SCHEMA DI ANALISI DI UN'OPERA LIRICA (POETICA).

L'analisi di un'opera lirica è una delle opzioni per la scrittura. Di norma, argomenti di questo tipo assomigliano a questo: “La poesia di A.A. Blok "Lo straniero": percezione, interpretazione, valutazione. La formulazione stessa contiene ciò che devi fare per rivelare il contenuto ideologico e tematico e le caratteristiche artistiche dell'opera lirica: 1) raccontare la tua percezione dell'opera; 2) interpretare, cioè avvicinarsi all'intenzione dell'autore, svelare l'idea incarnata nell'opera; 3) esprimi il tuo atteggiamento emotivo nei confronti del lavoro, parla di ciò che ti ha colpito, sorpreso, attirato la tua attenzione. Ecco uno schema dell'analisi di un'opera lirica.

• fatti tratti dalla biografia dell'autore relativi alla creazione di un'opera poetica
• a chi è dedicata la poesia (prototipi e destinatari dell'opera)?

2. Il genere della poesia. Segni del genere (generi).

3. Il titolo dell'opera (se presente) e il suo significato.

4. L'immagine di un eroe lirico. La sua vicinanza all'autore.

5. Contenuto ideologico e tematico:

• tema principale;
• idea (idea principale) dell'opera
• sviluppo del pensiero dell'autore (eroe lirico)
• colorazione emotiva (orientamento) dell'opera e modalità della sua trasmissione

6. Caratteristiche artistiche:

• tecniche artistiche e loro significato;
• parole chiave e immagini associate all'idea dell'opera;
• tecniche di registrazione del suono;
• la presenza/assenza di divisione in strofe;
• caratteristiche del ritmo della poesia: dimensione poetica, rime, rime e la loro connessione con l'intento ideologico dell'autore.

7. La percezione dell'opera da parte del tuo lettore.

SCHEMA DI ANALISI DI UN'OPERA EPICA (RACCONTO, RACCONTO)

1. La storia della creazione dell'opera:

• fatti tratti dalla biografia dell'autore relativi alla creazione di quest'opera.
• collegamento dell'opera con l'epoca storica della sua realizzazione;
• il posto dell'opera nell'opera dell'autore.

2. Il genere dell'opera. Segni del genere (generi).

3. Il titolo dell'opera e il suo significato.

4. Dal volto di chi viene raccontata la storia? Perché?

5. Tema e idea dell'opera. Problemi.

6. La trama (trame) dell'opera. Conflitto. episodi chiave.

7. Il sistema delle immagini dell'opera:

• personaggi dell'opera (principale, secondario; positivo, negativo;
• caratteristiche dei nomi e cognomi dei personaggi;
• le azioni dei personaggi e la loro motivazione;
• dettagli soggetto-domestici che caratterizzano il personaggio;
• connessione del personaggio con l'ambiente sociale;
• atteggiamento nei confronti dell'eroe dell'opera di altri personaggi;
• auto-caratterizzazione dei personaggi;
• l'atteggiamento dell'autore nei confronti dei personaggi e i modi di esprimerlo.

8. Composizione dell'opera:

• divisione del testo dell'opera in parti, significato di tale divisione;
• la presenza di prologhi, epiloghi, dediche e il loro significato;
• la presenza di episodi inseriti e divagazioni liriche e il loro significato;
• la presenza di epigrafi e il loro significato;
• la presenza di divagazioni liriche e il loro significato.

10. Mezzi artistici, tecniche che rivelano l'idea dell'opera.

11. Caratteristiche del linguaggio dell'opera.

Nelle classi medie di una scuola di istruzione generale è ancora troppo presto per insegnare l’analisi vera e propria di un’opera. Gli studenti devono affrontare un difficile percorso per padroneggiare i concetti letterari di base, acquisire conoscenze per ulteriori analisi dei testi nelle scuole superiori. Passiamo alla rubrica "Teoria della letteratura" secondo il programma di 5a elementare:

• Il concetto di arte popolare orale, le sue tipologie, i generi. Mito, racconto popolare, caratteristiche della loro costruzione e linguaggio.
• Il concetto di fiaba letteraria.
• Il concetto di fantascienza e letteratura d'avventura.

Come puoi vedere, il contenuto di questa sezione fornisce solo elementi di analisi del lavoro. Lo stesso vale per i programmi del 6° e 7° anno. Anche le domande e i compiti offerti dai libri di testo per le classi medie mirano soprattutto a chiarire il contenuto del testo. Per preparare gli scolari all'analisi di un'opera d'arte al liceo, è necessario tenere conto dei titoli del programma "Teoria della letteratura" sulla letteratura ucraina e straniera e pianificare questo materiale in una sequenza logica, tenendo conto del opere oggetto di studio. Sulla base del piano calendaristico-tematico, il docente elaborerà un apposito sistema di domande finalizzato a verificare la comprensione da parte degli studenti sia del contenuto che della forma dell'opera. Così, durante gli studi nelle classi 5, 6 e 7, apprenderanno gradualmente gli elementi per considerare un'opera d'arte, e solo allora l'insegnante sarà in grado di intraprendere la sua analisi scolastica, tenendo conto di questi tre aspetti:

• Le specificità della percezione del materiale da parte degli studenti (aspetto emotivo);
• Misura della scientificità (aspetto cognitivo);
• Il valore educativo della letteratura (aspetto pedagogico). A differenza dell'analisi accademica, l'analisi scolastica di un'opera d'arte ha anche un valore educativo e di sviluppo. Insegna a comprendere e sentire il bello, risveglia lo spirito di creatività, rivela la personalità dell'autore. È una fusione di scienza e arte. Ecco perché il docente deve coniugare una profonda conoscenza della critica letteraria con la preparazione metodologica.

L'analisi scolastica dell'opera d'arte si basa sul concetto letterario, ma non lo copia. Tra i problemi metodologici irrisolti rimane uno dei principali: il problema dell'analisi scolastica di un'opera d'arte. È stato studiato per più di un secolo. Negli ultimi dieci anni, con l'introduzione della nuova disciplina scolastica "Letteratura straniera", si è affinata ed è ancora attuale. Non solo insegnanti-professionisti, scienziati-metodologi, ma anche critici letterari ci stanno lavorando attivamente. Hanno creato una solida base teorica per risolvere il problema metodologico dell'analisi scolastica di un'opera d'arte. analisi culturale. La linea culturologica dello standard statale per l'istruzione secondaria di base e completa ha il seguente contenuto: “La narrativa nel contesto della cultura nazionale e mondiale, il suo rapporto con la religione, la filosofia, l'estetica, la critica letteraria e i vari tipi di arte. Mostrare il carattere delle persone nella letteratura e nella cultura nazionale. Tradizioni e innovazione nella letteratura e nella cultura. Dialogo delle culture, la sua influenza sul processo letterario. La connessione di tendenze e tendenze letterarie con la ricerca estetica di artisti di altri tipi di arte. Sulla base dei requisiti dello standard statale, segnaliamo che l'analisi culturale implica lo studio della narrativa nel contesto delle culture nazionali e mondiali. Analisi linguistica. La linguistica (dal latino - lingua) è una scienza filologica che studia la lingua, le sue funzioni, la struttura e lo sviluppo storico. Sulla base di questa definizione, M. Shansky ha formulato l'obiettivo e ha rivelato l'importanza dell'analisi linguistica. Lo scopo dell'analisi linguistica è identificare e spiegare i fatti linguistici utilizzati in un testo letterario nel loro significato e utilizzo, e solo nella misura in cui sono legati alla comprensione di un'opera letteraria in quanto tale. Pertanto, il materiale linguistico del testo è oggetto di analisi linguistica. Analisi stilistica. Il Dizionario Letterario-Riferimento definisce lo stile (lat. - stilo per la scrittura) come un insieme di caratteristiche che caratterizzano le opere di un certo tempo, direzione e stile individuale dello scrittore. Sulla base di questa affermazione, concludiamo che l'analisi stilistica è l'identificazione di metodi per l'uso dei mezzi linguistici da parte del singolo autore, lo studio delle caratteristiche del lavoro dello scrittore, in cui le sue opere differiscono dalle opere di altri artisti. Analisi filologica. I dizionari esplicativi interpretano il termine "filologia" (da - amore per la parola) in diversi modi. Sulla base di spiegazioni scientifiche, determiniamo che l'analisi filologica implica l'interpretazione del testo di un'opera d'arte utilizzando i metodi di studio della lingua, della calligrafia e dei modi dello scrittore. Analisi contestuale.

L'analisi contestuale di un'opera d'arte prevede (secondo O. Chirkov) la presenza di un determinato contesto in cui l'opera viene studiata e analizzata. Esistono tali contesti: 1) una certa epoca storica e letteraria (con la definizione del luogo dell'opera in essa); 2) l'opera di un singolo scrittore (con la definizione del luogo dell'opera in essa); 3) alcune epoche storiche (si sta studiando la completezza della riflessione dell'epoca in un'opera letteraria). L'analisi contestuale prevede sempre la massima e massima attenzione al testo come forma di espressione dell'interpretazione soggettiva dell'autore del mondo oggettivo. Analisi intertestuale. Si interpreta l'inter, o l'intertestualità (come definita da O.

Chirkov) come proprietà di un'opera d'arte da associare ad un'altra opera o a più opere. All'intersezione di tali associazioni sorgono giudizi sull'originalità artistica dell'opera analizzata, sullo stile dell'autore, sulla sua visione filosofica, che si incarna nell'opera letteraria. O. Chirkov riassume e spiega tre (secondo T. Korableva) tipi principali di relazioni intertestuali, vale a dire: citazioni - collegamenti diretti, franchi, testuali con opere famose, reminiscenze - collegamenti indiretti percepiti attraverso il contesto e allusioni - accenni a associazioni e parallelismi con altri testi letterari. L'individuazione di tali citazioni, reminiscenze e allusioni nel testo canonico che si intende analizzare è compito dell'analisi intertestuale di un'opera d'arte.

In altre parole, l'analisi intertestuale implica il confronto tra la fonte originale e l'opera d'arte analizzata al fine di identificare l'originalità del mondo artistico dello scrittore in una determinata opera rispetto a quei campioni che esistevano precedentemente in letteratura e che sono in qualche modo simili ad essa. Analisi comparativa (comparativa).. I fenomeni dell'arte della parola vengono studiati confrontandoli con altri fenomeni simili, principalmente in diversi scritti nazionali. Analisi psicologica. La base teorica di questa analisi è l’insegnamento di V.

Wundt (1832 - 1920) sul processo creativo, in cui il ruolo principale è assegnato allo stato mentale dell'artista; Z. Freud (1856 - 1939) sull'inconscio, che per primo cercò di esplorare e spiegare; O. Potebnya (1835-1891), che credeva che la creatività artistica fosse un riflesso del mondo interiore dello scrittore.

Ha introdotto il concetto di "forma interna" di parola e immagine nella critica letteraria, ha approvato l'idea dell'unità di forma e immagine e il suo significato, ha avanzato la teoria dello sviluppo sequenziale: parola - mito - immagine (poetica), ha dato la sua comprensione delle loro differenze, ecc. L'opera (secondo M Moklice) è il risultato di un processo nel mondo interiore dell'artista, è un meccanismo che è invisibilmente presente nell'identificazione della parte.

L'opera che stiamo studiando è la parte visibile dell'iceberg, e la sua mole rimane nel profondo della psiche dell'autore. Una lettura approfondita dell'opera porta alla necessità di mostrare le sorgenti del processo creativo, di comprendere l'intenzione dell'autore, la seria base personale del suo lavoro. analisi mitologica. Quasi tutti gli studiosi di letteratura in un modo o nell'altro si rivolgono alla mitologia, poiché la narrativa è densamente satura di miti, trame mitiche, mitologemi (la presenza in un'opera letteraria di una trama o motivo mitologico ben noto che la struttura) e mondi mitologici.

Per quanto riguarda il folklore, si basa su una base mitologica, poiché ha in sé una costante mitologica. Pertanto, il compito principale dell'analisi mitologica è indagare l'influenza reciproca diretta della letteratura e dei miti. Analisi strutturalista(lat. - costruire un tutto dalle parti).

Vengono indagati l'unità strutturale-semantica dell'insieme artistico e il sistema concettuale che riflette la complessa organizzazione interna di un'opera letteraria e le sue connessioni contestuali. Analisi ermeneutica(dal greco "interprete") - la teoria dell'interpretazione del testo, la dottrina della comprensione del significato.

La metodologia dell'analisi ermeneutica (secondo M. Nefedov) copre il restauro e la preparazione del testo, risolvendo il problema della sua verità, tempo di scrittura, paternità, partecipazione di altri autori, revisioni, nonché la compilazione di commenti (linguistica , letterario, storico). Note dettagliate possono informare sulle fonti della trama, sui personaggi delle immagini, sui prestiti letterari. Interpretazione (lat. Interpretazione) - l'interpretazione di un'opera letteraria, una sorta di comprensione e divulgazione del suo contenuto e della sua forma.

L'interpretazione è la rimodellazione del contenuto artistico di un'opera attraverso la sua presentazione nel linguaggio di altre arti o nel linguaggio della scienza. Pertanto, un'opera letteraria artistica può essere interpretata dai linguaggi artistici della pittura, della grafica, del teatro, del cinema, della musica, ecc., nonché dal linguaggio concettuale e logico della scienza - nella critica letteraria e nella critica letteraria. L'interpretazione è una forma di assimilazione, ripensamento e arricchimento della tradizione dell'esperienza artistica della civiltà umana, è una manifestazione del contenuto profondo e inesauribile delle opere classiche, della loro esistenza eterna. L'insegnante studia perfettamente tutti i tipi di analisi proposti e molti altri che esistono nella critica letteraria per poter individuare in essi elementi favorevoli e utilizzarli efficacemente quando applica l'analisi scolastica di un'opera d'arte o dei suoi componenti. Ad esempio, durante l'analisi delle immagini artistiche come componenti di un'opera, tali elementi possono essere ricavati da diversi tipi di analisi letterarie.

Anche questo è presentato schematicamente (vedi diagramma a pag. 204). Questo schema non esaurisce le possibilità di attrarre elementi di analisi letteraria, serve solo come esempio per spiegare la metodologia per la loro applicazione. Caratteristiche specifiche e finalità dello studio del lavoro a scuola.

Insegnare agli studenti ad analizzare un'opera d'arte significa individuarne le componenti, esplorarle, costruire Conclusioni ragionate; sintetizzare le singole parti per vedere l'opera nel suo insieme: sentirne il valore estetico, comprenderne il contenuto, dare una valutazione indipendente, critica, ragionevole.

La categoria di genere nell'analisi di un'opera d'arte è in qualche modo meno importante della categoria di genere, ma in alcuni casi la conoscenza della natura di genere dell'opera può aiutare nell'analisi, indicare a quali aspetti prestare attenzione.

Nella critica letteraria, i generi sono gruppi di opere all'interno dei generi letterari, uniti da caratteristiche formali, significative o funzionali comuni.

Va detto subito che non tutte le opere hanno una chiara natura di genere. Così, la poesia di Pushkin "Sulle colline della Georgia giace l'oscurità della notte ...", "Il profeta" di Lermontov, opere di Cechov e Gorkij, "Vasily Terkin" di Tvardovsky e molte altre opere sono indefinibili nel senso del genere.

Ma anche in quei casi in cui il genere può essere definito in modo abbastanza inequivocabile, tale definizione non sempre aiuta l'analisi, poiché le strutture di genere sono spesso identificate da una caratteristica secondaria che non crea una speciale originalità di contenuto e forma. Ciò vale principalmente per i generi lirici, come l'elegia, l'ode, l'epistola, l'epigramma, il sonetto, ecc.

Nei generi epici, ciò che conta è principalmente l'opposizione dei generi in termini di volume. La tradizione letteraria consolidata distingue qui i generi di volume grande (romanzo, epico), medio (racconto) e piccolo (racconto), tuttavia, nella tipologia, è realistico distinguere solo due posizioni, poiché la storia non è un genere indipendente , gravitando nella pratica o sulla storia ("I racconti di Belkin "Pushkin), o sul romanzo (il suo "La figlia del capitano").

Ma qui la distinzione tra volume grande e piccolo sembra essenziale, soprattutto per l'analisi di un piccolo genere: una storia. Yu.N. Tynyanov ha giustamente scritto: "Il calcolo per una forma grande non è lo stesso di uno piccolo". Il piccolo volume della storia detta i principi peculiari della poetica, delle tecniche artistiche specifiche. Innanzitutto, ciò si riflette nelle proprietà della rappresentazione letteraria.

La storia è altamente caratteristica della “modalità economica”, non può avere lunghe descrizioni, quindi è caratterizzata non da dettagli-dettagli, ma da dettagli-simboli, soprattutto nella descrizione di un paesaggio, ritratto, interno. Un tale dettaglio acquisisce una maggiore espressività e, di regola, si riferisce all'immaginazione creativa del lettore, suggerisce co-creazione, congetture.

Secondo questo principio, Cechov costruì le sue descrizioni, in particolare, il maestro del dettaglio artistico; ricordiamo, ad esempio, la sua rappresentazione da manuale di una notte di luna: “Nelle descrizioni della natura bisogna cogliere piccoli dettagli, raggruppandoli in modo tale che dopo la lettura, quando si chiudono gli occhi, venga data un'immagine.

Ad esempio, otterrai una notte di luna se scrivi che sulla diga del mulino un bicchiere di una bottiglia rotta balenò come una stella luminosa e l'ombra nera di un cane o di un lupo rotolò in una palla ”(Lettera ad Al.P. Cechov del 10 maggio 1886). Qui i dettagli del paesaggio vengono indovinati dal lettore in base all'impressione di uno o due dettagli simbolici dominanti.

La stessa cosa accade nel campo dello psicologismo: per lo scrittore è importante non tanto riflettere il processo mentale nella sua interezza, ma ricreare il tono emotivo principale, l'atmosfera della vita interiore dell'eroe in questo momento. I maestri di una storia così psicologica furono Maupassant, Cechov, Gorkij, Bunin, Hemingway e altri.

Nella composizione della storia, come in ogni forma breve, il finale è molto importante, che ha la natura di un epilogo della trama o di un finale emotivo. Degni di nota sono quei finali che non risolvono il conflitto, ma ne dimostrano solo l'insolubilità; le cosiddette finali "aperte", come in "La signora con il cane" di Cechov.

Una delle varietà di genere della storia è il racconto. Il racconto è una narrazione ricca di azione, l'azione in esso si sviluppa rapidamente, dinamicamente, tende a un epilogo, che contiene l'intero significato di ciò che viene raccontato: prima di tutto, con il suo aiuto, l'autore dà una comprensione della vita situazione, formula una “frase” sui personaggi raffigurati.

Nei racconti la trama è compressa, l'azione è concentrata. Una trama frenetica è caratterizzata da un sistema di personaggi molto economico: di solito ce ne sono abbastanza affinché l'azione possa svilupparsi continuamente. I personaggi cameo vengono introdotti (se mai vengono introdotti) solo per dare il via all'azione della storia e scomparire subito dopo.

Nel racconto, di regola, non ci sono trame secondarie, divagazioni dell'autore; Del passato dei personaggi viene riportato solo ciò che è assolutamente necessario per comprendere il conflitto e la trama. Gli elementi descrittivi che non muovono l'azione sono ridotti al minimo e compaiono quasi esclusivamente all'inizio: poi, verso la fine, interferiranno, rallentando lo svolgimento dell'azione e distraendo l'attenzione.

Quando tutte queste tendenze vengono portate alla loro logica conclusione, il racconto acquisisce una pronunciata struttura aneddotica con tutte le sue caratteristiche principali: un volume molto piccolo, un finale "shock" inaspettato e paradossale, motivazioni psicologiche minime per le azioni, l'assenza di momenti descrittivi , eccetera. La storia dell'aneddoto fu ampiamente utilizzata da Leskov, dal primo Cechov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko e molti altri romanzieri.

La novella, di regola, si basa su conflitti esterni in cui le contraddizioni si scontrano (la trama), si sviluppano e, raggiunto il punto più alto dello sviluppo e della lotta (climax), vengono risolte più o meno rapidamente. Inoltre, la cosa più importante è che le contraddizioni incontrate devono e possono essere risolte nel corso dello sviluppo dell'azione.

Per questo, le contraddizioni devono essere sufficientemente definite e manifeste, i personaggi devono avere una certa attività psicologica per sforzarsi a tutti i costi di risolvere il conflitto, e il conflitto stesso deve, almeno in linea di principio, essere suscettibile di una risoluzione immediata.

Considera da questo punto di vista la storia di V. Shukshin "La caccia alla vita". Un giovane ragazzo di città entra nella capanna dal guardaboschi Nikitich. Si scopre che il ragazzo è scappato di prigione.

All'improvviso, le autorità distrettuali vengono a Nikitich per cacciare, Nikitich dice al ragazzo di fingere di dormire, mette a letto gli ospiti e si addormenta lui stesso, e svegliandosi, scopre che "Kolya il professore" se n'è andato, prendendo la pistola di Nikitich e con sé la borsa del tabacco. Nikitich gli corre dietro, supera il ragazzo e gli prende la pistola. Ma in generale a Nikitich piace il ragazzo, gli dispiace lasciarlo andare, d'inverno, non abituato alla taiga e senza pistola.

Il vecchio lascia al ragazzo una pistola, così che quando raggiungerà il villaggio la consegnerà al padrino di Nikitich. Ma quando sono già andati ciascuno per la propria direzione, il ragazzo spara a Nikitich alla nuca, perché “sarà meglio, padre. Più affidabile."

Lo scontro dei personaggi nel conflitto di questo romanzo è molto netto e chiaro. L'incompatibilità, l'opposto dei principi morali di Nikitich - principi basati sulla gentilezza e sulla fiducia nelle persone - e gli standard morali del "professore Koli", che "vuole vivere" per se stesso, "migliore e più affidabile" - anche per se stesso: l'incompatibilità di questi principi morali si intensifica nel corso dell'azione e si incarna in un epilogo tragico, ma inevitabile secondo la logica dei personaggi.

Notiamo il significato speciale dell'epilogo: non solo completa formalmente l'azione della trama, ma esaurisce il conflitto. La valutazione dell'autore dei personaggi raffigurati, la comprensione del conflitto da parte dell'autore si concentrano proprio nell'epilogo.

I principali generi dell'epica - il romanzo e l'epica - differiscono nel loro contenuto, principalmente in termini di problemi. Il contenuto dominante nell'epica è nazionale e nel romanzo - problemi romanzeschi (avventurosi o ideologici e morali).

Per il romanzo, quindi, è estremamente importante determinare a quale delle due tipologie appartiene. A seconda del contenuto del genere dominante, viene costruita anche la poetica del romanzo e dell'epica. L'epopea tende alla trama, l'immagine dell'eroe in essa è costruita come la quintessenza delle qualità tipiche inerenti al popolo, al gruppo etnico, alla classe, ecc.

Nel romanzo avventuroso, anche la trama predomina chiaramente, ma l'immagine dell'eroe è costruita in modo diverso: è decisamente libero da legami di classe, aziendali e di altro tipo con l'ambiente che lo ha dato alla luce. In un romanzo ideologico e morale le dominanti stilistiche saranno quasi sempre lo psicologismo e l'eteroglossia.

Nell'ultimo secolo e mezzo, nell'epica si è sviluppato un nuovo genere di grande volume: il romanzo epico, che combina le proprietà di questi due generi. Questa tradizione di genere include opere come "Guerra e pace" di Tolstoj, "Quiet Flows the Don" di Sholokhov, "Walking Through the Torments" di A. Tolstoy, "The Living and the Dead" di Simonov, "Dottor Zhivago" di Pasternak e alcuni altri.

Il romanzo epico è caratterizzato da una combinazione di questioni nazionali, ideologiche e morali, ma non da una semplice somma di esse, ma da una tale integrazione in cui la ricerca ideologica e morale di una persona è correlata principalmente alla verità della gente.

Il problema del romanzo epico diventa, nelle parole di Pushkin, "il destino dell'uomo e il destino dei popoli" nella loro unità e interdipendenza; Gli eventi critici per l'intero gruppo etnico conferiscono alla ricerca filosofica dell'eroe un'urgenza e una rilevanza speciali, l'eroe si trova di fronte alla necessità di determinare la sua posizione non solo nel mondo, ma nella storia nazionale.

Nel campo della poetica, il romanzo epico è caratterizzato da una combinazione di psicologismo con trama, una combinazione compositiva di piani generali, medi e ravvicinati, la presenza di molte trame e il loro intreccio e divagazioni dell'autore.

Esin A.B. Principi e metodi di analisi di un'opera letteraria. - M., 1998

Analisi di un'opera d'arte

Piano

1. L'arte come qualità artistica di un'opera letteraria.

2. Prerequisiti per un'analisi di successo del lavoro.

3. Le componenti principali del contenuto e della forma di un'opera letteraria.

4. Principi, tipologie, modi e tecniche di analisi di un'opera letteraria.

5. Schemi ed esempi di analisi di opere epiche e liriche.

Termini letterari: contenuto e forma, tema e idea di un'opera d'arte, trama e trama, storia, storia, percorsi e loro tipologie.

La misura della perfezione di un'opera d'arte è il livello della sua abilità artistica. In un'opera d'arte individuiamo contenuto e forma. I confini tra composizioni sostanziali e formali, come sappiamo, sono troppo condizionati e confusi. Tuttavia, tale divisione è necessaria per un’efficace comprensione dell’opera. La componente di contenuto è determinata come quella principale in esso. L'importanza del contenuto è predeterminata dall'importanza di quei fenomeni della vita che in esso vengono studiati, dal significato per una persona di quelle idee che in esso si rivelano. Ma l'importante è che il significato sarà adeguatamente percepito dal lettore solo quando sarà rivelato, incarnato in una forma perfetta e appropriata. Quindi, l'abilità artistica è la qualità artistica di un'opera, che consiste in una combinazione armoniosa di contenuti importanti e della forma perfetta ad essa corrispondente. Solo quell'opera in cui c'è una completa corrispondenza tra tutte le sue componenti, c'è armonia, organizzata dal contenuto ideologico, può essere definita altamente artistica.

L'arte come nucleo di un'opera letteraria predetermina direttamente il percorso del suo studio, ad es. analisi. L'analisi del testo è la sua comprensione, la considerazione dei suoi elementi costitutivi, la determinazione di temi, idee, motivi, il metodo della loro incarnazione figurativa, nonché lo studio dei mezzi per creare immagini. In altre parole, questa è la rivelazione dell'abilità artistica del testo.

I prerequisiti per un'analisi di successo di un'opera sono: buona conoscenza dei fondamenti teorici dell'analisi; possesso di competenze per identificare ed esplorare tutte le componenti del contenuto e della forma; comprendere i modelli della loro interazione; il senso della natura estetica della parola; la presenza di chi analizza, capacità filologiche; buona conoscenza del testo. Solo a queste condizioni il minuzioso lavoro analitico con l'opera sarà ripagato dalla gioia della scoperta, dal piacere estetico che l'incontro con il bello può portare.

L’opera letteraria è l’unità base della finzione. Senza lettura e conoscenza delle opere non c’è conoscenza della letteratura. Ci sono due errori nella percezione e nell'interpretazione delle opere letterarie che sono caratteristiche di una parte significativa dei lettori. Il primo è che i personaggi creati dallo scrittore sono percepiti come persone che hanno realmente vissuto e hanno avuto proprio tali destini. Quindi la letteratura è considerata come "storia per immagini", come un modo di cognizione emotivamente colorato. La letteratura possiede oggettivamente tali possibilità, ma non esauriscono il suo scopo, perché in un'opera d'arte si realizza la misteriosa magia della parola, il potere creativo della fantasia, che possiede uno scrittore di talento. In un'opera realistica, quasi tutto è uguale a quello della vita reale, perché i personaggi, le loro esperienze, i pensieri, le azioni, nonché le circostanze e l'atmosfera in cui agiscono, si basano susulle impressioni della realtà. Ma allo stesso tempo, tutto questo, creato dall'immaginazione e dal lavoro dello scrittore, "vive" in modo speciale leggi estetiche. Ogni opera, qualunque essa sia in termini di volume e genere (poesia o poema, racconto o romanzo, vaudeville o dramma), è un intero mondo artistico, dove operano le sue leggi e modelli: sociali, psicologici, spazio-temporali. Differiscono in modo significativo dalle leggi della vita reale, perché lo scrittore non lo riproduce fotograficamente, ma seleziona il materiale e lo padroneggia esteticamente, concentrandosi sull'obiettivo artistico. È vero che la misura della verosimiglianza nelle diverse opere non è la stessa, ma ciò non influisce direttamente sul livello della loro abilità artistica. Diciamo che la fantasia è lontana dalla realtà, ma questo non la porta ancora oltre i confini dell'arte. Riflesso in un'opera letteraria non può essere identificato con la vita reale. Quando si tratta della veridicità di un'opera, si intende che si tratta di una forma specifica di incarnazione della verità sul mondo, sull'uomo e su se stesso, che lo scrittore ha scoperto. Il secondo inconveniente nella percezione dell'opera da parte dei lettori è la sostituzione dei pensieri e delle esperienze dell'autore e dei personaggi con i propri. Questo errore, come il primo, ha ragioni oggettive. Ciò che è raffigurato nell'opera "prende vita" solo grazie all'immaginazione del lettore, una combinazione della sua esperienza con l'esperienza dell'autore, registrata nel testo. Pertanto, nell'immaginazione di lettori diversi, ci sono immagini e immagini disuguali raffigurate nella stessa opera. L'assolutizzazione di questo errore porta alla deformazione di quanto raffigurato dallo scrittore.

È possibile superare alcune carenze solo a condizione che il lettore (principalmente l'insegnante e lo studente) smetta di trattare la letteratura in modo ingenuamente realistico e di percepirla come l'arte della parola. L'analisi è uno dei modi di lettura adeguata, cioè il più vicino all'intenzione dell'autore, dell'opera.

Per condurre con successo un'analisi letteraria, è necessario avere una buona padronanza degli strumenti pertinenti, conoscere le modalità e i mezzi della sua attuazione. Innanzitutto occorre determinare le parti costitutive dell'opera, il sistema di concetti e termini per designare tali parti costitutive. Secondo una lunga tradizione, nell'opera si distinguono contenuto e forma. Si fondono così strettamente che è quasi impossibile separarli, anche se è necessario distinguerli. La selezione dei componenti del contenuto e del modulo nel processo di analisi viene effettuata solo in modo immaginario.

La scienza letteraria ha sviluppato un sistema coerente e ramificato di concetti e termini, grazie al quale è possibile delineare in un certo dettaglio le componenti del contenuto e della forma. L'esperienza convince: quanto più il ricercatore, nel nostro caso l'insegnante, conosce questo sistema, quanto più profondamente comprende la relazione e l'interazione tra le sue componenti, tanto più con successo analizzerà e, di conseguenza, comprenderà con maggiore precisione il lavoro come fenomeno di lo spirito umano.

Il contenuto dell'opera - questo è il materiale vitale, padroneggiato esteticamente dallo scrittore, e i problemi sollevati sulla base di questo materiale. Insieme, questo è il tema del saggio, così come le idee affermate dall'autore. Quindi, il tema e l'idea sono due concetti con cui intendiamo le componenti principali del contenuto.

Soggetto , V a sua volta comprende:

tu materiale vitale, che copre:eventi, azioni di personaggi o loro pensieri, esperienze, stati d'animo, aspirazioni, nel processo di dispiegamento dei quali viene rivelata l'essenza di una persona; ambiti di applicazione delle forze e dell'energia umana (famiglia, vita intima o sociale, vita, produzione, ecc.); il tempo catturato nell'opera: da un lato moderno, passato o futuro, dall'altro breve o lungo; gamma di eventi e personaggi (ristretta o ampia);

tu problemi sollevati nel lavoro sulla base del materiale di vita riflesso: universale, sociale, filosofico, morale, religioso, ecc.

L'idea dell'opera può essere caratterizzato:

tu dietro le fasi di attuazione: il concetto ideologico dell'autore, la valutazione estetica del raffigurato o l'atteggiamento dell'autore nei confronti del raffigurato, la conclusione del lettore o del ricercatore;

tu Di impostazioni del problema: universale, sociale, filosofico, morale, religioso, ecc.;

tu sotto forma di attuazione:incarnato artisticamente (attraverso immagini, immagini, conflitti, dettagli del soggetto), dichiarato direttamente (con mezzi lirici o giornalistici).

La forma di un'opera nella sua forma più generale può essere definita come mezzi artistici e tecniche per incarnare il contenuto, cioè il tema e l'idea dell'opera, nonché il modo in cui è organizzata internamente ed esternamente.

La forma di un'opera letteraria ha le sue componenti.

E. Forma compositiva, tra cui:

O trama, elementi della trama (epigrafe, divagazioni dell'autore - liriche, filosofiche, ecc., episodi inseriti, inquadrature, ripetizioni), raggruppamento di personaggi (con partecipazione al conflitto, per età, opinioni, ecc.), presenza (o assenza) del narratore e il suo ruolo nella struttura dell’opera.

II. La forma della trama è considerata nei seguenti aspetti:

O elementi della trama: prologo, esposizione, trama, sviluppo dell'azione (conflitto - esterno o interno), climax, ritardo, epilogo, epilogo;

O correlazione tra trama e trama, loro tipi : in relazione alla realtà rappresentata nell'opera - trame primarie e secondarie; secondo la cronologia della riproduzione degli eventi - una trama cronologicamente lineare e una trama retrospettiva (retrospettiva lineare, retrospettiva associativa, retrospettiva concentrica); dietro il ritmo del passaggio degli eventi: storie lente, dinamiche, avventurose, poliziesche; dietro la connessione con la realtà: realistico, allegorico, fantastico; secondo i modi di esprimere l'essenza dell'eroe: movimentato, psicologico.

III. Forma figurativa (immagini di personaggi e circostanze). Tenendo conto dei vari principi di classificazione, si possono distinguere i seguenti tipi di immagini: realistiche, mitologiche, fantastiche, favolose, romantiche, grottesco-satiriche, allegoriche, simboliche, tipo di immagine, personaggio di immagine, immagine-immagine, immagine- interno.

IV. Forma Vikladova, considerata in termini di struttura e ruolo funzionale:

O aspetto storico e letterario:narrazione, storia dell'autore, discorso interiore (monologo interno, trasferimento dei pensieri dell'eroe da parte dell'autore, dialogo mentale, dialogo parallelo - completo e incompleto, flusso di coscienza);

O dietro modi di organizzare il discorso: poesia triste, prosa, prosa ritmica, monologo, ecc.

V. Forma di genere generico.

Fondamenti della divisione della letteratura in generi e generi: il rapporto tra oggetto e soggetto; correlazione tra la sfera materiale e quella spirituale della vita.

O tipi di testi: secondo il materiale di sviluppo: intimo, paesaggistico, civile, filosofico, religioso e spirituale, didattico, ecc .; unità di genere di testi storicamente stabilite: una canzone, un inno, un ditirambo, un messaggio, un idillio, un epigramma, un ritratto lirico, ecc.;

Informazioni sui generi epici: racconto, racconto, racconto, saggio, generi epici folcloristici (fiaba, leggenda, leggenda, pensiero, ecc.);

Informazioni sui generi drammatici: dramma vero e proprio, tragedia, commedia, vaudeville, spettacolo secondario, ecc.

VI. Forma effettivamente verbale:

sentieri ( epiteto, paragone, metafora, metonimia, iperbole, litote, ossimoro, parafrasi, ecc.);

O figure sintattiche(ellissi, silenzio, inversione, anafora, epifora, gradazione, parallelismo, antitesi, ecc.);

Osana organizzazione del discorsoripetizione di suoni - allitterazioni, assonanze, onomatopee).

Principi, tipologie, modi e metodi di analisi . Contenuto e forma sono unità inseparabili, organiche. Distinguiamo loro e i loro componenti solo in modo condizionale, per comodità di analizzare un oggetto così complesso come un'opera d'arte.

Naturalmente non sono elencati tutti i termini per determinare le componenti del contenuto e della forma di un'opera letteraria. Tuttavia, quelli dati consentono di vedere e comprendere più chiaramente, da un lato, l'interazione tra i componenti del contenuto e la forma al loro interno, e dall'altro, la complessa logica del rapporto tra i componenti del contenuto. il contenuto e i componenti del modulo. Ad esempio, la materia vitale non è solo il "terreno" da cui "crescono" i problemi e le idee dell'opera, ma anche il "magma", che "si riversa" in vari tipi di forme d'arte: trama (eventi), figurativa (biografie, personaggi di eroi), genere (a seconda della quantità di materiale, del rapporto tra soggetto e oggetto e dei principi di padronanza del materiale), vikladov (a seconda del metodo di organizzazione del discorso in un'opera), verbale proprio (predeterminato dalla direzione letteraria, preferenze estetiche dell'autore, caratteristiche del suo talento).

Per rivelare il valore ideologico e artistico di un'opera, è necessario aderire a determinati principi, tipologie e modalità di analisi.

I principi analisi - queste sono le regole più generali derivanti dalla comprensione della natura e dell'essenza della finzione; regole che ci guidano quando eseguiamo operazioni analitiche con un prodotto. Il principio più importante è analisi interazioni di contenuto e forma. È un mezzo universale per conoscere l'essenza dell'opera e le sue singole parti. Nell'attuare questo principio bisogna ispirarsi alle regole imperative: 1) partendo dall'analisi delle componenti del contenuto, si procede a caratterizzare i mezzi della sua attuazione, cioè i componenti del modulo; 2) quando si inizia l'analisi considerando le componenti del modulo, è necessario divulgarne il contenuto; 3) subordinare l'analisi alla divulgazione dell'intenzione dell'autore, cioè “andare” ad una lettura adeguata dell'opera.

Sistemicoun approccioa un’opera implica considerarla come un sistema di componenti, cioè unità organica in esso di tutte le parti. Un’analisi completa e veramente scientifica deve essere sistemica. Una tale comprensione del principio di coerenza ha una motivazione oggettiva: da un lato, l'opera stessa è un sistema e, dall'altro, i mezzi per studiarla dovrebbero costituire un certo sistema.

Negli studi letterari, di particolare rilevanza è principio dello storicismo che comporta: uno studio delle condizioni socio-storiche per la scrittura di un'opera; lo studio del contesto storico e letterario in cui l'opera è apparsa prima lettore; determinare il posto dell'opera nel patrimonio artistico dello scrittore; valutazione dell'opera dal punto di vista della modernità (comprensione dei problemi, valore artistico dell'opera da parte delle nuove generazioni di ricercatori e lettori). Un certo punto nell'attuazione del principio dello storicismo è lo studio della storia della scrittura, della pubblicazione e della ricerca di un'opera.

Tipi di analisi - questi sono approcci al lavoro dal punto di vista della comprensione delle funzioni della finzione. Alcuni scienziati distinguono, oltre alle specie, anche i metodi di analisi. Tuttavia, la scienza non ha sviluppato criteri generalmente accettati per distinguere tra i concetti di “tipo” e “metodo”. Storicamente, i metodi di analisi erano associati ad alcune scuole letterarie.

L'analisi sociologica è diffusa nella critica letteraria ucraina. Sotto l'influenza dell'ideologia dei populisti, e più tardi dei socialisti, i problemi sociali nella letteratura furono portati principalmente alla ribalta. Ma finché esisterà la disuguaglianza sociale nel mondo, nella scienza letteraria saranno presenti elementi di analisi sociologica, con un’enfasi sugli aspetti morali dei problemi sociali. Portare l'approccio sociologico al punto di assurdità - sotto forma di sociologismo volgare - ha causato un grave danno alla nostra letteratura.

L'approccio psicologico alla letteratura ha una gamma abbastanza ampia. Ciò include un'analisi dei mezzi dello psicologismo nell'opera e nella letteratura in generale; studi sulla psicologia della percezione e sull'impatto di un'opera d'arte sul lettore; studio della psicologia della creatività.

L'analisi estetica implica considerare le opere dal punto di vista delle categorie estetiche: bello - brutto, tragico - comico, alto - basso, nonché categorie morali che sono incluse nella gamma di orientamenti di valore indicati dall'estetica: eroismo, lealtà, tradimento eccetera.

L'analisi formale della letteratura, come tutti gli altri tipi (metodi) di analisi, ha subito un'evoluzione storica. Uno sguardo alla forma come caratteristica specifica della letteratura e all'interpretazione del contenuto della forma: questi sono i risultati del "metodo formale" che non hanno perso la loro rilevanza oggi.

L'approccio biografico all'analisi di un'opera implica considerare la biografia dello scrittore come un'importante fonte di creatività. Indubbiamente, l'autore accumula le idee del suo tempo e crea il proprio mondo artistico, quindi lo studio delle circostanze della sua vita può aiutare ad esplorare più a fondo il processo di nascita e maturazione delle idee creative, l'attenzione dello scrittore a determinati argomenti, idee. I momenti personali giocano un ruolo importante nell'opera del poeta.

L'approccio comparativo all'analisi delle opere letterarie comprende la loro analisi storica comparativa e tipologica comparativa.

Modi di analisi - questa è la scelta di alcune componenti del lavoro per un esame dettagliato. Quando principi e tipologie (metodi) guidano il lavoro del ricercatore, per così dire, “dall'interno” della sua esperienza letteraria, allora i percorsi incoraggiano azioni di ricerca specifiche. Nel processo di sviluppo della critica letteraria si è formata tutta una serie di metodi di analisi. Il più comune è l'analisi poobrazny e del problema. Si consiglia di ricorrere all'analisi figurativa quando i caratteri luminosi dei personaggi sono in primo piano nell'opera.

L'analisi ideologica e tematica è anche chiamata problematica. Scegliendo questo percorso di analisi, si dovrebbero anche considerare le caratteristiche del materiale della vita, la sua connessione con problemi e idee, analizzare le caratteristiche della composizione e della trama, il sistema di immagini e caratterizzare i dettagli artistici e i mezzi verbali più importanti.

Un'analisi olistica è anche chiamata analisi completa e, più precisamente, un'analisi dell'interazione tra contenuto e forma, che è più coerente con la natura di un'opera letteraria.

L'analisi dell'opera "dietro l'autore" dà l'effetto maggiore quando si considerano opere in cui la posizione dell'autore si incarna principalmente a livello della sua trama, dispiegata dalla struttura stessa dell'opera. Tali opere includono, ad esempio, il romanzo in versi "Marusya Churai" di L. Kostenko.

Nella pratica di ricerca e insegnamento vengono utilizzati metodi di analisi separati che consentono di rivelare alcuni degli aspetti più ristretti del lavoro. Così, la “lettura lenta” – attraverso un esame approfondito dei dettagli dell'episodio prescelto – rivela la capacità contenutistica di un testo letterario. Grazie al commento storico e letterario vengono spiegati fatti, titoli, nomi, reminiscenze letterarie, senza la cui conoscenza è impossibile comprendere a fondo il testo. La considerazione del sistema di dettagli del soggetto aiuta a vedere visivamente il movimento di un'idea artistica in un'opera lirica. Nella poesia (e in parte nella prosa) il ritmo, combinato con il materiale lessicale, ha un peso importante.

I principi, i tipi (metodi), i modi e i metodi di analisi qui presentati illustrano che un fenomeno così complesso come la narrativa non si presta ad approcci semplificati, ma richiede strumenti letterari completamente e ampiamente sviluppati per rivelare il mistero e la bellezza dell'arte. parola.

Schema di analisi delle opere epiche e drammatiche

3. Genere (racconto, racconto, racconto, saggio, commedia, dramma fiabesco, dramma stesso, ecc.).

4. Base di vita (quei fatti reali che sono diventati impulso e materiale per il lavoro).

5. Tema, idea, problemi dell'opera.

6. La composizione dell'opera, le caratteristiche della trama, il loro ruolo nella divulgazione dei problemi.

7. Il ruolo degli elementi della trama (divagazioni dell'autore, descrizioni, epigrafi, dediche, titoli dell'opera, ecc.).

8. Il sistema delle immagini, il loro ruolo nel rivelare i problemi dell'opera.

9. Movnostilova originalità dell'opera (a livello di vocabolario, tropi, figure sintattiche, fonetica, ritmi).

10. Risultato (il valore artistico dell'opera, il suo posto nell'opera dell'autore e nella letteratura in generale, ecc.).

Schema per analizzare un'opera lirica

2. Storia della scrittura e pubblicazione dell'opera (se necessario).

3. Il genere dell'opera (paesaggistico, civile, intimo (familiare), religioso, ecc.).

4. Il motivo principale del lavoro.

5. La composizione dell'opera (in un'opera lirica non c'è trama, ma l'attenzione è focalizzata su un certo sentimento; si distinguono le seguenti fasi compositive del sentimento: a) il momento iniziale nello sviluppo del sentimento; b) sviluppo del sentimento; c) climax (possibile); d) riassunto o conclusione dell'autore).

6. Immagini chiave dell'opera (molto spesso l'immagine dell'eroe lirico è il fattore determinante nei testi - questo è un personaggio condizionale i cui pensieri e sentimenti sono rivelati nell'opera lirica).

7. Linguaggio significa che contribuiscono al contenuto emotivo dell'opera (stiamo parlando di vocabolario, tropi, figure, fonetica).

8. Versificazione dell'opera (rime, metodo di rima, dimensione poetica, tipo di strofa), il suo ruolo nel rivelare il motivo principale.

9. Conclusione.

Esempio di analisi di un'opera epica: “Sotto il recinto” di I. Franko

La storia "Sotto il recinto" appartiene agli esempi di breve prosa psicologica ucraina dell'inizio del XX secolo. I. Franko la considerava una delle più caratteristiche tra le opere autobiografiche, poiché fornisce "un'immagine in gran parte veritiera dell'infanzia". Tuttavia, nella "Prefazione" alla raccolta "Piccolo Myron" e in altri racconti "avverte di non percepire queste opere come parti della sua biografia, ma come" concorsi artistici espressivi, hanno raggiunto un certo raggruppamento e copertura del materiale autobiografico" . In “Ragioni per una biografia”, lo scrittore precisa che il racconto “Matita”, “Il padre è un umorista”, “Scritti rossi” e altri hanno “nonostante il fondamento autobiografico, ha comunque un significato prevalentemente psicologico e letterario”. I ricercatori della prosa di I. Franko hanno notato la perfezione artistica delle storie autobiografiche, tra cui Under the Guard. I. Denisyuk, ad esempio, esplorando lo sviluppo della prosa breve ucraina XIX - presto. 20° secolo, riassunto: "... Nessuno degli scrittori ha abbozzato un tocco così poetico nei primi giorni di "giorni giovani, giorni di primavera" come Ivan Franko" . "Nella storia" Sotto il recinto ",- scrive P. Khropko, - “Colpisce la profondità della soluzione artistica da parte dello scrittore di un problema così importante come l’armonia del rapporto tra uomo e natura, problema che oggi suona con particolare urgenza” . Tali valutazioni dei critici letterari suggeriscono un tentativo di studiare in profondità la poetica di quest'opera.

La storia "Sotto il recinto" scritta nel 1905. È stato incluso nella raccolta "In seno alla natura" e in altri racconti. È noto che questo era il momento dell'apice creativo di I. Franko, il tempo di un'intensa riflessione filosofica su una nuova era turbolenta. All'orlo di due secoli, I. Franko, il più profondo e sottile di chiunque altro a quel tempo, capì l'essenza del processo di aggiornamento del contenuto dell'arte e delle sue forme. Divenne teorico e praticante di una nuova tendenza nella letteratura ucraina, i cui rappresentanti vedevano il compito principale nell'analisi psicologica dei fenomeni sociali. L'essenza di questa direzione è chiaramente formulata nelle opere critico-letterarie dello scrittore. Il compito era quello di mostrare come i fatti della vita sociale si riflettono nell'anima e nella coscienza di un'unità e, viceversa, nell'anima di quell'unità nascono e crescono nuovi eventi della categoria sociale. Questi scrittori presero i conflitti spirituali e le catastrofi come tema delle loro opere, "loro, per così dire, si siedono immediatamente nell'anima dei loro eroi e, come una lampada magica, illuminano tutti coloro che li circondano". Questo modo di rappresentare la realtà richiedeva l’arricchimento dei mezzi espressivi dell’arte, in particolare della letteratura, e il rafforzamento dell’impatto estetico sul lettore: “La nuova narrativa è un'opera in filigrana insolitamente raffinata, la sua competizione è avvicinarsi il più possibile alla musica. Per questo motivo, si preoccupa insolitamente della forma, della melodia della parola e del ritmo della conversazione. [4, v. 41, 526].

Da questo punto di vista, numerose storie di I. Franko hanno toccato la vita delle cellule più piccole di un complesso organismo sociale.

La storia "Sotto il recinto" richiede un'interpretazione letteraria speciale. La sua interpretazione potrebbe non essere univoca. Il titolo stesso dell'opera è allegorico e più complesso delle immagini allegoriche, ad esempio, nelle storie "Teren in the leg" o "Come Yura Shikmanyuk delle sopracciglia di Cheremosh". L'appello all'immagine del bambino è seguito dalla posizione civile dello scrittore, dalla sua preoccupazione per il futuro delle persone. “Cosa gli succederà? Che colore si svilupperà da quell'ombelico?"- ha chiesto lo scrittore nel racconto "Piccolo Myron". E predisse amaramente un futuro non invidiabile per un bambino di talento: “Appenderà alle pareti delle prigioni, e ogni sorta di buchi di tormento e di violenza delle persone sulle persone, e finirà per morire da qualche parte nella povertà, nella solitudine e sprofondare in una soffitta, o dalle mura della prigione farà uscire il germe di un malattia mortale, che prima lo porterà alla tomba, o, avendo perso la fede nella santa, nobile verità, inizierà a riempire il verme di vodka fino alla completa follia. Povero piccolo Miron! .

Miron della storia "Sotto il recinto" è interessato letteralmente a tutto ciò che lo circonda: al fatto che l'albero non marcisce quando viene bruciato, al fatto che il padre fa indirettamente dei buchi e, soprattutto, alla saggezza e alla diligenza di suo padre che è riuscito a creare un miracolo come oborig. Da esso Mironov può vedere chiaramente il mondo che lo circonda, tutti i suoi quattro lati. Il ragazzo è perseguitato da due domande. Il primo è come quei bastoncini "che da tutte le direzioni del mondo, il saggio tatuaggio di kermovanie si abbinerà, in modo così regolare e uniforme, a un botto" e secondo, sarà mai in grado di farlo?

Il piccolo Myron è felice. Questo fotogramma inizia e termina il primo paragrafo della storia. Dopo tanto lavoro sul fieno o sulla fanghiglia, che sopraffece un ragazzino, tormentato da dieci mesi di allenamento, fu finalmente lasciato in pace. Myron va nella foresta. I sentimenti derivanti dalla comunicazione del ragazzo con la natura sono così sottili e individuali che è difficile per lo scrittore fissarli e trasmetterli al lettore con la parola "foresta". I. Franko esprime questo sentimento sfuggente attraverso il paragone del bosco con la chiesa, che è fortemente irritante per il lettore. Inoltre, lo scrittore conduce la storia da un'angolazione tale da rifletterli "sentimenti vaghi" che il bambino sperimenta nella chiesa-foresta per mettere in luce l'effetto curativo della natura su di lui "quel fascino con cui il bosco avvolge la sua anima." Con l'aiuto di parole ordinarie, quasi "brutte", l'autore ottiene la riproduzione della comprensione reciproca e del riavvicinamento tra il bambino e la natura: Miron "trema insieme a una foglia di pioppo su un ramo sottile" capisce "tagliando un minuscolo ruscello", simpatizza con la riva che “durante il vento scricchiola come piange un bambino”. Comunicare con la natura è la fonte della gentilezza umana, della compassione, della misericordia. Il dialogo mentale del ragazzo con i funghi illustra vividamente questi tratti caratteriali. Uno scrittore che ama la scrupolosa accuratezza della descrizione ricorre qui a parole carezzevoli: “Ah, il mio panico! Ci sei riuscito bianco dall'alto e dal basso! Probabilmente, solo questa notte, vyklyunuvsya da terra. Sì, e la colonna vertebrale è sana! Se va bene. E tu, vecchio nonno! Qualcosa a cui stavano andando per un appuntamento d'amore, quindi si sono alzati il ​​cappello! Oh, brutta stronza! Ed ecco la signorina-colomba, blu e rotonda, come una tabacchiera! Non hai una melma dentro?". I paesaggi della storia perdono gradualmente la loro funzione di trama descrittiva e si trasformano, prendono vita, si personificano. Ciò è visibilmente percepibile quando I. Franko "solleva" il suo eroe al limite. Le immagini viste dal ragazzo più di una volta da qui diventano più espressive e attraenti. Sì, e lo stesso Miron può essere considerato meglio dallo scrittore qui. La gentilezza, che nella foresta era semplicemente gentilezza, qui si trasforma in una qualità nuova e più elevata. È vero, per illuminarlo dall'interno, lo scrittore ha bisogno di associazioni complesse che sono caratteristiche della visione del mondo del bambino e proprio della sua età. Quando da qualche parte molto al di sopra della foresta tuonò, Mironova udì: "Ferite! Ferite, ferite! Ascoltò e si rese conto che la foresta feriva i suoi dolori a lungo termine, un altro momento - e la foresta apparve nella sua immaginazione come un essere vivente, il che fece male al fatto che i ragazzi accesero un fuoco sotto la quercia e bruciarono un buco nel suo corpo vivente ("Dopotutto quella quercia è buona, muore a poco a poco!"), e il fatto che in primavera mutilavano le betulle, prelevandone la linfa; camosci fucilati, capre e cinghiali si ammalarono e la foresta di abeti rossi morì di peste di vermi. Da questo dolore vivente, non il suo, ma la foresta, il ragazzo è diventato terribilmente e dolorosamente. Attraverso la sensazione di dolore, l'immagine si complica. Mironov, che non aveva paura della foresta e di niente nella foresta, perché qui conosceva ogni burrone, ogni radura, ogni trincea, qui, sul recinto dei genitori, diventa spaventoso, “come se guardassi la mattina presto nel profondo Debra”. Tuttavia, l'eroe non è ancora consapevole delle cause della paura. Guarda attentamente i paesaggi conosciuti e da questo le associazioni si complicano, il pensiero funziona sempre più velocemente. Alla ricerca di analogie con il sentimento di Miron, I. Franko ha tratto immagini da fiabe, leggende, miti. Era il mondo in cui il ragazzo continua a vivere e che ha ispirato la sua fantasia violenta. Questo bellissimo mondo della natura non si è congelato nell'immaginazione dello scrittore. Ha visto bene le immagini che ha descritto, quindi le parole più semplici acquisiscono novità sotto la penna, agiscono sul lettore con un potere sorprendente ed evocano in lui quei pensieri, sentimenti e stati che lo scrittore voleva trasmettere.

Ascoltando suoni incomprensibili, Miron vede nel cielo una specie di testa gigante su un collo spesso, che con sadico piacere si accasciò a terra, specialmente a lui, Miron, e sorrise. Il ragazzo ha intuito che questo è uno di quei giganti di cui ha sentito parlare da bambino, quindi la sua curiosità divampa, le immagini immaginarie diventano più complicate. Nel testo vengono introdotte gradazioni verbali che creano l'impressione di movimento, che aumenta gradualmente. Inoltre, vede come si muoveva la testa, il naso si attorcigliava, le labbra cominciavano a diventare sempre più larghe e l'ampia lingua si abbassava sempre più forte. Myron entra in dialogo con il gigante, che obbedisce addirittura al ragazzo. Un altro momento - e il gigante ricorda già a Mironov un rapper ubriaco che ballava sull'autostrada Borislav. Le associazioni del ragazzo sono velocissime. Lì, già a Drohobych, vede la seguente immagine: "Sull'autostrada c'è una palude fino all'osso, liquida e nera, come il catrame, e lui chavo-chalap ora a un'estremità della strada, poi all'altra, agitando le braccia, girando la testa" . Queste rappresentazioni, che riflettono principalmente le osservazioni etnografiche quotidiane del ragazzo, scompaiono rapidamente. Non motivano ancora il concetto ideologico, ma solo "alla periferia" di esso. Questa idea, con tutta la sua pienezza e forza artistica, è incarnata nell'immagine di una tempesta, che, come se "nella sua integrità primaria rimase nella memoria dell'artista per più di quarant'anni, finché non lo" gettò su carta ". L'immagine della tempesta nella storia è piena delle allegorie preferite di I. Franko: tuoni, acquazzoni, valanghe, inondazioni, che vengono ripetutamente utilizzate nella poesia e nella prosa per rivelare forti mali pubblici e intimi. Queste allegorie dalle più diverse sfumature semantiche ed emotive popolano letteralmente l'opera di I. Franko. Disegni di paesaggi con immagini di tuoni, nuvole, vento, pioggia, li ha proiettati associativamente sul piano sociale, trasferiti al mainstream delle idee di trasformazioni rivoluzionarie del mondo.

Il fenomeno della tempesta ha causato a Miron associazioni sempre più complesse, che sono nella storia uno dei principali metodi di psicologizzazione dell'eroe. Ciò di cui i suoi genitori gli raccontavano nelle lunghe sere d'inverno in fiabe e leggende, cantavano in canzoni e pensieri, ciò che aveva già letto su se stesso e di cosa era capace la sua ricca fantasia infantile - tutto ciò, rifratto attraverso il prisma della percezione di Miron, diventa fortemente irritante, evoca associazioni appropriate nel lettore. Per riprodurre il processo di pensiero, pensiero, immaginazione di Miron, lo scrittore prende una complessa sintesi di diversi tipi di tropi: metafore, personificazioni, gradazioni, ecc.

La percezione dell'eroe della crescente forza della tempesta è riprodotta in confronti capienti e dettagliati: un vento violento è scoppiato dalla copertura, "come una bestia selvaggia", c'era un ruggito nell'aria, “come se vi fossero riversate grosse scosse di pietrisco” Poi il tuono si fece più forte “come se da un’altezza immensa cento carri di ogni genere di ferro si riversassero su un teak di vetro”, balenò un fulmine, “come se mani invisibili cadessero lì con bastoni di ferro roventi”, gocce di pioggia che cadevano sul viso di Mironov, “Era come se le frecce di un gigante invisibile fossero sottoposte ad una misurazione oggettiva su di lui”. Tempesta, tuono e fulmine sono tutti personificati, guadagnando slancio e consolidandosi per combattere Myron. Osservando attentamente la sua forza e capacità, fiduciosi nella vittoria, queste forze cercano di combattere l'uomo. L'escalation della lotta è riprodotta con l'aiuto di metafore. Myron sente "come il vento si è afferrato sotto il recinto, ha cominciato a tirare il fieno ...", poi lui “si appoggiò con le spalle possenti al fieno e alle guardie per capovolgere le guardie”. Anche Oborig aveva paura di questa forza e "l'orrore saltò di un metro da terra". Incorniciate da contrasti luminosi, le immagini cambiano rapidamente. Qui "Le nuvole spensero il sole, anche gli occhi viola del gigante si spensero, la metà orientale, ancora pulita e sorridente del cielo scomparve, l'intero cielo fu coperto da una nuvola scura e pesante". Gli epiteti luminosi e capienti lasciano il posto a metafore espressive nella seguente immagine, separata dalla precedente da un flusso di fulmini rosso: "il cielo è coperto da spesse tende e l'oscurità quasi fitta si è depositata sotto il recinto". In questo contesto dinamico, Mirone non è un osservatore che, considerando gli orrori naturali, trema o riflette. Utilizzando magistralmente la tecnica del parallelismo psicologico, lo scrittore ha ricreato la tempesta nell'anima dell'eroe. Il ragazzo cercò di assicurarsi di non avere paura. Più precisamente, voleva non avere paura, convincersi di non aver paura. Ma l'epiteto spesso ripetuto "terribile", "terribile", vocabolario emotivo con una connotazione negativa, che riproduce le sue associazioni, descrive sinceramente come una sorta di sentimento incomprensibile si insinua nell'anima di un bambino. La gradazione verbale lo enfatizza e lo intensifica man mano che la tempesta cresce nella natura. Mironov "malato dentro", "Qualcosa di grosso premeva sull'anima, si avvicinava alla gola, soffocava ..., la testa lavorava sodo, l'immaginazione era tormentata ... ma non riusciva a ricordare, contorto ed espresso, come una persona vivente, inchiodata a una pietra, e orrore tutti lo afferrarono per il seno" [4, v. 22, 45]. La psicologizzazione sta diventando sempre più profonda. Lo scrittore ricorre già all'uso di alcuni tratti dell'espressione esterna dello stato mentale: "i capelli sulla testa si agitarono, il sudore freddo coprì la fronte del bambino". L'angoscia mentale del ragazzo fu interrotta da un fulmine: capì perché aveva paura. Miron vide campi ricoperti di segale matura, spighe di grano, avena, trifoglio, campi di fieno ricoperti di erba. Tutto ciò che era frutto del lavoro umano, della speranza umana, poteva essere distrutto all'istante. Il bambino ne rimase stupito "tutto fino a terra sotto il soffio furioso del vento".

Per un momento, la tempesta indebolisce la sua forza e tutto "si piega". Le esperienze nell'anima del bambino stanno crescendo. Fu durante quella breve pausa che il ragazzo sentì che tutto quel grano stava assistendo a una catastrofe, ma la speranza di sopravvivere non lo aveva ancora abbandonato ed era timida. "archi", inoltre, credendo nella misericordia della tempesta, "prega" e in un momento critico "accattonaggio": "Risparmiateci! Risparmiateci!".

Le gradazioni del suono sembrano sovrapporsi l'una all'altra e riflettersi "musica gigante nella natura". Le minacce del gigante erano così forti e sicure che la voce delle campane della chiesa, che suonò l'allarme, si rivelò essere Mironov. "Brenkotom come una mosca d'oro". Questo paragone sembrava allo scrittore non abbastanza espressivo per riprodurre questa formidabile forza, quindi ne ricorre un altro, dietro il quale si sentiva il suono delle campane sullo sfondo della voce del temporale. "lingue tsіnkannya drymba contro una potente orchestra". In futuro, le campane si congelano completamente nell'urlo del tuono. Ma Myron sente già altri suoni, spaventosi. Sono ancora immaginarie, ma tra un minuto può succedere che la porta si apra e cada al suolo una fatale grandinata. Un'immagine fluttuava nella mia immaginazione, dalla quale Mironov fece un rumore nella sua testa e scintille infuocate scorrevano nei suoi occhi: "... la terra e tutta la vita su di essa cadranno a terra, e tutta la bellezza e la gioia su di essa cadranno nella palude, come uccelli feriti" [4, v. 22, 46].

L'associazione di Miron, riflessa all'inizio del lavoro, quando la foresta sembrava al ragazzo un corpo vivo, in cui tutto faceva male, si ripeteva. Ma qui è più concreto e conciso. Il confronto di concetti come campi e uccelli distrutti da una tempesta in una palude comporta un grande carico semantico ed emotivo, soprattutto nella storia. Riflette i sentimenti per il pubblico, che in un Miron adulto si svilupperanno in una lotta per questo pubblico, che diventerà la più alta manifestazione della sua misericordia. La plausibilità di un simile paragone nell'immaginazione dei bambini è fuori dubbio, perché Miron è un bambino contadino, che non solo ha assistito al lavoro quotidiano in nome di un pezzo di pane, ma ha anche sofferto la farina integrale al caldo del sole o alla fanghiglia. Lo scrittore ha avvicinato il lettore alla rivelazione del suo concetto ideologico. Il piccolo Myron, che viveva in armonia con la natura ed era inseparabile da essa, iniziò a competere con le sue forze oscure per preservare il vigore delle altre forze della natura che portano il bene alle persone. Lo scrittore attiva tutte le possibilità della parola e porta l'atto di Miron a un simbolo espressivo: "Non osare! Te lo dico, non osare! Tu non appartieni a questo posto!"- grida il piccolo Miron, agitando i pugni[4, v. 22, 47]. La tempesta e l'uomo raccolsero le loro ultime forze. L'episodio della tempesta colpisce il lettore con il peso dei mezzi distruttivi che stanno per crollare. Le parole diventano, per così dire, più pesanti, acquisendo la massima capacità di generare associazioni. Questa impressione è rafforzata da diverse righe di gradazione: nuvola “rozzo, pendeva da terra, diventava pesante”, sembrava così “Il peso cadrà a terra e la frantumerà, ridurrà in polvere ogni essere vivente”, “I mezzi della materia rovinosa sono i ramoscelli, che schiacciano il gigante e che si piega e geme sotto il suo peso”. Questa pesante premonizione è amplificata da un forte stimolo sonoro, che provoca una reazione emotiva negativa: ansia, paura. Sopra tutto quel carico si udì ancora la voce delle campane: "ora era chiaramente udibile, ma non come una forza forte e onnipotente, ma solo come un lamento lamentoso per i morti" [4, v. 33, 47]. Ogni dettaglio del paesaggio qui è dotato di epiteti, dai quali, come scrisse S. Shakhovskoy, “le parole diventano eufonicamente pesanti, come blocchi di terra, come interi array” [ 6, 57 ] . Nell'ultima puntata epiteti "Enorme", "allarmante", "più pesante" anche ripetere. Qui Miron sente che tutto ciò che è pesante e scortese ora si spezzerà e distruggerà il pane. Osserva ancora una volta il gigante sotto il recinto e non ha più paura del collo, della pancia o della pancia pesante, ma "enorme falco". Lo scrittore descrive in dettaglio lo stato psicologico dell'eroe in modo più ampio descrivendo il suo aspetto: “... il suo viso bruciava, i suoi occhi bruciavano, il sangue gli batteva nelle tempie come martelli, il respiro era accelerato, qualcosa sibilava nel suo petto, come se lui stesso stesse spostando un carico enorme o stesse combattendo con qualcuno invisibile con estrema tensione con tutte le loro forze". L'abilità di I. Franco, il prosatore, sta nel fatto che lo ha "non esiste un'accuratezza artificiale delle descrizioni nonostante tutta la loro accuratezza: questa è la complessità della semplicità, la trasformazione dei risultati della tecnica artistica mondiale attraverso la personalità creativa dell'autore, il suo temperamento, sangue vivo e nervi, questa è la ricerca per i propri percorsi nell'arte verbale" .

Il processo di indebolimento dell'eroe è trasmesso da immagini tattili che contrastano con i suoi occhi e il suo viso ardenti. Myron è colto da una sensazione di freddo, che cresce gradualmente e si trasforma in una luminosa immagine metonimica di una “mano fredda”, che stringe la gola (braccia e gambe sono già "freddo come il ghiaccio"). L'impotenza fisica e la tensione "incommensurabile" della forza di volontà si esprimono in frasi brevi e concise, incomplete ed ellittiche: "Sul lato! Ai lati! A Radichev e Panciuzna! Non osare qui!"

Il sincretismo di genere raggiunge una tale perfezione che il lettore non riesce a identificare i confini che separano il reale e l'immaginario, la realtà e la finzione. Un'immagine allegorica della lotta di un omino con una grandinata che però finisce L'angoscia mentale, ma pur sempre una vittoria, si conclude con una significativa immagine di risata. Risate, prima "inconscio", si sviluppa in una risata folle e si fonde con il rumore dell'ulcera della nuvola, della pioggia e dei tuoni. Queste immagini sono ambigue, ma incarnano l'innegabile ottimismo storico dello scrittore, l'idea dell'unità eterna e della lotta con la natura, la necessità di una ragionevole vittoria dell'uomo in questa lotta.

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Un esempio dell'analisi di un'opera lirica: "Un giardino di una capanna di ciliegie" di T. Shevchenko

La primavera pietroburghese del 1847 passò. Faceva freddo nel seminterrato dell'edificio dell'ufficio del cosiddetto III dipartimento. Inoltre, non è comodo stare ai piani superiori della casa dove Taras Shevchenko è stato convocato per l'interrogatorio. Leader II IO Il dipartimento sapeva bene che tra i membri arrestati della "Società ucraino-slovonica" (Fratellanza Cirillo e Metodio), T. Shevchenko era la persona principale, sebbene non esistessero prove dirette della sua appartenenza alla confraternita. Durante gli interrogatori, il poeta non ha tradito nessuno dei Cirillo e Metodio, si è comportato con dignità. Nella cella solitaria della casamatta fu tra il 17 aprile e il 30 maggio 1847. In questo periodo furono scritte poesie che costituivano il ciclo “Nella casamatta”. Include la poesia “Per bayrak bayrak”, “Falciatrice”, “Sono solo”, “Reclute la mattina presto ...”, “Non lasciare tua madre! - dicevano ...", ecc. Il ciclo comprendeva anche la famosa miniatura paesaggistica "Il giardino della capanna dei ciliegi Colo", dipinta tra il 19 e il 30 maggio - come risultato di visioni della lontana regione di maggio intrise di nostalgia.

Sono sopravvissuti 5 autografi dell'opera: tre - tra gli autografi di questo ciclo (su un foglio di carta separato, nel "Libro Piccolo" e nel "Libro Grande") e due separati - uno chiamato "Serata di Primavera" ( senza data) e la seconda - denominata "Sera di maggio", datata 28 novembre 1858. Per la prima volta, il lavoro fu pubblicato sulla rivista "Conversazione russa" (1859, n. 3) con il titolo "Sera" e allo stesso tempo - nella traduzione russa di L. May sulla rivista "Lettura popolare" ( 1859, n. 3). Notiamo subito che lo stesso T. Shevchenko amava molto recitare quest'opera, dava autografi ai suoi amici.

"Il giardino della ciliegia Cola della capanna" appartiene ai capolavori dei testi paesaggistici ucraini. Durante la sua scrittura nelle opere di T. Shevchenko, il numero di immagini metaforiche dei piani grottesco-fantastico e simbolico diminuisce notevolmente. Allo stesso tempo, durante il periodo di arresto ed esilio, cresce il numero di versi autologhi (senza tropi) e frammenti poetici nelle singole opere - una tendenza che corrisponde all'evoluzione generale di T. Shevchenko verso una sempre maggiore naturalezza del gesto artistico immagine, la sua "prosa".

La poesia ricrea un'immagine idilliaca di una sera primaverile in un villaggio ucraino. Immagini semplici, visibili e plastiche in esso derivano da idee popolari, morali ed etiche. La forza dell'impatto emotivo di quest'opera risiede nella naturalezza e nel rilievo del disegno, nel suo stato d'animo luminoso e di affermazione della vita. La poesia rifletteva il sogno del poeta di una vita felice e armoniosa.

L'analisi più perfetta della poesia "Cherry Hut Garden" e archiviata. Franco nel trattato estetico “Dai segreti della creatività poetica”. Ha ripetutamente osservato che il lavoro di T. Shevchenko segna una nuova pietra miliare nello sviluppo abilità artistica della letteratura ucraina. Nel trattato citato, I. Franko ha rivelato i "segreti" della maestria del grande poeta, mostrandoli come un modello di abilità artistica.

I. Franko classifica la poesia de "Il giardino della capanna di ciliegie-cola" come opere idilliache, cioè quelle in cui gli autori "acquisiscono" associazioni, leniscono, cullano l'immaginazione del lettore o semplicemente esprimono tali associazioni che "galleggiano" in la calma immaginazione del poeta senza alcuna tensione immaginativa. Nell'opera citata I. Franko scrive in particolare: “L'intero e il verso sono come una fotografia momentanea dello stato d'animo del poeta dell'anima, causato dall'immagine di una tranquilla serata primaverile ucraina.

Una capanna da giardino in ciliegio,

I Krusce stanno ronzando sulle ciliegie,

Vanno gli aratori con l'aratro

Le ragazze cantano mentre vanno

E le mamme aspettano la cena .

Il critico franco ha sottolineato che T. Shevchenko non ha utilizzato alcuna decorazione in quest'opera, ha descritto le immagini con parole quasi prosaiche. Ma queste parole trasmettono le più leggere associazioni di idee, così che la nostra immaginazione fluttua facilmente da un'immagine all'altra, come un uccello, con curve aggraziate senza battito d'ali, fluttua sempre più in basso nell'aria. In quella leggerezza e naturalezza dell'associazione di idee sta tutto il segreto della natura poetica di queste poesie. .

Inoltre, I. Franko lo ha sottolineato "i veri poeti non si permettono mai...orge di colori". Aveva in mente innanzitutto "Il giardino della capanna color ciliegia". Sebbene T. Shevchenko, come ha notato prima I. Franko, utilizzi una gamma abbastanza ampia di simboli coloristici, immagini coloristiche con cui caratterizza la natura ucraina - "Ciliegeto verde e notti buie", "oceano blu", "viburno rosso", "burroni verdi", "il cielo è blu". Shevchenko ha una ragazza "colore rosa", e il bambino "arrossisce come un fiore al mattino sotto la rugiada". Eppure il poeta, come si legge nel trattato “Dai segreti della creazione poetica”, non dipinge esclusivamente con “colori”, ma "coglie le nostre diverse idee, evoca nell'anima immagini di varie impressioni, ma in modo tale che si fondano immediatamente in un'unità organica e armoniosa". Nel primo verso della poesia "Cherry Circle Garden at Home" “La prima linea tocca la mente della vista, la seconda - dell'udito, la terza - della vista e del tatto, la quarta - della vista e dell'udito, e la quinta - ancora della vista e del tatto; non ci sono accenti di colore speciali, ma tuttavia l'integrità - la sera primaverile ucraina - si erge davanti alla nostra immaginazione con tutti i suoi colori, contorni e ganci, come se fosse viva".

La poesia "Cherry Garden at Home" è piena di una vasta gamma di esperienze. Qui l '"autore" è nascosto, cioè non è specificato come una persona specifica. Immagini di natura tranquilla e pittoresca, dolci serate rurali esistono, per così dire, da sole. Lo sguardo dell'autore (narratore lirico) si sposta di dettaglio in dettaglio finché, tratto dopo tratto, crea un'immagine integrale in cui tutto vive e si muove. Il presente della descrizione ha un carattere generalizzato, cioè accade quasi ogni sera d'estate così, questa sera si ripete ogni tanto.

La posizione valutativa dell'autore è chiaramente palpabile a causa dell'atmosfera idilliaca, dell'ammirazione per la struttura semplice e naturale della vita lavorativa con l'alternanza di lavoro e riposo, dell'ammirazione per la felicità familiare, della bellezza spirituale del popolo ucraino - tutto ciò che il poeta esalta come i più alti valori spirituali. Un tono così emotivo è il contenuto principale della poesia, così come i disegni idilliaci ad essa vicini "L'acqua scorre da sotto il sicomoro ...", "Oh, un boschetto selvaggio e oscuro", ecc.

Il contesto drammatico della realtà feudale, dell'opera del poeta e del suo destino personale si sovrappone a questi disegni idilliaci, a questi ricordi-sogni e li avvolge di tristezza.

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Domande per l'autocontrollo

1. Cos'è abilità artistica opera letteraria? Nominare i prerequisiti per la divulgazione dell'abilità artistica dell'opera.

2. Indicare gli aspetti di una possibile analisi forma della trama lavoro artistico.

3. Espandere l'essenza del principio di analisi interazioni Contenuto e forma .

4. Cosa comporta analisi estetica opera letteraria?

5. Quali sono i principali modi di analisi opera letteraria.

Nella maggior parte dei casi, a partire dall'ottavo anno, nelle lezioni di letteratura, quando studiano un'opera ampia e significativa, agli studenti viene chiesto di scrivere un'analisi per una storia, un romanzo, un'opera teatrale o anche una poesia. Per scrivere correttamente un'analisi e trarne qualcosa di utile, è necessario sapere come elaborare correttamente un piano di analisi. In questo articolo ne parleremo e analizzeremo secondo questo piano la poesia "Il mare", scritta da Zhukovsky.

La storia della creazione dell'opera

La storia della creazione di un'opera è una parte importante nell'analisi, quindi da qui inizieremo il piano di analisi. In questo paragrafo dovremo indicare quando è stata scritta l'opera, cioè iniziata e terminata (anno e, se note, poi le date). Successivamente, devi scoprire esattamente come l'autore ha lavorato a quest'opera, in quale luogo, in quale periodo della sua vita. Questa è una parte molto importante dell'analisi.

La direzione del lavoro, il suo tipo e genere

Questo punto è già più simile a un'analisi del lavoro. Il piano di analisi di un'opera d'arte deve necessariamente consistere nel determinare la direzione, la tipologia e il genere dell'opera.

In totale, ci sono 3 direzioni in letteratura: classicismo. È necessario leggere l'opera e determinare a quale di esse si riferisce (potrebbero esserci anche due direzioni).

Il piano di analisi consiste anche nel determinare il tipo di lavoro. In totale, ci sono 3 tipi di opere: epica, lirica e drammatica. Un'epopea è una storia su un eroe o una storia su eventi che non riguardano l'autore. I testi sono una trasmissione attraverso sentimenti elevati. Il dramma è tutte le opere costruite in forma dialogica.

Non è necessario definirlo, perché è indicato all'inizio dell'opera stessa. Ce ne sono molti, ma i più popolari sono il romanzo, l'epopea, ecc.

Temi e problemi di un'opera letteraria

Il piano per compilare un'analisi di un'opera non è completo senza caratteristiche così importanti dell'opera come l'argomento e i problemi. Il tema di un pezzo è ciò di cui parla il pezzo. Qui dovresti descrivere i temi principali del lavoro. La questione si basa sulla definizione del problema principale.

Paphos e l'idea

L'idea è la definizione dell'idea principale dell'opera, cioè per la quale è stata, infatti, scritta. Oltre a ciò che l'autore ha voluto dire con il suo lavoro, va notato come tratta i suoi eroi. Paphos è lo stato d'animo emotivo principale dell'autore stesso, che dovrebbe essere rintracciato in tutta l'opera. È necessario scrivere con quali emozioni l'autore descrive determinati eventi, eroi, le loro azioni.

Eroi principali

Il piano di analisi dell'opera prevede anche la descrizione dei suoi personaggi principali. È necessario dire almeno qualcosa sui personaggi secondari, ma allo stesso tempo descrivere in dettaglio quelli principali. Il carattere, il comportamento, l'atteggiamento dell'autore, il significato di ogni personaggio: questo è ciò che bisogna dire.

Nella poesia, devi descrivere l'eroe lirico.

La trama e la composizione di un'opera d'arte

Con la trama, tutto è molto semplice: devi solo descrivere brevemente, in poche frasi, i principali eventi principali e chiave accaduti nell'opera.

La composizione è il modo in cui viene costruita l'opera stessa. Comprende la trama (l'inizio dell'azione), lo sviluppo dell'azione (quando gli eventi principali iniziano a svilupparsi), il climax (la parte più interessante in qualsiasi storia o romanzo, si verifica la massima tensione dell'azione), il epilogo (la fine dell'azione).

Originalità artistica

È necessario descrivere le proprietà dell'opera, le sue caratteristiche uniche, le caratteristiche, cioè ciò che la distingue da un'altra. Potrebbero esserci alcune caratteristiche dell'autore stesso durante la scrittura.

Il significato dell'opera

Il piano di analisi di qualsiasi opera dovrebbe terminare con una descrizione del suo significato, nonché dell'atteggiamento del lettore stesso nei suoi confronti. Qui devi dire come ha influenzato la società, cosa ha trasmesso alle persone, se ti è piaciuto come lettore, cosa ne hai tratto tu stesso. Il valore del prodotto è come una piccola conclusione alla fine del piano.

Caratteristiche dell'analisi della poesia

Per le poesie liriche, oltre a tutto quanto sopra, è necessario scrivere la loro dimensione poetica, determinare il numero di strofe e le caratteristiche della rima.

Analisi della poesia "Il mare" di Zhukovsky

Per consolidare il materiale e ricordare come viene eseguita l'analisi dell'opera, scriveremo un'analisi della poesia di Zhukovsky secondo il piano sopra indicato.

1. Questa poesia è stata scritta da Zhukovsky nel 1822. La poesia "Sea" fu pubblicata per la prima volta in una raccolta intitolata "Fiori del Nord per il 1829".
2. La poesia è scritta nello spirito del primo romanticismo. Vale la pena notare che molte opere sono state sostenute con questo spirito. L'autore stesso credeva che questa direzione fosse la più attraente ed emozionante. L'opera appartiene ai testi. Questa poesia appartiene al genere dell'elegia.
3. In questa poesia di Vasily Zhukovsky non viene descritto solo il mare, ma è stato creato un vero e proprio paesaggio dell'anima, luminoso e intrigante. Ma l'importanza della poesia non sta solo nel fatto che lo scrittore ha creato un vero paesaggio psicologico e ha espresso i sentimenti e le sensazioni di una persona quando descrive il mare. La vera caratteristica della poesia è che il mare diventa per una persona, per il lettore, un'anima vivente e un vero eroe dell'opera.
4. L'opera si compone di 3 parti. La prima parte è introduttiva, la più ampia e informativa. Può essere chiamato "Il mare silenzioso", perché lo stesso Zhukovsky chiama il mare in questo modo in questa parte della poesia. Segue poi la seconda parte, caratterizzata da emozioni violente e intitolata "La Tempesta". La terza parte inizia a malapena, poiché la poesia finisce: questa è "Pace".
5. L'originalità artistica della poesia si manifesta in un gran numero di epiteti (cielo luminoso, nuvole scure, foschia ostile, ecc.)
6. Questa poesia non è passata inosservata nella poesia russa. Dopo questo autore, altri poeti iniziarono a dipingere l'immagine del mare nelle loro poesie.

L'analisi della poesia "Mare" secondo il piano di questa analisi aiuterà a smontare facilmente e rapidamente l'opera d'arte.