invece del beneficio sociale, allora Grinev non sarebbe stato salvato, liberato dalla corte, e l'unione degli innamorati sarebbe stata posticipata o non avrebbe avuto luogo a Tutto. Pertanto, la felicità degli eroi dipende da come le persone riescono a rimanere persone, da quanto sono umane. Ciò è particolarmente vero per coloro che hanno il potere, da cui dipende il destino dei subordinati.
L'umano, dice Pushkin, è superiore al sociale. Non per niente i suoi eroi, per la loro profonda umanità, non si inseriscono nel gioco delle forze sociali. Pushkin trova una formula espressiva per designare, da un lato, le leggi sociali e, dall'altro, l'umanità.
Nella sua società contemporanea c'è un divario, una contraddizione tra leggi sociali e umanità: ciò che corrisponde agli interessi sociali di una o di un'altra classe soffre di scarsa umanità o la uccide. Quando Caterina II chiede a Masha Mironova: "Sei orfana: probabilmente ti lamenti dell'ingiustizia e del risentimento?", L'eroina risponde: "Assolutamente no, signore. Sono venuto a chiedere pietà, non giustizia”. misericordia, per cui Masha Mironova è venuta è l'umanità, e giustizia- codici sociali e regole adottate e operanti nella società.
Secondo Pushkin, entrambi i campi - sia il nobile che il contadino - non sono abbastanza umani, ma affinché l'umanità vinca non è necessario spostarsi da un campo all'altro. È necessario elevarsi al di sopra delle condizioni sociali, degli interessi e dei pregiudizi, elevarsi al di sopra di essi e ricordare che il titolo di una persona è incommensurabilmente superiore a tutti gli altri gradi, titoli e gradi. Per Pushkin, è abbastanza che gli eroi nel loro ambiente, all'interno della loro classe, seguano la loro morale e tradizione culturale manterrà onore, dignità e sarà fedele valori universali. Grinev e il capitano Mironov rimasero devoti al codice del nobile onore e giuramento, Savelich - ai fondamenti della moralità contadina. L'umanità può diventare proprietà di tutte le persone e di tutte le classi.
Pushkin, tuttavia, non è un utopista, non ritrae la questione come se i casi da lui descritti fossero diventati la norma. Al contrario, non sono diventati realtà, ma il loro trionfo, anche in un lontano futuro, è possibile. Pushkin si riferisce a quei tempi, continuando il tema della misericordia e della giustizia, che è importante nel suo lavoro, quando l'umanità diventa legge. essere umano. Al presente, tuttavia, suona una nota triste, che corregge la brillante storia degli eroi di Pushkin: non appena i grandi eventi lasciano il palcoscenico storico, i simpatici personaggi del romanzo diventano invisibili, persi nel flusso della vita. Hanno toccato la vita storica solo per un breve periodo. Tuttavia, la tristezza non lava via la fiducia di Pushkin nel corso della storia, nella vittoria dell'umanità.
In The Captain's Daughter, Pushkin ha trovato una convincente soluzione artistica alle contraddizioni della realtà e di tutta la vita che lo ha affrontato.
La misura dell'umanità è diventata, insieme allo storicismo, alla bellezza e alla perfezione della forma, un segno integrale e riconoscibile dell'opera di Pushkin universale(chiamato anche ontologico, riferendosi alla qualità universale ed esistenziale della creatività, che determina l'originalità estetica delle opere mature di Pushkin e di se stesso come artista) realismo, che ha assorbito sia la rigida logica del classicismo sia il libero gioco dell'immaginazione introdotto nella letteratura dal romanticismo.
Pushkin è stata la fine di un'intera era sviluppo letterario La Russia e l'iniziatore di una nuova era dell'arte della parola. Le sue principali aspirazioni artistiche erano sintesi delle principali tendenze artistiche - classicismo, illuminismo, sentimentalismo e romanticismo e l'istituzione su questa base del realismo universale, o ontologico, che chiamò "vero romanticismo", la distruzione del pensiero di genere e il passaggio al pensiero per stili, che assicurato il predominio di un vasto sistema in futuro stili individuali, così come la creazione di un'unica lingua letteraria nazionale, la creazione di forme di genere perfette da un poema lirico a un romanzo, che sono diventate modelli di genere per gli scrittori russi del XIX secolo, e il rinnovamento del pensiero critico russo nello spirito delle conquiste della filosofia e dell'estetica europea.