introduzione
L'origine e lo sviluppo del tema della "persona in più" nella letteratura russa
Conclusione
introduzione
La finzione non può svilupparsi senza guardare indietro al percorso che ha percorso, senza commisurare le sue conquiste creative di oggi con le frontiere degli anni passati. Poeti e scrittori in ogni momento erano interessati a persone che possono essere definite estranee a tutti - "persone superflue". C'è qualcosa di affascinante e attraente in una persona che sa opporsi alla società. Naturalmente, le immagini di queste persone hanno subito nel tempo cambiamenti significativi nella letteratura russa. All'inizio erano eroi romantici, nature appassionate e ribelli. Non sopportavano la dipendenza, non sempre rendendosi conto che la loro mancanza di libertà è in se stessi, nella loro anima.
"Profondi cambiamenti nella vita socio-politica e spirituale della Russia all'inizio del XIX secolo, associati a due eventi significativi: Guerra patriottica 1812 e il movimento dei Decabristi - determinarono i principali dominanti della cultura russa di questo periodo. Nascono opere realistiche, in cui gli scrittori esplorano il problema del rapporto tra individuo e società a un livello superiore. Ora non sono più interessati a una persona che si sforza di essere libera dalla società. Il tema dello studio degli artisti della parola è "l'influenza della società sulla personalità, il valore intrinseco della personalità umana, il suo diritto alla libertà, alla felicità, allo sviluppo e alla manifestazione delle proprie capacità".
Così nacque e si sviluppò uno dei temi della letteratura russa classica: il tema di "una persona in più".
Lo scopo di questo lavoro è studiare l'immagine della persona superflua nella letteratura russa.
Per implementare questo argomento, risolveremo le seguenti attività lavorative:
1)esploriamo le questioni dell'origine e dello sviluppo del tema dell '"uomo in più" nella letteratura russa;
2)analizziamo in dettaglio l'immagine della “persona in più” usando l'esempio del lavoro di M.Yu. Lermontov "Un eroe del nostro tempo".
1. L'origine e lo sviluppo del tema della "persona in più" nella letteratura russa
persona in più letteratura russa
A metà del XVIII secolo, il classicismo divenne la tendenza dominante nell'intera cultura artistica. Compaiono le prime tragedie e commedie nazionali (A. Sumarokov, D. Fonvizin). Le opere poetiche più sorprendenti sono state create da G. Derzhavin.
A cavallo tra il XVIII e il XIX secolo, le vicende storiche dell'epoca hanno avuto un'influenza decisiva sullo sviluppo della letteratura, in particolare sull'emergere del tema della “persona superflua”. In Russia salì al potere lo zar Alessandro I nel 1801. L'inizio del XIX secolo fu percepito da tutti come un nuovo periodo nella storia del paese. Più tardi, Pushkin scrisse in versi: "I giorni degli Alexandrov sono un meraviglioso inizio". In effetti, ha dato speranza a molte persone e sembrava meraviglioso. Sono state revocate una serie di restrizioni nel campo dell'editoria libraria, è stata adottata una Carta di censura liberale e la censura è stata allentata. Nuovo istituti scolastici: palestre, università, numerosi licei, in particolare il Tsarskoye Selo Lyceum (1811), che ebbe un ruolo importante nella storia della cultura e dello stato russo: fu dalle sue mura che il più grande poeta della Russia - Pushkin e il suo più eccezionale statista XIX secolo - il futuro cancelliere principe A. Gorchakov. È stato istituito un nuovo sistema più razionale di istituzioni statali, adottato in Europa: i ministeri, in particolare il Ministero della Pubblica Istruzione. Sono apparse dozzine di nuove riviste. La rivista Vestnik Evropy (1802-1830) è particolarmente caratteristica. È stato creato e inizialmente pubblicato dalla straordinaria figura della cultura russa N.M. Karamzin. La rivista è stata concepita come un conduttore di nuove idee e fenomeni della vita europea. Karamzin li ha seguiti nei suoi scritti, affermando una direzione come il sentimentalismo (il racconto "Poor Lisa"), con la sua idea di uguaglianza delle persone, però, solo nella sfera dei sentimenti: "le contadine sanno come amare." Allo stesso tempo, fu Karamzin che, già nel 1803, iniziò a lavorare alla Storia dello Stato russo, che chiarisce il ruolo speciale della Russia come organismo storicamente sviluppato. Non è un caso l'entusiasmo con cui i volumi di questa storia sono stati accolti al momento della loro pubblicazione. La scoperta dell'inizio del XIX secolo nella storia della cultura russa (il Racconto della campagna di Igor fu trovato e pubblicato nel 1800) e l'arte popolare russa (furono pubblicate le canzoni di Kirsha Danilov - 1804) aiutarono notevolmente a chiarire questo ruolo della Russia.
Allo stesso tempo, la servitù della gleba rimaneva inviolabile, anche se con alcune concessioni: ad esempio, era vietato vendere contadini senza terra. Anche l'autocrazia, con tutti i suoi punti di forza e di debolezza, è stata completamente preservata. La centralizzazione del paese multicomponente era assicurata, ma la burocrazia cresceva e l'arbitrarietà persisteva a tutti i livelli.
Un ruolo enorme nella vita della Russia e nella consapevolezza del suo posto nel mondo fu svolto dalla guerra del 1812, chiamata Guerra Patriottica. "Il 1812 fu una grande epoca nella vita della Russia", scrisse il grande critico e pensatore V.G. Belinsky. E il punto non è solo nelle vittorie esterne, che si sono concluse con l'ingresso delle truppe russe a Parigi, ma proprio nella consapevolezza interna di se stessa da parte della Russia, che ha trovato espressione, prima di tutto, nella letteratura.
Il fenomeno più notevole nella letteratura russa dell'inizio del XIX secolo fu il realismo illuminista, che rifletteva le idee e le opinioni dell'Illuminismo con la massima completezza e coerenza. L'incarnazione delle idee della rinascita di una persona significava la massima attenzione al mondo interiore di una persona, la creazione di un ritratto basato su una conoscenza penetrante della psicologia dell'individuo, la dialettica dell'anima, il complesso, a volte vita sfuggente del suo io interiore. Dopotutto, una persona nella finzione è sempre concepita nell'unità del personale e vita pubblica. Prima o poi, ogni persona, almeno dentro singoli momenti la vita inizia a pensare al significato della sua esistenza e al suo sviluppo spirituale. Gli scrittori russi hanno mostrato chiaramente che la spiritualità umana non è qualcosa di esterno, non può essere acquisita attraverso l'educazione o l'imitazione anche dei migliori esempi.
Ecco l'eroe della commedia A.S. Griboedov (1795-1829) "Guai dallo spirito" Chatsky. La sua immagine rifletteva i tratti tipici del Decabrista: Chatsky è ardente, sognante, amante della libertà. Ma le sue opinioni sono tutt'altro vita reale. Griboedov, il creatore della prima commedia realistica, ha trovato piuttosto difficile far fronte al suo compito. Dopotutto, a differenza dei suoi predecessori (Fonvizin, Sumarokov), che scrivevano opere teatrali secondo le leggi del classicismo, dove il bene e il male erano nettamente separati l'uno dall'altro, Griboedov rendeva ogni eroe un individuo, una persona vivente che tende a commettere errori. Il personaggio principale della commedia, Chatsky, risulta, con tutta la sua mente e qualità positive, una persona superflua per la società. Dopotutto, una persona non è sola al mondo, vive nella società ed entra costantemente in contatto con altre persone. Tutto ciò in cui Chatsky credeva - nella sua mente e nelle sue idee avanzate - non solo non ha aiutato a conquistare il cuore della sua amata ragazza, ma, al contrario, l'ha allontanata da lui per sempre. Inoltre, è proprio a causa delle sue opinioni amanti della libertà che la società Famus lo rifiuta e lo dichiara pazzo.
L'immagine immortale di Onegin, creata da A.S. Pushkin (1799-1837) nel romanzo "Eugene Onegin", è il passo successivo nello sviluppo dell'immagine della "persona superflua".
"Tu, come primo amore, il cuore della Russia non dimenticherà! ..". Molto è stato detto in più di un secolo e mezzo bellissime parole su Pushkin l'uomo e Pushkin il poeta. Ma nessuno, forse, ha detto in modo così poeticamente sincero e così psicologicamente accurato come Tyutchev in queste righe. E allo stesso tempo, ciò che è espresso in essi nel linguaggio della poesia è pienamente coerente con la verità, confermata dal tempo, dal severo giudizio della storia.
Il primo poeta nazionale russo, il fondatore di tutta la successiva letteratura russa, l'inizio di tutti i suoi inizi: tale è il posto riconosciuto e il significato di Pushkin nello sviluppo dell'arte domestica della parola. Ma c'è un'altra cosa importante da aggiungere a questo. Pushkin ha potuto ottenere tutto questo perché per la prima volta - al più alto livello estetico che aveva raggiunto - ha elevato le sue creazioni al livello di "illuminazione del secolo" - la vita spirituale europea. 19esimo secolo e così giustamente introdusse la letteratura russa come un'altra e più significativa letteratura nazionale-originale nella famiglia delle letterature più sviluppate del mondo a quel tempo.
Quasi per tutto il 1820, Pushkin lavorò alla sua più grande opera, il romanzo Eugene Onegin. Questo è il primo romanzo realistico nella storia non solo della letteratura russa ma anche mondiale. "Eugene Onegin" - l'apice della creatività di Pushkin. Qui, come in nessuna delle opere di Pushkin, la vita russa si riflette nel suo movimento e sviluppo, nel cambio delle generazioni e, con esso, nel cambiamento e nella lotta delle idee. Dostoevskij ha osservato che nell'immagine di Onegin, Pushkin ha creato "un tipo di vagabondo russo, un vagabondo fino ad oggi e ai nostri giorni, il primo a indovinarlo con il suo istinto geniale, con il suo destino storico e con il suo grande significato nel nostro gruppo destino ... ".
Nell'immagine di Onegin, Pushkin ha mostrato la dualità della visione del mondo di un tipico nobile intellettuale del XIX secolo. Uomo di alta cultura intellettuale, ostile alla volgarità e al vuoto dell'ambiente, Onegin porta allo stesso tempo i tratti caratteristici di questo ambiente.
Alla fine del romanzo, l'eroe giunge a una conclusione terrificante: per tutta la vita è stato "uno sconosciuto per tutti ...". Qual è la ragione di ciò? La risposta è il romanzo stesso. Fin dalle prime pagine, Pushkin analizza il processo di formazione della personalità di Onegin. L'eroe riceve un'educazione tipica per il suo tempo sotto la guida di un tutore straniero, da cui è separato ambiente nazionale, non senza ragione conosce anche la natura russa dalle passeggiate nel giardino estivo. Onegin ha studiato perfettamente la "scienza della tenera passione", ma gradualmente sostituisce in lui la capacità di sentire profondamente. Descrivendo la vita di Onegin a San Pietroburgo, Pushkin usa le parole "essere ipocrita", "apparire", "apparire". Sì, davvero, Eugenio ha capito molto presto la differenza tra la capacità di sembrare e di essere nella realtà. Se l'eroe di Pushkin fosse un uomo vuoto, forse sarebbe soddisfatto di aver passato la vita nei teatri, nei club e nei balli, ma Onegin è una persona pensante, smette rapidamente di accontentarsi delle vittorie secolari e dei "piaceri quotidiani". È preso dalla "malinconia russa". Onegin non è abituato a lavorare, "languendo per il vuoto spirituale", cerca di trovare svago nella lettura, ma non trova nei libri ciò che potrebbe rivelargli il senso della vita. Per volontà del destino, Onegin finisce nel villaggio, ma anche questi cambiamenti non cambiano nulla nella sua vita.
"Chiunque abbia vissuto e pensato non può che disprezzare le persone nella sua anima", Pushkin ci conduce a una conclusione così amara. Certo, il guaio non è che Onegin pensa, ma che vive in un momento in cui una persona pensante è inevitabilmente condannata alla solitudine, risulta essere "una persona in più". Non è interessato a ciò che vivono le persone mediocri, ma non riesce a trovare applicazione per la sua forza e non sempre sa perché. Di conseguenza, la completa solitudine dell'eroe. Ma Onegin è solo non solo perché è rimasto deluso dal mondo, ma anche perché ha gradualmente perso l'opportunità di vedere il vero significato nell'amicizia, nell'amore, nella vicinanza delle anime umane.
Persona in più nella società, "estraneo a tutti", Onegin è oppresso dalla sua esistenza. Per lui, orgoglioso della sua indifferenza, non c'erano affari, "non sapeva fare niente". In assenza di qualsiasi obiettivo o lavoro che dia significato alla vita, questo è uno dei motivi del vuoto interiore e del desiderio di Onegin, rivelato con tale brillantezza nelle sue riflessioni sul suo destino in brani tratti da Journey:
“Perché non vengo ferito da una pallottola nel petto?
Perché non sono un fragile vecchio,
Come sta questo povero contadino?
Perché, come assessore di Tula,
Sono paralizzato?
Perché non riesco a sentire nella mia spalla
Anche i reumatismi? - ah, Creatore!
Sono giovane, la mia vita è forte;
Cosa devo aspettarmi? desiderio, desiderio!
La visione del mondo fredda e scettica di Onegin, priva di un principio attivo di affermazione della vita, non poteva indicare una via d'uscita dal mondo delle bugie, dell'ipocrisia, del vuoto in cui vivono gli eroi del romanzo.
La tragedia di Onegin è la tragedia di un uomo solo, ma no eroe romantico scappare dalle persone, ma una persona angusta nel mondo delle false passioni, del divertimento monotono e del passatempo vuoto. Pertanto, il romanzo di Pushkin diventa una condanna non della "persona superflua" di Onegin, ma della società che ha costretto l'eroe a vivere proprio una vita del genere.
Onegin e Pecorin (l'immagine della "persona in più" di Pecorin sarà descritta più dettagliatamente di seguito) sono gli eroi nella cui immagine le caratteristiche della "persona in più" erano incarnate in modo più evidente. Tuttavia, anche dopo Pushkin e Lermontov questo argomento ha continuato il suo sviluppo. Onegin e Pechorin iniziano tutta una lunga serie di tipi sociali e personaggi generati dal russo realtà storica. Questi sono Beltov, Rudin, Agarin e Oblomov.
Nel romanzo "Oblomov" I.A. Goncharov (1812-1891) ha presentato due tipi di vita: la vita - in movimento e la vita - in uno stato di riposo, sonno. Mi sembra che il primo tipo di vita sia caratteristico delle persone dal carattere forte, energico e propositivo. E il secondo tipo - per nature calme, pigre, impotenti di fronte alle difficoltà della vita. Certo, l'autore, per ritrarre più accuratamente questi due tipi di vita, esagera leggermente i tratti caratteriali e il comportamento dei personaggi, ma le direzioni principali della vita sono indicate correttamente. Credo che sia Oblomov che Stolz vivano in ogni persona, ma uno di questi due tipi di personaggi prevale ancora sull'altro.
Secondo Goncharov, la vita di ogni persona dipende dalla sua educazione e dalla sua eredità. Oblomov è cresciuto in una famiglia nobile con tradizioni patriarcali. I suoi genitori, come i loro nonni, vivevano una vita pigra, spensierata e spensierata. Non avevano bisogno di guadagnarsi da vivere, non facevano niente: i servi lavoravano per loro. Con una vita del genere, una persona sprofonda in un sonno senza risveglio: non vive, ma esiste. In effetti, nella famiglia Oblomov, tutto si riduceva a una cosa: mangiare e dormire. Anche le peculiarità della vita della famiglia Oblomov lo hanno influenzato. E sebbene Ilyushenka fosse un bambino vivo, la costante tutela di sua madre, alleviandolo dalle difficoltà che si presentavano davanti a lui, il padre volitivo, il sonno costante a Oblomovka - tutto ciò non poteva che influenzare il suo carattere. E Oblomov è cresciuto assonnato, apatico e non adattato alla vita, come i suoi padri e nonni. Per quanto riguarda l'ereditarietà, l'autore ha catturato accuratamente il carattere di una persona russa con la sua pigrizia, atteggiamento incurante nei confronti della vita.
Stolz, invece, proveniva da una famiglia appartenente al ceto più vivace ed efficiente. Suo padre era il gestore di una ricca tenuta e sua madre era una nobildonna povera. Pertanto, Stoltz ha avuto una grande ingegnosità pratica e diligenza come risultato della sua educazione tedesca, e da sua madre ha ricevuto una ricca eredità spirituale: l'amore per la musica, la poesia e la letteratura. Suo padre gli ha insegnato che la cosa principale nella vita sono i soldi, il rigore e la precisione. E Stolz non sarebbe stato il figlio di suo padre se non avesse raggiunto ricchezza e rispetto nella società. A differenza del popolo russo, i tedeschi sono caratterizzati da estrema praticità e accuratezza, che si manifesta costantemente in Stolz.
Così, proprio all'inizio della vita, è stato posato un programma per i personaggi principali: vegetazione, sonno - per la "persona in più" di Oblomov, energia e attività vitale - per Stolz.
La maggior parte della vita di Oblomov è stata trascorsa sul divano, in vestaglia, inattivo. Indubbiamente, l'autore condanna una tale vita. La vita di Oblomov può essere paragonata alla vita delle persone in paradiso. Non fa niente, gli viene portato tutto su un “piatto d'argento”, non vuole risolvere problemi, vede sogni meravigliosi. Viene condotto fuori da questo paradiso, prima da Stolz e poi da Olga. Ma Oblomov non sopporta la vita reale e muore.
Le caratteristiche della "persona superflua" si manifestano anche in alcuni degli eroi di L.N. Tolstoj (1828 - 1910). Qui bisogna tener conto che Tolstoj, a modo suo, "costruisce l'azione su fratture spirituali, drammi, dialoghi, dispute". È opportuno ricordare il ragionamento di Anna Zegers: “Molto prima dei maestri dello psicologismo modernista, Tolstoj ha saputo trasmettere in tutta immediatezza il flusso di pensieri vaghi e semicoscienti dell'eroe, ma con lui questo non è andato al a scapito dell'integrità del quadro: ha ricreato il caos spirituale che si è impossessato dell'uno o dell'altro personaggio in uno o nell'altro momenti della vita acutamente drammatici, ma lui stesso non ha ceduto a questo caos.
Tolstoj è un maestro dell'immagine della "dialettica dell'anima". Mostra quanto può essere acuta la scoperta di se stesso da parte di una persona ("La morte di Ivan Ilyich", "Note postume dell'anziano Fyodor Kuzmich"). Dal punto di vista di Leo Tolstoy, l'egoismo non è solo un male per l'egoista stesso e per coloro che lo circondano, ma bugie e disonore. Ecco la trama della storia "La morte di Ivan Ilyich". Questa trama, per così dire, dispiega l'intero spettro delle inevitabili conseguenze e proprietà della vita egoistica. Vengono mostrate l'impersonalità dell'eroe, il vuoto della sua esistenza, la crudeltà indifferente verso i suoi vicini e, infine, l'incompatibilità dell'egoismo con la ragione. "L'egoismo è follia". Questa idea, formulata da Tolstoj nel Diario, è una delle principali della storia e si è manifestata chiaramente quando Ivan Ilyich si è reso conto che stava morendo.
La conoscenza della verità della vita, secondo Tolstoj, richiede da una persona non capacità intellettuali, ma coraggio e purezza morale. Una persona non accetta prove, non per stupidità, ma per paura della verità. Il circolo borghese a cui apparteneva Ivan Ilyich elaborò un intero sistema di inganni che nascondeva l'essenza della vita. Grazie a lei, gli eroi della storia non si rendono conto dell'ingiustizia del sistema sociale, della crudeltà e dell'indifferenza verso i vicini, del vuoto e dell'insensatezza della loro esistenza. La realtà della vita sociale, sociale, familiare e di qualsiasi altra vita collettiva può essere rivelata solo a una persona che accetta veramente l'essenza della sua vita personale con la sua inevitabile sofferenza e morte. Ma è proprio una persona del genere che diventa "superflua" per la società.
Tolstoj ha continuato la critica allo stile di vita egoista iniziata da La morte di Ivan Ilyich in The Kreutzer Sonata, concentrandosi esclusivamente sui rapporti familiari e sul matrimonio. Come sapete, attribuiva grande importanza alla famiglia sia nella vita personale che sociale, essendo convinto che "il genere umano si sviluppa solo nella famiglia". Non troveremo così tante pagine luminose in nessuno scrittore russo del 19 ° secolo, raffigurante un felice la vita familiare come Tolstoj.
Gli eroi di L. Tolstoy interagiscono sempre, si influenzano a vicenda, a volte in modo decisivo, cambiano: gli sforzi morali sono la realtà più alta al mondo dell'autore de La morte di Ivan Ilyich. Una persona vive una vita vera quando le fa. L'incomprensione che separa le persone è considerata da Tolstoj come un'anomalia, come la ragione principale dell'impoverimento della vita.
Tolstoj è un convinto oppositore dell'individualismo. Ha ritratto e valutato nelle sue opere l'esistenza privata di una persona, in alcun modo collegata al mondo dell'universale, come imperfetta. L'idea della necessità per l'uomo di sopprimere la natura animale in Tolstoj dopo la crisi è stata una delle principali sia nel giornalismo che in creatività artistica. Il percorso egoistico di una persona che dirige tutti gli sforzi verso il raggiungimento del benessere personale, agli occhi dell'autore de La morte di Ivan Ilyich, è profondamente errato, completamente senza speranza, mai, in nessuna circostanza, raggiungendo l'obiettivo. Questo è uno di quei problemi su cui Tolstoj ha riflettuto negli anni con sorprendente tenacia e perseveranza. "Considerare la propria vita come il centro della vita è per una persona follia, follia, un'aberrazione." La convinzione che la felicità personale sia irraggiungibile per un individuo è al centro del libro On Life.
La risoluzione di un'esperienza profondamente personale dell'inevitabilità della morte viene compiuta dall'eroe in un atto etico e sociale, che è diventato la caratteristica principale delle opere di Tolstoj. l'ultimo periodo. Non è un caso che “Appunti di un pazzo” sia rimasto incompiuto. Ci sono tutte le ragioni per credere che la storia non abbia soddisfatto lo scrittore con l'idea stessa. Il prerequisito per la crisi dell'eroe erano le qualità speciali della sua personalità, che si manifestavano nella prima infanzia, quando percepiva in modo insolitamente acuto manifestazioni di ingiustizia, malvagità, crudeltà. L'eroe è una persona speciale, non come tutti gli altri, superfluo per la società. E l'improvvisa paura della morte vissuta da lui, una persona sana di trentacinque anni, è valutata dagli altri come una semplice deviazione dalla norma. La singolarità dell'eroe in qualche modo ha portato all'idea dell'esclusività del suo destino. L'idea della storia ha perso la sua validità generale. L'esclusività dell'eroe è diventata il difetto a causa del quale il lettore ha lasciato la cerchia degli argomenti dello scrittore.
Gli eroi di Tolstoj sono principalmente assorbiti dalla ricerca della felicità personale, e arrivano ai problemi del mondo, comuni solo se vi sono guidati dalla logica della ricerca dell'armonia personale, come nel caso di Levin o Nekhlyudov. Ma, come scrisse Tolstoj nel suo Diario, “è impossibile vivere solo per se stessi. Questa è la morte". Tolstoj rivela il fallimento dell'esistenza egoistica come menzogna, bruttezza e male. E questo conferisce alla sua critica uno speciale potere di persuasione. “... Se l'attività di una persona è santificata dalla verità”, scriveva il 27 dicembre 1889 nel suo Diario, “allora le conseguenze di tale attività sono buone (buone per se stessi e per gli altri); la manifestazione della bontà è sempre bella.
Quindi, l'inizio del XIX secolo è il momento della nascita dell'immagine della "persona superflua" nella letteratura russa. E poi, durante l'intero "periodo d'oro della cultura russa", troviamo nelle opere di grandi poeti e scrittori immagini vivide di eroi diventati superflui per la società in cui vivevano. Una di queste immagini vivide è l'immagine di Pecorin.
L'immagine della "persona superflua" nel romanzo di M.Yu. Lermontov "Un eroe del nostro tempo"
Immagine luminosa persona superflua è stata creata da M.Yu. Lermontov (1814-1841) nel romanzo Un eroe del nostro tempo. Lermontov è il pioniere della prosa psicologica. Il suo "Eroe del nostro tempo" è il primo romanzo socio-psicologico e filosofico in prosa della letteratura russa. "A Hero of Our Time" ha assorbito le tradizioni stabilite da Griboedov ("Woe from Wit") e Pushkin ("Eugene Onegin").
Lermontov definisce la malattia del suo tempo: l'esistenza al di fuori del passato e del futuro, la mancanza di connessioni tra le persone, la frammentazione spirituale dell'uomo. L'autore raccoglie nel romanzo un'intera "casa del lutto", sia letteralmente che simbolicamente. Quindi, Mary viene curata per qualcosa sulle acque, Grushnitsky e Werner sono zoppi, la ragazza contrabbandiera si comporta come una malata di mente ... E tra loro Pechorin diventa involontariamente uno "storpio morale", incapace di ordinario sentimenti umani e impulsi. Il mondo di Pechorin ha una divergenza tipicamente romantica in due sfere: il personaggio principale e tutto ciò che è al di fuori di lui e gli si oppone. L'immagine di Pecorin esprimeva l'atteggiamento di Lermontov nei confronti della sua generazione contemporanea, che l'autore considerava inattiva, esistente senza uno scopo in un momento in cui era necessario trasformare la società. Pecorin - personalità eccezionale rilasciato dall'ambiente; allo stesso tempo, nel suo personaggio, Lermontov nota tratti tipici socialite: vuoto, insensibilità spirituale, vanità.
L'immagine di Pecorin incarnava sia le riflessioni artistiche e filosofiche di Lermontov su questi problemi, sia il contenuto storico specifico. In Pechorin viene catturato il processo di sviluppo dell'autocoscienza pubblica e personale in Russia negli anni '30 del XIX secolo. Le restrizioni imposte dalla reazione post-dicembre all'attività sociale hanno contribuito a un certo autoapprofondimento della personalità, una svolta dai problemi sociali a quelli filosofici. Tuttavia, in condizioni di alienazione dall'autorealizzazione sociale attiva, questo processo di approfondimento e complicazione si è spesso rivelato pericoloso per l'individuo. Individualismo doloroso, riflessione ipertrofica, scissione morale: queste sono le conseguenze dell'equilibrio disturbato tra le capacità interne ed esterne di una persona, tra contemplazione e attività. Scissione morale, riflessione, individualismo: tutte queste caratteristiche che caratterizzano il tipo di "persona in più", il tipo a cui è attribuito Pechorin.
Con orgoglio, la mente di Pechorin apre sempre una sorta di profondità oscura che sfugge alla sua comprensione. Naturalmente, molto gli viene dato nel processo di conoscenza di sé. Ma con tutto questo, Pechorin non rimane completamente svelato, non solo da Maxim Maksimych, ma anche da se stesso. Lermontov rivela nel romanzo una delle malattie alla radice delle persone della sua generazione, che ha una fonte puramente spirituale. L '"amore per la saggezza" degli anni Trenta dell'Ottocento era irto del pericolo dell '"arroganza" della mente, l'orgoglio della mente umana. Quando leggi attentamente il romanzo, noti involontariamente che una parte significativa del mondo spirituale di Pechorin "scappa" continuamente dalla sua conoscenza di sé, la mente non riesce a far fronte ai suoi sentimenti. E più sicure di sé le pretese dell'eroe alla piena conoscenza di se stesso e delle persone, più acuto è il suo scontro con il mistero che regna sia nel mondo che lo circonda che nella sua anima.
Al momento dell'ultima spiegazione con la Principessa Mary, la mente soddisfatta di sé dice a Pecorin che sembra non provare sentimenti sinceri per la sua vittima: "i pensieri erano calmi, la testa era fredda". Ma nel processo di spiegazione, un'ondata di sentimenti sconosciuti e incontrollabili scuote il mondo interiore di Pechorin. “È diventato insopportabile, un altro minuto e sarei caduto ai suoi piedi. Quindi, vedi tu stesso», dissi con la voce più ferma che potevo e con un sorriso forzato, «vedi tu stesso che non posso sposarti».
La mente di Pechorin non è in grado di conoscere tutta la profondità dei sentimenti che gli sfuggono. E più intense, più audaci sono le pretese autocratiche della ragione, più irreversibile è il processo di devastazione mentale dell'eroe. C'è qualche difetto significativo nella qualità stessa della mente di Pechorin. La saggezza mondana regnava nella mente di Pechorin, la sua mente era orgogliosa, orgogliosa e talvolta invidiosa. Intrecciando una rete di intrighi attorno alla Principessa Mary, entrando in un premuroso gioco d'amore con lei, Pecorin dice: “Ma c'è un immenso piacere nel possesso di un'anima giovane, appena sbocciata! Lei è come un fiore il cui profumo migliore evapora verso il primo raggio di sole, va colto in quel momento e, dopo averlo respirato al massimo, lascialo per strada: forse qualcuno lo raccoglierà. Sento in me questa avidità insaziabile che consuma tutto ciò che mi capita, guardo la sofferenza e la gioia degli altri solo in relazione a me stesso, come alimento che sostiene la mia forza spirituale.
L'intelletto di Pechorin, come vediamo, è saturo dell'energia di una mente distruttiva e curiosa. Una tale mente è tutt'altro che altruista. Pechorin non concepisce la cognizione senza il possesso egoistico di un oggetto conoscibile. Pertanto, i suoi giochi intellettuali con le persone portano loro solo sfortuna e dolore. Vera soffre, la principessa Mary è offesa nel migliore dei sentimenti, Grushnitsky viene ucciso in un duello. Un simile esito dei “giochi” non può che sconcertare Pechorin: “È davvero, pensavo, che il mio unico scopo sulla terra sia distruggere le speranze degli altri? Da quando vivo e recito, il destino mi ha sempre portato in qualche modo all'epilogo dei drammi altrui, come se senza di me nessuno potesse morire o disperarsi. Ero il volto necessario del quinto atto, involontariamente ho interpretato il ruolo pietoso di un carnefice o di un traditore. Che scopo aveva il destino per questo?
Non è un caso che la visione del mondo delle persone "antiche e sagge" non lasci solo Pechorin, la sua mente orgogliosa e il suo cuore devastato lo turbano. Ricordando le “persone sagge”, ridendo della loro convinzione che “i luminari del cielo prendono parte” alle vicende umane, Pechorin osserva tuttavia: “Ma quale forza di volontà ha dato loro la fiducia che l'intero cielo con i suoi innumerevoli abitanti li guarda con partecipazione, sebbene muta, ma immutata!.. E noi, loro miserabili discendenti, vagando per la terra senza convinzione e orgoglio, senza piacere e paura, tranne quella paura involontaria che stringe il cuore al pensiero di una fine inevitabile, non siamo più capaci di grandi sacrifici né per il bene dell'umanità, né per la nostra stessa felicità, perché ne conosciamo l'impossibilità e passiamo indifferentemente di dubbio in dubbio, come i nostri antenati si precipitarono da un errore all'altro, non avendo, come loro, né speranza, né nemmeno quello indefinito, sebbene il vero piacere che l'anima incontra in ogni lotta con le persone o con il destino.
Qui Lermontov arriva a una spiegazione delle fonti ideologiche più profonde che alimentano l'individualismo e l'egoismo di Pecorin: sono contenute nella sua incredulità. È questa la causa ultima della crisi vissuta dall'umanesimo di Pecorin. Pechorin è un uomo lasciato a se stesso, che si immagina artefice del proprio destino. "Io" per lui è l'unico dio che può essere servito e che involontariamente diventa dall'altra parte del bene e del male. Il destino di Pecorin mostra la tragedia di un umanista moderno che si immagina un "autolegislatore" di moralità e amore. Ma, essendo catturato dalla sua natura contraddittoria e oscura, tale "umanesimo" semina dolore e distruzione intorno e conduce la sua anima alla devastazione e all'autoincenerimento. Dando un significato filosofico e religioso al conflitto del romanzo in The Fatalist, Lermontov tende la mano a Dostoevskij, i cui eroi attraverso la tentazione libertà assoluta e giungere ostinatamente per la via della sofferenza alla scoperta della verità eterna: "Se non c'è Dio, allora tutto è permesso". Pechorin attira il lettore dal fatto che le amare verità che scopre nel processo di testare le possibilità della sua mente orgogliosa e curiosa portano all'eroe non rassicurazione, non compiacimento, ma sofferenza ardente, che cresce sempre di più man mano che il romanzo si sposta verso il finale.
È interessante notare che nel finale del romanzo, Pechorin decide di verificare la correttezza dei suoi pensieri con l'opinione di Maxim Maksimych. Lui, come un russo, "non ama i dibattiti metafisici" e dichiara sul fatalismo che questa, ovviamente, è "una cosa piuttosto complicata". È per caso che il romanzo si apre e si conclude con le parole di Maxim Maksimych? Cosa rende possibile a Lermontov separarsi da Pechorin e guardarlo dall'esterno? Quali forze vivificanti della vita russa sono rimaste estranee a Pechorin, ma intimamente vicine a Lermontov?
Secondo la filosofia di Lermontov, le persone sono sempre paragonate a un luogo di residenza. I suoi costanti confronti non sono casuali (come un gatto, come un camoscio selvatico, come i fiumi), ma il mondo delle immagini dello scrittore è completo, quindi tutta la sua gente, e il romanzo stesso, sono simili alla "disposizione" della Terra (prima la superficie e solo dopo lava, nucleo e nucleolo). Cosa "giace" sulla superficie dell'opera? Indubbiamente, l'intero romanzo è definito dalle tre parole che compongono il titolo ("Un eroe del nostro tempo"). Inoltre, Lermontov, da brillante filologo, li batte in tutti i significati possibili. "Un eroe" per lui e "un uomo eccezionale per il suo coraggio, valore, altruismo" (ma Pechorin non è così? Non è coraggioso, ruba Bela, combatte contrabbandieri ... e semplicemente sfida il destino? Non è vero lui valoroso, non c'è da stupirsi che Bela lo noti l'unico tra tutti gli "in arrivo e trasversali" al matrimonio? Non è altruista? Quanto desidera ardentemente l'adempimento dei suoi capricci, come si "sacrifica" per se stesso).
L'eroe è “il protagonista di un'opera drammatica” (già nella prima prefazione Pecorin viene confrontato con “cattivi tragici e romantici”, il che dà origine a un legame associativo con il dramma, che nel corso del romanzo diventa sempre più importante; ad esempio, il motivo del drappeggio e della vestizione permea l'intera opera (Pechorin “si veste” per un maggiore effetto psicologico della separazione da Bela, Grushnitsky “si veste” con un soprabito grigio per interpretare meglio il suo ruolo, la Principessa Mary e sua madre sono vestiti alla moda: "niente di superfluo ..."), e il costume è sempre simboleggiato a Lermontov stato interno di una persona in un certo momento, non è un caso che la gamba di Mary, legata alla caviglia, sia detta “così carina”, e questa descrizione riecheggia i suoi successivi movimenti “leggeri” e “affascinanti”); anche il motivo della maschera e del gioco è importante, e Lermontov lo batte di nuovo in tutti i significati, a partire dalla carta, dall'amore, dalla vita e finendo con il gioco con il destino, lo stesso Pechorin è il regista di un'azione così multilivello ( "C'è una trama!", Esclama. - Oh epilogo di questa commedia, accarezzeremo).
È interessante che anche cinque storie assomiglino a cinque atti drammatici, e la narrazione stessa è completamente costruita sull'azione e sul dialogo, tutti i personaggi appaiono immediatamente sul palco e il concetto del sistema dei personaggi è insolito (il personaggio principale appare come un personaggio fuori scena, ma recitazione sul palco, e solo nella seconda storia diventa reale, e poi solo nelle memorie, il resto non compare mai affatto, tranne Maxim Maksimych, ovviamente, ma nasce solo dalle parole del narratori). Anche il paesaggio, che non cambia durante una storia, ricorda uno scenario teatrale. E infine, per lo scrittore, l'eroe è "una persona che incarna i tratti caratteristici dell'epoca ...".
Si scopre che il tempo è diviso in due sfere (esterna e interna), ma sorge la domanda: in quale di queste sfere Lermontov parla del "suo tempo", cioè del rapporto tra le persone della sua epoca, perché questo è la questione principale del romanzo . Indubbiamente, il tempo che "recita" nel libro è interno; non c'è affatto esterno in quanto tale (passato, presente e futuro sono confusi e, a quanto pare, non osservati affatto). Prestiamo attenzione ai tempi dei verbi (a proposito, questa è un'altra "ipostasi" della parola nell'opera): nelle descrizioni i verbi sono usati al passato (io "cavalco", "il sole ha già iniziato”, “ho riso dentro di me”, “la scena si è ripetuta”), ma non appena la narrazione acquista un carattere dialogico, la nostra consapevolezza di ciò che sta accadendo viene trasferita dal passato al presente (“sai”, “ voglio”), il “regalo” di Pechorin dopo la morte è particolarmente strano. È possibile che anche il passato e il futuro nel romanzo siano il presente, in termini filosofici, ovviamente, perché non c'è tempo nell'eternità, motivo per cui il tempo nel romanzo vortica e non "si svolge" linearmente.
Pertanto, risulta che non solo il tema principale (la modernità) è già delineato nel titolo, ma la trama e lo scopo dell'eroe sono generalmente definiti.
Le storie sono disposte cronologicamente in modo errato. Secondo il periodo della vita di Pecorin, presentato nel romanzo, sarebbe più corretto disporli così: "Taman" - "Princess Mary" - "Bela" o "Fatalist" - "Maxim Maksimych". Tuttavia, nella vita di Pechorin ci sono momenti in cui il suo tempo scompare e l'eroe stesso scompare nello spazio. E in generale, per quanto riguarda il suo tempo soggettivo a Bel, Pechorin è molto più giovane rispetto, ad esempio, a Taman. A proposito, non è strano che, partendo per il Caucaso, Pechorin compri un mantello a San Pietroburgo, e non si sa nemmeno da chi riceva in dono un pugnale. Si scopre che per qualche ragione Lermontov ha bisogno di una cronologia "confusa". Ciò che emerge non è la sequenza della vita di Pechorin, ma la sequenza degli eventi nella vita del narratore (l'ufficiale errante). Così Pechorin è al centro del romanzo (simbolo della modernità e del tempo, anche come concetto filosofico, poiché è anche diviso in "interiore" ed "uomo esteriore, anche oggettivo, reale e soggettivo").
Allora, come rivela Lermontov il suo compito, ambientato nella prefazione (per mostrare la malattia della sua generazione)? Pechorin e altri personaggi sono mostrati nel solito concetto dello scrittore di ritrarre una persona (l'opinione degli altri su di lui - un ritratto - pensieri e mondo interiore), è così che apprendiamo prima di Pechorin dalle labbra di Maxim Maksimych (diventa il narratore di Bela), poi vediamo attraverso i suoi occhi di un ufficiale errante e, infine, leggiamo i suoi stessi pensieri e sentimenti, ci immergiamo nei circoli più terribili della sua anima. Appare anche Azamat (Maxim Maksimych parla di lui, poi viene dato il suo ritratto, e solo dopo rivela i suoi "sentimenti" quando parla con Kazbich), Bela (i pensieri di Maxim Maksimych su di lei - un ritratto - i suoi pensieri e le sue azioni), Kazbich , la principessa Mary, Werner... Tuttavia, anche con un esame così dettagliato dei personaggi, è ancora impossibile penetrare nel "nucleolo" stesso delle loro anime, per comprenderli appieno. Pertanto, Pechorin non diventa affatto comprensibile anche alla fine del romanzo, nella divulgazione della sua immagine sorge un'interessante dipendenza proporzionale (più vicino al nucleo, al mondo interiore, più incomprensibile).
In generale, la composizione non mira a spiegare l'eroe. Pecorin è mostrato da più angolazioni contemporaneamente; diverse sfaccettature della sua anima coesistono allo stesso tempo. Una composizione così doppia e eroi "doppi" "fanno" il principale dispositivo letterario opere di antitesi. Indubbiamente, si adatta perfettamente ai pensieri sia di Pechorin, l'ufficiale errante, sia dello stesso Lermontov. La primissima riga del libro ("la prefazione è la prima e allo stesso tempo l'ultima cosa") inizia una catena di antitesi, sia semantiche che intonazionali e fonetiche. L'antitesi di Lermontov divide tutti i fenomeni in due concetti opposti e allo stesso tempo, per così dire, li unisce in un tutto, trasforma le "incompatibilità" in "congiunzione", cioè il significato stesso dell'antitesi è già ambiguo (separare e combinare contemporaneamente). È secondo questo principio che è costruito il sistema dei personaggi del romanzo. Da un lato sono tutti i personaggi gemelli di Pechorin, sia in termini di percezione interna del mondo che in termini di aspetto (questo è particolarmente evidente nelle antitesi del ritratto dei personaggi), dall'altro sono indipendenti, perché portano un certo carico semantico nel romanzo. Questa dualità è la malattia del tempo, secondo Lermontov. I suoi eroi sono contraddittori sia nell'azione, nell'aspetto e nei pensieri, quindi non hanno un nucleo interiore.
Si noti che nell'anima di Pechorin non c'era posto per quel sistema di pensieri e sentimenti, che si rifletteva in "Borodino" e "Patria" di Lermontov, "Canzone sul mercante Kalashnikov ..." e "Ninna nanna cosacca", "Preghiera" e "Ramo di Palestina". Questo motivo della tragica alienazione di Pechorin dalle fondamenta indigene e ortodosse della vita russa entra nel testo del romanzo? Certamente entra, ed è collegato proprio con l'immagine di Maxim Maksimych. Di solito, il ruolo di un ingenuo capitano di stato maggiore si riduce al fatto che questo eroe, non comprendendo la profondità del carattere di Pechorin, è chiamato a dargli la prima, più approssimativa descrizione. Sembra, tuttavia, che il significato di Maxim Maksimych nel sistema di immagini del romanzo sia più pesante e significativo. Anche Belinsky vedeva in lui l'incarnazione della natura russa. Questo è il tipo "puramente russo". Con il suo sincero amore cristiano per il suo prossimo, Maxim Maksimych mette vividamente in scena la rottura e la dolorosa scissione del carattere di Pechorin, e allo stesso tempo l'intera “società dell'acqua”. "L'immagine risulta particolarmente brillante grazie all'architettura del romanzo", A.S. Dolinin. - Maxim Maksimych è stato disegnato prima, e quando i personaggi del Diario di Pecorin passano più tardi, sono costantemente confrontati con la sua magnifica figura in tutta la sua purezza, eroismo inconscio e umiltà - con quelle caratteristiche che hanno trovato il loro ulteriore approfondimento in Tolstoj in Platon Karataev , Dostoevskij in umili immagini da L'idiota, L'adolescente, I fratelli Karamazov. L'eroe intellettuale russo della seconda metà dell'Ottocento troverà in queste persone “umili” profondità religiosa e risorse per il suo rinnovamento. Lermontovsky Pechorin - "una persona in più" - ha incontrato una persona del genere e - è passato di lì.
Il significato del lavoro di Lermontov nella storia della letteratura russa è enorme. Nei suoi testi ha aperto lo spazio all'introspezione, all'approfondimento di sé, alla dialettica dell'anima. Queste scoperte sarebbero state successivamente utilizzate dalla poesia e dalla prosa russe. Fu Lermontov a risolvere il problema della "poesia del pensiero", padroneggiato con tanta difficoltà dai "saggi" e dai poeti della cerchia di Stankevich. Nei suoi testi, ha aperto la strada a una parola e un pensiero diretti, personalmente colorati, mettendo questa parola e questo pensiero in un concreto situazione di vita e in diretta dipendenza dallo stato spirituale e mentale del poeta in un dato momento. La poesia di Lermontov si è liberata del peso delle formule poetiche già pronte della scuola dell'accuratezza armonica, che si erano esaurite negli anni Trenta dell'Ottocento. Come Pushkin, ma solo nella sfera dell'introspezione, della riflessione, dello psicologismo, Lermontov ha aperto la strada a una parola oggettiva diretta, trasmettendo accuratamente lo stato dell'anima in una data situazione drammatica.
Nel romanzo A Hero of Our Time, Lermontov ha ottenuto un grande successo nell'ulteriore sviluppo e miglioramento della lingua della prosa russa. Sviluppando i risultati artistici della prosa di Pushkin, Lermontov non ha scartato e scoperte creative romanticismo, che lo ha aiutato nella ricerca di mezzi di rappresentazione psicologica dell'uomo. Rifiutando la fastidiosa metaforizzazione del linguaggio, Lermontov usa ancora parole ed espressioni in prosa in senso figurato, metaforico, aiutandolo a trasmettere lo stato d'animo del personaggio.
Infine, il romanzo Hero of Our Time "ha aperto la strada al russo psicologico e romanzo ideologico 1860 da Dostoevskij e Tolstoj a Goncharov e Turgenev. Sviluppare la tradizione di Pushkin nel rappresentare la "persona superflua". Lermontov non solo complicato analisi psicologica nei contorni del suo personaggio, ma ha anche dato al romanzo una profondità ideologica, un suono filosofico.
Conclusione
Tutta la letteratura russa del XIX secolo parla dell'amore e del significato della vita. Questi due temi tormentano ogni scrittore, e tutti cercano un modo per capirli e spiegarli. All'inizio del XIX secolo apparvero opere letterarie realistiche in cui gli scrittori esploravano il problema del rapporto tra individuo e società a un livello superiore. La massima attenzione nelle opere degli scrittori del XIX secolo è rivolta al mondo interiore dell'uomo. Griboedov e Pushkin, Lermontov e Tolstoy - loro e molti altri grandi poeti e scrittori russi hanno riflettuto sul significato della vita umana. E con tutte le caratteristiche individuali del loro lavoro, hanno cercato di dimostrare che una persona è una forza attiva che influenza in modo decisivo sviluppo sociale. Il vero significato della vita sta nella promozione di compiti urgenti di sviluppo sociale, nel lavoro creativo e nell'attività socialmente trasformativa.
Per il russo letteratura dell'Ottocento secolo è caratterizzato dalla creazione di un ritratto basato su una conoscenza penetrante della psicologia dell'individuo, della dialettica dell'anima, della vita complessa, a volte sfuggente, del suo "io" interiore. Dopotutto, una persona nella finzione è sempre concepita nell'unità della vita personale e sociale. Prima o poi ogni persona, almeno in certi momenti della vita, comincia a pensare al senso della propria esistenza e del proprio sviluppo spirituale. Gli scrittori russi hanno mostrato chiaramente che la spiritualità umana non è qualcosa di esterno, non può essere acquisita attraverso l'educazione o l'imitazione anche dei migliori esempi.
Gli eroi di Griboedov, Pushkin, Lermontov, con tutte le loro qualità positive, non sono richiesti dalla società, estranei ad essa e superflui in essa. La malattia della società di quel tempo era la mancanza di connessioni tra le persone, la frammentazione spirituale di una persona. La “persona superflua” è al di fuori di questa società e le si oppone.
Naturalmente, i tentativi di dividere le persone in "necessario" e "superfluo" sono intrinsecamente viziosi, perché la loro attuazione dà inevitabilmente origine all'arbitrarietà, portando al degrado sia dell'uomo che della società. Il valore della persona umana è, in un certo senso, superiore a qualsiasi cosa questa persona faccia o dica. Non può essere ridotto al lavoro o alla creatività, al riconoscimento da parte della società o di un gruppo di persone. Allo stesso tempo, una persona, sebbene viva nel mondo storico, e non in quello naturale, è privata dell'opportunità di risolvere consapevolmente problemi comuni - statali e pubblici: dopotutto, la storia si sviluppa secondo leggi sconosciute all'uomo, secondo la volontà della Provvidenza. Ciò porta inevitabilmente al rifiuto della valutazione morale delle attività dello stato, dei fenomeni sociali e eventi storici. È in questo senso che va intesa l'immagine della “persona superflua” - una persona che cerca e non trova il suo posto nella società in cui vive.
Elenco della letteratura usata
1)Berkovsky I.Ya. Sul significato globale della letteratura russa. - L., 1975.
)Bushmin A.S. Continuità nello sviluppo della letteratura. - L., 1975.
3)Vinogradov I.I. Su un sentiero vivente: ricerche spirituali dei classici russi. Articoli di critica letteraria. - M., 1987.
)Ginzburg L. Ya. A proposito di un eroe letterario. - L., 1979.
5)Goncharov I.A. Oblomov. - M., 1972.
6)Griboedov A.S. Guai dalla mente. - M., 1978.
)Izmailov N.V. Saggi sull'opera di Pushkin. - L., 1975.
8)Lermontov M.Yu. Sobr. operazione. V. 4 Vol. - M., 1987.
9)Linkov V. Ya. Il mondo e l'uomo nelle opere di L. Tolstoy e I. Bunin. - M., 1989.
)Dizionario letterario. - M., 1987.
)Puskin A.S. Sobr. operazione. V. 10 t. - M., 1977.
)Lo sviluppo del realismo nella letteratura russa: in 3 volumi - M., 1974.
13)Skaftymov A.P. Ricerche morali di scrittori russi. - M., 1972.
)Tarasov B.n. Analisi della coscienza borghese in L.N. Tolstoj "La morte di Ivan Ilyich" // Questioni di letteratura. - 1982. - N. 3.
Persona in più- un tipo letterario caratteristico delle opere degli scrittori russi degli anni Quaranta e Cinquanta dell'Ottocento. Di solito si tratta di una persona di notevole capacità che non può realizzare i suoi talenti nel campo ufficiale di Nikolaev Russia.
Appartenente alle classi superiori della società, la persona superflua è alienata dalla nobiltà, disprezza la burocrazia, ma, non avendo altra prospettiva di autorealizzazione, per lo più trascorre il tempo in oziosi divertimenti. Questo stile di vita non riesce ad alleviare la sua noia, portando a duelli, gioco d'azzardo e altri comportamenti autodistruttivi. Le caratteristiche tipiche della persona superflua includono "stanchezza mentale, profondo scetticismo, discordia tra parole e azioni e, di regola, passività sociale".
Il nome "uomo superfluo" fu assegnato al tipo di nobile russo disilluso dopo la pubblicazione nel 1850 del racconto di Turgenev Il diario di un uomo superfluo. I primi e classici esempi sono Eugene Onegin A. S. Pushkin, Chatsky da "Woe from Wit", Pechorin M. Lermontov - torna all'eroe byroniano dell'era del romanticismo, a René Chateaubriand e Adolphe Constant. L'ulteriore evoluzione del tipo è rappresentata da Herzen Beltov ("Di chi è la colpa?") E gli eroi dei primi lavori di Turgenev (Rudin, Lavretsky, Chulkaturin).
Le persone superflue spesso portano problemi non solo a se stesse, ma anche personaggi femminili che hanno la sfortuna di amarli. Il lato negativo delle persone superflue, associato al loro spostamento al di fuori della struttura sociale e funzionale della società, viene alla ribalta nelle opere dei funzionari letterari A.F. Pisemsky e I.A. Goncharov. Quest'ultimo contrappone i pratici uomini d'affari "sospesi nei cieli" ai mocassini: Aduev Jr. - Aduev Sr. e Oblomov - Stolz.
Chi è questa "persona in più"? Questo è un eroe (uomo) ben istruito, intelligente, talentuoso ed estremamente dotato che, per vari motivi (sia esterni che interni), non ha potuto realizzare se stesso, le sue capacità. La "persona superflua" cerca il senso della vita, la meta, ma non la trova. Pertanto, si spreca nelle sciocchezze della vita, nei divertimenti, nelle passioni, ma non ne prova soddisfazione. Spesso la vita di una "persona in più" finisce tragicamente: muore o muore nel fiore degli anni.
Esempi di "persone extra":
Viene considerato l'antenato del tipo di "persone superflue" nella letteratura russa Eugene Onegin dal romanzo omonimo di A.S. Pushkin. In termini di potenziale, Onegin è una delle persone migliori del suo tempo. Ha una mente acuta e penetrante, un'ampia erudizione (era interessato a filosofia, astronomia, medicina, storia, ecc.) Onegin discute con Lensky di religione, scienza, moralità. Questo eroe si sforza persino di fare qualcosa di reale. Ad esempio, ha cercato di alleviare la sorte dei suoi contadini ("Sostituì la corvée con una vecchia quota con una leggera con un giogo"). Ma tutto questo è stato sprecato per molto tempo. Onegin stava solo bruciando la sua vita, ma si è annoiato molto presto. La cattiva influenza della laica Pietroburgo, dove è nato e cresciuto l'eroe, non ha permesso a Onegin di aprirsi. Non ha fatto nulla di utile non solo per la società, ma anche per se stesso. L'eroe era infelice: non sapeva amare e, secondo nell'insieme, niente poteva interessarlo. Ma in tutto il romanzo, Onegin cambia. Mi sembra che questo sia l'unico caso in cui l'autore lascia la speranza alla “persona in più”. Come tutto a Pushkin, finale aperto romanzo è ottimista. Lo scrittore lascia al suo eroe la speranza di un risveglio.
Il prossimo rappresentante del tipo di "persone superflue" è Grigory Alexandrovich Pechorin dal romanzo di M.Yu. Lermontov "Un eroe del nostro tempo". Questo eroe rifletté caratteristica la vita della società negli anni '30 del XIX secolo - lo sviluppo dell'autocoscienza sociale e personale. Pertanto, l'eroe, il primo nella letteratura russa, cerca di capire le ragioni della sua sfortuna, la sua differenza dagli altri. Certo, Pechorin ha enormi poteri personali. È dotato e persino talentuoso in molti modi. Ma non trova l'uso delle sue forze. Come Onegin, Pechorin si dedicava a tutte le cose serie nella sua giovinezza: feste secolari, passioni, romanzi. Ma come persona non vuota, l'eroe si è presto annoiato di tutto questo. Pecorin capisce che la società secolare distrugge, prosciuga, uccide l'anima e il cuore di una persona.
Qual è la ragione dell'irrequietezza della vita di questo eroe? Non vede il significato della sua vita, non ha uno scopo. Pechorin non sa amare, perché ha paura dei veri sentimenti, paura della responsabilità. Cosa resta all'eroe? Solo cinismo, critica e noia. Di conseguenza, Pechorin muore. Lermontov ci mostra che nel mondo della disarmonia non c'è posto per una persona che, con tutta l'anima, anche se inconsciamente, cerca l'armonia.
I successivi nella fila delle "persone superflue" sono gli eroi di I.S. Turgenev. Prima di tutto questo Rudino- il personaggio principale del romanzo omonimo. La sua visione del mondo si è formata sotto l'influenza dei circoli filosofici degli anni '30 del XIX secolo. Rudin vede il significato della sua vita nel servire alti ideali. Questo eroe è un grande oratore, è in grado di guidare, accendere il cuore delle persone. Ma l'autore controlla costantemente Rudin "per forza", per fattibilità. L'eroe di questi assegni non si alza. Si scopre che Rudin sa solo parlare, non può mettere in pratica i suoi pensieri e ideali. L'eroe non conosce la vita reale, non può valutare le circostanze e la sua forza. Pertanto, è "fuori mercato".
Evgeny Vasilyevich Bazàrov si distingue da questa schiera ordinata di eroi. Non è un nobile, ma un cittadino comune. Doveva, a differenza di tutti gli eroi precedenti, combattere per la sua vita, per la sua educazione. Bazàrov conosce bene la realtà, il lato quotidiano della vita. Ha la sua "idea" e la realizza come meglio può. Inoltre, ovviamente, Bazàrov è una persona intellettualmente molto potente, ha un grande potenziale. Ma il punto è quello l'idea stessa che l'eroe serve è errata e perniciosa. Turgenev mostra che è impossibile distruggere tutto senza costruire nulla in cambio. Inoltre, questo eroe, come tutte le altre "persone superflue", non vive la vita del cuore. Dà tutto il suo potenziale all'attività mentale.
Ma l'uomo è un essere emotivo, un essere con un'anima. Se una persona sa amare, allora c'è un'alta probabilità che sarà felice. Nessun eroe della galleria delle "persone superflue" è felice nell'amore. Questo la dice lunga. Tutti loro hanno paura di amare, hanno paura o non riescono a venire a patti con la realtà circostante. Tutto questo è molto triste, perché rende queste persone infelici. L'enorme forza spirituale di questi eroi e il loro potenziale intellettuale vengono sprecati. L'impraticabilità delle "persone superflue" è evidenziata dal fatto che spesso muoiono prematuramente (Pechorin, Bazàrov) o vegetano, consumandosi invano (Beltov, Rudin). Solo Pushkin dà al suo eroe speranza di rinascita. E questo ispira ottimismo. Quindi, c'è una via d'uscita, c'è una via per la salvezza. Penso che sia sempre dentro la personalità, devi solo trovare forza in te stesso.
L'immagine del "piccolo uomo" nella letteratura russa del XIX secolo
"Piccolo uomo"- un tipo di eroe letterario sorto nella letteratura russa con l'avvento del realismo, cioè negli anni 20-30 del XIX secolo.
Il tema del "piccolo uomo" è uno dei temi trasversali della letteratura russa, costantemente affrontato dagli scrittori dell'Ottocento. AS Pushkin è stato il primo a menzionarlo nella storia "Il capostazione". I successori di questo tema furono N.V. Gogol, F.M. Dostoevskij, A.P. Cechov e molti altri.
Questa persona è piccola proprio in termini sociali, poiché occupa uno dei gradini più bassi della scala gerarchica. Il suo posto nella società è poco o completamente invisibile. Una persona è considerata "piccola" anche perché anche il mondo della sua vita spirituale e delle sue pretese è estremamente ristretto, impoverito, pieno di ogni sorta di divieti. Per lui non ci sono problemi storici e filosofici. Vive in una cerchia ristretta e chiusa dei suoi interessi vitali.
Il tema del "piccolo uomo" nella letteratura russa è associato al meglio tradizioni umanistiche. Gli scrittori invitano le persone a pensare al fatto che ogni persona ha diritto alla felicità, alla propria visione della vita.
Esempi di "piccole persone":
1) Sì, Gogol nella storia "The Overcoat" caratterizza il protagonista come una persona povera, ordinaria, insignificante e poco appariscente. Nella vita gli fu assegnato il ruolo insignificante di copista di documenti dipartimentali. Cresciuto nell'ambito della subordinazione e dell'esecuzione degli ordini dei superiori, Akaky Akakievich Bashmachkin non abituato a riflettere sul significato del suo lavoro. Ecco perché, quando gli viene offerto un compito che richiede la manifestazione di un'ingegnosità elementare, inizia a preoccuparsi, preoccuparsi e alla fine giunge alla conclusione: "No, è meglio lasciarmi riscrivere qualcosa".
La vita spirituale di Bashmachkin è in sintonia con le sue aspirazioni interiori. L'accumulo di denaro per acquistare un nuovo soprabito diventa per lui l'obiettivo e il significato della vita. Il furto di una cosa nuova tanto attesa, acquisita con difficoltà e sofferenze, diventa per lui un disastro.
Eppure Akaky Akakievich non sembra una persona vuota e poco interessante nella mente del lettore. Immaginiamo che ce ne fossero molti così piccoli, persone umiliate. Gogol ha esortato la società a guardarli con comprensione e pietà.
Lo dimostra indirettamente il cognome del protagonista: diminutivo suffisso -chk-(Bashmachkin) gli conferisce la tonalità appropriata. "Mamma, salva il tuo povero figlio!" - scriverà l'autore.
Appello alla giustizia l'autore solleva la questione della necessità di punire la disumanità della società. In compenso per l'umiliazione e gli insulti subiti durante la sua vita, Akaky Akakievich, risorto dalla tomba nell'epilogo, arriva e porta via i loro soprabiti e pellicce. Si calma solo quando toglie i vestiti esterni alla "persona significativa" che ha avuto un ruolo tragico nella vita del "piccolo uomo".
2) Nella storia Cechov "Morte di un funzionario" vediamo l'anima servile di un funzionario la cui comprensione del mondo è completamente distorta. Non c'è bisogno di parlare di dignità umana qui. L'autore dà al suo eroe un cognome meraviglioso: Chervyakov. Descrivendo i piccoli eventi insignificanti della sua vita, Cechov sembra guardare il mondo con gli occhi di Chervyakov, e questi eventi diventano enormi.
Quindi, Chervyakov era allo spettacolo e “si è sentito in cima alla beatitudine. Ma all'improvviso ... starnutì. Guardandosi intorno come una "persona educata", l'eroe fu inorridito nello scoprire di aver spruzzato un generale civile. Chervyakov inizia a scusarsi, ma questo non gli sembrava abbastanza, e l'eroe chiede perdono ancora e ancora, giorno dopo giorno ...
Ci sono molti di questi piccoli funzionari che conoscono solo il loro piccolo mondo e non sorprende che le loro esperienze siano fatte di situazioni così piccole. L'autore trasmette tutta l'essenza dell'anima del funzionario, come se la esaminasse al microscopio. Incapace di sopportare il grido in risposta alle scuse, Chervyakov torna a casa e muore. Questa terribile catastrofe della sua vita è la catastrofe dei suoi limiti.
3) Oltre a questi scrittori, Dostoevskij ha affrontato nella sua opera anche il tema del “piccolo uomo”. I personaggi principali del romanzo "Poveri" - Makar Devushkin- un funzionario mezzo impoverito, schiacciato dal dolore, dal bisogno e dall'illegalità sociale, e Varenka- una ragazza che è diventata vittima del malessere sociale. Come Gogol in Il soprabito, Dostoevskij si è rivolto al tema del "piccolo uomo" diseredato, immensamente umiliato, che vive la sua vita interiore in condizioni che calpestano la dignità dell'uomo. L'autore simpatizza con i suoi poveri eroi, mostra la bellezza della loro anima.
4) Tema "persone povere"
si sviluppa come scrittore nel romanzo "Crimine e punizione". Uno per uno, lo scrittore ci rivela immagini di una terribile povertà, che umilia la dignità di una persona. La scena dell'opera diventa Pietroburgo, e il quartiere più povero della città. Dostoevskij crea una tela di incommensurabile tormento umano, sofferenza e dolore, scruta penetrante nell'anima del "piccolo uomo", scopre in lui i depositi di un enorme ricchezza spirituale.
La vita familiare si svolge davanti a noi Marmeladov. Queste sono persone schiacciate dalla realtà. Si beve dal dolore e perde il suo aspetto umano ufficiale Marmeladov, che "non ha nessun altro posto dove andare". Esausta dalla povertà, sua moglie Ekaterina Ivanovna muore di consunzione. Sonya viene rilasciata in strada per vendere il suo corpo per salvare la sua famiglia dalla fame.
Anche il destino della famiglia Raskolnikov è difficile. Sua sorella Dunya, volendo aiutare suo fratello, è pronta a sacrificarsi e sposare il ricco Luzhin, di cui si sente disgustata. Lo stesso Raskolnikov concepisce un crimine, le cui radici, in parte, risiedono nella sfera relazioni sociali nella società. Le immagini del "piccolo popolo" create da Dostoevskij sono intrise dello spirito di protesta contro l'ingiustizia sociale, contro l'umiliazione delle persone e la fede nella loro alta vocazione. Le anime dei "poveri" possono essere belle, piene di generosità spirituale e di bellezza, ma spezzate dalle più dure condizioni di vita.
6. Il mondo russo nella prosa dell'Ottocento.
Per le lezioni:
Rappresentazione della realtà in russo letteratura XIX secolo.
1. Paesaggio. Funzioni e tipologie.
2. Interni: problema di dettaglio.
3. L'immagine del tempo in un testo letterario.
4. Motivo della strada come forma di sviluppo artistico del quadro nazionale del mondo.
Scenario - non necessariamente un'immagine della natura, in letteratura può comportare una descrizione di qualsiasi spazio aperto. Questa definizione corrisponde alla semantica del termine. Dal francese - paese, area. Nella teoria dell'arte francese, la descrizione del paesaggio include l'immagine animali selvatici e l'immagine degli oggetti creati dall'uomo.
La ben nota tipologia dei paesaggi si basa sulle specificità del funzionamento di questo componente testuale.
In primo luogo, spiccano i paesaggi, che fanno da sfondo alla storia. Questi paesaggi, di regola, indicano il luogo e il tempo in cui si svolgono gli eventi rappresentati.
Il secondo tipo di paesaggio- un paesaggio che crea uno sfondo lirico. Molto spesso, quando crea un tale paesaggio, l'artista presta attenzione alle condizioni meteorologiche, perché questo paesaggio dovrebbe prima di tutto influenzare lo stato emotivo del lettore.
Terzo tipo- un paesaggio che crea/diventa uno sfondo psicologico dell'esistenza e diventa uno dei mezzi per rivelare la psicologia del personaggio.
Quarto tipo- un paesaggio che diventa sfondo simbolico, mezzo di riflessione simbolica della realtà rappresentata in un testo letterario.
Il paesaggio può essere utilizzato come mezzo per rappresentare un particolare momento artistico o come forma di presenza dell'autore.
Questa tipologia non è l'unica. Il paesaggio può essere espositivo, duale, ecc. I critici moderni isolano i paesaggi di Goncharov; si ritiene che Goncharov abbia utilizzato il paesaggio per una rappresentazione ideale del mondo. Per una persona che scrive, l'evoluzione dell'abilità paesaggistica degli scrittori russi è di fondamentale importanza. Ci sono due periodi principali:
· pre-Pushkin, in questo periodo i paesaggi erano caratterizzati dalla completezza e concretezza della natura circostante;
· periodo post-Pushkin, l'idea di un paesaggio ideale è cambiata. Assume l'avarizia dei dettagli, l'economia dell'immagine e l'accuratezza della selezione dei dettagli. L'accuratezza, secondo Pushkin, implica l'identificazione della caratteristica più significativa percepita in un certo modo dai sentimenti. Questa idea di Pushkin, poi sarà usata da Bunin.
Secondo livello. Interni - immagine dell'interno. L'unità principale dell'immagine interna è un dettaglio (dettaglio), la cui attenzione è stata dimostrata per la prima volta da Pushkin. Prova letteraria Il XIX secolo non mostrava un confine netto tra interno e paesaggio.
Tempo dentro testo letterario nell'Ottocento diventa discreto, intermittente. Gli eroi entrano facilmente nei ricordi e le cui fantasie si precipitano nel futuro. C'è una selettività dell'atteggiamento nei confronti del tempo, che è spiegata dalle dinamiche. Il tempo in un testo letterario nel XIX secolo ha una convenzione. Il tempo più condizionale in un'opera lirica, con la predominanza della grammatica del tempo presente, per i testi, l'interazione di diversi strati temporali è particolarmente caratteristica. Il tempo artistico non è necessariamente concreto, è astratto. Nel XIX secolo, la rappresentazione del colore storico divenne un mezzo speciale per concretizzare il tempo artistico.
Uno dei mezzi più efficaci per rappresentare la realtà nell'Ottocento è il motivo della strada, che diventa parte della formula narrativa, unità narrativa. Inizialmente, questo motivo dominava il genere dei viaggi. Nei secoli XI-XVIII, nel genere del viaggio, il motivo della strada veniva utilizzato, prima di tutto, per espandere le idee sullo spazio circostante (funzione cognitiva). Nella prosa sentimentale, la funzione cognitiva di questo motivo è complicata dalla valutazione. Gogol usa il viaggio per esplorare lo spazio circostante. Il rinnovo delle funzioni del motivo stradale è associato al nome di Nikolai Alekseevich Nekrasov. "Silenzio" 1858
Per i nostri biglietti:
Il XIX secolo è chiamato "l'età dell'oro" della poesia russa e il secolo della letteratura russa su scala globale. Non va dimenticato che il salto letterario avvenuto nel XIX secolo è stato preparato dall'intero corso del processo letterario del XVII e XVIII secolo. Il 19 ° secolo è il momento della formazione del russo lingua letteraria, che ha preso forma in gran parte grazie ad A.S. Pushkin.
Ma il XIX secolo iniziò con il periodo di massimo splendore del sentimentalismo e la formazione del romanticismo. Queste tendenze letterarie trovarono espressione principalmente nella poesia. Opere poetiche di poeti E.A. Baratynsky, K.N. Batyushkova, V.A. Zhukovsky, A.A. Feta, D.V. Davydova, N.M. Yazykov. Creatività F.I. L '"età dell'oro" della poesia russa di Tyutchev è stata completata. Tuttavia, figura centrale di questo tempo era Alexander Sergeevich Pushkin.
COME. Pushkin iniziò la sua ascesa all'Olimpo letterario con la poesia "Ruslan e Lyudmila" nel 1920. E il suo romanzo in versi "Eugene Onegin" è stato definito un'enciclopedia della vita russa. Poesie romantiche di A.S. Pushkin " Cavaliere di bronzo"(1833)," Fontana Bakhchisarai”, "Gypsies" ha aperto l'era del romanticismo russo. Molti poeti e scrittori consideravano A. S. Pushkin il loro maestro e continuarono le tradizioni di creare opere letterarie da lui stabilite. Uno di questi poeti era M.Yu. Lermontov. Noto per questo poesia romantica"Mtsyri", racconto poetico "Demone", molte poesie romantiche. È interessante notare che la poesia russa del XIX secolo era strettamente connessa con la vita sociale e politica del paese. I poeti hanno cercato di comprendere l'idea del loro scopo speciale. Il poeta in Russia era considerato un conduttore della verità divina, un profeta. I poeti hanno esortato le autorità ad ascoltare le loro parole. Vividi esempi di comprensione del ruolo del poeta e dell'influenza sulla vita politica del paese sono le poesie di A.S. Pushkin "Profeta", ode "Libertà", "Il poeta e la folla", una poesia di M.Yu. Lermontov "Sulla morte di un poeta" e molti altri.
Gli scrittori di prosa dell'inizio del secolo furono influenzati dai romanzi storici inglesi di W. Scott, le cui traduzioni erano molto popolari. Lo sviluppo della prosa russa del XIX secolo iniziò con opere in prosa COME. Pushkin e N.V. Gogol. Pushkin, influenzato dai romanzi storici inglesi, crea racconto "La figlia del capitano" dove l'azione si svolge sullo sfondo di grandiosi eventi storici: durante la ribellione di Pugachev. COME. Pushkin ha fatto un lavoro enorme, esplorando questo periodo storico
. Questo lavoro era in gran parte di natura politica ed era diretto a chi era al potere.
COME. Pushkin e N.V. Gogol ha identificato il principale tipi artistici
che sarebbe stato sviluppato dagli scrittori per tutto il XIX secolo. Questo tipo artistico"una persona in più", il cui modello è Eugene Onegin nel romanzo di A.S. Pushkin, e il cosiddetto tipo di "piccolo uomo", mostrato da N.V. Gogol nella sua storia "The Overcoat", così come A.S. Pushkin nella storia "Il capostazione".
La letteratura ha ereditato il suo carattere pubblicistico e satirico dal XVIII secolo. In una poesia in prosa N.V. Gogol "Anime morte" lo scrittore in modo satirico tagliente mostra un truffatore che compra anime morte, vari tipi di proprietari terrieri che sono l'incarnazione di vari vizi umani(l'influenza del classicismo influisce). La commedia è nella stessa vena. "Ispettore". Anche le opere di A. S. Pushkin sono piene di immagini satiriche. La letteratura continua a rappresentare satiricamente la realtà russa.La tendenza a rappresentare i vizi e le carenze della società russa è una caratteristica di tutti i russi letteratura classica
. Può essere rintracciato nelle opere di quasi tutti gli scrittori del XIX secolo. Allo stesso tempo, molti scrittori implementano la tendenza satirica in una forma grottesca. Esempi di satira grottesca sono le opere di N.V. Gogol "The Nose", M.E. Saltykov-Shchedrin "Gentlemen Golovlevs", "Storia di una città".
CON metà del diciannovesimo secolo, ha luogo la formazione della letteratura realistica russa, che si crea sullo sfondo della tesa situazione socio-politica che prevaleva in Russia durante il regno di Nicola I. La crisi del sistema feudale si sta preparando, le contraddizioni tra le autorità e gente comune. È necessario creare una letteratura realistica che reagisca bruscamente alla situazione socio-politica del paese.
Critico letterario V.G. Belinsky segna una nuova tendenza realistica nella letteratura. La sua posizione è stata sviluppata da N.A. Dobrolyubov, N.G. Chernyshevsky. Sorge una disputa tra occidentalisti e slavofili sui percorsi dello sviluppo storico della Russia.
Indirizzo degli scrittori ai problemi socio-politici della realtà russa.
Il genere del romanzo realistico si sta sviluppando. Le loro opere sono create da I.S. Turgenev, FM Dostoevskij, L.N. Tolstoj, I.A. Goncharov. Prevalgono i problemi socio-politici e filosofici. La letteratura si distingue per uno psicologismo speciale.
persone.
Il processo letterario della fine del XIX secolo ha scoperto i nomi di N. S. Leskov, A.N. Ostrovsky A.P. Cechov. Quest'ultimo si è rivelato un maestro del piccolo genere letterario- una storia, e anche un eccellente drammaturgo. Concorrente AP Cechov era Maxim Gorky.
La fine del XIX secolo fu segnata dalla formazione di sentimenti prerivoluzionari. La tradizione realista stava cominciando a svanire. Fu sostituito dalla cosiddetta letteratura decadente, i cui tratti distintivi erano il misticismo, la religiosità, nonché una premonizione dei cambiamenti nella vita socio-politica del Paese. Successivamente, la decadenza è diventata simbolismo. Questo apre una nuova pagina nella storia della letteratura russa.
7. Situazione letteraria fine del XIX secolo.
Realismo
La seconda metà del XIX secolo è caratterizzata dal predominio indiviso della tendenza realistica nella letteratura russa. base realismo Come metodo artisticoè il determinismo socio-storico e psicologico. La personalità e il destino della persona raffigurata appaiono come il risultato dell'interazione del suo personaggio (o, più profondamente, dell'universale natura umana) con le circostanze e le leggi della vita sociale (o, più in generale, la storia, la cultura - come si può vedere nell'opera di A.S. Pushkin).
Realismo della seconda metà del XIX secolo. chiamano spesso critico o socialmente accusatorio. Recentemente, nella critica letteraria moderna, ci sono stati sempre più tentativi di abbandonare tale definizione. È sia troppo largo che troppo stretto; livella caratteristiche individuali creatività degli scrittori. Il fondatore del realismo critico è spesso chiamato N.V. Gogol, tuttavia, nell'opera di Gogol, la vita sociale, la storia dell'anima umana è spesso correlata a categorie come l'eternità, la giustizia suprema, la missione provvidenziale della Russia, il regno di Dio sulla terra. La tradizione di Gogol in un modo o nell'altro nella seconda metà del XIX secolo. raccolto da L. Tolstoy, F. Dostoevsky, in parte N.S. Leskov - non è un caso che nel loro lavoro (soprattutto in seguito) ci sia una brama di forme prerealistiche di comprensione della realtà come un sermone, un'utopia religiosa e filosofica, un mito, una vita. Non c'è da stupirsi che M. Gorky abbia espresso l'idea della natura sintetica del russo classico realismo, sulla sua non delimitazione dalla direzione romantica. Alla fine del XIX - inizio del XX secolo. il realismo della letteratura russa non solo si oppone, ma interagisce anche a modo suo con il simbolismo emergente. Il realismo dei classici russi è universale, non si limita alla riproduzione della realtà empirica, include un contenuto universale, un "piano mistico", che avvicina i realisti alla ricerca di romantici e simbolisti.
Il pathos socialmente accusatorio nella sua forma più pura appare maggiormente nel lavoro degli scrittori di seconda fila - F.M. Reshetnikova, V.A. Sleptsov, G.I. Uspenskij; anche N.A. Nekrasov e M.E. Saltykov-Shchedrin, con tutta la loro vicinanza all'estetica della democrazia rivoluzionaria, non sono limitati nel loro lavoro ponendo questioni puramente sociali e di attualità. Tuttavia, un orientamento critico verso qualsiasi forma di asservimento sociale e spirituale di una persona accomuna tutti gli scrittori realisti della seconda metà dell'Ottocento.
XIX secolo ha rivelato il principale principi estetici e tipologico proprietà del realismo. Nella letteratura russa della seconda metà del XIX secolo. È condizionatamente possibile individuare diverse direzioni nell'ambito del realismo.
1. Il lavoro di scrittori realisti che si battono per la ricreazione artistica della vita nelle "forme della vita stessa". L'immagine acquisisce spesso un tale grado di affidabilità che circa eroi letterari parlano come se fossero persone vive. I.S. appartengono a questa direzione. Turgenev, I.A. Goncharov, in parte N.A. Nekrasov, A.N. Ostrovsky, in parte L.n. Tolstoj, A.P. Cechov.
2. Brillante negli anni '60 e '70 viene delineata la direzione filosofico-religiosa, etico-psicologica nella letteratura russa(L.N. Tolstoj, F.M. Dostoevskij). Dostoevskij e Tolstoj hanno immagini sorprendenti della realtà sociale, rappresentate nelle "forme della vita stessa". Ma allo stesso tempo, gli scrittori partono sempre da certe dottrine religiose e filosofiche.
3. Realismo satirico e grottesco(nella prima metà del XIX secolo fu in parte rappresentato nelle opere di N.V. Gogol, negli anni 60-70 si svolse in pieno vigore nella prosa di M.E. Saltykov-Shchedrin). Il grottesco non appare come iperbole o fantasia, caratterizza il metodo dello scrittore; combina in immagini, tipi, trame ciò che è innaturale, ed è assente nella vita, ma è possibile nel mondo creato dall'immaginazione creativa dell'artista; simili immagini grottesche e iperboliche enfatizzare alcuni schemi che prevalgono nella vita.
4. Realismo assolutamente unico, "cuore" (parola di Belinsky) dal pensiero umanistico, presentata nell'art AI Erzen. Belinsky ha notato il magazzino "voltaireiano" del suo talento: "il talento è entrato nella mente", che risulta essere un generatore di immagini, dettagli, trame, biografie di una persona.
Insieme alla tendenza realistica dominante nella letteratura russa della seconda metà del XIX secolo. si sviluppò anche la direzione della cosiddetta "arte pura", romantica e realistica. I suoi rappresentanti evitavano le "domande maledette" (Cosa fare? Di chi è la colpa?), Ma non la realtà, con cui intendevano il mondo della natura e il sentimento soggettivo di una persona, la vita del suo cuore. Erano eccitati dalla bellezza della vita stessa, dal destino del mondo. AA. Fet e F.I. Tyutchev può essere direttamente paragonabile a I.S. Turgenev, L.n. Tolstoj e F.M. Dostoevskij. La poesia di Fet e Tyutchev ha avuto un'influenza diretta sul lavoro di Tolstoj nell'era di Anna Karenina. Non è un caso che Nekrasov abbia scoperto FI Tyutchev al pubblico russo come un grande poeta nel 1850.
Letteratura. C'è così tanta bellezza e mistero in questa parola apparentemente semplice.
Molti credono erroneamente che la letteratura non sia la forma d'arte più utile e interessante, altri presumono che solo leggere libri e ciò che la letteratura ci insegna siano la stessa cosa, ma non posso essere d'accordo con questo.
La letteratura è "cibo" per l'anima, aiuta una persona a pensare a ciò che sta accadendo nel mondo, nella società, a correlare il passato e il presente e, infine, insegna a una persona a capire se stessa: nei suoi sentimenti, pensieri e azioni. La letteratura riflette la vita delle generazioni passate, arricchendo la nostra esperienza di vita.
Questo saggio è solo la prima parte della mia ricerca, e in esso ho cercato di riflettere sulle immagini delle persone superflue nella letteratura dell'Ottocento. L'anno prossimo intendo continuare il mio lavoro e confrontare le "persone superflue" di epoche diverse, o meglio queste immagini nella comprensione degli scrittori di letteratura classica del XIX secolo e degli autori di testi postmoderni del XX-XXI secolo.
Ho scelto questo argomento perché penso che sia rilevante nel nostro tempo. Dopotutto, anche adesso ci sono persone simili ai miei eroi, anche loro non sono d'accordo con come vive la società, alcuni la disprezzano e la odiano; Ci sono persone che si sentono estranee e sole in questo mondo. Molti di loro possono anche essere definiti "persone superflue", poiché non si adattano al modo di vivere generale, riconoscono altri valori rispetto alla società in cui vivono. Mi sembra che queste persone esisteranno sempre, poiché il nostro mondo e la nostra società non sono l'ideale. Trascuriamo i consigli reciproci, disprezziamo chi non è come noi e finché non cambieremo ci saranno sempre persone come Oblomov, Pechorin e Rudin. Dopotutto, probabilmente, noi stessi contribuiamo al loro aspetto, e il nostro mondo interiore richiede qualcosa di inaspettato, strano, e lo troviamo in altri che differiscono da noi almeno in qualcosa.
Lo scopo del mio lavoro sul saggio era identificare le somiglianze e le differenze nei personaggi della letteratura del XIX secolo, chiamati "persone superflue". Pertanto, i compiti che mi sono prefissato quest'anno sono formulati come segue:
1. Conosci in dettaglio tutti e tre gli eroi delle opere di M. Yu Lermontov, I. A. Turgenev e I. A. Goncharov.
2. Confronta tutti i personaggi secondo determinati criteri, come: ritratto, carattere, atteggiamento nei confronti dell'amicizia e dell'amore, autostima; trovare somiglianze e differenze tra loro.
3. Generalizzare l'immagine della "persona superflua", nella comprensione degli autori del XIX secolo; e scrivere un saggio sul tema "Il tipo di persona superflua nella letteratura dell'Ottocento".
È difficile lavorare su un saggio su questo argomento, poiché è necessario tenere conto non solo della propria opinione, ma anche dell'opinione di critici famosi e pubblicazioni letterarie. Quindi per me quando lavoro letteratura principale diventare articolo critico N. A. Dobrolyubova "Cos'è l'oblomovismo", che mi ha aiutato a capire il carattere di Oblomov, a guardare a fondo i suoi problemi da tutte le parti; il libro m. Yu Lermontov "Hero of Our Time", che mi ha mostrato il carattere e le caratteristiche del personaggio di Pechorin; e il libro di N. I. Yakushin “I. S. Turgenev nella vita e nel lavoro”, mi ha aiutato a riscoprire l'immagine di Rudin.
Definizione del tipo di "uomo superfluo" nella letteratura russa del XIX secolo.
Una "persona in più" è un tipo socio-psicologico diffuso nella letteratura russa nella prima metà del XIX secolo: è, di regola, un nobile che ha ricevuto un'istruzione e un'educazione adeguate, ma non ha trovato posto per se stesso nel suo ambiente. È solo, deluso, sente la sua superiorità individuale e morale sulla società circostante e l'alienazione da essa, non sa fare affari, sente il divario tra "forze immense" e "pietà delle azioni". La sua vita è infruttuosa, di solito fallisce nell'amore.
Già da questa descrizione è chiaro che un tale eroe potrebbe aver avuto origine nell'era romantica ed è associato a conflitti inerenti al suo eroe.
Il concetto stesso di "persona in più" è entrato nell'uso letterario dopo che il "Diario di una persona in più" di I. S. Turgenev è stato pubblicato nel 1850. Di solito questo termine è usato per i personaggi dei romanzi di Pushkin e Lermontov.
L'eroe è in acuto conflitto con la società. Nessuno lo capisce, si sente solo. Le persone circostanti lo condannano per l'arroganza ("Tutta l'amicizia è stata interrotta con lui. "Tutto è sì sì no; non dirà sì o no, signore." Quella era la voce generale").
La delusione è, da un lato, una maschera di un eroe romantico, dall'altro è un vero senso di sé nel mondo.
Per "persone superflue" è caratterizzato dall'inattività, dall'incapacità di cambiare qualcosa nella propria vita e nella vita di altre persone.
La collisione della "persona in più" è, in un certo senso, senza speranza. È inteso non solo e non tanto come culturale e politico, ma come esistenziale storico e culturale.
Così, originatasi nel profondo del romanticismo, la figura della “persona superflua” diventa realistica. Primi racconti La letteratura russa, dedicata al destino della "persona superflua", prima di tutto ha aperto la possibilità allo sviluppo dello psicologismo (romanzo psicologico russo).
L'originalità della composizione del romanzo di M. Yu. Lermontov "Un eroe del nostro tempo
"Un eroe del nostro tempo" è il primo romanzo lirico-psicologico in prosa russa. Pertanto, la ricchezza psicologica del romanzo risiede, prima di tutto, nell'immagine dell '"eroe del tempo". Attraverso la complessità e l'incoerenza di Pechorin, Lermontov afferma l'idea che è impossibile spiegare tutto completamente: nella vita c'è sempre un alto e segreto, che più profondo delle parole, idee.
Quindi, una delle caratteristiche della composizione è l'aumento della divulgazione dei segreti. Lermontov conduce il lettore dalle azioni di Pechorin (nelle prime tre storie) alle loro motivazioni (nelle storie 4 e 5), cioè da enigma a enigma. Allo stesso tempo, capiamo che il segreto non sono le azioni di Pechorin, ma il suo mondo interiore, la psicologia.
Nelle prime tre storie ("Bela", "Maxim Maksimych", "Taman") vengono presentate solo le azioni dell'eroe. Lermontov mostra esempi dell'indifferenza e della crudeltà di Pechorin verso le persone intorno a lui, mostrate sia come vittime delle sue passioni (Bela), sia come vittime del suo freddo calcolo (poveri contrabbandieri).
Perché il destino dell'eroe è così tragico?
La risposta a questa domanda è l'ultima storia "The Fatalist". Qui si stanno già risolvendo problemi non tanto psicologici quanto filosofici e morali.
La storia inizia con una disputa filosofica tra Pechorin e Vulich sulla predestinazione. vita umana. Vulich è un sostenitore del fatalismo. Pecorin, invece, pone la domanda: "Se ci sono sicuramente predestinazioni, allora perché ci viene data la volontà, la ragione?" Questa disputa è verificata da tre esempi, tre lotte mortali con il destino. In primo luogo, il tentativo di Vulich di uccidersi con un colpo alla tempia, che si è concluso con un fallimento; in secondo luogo, l'omicidio accidentale di Vulich per strada da parte di un cosacco ubriaco; terzo, il coraggioso tiro di Pechorin contro l'assassino cosacco. Senza negare l'idea stessa di fatalismo, Lermontov porta all'idea che sia impossibile umiliarsi, essere sottomessi al destino. Con questa svolta del tema filosofico, l'autore ha salvato il romanzo da un cupo finale. Pechorin, la cui morte viene annunciata inaspettatamente nel mezzo della storia, in quest'ultima storia non solo sfugge a una morte apparentemente certa, ma commette anche per la prima volta un atto a beneficio delle persone. E invece di una marcia funebre alla fine del romanzo, si sentono congratulazioni per la vittoria sulla morte: "gli ufficiali si sono congratulati con me - e c'era sicuramente qualcosa per questo".
"Era un bel ragazzino, solo un po' strano"
Uno degli eroi del mio lavoro è una persona straordinaria e strana: Pechorin. Ha un destino molto insolito, è caratterizzato da un atteggiamento critico non solo nei confronti del mondo che lo circonda, ma anche di se stesso.
Pecorin era una persona molto strana e questa stranezza, mi sembra, abbia avuto origine nelle prime fasi della sua vita. Pecorin si formò come personalità in quei circoli della nobile intellighenzia, dove era di moda ridicolizzare tutte le manifestazioni sincere di umanità disinteressata. E questo ha lasciato un'impronta sulla formazione del suo carattere. Questo lo paralizzò moralmente, uccise in lui tutti i nobili impulsi: “La mia giovinezza incolore è trascorsa nella lotta con me stesso e la luce; i miei migliori sentimenti, temendo il ridicolo, ho seppellito nel profondo del mio cuore; lì sono morti, sono diventato uno storpio morale: metà della mia anima non esisteva, si è seccata, è evaporata, è morta, l'ho tagliata e buttata via.
Esternamente, in particolare la sua faccia, Pechorin sembra più un morto che una persona viva. I lineamenti mortalmente pallidi del suo viso ci parlano dello sbiadimento, della pesantezza e della routine della sua vita, e le mani bianche e delicate dicono esattamente il contrario: della vita facile, calma e spensierata del gentiluomo. La sua andatura è signorile maestosa, ma allo stesso tempo timida, lo si vede dalle mani dell'eroe: mentre cammina, le sue mani sono sempre premute sul corpo e non si lasciano comportare in modo imponente, e questo è il primo segno che il proprietario di questa andatura nasconde qualcosa, oppure è solo timido e timido. Pecorin si vestiva sempre con gusto: tutto nel suo vestito diceva che proveniva da una famiglia nobile, e questo mi ha colpito molto, perché Pecorin disprezza la società, i suoi fondamenti e le sue tradizioni, e anzi lo imita nei vestiti. Tuttavia, in seguito, dopo aver analizzato il personaggio di Pechorin, sono giunto alla conclusione che l'eroe ha paura della società, ha paura di essere divertente.
Il mondo esterno di Pechorin, per abbinarsi al ritratto, è molto contraddittorio. Da un lato, appare davanti a noi come un egoista, schiacciando il mondo sotto di lui. Ci sembra che Pecorin possa usare la vita e l'amore di qualcun altro per il proprio piacere. Ma, d'altra parte, vediamo che l'eroe non lo fa intenzionalmente, si rende conto che porta solo disgrazie a chi lo circonda, ma non può essere solo. È difficile per lui provare la solitudine, è attratto dalla comunicazione con le persone. Ad esempio, nel capitolo "Taman" Pechorin vuole risolvere il mistero dei "contrabbandieri pacifici", non sapendo cosa stanno facendo. È attratto dall'ignoto. Ma un tentativo di riavvicinamento si rivela vano per Pechorin: i contrabbandieri non riescono a riconoscerlo come loro persona, credetegli, e la soluzione del loro segreto delude l'eroe.
Da tutto questo Pechorin si arrabbia e ammette: "Ci sono due persone in me: una vive nel pieno senso della parola, l'altra lo pensa e lo giudica". Dopo queste parole, ci dispiace davvero per lui, lo vediamo come una vittima, e non il colpevole delle circostanze.
La contraddizione tra desideri e realtà divenne la causa dell'amarezza e dell'autoironia di Pechorin. Vuole troppo dal mondo, ma la realtà si rivela molto peggiore dell'illusione. Tutte le azioni dell'eroe, tutti i suoi impulsi, l'ammirazione sono sprecati a causa dell'incapacità di agire. E tutti questi incidenti fanno pensare a Pechorin, è preoccupato che il suo unico scopo sia distruggere le speranze e le illusioni degli altri. Anche lui è indifferente alla propria vita. Solo la curiosità, l'attesa di qualcosa di nuovo lo eccita, solo questo lo fa vivere e aspettare il giorno dopo.
Ironia della sorte, Pechorin si trova sempre in avventure spiacevoli e pericolose. Così, ad esempio, nel capitolo "Taman" si stabilisce in una casa strettamente associata ai contrabbandieri, e Pechorin, stranamente, lo scopre, ed è attratto dalla conoscenza di queste persone. Ma non lo accettano, temendo per la propria vita, e nuotano via, lasciando soli una vecchia indifesa e un ragazzo cieco.
Inoltre, se segui la trama, Pechorin finisce a Kislovodsk: è una tranquilla cittadina di provincia, ma anche lì Pechorin riesce a trovare avventure. Incontra la sua vecchia conoscenza, che ha incontrato nel distaccamento attivo, Grushnitsky. Grusnickij è una persona molto narcisista, vuole sembrare un eroe agli occhi degli altri, soprattutto agli occhi delle donne. È qui che Pechorin incontra finalmente una persona interessante e vicina a opinioni e punti di vista: il dottor Werner. Werner Pechorin rivela tutta la sua anima, condivide la sua opinione sulla società. L'eroe è interessato a lui, sono diventati veri amici, perché solo con gli amici puoi condividere le cose più preziose: i tuoi sentimenti, i tuoi pensieri, la tua anima. Ma soprattutto, Pechorin in questo capitolo ha riacquistato il suo vero amore: Vera. Probabilmente chiederai; Ma per quanto riguarda la principessa Mary e Bela? Ha percepito la principessa Mary come il "materiale" di cui aveva bisogno nell'esperimento: scoprire quanto fosse forte la sua influenza sui cuori delle ragazze inesperte nell'amore. La noia per il bene di un gioco iniziato ha portato a conseguenze tragiche. Ma i sentimenti risvegliati hanno trasformato Mary in una donna gentile, gentile e amorevole che ha accettato docilmente il suo destino e si è rassegnata alle circostanze: "Il mio amore non ha portato felicità a nessuno", dice Pechorin. Con Bela tutto è molto più difficile. Avendo incontrato Bela, Pechorin non era più quel giovane ingenuo che poteva essere ingannato dalla ragazza di Taman, proprio quella del campo dei "pacifici contrabbandieri" a cui piaceva Pechorin. Conosceva l'amore, prevedeva tutte le insidie di questo sentimento, si assicurava che "amava per se stesso, per il proprio piacere soddisfaceva uno strano
8 il bisogno del cuore, divorando avidamente le loro gioie e sofferenze.
Bela si innamorò di un uomo per la prima volta. I doni di Pecorin addolcirono il cuore spaventato di Bela, e la notizia della sua morte fece ciò di cui nessun dono era capace: Bela si gettò sul collo di Pecorin e singhiozzò: "la sognava spesso in sogno e nessun uomo aveva mai fatto una tale impressione su di lei». Sembrava che la felicità fosse stata raggiunta: una persona cara era vicina e Maxim Maksimych, che si prendeva cura di lei come un padre. Sono volati quattro mesi e c'è stata una discordia nel rapporto tra i due eroi: Pechorin ha cominciato a lasciare la casa, pensava, era triste. Bela era pronto per misure drastiche: "Se non mi ama, allora chi gli impedisce di mandarmi a casa?" Come poteva sapere cosa stava succedendo nell'anima di Pechorin: "Mi sbagliavo di nuovo: l'amore di pochi selvaggi meglio dell'amore nobile signorina, anche l'ignoranza e l'innocenza dell'una sono fastidiose, come la civetteria dell'altra. Come spiegare a una ragazza innamorata che questo ufficiale metropolitano si annoia con lei. E forse la morte era l'unica soluzione in cui l'onore e la dignità del giovane selvaggio potevano essere preservati. Il colpo di rapina di Kazbich non solo ha privato Bela della sua vita, ma ha anche privato Pecorin del riposo per il resto della sua vita. L'amava. Tuttavia, Vera è l'unica donna che ama e comprende l'eroe, questa è la donna che, anni dopo, Pecorin ama ancora e non pensa di restare senza di lei. Gli dà forza e perdona tutto. Nel suo cuore vive uno grande, sentimento puro che porta molta sofferenza; Pechorin, senza il suo amore, è molto amareggiato. È sicuro che Vera sia e sarà sempre, lei è il suo angelo custode, il suo sole e brezza fresca. Pecorin è geloso di Vera per suo marito, non nascondendo il suo risentimento. Dopo una lunga separazione da Vera, Pechorin, come prima, ha sentito il tremito del suo cuore: i suoni della sua dolce voce hanno ravvivato sentimenti che non si erano raffreddati negli anni. E, dopo averla salutata, si è reso conto di non aver dimenticato nulla: “Il mio cuore è sprofondato dolorosamente, come dopo la prima separazione. Oh, come mi sono rallegrato di questa sensazione! Pechorin nasconde il suo dolore, e solo nel diario ammette a se stesso quanto gli sia caro questo sentimento: "La giovinezza non vuole davvero tornare di nuovo da me, o è solo il suo sguardo d'addio, l'ultimo ricordo?" La fede è l'unica che comprende l'intera tragedia della sua alienazione, solitudine forzata. La lettera d'addio di Vera ha ucciso in lui la speranza, per un momento lo ha privato della sua mente: “Con la possibilità di perderla per sempre, Vera mi è diventata più cara di qualsiasi altra cosa al mondo, più caro della vita, onore, felicità. Lacrime di disperazione suscitano agli occhi dei lettori Vera, una donna modesta che è riuscita a entrare nel cuore di Pechorin, la cui “anima era esausta, la sua mente taceva” dopo la sua partenza.
Pechorin è il prototipo della "persona superflua" del suo tempo. Era insoddisfatto della società, o meglio, lo odiava perché lo rendeva uno "storpio morale". Deve vivere, anzi, esistere in questo mondo, come lui stesso lo chiama: "Terra di padroni, patria di schiavi".
L'eroe del romanzo attraverso gli occhi di un estraneo, un ufficiale errante, è visto in un momento difficile per Pechorin: i sentimenti sembrano aver lasciato il suo volto, è stanco della vita, delle eterne delusioni. Eppure questo ritratto non sarà il principale: tutto ciò che di importante era nascosto alle persone intorno a lui, che vivevano accanto a lui, che lo amavano, è stato tradito dallo stesso Pechorin. Come non esclamare qui:
perché il mondo non ha capito
Fantastico, e come non ha trovato
I miei amici, e quanto amore ciao
Non gli ha ridato speranza?
Era degno di lei.
Passeranno molti anni e l'irrisolto Pechorin ecciterà il cuore dei lettori, risveglierà i loro sogni e li costringerà ad agire.
Gli eroi del romanzo di Turgenev. tempo nel romanzo.
Il centro dei romanzi di I. S. Turgenev è una persona appartenente al numero di persone russe dello strato culturale: nobili istruiti e illuminati. Pertanto, il romanzo di Turgenev è anche chiamato personale. E poiché era un "ritratto artistico dell'epoca", l'eroe del romanzo, come parte di questo ritratto, incarnava anche i tratti più caratteristici del suo tempo e della sua classe. Un tale eroe è Dmitry Rudin, che può essere considerato un tipo di "persone superflue".
Nel lavoro dello scrittore, il problema della "persona in più" occuperà un posto abbastanza ampio. Non importa quanto duramente Turgenev abbia scritto sulla natura della "persona superflua", il pathos principale del romanzo era glorificare l'inestinguibile entusiasmo di Rudin.
È difficile dire quale sia il tempo che domina nei romanzi. Alla fine, tutto ciò che era descritto nei romanzi di Turgenev era ritenuto imperituro, eterno, eterno, mentre il tempo storico rivelava "l'urgenza, il bisogno, l'urgenza" nell'umore della vita russa e rendeva le opere dello scrittore di estrema attualità.
"Il primo ostacolo e sono crollato"
I romanzi di I. S. Turgenev contengono una peculiare storia di mezzo secolo dell'intellighenzia russa. Lo scrittore intuì rapidamente nuovi bisogni, nuove idee introdotte nella coscienza pubblica, e nelle sue opere attirò certamente (come le circostanze lo permettevano) l'attenzione sulla questione che era in gioco e che già vagamente "cominciava ad eccitare la società".
I romanzi di Turgenev sono pieni di fatti di ideologia, cultura, arte - con essi l'artista ha segnato il movimento del tempo. Ma la cosa principale per Turgenev era sempre un nuovo tipo di persona, un nuovo personaggio, che rifletteva direttamente l'influenza dell'era storica sulla personalità umana. La ricerca di un eroe è ciò che ha guidato il romanziere nel rappresentare diverse generazioni dell'intellighenzia russa.
L'eroe di Turgenev è preso nelle manifestazioni più sorprendenti. Amore, attività, lotta, ricerca del senso della vita, in casi tragici, morte: così si rivela il carattere dell'eroe nei momenti più significativi e si determina il suo valore umano.
Rudin produce fin dalla prima volta l'impressione di un "uomo meraviglioso", straordinario. Ciò non può essere attribuito al suo aspetto: “Un uomo di circa trentacinque anni, alto, spalle un po' tonde, capelli ricci, bruno, con una faccia irregolare, ma espressiva e intelligente, con un bagliore liquido nei suoi occhi blu scuro e veloci , con un naso dritto e largo e belle labbra, il suo vestito era vecchio e stretto, come se fosse cresciuto." Nulla sembrava essere a suo favore. Ma ben presto i presenti sentono per loro la nitida originalità di questa nuova personalità.
Per la prima volta presentando il lettore all'eroe, Turgenev lo presenta come un "parlatore esperto" che ha "musica di eloquenza". Nei suoi discorsi, Rudin stigmatizza la pigrizia, parla dell'alto destino dell'uomo, sogna che la Russia diventi un paese illuminato. Turgenev osserva che il suo eroe "non cercava parole, ma le parole stesse gli venivano obbedienti alle labbra, ogni parola sgorgava direttamente dall'anima, bruciata dal calore della convinzione". Rudin non è solo un oratore e un improvvisatore. Gli ascoltatori sono colpiti dalla sua passione per interessi esclusivamente superiori. Una persona non può, non dovrebbe subordinare la sua vita solo a obiettivi pratici, preoccupazioni per l'esistenza, sostiene Rudin. L'illuminazione, la scienza, il senso della vita: ecco di cosa parla Rudin con tanto entusiasmo, ispirazione e poesia. Tutti i personaggi del romanzo sentono il potere dell'influenza di Rudin sugli ascoltatori, la persuasione in una parola. Rudin si occupa esclusivamente delle questioni superiori dell'esistenza, parla molto abilmente di sacrificio di sé, ma, in sostanza, è concentrato solo sul suo "io".
Rudin, come tutti gli eroi di Turgenev, supera la prova dell'amore. Questo sentimento in Turgenev è a volte luminoso, a volte tragico e distruttivo, ma è sempre una forza che rivela la vera natura di una persona. È qui che si rivela la natura "testa", inverosimile dell'hobby di Rudin, la sua mancanza di naturalezza e freschezza di sentimenti. Rudin non conosce se stesso o Natalya, scambiandola inizialmente per una ragazza. Come molto spesso con Turgenev, l'eroina è posta al di sopra dell'eroe innamorato - con l'integrità della natura, l'immediatezza dei sentimenti, l'incoscienza nelle decisioni. Natalia, a diciotto anni, senza esperienza di vita, pronto a lasciare la casa e contro il desiderio della madre di unire il destino a Rudin. Ma in risposta alla domanda: "Cosa pensi che dovremmo fare ora?" - sente da Rudin: "Certo, sottomettersi". Natalya Rudina lancia molte parole amare: lo rimprovera per codardia, codardia, per il fatto che le sue alte parole sono lontane dai fatti. "Quanto ero patetico e inutile davanti a lei!" - esclama Rudin dopo una spiegazione con Natalia.
Nella primissima conversazione tra Rudin e Natalya, viene rivelata una delle principali contraddizioni del suo carattere. Proprio il giorno prima, Rudin ha parlato con tanta ispirazione del futuro, del senso della vita, e all'improvviso ci appare come un uomo stanco che non crede nelle proprie forze o nella simpatia delle persone. È vero, l'obiezione della sorpresa Natalya è sufficiente - e Rudin si rimprovera di codardia e predica di nuovo la necessità di fare il lavoro. Ma l'autore ha già piantato nell'anima del lettore il dubbio che le parole di Rudin siano coerenti con l'atto, le intenzioni - con le azioni.
Lo sviluppo delle relazioni tra Rudin e Natalia è preceduto nel romanzo dalla storia d'amore di Leznev, in cui Rudin ha svolto un ruolo importante. Le migliori intenzioni di Rudin hanno portato al risultato opposto: assumendo il ruolo di mentore di Lezhnev, ha avvelenato la sua gioia del primo amore. Dopo la storia su questo, il lettore è preparato anche per l'amore finale di Natalia e Rudin. Rudin non può essere rimproverato per la finzione: è sincero nella sua passione, così come lo sarà in seguito nel pentimento e nell'autoflagellazione. Il guaio è che "con una testa, per quanto forte possa essere, è difficile per una persona persino sapere cosa sta succedendo in se stessa". E così si svolge una storia in cui l'eroe del romanzo perde temporaneamente i suoi tratti eroici.
Lo scrittore descrive un episodio della vita dell'eroe quando voleva rendere navigabile il fiume. Tuttavia, non ci riuscì, poiché i proprietari dei mulini fallirono il suo piano. Nulla è successo con l'attività pedagogica, e con le trasformazioni agronomiche nelle campagne. E tutti i fallimenti di Rudin sono dovuti al fatto che nei momenti più cruciali “passa” e va in secondo piano, ha paura di prendere decisioni serie, di agire attivamente. È perso, scoraggiato e qualsiasi ostacolo lo rende volitivo, insicuro, passivo.
Una caratteristica particolarmente pronunciata di Rudin appare nell'episodio ultimo incontro con Natalia Lasunskaya, che, con tutto il suo fervore, cuori amorevoli, spera nella comprensione e nel sostegno della sua amata, per il suo passo audace e disperato, per la stessa risposta. Ma Rudin non può apprezzare veramente i suoi sentimenti, non è in grado di giustificare le sue speranze, ha paura della responsabilità per la vita di qualcun altro e consiglia di "sottomettersi al destino". Con il suo atto, l'eroe conferma ancora una volta l'idea di Leznev che in realtà Rudin è "freddo come il ghiaccio" e, giocando a un gioco pericoloso, "non mette i capelli sulla mappa - mentre altri mettono l'anima". Quanto alla fragile, diciottenne Natalya, che tutti consideravano ancora giovane, quasi una bambina, e inesperta, si è rivelata molto più forte e intelligente di Rudin, è riuscita a svelare la sua essenza: “Quindi è così applichi le tue interpretazioni sulla libertà, sulle vittime. ".
Turgenev ha interpretato nel romanzo un tipico rappresentante della giovane intellighenzia nobile, sottolineando che sono persone di talento, oneste con capacità straordinarie. Tuttavia, secondo l'autore, non sono ancora in grado di risolvere complessi problemi storici, non hanno abbastanza forza di volontà e fiducia per lasciare un segno significativo nella rinascita della Russia.
La storia creativa del romanzo "Oblomov"
Secondo lo stesso Goncharov, il piano Oblomov era pronto già nel 1847, cioè quasi subito dopo la pubblicazione di Ordinary History. Tale è la particolarità della psicologia creativa di Goncharov che tutti i suoi romanzi, per così dire, sono nati contemporaneamente da un nucleo artistico comune, essendo varianti delle stesse collisioni, un sistema di personaggi simile, personaggi simili.
Il più lungo - fino al 1857 - fu scritto e finalizzato dalla Parte I. In questa fase del lavoro, il romanzo si chiamava Oblomovshchina. In effetti, sia in termini di genere che di stile, la Parte I somigliava a una composizione assolutamente tesa di un saggio fisiologico: una descrizione di una mattina di un giorno di S. Non c'è azione di trama in esso, molto materiale quotidiano e moralistico. In una parola, "Oblomovismo" è messo in primo piano in esso, Oblomov è lasciato sullo sfondo.
Le tre parti successive, che introducono nella trama l'antagonista e amico di Oblomov Andrei Stolz, nonché un conflitto amoroso, al centro del quale l'immagine accattivante di Olga Ilyinskaya, in qualche modo fa emergere il personaggio carattere del titolo da uno stato di ibernazione, aiutalo ad aprirsi alla dinamica e, quindi, a ravvivare e persino a idealizzare il ritratto satirico di Oblomov disegnato nella Parte I. Non senza ragione, solo con l'apparizione delle immagini di Stolz e soprattutto di Olga nella bozza del manoscritto, il lavoro sul romanzo è andato a passi da gigante: Oblomov è stato completato in bozza in sole 7 settimane durante il viaggio di Goncharov all'estero in estate - autunno del 1857.
"L'uomo di buon carattere deve essere, semplicità"
Il prossimo eroe del mio lavoro è Ilya Ilyich Oblomov del romanzo omonimo di I. A. Goncharov.
Mio romanzo principale Goncharov ha costruito come un dispiegamento lento e dettagliato del personaggio di Oblomov. Uno dopo l'altro, sorgono in esso e poi si espandono, i temi principali suonano sempre più insistenti, assorbendo motivi sempre più nuovi e le loro variazioni. Famoso per la sua pittoricità e plasticità, Goncharov nella composizione e nel movimento semantico dei romanzi segue sorprendentemente accuratamente le leggi della costruzione musicale. E se "An Ordinary Story" è come una sonata, e "Cliff" è come un oratorio, allora "Oblomov" è un vero concerto strumentale, un concerto di sentimenti.
Che sviluppi almeno due argomenti significativi, ha anche osservato Druzhinin. Il critico ha visto due Oblomov. C'è Oblomov "ammuffito, quasi disgustoso", "pezzo di carne grasso e goffo". E c'è Oblomov, innamorato di Olga e "distrugge l'amore della donna che ha scelto e piange sulle macerie della sua felicità", Oblomov, che è "profondamente commovente e comprensivo nella sua triste commedia". Tra questi Oblomov c'è un abisso e allo stesso tempo un'intensa interazione, la lotta dell '"Oblomovismo" con la "vera vita attiva del cuore", cioè con la vera personalità di Ilya Ilyich Oblomov.
Beh, per prima cosa.
Oblomov è nato nella sua tenuta di famiglia - Oblomovka. I suoi genitori gli volevano molto bene, anche troppo: sua madre si prendeva sempre troppo cura del figlio, non gli faceva fare un solo passo senza sorveglianza, trattenendo dentro di sé tutta la sua eccitazione giovanile. Era l'unico figlio della famiglia ed era viziato, gli era stato perdonato tutto. Ma per quanto si sforzassero i genitori, non potevano dare al figlio le qualità necessarie che gli sarebbero state utili in età adulta, a quanto pare erano così innamorati del proprio figlio che avevano paura di sovraccaricare, offendere o turbare il proprio figlio. Da bambino Oblomov ascoltava solo gli ordini dati dai suoi genitori alla servitù, non vedeva le loro azioni, e quindi la frase si nascondeva nella testa del piccolo Oblomov: "Perché fare qualcosa se altri possono farlo per te". E ora il nostro eroe cresce e questa frase lo perseguita ancora.
Incontriamo Oblomov nel suo appartamento in Gorokhovaya Street. Ilya Ilyich appare davanti a noi come un uomo di circa trentadue o tre anni, sdraiato su un divano. C'è un casino ovunque nel suo appartamento: i libri sono sparsi e tutto è polveroso, i piatti, a quanto pare, non vengono lavati da diversi giorni, c'è polvere ovunque. Questo non interferisce con Oblomov, per lui la cosa principale è la pace e la serenità.
Si sdraia sul divano nel suo logoro, amato accappatoio e sogna. Goncharov ha preso l'immagine di questa veste dalla vita reale: il suo amico, Sing P. A. Vyazemsky, ha ricevuto un rinvio all'ufficio di Varsavia di Novosiltsev e, separandosi dalla sua vita moscovita, ha scritto un'ode d'addio alla sua veste. Per Vyazemsky, questa vestaglia personificava l'indipendenza personale, così apprezzata da un poeta amante della libertà, un aristocratico. Non è per questo che Oblomov apprezza la sua vestaglia? Non vede in questa veste un simbolo mezzo cancellato libertà interiore- nonostante la vanità e la mancanza di libertà della realtà circostante. Sì, per Oblomov questo è un simbolo di una certa libertà che regnava da qualche parte nel suo mondo interiore, tutt'altro che ideale, questa è una sorta di protesta alla società: “Una veste di tessuto persiano, una vera veste orientale, senza il minimo accenno d'Europa, senza nappe, senza velluto, senza vita, molto capiente, tanto che Oblomov poteva avvolgerselo due volte.
La vestaglia si combinava in modo piuttosto succinto con l'aspetto dell'eroe: “Era un uomo di circa trentadue o tre anni, di media statura, di aspetto gradevole, con occhi grigio scuro, ma privo di un'idea precisa. scomparve, e poi una luce uniforme di noncuranza brillò su tutto il suo viso. L'immagine stessa di Oblomov avvolge il lettore con noia e serenità. L'intero stile di vita dell'eroe si riflette sul suo volto: pensa solo, ma non agisce. Dentro Oblomov c'è un grande uomo, un poeta, un sognatore, ma è limitato solo dal suo mondo interiore, praticamente non fa nulla per realizzare i suoi obiettivi e le sue idee.
Oblomov non capisce la società, non capisce queste conversazioni secolari, che non portano nulla di utile se non voci, queste feste, dove tutti sono in vista l'uno dell'altro e tutti si sforzano di umiliare l'altro con qualcosa. Ma anche così, ciò non impedisce a Oblomov di comunicare, di non fare amicizia, vale a dire di comunicare con persone laiche, come Volkov, Sudbinsky o Alekseev. Tutte queste persone sono così diverse e così diverse da Oblomov che la loro conoscenza sembra strana. Ad esempio, Volkov è una persona laica, no vita pensante senza balli e cene sociali, e Sudbinsky è un uomo ossessionato dal servizio, che ha dimenticato la sua vita personale per amore di una carriera, Oblomov, sorpreso da un atto del genere, dice che il lavoro è già un duro lavoro, e quindi devi ancora farlo spendi il tuo tempo e le tue energie per la crescita della carriera, beh, non di più. Ma Sudbinsky assicura che lo scopo della sua vita è il lavoro.
Tuttavia, c'è una persona che è veramente vicina e cara a Oblomov: questo è Stolz, una persona strana e ideale, e per questo sembra irreale. Il critico N. D. Akhsharumov ha parlato di lui così: “C'è qualcosa di illusorio in tutto ciò che riguarda Stolz. Vedere da lontano quanto sembra piena la sua vita!
Opere e preoccupazioni, grandi imprese e imprese, ma avvicinati e guarda più da vicino, e vedrai che tutto questo è puf, castelli in aria, costruiti a credito dalla schiuma di una contraddizione immaginaria, l'ombra di un essere materiale? " Affermando l'irrealtà di Stolz, Akhsharumov ci porta all'idea che Stolz non sia l'ennesimo sogno di Oblomov. Dopotutto, Stolz ha unito in sé tutto ciò a cui aspirava Oblomov: una mente prudente e sobria, amore e ammirazione universali. Oblomov provava simpatia e ammirazione solo per Stolz, e perché, ad esempio, non per Volkov, ha anche cercato di "rianimare" Oblomov, chiamandolo alla "luce", ma anche così Oblomov ha scelto Stolz, questo non conferma la loro connessione, connessione a qualche livello interiore?
Il personaggio di Oblomov ci aiuta a capire le persone con cui comunica, ognuna di loro ha le proprie richieste, problemi, e grazie a questo possiamo osservare Oblomov da diverse angolazioni, che a sua volta ci dà il quadro più completo del personaggio di il protagonista. Quindi, ad esempio, Sudbinsky ci aiuta a capire qual è l'atteggiamento di Oblomov nei confronti della carriera e del lavoro: Ilya Ilyich non capisce come si possa sacrificare tutto per il bene della crescita della carriera.
Considero "Il sogno di Oblomov" una delle parti più importanti del romanzo, è in esso che l'eroe vede il suo vero io, in esso comprendiamo le origini di Oblomov e "Oblomovismo". Ilya Ilyich si addormenta sulla domanda dolorosa e insolubile: "Perché sono così?" La ragione e la logica erano impotenti a rispondere. In sogno gli risponde il ricordo e l'affetto per la casa che lo ha partorito. Sotto tutti gli strati dell'esistenza di Oblomov si trova la fonte dell'umanità viva e pura di questo mondo. Dalla fonte di questo seguono le principali proprietà della natura di Oblomov. Questa fonte, il nucleo morale ed emotivo del mondo di Oblomov, è la madre di Oblomov. "Oblomov, vedendo la madre morta da tempo, tremava in sogno di gioia, di ardente amore per lei: da lui, da un assonnato, due calde lacrime sgorgarono lentamente da sotto le sue ciglia e divennero immobili." Ora abbiamo davanti a noi il migliore, il più puro, il vero Oblomov.
Quindi rimane nel suo amore per Olga Sergeevna. Ecco perché non cerca di legare Olga con alcun legame, vuole solo un forte e amore puro. Ecco perché Oblomov scrive una lettera d'addio a Olga, in cui afferma che i suoi sentimenti per lui sono solo un errore di un cuore inesperto. Ma Olga è falsa. Non è così semplice e ingenuo come sembra all'inizio all'eroe. Interpreta la lettera di Oblomov a modo suo, in un modo completamente diverso: “In questa lettera, come in uno specchio, puoi vedere la tua tenerezza, la tua prudenza, la preoccupazione per me, la paura per la mia felicità, tutto ciò che Andrei Ivanovich ha indicato a io in te, e di cui mi sono innamorato, per cui dimentico la tua pigrizia, apatia Hai parlato là fuori involontariamente: non sei un egoista, Ilya Ilyich, non hai scritto affatto per separarti - non l'hai fatto voglio questo, ma poiché avevi paura di ingannarmi, questa era l'onestà.
Queste parole contengono la verità che Olga ha nascosto per suscitare l'energia del sentimento e dell'attività in Oblomov. Tuttavia, il sentimento di Oblomov per Olga è completamente diverso da quello che l'eroina si aspetta e si aspetta. Oblomov amava sua madre soprattutto e soprattutto. È fedele a questo amore e cerca ancora inconsciamente sua madre in Olga. Non a caso nel suo sentire coglie e nota le sfumature della tenerezza materna per lui. Ma troverà il suo ideale di donna non in Olga, ma in Agafya Matveevna, che è naturalmente dotata della capacità di disinteresse materno e amore che perdona. Intorno a lei, Oblomov crea l'intera atmosfera della sua casa natale, dove in passato regnava sua madre. Quindi, sorge un nuovo Oblomovka.
La domanda principale del romanzo è: "Vai avanti o resta?" - una domanda che per Oblomov era "più profonda di quella di Amleto".
Confronto di tutti e tre gli eroi del saggio.
Tutti gli eroi del mio lavoro appartengono al tipo di "persone superflue". Questo è ciò che li unisce. Sono molto simili tra loro. I loro volti sono sempre pensierosi, mostrano che c'è una lotta costante all'interno degli eroi, ma non lo mostrano. I loro occhi sono sempre senza fondo, guardandoli, una persona sta annegando in un oceano di serenità e indifferenza, come si suol dire: "Gli occhi sono lo specchio dell'anima", significa che anche le loro anime, il loro mondo esterno è lo stesso ? Soffrono tutti a causa dell'amore, dell'amore per le donne con le quali non sono destinati a stare a causa di circostanze fatali o per volontà del destino malvagio.
Tutti i personaggi sono critici con se stessi, vedono i difetti in se stessi, ma non possono cambiarli. Si incolpano per le loro debolezze e vogliono superarle, ma questo è impossibile, perché senza questi difetti perderanno la loro attrattiva per il lettore, il significato ideologico dell'opera andrà perso. Non sono capaci di alcuna azione, ad eccezione di Pechorin, solo lui attraversa questa barra del genere. Tutti gli eroi cercano il senso della vita, ma non lo trovano mai, perché non esiste, il mondo non è ancora pronto ad accettare queste persone, il loro ruolo nella società non è ancora stato determinato, poiché sono apparse troppo presto.
Condannano e disprezzano la società che li ha partoriti, non l'accettano.
Tuttavia, ci sono molte differenze tra loro. Quindi, ad esempio, Oblomov trova il suo amore, anche se non sopporta, cosa che sognava. E Pechorin, a differenza di altri eroi, non soffre di incapacità di agire, anzi, cerca di fare il più possibile nella vita, le sue parole non si discostano dai suoi pensieri, ma ha un tratto caratteriale che lo distingue da altri personaggi: è molto curioso, ed è questo che fa agire Pechorin.
Tuttavia, la somiglianza più importante tra loro è che finiscono tutti per morire prematuramente, perché non importa quanto ci provino, non possono vivere in questo mondo, in questa società. Il mondo non è pronto ad accettare persone così fondamentalmente nuove.
Leader: Maltseva Galina Sergeevna.
MAOU "Scuola secondaria n. 109", Perm.
L'espressione "uomo in più" è diventata di uso comune dopo il "Diario di un uomo in più". Allora chi è? leader: Maltseva Galina Sergeevna.
Facendo.
L'espressione "uomo superfluo" divenne di uso generale dopo il "Diario di un uomo in più" (1850) di I.S. Turgenev. Così è scritto nel "Dizionario enciclopedico letterario" (1987).
Ma il primo epiteto "superfluo" è stato applicato da Pushkin a Onegin, l'eroe del romanzo "Eugene Onegin", in uno degli schizzi approssimativi. Quasi contemporaneamente a Pushkin nel 1831, Lermontov nel dramma “The Strange Man” mette in bocca a Vladimir Arbenin la stessa definizione: “Ora sono libero! Nessuno ... nessuno ... esattamente, positivamente nessuno mi ama sulla terra ... sono superfluo! .. "Queste sono le parole di V. Manuilov nel libro" M.Yu.
Il "Dizionario letterario" afferma che "una persona in più" è un tipo socio-psicologico catturato nella letteratura russa della prima metà del XIX secolo. Perché è successo che persone intelligenti e desiderose fossero condannate all'inazione forzata, diventassero vittime del loro tempo?
L'eccezionale storico V. O. Klyuchevsky ha un articolo su questo argomento, intitolato "Eugene Onegin e i suoi antenati", in cui spiega i motivi che hanno reso le persone che hanno ricevuto un'istruzione europea "superflue nel loro paese". La “curiosità culturale e psicologica” sta nel fatto che, dando ai propri figli un'educazione europea, gli antenati offrivano un paese congelato nella schiavitù, quindi “in Europa lo vedevano come un tartaro vestito all'europea, e ai loro occhi sembrava essere un francese nato in Russia”.
Sebbene le parole di Klyuchevsky siano state dette su Onegin, non sono meno adatte a Chatsky. Il dramma di Chatsky sta proprio nel fatto che è lacerato dal contratto tra civiltà e schiavitù, il sottosviluppo della vita sociale in Russia.
Chatsky non poteva in alcun modo ammettere che Sophia nella loro età illuminata fosse ancora in quel basso stadio di sviluppo morale, in cui si trovavano Famusov e il suo entourage. La sua idea di valore e onore non è diversa dal punto di vista di coloro che la circondano: "Condiscendente, modesta, tranquilla in faccia, non un'ombra di ansia ..."
E già Famusov presenta un intero programma vita di successo nella società a questo "figliol prodigo", ma l'essenza del successo è molto semplice:
Quando devi servire?
E si chinò...
Questa posizione "morale" è verificata dalla pratica, conveniente, affidabile. Con sorpresa, il colto e intelligente Chatsky afferma l'amara verità: "I silenziosi sono beati nel mondo". Ma qui non c'è posto per lui: "Andrò a guardare in giro per il mondo, dove c'è un angolo per un sentimento offeso". Chatsky è solo davanti a noi. E questo la dice lunga. C'erano molti Decabristi e pro-Decabristi, ma la sensazione di solitudine sociale era abbastanza familiare a quasi tutte le persone progressiste di quel tempo.
Lo sviluppo sociale e letterario della Russia è stato così rapido che l'immagine di Chatsky non ha soddisfatto né Pushkin né Belinsky.
Pushkin non è soddisfatto dell'approccio tradizionale di Chatsky alla rappresentazione di un eroe, in cui il personaggio principale si trasforma in portavoce delle idee dell'autore. Pushkin inizia a lavorare al romanzo "Eugene Onegin", creando un nuovo eroe. Belinsky osserva: "Prima di tutto, in Onegin vediamo un'immagine riprodotta poeticamente della società russa, scattata in uno dei momenti più interessanti del suo sviluppo". Come risultato della riforma di Pietro il Grande, in Russia doveva formarsi una società, completamente separata dalla massa del popolo nel suo modo di vivere.
Tuttavia, Pushkin pone la domanda più importante: "Ma il mio Eugenio era felice?" Si scopre che non soddisfa molte persone nel mondo. Onegin non fa subito i conti con la sua amara delusione, con la sensazione della sua inutilità:
Onegin si è chiuso in casa,
Sbadigliando prese la penna,
Volevo scrivere, ma duro lavoro
Lui era stanco...
In Onegin la mente, la coscienza, i sogni sono vivi, ma non ha la capacità di agire. Onegin non ha bisogno di niente, non ha obiettivi, né ideali: questa è la sua tragedia.
Se a Chatsky e Onegin fu data l'opportunità storica di recarsi in Piazza del Senato nel 1825 insieme ai rappresentanti più colti della loro classe, che speravano di spostare la roccia che ostacolava la civiltà con un impetuoso assalto, allora Pechorin, l'eroe di Il romanzo di Lermontov, non ha avuto una tale opportunità. . È apparso più tardi, e questo è bastato perché si formasse tra loro una certa barriera psicologica e morale. I critici, confrontando Pechorin con Onegin, hanno detto: "Se Onegin è annoiato, allora Pechorin soffre profondamente". Ciò è spiegato dal fatto che "l'eroe del nostro tempo" vive durante la crudele persecuzione di tutto ciò che è avanzato dopo la sconfitta dei Decabristi. Lermontov nella prefazione ha detto senza mezzi termini di dare "un ritratto fatto dei vizi della nostra generazione, nel loro pieno sviluppo". Pechorin è andato in se stesso, come tutti i più Russia istruita dopo i terribili sconvolgimenti associati alla soppressione della rivolta dei Decabristi.
Nella sua tragica vita, Lermontov si è trovato un compito: capire e spiegare loro stessi i suoi contemporanei, senza nascondere o abbellire nulla. Il romanzo "Un eroe del nostro tempo", una volta pubblicato, ha suscitato opinioni contrastanti tra i lettori. Il romanzo contiene tendenze a condannare sia la società che l'eroe. Riconoscendo la colpa della società per aver dato alla luce Pechorin, l'autore, tuttavia, non crede che l'eroe abbia ragione. Il compito centrale del romanzo è rivelare la profondità dell'immagine di Pechorin. Il compito centrale del romanzo è rivelare la profondità dell'immagine di Pechorin. Già dalla composizione stessa del romanzo si può vedere l'assenza di scopo della sua vita, la meschinità e l'incoerenza delle sue azioni. Mettendo l'eroe in condizioni diverse, in ambienti diversi, Lermontov vuole dimostrare che sono estranei a Pecorin, che non ha posto nella vita, indipendentemente dalla situazione in cui si trova.
Il tema della "persona superflua" è caratteristico del lavoro di Lermontov. Ad esempio, l'eroe del dramma "Strange Man" - Vladimir Arbenin - è la stessa "persona in più". Tutta la sua vita è una sfida per la società.
Il romanzo di Turgenev Rudin fu pubblicato nel 1856 sulla rivista Sovremennik. Nell'immagine di Rudin, Turgenev lo mostra persone avanzate Gli anni Quaranta, che ricevettero l'amaro, ma a modo loro giusto nome di "persone superflue", cercarono di salvarli dalla discordia con le condizioni sociali di vita addentrandosi nella filosofia e nell'arte. Nella personalità di Rudin, Turgenev ha raccolto caratteristiche sia positive che negative di questa generazione. Se stesso, passando una strada difficile ricerca spirituale, non può ridurre tutto il significato della vita umana all'efficienza, non ispirata da un'idea superiore. E dal punto di vista del progresso storico, i Rudin, secondo Turgenev, sono i veri eroi dell'epoca, poiché sono ammiratori degli ideali, custodi della cultura, servono il progresso della società.
Conclusione.
Nella nostra letteratura si è sviluppato un tipo di persone la cui esistenza è puramente interna. Non cercano di raggiungere ricchezza, fama, posizione nella società, non si pongono obiettivi politici, sociali o mondani.
"persone in più" letteratura domestica cercando la felicità non fuori, ma dentro se stessi. Inizialmente, hanno "deposto" quell'alto ideale che li condanna all'eterna insoddisfazione per la realtà, all'eterna ricerca di un obiettivo di vita. Le loro anime, come la vela di Lermontov, sono ribelli, "in cerca di tempeste".
Bibliografia.
1. V.O. Klyuchevsky "Eugene Onegin e i suoi antenati" (nel libro " Ritratti letterari» 1991)
2. V.Yu. Proskurin "Dialoghi con Chatsky" (nel libro "I secoli non saranno cancellati ..." Classici russi e i loro lettori, 1988)
3. N.G. Valley "Onoriamo insieme Onegin"
4. N.G. Valle "Pechorin e il nostro tempo"
5. PG Paustovsky "I. Turgenev - l'artista della parola"
6. IK Kuzmichev "Letteratura ed educazione morale dell'individuo".
7. L. Urban "Platonov segreto". Articolo "Rilettura".
All'inizio del XIX secolo apparvero opere nella letteratura russa, il cui problema centrale è il conflitto tra l'eroe e la società, la persona e l'ambiente che lo ha allevato. E di conseguenza, crea nuova immagine- l'immagine di una persona "superflua", estranea tra i suoi, rifiutata dall'ambiente. Gli eroi di queste opere sono persone dalla mente curiosa, dotate, talentuose, che hanno avuto l'opportunità di diventare veri "eroi del loro tempo" - scrittori, artisti, scienziati - e che sono diventate, nelle parole di Belinsky, "cose inutili e intelligenti ", "egoisti sofferenti", "egoisti involontariamente" . L'immagine della "persona superflua" è cambiata con lo sviluppo della società, ha acquisito nuove qualità, fino a quando, finalmente, ha raggiunto la piena espressione nel romanzo di I.A. Goncharov "Oblomov".
I primi nella galleria delle persone "superflue" sono Onegin e Pechorin - eroi caratterizzati da una prosa fredda, carattere indipendente, "mente acuta e fredda", dove l'ironia rasenta il sarcasmo. Sono persone straordinarie, e quindi raramente soddisfatte di se stesse, insoddisfatte di un'esistenza facile e spensierata. Non sono soddisfatti della vita monotona della "gioventù d'oro". È facile per gli eroi rispondere con certezza a ciò che non gli si addice, ed è molto più difficile ciò di cui hanno bisogno dalla vita. Onegin e Pechorin sono infelici, "raffreddati alla vita"; si muovono in un circolo vizioso, dove ogni azione implica ulteriore delusione. Romantici sognanti nella loro giovinezza, si sono trasformati in freddi cinici, egoisti crudeli, non appena hanno visto la "luce". Chi o qual è il motivo per cui persone intelligenti e istruite si sono trasformate in persone "superflue" che non hanno trovato il loro posto nella vita? Sembrerebbe che tutto fosse nelle loro mani, quindi è colpa degli eroi? Possiamo dire che sono loro stessi da biasimare per come è andato a finire il loro destino, ma tendo ancora a credere che nessuno e niente possa cambiare una persona come la società, l'ambiente sociale, le condizioni in cui si trovava questa o quella persona. È stata la "luce" che ha trasformato Onegin e Pecorin in "storpi morali". Pechorin ammette nel suo diario: "... La mia anima è viziata dalla luce, la mia immaginazione è irrequieta, il mio cuore è insaziabile..." significato della vita, sul suo ruolo nella società, la natura di Onegin degli anni '20 è caratterizzata per alcuni misura per apatia spirituale, indifferenza verso il mondo esterno. La principale differenza tra Onegin di Pushkin e Pecorin di Lermontov è il risultato finale a cui arrivano entrambi gli eroi: se Pecorin è riuscito a difendere le sue convinzioni, ha negato le convenzioni secolari, non si è scambiato per meschine aspirazioni, cioè ha mantenuto completamente la sua integrità morale, nonostante contraddizioni interne, poi Onegin ha sperperato la forza spirituale che spinge all'azione. Ha perso la capacità di combattere attivamente e, "avendo vissuto senza uno scopo, senza fatica, fino all'età di ventisei anni ... non ha saputo fare niente". Lermontov ci ritrae un personaggio più forte di Pushkin, ma insieme mostrano come la realtà circostante, la società secolare, distrugga una persona dotata.
Nel romanzo di Goncharov abbiamo davanti a noi la storia di un uomo che non ha la stoffa di un combattente decisivo, ma ha tutte le qualifiche per essere una persona buona e onesta. "Oblomov" è una sorta di "libro dei risultati" dell'interazione tra individuo e società, credenze morali e condizioni sociali in cui la persona è inserita. E se, secondo le opere di Lermontov e Pushkin, possiamo studiare l'anatomia di un'anima umana, con tutte le sue contraddizioni, allora nel romanzo di Goncharov si può rintracciare un intero fenomeno della vita sociale: l'oblomovismo, che ha raccolto i vizi di uno dei tipi di gioventù nobile degli anni '50 del XIX secolo. Nel suo lavoro, Goncharov "ha voluto garantire che l'immagine casuale che ci è balenata davanti fosse elevata a tipo, per darle un significato generico e permanente", ha scritto N.A. Dobrolyubov. Oblomov non è un volto nuovo nella letteratura russa, "ma prima non veniva esibito davanti a noi in modo così semplice e naturale, come nel romanzo di Goncharov".
A differenza di Onegin e Pechorin, Ilya Ilyich Oblomov è una natura volitiva e pigra, separata dalla vita reale. "Mentire... era il suo stato normale." La vita di Oblomov è un nirvana rosa su un morbido divano: pantofole e accappatoio sono compagni indispensabili dell'esistenza di Oblomov. Vivendo in un mondo ristretto da lui creato, recintato dalla vera vita esuberante da tende polverose, all'eroe piaceva fare piani irrealizzabili. Non ha mai portato a termine nulla, nessuna delle sue imprese ha subito il destino di un libro che Oblomov leggeva da diversi anni su una pagina. Tuttavia, l'inerzia di Oblomov non è stata elevata a un livello così estremo come, ad esempio, Manilov da " anime morte", E Dobrolyubov aveva ragione quando scriveva che "... Oblomov non è una natura stupida, apatica, senza aspirazioni e sentimenti, ma una persona che cerca qualcosa nella sua vita, che pensa a qualcosa ..." Come Onegin con Pechorin, l'eroe di Goncharov in gioventù era un romantico, desideroso di un ideale, bruciato dal desiderio di attività, ma, come gli eroi precedenti, "il fiore della vita sbocciò e non diede frutti". Oblomov rimase deluso dalla vita, perse interesse per la conoscenza, si rese conto dell'inutilità della sua esistenza e si sdraiò sul divano, credendo che in questo modo avrebbe potuto mantenere la sua integrità morale. Così ha "messo" la sua vita, "ha dormito attraverso" l'amore e, come ha detto il suo amico Stolz, "i suoi problemi sono iniziati con l'incapacità di indossare le calze e sono finiti con l'incapacità di vivere". Quindi la differenza principale
Vedo Oblomov di Onegin e Pechorin nel fatto che se gli ultimi due eroi hanno negato i vizi sociali nella lotta, in azione, allora il primo ha "protestato" sul divano, credendo che questo fosse il miglior modo di vivere. Pertanto, si può sostenere che gli "intelligenti inutili" Onegin e Pechorin e l'uomo "extra" Oblomov siano persone completamente diverse. I primi due eroi sono "storpi morali" per colpa della società, e il terzo - per colpa della loro stessa natura, della loro stessa inerzia.
Sulla base delle peculiarità della vita della Russia nel XIX secolo, possiamo dire che se si trovavano persone "superflue" ovunque, indipendentemente dal paese e dal sistema politico, allora l'oblomovismo è un fenomeno puramente russo, generato dalla realtà russa di quel tempo. Non è un caso che Pushkin usi l'espressione "malinconia russa" nel suo romanzo, e Dobrolyubov vede in Oblomov "il nostro tipo popolare indigeno".
Molti critici dell'epoca, e persino lo stesso autore del romanzo, vedevano nell'immagine di Oblomov un "segno dei tempi", sostenendo che l'immagine di una persona "extra" era tipica solo per la Russia proprietaria della gleba nel XIX secolo secolo. Hanno visto la radice di ogni male nella struttura statale del paese. Ma non posso essere d'accordo sul fatto che l '"egoista sofferente" Pechorin, l '"intelligente inutilità" Onegin, l'apatico sognatore Oblomov siano i figli del sistema autocratico-feudale. Il nostro tempo, il XX secolo, può servire da prova di ciò. E ora un grande distaccamento di persone "superflue", e negli anni '90 del XX secolo, moltissime si trovano nel posto sbagliato, non trovano il senso della vita. Alcuni allo stesso tempo si trasformano in cinici beffardi, come Onegin o Pechorin, altri, come Oblomov, uccidono i migliori anni della loro vita, sdraiati sul divano. Quindi Pecorin è un "eroe" del nostro tempo e l'oblomovismo è un fenomeno non solo del XIX secolo, ma anche del XX secolo. L'evoluzione dell'immagine della persona “superflua” continua, e più di uno dirà con amarezza: “La mia anima è corrotta dalla luce...”. " servitù, ma quella società in cui i veri valori sono distorti e i vizi spesso indossano una maschera di virtù, dove una persona può essere calpestata da una folla grigia e silenziosa.