Nella seconda metà del XIX secolo, la commedia, il vaudeville e il dramma erano generi popolari. Sebbene il vaudeville sia cambiato sotto l'influenza del sentimento pubblico: aveva ancora una trama leggera, ma la cerchia dei suoi personaggi si espanse: sul palco apparvero piccoli funzionari, abitanti dei bassifondi e cittadini russi. Si adattava al gusto. L'operetta stava guadagnando popolarità: alludeva a qualcosa di cui non si poteva parlare direttamente. Si svilupparono i generi del melodramma e della piccola commedia, che descrivevano la vita della gente comune.
Direzione e rilevanza delle opere teatrali russe del XIX secolo
Ma queste opere erano troppo leggere per uno spettatore pensante che voleva vedere la realtà sul palco con i suoi problemi sociali, morali e filosofici. L'argomento più rilevante è stato l'appello alla modernità russa.
Ciò determinò la drammaturgia e il repertorio del teatro del XIX secolo, che sollevò le domande più significative:
- il problema dei padri e dei figli,
- posizione di una donna
- pratiche corrotte,
- la libertà personale di una persona.
L'intellettuale raznochinets divenne l'eroe dei tempi moderni: questo era l'ideale degli spettatori, sopraffatti dalle idee di democrazia e populismo.
Ostrovsky: i primi esperimenti con la realtà russa
Il tema della realtà russa ha ricevuto l'incarnazione più completa nelle opere. Le commedie di Ostrovsky descrivevano gli aspetti meno attraenti della vita: l'accaparramento, l'ignoranza, il destino di una donna russa, la posizione umiliante dell'intellighenzia. ha rivelato allo spettatore i conflitti morali e sociali che sono caratteristici della realtà contemporanea. Un ruolo speciale nei suoi drammi e nelle sue commedie è stato assegnato all'interpretazione psicologica del comportamento e del carattere dei personaggi.
Ostrovsky ha creato i metodi del nuovo dramma, che ha iniziato a parlare dei problemi che preoccupano la società russa. .
Il villaggio post-riforma: lo scontro tra valori patriarcali e capitalismo
Uno dei problemi più urgenti degli anni '60 e '70. c'era una questione sulla posizione dei contadini: il villaggio post-riforma, la distruzione dello stile di vita patriarcale, il rapporto tra il mondo capitalista e quello agrario. Questi problemi hanno entusiasmato il pubblico e si sono riflessi nel lavoro dei drammaturghi.
Uno dei primi lavori del genere è stata la commedia A. F. Pisemsky "Un destino amaro". In esso, per la prima volta sulla scena russa, è stata presentata l'immagine ideale di un contadino: tenace, laborioso, coscienzioso, che, avendo commesso un crimine, si arrende tuttavia alla giustizia, incapace di far fronte alla colpa. Ma lo spettatore ha preso questa commedia con freddezza: non ha condannato la servitù della gleba, l'immagine del maestro era troppo morbida e il dramma della contadina russa non è stato completamente rivelato.
È dedicato al tema del capitalismo, che ha un effetto dannoso sul villaggio dramma di V. A. Krylov "Vicino ai soldi". Il nuovo tempo portò nei villaggi ubriachezza, dissolutezza, avidità, distrusse, secondo l'autore, gli ideali di moralità e purezza. Il capitalismo, crede Krylov, è un male che porta al degrado dell'individuo.
Un problema simile è tipico per dramma di L. N. Tolstoy "Il potere delle tenebre". Lo scrittore descrive un villaggio russo dove, a causa dei cambiamenti economici, i principi morali vengono violati e il mondo capitalista, che cerca di imporre le proprie leggi, è ostile alla vita del contadino russo. Le vecchie basi stanno crollando: il denaro gioca il ruolo principale nei rapporti tra le persone, i custodi delle tradizioni stanno morendo, crimini mostruosi contro la coscienza, la moralità e la personalità vengono commessi esclusivamente sulla base del guadagno personale. Ma gli eroi dell'opera di Tolstoj non si sono completamente persi: alla fine vedono chiaramente e si pentono profondamente.
Parlando del destino della campagna russa, i drammaturghi prestano attenzione al problema morale del processo di capitalizzazione della società. Sono interessati ai conflitti tra i modi tradizionali e quelli nuovi, alla distruzione dei principi morali, all'emergere di nuovi tipi di contadini e ai problemi del futuro.
Dramma storico: un nuovo genere per il teatro russo
Il teatro russo del XIX secolo viene introdotto nel repertorio genere drammatico storico. Il motivo della sua apparizione è stato un aumento di interesse per la storia russa. Inizialmente, le rappresentazioni venivano messe in scena sul palco, dove la componente storica era solo lo sfondo per una trama melodrammatica:
"Hof Junker" di Kukolnik, "Oprichnina" e "Ice House" di Lazhechnikov.
Successivamente, tuttavia, è emersa una profonda comprensione degli eventi storici. Lo spettacolo è iniziato
"La sposa dello zar" di L. Mey, continuata dalle opere di Ostrovsky "Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk", "Tushino", "La battaglia di Mamay" di D. V. Averkiev, "Kashirskaya Old", A. K. Tolstoy "La morte di Ivan il Terribile".
Gli autori hanno cercato di trovare una spiegazione al passato per i processi avvenuti nella vita socio-politica della Russia. Ognuno aveva un approccio diverso: Ostrovsky e Tolstoj condannavano il dispotismo, Averkiev idealizzava lo stile di vita tradizionale.
Il realismo delle opere teatrali, separato dalla realtà
Le esigenze del realismo sulla scena alla fine del XIX secolo, purtroppo, a volte portavano a una rappresentazione schematica della realtà. Opere logicamente complete si sono trasformate in una serie di dipinti, dove l'autore ha imposto artificialmente la sua idea. I tentativi di spiegare a fondo le relazioni di causa-effetto di questo o quel fenomeno della realtà a volte portavano alla noia e all'inespressività. I drammaturghi hanno creato semi-drammi e semi-commedie. La vera realtà russa è diventata un criterio estetico, ma era proprio questa realtà che, in tutte le sue manifestazioni, era estranea al vero realismo. Profondità, sincerità e psicologismo sono stati preservati, ma è apparso il disprezzo per la vera bellezza, senza la quale il teatro come forma d'arte non può esistere. Ciò ha portato a un'ossificazione quasi completa del genere teatrale.
La maggior parte dei drammaturghi ha cercato di seguire le tradizioni di Ostrovsky, ma ha solo copiato la realtà, cercando inutilmente di moralizzarla. Le loro opere si discostavano sempre più dalla letteratura genuina e potevano soddisfare solo un pubblico dal gusto estremamente povero. La scenografia ha perso la veridicità dell'immagine, ha perso la sua individualità. Lo scenario si spostava da un'opera all'altra, spesso senza alcun collegamento con la natura dell'opera. Lo stesso vale per i costumi dei personaggi.
L'arte della recitazione di inizio secolo
La recitazione ha sofferto. Gli artisti hanno copiato lo stile di gioco e Sadovsky, ma lo hanno integrato con effetti melodrammatici. Si credeva che il ruolo non avesse bisogno di essere provato: l'ispirazione avrebbe dovuto parlare per l'attore.
La negligenza nello sviluppo dei ruoli e nella messa in scena della voce ha portato alla scomparsa della plasticità dei movimenti, della bellezza del gioco. Gli artisti hanno preferito copiare i loro predecessori senza preoccuparsi di approfondire la natura del personaggio e il contenuto dell'opera.
C'è stato un calo nella recitazione. Accadeva spesso che suonassero un artista e molte comparse inetti. Le rappresentazioni classiche erano per loro inaccessibili. I vecchi modelli se ne andarono, quelli nuovi non apparvero e invece delle immagini di persone viventi, sul palco furono presentati solo i loro ruoli. Il teatro stava crollando e la vita che attori e drammaturghi cercavano così duramente di incarnare lo stava abbandonando.
Il realismo nel teatro russo della fine del XIX secolo si staccò dalla vita reale, sostituendola con una finta rappresentazione. Questo problema è stato risolto solo all'inizio del XX secolo.
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istruzione professionale superiore
"Università statale di architettura e ingegneria civile di Nizhny Novgorod"
Facoltà di Architettura e Urbanistica
Dipartimento di Storia e Cultura Nazionale
Argomento: "La vita teatrale in Russia nel XIX secolo»
Completato da: Kolosova E.V., 1° corso,
Controllato da: Professore Associato Grebenyuk A.V.
Nizhny Novgorod
introduzione
Capitolo 1. La prima metà dell'Ottocento nell'arte teatrale
1La nascita dei teatri pubblici e privati. Dispositivo e controllo
2 Repertorio
capitolo 3
Conclusione
introduzione
Nel XIX secolo il teatro divenne un fenomeno significativo nella vita culturale della Russia. E la popolarità dell'arte teatrale è cresciuta. È diventato non solo una parte della vita secolare e il centro della comunicazione secolare tra il pubblico metropolitano e provinciale, ma anche un fattore importante nella vita pubblica e una forma di espressione peculiare. coscienza pubblica. Ai nostri giorni l'interesse per l'arte teatrale non è scomparso, quindi l'argomento che ho scelto rimane attuale. Il 19 ° secolo nella vita del teatro russo è il "periodo d'oro", durante il quale opere più grandi drammaturgia classica, scuola di recitazione russa. Questo è un periodo molto importante nella storia dello sviluppo del teatro russo e della cultura artistica russa in generale.
Lo scopo del mio saggio è arricchire le mie conoscenze in questo settore, valutare XIX secolo come un periodo significativo nella storia del teatro russo.
Per fare questo, ho bisogno di studiare una grande quantità di materiale sulla storia dello sviluppo dell'arte teatrale russa, scoprire come sono cambiate le tendenze nel teatro, conoscere i più grandi drammaturghi e attori.
Il mio lavoro è composto da 2 capitoli, nei quali cercherò di svelare il mio argomento nel modo più completo possibile.
Capitolo I. La prima metà dell'Ottocento nell'arte teatrale
1 L'emergere dei teatri pubblici e privati. Dispositivo e controllo
All'inizio del XIX secolo i teatri provinciali della fortezza continuarono a funzionare. Sebbene il maggior numero di tali teatri fosse a Mosca e San Pietroburgo: su 103 teatri fortezza cittadini, 53 operavano a Mosca, 27 a San Pietroburgo e 23 in altre città della Russia europea. Allo stesso tempo, la diffusione degli stabilimenti teatrali nella periferia era significativa: c'erano 63 teatri nella provincia di Mosca, 30 a San Pietroburgo, 5-7 a Penza, Kursk, Orel, Nizhny Novgorod, Vladimir, Voronezh, Smolensk, Poltava - 2-4 e, infine, a Vologda, Volyn, Pskov, Simbirsk - 1 teatro per provincia.
L'ulteriore esistenza dei teatri pubblici privati è stata determinata dalle esigenze del pubblico. I teatri potevano esistere solo in quelle città dove c'era il necessario contingente di pubblico teatrale. Pertanto, ad esempio, il teatro del proprietario terriero Esipov a Kazan, un grande centro commerciale, amministrativo e culturale della regione del Medio e Basso Volga, e il teatro del principe Shakhovsky a Nizhny Novgorod. La vicinanza all'ultima fiera Makarievskaya ha contribuito alla sua prosperità. Fondato alla fine del XVIII secolo, il teatro Novgorod fu ricostruito e ampliato nel 1811; aveva 27 palchi, 100 posti in platea, 50 posti e 200 posti in galleria. stagione teatrale si distingueva per la sua lunga durata: gli spettacoli si svolgevano tre volte alla settimana da settembre a metà giugno.
Il teatro di Kamensky a Orel, poi descritto da Herzen nel racconto "La gazza ladra", era molto famoso. Kamensky si distingueva per crudeltà, tirannia e numerose stranezze. Tuttavia, una sincera passione per il teatro lo ha aiutato a creare un'eccellente troupe, in cui spiccavano soprattutto il comico Kozlov e la talentuosa attrice Kozmina. Nel 1818, Kamensky tentò di acquistare l'allora noto attore servo M.S. Shchepkin, ma il principe Repnin era davanti a lui.
Tuttavia, la rinascita dei teatri della fortezza nei primi decenni del XIX secolo fu di breve durata. All'inizio degli anni Quaranta praticamente cessarono di esistere, lasciando il posto a compagnie private, composte da attori civili, e a gruppi teatrali statali.
I teatri statali, o come venivano allora chiamati, apparvero nelle capitali della Russia già nel XVIII secolo. All'inizio del XIX secolo a San Pietroburgo ce n'erano diversi: questi sono teatro del palazzo nell'Ermitage Gran Teatro- un enorme edificio a quattro livelli situato tra il canale Moika e Ekaterininsky e il Teatro Maly, costruito nel 1801 dall'architetto Brenna vicino al ponte Anichkov. Insieme all'opera russa, al balletto e alle compagnie teatrali, vi si esibivano compagnie straniere: francesi, italiane. Per il mantenimento di quest'ultimo furono spese ingenti somme di denaro.
All'inizio del XIX secolo fu riorganizzato il sistema di gestione dei teatri statali della capitale e fu istituito il monopolio teatrale. Nel 1803 fu emessa un'ordinanza che concedeva ai teatri statali il diritto esclusivo di organizzare mascherate pubbliche e stampare manifesti teatrali. Allo stesso tempo sono state chiuse le sale private operanti in tre città. Così, nel 1803, una compagnia teatrale privata fu liquidata a San Pietroburgo, nel 1805, una compagnia tedesca, e il teatro da essa occupato sulla Piazza del Palazzo divenne di proprietà statale. Dal 1805 fu ufficialmente istituito il monopolio dei teatri imperiali di Mosca e San Pietroburgo. Questa misura è stata motivata da considerazioni politiche ed economiche. La crescente popolarità degli spettacoli teatrali, la loro discussione sulle pagine delle riviste, il desiderio del pubblico progressista di trasformare il teatro in una tribuna di idee amanti della libertà suscitò la paura del governo e il desiderio di subordinare gli spettacoli teatrali al suo controllo. Allo stesso tempo, l’istituzione del monopolio statale dei teatri della capitale, accompagnato dal divieto dei teatri privati a Mosca e San Pietroburgo, aiuterebbe ad aumentare gli incassi al botteghino degli stabilimenti di intrattenimento statali, il che non è di poca importanza, dal momento che le spese del tesoro per i sussidi ai teatri statali raggiunsero dimensioni elevate.
A seguito della riorganizzazione, la gestione dei teatri statali fu affidata alla direzione dei teatri imperiali, che era responsabile degli uffici di Mosca e San Pietroburgo. La direzione controllava non solo la parte finanziaria, ma anche il repertorio dei teatri, la composizione delle compagnie e tutti i dettagli della vita teatrale. Molto spesso questo controllo si è trasformato in una tutela meschina e arbitraria.
Questa riorganizzazione contribuì all'inasprimento del controllo governativo sulle attività dei teatri e alla burocratizzazione dell'amministrazione teatrale.
I funzionari, che non avevano alcuna idea di arte, furono incaricati di dirigere il lavoro di drammaturghi e attori.
Tale politica teatrale fu rigorosamente attuata dalla direzione dei teatri imperiali. I veri funzionari hanno fatto molti sforzi per rafforzare il controllo del governo sul teatro. Le questioni creative sotto di lui furono risolte esclusivamente dall'amministrazione. Il repertorio è stato attentamente monitorato, cercando di riempirlo con opere di carattere leale o puramente divertente.
La posizione degli attori in tali condizioni era particolarmente difficile. Sebbene persone formalmente libere, in sostanza dipendevano completamente dall'arbitrarietà della direzione, dei funzionari e delle autorità di polizia. Entrando nel palcoscenico statale, gli attori hanno firmato un contratto triennale con la direzione. Secondo esso, essi erano obbligati a svolgere inderogabilmente i ruoli che sarebbero stati loro assegnati dall'amministrazione. Agli attori che hanno avuto successo con il pubblico sono state offerte anche le cosiddette performance di beneficenza, la cui collezione è stata in gran parte trasferita all'artista. Tuttavia, la minima protesta contro i termini del contratto potrebbe portare alla sua risoluzione e, di conseguenza, lasciare l'attore senza lavoro.
La possibilità di pressioni da parte della direzione sugli attori era aggravata dalla posizione ineguale in cui si trovavano allora i "servi di Melpomene". Agli occhi dei rappresentanti dell '"alta società", l'artista dei teatri imperiali differiva poco dall'attore del servo, essendo lo stesso "attore", "comico", rinnegato sociale.
La posizione "bassa" degli attori veniva costantemente sottolineata dai funzionari della direzione dei teatri imperiali, che li sottoponevano costantemente a punizioni ingiuriose e arbitrarie. Sebbene gli attori non fossero soggetti a punizioni corporali - erano soggetti solo a falegnami teatrali, fuochisti e altri impiegati di scena inferiori - gli arresti "in ufficio" o "a teatro" erano la misura più comune dell'influenza della direzione su l'attore. Inoltre, gli attori erano spesso soggetti a tali punizioni non per violazioni disciplinari, ma per indipendenza creativa.
La vita artistica di quel tempo era molto povera. Anche gli artisti dei teatri statali, che ricevevano un certo stipendio e quindi dipendevano meno dal botteghino rispetto agli artisti provinciali, incontravano continue difficoltà finanziarie. Gli stipendi degli attori dei teatri imperiali erano, di regola, piccoli e per la maggior parte non erano sufficienti per sostenere la famiglia, acquistare costumi e altri bisogni della vita dell'attore. Pertanto, le prestazioni dei benefici hanno svolto un ruolo significativo nel bilancio familiare e hanno iniziato a prepararsi in anticipo. All'inizio, l'attore o l'attrice era impegnato nella scelta dello spettacolo, invitando i compagni a partecipare allo spettacolo, compilando un poster della dimensione più grande possibile con i titoli più allettanti. Gli aggettivi "misterioso", "terribile", "sanguinoso" erano inevitabili quanto le menzioni di raffiche di fucili, stelle filanti e altre meraviglie pirotecniche. I beneficiari della famiglia, sperando di commuovere il pubblico, spesso aggiungevano divertissement allo spettacolo, in cui i loro figli leggevano favole o ballavano.
v Quindi, riassumiamo tutto quanto sopra, evidenziamo la cosa principale che il teatro russo aveva già ricche tradizioni all'inizio del XIX secolo. I primi decenni del XIX secolo furono segnati dal crescente sviluppo del teatro russo: la popolarità dell'arte teatrale cresceva, il teatro dei servi veniva sostituito dal "teatro libero" - statale e privato. Notizie teatrali, discussioni sul teatro compaiono in quasi tutti i periodici dell'inizio dell'Ottocento. All'inizio del XIX secolo fu riorganizzato il sistema di gestione dei teatri statali della capitale e fu istituito il monopolio teatrale. La posizione degli attori era particolarmente difficile: dipendevano completamente dall'arbitrarietà della direzione, dei funzionari e delle autorità di polizia.
1.2Transizione dal classicismo e romanticismo al realismo
Nel secondo decennio del XIX secolo, le tradizioni del classicismo nel teatro russo iniziarono a declinare. Le convenzioni della tragedia classica con l'unità obbligatoria di tempo e luogo di azione, con l'opposizione della “ragione” alle “passioni” di una persona e, infine, l'esagerazione stessa nel rappresentare le qualità positive e negative del carattere umano non suscitava più simpatia nell'auditorium.
Nel primo decennio del XIX secolo, il sentimentalismo, con la sua attenzione predominante al mondo interiore dell'uomo, con le sue aspirazioni democratiche, guadagnò naturalmente popolarità sia nella letteratura che nel teatro.
Ciò è dovuto al fatto che l'influenza dell'epoca, segnata per la Russia dalla crescente crisi del sistema feudale della gleba e dalla crescita coscienza nazionale, così chiaramente manifestato negli eventi della Guerra Patriottica del 1812, si espresse non solo nell'attivazione del pensiero sociale e del movimento sociale, ma anche nelle nuove esigenze dell'arte in generale e del teatro in particolare. Nell'azione teatrale dell'inizio del XIX secolo, insieme all'allegro divertimento, lo spettatore cercava "somiglianze di vita", inoltre, la vita moderna con i suoi problemi e conflitti moderni, i personaggi - una parvenza di sentimenti ed esperienze umane ordinarie .
N.M. ha avuto una grande influenza sulla formazione del sentimentalismo scenico. Karamzin, che ha parlato molto sulle pagine del Mosca Journal, e poi del Vestnik Evropy, come teorico dell'arte e critico teatrale. Nei suoi articoli condannava aspramente le tradizioni del classicismo. Inoltre, nonostante la moderazione delle opinioni socio-politiche, Karamzin, che era profondamente consapevole dei vizi della servitù della gleba e del dispotismo dominante del governo centrale, proclama l'idea dell'uguaglianza morale delle persone, attira l'attenzione di scrittori e drammaturghi tema popolare. Questi principi furono adottati da drammaturghi come N.I. Ilyin e V.M. Fedorov.
Il dramma sentimentalista nel dramma russo ha ricevuto un duplice sviluppo. Le tendenze progressiste del sentimentalismo hanno contribuito al rafforzamento delle idee di nazionalità, umanesimo sociale e interesse per il mondo interiore dell'uomo nell'arte. A questo proposito, il sentimentalismo ha preparato la formazione dell'estetica rivoluzionaria-romantica dei Decabristi.
D'altra parte, opere come i drammi di Fedorov gettarono le basi per il dramma monarchico pseudo-folk.
Nella costruzione di opere drammatiche, gli scrittori sentimentalisti abbandonarono i canoni estetici del classicismo. L'azione dell'opera, non limitata dalle convenzioni (l'unità di tempo, luogo e azione), si è sviluppata liberamente secondo il conflitto principale della trama. Ma, come la tragedia classica, il dramma sentimentale conservava un carattere moralizzante. Nell'atto finale dell'opera, il vizio, di regola, veniva punito, la virtù trionfava.
Nell'arte della recitazione, il sentimentalismo si esprimeva tuttavia in una maggiore sensibilità, pur mantenendo molte delle precedenti regole del comportamento scenico. Ad esempio, proprio come nella tragedia classica, nel dramma sentimentale (e più tardi nel dramma romantico), il trucco, le intonazioni e le espressioni facciali dell'eroe positivo differivano nettamente dall'eroe negativo. “Una grande testa riccia è di proprietà di un eroe, una parrucca rossa e arruffata, una testa abbassata, occhi selvaggiamente sporgenti, che lanciano scintille da sotto le sopracciglia, è l'immagine di un cattivo. Tono di canto nel primo, respiro sibilante nel secondo. Urla selvaggi, sia da una parte che dall'altra, servivano come indicazione di un'impennata interna ”, ha ricordato uno degli attori della prima metà del XIX secolo. La cosa principale per l'attore in un dramma sentimentale era esprimere simpatia, pietà, tenerezza verso personaggi positivi e virtuosi. Particolarmente toccanti erano le scene di rimorso, di addio, ecc.
Romanticismo come movimento artistico nell'arte teatrale russa si è diffusa soprattutto a partire dal secondo decennio dell'Ottocento.
In termini sociali e artistici, il romanticismo teatrale aveva alcuni punti in comune con il sentimentalismo. Come il dramma sentimentale e romantico, in contrasto con il razionalismo della tragedia classica, rivelava il pathos delle esperienze delle persone ritratte. Tuttavia, pur affermando il significato della personalità umana con il suo mondo interiore individuale, il romanticismo allo stesso tempo preferiva la rappresentazione di personaggi eccezionali in circostanze eccezionali. I drammi romantici, come romanzi, racconti, erano caratterizzati da una trama fantastica o dall'introduzione in essa di una serie di circostanze misteriose: l'apparizione di fantasmi, fantasmi, tutti i tipi di presagi, ecc. organizzato in modo più dinamico rispetto alla tragedia classica e al dramma sentimentale, in cui la trama si svolgeva principalmente in modo descrittivo, nei monologhi dei personaggi. In un dramma romantico, sono state le azioni dei personaggi a predeterminare l'epilogo della trama, mentre la loro interazione con ambiente pubblico, con la gente.
Il dramma romantico, come il sentimentalismo, iniziò a svilupparsi dagli anni '20 agli anni '40 in due direzioni, riflettendo una linea sociale conservatrice e progressista. Le opere drammatiche che esprimevano un'ideologia leale furono contrastate dalle creazioni della drammaturgia, del dramma e della tragedia dei Decembristi, pieni di ribellione sociale.
La nuova comprensione dell'arte teatrale ha dettato anche requisiti speciali per le opere drammatiche. "Do involontariamente la priorità a ciò che scuote l'anima, ciò che la eleva, ciò che tocca il cuore", scrisse A. Bestuzhev a Pushkin nel marzo 1825, riferendosi al contenuto delle opere teatrali. Oltre alla trama toccante e sublime del dramma, secondo A. Bestuzhev, il bene e il male dovrebbero essere chiaramente distinti, che dovrebbero essere costantemente smascherati e flagellati con la satira. Ecco perché la "Stella Polare" ha accolto con così entusiasmo l'apparizione della commedia "Woe from Wit" di A. S. Griboyedov. Un talentuoso drammaturgo della tendenza decabrista era P. A. Katenin, membro di società segrete, drammaturgo, traduttore, conoscitore e amante del teatro, educatore di numerosi eccezionali attori russi. Essendo una persona versatile e di talento, ha tradotto le opere dei drammaturghi francesi Racine e Corneille, si è impegnato con entusiasmo nella teoria del dramma, difendendo l'ideale di nazionalità e originalità dell'arte scenica, il suo libero pensiero politico. Katenin ha anche scritto le sue opere drammatiche. Le sue tragedie "Arianna" e soprattutto "Andromaca" erano piene di spirito civico e amante della libertà. Le audaci esibizioni di Katenin dispiacquero alle autorità e nel 1822 l'inaffidabile spettatore del teatro fu espulso da San Pietroburgo.
Il polo opposto della drammaturgia romantica era rappresentato dalle opere di scrittori conservatori. Tali opere includevano opere di Shakhovsky, N. Polevoy, Kukolnik e drammaturghi simili. Le trame degli autori di tali opere erano spesso tratte dalla storia nazionale. Quindi, ad esempio, le opere di Shakhovsky "Roslavlev" (scritte sulla base del romanzo di Zagoskin "Roslavlev, o i russi nel 1812") e "Contadini, o l'incontro dei non invitati" furono create sui temi della recente guerra del 1812. Per volontà dell'autore, sul palco furono creati spettacoli sciovinisti con sparatorie, scene di battaglia, cori militari e danze. La trama è permeata da una tendenza leale.
Pertanto, il dramma romantico, avendo sostituito la tragedia classica e il dramma in parte sentimentale sul palco, ha adottato e mantenuto alcune delle loro caratteristiche. Insieme a un maggiore divertimento e dinamismo della trama, una maggiore emotività e una diversa base ideologica, il moralismo e il ragionamento inerenti alle precedenti forme drammatiche, lunghi monologhi che spiegano le esperienze interiori dell'eroe o il suo atteggiamento verso altri personaggi, la primitività della psicologia è stata preservata in il dramma romantico. caratterizzazione dei personaggi. Tuttavia, il genere del dramma romantico è dovuto principalmente alla rappresentazione dei suoi sentimenti elevati e bellissimi impulsi e una trama divertente, si rivelò piuttosto durevole e sopravvisse con alcune modifiche nella seconda metà del XIX secolo.
P. S. Mochalov, uno degli attori eccezionali della prima metà del XIX secolo, regnò sul palco del Teatro drammatico di Mosca; iniziò la sua carriera teatrale come attore nella tragedia classica. Tuttavia, grazie alla sua passione per il melodramma e il dramma romantico, il suo talento è migliorato in quest'area e ha guadagnato popolarità come attore romantico. Durante gli anni di reazione politica che seguirono la sconfitta della rivolta decabrista, il lavoro di Mochalov rifletteva i sentimenti pubblici progressisti.
M. S. Shchepkin divenne il fondatore del realismo teatrale russo. Figlio di un servo, che fin dalla giovinezza si è esibito sui palcoscenici dei teatri dei servi, lui, essendo già un uomo maturo e un attore famoso, è stato riscattato dalla servitù. Non avendo ricevuto alcuna educazione seria durante l'infanzia, Shchepkin acquisì conoscenze da solo, leggendo molto e comunicando con le persone progressiste del suo tempo.
Essendo diventato uno dei migliori attori del palcoscenico russo, Shchepkin ha fatto molto per trasformarlo. Con il suo lavoro ha gettato le basi del realismo sulla scena russa. Shchepkin avrebbe esposto il contenuto del suo metodo e numerosi pensieri sulle capacità di recitazione nel secondo volume delle sue note autobiografiche, ma non ha avuto il tempo di farlo. Tuttavia, le sue dichiarazioni sul teatro, l'arte dell'attore, sono state conservate nella memoria dei suoi studenti e parenti, nelle lettere ad amici e compagni di scena. Queste affermazioni consentono di presentare le opinioni di Shchepkin come un unico sistema coerente di arte scenica realistica.
v Concludiamo che, nei primi decenni dell'Ottocento, il teatro drammatico suscitò il vivo interesse della società russa, che lo valutava come uno dei centri spirituali più importanti del Paese. Durante questo periodo, la drammaturgia russa passa anche dal classicismo al sentimentalismo e al romanticismo, e poi al realismo, si sta formando una scuola di abilità recitative, costruita su nuovi principi di riflessione della realtà, che ha dato al mondo maestri di scena come M. Shchepkin, P. Mochalov e altri.
Capitolo 2. Seconda metà del XIX secolo
1 Organizzazione dell'impresa teatrale. Artisti e pubblico
Tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni Sessanta il teatro drammatico suscitò il vivo interesse della società russa, che lo considerava uno dei centri spirituali più importanti del paese. Nello spirito dei diffusi sentimenti di libertà, il teatro era visto come una sorta di "tribuna in difesa dell'uomo". Si presumeva che l'arte drammatica non solo avrebbe rappresentato, ma avrebbe anche spiegato la realtà contemporanea: avrebbe fatto luce su tutte le "dannate domande". Inoltre il teatro era chiamato a diffondere concetti estetici artistici e idee avanzate. Questa funzione illuminante del teatro è particolarmente significativa in relazione agli strati medi e inferiori del popolo russo, tra i quali si trovano un gran numero di analfabeti e completamente analfabeti.
L'ampio interesse del pubblico ha trovato espressione nella divulgazione delle informazioni sul teatro. Giornali e riviste di varie direzioni hanno pubblicato articoli, recensioni, recensioni, che coprono vari aspetti dell'attività teatrale: amministrazione, repertorio, arte degli attori. C'erano anche riviste teatrali speciali, Bollettino musicale e teatrale (1856-1860), Scena russa (1864-1865), Musica e teatro (1867-1868), ecc.
Hanno scritto molto sul teatro e sui giornali: San Pietroburgo - "Northern Bee", "Petersburg Leaf", "Voice", Mosca - "Moskovskie Vedomosti", "Russian Vedomosti", "The Day", in particolare il giornale teatrale " Antratto". Anche la stampa provinciale non è rimasta lontana dagli interessi teatrali (Kievlyanin, Odessa Herald, Kavkaz, ecc.).
In numerosi giornali e riviste sono apparse sezioni regolari di recensioni teatrali e revisori speciali, tra cui eminenti scrittori e drammaturghi: nel "San Pietroburgo Vedomosti" - V. Krylov, V.P. Burenin, A.S. Suvorin, in "Voce" - M.A. Zagulyaev, D.V. Averkiev, nella "Cronaca moderna" - N.S. Nazarov e N.S. Leskov. A Sovremennik, i materiali teatrali furono stampati da I.I. Panaev e M.E. Saltykov-Shchedrin, nella "Biblioteca per la lettura" - P.D. Boborykin.
Il numero di teatri è aumentato in modo significativo. Edifici teatrali speciali furono costruiti nuovi o in sostituzione di quelli obsoleti a Nizhny Novgorod, Arkhangelsk, Kiev, Nikolaev, Tambov, Uralsk, Ufa, Ryazan, Orel, Kostroma, Rostov sul Don, Smolensk, Saratov, Sumy, Kaluga, Taganrog e Novocherkassk .
Più di 50 centri provinciali e regionali sono stati costantemente visitati da compagnie teatrali professionali.
In molti città di provincia c'erano teatri permanenti con un cast forte (a Kharkov, Kazan, Kiev, Odessa, Voronezh, Nizhny Novgorod, Astrakhan, Saratov, Novocherkassk, Vilna e Tiflis).
Il teatro faceva parte della vita non solo della capitale, ma anche delle città di provincia.
IN metà del diciannovesimo secolo, secondo il monopolio teatrale nelle capitali, esisteva solo un palcoscenico statale, a Mosca - i teatri Bolshoi e Maly, a San Pietroburgo - il Bolshoi (in seguito bruciato - N. Ya.), Alessandria, Mikhailovsky e , dal 1860, il Mariinsky. La struttura gestionale dei teatri imperiali, istituita nel 1842, continuò ad esistere immutata nella seconda metà del XIX secolo. L'organo supremo dell'amministrazione teatrale era la Direzione dei Teatri Imperiali, che si occupava sia dei teatri di prosa che di quelli musicali, scuole di teatro e biblioteche. Gli organi esecutivi della Direzione erano gli uffici di San Pietroburgo e Mosca. La direzione dei teatri imperiali apparteneva al Ministero della Corte. Quest'ultimo, attraverso la direzione dei teatri imperiali, controllava la vita teatrale delle capitali. La direzione ha determinato il repertorio dei teatri, la composizione della troupe, la distribuzione dei ruoli. Allo stesso tempo, furono create le condizioni più favorevoli per il balletto popolare nei circoli aristocratici, Opera italiana, il teatro francese, sovvenzionato dal tesoro.
Le opere drammatiche furono sottoposte a censura generale presso l'Ufficio Centrale della Stampa e poi esaminate dal Comitato per il Teatro e la Letteratura per verificarne l'idoneità scenica. Un simile ordine, che rendeva difficile e rallentava la produzione delle opere teatrali, era particolarmente difficile per i teatri provinciali, che dovettero attendere diversi mesi il permesso di San Pietroburgo per uno spettacolo già programmato in repertorio.
La censura, proteggendo il prestigio del clero, dei funzionari e degli ufficiali, non ha mancato di commedie in cui i rappresentanti di queste classi apparivano in una "forma inappropriata". Gli eventi politici interni ed esteri dovevano essere coperti con spirito governativo. La persona dello zar poteva apparire sul palco solo nei casi in cui lo stato russo veniva glorificato.
Naturalmente furono bandite numerose opere teatrali, come "Caso" di Sukhovo-Kobylin (fino al 1882), Morte di Tarelkin (fino al 1900) e "Ombre" di Saltykov-Shchedrin (fino al 1914), ecc.
Il desiderio della comunità teatrale di eludere la censura e il monopolio dei teatri statali cominciò a manifestarsi nell'organizzazione di spettacoli in vari incontri pubblici già negli anni '60. Così, dalla fine degli anni '60 a Mosca, sotto il Circolo Artistico, nato su iniziativa di A. N. Ostrovsky e P. G. Rubinshtein, fu creato un teatro, che fino agli anni '80 mantenne il diritto per gli imprenditori di aprire teatri privati a Mosca e San Pietroburgo.
I primi teatri privati dopo l'abolizione del monopolio teatrale differivano poco nel carattere dalle imprese di club degli anni 1860-1880, mentre i grandi teatri privati iniziarono a formarsi nella seconda metà degli anni '90 del XIX secolo. Uno dei primi e più duraturi teatri privati nelle capitali fu il teatro di F. A. Korsh a Mosca (1882-1917). A San Pietroburgo nel 1882-1883 furono aperti il teatro dell'Associazione degli attori sulla Fontanka, il teatro privato "Fantasy" sulla Moika e il teatro privato pubblico nel maneggio Mikhailovsky.
I teatri statali dopo l'abolizione del monopolio teatrale rimasero sotto la giurisdizione del Ministero della Corte Imperiale e furono gestiti dal Direttorio. Ma la loro situazione era complicata dalla comparsa di concorrenti sotto forma di teatri privati, dove a volte se ne andavano buoni attori, dove venivano messe in scena opere teatrali progettate per essere messe in scena sul palcoscenico statale. A questo proposito, il nuovo direttore della direzione del teatro, I. A. Vsevolozhsky, europeo persona istruita, un buon disegnatore, amante dell'arte, in particolare del balletto, cercò di riformare il palcoscenico statale, rendendolo una sorta di modello per i teatri privati. Sotto di lui, drammaturghi e figure teatrali. Così, dal 1882 al 1893, A. A. Potekhin divenne il direttore della compagnia del Teatro Alexandrinsky, poi V. A. Krylov.
La base del repertorio di questi teatri era la drammaturgia classica. Tuttavia, i miglioramenti parziali non hanno eliminato le principali carenze nella gestione dei teatri statali.
La situazione finanziaria degli artisti - stipendi, numero di benefici - dipendeva anche dal "permesso" di ranghi grandi e piccoli della direzione, che davano origine a servilismo, ogni sorta di intrighi in ambiente teatrale. Il ruolo principale nello spettacolo è stato assegnato agli attori. L'attività del regista si riduceva spesso all'indicazione della messa in scena. La parte di produzione non soddisfaceva alcun requisito significativo. In un teatro di prima classe come l'Alexandrinsky, veniva utilizzato un sistema di scenografie standard - come un castello medievale, una stanza ordinaria, un paesaggio invernale, ecc. Vagavano di produzione in produzione, spesso non corrispondenti all'epoca o ad altro indicatori dell’azione scenica. Suvorin osservò in questa occasione che "sulla scena alessandrina... non sanno come sistemare i mobili, né si rendono conto che i ricchi arredano riccamente la loro vita, e i poveri - scarsamente". Anche i costumi raramente corrispondevano all'epoca raffigurata. Così, nel Teatro Maly di Mosca, i personaggi di Woe from Wit si sono esibiti in costumi alla moda degli anni '60 e '70 del XIX secolo.
In generale, la messa in scena è stata considerata un fattore secondario.
Con lo sviluppo dell'attività teatrale, aumentò anche il numero dei lavoratori di scena: attori, costumisti, oggetti di scena, lavoratori ausiliari, ecc. Il laboratorio di recitazione è stato rifornito da ex attori di teatri servi, imprenditori, nonché sarti teatrali, parrucchieri. Giovani di origine piccolo-borghese o figli di mercanti, usciti dal bancone e dalla casa paterna, andavano affamati a girovagare con qualche compagnia di provincia.
A poco a poco, anche la composizione sociale dell'ambiente di recitazione cambiò: insieme a persone della classe borghese apparve un numero significativo di nobili, per i quali il teatro divenne una vocazione alla vita. Studenti del ginnasio, studenti, funzionari che se ne sono andati Servizio pubblico ufficiali in pensione. A causa di ciò stato sociale gli artisti della seconda metà del XIX secolo sono cambiati notevolmente rispetto al periodo precedente. Prima di tutto, l'umiliante nome "comico" è scomparso dalla vita di tutti i giorni: gli artisti sono stati riconosciuti come membri paritari della società. I luminari dei teatri della capitale, che godevano di un meritato riconoscimento e ricevevano stipendi significativi, occupavano un posto di rilievo nella vita culturale e sociale del Paese. Anche il livello culturale degli artisti è notevolmente aumentato, le persone con istruzione superiore, soprattutto tra i giovani artistici degli anni 80-90. Insieme a Varlamov, che ha ricevuto un'istruzione domestica insignificante, Savina, che ha studiato in palestra per un paio d'anni, sul palco del Teatro Maly di Mosca, A. I. Sumbatov-Yuzhin, artista e drammaturgo laureatosi all'Università di San Pietroburgo nel in gioventù fu una delle figure teatrali più colte di M. I. Pisarev; tra gli attori provinciali si sono incontrate persone con un'istruzione superiore: il più grande attore provinciale V. N. Andreev-Burlak era un volontario all'Università di Kazan. Il drammaturgo e critico teatrale N. A. Potekhin ha lavorato per diversi anni come attore e regista nelle province.
Allo stesso tempo, molti attori sono rimasti persone incolte, prive di interessi intellettuali. Secondo Ostrovsky, le prime di San Pietroburgo degli anni '70 erano "persone sottosviluppate, non istruite e molto intelligenti, che non avevano familiarità con alcuna letteratura, non esclusa la propria letteratura nazionale".
Ancora Di più queste qualità negative erano inerenti agli attori provinciali, che dipendevano non solo dalla discrezione delle autorità, ma dai gusti e dalle pretese della nobiltà e dei mercanti locali, dal basso livello di richieste del filisteismo urbano e, soprattutto, dalla imprenditore. La situazione finanziaria degli attori provinciali era peggiore di quella dei loro omologhi che si esibivano sui palcoscenici della capitale. Inoltre, le rappresentazioni costanti, a volte quotidiane, di nuove opere erano estenuanti (con un pubblico provinciale limitato, erano necessarie per garantire gli onorari), il disordine quotidiano e i frequenti spostamenti.
Tuttavia, tra gli attori provinciali c'erano molti appassionati di talento che hanno dato tutte le loro forze a questo palcoscenico e lo hanno preferito addirittura ai teatri statali. Gli artisti provinciali più popolari sono stati il meraviglioso tragico N. Kh. Rybakov, che ha interpretato con grande successo i ruoli di Amleto, Otello, Re Lear e V. N. Andreev-Burlak, "un comico con una forte propensione alla tragedia", che ha dedicato un grande posto nella sua opera al tema “piccolo uomo”.
Negli anni '80 e '90, in connessione con l'emergere dei teatri privati nelle capitali, lo stato degli attori russi era cambiato in modo significativo. Gli stipendi dei presentatori aumentarono così tanto che non solo fornirono loro un'esistenza confortevole, ma li trasformarono in persone benestanti (cosa che suscitò l'indignazione delle “classi inferiori” artistiche). Le caratteristiche della vita dell'attore, rappresentate nelle commedie di Ostrovsky, erano un ricordo del passato. C'è stato un riavvicinamento degli attori non solo con rappresentanti dell'intellighenzia artistica (scrittori, giornalisti, artisti), ma anche con medici, ingegneri e insegnanti.
Altrettanto eterogeneo e in graduale cambiamento come l'ambiente di recitazione era il pubblico.
Nella seconda metà del XIX secolo, la parte principale e più attiva dei visitatori del teatro era principalmente l'intellighenzia raznocintsy, composta da professori e studenti di istituti di istruzione superiore, avvocati, medici, giornalisti, scrittori, studenti delle scuole superiori, impiegati statali istituzioni.
I teatri drammatici delle capitali erano visitati principalmente da "severi, veri amanti dell'arte": critici teatrali, scrittori, giornalisti, poi professori e studenti, che costituivano una parte numericamente significativa del pubblico, la burocrazia media. A poco a poco, i mercanti si unirono al teatro. Primo: solo le generazioni più giovani.
Dalla fine degli anni '70, la popolarità del teatro drammatico è diminuita a causa di una serie di circostanze. L'ondata del movimento rivoluzionario, che provocò una forte risonanza nella società, il guerriero russo-turco del 1877-1878, le successive crisi industriali e agrarie: tutto ciò distolse l'attenzione dei contemporanei dalla scena drammatica. Le difficoltà della vita hanno dato origine in alcuni al desiderio di spettacoli leggeri e divertenti - operetta, circo, spettacoli di varietà vari, in altri - alla passione per la musica sinfonica, l'opera, il balletto. Ma allo stesso tempo, come ha osservato il pubblicista A. V. Amfiteatrov, "nel ventennio morto degli anni '80 e '90, i giovani sfiniti dalla scuola classica ... caddero" per vivere e morire nei teatri ". In effetti, i giovani intelligenti - studenti, studenti delle scuole superiori, cadetti - sono rimasti ardenti aderenti alla scena drammatica. Le rappresentazioni di alto valore artistico dei teatri della capitale erano costantemente esaurite.
2 Repertorio
realismo artistico teatrale
All'inizio della seconda metà del XIX secolo, gli stessi generi di rappresentazioni teatrali che vi dominarono durante la prima metà del secolo - dramma, commedia, vaudeville - prevalsero sul palcoscenico dei teatri drammatici russi. Particolarmente apprezzati erano la commedia e il vaudeville, che erano di natura leggera e divertente. Quindi, il vaudeville "Vitzunir" di P. A. Karatygin non lasciò il palco fino al 1875.
Allo stesso tempo, il contenuto dei vaudeville ha subito un certo cambiamento sotto l'influenza del sentimento pubblico - sebbene la trama abbia continuato a basarsi su un incidente aneddotico, la cerchia dei personaggi si è ampliata in modo significativo. Lo spettacolo iniziò ora a presentare molte persone di vario status sociale e professione. Il giornalista e scrittore F. A. Koni nel vaudeville "Petersburg Apartments" ha mostrato tutta una serie di residenti della città visitati dall'eroe-funzionario in cerca di un nuovo appartamento. Un tale desiderio di portare sul palco gli abitanti russi, di mostrare la loro vita porta una chiara impronta dell'influenza di " scuola naturale", che ha introdotto nuovi eroi nella letteratura russa: piccoli funzionari, bidelli di San Pietroburgo, abitanti dei bassifondi urbani. Questa tendenza a mostrare sul palcoscenico della vita russa tipi di popolo russo sotto l'influenza del tempo e di un nuovo spettatore prevarrà nella drammaturgia degli anni '60 e '70 e determinerà una delle sue direzioni principali. "Il melodramma e il vaudeville stanno gradualmente cedendo il passo commedie domestiche. Conti aggraziati, marchesi dai modi impeccabili, nobili ladri di melodrammi francesi sono costretti a cedere il posto agli eroi in uniformi di funzionari, biglietti da visita, frac e talvolta anche in cappotti e stivali unti.
Negli anni '60, l'operetta guadagnò popolarità, soprattutto sul palco del Teatro Alexandrinsky. Così, nel 1864, vi furono messe in scena le operette di Suppé "Dieci spose e non uno sposo" e "Orfeo all'inferno" di Offenbach. Spettacoli leggeri e divertenti hanno goduto della simpatia del pubblico. Inoltre, l'operetta a volte alludeva a qualcosa che non era soggetto a discussione aperta. Tuttavia, molti amanti dell'arte consideravano tali spettacoli sul palco del più grande teatro drammatico una profanazione.
Il melodramma occupava un posto significativo nel repertorio dei teatri russi negli anni '60 e '70. Negli anni '60, il pubblico era particolarmente attratto da "Nobile spagnolo" di A. Dennery e F. Dumanoir, "La benedizione della madre" di A. Dennery e G. Lemoine, "Amore e pregiudizio" di Melville. Negli anni '70 erano popolari Mendicanti di Parigi, Il ladro di bambini, Assassinio sulla strada della pace, ecc.
Insieme al melodramma, si sviluppò anche il genere della piccola commedia, rappresentato da vari tipi di "scene", "immagini da ...", ad esempio: "Nel villaggio", "Sul fiume", "Sulla sabbia", ecc. Queste scene e dipinti raffigurati per la maggior parte la vita delle classi inferiori - gente comune, piccoli funzionari, mercanti di medio livello e per lo più aveva un carattere umoristico.
Ma né il melodramma né l'operetta potevano soddisfare un pubblico più esigente. Nonostante il fatto che i repertori dei teatri drammatici russi includessero la drammaturgia classica - commedie di Griboedov, Gogol, opere di Shakespeare, Schiller, Hugo, la stampa periodica, esprimendo gli interessi del pubblico progressista, richiedeva che i drammaturghi si rivolgessero alla modernità, alla vita di tutti i giorni , a doloroso problemi sociali quella volta. Gli spettatori nella capitale e nelle province volevano vedere la realtà russa sul palco. Ostrovsky ha osservato: "Il pubblico non residente, che ora viene a Mosca per vedere il Cremlino e i monumenti storici, vuole prima di tutto vedere la vita russa e la storia russa sul palco".
La rilevanza del tema e l'orientamento ideologico diventano un tratto caratteristico della nuova drammaturgia. Il repertorio ha iniziato a riflettere la vita di tutti i segmenti della popolazione russa e una serie di questioni socialmente significative: il problema dei padri e dei figli, la questione delle donne (lo status sociale e familiare delle donne), la denuncia di corruzione e appropriazione indebita di funzionari e l'approvazione di lavoratori onesti e intelligenti, la questione della libertà personale di una persona e dei suoi diritti, ecc., Ecc. Come i nuovi romanzi, le opere teatrali degli anni '60 e dei primi anni '70 furono create in conformità con l'umore democratico del pubblico. È stato sviluppato una sorta di standard per la costruzione di opere così drammatiche: il portatore del male è una persona laica o molto ricca, la vittima è una pura brava ragazza, non ricca e di basso rango. Si oppone al male circostante e difende coraggiosamente la vittima innocente di un giovane insegnante (studente o medico). Allo stesso tempo, l'immagine di un intellettuale povero e nobile, un cittadino comune, cominciò ad apparire in quasi tutte le opere teatrali. Poiché il numero di tali rappresentazioni era elevato, insieme alle opere d'arte, tra loro c'erano molte rappresentazioni deboli di un giorno.
L'implementazione più completa e artistica del tema nazionale è stata nell'opera di Alexander Nikolayevich Ostrovsky. Nato nel 1823 nella famiglia di un insignificante funzionario di Mosca, si interessò presto al Teatro Maly, dove a quel tempo si esibivano attori eccellenti come P. S. Mochalov, M. S. Shchepkin, P. M. Sadovsky, L. P. Nikulina -Kositskaya. Una passione giovanile presto trasformata in una vocazione di vita. Tutta la vita di Ostrovsky è stata dedicata al teatro.
Il periodo iniziale del lavoro del drammaturgo si sviluppò sotto l'influenza diretta della "scuola naturale": si adoperò non solo per la riproduzione più veritiera della vita russa (di fronte principalmente ai mercanti), ma anche per mostrarne i lati oscuri, le passioni vili , inerzia, ignoranza. Queste caratteristiche del lavoro di Ostrovsky erano già evidenti nelle sue prime opere teatrali: "La nostra gente - sistemiamoci" (1850), "Non sederti sulla tua slitta" (1853), "La povertà non è un vizio" (1854), "Non vivi come vuoi" (1854). Il drammaturgo ha mostrato quanto sia oscura, piena di pregiudizi e assurde superstizioni, la vita degli strati medi della popolazione russa. L'eroe del dramma “Hard Days” Dosuzhev parla di un simile ambiente: “La gente è fermamente convinta che la terra poggia su tre pesci e che, secondo le ultime notizie, sembra che uno cominci a muoversi: significa che le cose stanno andando bene. Cattivo; dove le persone si ammalano a causa del malocchio, ma vengono curate dalla simpatia; dove ci sono astronomi che osservano le comete e osservano due persone sulla luna; dove ha una propria politica e arrivano anche dispacci, ma solo di più da Arapia Bianca e dai paesi ad essa adiacenti. Ma ancora più terribili dell'ignoranza sono le passioni oscure delle persone: l'avidità, la ricerca del profitto a tutti i costi, l'estirpazione di denaro, la distorsione della personalità e del destino delle persone. A questo proposito, tipica è la trama della commedia "We'll Settle Our People", basata sulla storia della falsa bancarotta del ricco mercante Sampson Silych Bolshov. Per non pagare bollette e prestiti, Bolshov decide di dichiararsi presumibilmente insolvente, trasferendo tutti i documenti di sua proprietà a Podkolyuzin, che ha sposato sua figlia. Ma quest'ultimo, avendo avuto l'opportunità di disporre della fortuna di Bolshov, rifiuta di restituirla al proprietario. La figlia di Bolshov, Lipochka, è pienamente solidale con suo marito, nonostante suo padre stia affrontando una prigione per debiti.
Nel corso del tempo, il tema dell'accaparramento, l'accaparramento dei mercanti kondovy Zamoskvoretsky, fu sostituito dall'immagine di uno dei fenomeni fondamentali della realtà russa nella seconda metà del XIX secolo: lo sviluppo delle relazioni borghesi. E al posto dei mercanti tiranni selvaggi come Tit Titovich Bozhkov (“Una sbornia nel banchetto di qualcun altro”), compaiono raffinati uomini d'affari del mondo capitalista, come Paratov in “Dowry”, che ha parlato francamente di se stesso: “Io, Moky Parmenovich, non avere nulla di caro; Troverò un profitto, quindi venderò tutto, qualsiasi cosa. La crudeltà di questo mondo di estirpatori di denaro aspettava l'asprezza dei conflitti sociali. Per bocca del talentuoso meccanico autodidatta Kuligin, Ostrovsky ha dichiarato in The Thunderstorm: Morale crudele, signore, nella nostra città, crudele! Nel filisteismo, signore, non vedrà altro che maleducazione e nuda povertà. E noi, signore, non usciremo mai da questa corteccia. Perché con il lavoro onesto non guadagneremo mai più del nostro pane quotidiano. E chi ha soldi, signore, cerca di schiavizzare i poveri, in modo da poter guadagnare ancora più denaro dalle sue fatiche gratuite. E tra loro, signore, come vivono! Si minano a vicenda il commercio, e non tanto per interesse personale, ma per invidia. Si combattono tra loro…”
Sotto l'influenza della situazione sociale all'inizio degli anni '60, la gamma di temi e personaggi nelle opere di Ostrovsky si espanse. Il drammaturgo si rivolge al mondo della burocrazia. Anche qui la ricerca del profitto, ma il mezzo per acquisire ricchezza è una tangente. Ricordando i vecchi tempi, il funzionario Yusov ("Luogo redditizio") ammette con rammarico: "La burocrazia sta cadendo ... E com'era la vita ... Nuotare, solo nuotare ...". Sì, e ora insegna: "Prendilo in modo che il firmatario non si offenda e che tu sia soddisfatto". Il mondo dei funzionari che accettano tangenti, così come dei commercianti avidi, paralizza le persone oneste. Un giovane colto e onesto, Zhadov, inizialmente pieno di nobili idee e aspirazioni, finisce nella commedia chiedendo un "lavoro redditizio". Tematicamente vicini a Profitable Place erano La morte di Pazukhin di Saltykov-Shchedrin e la trilogia di Sukhovo-Kobylin Le nozze di Krechinsky, Delo e La morte di Tarelkin, che conteneva un'aspra satira sull'apparato burocratico. In termini di potere di esposizione, erano una continuazione diretta della tradizione dell '"ispettore generale" di Gogol.
Una caratteristica della drammaturgia russa, così come della letteratura contemporanea, era la combinazione di una tendenza criticamente accusatoria con un senso di profondo umanesimo. Continuando il genere del dramma socio-psicologico, Ostrovsky ha dedicato alcune delle sue opere al destino di " chicche"- persone oneste e spiritualmente belle, tra le quali sono caratterizzate da un lirismo speciale immagini femminili.
La “questione donna”, cioè la questione della famiglia e dello stato civile delle donne, fu negli anni '60 uno dei problemi più acuti e dibattuti, al quale né il teatro né la drammaturgia passano accanto. In molte delle commedie di Ostrovsky degli anni '70 e '80, le eroine sono donne: Lyudmila Margaritova, Natalya Sizakova, Yulia Tugina, Larisa Ogudalova, Elena Kruchinina e altre amore, nobiltà. E sono tutti infelici. Già in The Thunderstorm (1859), a noi familiare dalla scuola, i naturali sentimenti umani, la purezza e l'integrità di Katerina entrano in conflitto con l'inerzia, l'ipocrisia, l'ipocrisia e il dispotismo di Kabanikh e Dikiy. Gli eventi di un dramma familiare assumono il significato di una tragedia popolare. Anche "Dowry", scritta nel 1879, termina con la morte dell'eroina.
La gamma tematica delle opere di Ostrovsky è ampia, riflettevano vari aspetti della vita della Russia post-riforma, presentavano molti tipi sociali caratteristici - dalla classe mercantile patriarcale pre-riforma, funzionari di tutti i gradi fino a sofisticati uomini d'affari borghesi predatori, proprietari terrieri in rovina e rappresentanti dell'intellighenzia raznochintsy.
Nelle sue opere incarnava idee umane, fede nel trionfo del bene sul male. Al centro delle sue creazioni c'era sempre un principio nazionale. Anche i suoi drammi e cronache storiche "Kuzma Zakharovich Minin-Sukhoruk", "Voevoda" ("Dream on the Volga"), "Dmitry the Pretender e Vasily Shuisky", "Tushino", "Vasilisa Melentievna" sono intrisi dell'idea nazionale. Tutto ciò dà il diritto di considerare A. N. Ostrovsky il creatore della drammaturgia nazionale e democratica russa. Così lo apprezzavano i suoi contemporanei. I. A. Goncharov gli scrisse: “Tu solo hai completato l'edificio, alla base del quale furono poste le pietre angolari di Fonvizin, Griboedov, Gogol. Ma solo dopo di te noi russi possiamo dire con orgoglio: “Abbiamo il nostro teatro nazionale russo . Dovrebbe essere giustamente chiamato Teatro di Ostrovsky.
L'appello del drammaturgo alla vita quotidiana, senza fretta, alle complesse relazioni delle persone nella vita di tutti i giorni, è stato di grande importanza nello stabilire i principi di un realistico "gioco femminile". Ostrovsky credeva che la psicologia umana si rivelasse più pienamente nella "vita domestica", mentre era in grado di rivelare la famiglia e le relazioni domestiche delle persone come relazioni socio-psicologiche e socialmente significative.
Ostrovsky ha sviluppato nuovi metodi per costruire un dramma realistico: le trame delle sue opere si basano su profondi conflitti morali e sociali che, come caratteristiche psicologiche i personaggi vengono rivelati man mano che l'azione procede. Il linguaggio delle opere di Ostrovsky si distingue per la straordinaria ricchezza e la genuina nazionalità. L'importanza del suo lavoro per lo sviluppo della scena drammatica russa è enorme e duratura: le opere di Ostrovsky, dopo aver resistito alla prova del tempo, vengono rappresentate ancora oggi con successo nei teatri russi.
Uno dei temi più popolari sia del pensiero sociale che della letteratura, nonché della drammaturgia della seconda metà del XIX secolo, era la questione contadina: la situazione del villaggio prima e dopo la riforma, il carattere del contadino russo, tratti nazionali, manifestato in esso, il rapporto tra ex schiavi e padroni, la penetrazione di nuove influenze borghesi nel villaggio russo: tutte queste questioni attirarono l'attenzione dei drammaturghi e si rifletterono nel loro lavoro.
All'inizio degli anni '60, uno dei drammi più significativi dedicati al villaggio pre-riforma fu l'opera teatrale di A.F. Pisemsky "A Bitter Fate". L'autore, che ha lavorato per diversi anni come funzionario nel governo provinciale di Kostroma incarichi speciali, ha tratto la vicenda dalla giurisprudenza locale. Avendo “romanticizzato” la realtà, lo scrittore ha organizzato il materiale quotidiano secondo le leggi del palcoscenico. Il protagonista del dramma - Ananiy Yakovlev - "San Pietroburgo", cioè un contadino rilasciato in "gabinetto" a San Pietroburgo - un uomo forte, intelligente, onesto. Durante la sua assenza, la moglie di Anania, Lizaveta, adottò un bambino dal suo padrone Cheglov-Sokovin. Anania di ritorno, avendo saputo questo, perdona sua moglie, ma le chiede di partire con lui. Innamoratasi del padrone, Elisabetta, con vari pretesti, cerca di impedirne la partenza. Anche Cheglov vuole trattenere Anania. Perseguitato dal vile capo e dal “mondo” a lui obbediente, Anani uccide la “progenie del signore” e fugge dal villaggio, ma dopo poco, spezzato dalla coscienza della colpa, viene consegnato nelle mani della giustizia. La trama è intrisa di un sentimento democratico.
Tuttavia, il pubblico ha accolto la produzione dell'opera di Pisemsky in modo piuttosto indifferente, in parte e ostile, il che è stato spiegato principalmente dal fatto che dal dramma apparso sul palco quasi immediatamente dopo la riforma contadina del 1861 ci si aspettava una condanna più severa della servitù. Il drammaturgo, d'altra parte, descrisse l'immagine del maestro Cheglov come un uomo debole ma gentile che si innamorò sinceramente della contadina Lizaveta e ne fu innocente. crimine terribile suo marito. Solo più tardi, negli anni '70, quando il ruolo di Lizaveta fu interpretato da P. A. Strepetova, il dramma di una semplice donna russa fu scoperto.
Un posto speciale nel repertorio dei teatri drammatici russi fu occupato nella seconda metà del XIX secolo dal dramma storico. L'interesse per il passato del loro paese, mostrato dalla società russa durante questo periodo, si esprimeva nella grande popolarità delle opere storiche. Nel corso dei due decenni degli anni '60 e '70, nei teatri della capitale furono rappresentate più di 40 nuove opere storiche, tra cui Boris Godunov di Pushkin.
Il repertorio storico era estremamente eterogeneo. All'inizio degli anni '60 vi erano ancora conservati drammi come Hoffjunker, Oprichnina di Kukolnik e La casa di ghiaccio di Lazhechnikov. Tuttavia, presto le commedie, in cui gli eventi storici erano solo lo sfondo di intrighi melodrammatici, lasciano il posto a una nuova comprensione drammatica dei fatti attendibili del passato. Il primo dei drammaturghi di questa direzione fu L. May, che nel suo dramma più popolare La sposa dello zar, nonostante il carattere melodrammatico conferito al contenuto, lo basò su dati storici.
Nonostante tutta la diversità del repertorio drammatico, in esso erano chiaramente indicate due tendenze. Da un lato c'è quello commerciale, focalizzato sul botteghino e rappresentato principalmente da spettacoli di intrattenimento. Un'altra tendenza, più significativa, ha trovato espressione nel dramma realistico, nel realismo popolare caratteristico di questo periodo, parziale nel suo atteggiamento verso il bene e il male, la verità e la giustizia.
v Pertanto, la drammaturgia domestica proponeva una serie di problemi sociali e morali che il teatro drammatico russo doveva incarnare. La nuova drammaturgia richiedeva anche nuovi metodi di attuazione. La caratteristica acuta del lavoro di Ostrovsky, l'intelligenza e il sottile psicologismo di Turgenev necessitavano di nuovi metodi di arti dello spettacolo.
Conclusione
Nella storia della cultura millenaria delle "cinque Russie" - dalla Rus' di Kiev alla Russia imperiale, il XIX secolo occupa un posto speciale. Questa è l'ascesa dello Spirito, quell'impennata spirituale, che può essere giustamente considerata il grande Rinascimento russo. Quaranta scrittori hanno dato cibo spirituale a due secoli di tutta l'umanità! Il XIX secolo è unico soprattutto per la sua ricerca filosofica e morale della libertà, della giustizia, della fratellanza umana e della felicità nel mondo. Il XIX secolo rappresenta una pietra miliare nello sviluppo della cultura russa di nove secoli e una pietra miliare molto importante nella complessa interazione contraddittoria di tradizioni e innovazioni alle soglie del XX secolo. Infine, questo è un momento di sviluppo senza precedenti di un sistema come la cultura artistica, che diventa classica nel XIX secolo.
Elenco della letteratura e delle fonti utilizzate
1. Storia della cultura russa dei secoli IX-XIX. CORSO DI LEZIONE. - M.: Edizione del Partito Liberal Democratico della Russia. 2004 - 488 pag.
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Georgieva T.S. Cultura russa: storia e modernità: libro di testo. - M.: Yurayt, 1998. - 576 p.
Yakovkina N.N. Storia della cultura russa: XIX secolo. 2a ed., ster. - San Pietroburgo: Casa editrice "Lan", 2002. - 576 p. - (Mondo della Cultura, della Storia e della Filosofia).
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Storia del teatro russo, ed. V.V. Kollash e N.E. Efros con la stretta partecipazione di A.A. Bachrushin e N.A. Popova; K.A. Korovin. Volume I. Mosca - 1914 - Casa editrice "Associazione". - 364 pag.
Cronaca del teatro russo. Arapov. San Pietroburgo: Tipografia e Comp. Triblen. Voi. Isola -1861 - 404 pag.
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Il teatro dell'Ottocento era caratterizzato da monologhi rumorosi e appassionati, posizioni spettacolari che preparavano le uscite teatrali, cioè, dopo aver effettivamente completato la sua scena, l'attore si ritirava enfaticamente teatralmente, provocando applausi dalla sala. Esperienze di vita e pensieri complessi sono scomparsi dietro i sentimenti teatrali. Invece di personaggi realistici complessi, si accumularono ruoli teatrali stereotipati. I funzionari che gestivano i teatri "imperiali" cercavano ostinatamente di trasformarli in luoghi di facile intrattenimento.
Due grandi eventi nella vita teatrale segnano la fine del XIX secolo: la nascita della drammaturgia di Anton Pavlovich Cechov e la creazione del Teatro d'Arte. Nella prima opera di Cechov, Ivanov, sono state rivelate nuove caratteristiche: la mancanza di divisione dei personaggi in eroi e cattivi, il ritmo lento dell'azione con grande tensione interna. Nel 1895 Cechov scrisse una grande opera teatrale intitolata Il gabbiano. Tuttavia, lo spettacolo messo in scena dal Teatro Alexandrinsky basato su questa commedia fallì. La drammaturgia richiedeva nuovi principi scenici: Cechov non poteva suonare sul palco senza dirigere. Lavoro pionieristicoè stato apprezzato dal drammaturgo, insegnante di teatro Nemirovich-Danchenko. Che, insieme all'attore regista Stanislavskij, ha creato un nuovo teatro d'arte. La vera nascita del Teatro d'Arte ebbe luogo nell'ottobre del 1898 durante la produzione dello "Zar Fyodor Ioannovich" di Cechov. Ciò che hanno visto sul palco non erano attori che interpretavano il “pubblico”, ma persone autentiche che parlavano tra loro nel tono più ordinario, non ottimista, come se fossero a casa. Le persone si muovevano liberamente e addirittura davano le spalle allo spettatore (cosa che sembrava particolarmente ardita). La sincerità e la semplicità del gioco, la naturalezza dei mezzitoni e delle pause hanno toccato tutti con la loro veridicità. Inoltre, anche coloro che interpretavano ruoli del fine settimana e senza parole non erano manichini, ma creavano la propria piccola immagine artistica. I membri del team che ha creato lo spettacolo, guidati dalla volontà del regista, erano permeati e saldati da un unico compito. E questo ha creato un ensemble fino ad allora senza precedenti nel teatro russo, che colpisce per la sua coerenza generale. A dicembre ha avuto luogo la prima di "Il Gabbiano", che da allora è l'emblema del teatro. L'intera performance era costruita sull'umore, su movimenti spirituali appena percettibili nell'espressione esterna, immagini insolite che non potevano essere mostrate, rappresentate, dovevano fondersi con loro, dovevano essere vissute. La produzione de “Il Gabbiano” contribuì alla nascita della famosa formula: “non suonare, ma vivere sul palco”. Per lo spettacolo, Stanislavskij ha inventato una messa in scena che non era mai stata rappresentata in teatro. Così, insieme a Cechov, fu creata quella diversità che determinò in gran parte l'ulteriore sviluppo del teatro. Ciò richiedeva una nuova tecnica di recitazione. Dopotutto, vivere sul palco è molte volte più difficile che presentarsi. E Stanislavskij crea il proprio sistema di realismo psicologico, volto a riprodurre la "vita dello spirito umano". E Nemirovich-Danchenko sviluppa la dottrina del "secondo piano" quando dietro ciò che è stato detto si indovina molto di non detto.
Nel 1902, a spese del più grande Filantropo russo S. T. Morozov, fu costruito il famoso edificio del Teatro d'Arte di Mosca. Stanislavskij ha ammesso che "il principale iniziatore e creatore della vita sociale e politica" del loro teatro era Maxim Gorky. Nelle rappresentazioni delle sue commedie "Tre", "Petty Bourgeois", "In fondo" è stata mostrata la pesante quota dei lavoratori e delle "classi inferiori della società", i loro diritti, l'appello alla ristrutturazione rivoluzionaria. Gli spettacoli si sono svolti in sale affollate.
Un ulteriore contributo alla produzione teatrale del dramma di Gorkij è associato al nome di Vera Fedorovna Komissarzhevskaya, vicina agli ambienti rivoluzionari. Languendo dal tesoro, che soffocava il palcoscenico imperiale, lo lasciò e creò il suo teatro a San Pietroburgo. Nel 1904 ebbe luogo qui la prima di Summer Residents. Le opere di Gorky divennero le principali nel repertorio del Teatro Komissarzhevskaya.
All'inizio del XX secolo emerse un nuovo genere teatrale. Nel 1908, a San Pietroburgo, V. A. Kazansky aprì il primo teatro di spettacoli in un atto in Russia. Il teatro su Liteiny è stato il terzo teatro dell'imprenditore (dopo Nevsky Farce e Modern). Il cartellone del teatro era pieno di nomi terribili: "La morte tra le braccia", "Sulla lapide" e così via. I critici hanno scritto che il teatro era impegnato in affari antiartistici e irritabili. Gli spettatori si riversarono. Il Teatro della Fonderia aveva un predecessore: il teatro parigino delle "sensazioni forti", guidato dal creatore e autore delle opere teatrali Andre de Lorde. Il teatro russo lo ha imitato dal repertorio ai mezzi specifici per influenzare il pubblico. Ma lo spirito della vita russa non somigliava all'atmosfera degli abitanti parigini. L'attrazione per il terribile, il ripugnante, ha catturato vari settori del pubblico russo. Dopo due mesi l'interesse per il teatro svanì. motivo principale che il teatro degli orrori non poteva competere con gli orrori della modernità russa. I programmi del teatro cambiarono molto, tre anni dopo al teatro fu assegnata la denominazione di genere "Teatro delle miniature". Il numero dei teatri in miniatura aumentò notevolmente dopo il 1910. Gli attori, per motivi di profitto, passano dal dramma ai teatri in miniatura, molti teatri in qualche modo sono riusciti a sbarcare il lunario e i teatri in miniatura sono cresciuti come funghi dopo la pioggia. Nonostante i diversi nomi e designazioni di genere dei teatri appena emersi, la natura delle loro rappresentazioni era la stessa. I programmi sono stati costruiti da commedie in un atto, opere, operette, balletti.
Alla fine del XIX e all'inizio del XX secolo, la passione per le produzioni lussuose, completamente prive di idee artistiche, era caratteristica dello stile del Bolshoi pre-rivoluzionario e Teatri Mariinsky. Di prima classe a modo loro composizione artistica i collettivi di numerosi teatri d'opera hanno riconquistato i loro risultati creativi solo in una lotta complessa e intensa. Uno dei fondatori dell'associazione World of Art, S. P. Diaghilev, organizzò le stagioni russe a Parigi - spettacoli di ballerini russi nel 1909-1911. La troupe comprendeva M. M. Fokin, A. P. Pavlova, V. F. Nezhensky e altri. Fokin era un coreografo e direttore artistico. Le esibizioni sono state ideate dai noti artisti A. Benois, N. Roerich. Esecuzioni di "La Sylphides" (musica di Chopin), Danze polovtsiane dall'opera "Il principe Igor" di Borodin, "L'uccello di fuoco" e "Petrushka" (musica di Stravinsky), e così via. Le esibizioni furono un trionfo dell'arte coreografica russa. Gli artisti lo hanno dimostrato balletto classico può essere moderno, emozionare lo spettatore. Le migliori performance di Fokine sono state "Petrushka", "The Firebird", "Scheherazade", "The Dying Swan", in cui musica, pittura e coreografia erano una cosa sola.
L'origine e la formazione del teatro russo.
Nella storia sono state conservate poche informazioni sulla cultura russa primitiva: il cristianesimo, che divenne religione principale in Russia, combatté contro il paganesimo, distruggendone i monumenti culturali. Tuttavia, il paganesimo ha conservato le sue manifestazioni rudimentali in molte aree della cultura e dell'arte, incl. e adattarsi alla religione ortodossa e prendere piede in essa sotto forma di simboli diventati canonicamente cristiani.
Da tali azioni rituali è nata una linea per lo sviluppo del teatro russo come folklore, teatro popolare, presentato in una varietà di forme: teatro delle marionette (Petrushka, presepe, ecc.), Stand (rayek, divertimento con gli orsi, ecc.). .), attori erranti (gusliers, cantanti, cantastorie, acrobati, ecc.), ecc. Fino al XVII secolo il teatro in Russia si è sviluppato solo come folklore, non esistevano altre forme teatrali, a differenza che in Europa. Fino al X-XI secolo Il teatro russo si è sviluppato lungo il percorso caratteristico del teatro tradizionale dell'Est o dell'Africa: folklore rituale, sacro, costruito sulla mitologia originale. Un teatro del genere è un dialogo con gli dei e come rituale entra nella vita delle persone. Dall'XI secolo circa la situazione sta cambiando, dapprima - gradualmente, poi - in modo più forte, il che ha portato a un cambiamento fondamentale nello sviluppo del teatro russo e nella sua ulteriore formazione sotto l'influenza della cultura europea.
I primi rappresentanti del teatro professionale erano buffoni, che lavoravano in quasi tutti i generi di spettacoli di strada. Le prime testimonianze di buffoni risalgono all'XI secolo, il che permette di garantire che l'arte dei buffoni fosse un fenomeno che si era formato da tempo ed era entrato nella vita di tutti gli strati della società di allora. La formazione dell'arte buffonesca originale russa, proveniente da riti e rituali, fu influenzata anche dal "tour" di comici erranti europei e bizantini: istrioni, trovatori, vaganti. C'è stato un processo di arricchimento reciproco delle tradizioni culturali. Buffoni: sia attori individuali che uniti nel cosiddetto. Le "truppe" (il prototipo della compagnia imprenditoriale) partecipavano alle vacanze di villaggio e alle fiere cittadine, vivevano come giullari e mercenari nei boiardi e nelle dimore reali. A Ivan il Terribile piaceva vestirsi da buffone alle feste e ballare con loro. L'interesse per l'arte buffonesca dei nobili portò alla nascita degli inizi di un teatro secolare, come testimoniano i cantanti dilettanti Sadko, Dobrynya Nikitich e altri menzionati nei poemi epici. I buffoni a quel tempo nella Rus' erano persone molto rispettate.
La prima menzione dei buffoni coincise con un evento che divenne fondamentale per l'intera storia della Russia: il battesimo della Rus' e l'adozione del cristianesimo ( Cm. CHIESA ORTODOSSA RUSSA). Ciò ha avuto un impatto cardinale su tutte le sfere della vita e sul teatro. Ma già nel IX sec. I ministri cristiani condannavano le maschere (maschere), che erano uno dei mezzi espressivi più comuni del teatro popolare. Lo status sociale dei buffoni stava diminuendo. Lo sviluppo dell'arte buffonesca - soprattutto direzione satirica- e l'inasprimento della sua persecuzione avvenne parallelamente. La risoluzione della cattedrale di Stoglavy nel 1551 rese effettivamente i buffoni emarginati. Interessante è il riflesso del cambiamento dello status di buffone nel vocabolario. Il teatro dei buffoni era chiamato "disonore" (la parola non aveva un significato negativo, derivante dall'antico russo "ecco" - vedere; il termine persistette fino al XVII secolo). Tuttavia, la persecuzione dei buffoni portò all'emergere di una connotazione negativa del termine (da qui in russo moderno - "vergogna"). Nel XVIII secolo, quando il teatro rientrò nel contesto della vita culturale russa, furono istituiti i termini "teatro" e "dramma", e l'ex "disgrazia" fu trasformato in "spettacolo".
Entro il XVI secolo in Russia si forma la chiesa ideologia statale(In particolare, al clero fu affidato il compito di creare istituzioni educative). E, naturalmente, non poteva passare dal teatro, che è un potente mezzo di influenza.
Il percorso del teatro ecclesiastico russo è stato diverso rispetto a quello europeo: ha aggirato il dramma liturgico, la rappresentazione del mistero e il miracolo. Ciò è dovuto non solo alla successiva cristianizzazione della Rus', ma anche alla differenza tra le tradizioni ortodosse e il cattolicesimo, che è incline allo sfarzo e alla teatralità dei suoi servizi. Nonostante il fatto che nell'Ortodossia rituali come "lavare i piedi", "processione sull'asino" fossero organizzati in modo abbastanza efficace (e nel cosiddetto. Azione della caverna includendo anche alcune tecniche di "dialogo divertente" buffonesco), il teatro ecclesiastico in Russia non ha preso forma in un sistema estetico. Pertanto, il ruolo principale nello sviluppo dell'arte teatrale dei secoli 17-18. ha recitato in teatro scuola-chiesa.
Teatro scolastico e parrocchiale.
Cattedrale russa "Stoglavy". Chiesa ortodossa Il 1551 giocò un ruolo decisivo nello stabilire l'idea dell'unità religioso-statale e affidò al clero il dovere di creare istituzioni educative spirituali. Durante questo periodo apparvero spettacoli teatrali scolastici e spettacoli scolastici, che furono messi in scena nei teatri di queste istituzioni educative (college, accademie). Sul palco sono apparse figure che personificavano lo stato, la chiesa, l'antico Olimpo, la saggezza, la fede, la speranza, l'amore, ecc., Trasferite dalle pagine dei libri. “I poveri alunni dell'Accademia, essendosi costituiti di artel, si recavano in diverse province e reggimenti suburbani per raccogliere l'elemosina ... (essi) rappresentavano dialoghi, commedie, tragedie e così via. Queste passeggiate erano chiamate prove. Così gli spettacoli scolastici furono tolti dalle mura dell'accademia e presentati al pubblico. Gli insegnanti occidentali, che volevano insegnare ai loro studenti a parlare latino, già nel XV secolo. iniziò a introdurre nella pratica della vita scolastica l'esecuzione di opere teatrali da parte degli studenti in latino. Altri maestri, che si opposero al repertorio antico e lo trovarono pericoloso e scomodo, iniziarono a scrivere loro stessi opere teatrali. Il teatro scolastico è stato a lungo considerato uno spettacolo privo di valore artistico, ma nelle prime fasi di sviluppo il palcoscenico scolastico soddisfaceva l'urgente bisogno di rappresentazioni teatrali. Scene mute, dipinti d'ombre, icone venivano messe in azione durante la recita scolastica in momenti patetici, conferendo loro una qualità statica. "La sofferenza è un'azione dolorosa e dolorosa, quando sulla scena vengono raffigurate la morte, la tortura, l'inflizione di ferite, che possono essere rappresentate nella storia da messaggeri o da un'immagine ombra" ( Kiev piitika, 1696). I personaggi seri dell'opera hanno parlato in un discorso declamatorio elevato e melodioso, e il linguaggio dei personaggi "comici" nell'interludio era basato sul dialetto popolare con un gioco comico su difetti e accenti del linguaggio. Nel campo della gesticolazione, il teatro scolastico approvava un ampio gesto “oratorio”, prevalentemente con la mano destra, e agli autori era vietato l'uso dei guanti, poiché la mano era elemento importante spettacolo teatrale. Il teatro scolastico utilizzava emblemi, grazie ai quali il pubblico già intuiva l'essenza di ogni personaggio dal suo aspetto. Ciò era particolarmente vero per le figure mitologiche e allegoriche. Quindi, per la "Grazia di Dio", figura allegorica obbligatoria delle rappresentazioni natalizie e pasquali, era richiesto "un cuore ardente, trafitto da una freccia, e una coppa, sulla testa una corona d'alloro". La Speranza era raffigurata con un'ancora, la Fede con una croce, la Gloria con una tromba, la Giustizia con una bilancia, il mitologico Marte teneva una spada in mano. Inizialmente gli spettacoli si svolgevano all'aperto. Nel teatro della prima scuola c'erano palchi con scenografie, che allo stesso tempo indicavano i principali luoghi d'azione.
Sorto a Kiev, il teatro della chiesa scolastica cominciò ad apparire in altre città: Mosca, Smolensk, Yaroslavl, Tobolsk, Polotsk, Tver, Rostov, Chernigov, ecc. Cresciuto tra le mura di una scuola teologica, ha completato la teatralizzazione dei riti ecclesiali: liturgia, servizi della Settimana Santa, Natale, Pasqua e altri riti. Emerso nelle condizioni della vita borghese emergente, il teatro scolastico per la prima volta sul nostro territorio ha separato l'attore e il palco dallo spettatore e dall'auditorium, per la prima volta ha portato a una certa immagine scenica sia per il drammaturgo che per l'attore . È caratteristico allo stesso tempo che, nell'adempimento del compito pedagogico, abbia creato anche un sistema teorico del teatro coerente, se non indipendente, ma che abbraccia l'intero fenomeno nel suo insieme. Il repertorio del Collegium Kiev-Mohyla (dal 1701 Accademia Teologica di Kiev): Alessio, Dio uomo (dramma in onore dello zar Alessio Mikhailovich, 1674), Azione sulla Passione di Cristo dismessa (1686), Il regno della natura umana (1698), Libertà da secoli agognata dalla natura umana (1707), Saggezza eterna (1703), Vladimir... Feofan Prokopovich (1705), Il trionfo della natura umana (1706), Giuseppe, Patriarca Levreniy Gorka (1708), La misericordia di Dio verso l'Ucraina... attraverso Bogdan... Khmelnitsky... liberato Feofan Trofimovič (1728), Immagine potente dell'amore di Dio per l'umanità Mitrofan Dovgalevskij (1757), Tragicommedia sulla ricompensa in questa luce delle tangenti trovate nella futura vita eterna (Sulla vanità di questo mondo) Varlaam Laschevskij (1742), Grazia di Marco Aurelio Michail Kozachinsky (1744), Resurrezione dei morti Giorgio Konisskij (1747), Una tragicommedia chiamata Fozio George Shcherbitsky (1749). Il repertorio della scuola del Monastero Zaikonospassky (dal 1678 Accademia slavo-greco-latina): Parabola comica del figliol prodigo Simeone di Polotsk (1670), Del re Nevchadnezzar, del corpo d'oro e di tre bambini che non furono bruciati nella grotta Simeone di Polotsky (1673) e altri.Il repertorio della scuola chirurgica dell'ospedale di Mosca: Giuditta (1710), Atto della gloriosissima regina di Palestina (1711), Gloria russa F. Zhuravsky (1724). Repertorio del Seminario Teologico di Novgorod: Stefanotokos Innokenty Odrovonzh-Migalevich (1742), Repertorio della scuola di Polotsk Monastero dell'Epifania: Conversazioni del pastore Simeone di Polotsk (1658). Repertorio della Scuola Episcopale di Rostov: Dramma di Natale (1702), Azione Rostov (1702), Penitente(1705) - tutti i drammi di Dimitri Rostovsky. Repertorio del Seminario Teologico di Smolensk: Declamazione Manuel Bazilevich (1752). Nella Scuola dei Vescovi di Tobol'sk - Dramma pasquale (1734).
Teatro di corte.
La formazione del teatro di corte in Russia è associata al nome dello zar Alessio Mikhailovich. Il tempo del suo regno è associato alla formazione di una nuova ideologia focalizzata sull'espansione dei rapporti diplomatici con l'Europa. L'orientamento allo stile di vita europeo portò a molti cambiamenti nella vita della corte russa. Nel 1660, il Cremlino di Mosca fu ricostruito, negli interni delle sue camere e residenze di campagna compaiono motivi decorativi dei palazzi dei sovrani europei. Non solo i russi, ma anche gli artigiani stranieri sono coinvolti nei lavori decorativi. Anche il tentativo di Aleksey Mikhailovich di organizzare il primo teatro di corte risale al 1660: nella “lista” degli ordini e degli acquisti per lo zar, il mercante inglese Gebdon, di mano di Alexei Mikhailovich, inserì il compito “Convocare maestri della commedia dalle terre tedesche allo Stato di Mosca”. Tuttavia, questo tentativo non ha avuto successo; la prima rappresentazione del teatro di corte russo ebbe luogo solo nel 1672. Il 15 maggio 1672, lo zar emanò un decreto in cui il colonnello Nikolai von Staden (un amico del boiardo Matveev) veniva incaricato di trovare persone all'estero che potessero "recitare commedie ." Staden ha invitato i famosi attori Johann Felston e Anna Paulson "per i piaceri della grandezza reale". Ma spaventati dalle storie sulla misteriosa Moscovia, i comici si rifiutarono di andare e Staden portò a Mosca solo cinque musicisti. Matveev apprese che l'insegnante della scuola ecclesiastica tedesca, Johann Gottfried Gregory, arrivato a Mosca nel 1658, sa come "costruire commedie". Il 4 giugno 1672 fu dato ordine “allo straniero Yagan Gottfried di fare una commedia e di recitare sulla base della commedia del libro biblico di Ester, e per questa azione di sistemare nuovamente una villa e di costruire quella villa e cosa deve essere acquistato per essa dal decreto della coppia Volodymyr. E secondo il decreto del grande sovrano, nel villaggio di Preobrazenskij fu costruita una villa comica con tutto l'equipaggiamento necessario in quella villa.
In ottemperanza all'ordine reale, Gregorio e il suo assistente Ringuber iniziarono a radunare bambini e ad insegnare loro l'arte teatrale. Sono state assunte complessivamente 69 persone. Per tre mesi lo spettacolo è stato imparato in tedesco e slavo. La "Palazzo della Commedia", che a quel tempo era già stata costruita, era un edificio in legno composto da due parti. All'interno furono realizzate impalcature, sedili disposti ad anfiteatro, panchine. Per il rivestimento delle parti interne è stata utilizzata molta stoffa rossa e verde. Il posto reale, sporgente in avanti, era rivestito di stoffa rossa, e per la regina e il principe furono predisposti palchi con frequenti sbarre, attraverso i quali guardavano il palco, rimanendo nascosti al resto del pubblico. Il palco, rialzato rispetto al pavimento, era separato dalla platea da una ringhiera. Sul palco è stato realizzato un sipario, che è stato chiuso quando si è presentata la necessità di riallestimenti sul palco. Lo scenario è stato realizzato dal pittore olandese Peter Inglis. Lo zar concesse a Gregorio "40 zibellini del valore di 100 rubli e un paio di otto rubli per uno stipendio per una struttura comica, che parla del regno di Artaserse". Ringuter scrisse di questa rappresentazione nel suo diario: "La rappresentazione ebbe luogo il 17 ottobre 1672. Il re, colpito da ciò, rimase seduto per dieci ore senza alzarsi". Lo spettacolo venne interpretato da Blumentrost, Friedrich Gossen, Ivan Meva, Ivan e Pavel Berner, Pyotr Carlson e altri, che parteciparono alle rappresentazioni fino alla seconda metà del 1673. Nell'anniversario di matrimonio, lo zar avrebbe voluto mettere in scena uno spettacolo, ma non lo fece non voglio andare a Preobrazhenskoe ” è stato costruito nei reparti, anche se non sono riusciti a completarlo entro la scadenza. Alexei Mikhailovich divenne un assiduo frequentatore di spettacoli teatrali.
L'8 febbraio 1673 a Shrovetide ebbe luogo un nuovo spettacolo, un balletto basato sulla storia di Orfeo ed Euridice. L'arte del balletto è stata insegnata dall'ingegnere Nikolai Lim. Entro l'estate (dal 15 maggio al 16 giugno), gli attori tedeschi furono sostituiti dai russi. La storia ha conservato i loro nomi - Vaska Meshalkin, Nikolai e Rodion Ivanov, Kuzma Zhuravlev, Timofey Maksimov, Luka Stepanov e altri - da quando hanno firmato un appello scritto allo zar. “Misericordioso sovrano, zar e granduca Alexei Mikhailovich! Forse siamo i loro lacchè, il sovrano ci darebbe al suo grande sovrano uno stipendio per il cibo quotidiano, in modo che noi, essendo il tuo lacchè, essendo nel mondo della commedia, non moriremo di fame. Re, sovrano, abbi pietà, forse. Il re concesse di emettere "4 soldi" per la giornata a ciascuno dei suoi comici.
Le esibizioni sono diventate uno degli intrattenimenti preferiti alla corte di Mosca. C'erano 26 attori russi. I ragazzi hanno interpretato i ruoli femminili. Il ruolo di Esther in Azione di Artaserse interpretato dal figlio di Blumentrost. Sia gli stranieri che gli attori russi furono formati in una scuola speciale, che fu aperta il 21 settembre 1672 nel cortile della casa di Gregory nell'insediamento tedesco. Si rivelò difficile insegnare a studenti russi e stranieri, e nella seconda metà del 1675 iniziarono ad operare due scuole di teatro: alla corte polacca - per stranieri, nella Meshchanskaya Sloboda - per russi. Repertorio teatrale: Azione di Artaserse (1672), Commedia su Tobias Jr. (1673), Giuditta (1674),Azione Temir-Aksakovo (1675), Piccola commedia interessante su Joseph(1675), Commedia su Davide con Golia (1676), Commedia su Bacco con Venere(1676) e altri.
16 febbraio 1675 Gregorio muore. Yuri Gyutner divenne il suo successore, da lui la guida passò a Blumentrost e allo scapolo Ivan Volosheninov. Successivamente, su raccomandazione del governatore di Smolensk, il principe Golitsyn, l'insegnante divenne il capo latino Stefan Chizhinsky.
Nel 1676 morì Alexei Mikhailovich. Boyar Matveyev, l'ispiratore dell'idea teatrale, fu esiliato. Il 15 dicembre 1677 seguì il regio decreto: “Sull'ordine speziale delle camere che si occupavano della commedia, ripulire e ciò che era in quelle camere, organi e prospettive, ogni sorta di forniture comiche; porta tutto nel cortile di Nikita Ivanovich Romanov.
Tutto ciò crea i presupposti per l’emergere di un teatro pubblico nazionale. Per fare questo, nel 1752 la compagnia di Volkov fu chiamata da Yaroslavl a San Pietroburgo. Attori dilettanti di talento sono determinati a studiare nel corpo della nobiltà: A. Popov, I. Dmitrevsky, F. e G. Volkov, G. Emelyanov, P. Ivanov e altri. Tra loro ci sono quattro donne: A. Musina-Pushkina, A Mikhailova, sorelle M. e O. Ananiev.
Primo permanente russo teatro pubblico fu inaugurato nel 1756 a San Pietroburgo, nella casa Golovkinsky. Agli attori formati nel corpo della nobiltà si aggiunsero un certo numero di attori della troupe Yaroslavl di F. Volkov, incluso l'attore comico Y. Shumsky. Il teatro era diretto da Sumarokov, le cui tragedie classiciste costituivano la base del repertorio. Il primo posto nella compagnia fu occupato da Volkov, che sostituì Sumarokov come regista, e mantenne questa posizione fino alla sua morte nel 1763 (questo teatro nel 1832 si chiamerà Alexandrinsky - in onore della moglie di Nicola I.)
Le prime rappresentazioni pubbliche a Mosca risalgono al 1756, quando gli studenti del ginnasio universitario, sotto la guida del loro direttore, il poeta M. Kheraskov, formarono una compagnia teatrale all'interno delle mura dell'università. Alle esibizioni sono stati invitati rappresentanti della più alta società di Mosca. Nel 1776, sulla base dell'ex compagnia universitaria, fu creato un teatro drammatico, che ricevette il nome Petrovsky (è anche il Teatro Medox). I teatri Bolshoi (opera e balletto) e Maly (drammatico) della Russia portano le loro genealogie da questo teatro.
Sia le troupe di San Pietroburgo che quelle di Mosca sentivano la mancanza di attrici donne. Nella troupe Yaroslavl di Volkov non c'erano donne, i ruoli femminili erano interpretati da giovani uomini. Tuttavia, anche più tardi, quando il primo cast di attrici fu selezionato con difficoltà, apparvero sul palco solo nei ruoli di giovani donne, il ruolo delle vecchie comiche rimase per molto tempo per gli uomini. Secondo testimoni oculari, Y. Shumsky brillava di abilità speciale in questo.
Dopo la morte di Volkov, Dmitrevskij divenne il primo attore della troupe di San Pietroburgo. Le sue attività erano estremamente varie. Nel 1767 viaggiò all'estero con l'incarico ufficiale di reclutare attori per una compagnia francese a San Pietroburgo, scrisse opere teatrali che furono messe in scena e guadagnate bene, lavorò sulla storia del teatro russo, ispezionò il lavoro del teatro e ha insegnato ai giovani attori. In effetti, tutti i principali attori della generazione successiva furono suoi studenti: A. Krutitsky, K. Gomburov, S. Rakhmanov, A. D. Karatygina, S. Sandunova, T. Troepolskaya, P. Plavilshchikov e altri. riorganizzare e dirigere il Teatro Universitario di Mosca (avendo gareggiato con Sumarokov, che a quel tempo era senza lavoro), tuttavia, questo progetto non ha avuto luogo.
Con lo sviluppo dei teatri russi, il loro ruolo nel plasmare l’ideologia e il sentimento pubblico divenne sempre più evidente per il governo. Nel 1766, per ordine di Caterina II, fu creata la Direzione dei Teatri Imperiali, che alla fine rilevò tutti i principali teatri della Russia.
Entro la fine del XVIII secolo si diffondono i teatri dei servi. Specialisti teatrali – attori, coreografi, compositori – venivano invitati qui per studiare con gli attori. Alcuni teatri della fortezza (Sheremetev a Kuskovo e Ostankino, Yusupov ad Arkhangelsk) hanno superato i teatri statali nella ricchezza delle loro produzioni. All'inizio del XIX secolo i proprietari di alcuni teatri dei servi stanno cominciando a trasformarli in imprese commerciali (Shakhovskaya e altri). Molti famosi attori russi uscirono dai teatri dei servi, che spesso venivano rilasciati per recitare in teatri "gratuiti" - incl. sul palcoscenico imperiale (M. Shchepkin, L. Nikulina-Kositskaya e altri).
In generale, il processo di formazione di un teatro professionale in Russia nel XVIII secolo. conclusa. Il successivo XIX secolo fu un periodo di rapido sviluppo di tutte le aree del teatro russo.
Il teatro russo nel XIX secolo
Prima metà del XIX secolo in Russia è stato caratterizzato da due grandi eventi che hanno avuto un impatto su tutte le sfere della vita pubblica, compreso il teatro.
La prima di queste fu la guerra contro la Francia napoleonica, che provocò un enorme aumento dei sentimenti patriottici. Per il teatro questo significava due cose. In primo luogo, i circoli dominanti e l'intellighenzia hanno realizzato il ruolo e le possibilità dell'arte teatrale nella formazione dell'ideologia sociale. Questioni legate allo sviluppo del teatro all'inizio del XIX secolo. sono stati discussi nelle riunioni della Libera Società degli Amanti della Letteratura, delle Scienze e delle Arti. Un seguace di Radishchev I. Pnin nel suo libro Esperienza sull'illuminazione in relazione alla Russia(1804) sostenevano che il teatro dovesse contribuire allo sviluppo della società. In secondo luogo, l’attualità delle tragedie patriottiche messe in scena in questo periodo, ricche di allusioni alla situazione attuale ( Edipo ad Atene E Dmitrij Donskoj V. Ozerov, opere di F. Schiller e W. Shakespeare), ha contribuito alla formazione del romanticismo. Ciò significa che sono stati affermati nuovi principi di recitazione, il desiderio di individualizzazione degli eroi della scena, la divulgazione dei loro sentimenti e della loro psicologia. Nel modo romantico del gioco, è stato rivelato il talento degli artisti della generazione successiva: Y. Shusherin, A. Yakovlev, E. Semenova, il cui talento è stato molto apprezzato da A.S. Pushkin. Tra gli attori comici si sono distinti V. Rykalov, I. Sosnitsky, M. Valberkhova (spettacoli Yabeda kapnista, Brigadiere E sottobosco Fonvizina, negozio di moda E Lezione per le figlie Krylov e altri). La vittoria sulla Francia rafforzò le tendenze patriottiche e romantiche-psicologiche nell'arte teatrale, ciò fu particolarmente evidente nel lavoro drammatico e teorico-teatrale di Pushkin, che difese i principi della vera nazionalità nel teatro russo.
Nel primo quarto del XIX secolo ebbe luogo la prima separazione ufficiale del teatro drammatico russo in una direzione separata (in precedenza, la compagnia teatrale lavorava insieme all'opera e al balletto, e gli stessi attori spesso si esibivano in spettacoli di generi diversi). Nel 1824, l'ex teatro di Medox fu diviso in due compagnie: teatro (Teatro Maly) e opera e balletto (Teatro Bolshoi). Il Teatro Maly riceve edificio separato. (A San Pietroburgo, la compagnia teatrale fu separata dalla compagnia musicale nel 1803, ma prima di trasferirsi in un edificio separato del Teatro Alexandrinsky nel 1836, lavorava ancora insieme alla compagnia d'opera e di balletto del Teatro Mariinsky.)
Tuttavia, il libero sviluppo della letteratura e del teatro fu sospeso nel 1825, quando la rivolta decembrista portò ad un'intensificazione della reazione. Nel 1826 i teatri statali furono trasferiti sotto la giurisdizione del Ministero della Corte Imperiale. Nel 1828, nel "Terzo Dipartimento della Cancelleria di Sua Maestà Imperiale" fu introdotta un'ulteriore censura delle opere teatrali. La gestione collegiale dei teatri nel 1829 fu sostituita dal comando individuale del direttore, subordinato al governo. La censura vieta la produzione del meglio opere drammatiche quella volta: Guai allo spirito A. Griboedov (1824, il divieto fu revocato nel 1831); Boris Godunov A. Pushkin (1825, il divieto fu revocato nel 1866); Mascherata M. Lermontov (1835, il divieto fu revocato nel 1862). La base del repertorio del teatro russo di questo periodo è costituita dal vaudeville e dalle opere monarchiche di N. Kukolnik, N. Polevoy, P. Obodovsky e altri. In questo contesto, la messa in scena della commedia di N. Gogol Revisore dei conti (1836).
A questo punto, la direzione democratica dello sviluppo dell'arte della recitazione è concentrata a Mosca al Teatro Maly. Lì sta andando una forte compagnia, guidata da P. Mochalov e Shchepkin. Shchepkin ha sviluppato la linea psicologica della recitazione, anticipando la direzione estetica del realismo critico, avvicinando il teatro alla vita. Altri artisti eccezionali del Teatro Maly appartenevano alla scuola Shchepkin: M. Lvova-Sinetskaya, P. Orlova, V. Zhivokini e altri. Mochalov rappresentava anche la direzione del tragico-romantico, ribelle, ispirato sentimenti elevati e forti passioni.
Una direzione diversa nella recitazione è apparsa nel lavoro della prima del Teatro Alexandrinsky V. Karatygin, in cui si riflettevano chiaramente le caratteristiche della convenzionalità classicista e dell'ufficialità cerimoniale. Grazie agli articoli di V. Belinsky E la mia opinione sul gioco del signor Karatygin(1835) e Amleto, dramma di Shakespeare. Mochalov nel ruolo di Amleto(1838) Karatygin e Mochalov divennero i simboli di due scuole di recitazione russe alternative del XIX secolo nella storia del teatro. Schematizzando un po', essi possono essere definiti razionali (Karatygin) e costruiti unicamente sull'ispirazione (Mochalov).
Entro il 1830-1840 Negli anni in Russia, il numero dei teatri provinciali è aumentato in modo significativo, appaiono le prime informazioni sugli attori eccezionali delle province russe, tra cui K. Solenik, L. Mlotkovskaya e altri.
Una nuova fase nello sviluppo del teatro russo del XIX secolo. associato al lavoro del drammaturgo A. Ostrovsky. L'apparizione delle sue opere ha fornito al teatro un vasto repertorio nazionale realistico. La drammaturgia di Ostrovsky richiedeva agli attori un ensemble scenico, la capacità di creare personaggi quotidiani, lavorare sulla parola per trasmettere il linguaggio originale dei personaggi. La vicinanza delle posizioni estetiche ha portato alla stretta e produttiva collaborazione di Ostrovsky con il Teatro Maly. Il lavoro sulla sua drammaturgia ha contribuito al miglioramento delle capacità di recitazione della troupe e il gioco di talento degli attori ha determinato successo scenico e aumentò la popolarità del drammaturgo. Sul dramma realistico di Ostrovsky, il talento di attori come P. Sadovsky, I. Samarin, S. Shumsky, L. Kositskaya, G. Fedotova, S. Vasiliev, N. Rykalova, S. Akimova, N. Muzil, N Nikulina e altri. Parallelamente alla direzione realistica quotidiana, la linea della tragedia romantica è stata sviluppata con successo al Teatro Maly, rappresentata in modo più vivido nell'opera della grande M. Yermolova (spettacoli Emilia Galotti Lessing, Fonte Ovejuna Lope de Vega, Tempesta Ostrovskij, Maria Stuarda Schiller, ecc.).
Questo periodo è segnato da un'intera costellazione di nomi teatrali: attori e registi. La vita teatrale ribolliva in entrambe le capitali, dove migliori forze Provincia teatrale russa.
A San Pietroburgo " figura chiave» di questo periodo era V. Komissarzhevskaya. Debuttando sul palco del Teatro Alexandrinsky nel 1896 (prima di allora, recitava in spettacoli amatoriali di Stanislavsky), l'attrice conquistò quasi immediatamente l'ardente amore del pubblico. Il suo teatro, fondato nel 1904, ha svolto un ruolo enorme nella formazione di una brillante costellazione di registi teatrali russi. Nel teatro Komissarzhevskaya nel 1906-1907, Meyerhold affermò per primo i principi del teatro convenzionale sul palcoscenico della capitale (in seguito continuò i suoi esperimenti nei teatri imperiali - Alexandrinsky e Mariinsky, così come nella Scuola Tenishevskij e in studio teatrale in via Borodino). Nella stagione 1906-1907, A. Tairov suonò sul palco del Teatro Komissarzhevskaya (nel 1907 si trasferì al non meno famoso Primo teatro drammatico pubblico mobile presso la Casa del popolo Ligovsky, creato da P. Gaideburov). Nel 1908-1909, N. Evreinov, che creò il Teatro Antico di San Pietroburgo, organizzò spettacoli nel suo teatro, dove furono ricostruiti in forma stilizzata spettacoli del Medioevo francese e del Rinascimento spagnolo. Negli anni '10, il cosiddetto. piccole forme teatrali, incl. arte del cabaret. Stray Dog, Halt of Comedians e Crooked Mirror hanno dato molti nomi famosi di registi, attori, artisti, scrittori e sono entrati nella storia del teatro russo. Pietroburgo divenne la culla dell'avanguardia teatrale russa: nel 1913 l'Unione della Gioventù aprì un nuovo teatro futuristico (opera di A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, M. Matyushin e K. Malevich vittoria sul sole e la tragedia di V. Mayakovsky V.V.Mayakovsky).
A Mosca, il Teatro d'Arte di Mosca era il centro della vita teatrale. Lì si è riunita una brillante costellazione di attori che hanno recitato in spettacoli che hanno attirato un numero enorme di spettatori: O. Knipper, I. Moskvin, M. Lilina, M. Andreeva, A. Artem, V. Kachalov, M. Chekhov e altri. regia: oltre a Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, queste erano le opere di L. Sulerzhitsky, K. Mardzhanov, Vakhtangov; alla produzione è arrivato anche il famoso G. Crag. Il Teatro d'Arte di Mosca gettò le basi per la scenografia moderna: M. Dobuzhinsky, N. Roerich, A. Benois, B. Kustodiev e altri furono coinvolti nel lavoro sulle sue rappresentazioni.Il Teatro d'Arte di Mosca a quel tempo determinò effettivamente l'intera vita artistica di Mosca, incl. - e lo sviluppo di piccole forme teatrali; Il teatro-cabaret più popolare di Mosca "The Bat" è stato creato sulla base delle scenette del Teatro d'Arte di Mosca. In questo contesto, il resto dei teatri di Mosca appare piuttosto pallido. Forse l'unico gruppo che lavorava su altri principi artistici e allo stesso tempo aveva un proprio pubblico era il Teatro da Camera creato nel 1914 da Tairov.
Teatro russo dopo il 1917.
Dopo iniziò la rivoluzione del 1917, che cambiò l'intero stile di vita in Russia nuova fase e nella vita teatrale del paese.
Il nuovo governo capì l'importanza dell'arte teatrale: il 9 novembre 1917 venne emanato un decreto del Consiglio commissari del popolo sul trasferimento di tutti i teatri russi al Dipartimento delle Arti della Commissione statale per l'istruzione. E il 26 agosto 1919 apparve un decreto sulla nazionalizzazione dei teatri, per la prima volta nella storia della Russia, il teatro divenne completamente una questione di stato (nell'antica Grecia, tale politica statale veniva attuata già nel V secolo a.C.). Ai teatri principali furono assegnati titoli accademici: nel 1919 - il Teatro Maly, nel 1920 - il Teatro d'Arte di Mosca e il Teatro Alexandrinsky (ribattezzato Teatro drammatico accademico statale di Pietrogrado). Stanno aprendo nuovi teatri. A Mosca - il 3o Studio del Teatro d'Arte di Mosca (1920, poi Teatro Vakhtangov); Teatro della Rivoluzione (1922, successivamente - Teatro Mayakovsky); teatro intitolato a MGSPS (1922, oggi - teatro intitolato a Mossovet); Teatro per bambini di Mosca (1921, dal 1936 - Teatro centrale per bambini). A Pietrogrado: il Teatro drammatico Bolshoi (1919); GOSET (1919, trasferitosi a Mosca nel 1920); Teatro per giovani spettatori (1922).
Durante questo periodo si stava sviluppando attivamente la direzione del teatro di piazza agitazione-mistero. Collocato a Pietrogrado Azione intorno alla Terza Internazionale(1919), Il mistero del lavoro emancipato, Verso la Comune mondiale, La conquista del Palazzo d'Inverno(tutti - 1920); A mosca - Pantomima della Grande Rivoluzione(1918); a Voronež - Elogio della Rivoluzione(1918); a Irkutsk - La lotta tra lavoro e capitale(1921);
Nell'arte in generale e nel teatro in particolare era molto periodo difficile. Gli artisti (come l'intero paese) erano divisi in sostenitori e oppositori della rivoluzione. Semplificando un po', possiamo dire che nella sfera estetica la divisione è avvenuta sull'atteggiamento nei confronti delle tradizioni della cultura mondiale. L'eccitazione di un esperimento sociale volto a costruire una nuova società è stata accompagnata dall'eccitazione artistica dell'arte sperimentale, dal rifiuto dell'arte sperimentale esperienza culturale del passato. Nel 1920 Meyerhold presentò il programma Theatre October, che proclamava la completa distruzione della vecchia arte e la creazione di una nuova arte sulle sue rovine. È paradossale che Meyerhold, che studiò profondamente i teatri tradizionali, sia diventato l'ideologo di questa tendenza. Ma l’euforia distruttiva della riorganizzazione sociale è stata accompagnata dall’euforia di un esperimento artistico, sostenuto dal governo e rivolto a un nuovo pubblico.
La chiave del successo in questo periodo è stata l'esperimento, l'innovazione - natura diversa e indicazioni. Forse questa era la ragione dell'esistenza nello stesso periodo delle futuristiche "manifestazioni-esibizioni" politicizzate dello psicologismo squisito, decisamente asociale di Meyerhold e Tairov, " realismo fantastico» Vakhtangov e gli esperimenti con spettacoli per bambini del giovane N. Sats, il poetico teatro biblico di Habima e l'eccentrico FEKS, ecc. I teatri di una direzione più tradizionale (Moscow Art Theatre, Maly, ex Alexandrinsky, ecc.) hanno reso omaggio a modernità con spettacoli rivoluzionario-romantici e satirici, tuttavia, le fonti testimoniano che gli anni '20 divennero per loro un periodo di crisi creativa.
Il nuovo periodo del teatro russo iniziò nel 1932 con la risoluzione del Comitato Centrale del Partito Comunista All-Union dei Bolscevichi “Sulla ristrutturazione delle organizzazioni letterarie e artistiche”. Il metodo del realismo socialista è stato riconosciuto come il metodo principale nell'arte. Il tempo per gli esperimenti artistici è finito, anche se ciò non significa che gli anni successivi non abbiano portato nuove conquiste e successi nello sviluppo dell'arte teatrale. È solo che il "territorio" dell'arte consentita si è ristretto, sono state approvate le rappresentazioni di alcune tendenze artistiche, di regola realistiche. E è apparso un ulteriore criterio di valutazione: ideologico-tematico. Quindi, ad esempio, il successo incondizionato del teatro russo dalla metà degli anni '30 sono state le rappresentazioni dei cosiddetti. "Leniniani", in cui è stata portata in scena l'immagine di V. Lenin ( Uomo con una pistola al Teatro Vakhtangov, nel ruolo di Lenin - B. Shchukin; È vero nel Teatro della Rivoluzione, nel ruolo di Lenin - M. Strauch, ecc.). Praticamente destinate al successo erano tutte le rappresentazioni basate sulle opere del "fondatore del realismo socialista" M. Gorky. Ciò non significa che ogni performance ideologicamente sostenuta fosse negativa, ma solo criteri artistici (e talvolta il successo del pubblico). valutazione dello Stato le prestazioni cessarono di essere decisive.
Per molte figure del teatro russo, gli anni Trenta (e la seconda metà degli anni Quaranta, quando la politica ideologica continuò) divennero tragici. Tuttavia, il teatro russo ha continuato a svilupparsi. Sono apparsi nuovi nomi di registi: A.Popov, Yu.Zavadsky, R.Simonov, B.Zakhava, A.Dikiy, N.Okhlopkov, L.Vivienne, N.Akimov, N.Gerchakov, M.Kedrov, M.Knebel, V .Sakhnovsky, B.Sushkevich, I.Bersenev, A.Bryantsev, E.Radlov e altri.Questi nomi erano principalmente associati a Mosca e Leningrado e alla scuola di regia dei principali teatri del paese. Tuttavia, stanno guadagnando fama anche le opere di molti registi in altre città dell'Unione Sovietica: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorky), N. Sinelnikov (Kharkov), I. Rostovtsev (Yaroslavl), A. Kanin (Ryazan), V Bityutsky (Sverdlovsk), N. Pokrovsky (Smolensk, Gorkij, Volgograd), ecc.
C'è anche una nuova generazione di attori. Al Teatro d'Arte di Mosca, insieme a luminari come O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, K. Elanskaya, A .Tarasova, A.Gribov, B.Livanov, M.Yanshin, M.Prudkin e altri Attori e registi della Scuola d'arte teatrale di Mosca - I.Bersenev, S.Birman, S.Giatsintova lavorano con successo nel Teatro Lenin di Mosca Komsomol (ex TRAM). Nel Teatro Maly, insieme alla vecchia generazione di attori A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, E. Turchaninova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky e altri, un posto di rilievo è occupato da nuovi attori che hanno già guadagnato fama in epoca sovietica: Pashennaya, E. Gogoleva, N. Annenkov, M. Zharov, M. Tsarev, I. Ilyinsky (che si è trasferito qui dopo la rottura con Meyerhold). Nell'ex teatro Alexandrinsky (che prese il nome da A. Pushkin nel 1937), famosi vecchi maestri - E. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. Michurina-Samoilova, E. Time, B. Gorin-Goryainov, I. Pevtsov, Yu. Yuryev e altri vanno sul palco con giovani attori - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, A. Borisov, N. Simonov, B. Babochkin, N. Cherkasov e altri. B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurova e altri. Al Teatro Mossovet (ex MGSPS e MOSPS) si sta formando una forte compagnia composta principalmente dagli studenti di Y. Zavadsky - V. Maretskaya, N. Mordvinov, R. Plyatt, O. Abdulov e altri. il destino dei principali registi, il lavoro dell'attrice del Teatro da Camera A. Koonen, così come di molti attori del Revolution Theatre e del Meyerhold Theatre: M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, M. Strauch, Yu.Glizer, S. Martinson, E. Garin.
Durante la Grande Guerra Patriottica, i teatri russi si rivolgevano principalmente a tema patriottico. Le opere scritte durante questo periodo furono messe in scena sui palcoscenici ( Invasione L.Leonova, Davanti A. Korneichuk, Un ragazzo della nostra città E Popolo russo K. Simonov) e drammi di temi storici e patriottici ( Pietro I A. N. Tolstoj, Feldmaresciallo Kutuzov V. Soloviev e altri). Successo spettacoli teatrali Questa volta ha confutato la validità dell'espressione comune "Quando le armi parlano, le muse tacciono". Ciò era particolarmente evidente nella Leningrado assediata. Il Teatro Comunale (in seguito - Teatro Komissarzhevskaya) e il Teatro della Commedia Musicale, che funzionarono qui durante il blocco, raccoglievano sale piene di spettatori, nonostante la mancanza di riscaldamento e spesso luce, bombardamenti e bombardamenti e una fame mortale. Paradossalmente, quanto più disastrose diventavano le condizioni di vita in città, tanto più acuto era il bisogno degli abitanti di Leningrado che l'arte li aiutasse a sopravvivere. Con gioia, la gente ha incontrato spettacoli e concerti in prima linea, in molti teatri del paese si sono formate brigate di prima linea, esibendosi non solo nell'esercito, ma anche negli ospedali.
Il periodo 1941-1945 ebbe un'altra conseguenza per la vita teatrale della Russia e dell'Unione Sovietica: un aumento significativo del livello artistico dei teatri provinciali. L'evacuazione dei teatri di Mosca e Leningrado e il loro lavoro alla periferia hanno dato nuova vita ai teatri locali, hanno contribuito all'integrazione dell'arte scenica e allo scambio di esperienze creative.
Tuttavia, dopo la fine della guerra, l'impennata patriottica dell'arte teatrale in tempo di guerra cedette il posto a un declino. Il decreto del Comitato centrale del Partito comunista sindacale bolscevico del 26 agosto 1946 "Sul repertorio dei teatri drammatici e misure per migliorarlo" rafforzò il controllo ideologico e la censura. Arte russa in generale, e il teatro in particolare, hanno vissuto una crisi associata a una crisi sociale.
Il teatro riflette lo stato della società, e un nuovo ciclo di ascesa del palcoscenico russo fu anche il risultato di cambiamenti sociali: la denuncia del culto della personalità (1956) e l'indebolimento della politica ideologica, la cosiddetta. "scongelare".
Teatro russo nel 1950-1980.
Il rinnovamento del teatro russo è iniziato con la regia. Una nuova estetica teatrale si formò nuovamente a Mosca e Leningrado.
A Leningrado questo processo si è svolto in modo meno brillante, non tanto in modo rivoluzionario quanto in modo evolutivo. È associato al nome di G. Tovstonogov, che dal 1949 diresse il Teatro di Leningrado intitolato a Lenin Komsomol, e nel 1956 divenne direttore artistico del BDT. Una magnifica troupe (E. Lebedev, K. Lavrov, G. Yanovskoy, N. Sheiko e altri. La maggior parte di loro è riuscita a realizzare il proprio potenziale creativo a Mosca.
Un grande contributo alla formazione dell'arte teatrale russa è stato dato da molti attori di Leningrado: I. Gorbachev, N. Simonov, Yu. Pushkin); D. Barkov, L. Dyachkov, G. Zhzhenov, A. Petrenko, A. Ravikovich, A. Freindlich, M. Boyarsky, S. Migitsko, I. Mazurkevich e altri (Teatro Lensoviet); V. Yakovlev, R. Gromadsky, E. Ziganshina, V. Tykke e altri (Teatro Lenin Komsomol); T. Abrosimova, N. Boyarsky, I. Krasko, S. Landgraf, Yu. Ovsyanko, V. Osobik e altri (Teatro Komissarzhevskaya); E. Junger, S. Filippov, M. Svetin e altri (Teatro Commedia); L. Makariev, R. Lebedev, L. Sokolova, N. Lavrov, N. Ivanov, A. Khochinsky, A. Shuranova, O. Volkova e altri (Teatro Giovani spettatori); N. Akimova, N. Lavrov, T. Shestakova, S. Bekhterev, I. Ivanov, V. Osipchuk, P. Semak, I. Sklyar e altri (MDT, noto anche come Teatro d'Europa).
A Mosca, la formazione di una nuova estetica teatrale è avvenuta in modo più rapido e chiaro. Qui, innanzitutto, va menzionato il nome di A. Efros, che non divenne la bandiera di alcuna rivoluzione teatrale, sebbene ciascuna delle sue esibizioni suscitasse grande interesse da parte di critica e pubblico. Dopo aver diretto il Central Children's Theatre nel 1954, Efros radunò attorno a sé un gruppo di giovani talentuosi: O. Efremov, O. Tabakov, L. Durova e altri.Qui si formò in gran parte un programma artistico, che portò nel 1958 all'apertura del Teatro Sovremennik. Ciò ha segnato l'inizio di una nuova era nella scena russa. Il rinnovamento dell'estetica del teatro psicologico realistico è stato combinato in Sovremennik con la ricerca di nuovi mezzi di espressione artistica. Giovane compagnia: O. Efremov, O. Tabakov, E. Evstigneev. Nel Teatro Centrale dell'Armata Rossa (oggi Teatro Accademico Centrale dell'Esercito Russo), le tradizioni del teatro psicologico furono preservate da A. Popov e B. Lvov-Anokhin (in seguito capo del Teatro Stanislavskij e messo in scena molto al Teatro Maly). Le esibizioni di B. Rovensky sono ben note: al Teatro Pushkin e al Maly. Lavorando in vari teatri, Efros mantenne per diversi decenni la massima autorità artistica. M. Zakharov, che in seguito incarnò la sua estetica nel teatro. Lenin Komsomol. Negli anni '70, il successo accompagnò il debutto dei registi A. Vasiliev e B. Morozov. Ma forse il teatro russo più rumoroso degli anni '70 e '80 è stato il Teatro Taganka di Mosca e il suo direttore Y. Lyubimov.
Durante questo periodo, a Mosca si sono formate diverse generazioni di attori straordinari, appartenenti a diverse scuole, dotati di elevata professionalità e una personalità brillante. È vero, per diversi anni la situazione nella troupe MKhAT fu triste: i leggendari "vecchi MKhAT" continuarono a brillare sul palco, ma il rinnovamento della troupe iniziò ad avvenire nel 1970, quando il teatro era diretto da Efremov . È venuto qui attori famosi, formato in diversi teatri, ma è riuscito a creare un nuovo magnifico ensemble: E. Evstigneev, A. Kalyagin, A. Popov, I. Smoktunovsky V. Lanovoy, O. Yankovsky, A. Abdulov, A. Zbruev, I. Churikova, N. Karachentsov, T. Dogileva, E. Shanina e altri In Sovremennik, gli attori vengono aggiunti al nucleo della troupe, i cui nomi diventano non meno famosi: M. Neelova, L. Akhedzhakova, V. Gaft, E. Yakovleva, A. Leontiev e altri Nel teatro di Malaya Bronnaya, dove L. Sukharevskaya e B. Tenin brillarono all'inizio degli anni '60, O. Yakovleva, L. Durov, N. Volkov, M. Kozakov, A. Grachev, G. Saifullin e ecc. Dopo le anteprime al Teatro Stanislavsky Figlia adulta di un giovane(messo in scena da A.Vasiliev) e Cirano de Bergerac(messo in scena da B. Morozov) divennero noti i nomi di A. Filozov, S. Shakurov, V. Korenev, E. Vitorgan, A. Balter. Il Teatro Hermitage sotto la direzione di M. Levitin rivela le individualità di L. Polishchuk, E. Gerchakov, V. Gvozditsky e altri.I talenti si formano e si rafforzano nel Teatro Mayakovsky
Da un lato, i successi teatrali dei teatri russi negli anni '60 e '80 non furono facili da ottenere. Spesso, le migliori esibizioni andavano al pubblico con grande difficoltà, e addirittura venivano bandite a causa di considerazioni ideologiche, e spettacoli di media, ma ideologicamente sostenuti, ricevevano premi e premi. D'altra parte, lo status semi-ufficiale del teatro "d'opposizione" conferiva quasi sempre alle sue rappresentazioni un "capitale di pubblico" aggiuntivo: inizialmente ricevevano maggiori possibilità di successo al botteghino e venivano considerate vittorie creative (spesso indipendentemente dalla realtà livello artistico). La storia del Teatro Taganka lo testimonia: qualsiasi rappresentazione del primo periodo "Lubimov" era considerata brillante in un ambiente liberale, la critica professionale alle carenze era spesso considerata una crosta. Allegoria, allusione, allusioni alla realtà moderna regnavano sul palcoscenico russo di quel tempo: questa era la chiave del successo del pubblico. Allo stesso tempo, non bisogna dimenticare che nella situazione sociale dei teatri statali, tutti gli esperimenti teatrali (compresi quelli politici) sono stati finanziati dallo Stato. All'inizio degli anni '80, per il semi-disonorato Taganka fu costruito un nuovo edificio teatrale con moderne attrezzature tecniche. Spesso i criteri politici e sociali nella valutazione delle performance spesso prevalgono su quelli artistici, sia nella valutazione ufficiale che in quella informale. Un atteggiamento equilibrato e adeguato nei confronti delle esibizioni di quel tempo era praticamente impossibile. Pochissimi lo capirono allora.
Il cambiamento della formazione politica all’inizio degli anni Novanta e un lungo periodo di devastazione economica hanno cambiato radicalmente la vita del teatro russo. Il primo periodo di indebolimento (e dopo - e l'abolizione) del controllo ideologico è stato accompagnato dall'euforia: ora puoi indossare e mostrare al pubblico qualsiasi cosa. Dopo l'abolizione della centralizzazione dei teatri, furono organizzati molti nuovi gruppi: teatri in studio, imprese, ecc. Tuttavia, pochi di loro sono sopravvissuti alle nuove condizioni: si è scoperto che, oltre al dettato ideologico, esiste un dettato dello spettatore: il pubblico guarderà solo ciò che vuole. E se nelle condizioni del finanziamento statale del teatro, riempire l'auditorium non è molto importante, allora con l'autosufficienza il tutto esaurito nella sala è la condizione più importante per la sopravvivenza. In queste condizioni, particolarmente richieste in teatro potrebbero diventare le professioni di manager e produttore, che, oltre a studiare la domanda del pubblico, sarebbero impegnati nella ricerca di sponsor e investitori. Tuttavia, oggi i produttori teatrali più talentuosi e di successo sono registi e attori (uno degli esempi è Tabakov). I registi di vero talento (soprattutto quelli che combinano il talento creativo con la capacità di adattarsi alla situazione di un'economia di mercato) sono stati in grado di "sopravvivere" e hanno avuto l'opportunità di rivelare pienamente le loro idee.
A. Galibin, V. Pazi, G. Kozlov, così come artisti d'avanguardia ancora più giovani e radicali: B. Yukhananov, A. Praudin, A. Moguchiy, V. Kramer, Klim, ecc. La direzione degli avvenimenti e le installazioni, adiacenti al teatro, si stanno sviluppando attivamente. I. Eppelbaum, partendo dall'estetica del teatro delle marionette, sperimenta tutte le componenti dello spettacolo nel suo teatro "Shadow". E. Grishkovets inventa la sua estetica teatrale. Dal 2002, il progetto è stato aperto Teatro.doc costruito sul rifiuto base letteraria spettacoli: il materiale per loro sono le trascrizioni di interviste reali con rappresentanti del gruppo sociale a cui appartengono gli eroi delle produzioni future. E questo non è tutto degli esperimenti teatrali di oggi.
L'accesso alla cultura mondiale e la sua esperienza teatrale hanno contribuito a una nuova fase nello sviluppo del teatro russo, che aiuta a comprendere il proprio lavoro e a passare al livello successivo.
Oggi si discute ampiamente della necessità di una riforma del teatro. L’urgente necessità di una riforma del teatro fu sollevata per la prima volta all’inizio degli anni ’80. È vero, a quel tempo era associato principalmente alla necessità di modificare la legislazione sul lavoro per il lavoro degli attori. Il fatto è che nelle compagnie dei teatri statali, insieme agli attori richiesti, c'erano molti coloro che non ricevevano ruoli da anni. Tuttavia, era impossibile licenziarli, il che significava che era impossibile anche assumere nuovi membri della troupe. Il Ministero della Cultura della RSFSR, come esperimento, all'inizio degli anni '80 in alcuni teatri introdusse il cosiddetto. sistema di rielezione, quando il contratto con gli attori era solo di pochi anni. Questo sistema suscitò poi molto dibattito e malcontento: l’argomento principale contro di esso era il rimprovero dell’insicurezza sociale. Tuttavia, il cambiamento nella formazione politica della Russia ha distrutto la rilevanza di tale riforma: la stessa economia di mercato ha iniziato a regolare il numero delle compagnie teatrali.
Nel periodo post-sovietico, i contorni della riforma teatrale sono cambiati radicalmente, si sono spostati principalmente nell'area del finanziamento dei gruppi teatrali, la necessità sostegno statale cultura in generale e teatri in particolare, ecc. La possibile riforma provoca molte opinioni diverse e accesi dibattiti. I primi passi di questa riforma sono stati il decreto del governo russo del 2005 sui finanziamenti aggiuntivi per una serie di teatri e istituzioni teatrali educative a Mosca e San Pietroburgo. Tuttavia, c’è ancora molta strada da fare prima dello sviluppo sistemico del progetto di riforma teatrale. Di cosa si tratterà non è ancora chiaro.
Tatyana Shabalina
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I buffoni divertivano la gente con canti e balli e recitavano anche scene divertenti. Alle fiere gli standisti invitavano la gente. E nelle piazze gli artisti girovaghi cantavano, ballavano e recitavano intrattenendo il pubblico.
Due rami dell'art
Il teatro in Russia nel XVIII secolo si sviluppò in due direzioni. arte popolare continuò la tradizione dei buffoni. Gli spettacoli si sono svolti all'aria aperta o in una stanza speciale: uno stand.
Gli spettacoli del teatro di corte furono documentati per la prima volta durante il regno di Mikhail Romanov, il fondatore di questa dinastia sul trono russo. L'iniziatore del nuovo intrattenimento fu il boiardo Artamon Matveev. Quest'uomo ha fatto molto per lo stato russo. Era il capo del Posolsky Prikaz, il Ministero degli Affari Esteri dell'epoca. Artamon Matveev viaggiava spesso all'estero. Era profondamente affascinato dalla cultura di molti paesi e cercò di instillare in Russia alcune tradizioni europee. Artamon Matveev è considerato il primo occidentale.
Fondatore della drammaturgia e della regia
Il teatro in Russia nel XVIII secolo non avrebbe avuto luogo senza questa persona dalle mille sfaccettature. Per suo conto è stata organizzata una compagnia professionale. E la prima opera teatrale mostrata in Russia è stata la storia biblica di Artaserse. Fu costruita una stanza separata per l'intrattenimento reale. Al sovrano la performance è piaciuta e il suo autore è stato generosamente premiato. Allora chi è stato il primo drammaturgo e regista russo? La storia ha conservato il suo nome. Questo è un tedesco che vive a Mosca, Johann Gregory.
Il nuovo intrattenimento prese piede molto rapidamente. In molte case ricche di quel tempo lavoravano come persone libere e servi.
grande epoca
Il teatro in Russia nel XVIII secolo è associato al nome di Pietro il Grande. Durante il suo regno l'arte fiorì. Peter invitava spesso compagnie itineranti straniere in Russia. Non solo hanno mostrato nuove esibizioni, ma hanno anche portato idee progressiste, stimolanti Autori russi. Peter costruì un teatro sulla Piazza Rossa. Successivamente fu distrutto.
Il teatro in Russia nel XVIII secolo si sviluppò non solo a Mosca, ma anche a San Pietroburgo. Alla corte di Anna Ioannovna è stata aperta un'istituzione con attori russi. Le opere teatrali per lui sono state scritte dal famoso drammaturgo Alexander Sumarokov.
Ulteriori sviluppi
Sotto Elisabetta Petrovna apparvero i cosiddetti teatri imperiali. Queste istituzioni statali esistevano a spese del tesoro. Il direttore dell'isola imperiale era Sumarokov.
Il teatro del XVIII secolo in Russia continuò il suo sviluppo durante il regno di Caterina II. Alla sua corte lavoravano diverse compagnie professionali. I cantanti lirici italiani occupavano una posizione speciale. Ha funzionato anche una compagnia teatrale russa. Durante questo periodo il teatro cessò di essere puramente intrattenimento di palazzo. Nella città furono aperti stabilimenti di intrattenimento pubblico, in cui lavoravano artisti sia russi che stranieri.
Creatività di Ivan Dmitrevskij
Il teatro del XVIII secolo in Russia conosce i nomi di famosi imprenditori: Titov, Belmonti, Medox. In questo momento, le compagnie dei proprietari terrieri continuano ad esistere nelle province, dove suonano gli artisti servi. Ivan Dmitrevskij era un attore meraviglioso. Ha avuto una carriera eccezionale. Nella prima compagnia russa professionale di Volkov, il giovane Dmitrevskij ha interpretato ruoli femminili. Successivamente divenne l'attore principale del Teatro Imperiale sull'isola Vasilyevskij. Caterina II mandò Dmitrevskij all'estero per migliorare le sue capacità. A Parigi, ha studiato il gioco del famoso tragico Leken, e a Londra ha assistito a spettacoli con la partecipazione del grande Garrick. Ritornato a San Pietroburgo, Dmitrevskij aprì una scuola di teatro. In seguito divenne ispettore capo degli stabilimenti di intrattenimento imperiali.
Principali trend di sviluppo
Il teatro russo del XVIII secolo può essere brevemente descritto come classicista. Questa tendenza dominò l’Europa nel XVII secolo. Nel periodo successivo, il classicismo fu sostituito dalla creatività più democratica dell’Illuminismo. L'arte russa del XVIII secolo gravitava verso la razionalità, la gerarchia dei generi e i canoni rigidi. Spettacoli teatrali rigorosamente divise in tragedie e commedie. Non era consentita la loro mescolanza.
Il teatro e la musica del XVIII secolo in Russia erano indissolubilmente legati. L'opera è diventata forse l'intrattenimento più popolare. apparve alla corte di Anna Ioannovna. Il primo libretto in russo è stato scritto da Alexander Sumarokov. L'opera classicista, come il dramma, tendeva a una rigorosa divisione dei generi. Sono state scritte opere tragiche Tradizioni italiane e contraddistinto da una musica sublime. Commedie prese in considerazione genere minore, erano associati alle tradizioni russe dello stand fieristico. Le caratteristiche distintive di opere così allegre sono i dialoghi colloquiali e i numeri musicali delle canzoni. Le opere per il teatro sono state scritte dai compositori Sokolovsky, Pashkevich, Bortnyansky. Le opere sono state rappresentate in francese e russo.
Nuove tendenze
In Russia si sviluppò anche il teatro dei secoli XVIII-XIX: nel 1782 venne messa in scena la commedia Il sottobosco di Denis Fonvizin. La satira sulla moderna società russa è stata mostrata per la prima volta con così talento dall'autore. Fonvizin descrisse i tipi dell'alta borghesia di quel tempo con sorprendente precisione. La malvagia Prostakova, il suo stupido marito e il figlio Mitrofanushka hanno portato fama all'autore durante la sua vita. Il saggio ragionamento di Starodum sull'onore e la dignità entusiasma il pubblico anche oggi. Nonostante le convenzioni dei personaggi, hanno sincerità ed espressività. letto da Pushkin, Gogol e altri scrittori. È ammirata da molte generazioni di spettatori. "Sottobosco" anche oggi occupa un posto d'onore nel repertorio dei principali teatri del Paese. Quest'opera è inscritta in lettere d'oro