Leggi on-line "G. Plekhanov e i compiti della critica letteraria marxista. Libro: G. V. Plekhanov “Lettere senza indirizzo. Arte e vita sociale

IV.32. Plekhanov G.V.

Arte e vita pubblica

Plekhanov Georgy Valentinovich(1856-1918) - il fondatore del marxismo in Russia, politico, coerente oppositore di V.I. Lenin e i bolscevichi, filosofo sociale, estetista, teorico dell'arte.

Le opinioni di Plekhanov sull'arte derivavano dalla sua comprensione materialistica della storia. Vedere l'arte come fenomeno sociale, Plekhanov contestava la definizione di arte data da Tolstoj, che vedeva nell'arte solo contenuto emotivo (con l'arte “le persone si trasmettono reciprocamente i propri sentimenti”). Plekhanov sosteneva che l'arte esprime sia i sentimenti che i pensieri delle persone.

Con ciò ha sottolineato la natura ideologica dell'arte, ha visto nella figuratività dell'arte la specificità della sua natura ideologica. Dal punto di vista del materialismo dialettico, la letteratura e l'arte sono "ideologie", forme specifiche di coscienza sociale, credeva Plekhanov.

La questione del rapporto tra arte e vita sociale ha sempre giocato un ruolo molto importante in tutte le letterature che ci sono giunte in una certa misura sviluppo. Nella maggior parte dei casi la questione è stata decisa e viene risolta in due sensi direttamente opposti.

Alcuni hanno detto e continuano a dire: non un uomo per il sabato, ma il sabato per un uomo; non una società per l'artista, ma un artista per la società. L'arte dovrebbe contribuire allo sviluppo della coscienza umana, al miglioramento del sistema sociale.

Altri rifiutano fortemente questo punto di vista. Secondo loro, l'arte in sé lo è bersaglio, giralo nel rimedio raggiungere obiettivi estranei, anche i più nobili, significa umiliare la dignità opera d'arte.

Il primo di questi due punti di vista trovò una vivida espressione nella nostra letteratura progressista degli anni Sessanta. Per non parlare di Pisarev, che, nella sua estrema unilateralità, lo ridusse quasi a una caricatura, si possono ricordare Chernyshevskij e Dobrolyubov come i più strenui difensori di questa visione nella critica dell'epoca. In uno dei suoi primi articoli critici Chernyshevskij ha scritto:

"'L'arte per l'arte' è un pensiero tanto strano ai nostri tempi quanto 'ricchezza per la ricchezza', 'scienza per la scienza', ecc."<…>

La visione opposta del compito della creatività artistica aveva un potente difensore nella persona di Pushkin. Il popolo, che esige dal poeta di migliorare la morale pubblica con le sue canzoni, sente da lui un rimprovero sprezzante, si potrebbe dire rude:

Andare via! Qual è il problema

Un poeta pacifico davanti a te?

Pushkin formula i compiti del poeta di seguito. parole:

Non per eccitazione mondana,

Non per interesse personale, non per battaglie,

Siamo nati per ispirare

Per dolci suoni e preghiere!

Abbiamo qui davanti a noi la cosiddetta teoria dell'arte per l'arte nella sua formulazione più sorprendente.

Quale di queste due visioni direttamente opposte sul compito dell'arte può essere riconosciuta come corretta?<…>

Se gli artisti di un dato paese in un dato momento rifuggono "dalle emozioni e dalle battaglie quotidiane", e in altri momenti, al contrario, si sforzano avidamente sia delle battaglie che dell'eccitazione inevitabilmente associata ad esse, allora ciò non accade perché qualcuno l'esterno prescrive loro vari doveri ("dovrebbero") all'interno varie epoche ma perché in certe condizioni sociali si impadronisce di loro uno stato d'animo, in altre un altro. Quindi, un atteggiamento corretto nei confronti dell'argomento richiede di guardarlo non dal punto di vista di ciò che avrebbe dovuto essere, ma dal punto di vista di ciò che era e di ciò che è. Alla luce di ciò, poniamo la domanda nel modo seguente:

Quali sono le più importanti di quelle condizioni sociali in cui nasce e si rafforza un'inclinazione verso l'arte per l'arte tra gli artisti e tra le persone che sono fortemente interessate alla creatività artistica?

Quando ci avviciniamo alla soluzione di questa domanda, non sarà difficile per noi risolvere un'altra domanda, strettamente correlata e non meno interessante:

Quali sono le più importanti di quelle condizioni sociali in cui nasce e si rafforza tra gli artisti e tra le persone fortemente interessate alla creatività artistica la cosiddetta visione utilitaristica dell'arte, cioè la tendenza ad attribuire alle sue opere "il significato di un frase sui fenomeni della vita"? <…>

Abbiamo la seguente conclusione:

L'inclinazione verso l'arte fine a se stessa nasce dove c'è disaccordo tra gli artisti e il loro ambiente sociale.<…>

Romantici. erano in contrasto con la società borghese circostante. È vero, non c'era nulla di pericoloso in questa discordia per i borghesi relazioni pubbliche. I giovani borghesi appartenevano agli ambienti romantici, che non avevano nulla contro questi rapporti, ma allo stesso tempo erano indignati per la sporcizia, la noia e la volgarità dell'esistenza borghese. La nuova arte, a cui erano così affezionati, era per loro un rifugio da questa sporcizia, noia e volgarità. Negli ultimi anni della Restaurazione e nella prima metà del regno di Luigi Filippo, cioè nel periodo migliore del romanticismo, era tanto più difficile per la gioventù francese abituarsi alla sporcizia borghese, alla prosa e alla noia, perché non molto tempo prima la Francia aveva vissuto le terribili tempeste della grande rivoluzione e l'epoca napoleonica, scosse profondamente tutte le passioni umane. Quando la borghesia occupò una posizione dominante nella società e la sua vita non fu più riscaldata dal fuoco della lotta di liberazione, alla nuova arte rimase solo una cosa: idealizzazione del rifiuto dello stile di vita borghese. L'arte romantica era una tale idealizzazione. I romantici cercarono di esprimere il loro atteggiamento negativo nei confronti della moderazione e dell'accuratezza borghese non solo nelle loro opere d'arte, ma anche nel loro aspetto.<…>Costumi fantastici, come capelli lunghi, serviva ai giovani romantici come mezzo per opporsi all'odiato borghese.

Con un simile atteggiamento dei giovani romantici nei confronti della borghesia, non potevano fare a meno di risentirsi dell'idea di "arte utile". Rendere l'arte utile significava, ai loro occhi, farla servire a quegli stessi borghesi che disprezzavano così profondamente.<…>Anche i parnassiani e i primi realisti francesi (Goncourt, Flaubert e altri) disprezzavano profondamente la società borghese che li circondava. Anche loro denunciavano incessantemente i “borghesi” che odiavano. Se pubblicavano le loro opere, allora, secondo loro, non per il grande pubblico dei lettori, ma solo per pochi eletti, "per amici sconosciuti", come scrive Flaubert in una delle sue lettere. Erano dell'opinione che solo uno scrittore senza grande talento potesse piacere al grande pubblico dei lettori.<…>

Ora, penso di poter integrare la mia conclusione precedente e dire questo:

L'inclinazione degli artisti e delle persone fortemente interessate alla creazione artistica all'arte per l'arte nasce sulla base del loro disaccordo senza speranza con il loro ambiente sociale.

Non è tutto. Un esempio del nostro "popolo degli anni '60", che credeva fermamente nel quasi trionfo della ragione. ce lo mostra la cosiddetta visione utilitaristica dell'arte, cioè la tendenza ad attribuire alle sue opere il significato di una frase sui fenomeni della vita e la gioiosa disponibilità che sempre l'accompagna a partecipare alle battaglie pubbliche, nasce e si rafforza laddove c'è reciproca simpatia tra una parte significativa della società e delle persone, più o meno attivamente interessate alla creatività artistica. <…>

Per concludere con questo aspetto della questione, aggiungo che ogni potere politico preferisce sempre una visione utilitaristica dell’arte, nella misura in cui presta attenzione a questo argomento. Sì, è comprensibile: è nel suo interesse indirizzare tutte le ideologie al servizio della causa che lui stesso serve. E poiché il potere politico, che a volte è rivoluzionario, è più spesso conservatore o addirittura del tutto reazionario, è già chiaro da ciò che non si deve pensare che la visione utilitaristica dell’arte sia condivisa principalmente da rivoluzionari o, in generale, da persone di tendenza modo di pensare avanzato. La storia della letteratura russa mostra molto chiaramente che neanche i nostri tutori si sono tirati indietro.<…>

Quei servi di Nicola I guardavano all'arte esattamente allo stesso modo, per i quali, secondo una situazione non ufficiale, era impossibile fare a meno di una sorta di visione dell'arte. Ricordi che Benckendorff cercò di guidare Pushkin sulla via della verità. Non è stato aggirato dalle cure delle autorità e di Ostrovsky. Quando nel marzo 1850 apparve sulla stampa la sua commedia "Il nostro popolo - ci accontenteremo" e quando alcuni illuminati amanti della letteratura ... e del commercio iniziarono a temere che avrebbe offeso i mercanti, allora il Ministro della Pubblica Istruzione (Principe P.A. Shirinsky- Shikhmatov ) ordinò all'amministratore del distretto educativo di Mosca di invitare a lui un drammaturgo alle prime armi e di "illuminarlo sul fatto che lo scopo nobile e utile del talento dovrebbe consistere non solo in una vivida rappresentazione del divertente e del cattivo, ma anche nella sua giusta censura, non solo in una caricatura, ma anche nella divulgazione superiore senso morale: quindi, in opposizione al vizio della virtù e alle immagini del ridicolo e del criminale - pensieri e azioni che elevano l'anima; infine, nell'affermazione di quella convinzione, così importante per la vita pubblica e privata, che un delitto trova una degna punizione ancora sulla terra."

Lo stesso imperatore Nikolaj Pavlovich considerava il compito dell'arte anche e soprattutto da un punto di vista morale.<…>

E non si creda che i governanti russi in questo caso abbiano fatto eccezione. No, un tipico rappresentante dell’assolutismo come Luigi XIV in Francia non era meno fermamente convinto che l’arte non possa essere fine a se stessa, ma debba contribuire a educazione morale delle persone. E tutta la letteratura, tutta l'arte famoso secolo Luigi XIV era profondamente imbevuto di questa convinzione. Allo stesso modo, Napoleone I avrebbe considerato la teoria dell'arte fine a se stessa come una delle invenzioni dannose di sgradevoli "ideologi". Anche lui voleva che la letteratura e l'arte servissero a scopi morali. E in larga misura ci riuscì, poiché, ad esempio, la maggior parte dipinti esposti nelle mostre periodiche dell'epoca (“Saloni”), era dedicato a raffigurare le imprese militari del consolato e dell'impero.<…>

Ma lasciamo gli “ambiti” governativi. Fra Scrittori francesi Nel Secondo Impero ci sono persone che rifiutano la teoria dell'arte per amore dell'arte e non per ragioni progressiste. Quindi, Alexandre Dumas figlio ha affermato categoricamente che le parole "arte per l'arte" non hanno alcun senso.<…>

Da tutto ciò consegue con assoluta convinzione che una visione utilitaristica dell'arte va d'accordo altrettanto bene con uno stato d'animo conservatore che con uno rivoluzionario. L'inclinazione verso una tale visione presuppone necessariamente una sola condizione: un interesse vivo e attivo per il conosciuto, qualunque esso sia, l'ordine sociale o ideale sociale, e scompare ovunque questo interesse venga meno per un motivo o per l'altro.

Come tutte le questioni della vita pubblica e pensiero pubblico, questa questione non ammette una soluzione incondizionata. Tutto dipende dalle condizioni di tempo e di luogo. Ricordiamo Nicola I con i suoi servi. Si voleva fare di Pushkin, Ostrovsky e altri artisti contemporanei ministri della moralità, come la intendevano i gendarmi. Supponiamo per un momento che siano riusciti a realizzare questo loro fermo proposito. Cosa ne sarebbe venuto fuori? È facile rispondere. Le muse degli artisti che si sottomisero alla loro influenza, divenute muse di stato, mostrerebbero i segni più evidenti di declino e perderebbero moltissimo in verità, forza e attrattiva.

La poesia di Pushkin "Ai calunniatori della Russia" non può in alcun modo essere classificata tra le sue migliori creazioni poetiche. L'opera di Ostrovsky "Non salire sulla slitta", riconosciuta favorevolmente " lezione utile”, anche Dio sa quanto successo. Nel frattempo Ostrovsky fece appena pochi passi verso l'ideale che i Benckendorff si sforzavano di realizzare. e altri, come loro, sostenitori dell'arte utile.<…>

L'opera d'arte è sempre qualcosa raccontare, perché sono sempre qualcosa esprimere. Naturalmente "raccontano" nel loro "modo" speciale. L'artista esprime la sua idea con le immagini, mentre il pubblicista dimostra la sua idea con l'aiuto di conclusioni logiche. E se lo scrittore opera con argomenti logici invece che con immagini, o se le immagini vengono inventate da lui come prova argomento famoso, allora non è un artista, ma un pubblicista, anche se non ha scritto studi e articoli, ma romanzi, racconti o rappresentazioni teatrali. Tutto questo è così. Ma da tutto ciò non consegue che l'idea non abbia alcun significato in un'opera d'arte. Dirò di più: non può esistere un'opera d'arte priva di contenuto ideologico. Anche quelle opere, i cui autori apprezzano solo la forma e non si preoccupano del contenuto, esprimono comunque in un modo o nell'altro un'idea ben nota.<…>

Ma se non esiste un'opera d'arte completamente priva di contenuto ideologico, allora non tutte le idee possono essere espresse in un'opera d'arte. Ruskin dice in modo eccellente: una ragazza può cantare dell'amore perduto, ma un avaro non può cantare del denaro perduto. E giustamente osserva che la dignità delle opere d'arte è determinata dall'altezza dello stato d'animo che esprimono.<…>Altrimenti non può essere. L'arte è uno dei mezzi di comunicazione spirituale tra le persone. E quanto più alto è il sentimento espresso da una determinata opera d'arte, tanto più convenientemente, a parità di altre condizioni, quest'opera può svolgere il suo ruolo di mezzo specifico. Perché un avaro non dovrebbe cantare dei soldi perduti? Molto semplicemente: perché se cantasse della sua perdita, la sua canzone non toccherebbe nessuno, cioè non potrebbe servire come mezzo di comunicazione tra lui e le altre persone.

Potrei sentirmi indicare canzoni di guerra e chiedermi: la guerra è un mezzo di comunicazione tra le persone? Risponderò che la poesia militare, mentre esprime odio per il nemico, canta allo stesso tempo l'abnegazione dei soldati, la loro disponibilità a morire per la loro patria, per il loro Stato, ecc. tale prontezza, serve anche come mezzo di comunicazione tra le persone entro quei limiti (tribù, comunità, stato), la cui ampiezza è determinata dal livello di sviluppo culturale raggiunto dall'umanità, o meglio, da una determinata parte di essa. .<…>

Anche Belinsky, che ha giustamente affermato l'ultimo periodo il suo attività letteraria che "puro, distaccato, incondizionato o, come dicono i filosofi, assoluto, l’arte non è mai stata da nessuna parte”, ha ammesso, tuttavia, che le opere di pittura della scuola italiana del XVI secolo, in una certa misura, si avvicinavano all’ideale dell’arte assoluta, poiché erano la creazione di un’epoca in cui “l’arte era l’interesse principale, che occupa esclusivamente la parte colta della società”. Ad esempio, ha indicato la Madonna di Raffaello. Ma le scuole italiane del Cinquecento completano il lungo processo di lotta tra l'ideale terreno e quello monastico cristiano. E per quanto eccezionale fosse l'interesse per l'arte della parte più colta della società del Cinquecento, è innegabile che le Madonne di Raffaello sono una delle espressioni artistiche più caratteristiche della vittoria dell'ideale terreno su quello cristiano-monastico.<…>

L'ideale di bellezza che prevale attualmente in questa società, - o in una determinata classe della società - è in parte radicato nelle condizioni biologiche dello sviluppo della razza umana, che, tra le altre cose, creano caratteristiche razziali, e in parte in condizioni storiche l’emergere e l’esistenza di questa società o di questa classe. E proprio per questo è sempre ricchissimo di contenuti del tutto determinati e per niente assoluti, cioè non incondizionati. Chi adora la “pura bellezza” non si rende affatto indipendente da quelle condizioni biologiche e storico-sociali che ne hanno determinato la natura. gusto estetico, ma solo più o meno consapevolmente chiude un occhio su queste condizioni. Così è stato, tra l'altro, con i romantici.<…>

Regola generale era tale che i romantici, pur ribellandosi alla volgarità borghese, erano allo stesso tempo molto ostili nei suoi confronti sistemi socialisti sottolineando la necessità di riforme sociali. I romantici volevano cambiare i costumi sociali senza cambiare nulla struttura sociale. Inutile dire che questo è assolutamente impossibile. Pertanto, la rivolta dei romantici contro i "borghesi" ha aperto la strada. poche implicazioni pratiche. Ma la sua sterilità pratica ebbe importanti conseguenze letterarie. Ha riferito eroi romantici quel carattere di artificiosità e di finzione, che alla fine portò al collasso della scuola. La natura artificiosa e fittizia degli eroi non può in alcun modo essere riconosciuta come la dignità di un'opera d'arte, quindi, accanto a quanto sopra Come vantaggio dovremmo ora aggiungere un noto svantaggio: se le opere d'arte romantiche hanno guadagnato molto grazie alla rivolta dei loro autori contro i "borghesi", d'altra parte hanno perso molto a causa della pratica insensatezza di questa rivolta.

Già i primi realisti francesi fecero ogni sforzo per eliminare principale svantaggio opere romantiche: personaggio immaginario e pomposo dei loro eroi. Nei romanzi di Flaubert non c'è traccia di finzione romantica e di artificiosità. I primi realisti continuano a ribellarsi ai “borghesi”, ma si ribellano ad essi in modo diverso. Non contrappongono ai volgari borghesi eroi inauditi, ma cercano di fare dei volgaristi oggetto di una rappresentazione artisticamente fedele.<…>

L'Ecclesiaste dice in modo eccellente: "Opprimendo gli altri, i saggi diventano stolti". La scoperta da parte degli ideologi borghesi del segreto della lotta tra la loro classe e il proletariato li ha portati a perdere progressivamente la capacità di una tranquilla ricerca scientifica. fenomeni sociali. E ciò ridusse molto il valore intrinseco delle loro opere più o meno dotte. Se prima l’economia politica borghese poteva proporre un gigante del pensiero scientifico come David Ricardo, ora nani loquaci come Frederic Bastiat hanno cominciato a dare il tono tra le fila dei suoi rappresentanti. In filosofia cominciò a radicarsi sempre più una reazione idealistica, la cui essenza risiede nello sforzo conservatore di conciliare i successi delle ultime scienze naturali con l'antica tradizione religiosa, o, per dirla più precisamente, di conciliare la cappella con il laboratorio. Non sfuggito al destino comune e all'arte. Vedremo più tardi a quali ridicole assurdità l'influenza dell'attuale reazione idealistica abbia ridotto alcuni dei pittori più recenti. Per ora dirò quanto segue.

Il modo di pensare conservatore e in parte anche reazionario dei primi realisti non impedì loro di studiare bene l'ambiente e di creare opere di grande valore artistico. Ma non c'è dubbio che abbia ristretto notevolmente il loro campo visivo. Allontanandosi ostilmente dal grande movimento di liberazione del loro tempo, escluderono così dal numero dei "mastodonti" e dei "coccodrilli" che osservavano gli esemplari più interessanti con la vita interiore più ricca. Il loro atteggiamento oggettivo nei confronti dell'ambiente studiato significava, infatti, una mancanza di simpatia per esso. E, naturalmente, non potevano simpatizzare con il fatto che, sotto il loro conservatorismo, solo una cosa era disponibile alla loro osservazione: i “pensieri meschini” e le “passioni meschine” nati nel “fango impuro” dell’esistenza quotidiana piccolo-borghese. Ma questa mancanza di simpatia per le cose osservate e inventate provocò presto, ed era destinata a provocare, un calo di interesse nei suoi confronti. Il naturalismo, al quale gettarono le prime basi con le loro straordinarie opere, precipitò presto, secondo le parole di Huysmans, in "un vicolo stupido, in un tunnel con l'uscita sbarrata". Poteva, come diceva Huysmans, fare di tutto, compresa la sifilide, il suo argomento. Ma il movimento operaio moderno gli restava inaccessibile.<…>Questo metodo era strettamente connesso con il punto di vista di quel materialismo che Marx chiamava scienza naturale, il quale non comprende che azioni, inclinazioni, gusti e abitudini di pensiero pubblico le persone non riescono a trovare una spiegazione sufficiente per se stesse fisiologia o patologia, perché sono condizionati relazioni pubbliche. Rimanendo fedeli a questo metodo, gli artisti potevano studiare e rappresentare i loro "mastodonti" e "coccodrilli" come individui piuttosto che come membri di un tutto più grande. Questo è ciò che sentì Huysmans quando disse che il naturalismo era caduto in un vicolo noioso e che non gli restava altro che raccontare ancora una volta la storia d'amore del primo commerciante di vino che incontrò con il primo piccolo negoziante che incontrò. Le narrazioni su tali relazioni potrebbero essere interessanti solo se facessero luce su un certo lato delle relazioni sociali, come nel caso del realismo russo. Ma l’interesse pubblico era assente tra i realisti francesi. Di conseguenza, l'immagine della "storia d'amore del primo commerciante di vino che incontrò con il primo piccolo negoziante che incontrò" alla fine divenne poco interessante, noiosa e persino semplicemente disgustosa.<…>

Un artista diventato mistico non trascura il contenuto ideologico, ma gli conferisce solo un carattere unico. Anche il misticismo è un'idea, ma solo oscura, informe, come la nebbia, in mortale inimicizia con la mente. Il mistico non è contrario non solo a raccontare, ma anche a dimostrare. Racconta solo qualcosa di “non fatto”, e nella sua testimonianza prende come punto di partenza la negazione del buon senso. Ma quando gli artisti diventano ciechi nei confronti delle più importanti correnti sociali del loro tempo, allora la natura delle idee da loro espresse nelle loro opere viene notevolmente ridotta nel suo valore intrinseco. E questi ultimi ne soffrono inevitabilmente.<…>

L'inclinazione verso l'arte fine a se stessa appare e diventa più forte laddove esiste un disaccordo senza speranza tra le persone che praticano l'arte e l'ambiente sociale che le circonda. Questa discordia ha un effetto positivo creatività artistica nella misura in cui aiuta gli artisti a elevarsi al di sopra del loro ambiente. Così è stato con Pushkin nell'era Nikolaev. Così è stato con i romantici, i parnassiani e i primi realisti in Francia. Moltiplicando il numero degli esempi si potrebbe dimostrare che ciò è sempre avvenuto là dove è esistita la discordanza indicata. Ma, ribellandosi ai costumi volgari dell'ambiente sociale che li circondava, i romantici, i parnassiani e i realisti non avevano nulla contro quelle relazioni sociali in cui erano radicati questi costumi volgari. Al contrario, pur maledicendo il “borghese”, hanno amato il sistema borghese – prima istintivamente e poi con piena consapevolezza. E quanto più nell’Europa moderna si intensificava il movimento di liberazione diretto contro il sistema borghese, tanto più consapevole diventava l’attaccamento a questo sistema dei sostenitori francesi dell’arte per l’arte. E quanto più cosciente diventava in loro questo attaccamento, tanto meno potevano rimanere indifferenti al contenuto ideologico delle loro opere. Ma la loro cecità verso la nuova tendenza, volta a rinnovare l'intera vita sociale, ha reso le loro opinioni errate, ristrette, unilaterali e ha abbassato la qualità delle idee espresse nelle loro opere. Il risultato naturale di ciò fu la situazione senza speranza del realismo francese, che provocò passioni decadenti e una tendenza al misticismo negli scrittori che una volta frequentarono una scuola realistica (naturalistica).<…>

Quando una data classe vive dello sfruttamento di un’altra classe inferiore nella scala economica, e quando ha raggiunto il completo dominio nella società, allora andare avanti significa per questa classe scendere. Questa è la chiave di quella apparentemente incomprensibile e perfino, forse, fenomeno incredibile che nei paesi economicamente arretrati l'ideologia delle classi dominanti risulta spesso molto più elevata che in quelli avanzati.

Ora la Russia ha già raggiunto quel livello di sviluppo economico in cui i sostenitori della teoria dell'arte per l'arte diventano difensori coscienti di un ordine sociale basato sullo sfruttamento di una classe da parte di un'altra. Ecco perché anche da noi, in nome dell'"assoluta autonomia dell'arte", si dicono molte sciocchezze socialmente reazionarie.

Nel libro: Plekhanov G.V.

Opere filosofiche scelte: in 5 volumi T. 5. M., 1958.

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Lelevich G

G. V. Plekhanov e i compiti della critica letteraria marxista

Il processo di trasformazione di una classe da "classe in relazione agli altri" a "classe per se stessa" è un processo lungo e complesso. Ma anche dopo che la maggioranza della classe ha acquisito consapevolezza di sé come categoria sociale indipendente, lo sviluppo di una visione del mondo di classe coerente continua ad essere un processo altrettanto lungo e complesso. La classe, secondo la sua posizione nella produzione e secondo i suoi compiti, non elabora affatto tutte le sovrastrutture, né tutte le ideologie contemporaneamente. Al contrario, li padroneggia gradualmente, secondo le esigenze della lotta di classe in corso. Tov. V. V. Vorovsky in uno dei suoi articoli ha stabilito la sequenza storica dello sviluppo da parte della classe giovane di vari elementi della sua ideologia: in primo luogo, c'è lo sviluppo di una dottrina politica comune, poi lo sviluppo di una visione scientifica del mondo comune e, infine, la creazione della propria arte.

La classe operaia, nel complesso, ha già superato le prime due di queste fasi. Oggi le condizioni della rivoluzione russa pongono davanti al proletariato dell'Unione Sovietica un nuovo compito urgente: la creazione dell'arte proletaria e l'utilizzazione di tutte le correnti immediate dell'arte delle classi intermedie. Ma la riuscita costruzione dell'arte proletaria, principalmente della letteratura proletaria, e uso razionale Gli artisti intermedi sono possibili solo se c'è una coerente critica d'arte marxista (penso che questa parola dovrebbe sostituire il termine non scientifico "estetica"), innanzitutto la critica letteraria marxista. Il compito di creare un tale sistema è tanto più importante perché la nostra realtà letteraria conferma pienamente le parole del compagno. S. Wolfson: “L'arte è quella sfera ideologica che è meno studiata ed esplorata dal marxismo rispetto ad altre, e in cui, quindi, l'idealismo domina più di altre” (“Krasnaya Nov”, libro 5 del 1923, p. 154). Il proletariato ha bisogno riguardo all’arte della stessa coerente dottrina dialettico-materialista che già possiede nel campo della filosofia, della politica, delle scienze economiche, ecc.

Al momento non disponiamo di un sistema così sviluppato. Anche i principi della parte più attuale della critica letteraria, quella che si occupa della valutazione della letteratura moderna - la critica letteraria - non vengono delineati con tanta certezza e riconoscimento universale nell'ambiente marxista, con cui si delineano i principi e i metodi della ricerca anche nel campo dell’economia politica. Fortunatamente anche in questo settore il proletariato non è del tutto indigente. Al di sopra della moltitudine di "ricercatori" e "critici" pseudo-marxisti si ergono alcuni importanti teorici del marxismo, che hanno lasciato una serie di osservazioni generali e studi specifici. Queste indicazioni costituiscono un prezioso filo conduttore per tutti coloro che desiderano imparare ad affrontare i fenomeni della letteratura in modo marxista e che lavorano alla creazione di una critica letteraria marxista. Il primo posto tra questi teorici dell'arte spetta, ovviamente, a G. V. Plekhanov, il cui compagno. S. Wolfson chiama giustamente, se non il creatore, allora il fondatore dell'estetica marxista (ibid., p. 173). Le opinioni di Plekhanov sull'arte sono parzialmente chiarite negli articoli su questo argomento, voll. Ida Axelrod, S. Wolfson e W. Fritsche. In queste note cercherò di mettere ordine nei pensieri di Plekhanov sull'arte che o non sono stati toccati dai ricercatori sopra menzionati, o richiedono un ulteriore sviluppo, data la loro grande attualità.

Il tratto più caratteristico della critica d'arte di Plekhanov è lo storicismo. Brillante dialettico, Plekhanov guardava un'opera d'arte non dal punto di vista delle norme estetiche "eterne", ma dal punto di vista della sviluppo storico. Così, confrontando la visione utilitaristica dell'arte e la teoria dell'"arte per l'arte", Plekhanov scrive:

“Quale di queste due visioni direttamente opposte sul compito dell’arte può essere riconosciuta come corretta? Nell'affrontare questa questione bisogna notare anzitutto che essa è mal formulata. Come tutte le questioni simili, non può essere considerata dal punto di vista del "dovere". Se gli artisti di un dato paese in un dato momento rifuggono "dalle emozioni e dalle battaglie quotidiane", e in altri momenti, al contrario, si sforzano ardentemente delle battaglie e dell'eccitazione inevitabilmente associata ad esse, allora ciò non accade perché qualcuno al di fuori prescrive loro vari doveri ("dovrebbero") in epoche diverse, ma perché in certe condizioni sociali sono posseduti da un umore, e in altre da un altro. Ciò significa che un atteggiamento corretto nei confronti dell'argomento impone di guardarlo non dal punto di vista di ciò che avrebbe dovuto essere, ma dal punto di vista di ciò che era e di ciò che è. (“Arte”, ed. “Nuova Mosca”, p. 131). Fu su questo tema che Plekhanov non era d'accordo con le opinioni sull'arte del suo brillante predecessore N. G. Chernyshevsky.

Citando l'opinione di Chernyshevskij secondo cui non c'era quasi alcun contenuto nella letteratura russa prima di Gogol, Plekhanov osserva:

“Come tutti gli educatori, era troppo incline a prendere per assoluta (il corsivo dell’autore) quella “norma della ragione e del nobile sentimento”, che manteneva con i suoi affini. Ha dimenticato che questa norma è cambiata insieme al mutare delle circostanze di tempo e di luogo. Poiché la sua ragione e il suo nobile sentimento per molti aspetti erano molto diversi dalla ragione e dal nobile sentimento delle figure letterarie delle epoche precedenti, credeva che per queste figure la forma fosse quasi tutto, e dietro la forma non avessero quasi nulla "(" Storia del pensiero sociale russo, volume III, p. 9). Altrove, Plekhanov attacca la stessa caratteristica di Chernyshevskij: “Chernyshevskij una volta scrisse nella sua dissertazione Le relazioni estetiche dell’arte con la realtà: “Nelle piante ci piace la freschezza del colore e del lusso, la ricchezza della forma, che rivela una vita ricca e fresca. Non va bene una pianta che appassisce: non va bene una pianta in cui c’è poco succo vitale. La dissertazione di Chernyshevskij è un esempio estremamente interessante e unico dell'applicazione dei principi generali del materialismo di Feuerbach a questioni estetiche. Ma la storia è sempre stata il punto debole di questo materialismo, e questo si vede chiaramente dalle righe appena citate. “Nelle piante ci piace”… Chi siamo “noi”? (il corsivo dell'autore). Dopotutto, i gusti delle persone sono estremamente mutevoli, come ha sottolineato lo stesso Chernyshevsky più di una volta nella stessa opera ”(“ Arte ”, p. 57).

In questi due brani Plekhanov si dissocia dalla critica illuminista. Gli illuministi, gli ideologi avanzati della rivoluzione democratica borghese, elevarono le loro opinioni filosofiche, politiche e morali all'assoluto, le trasformarono in norme eterne, e se queste norme erano assenti in un movimento artistico o in un'opera d'arte, gli illuministi semplicemente rifiutarono questo fenomeno. dell'arte. Naturalmente un dialettico non può avvicinarsi all’arte in questo modo: per lui le opere d’arte sono innanzitutto un prodotto di processo storico. Ma non solo gli illuministi peccarono con un approccio metafisico all'arte. E gli esteti aristocratici, estremamente lontani dalle aspirazioni emancipatorie degli illuministi, tendono ad avvicinarsi all'arte dal punto di vista delle norme assolute. Ma per questa categoria di teorici dell'arte la norma assoluta non è più un'idea filosofica, politica o morale, ma un canone formale puramente estetico. Naturalmente anche Plekhanov si dissociò con estrema risolutezza da questi metafisici e idealisti estetici.

Questo lato del punto di vista di Plekhanov è espresso molto bene nella sua discussione su frase famosa I. S. Turgeneva: "Venere di Milo è senza dubbio i principi del 1789" Plekhanov dimostra in modo molto convincente che la bellezza della Venere di Milo non è affatto un eterno ideale "oggettivo" di bellezza. In primo luogo, l'ideale di bellezza espresso nella Venere di Milo è valido per gli Ottentotti e le persone di razza nera In secondo luogo, e tra gli uomini di razza bianca, l'ideale della bellezza non è stato affatto sempre espresso nella Venere di Milo. "Noi, contrariamente a Turgenev", scrive Plekhanov, "possiamo dire che la Venere di Milo è diventata quanto più la nuova Europa era “indubbia”, tanto più la popolazione europea maturava per proclamare i principi del 1789. Non si tratta di un paradosso, ma di una nuda fatto storico. Tutto il significato della storia dell'arte nel Rinascimento, considerata dal punto di vista del concetto di bellezza, sta nel fatto che l'ideale cristiano-monastico dell'apparenza umana viene gradualmente messo in secondo piano da quello terreno, l'emergere di cui fu determinato dal movimento di liberazione delle città, e lo sviluppo fu facilitato dal ricordo degli antichi diavoli." ("Arte", pp. 148-149).

Nell'articolo Sull'arte, Plekhanov colpì il cuore stesso dell'estetica metafisica. Ha dimostrato che anche una cosa “oggettiva” ed “eterna” come la natura viene percepita in modo diverso dagli artisti nei diversi contesti storici. Pittura italiana, Plekhanov scrive: “Per gli artisti francesi del diciassettesimo e anche del diciottesimo secolo, lui (paesaggio, G. L.) non ha un significato indipendente. Nel XIX secolo le cose cambiano bruscamente: i paesaggi cominciano ad essere valorizzati in quanto paesaggio, e giovani pittori: Fleur, Caba, Théodore Rousseau cercano tali ispirazioni in seno alla natura, nei dintorni di Parigi, a Fontainebleau e Meudon, di cui gli artisti dell'epoca di Le Brun e Bush non sospettavano la possibilità stessa. Perchè è questo? Perché i rapporti sociali della Francia sono cambiati, e dopo di loro è cambiata anche la psicologia dei francesi. Quindi, in epoche diverse sviluppo della comunità l'uomo riceve impressioni diverse dalla natura, perché la guarda da diversi punti di vista» (Ibid., p. 56).

Dovunque e dovunque Plekhanov oppone lo storicismo e la dialettica alla metafisica, all'azione di norme assolute. In uno dei suoi articoli su Belinsky, Plekhanov cita le seguenti parole...

Arte e vita sociale

I. S. Turgenev, che detestava fortemente i predicatori di una visione utilitaristica dell'arte, una volta disse: Venere di Milo è senza dubbio i principi del 1789*. Aveva assolutamente ragione. Ma cosa ne consegue? Non è affatto quello che I. S. Turgenev voleva dimostrare.
Ci sono molte persone nel mondo che non solo "dubitano" dei principi del 1789, ma non ne hanno assolutamente idea. Chiedi a un ottentotto che non ha vissuto tutto Scuola europea cosa pensa di questi principi. Ti convincerai che non ne ha mai sentito parlare. Ma l'Ottentotto non sa nulla non solo dei principi del 1789, ma anche della Venere di Milo. E se la vede, sicuramente “dubiterà” di lei. Ha il suo ideale di bellezza, le cui immagini si trovano spesso negli scritti antropologici sotto il nome di Venere Ottentotta. La Venere di Milo attrae "senza dubbio" solo una certa parte della razza bianca. Per questa parte di questa corsa è infatti più certo dei principi del 1789. Ma per quale motivo? Soltanto

* Una frase dalla storia di I. S. Turgenev “Basta. Un estratto dagli appunti di un artista deceduto - I. S. Turgenev. Raccolta completa di opere e lettere in 28 volumi, vol IX. M.-L., 1965, pagina 119.

Poiché questi principi esprimono relazioni che corrispondono solo a una certa fase dello sviluppo della razza bianca, l'epoca dell'instaurazione dell'ordine borghese nella sua lotta contro l'ordine feudale *, e Venere di Milo è un ideale dell'apparenza femminile che corrisponde a molte fasi dello stesso sviluppo. Molti, ma non tutti. I cristiani avevano il loro ideale dell'aspetto femminile. Potrebbe essere trovato su Icone bizantine. Tutti sanno che gli ammiratori di tali icone "dubitavano" molto di Milo e di ogni sorta di altre Veneri. Li chiamavano diavoli e li distruggevano ovunque ne avessero l'opportunità. Poi venne il momento in cui le antiche diavoli cominciarono di nuovo a compiacere il popolo della razza bianca. Questa volta fu preparato dal movimento di liberazione tra i cittadini dell'Europa occidentale, cioè proprio dal movimento che si espresse più vividamente proprio nei principi del 1789. Pertanto, contrariamente a Turgenev, possiamo dire che la Venere di Milo divenne quella “indubbia ” Nella nuova Europa, tanto più matura è la popolazione europea per la proclamazione dei principi del 1789. Questo non è un paradosso, ma un nudo fatto storico. Tutto il significato della storia dell'arte nel Rinascimento, considerata dal punto di vista del concetto di bellezza, sta nel fatto che l'ideale cristiano-monastico dell'apparenza umana viene gradualmente messo in secondo piano da quello terreno, l'emergere di cui fu determinato il movimento di liberazione delle città, e lo sviluppo fu facilitato dal ricordo degli antichi diavoli. Anche Belinsky, che ha giustamente affermato
* Il secondo articolo della "Proclamazione dei diritti dell'uomo e del cittadino", adottata dall'Assemblea costituente francese nelle sedute del 20-26 agosto 1789, recita: "Le but de toute Association politique est la Conservation des droits naturels et imprescriptibles de l'uomo. Ces droits sont: la liberte, la propriete, la surete et la resistenza all'oppressione. ("Lo scopo di ogni associazione politica è preservare i diritti naturali e inalienabili dell'uomo. Questi diritti sono: libertà, proprietà, sicurezza e resistenza all'oppressione.") La preoccupazione per la proprietà testimonia il carattere borghese del colpo di stato che fu in atto, e il riconoscimento del diritto alla “resistenza all’oppressione” dimostra che il colpo di stato era appena avvenuto, ma non era stato completato, incontrando una forte resistenza da parte dell’aristocrazia secolare e spirituale. Nel giugno 1848 la borghesia francese non riconosceva più il diritto del cittadino a resistere all'oppressione.
nell'ultimo periodo della sua attività letteraria, che "l'arte pura, distaccata, incondizionata, o, come dicono i filosofi, assoluta non è mai esistita da nessuna parte", ammetteva però che le opere pittoriche della scuola italiana del Cinquecento ad un livello in una certa misura si avvicinavano all'ideale dell'arte assoluta, poiché erano la creazione di un'epoca in cui "l'arte era l'interesse principale, occupando esclusivamente la parte colta della società". Ad esempio, ha indicato la "Madonna di Raffaello, quest'opera d'arte * pittura italiana del XVI secolo, cioè il cosiddetto Madonna Sistina situata in Galleria di Dresda**. Ma le scuole italiane del Cinquecento completano il lungo processo di lotta tra l'ideale terreno e quello monastico cristiano. E per quanto eccezionale sia l'interesse della parte più colta della società del Cinquecento per l'arte ***, è innegabile che le Madonne di Raffaello sono una delle espressioni artistiche più caratteristiche della vittoria dell'ideale terreno su quello cristiano-monastico uno. Questo si può dire senza alcuna esagerazione anche per quelli che furono scritti in un'epoca in cui Raffaello era sotto l'influenza del suo maestro Perugino, e i cui volti sembrano riflettere uno stato d'animo puramente religioso. Attraverso il loro aspetto religioso si vede una forza così grande e una gioia così sana di una vita puramente terrena che non hanno più nulla in comune con le pie vergini dei maestri bizantini ****.

* capolavoro.
**VG Belinsky. Uno sguardo alla letteratura russa nel 1847 [Poln. coll. cit., vol.X, pp. 307-308.]
*** La sua esclusività, che non può essere negata, significa solo che nel XVI secolo esisteva una discordia senza speranza tra le persone che apprezzavano l'arte e l'ambiente sociale che le circondava. Già allora da questa discordia nacque un'inclinazione verso l'arte pura, cioè verso l'arte per l'arte. Nei tempi passati, diciamo ai tempi di Giotto, non c'era né la discordanza indicata, né la gravitazione indicata.
**** È notevole che lo stesso Perugino fosse sospettato di ateismo dai suoi contemporanei.

Opere d'arte Maestri italiani Del Cinquecento furono altrettanto poche le creazioni di "arte assoluta" quante furono le opere di tutti i maestri precedenti, a cominciare da Cimabue e Duccio di Buoninsegna. Tale arte non è mai realmente esistita da nessuna parte...
Già i primi realisti francesi fecero ogni sforzo per eliminare il principale inconveniente delle opere romantiche: la natura immaginaria e artificiosa dei loro eroi. Nei romanzi di Flaubert non c'è traccia di finzione romantica e di artificiosità (tranne, forse, "Salambo" e persino "Les Contes" *). I primi realisti continuano a ribellarsi ai “borghesi”, ma si ribellano ad essi in modo diverso. Non contrappongono ai volgari borghesi eroi inauditi, ma cercano di fare dei volgaristi oggetto di una rappresentazione artisticamente fedele. Flaubert considerava suo dovere trattare l'ambiente sociale da lui rappresentato in modo oggettivo, come un naturalista nei confronti della natura. "Dobbiamo trattare le persone come mastodonti o coccodrilli", dice. - È possibile emozionarsi per le corna di alcuni e per le mascelle di altri? Mostrali, ricavane degli animali di peluche, mettili in barattoli di alcol: tutto qui. Ma non pronunciate su di essi giudizi morali; e voi chi siete, piccoli rospi? E poiché Flaubert è riuscito a mantenersi obiettivo, al punto che le persone che raffigura nelle sue opere hanno acquisito il significato di tali “documenti”, il cui studio è assolutamente necessario per chiunque sia impegnato nello studio scientifico dei fenomeni socio-psicologici. L'oggettività era il punto forte del suo metodo, ma, pur rimanendo oggettivo nel processo di creazione artistica, Flaubert non cessò di essere molto soggettivo nel valutare i suoi contemporanei. movimenti sociali. In lui, come in Théophile Gauthier, al crudele disprezzo per i “borghesi” si aggiungeva una forte ostilità verso tutti coloro che in un modo o nell’altro invadono i rapporti sociali borghesi. E aveva questa ostilità ancora più forte. Era un deciso oppositore del suffragio universale, che chiamava "la vergogna della mente umana". "Con il suffragio universale", scrive a Georges

*"Salambo"..."Racconti".
**Da una lettera di Flaubert a Louise Colet, 31 marzo 1853 [Vedi Gustavo Flaubert. Opere raccolte in dieci volumi, vol VII. Lettere M 1937, pagina 456.

Zand - il numero domina la mente, l'educazione, la razza e persino il denaro, che vale più del numero (argent ... vaut mieux que le nombre) ”*. In un'altra lettera dice che il suffragio universale è più stupido che giusto per grazia di Dio**. La società socialista gli sembrava "un enorme mostro che assorbirà in sé ogni azione individuale, ogni personalità, ogni pensiero, dirigerà tutto e farà tutto" ***. Da ciò si vede che nel suo atteggiamento negativo verso la democrazia e il socialismo questo odiatore del "borghese" era completamente d'accordo con gli ideologi più limitati della borghesia. E lo stesso tratto si riscontra in tutti i sostenitori contemporanei dell'arte fine a se stessa. In uno schizzo della vita di Edgar Poe, Baudelaire, che ha da tempo dimenticato il suo rivoluzionario Salut pubblico, dice: "Tra un popolo privo di aristocrazia, il culto del bello non può che deteriorarsi, diminuire e scomparire". Altrove afferma che esistono solo tre esseri venerabili: "il prete, il guerriero, il poeta". Questo non è più conservatorismo, ma uno stato d’animo reazionario. Lo stesso reazionario è Barbe d'Orvely, che nel suo libro Les Poetes, parlando dell'opera poetica di Laurent Pisch, ammette che potrebbe essere un grande poeta, “se volesse calpestare con i piedi l'ateismo e la democrazia – questi due disonori (ces deux deshonneurs) del suo pensiero” ****.
... Un artista diventato mistico non trascura il contenuto ideologico, ma gli conferisce solo un carattere peculiare. Anche il misticismo è un'idea, ma solo oscura, informe, come la nebbia, in mortale inimicizia con la mente. Il mistico non è contrario non solo a raccontare, ma anche a dimostrare. Racconta solo qualcosa di “non fatto”, e nella sua testimonianza prende come punto di partenza la negazione del buon senso.

*Da una lettera di Flaubert a J. Sand, 8 sett. 1871 [G. Flaubert. Opere raccolte in cinque volumi, vol. V. M., 1956, pp. 352-353.]
** Vedi la lettera di Flaubert a J. Sand, giugno-N. Luglio 1869 [G. Flaubert. Opere raccolte in cinque volumi, vol. V, p. 296.]
*** Flaubert-Louise Colet. 15-16 maggio 1852 [G. Flaubert. Opere raccolte in cinque volumi, vol. V, p. 53.]
**** I poeti. MDCCCLXXXIX, pag. 260. (Poeti, 1889, p. 260.)

L'esempio di Huysmans * mostra ancora una volta che un'opera d'arte non può fare a meno di un contenuto ideologico. Ma quando gli artisti diventano ciechi nei confronti delle più importanti correnti sociali del loro tempo, allora la natura delle idee da loro espresse nelle loro opere viene notevolmente ridotta nel suo valore intrinseco. E questi ultimi ne soffrono inevitabilmente. Questa circostanza è così importante per la storia dell'arte e della letteratura che dovremo considerarla attentamente da diverse angolazioni. Ma prima di affrontare questo compito, calcoliamo le conclusioni a cui ha portato il nostro studio precedente. L'inclinazione verso l'arte fine a se stessa appare e diventa più forte laddove esiste un disaccordo senza speranza tra le persone che praticano l'arte e l'ambiente sociale che le circonda. Questa discordia è benefica per la creazione artistica nella misura in cui aiuta gli artisti a elevarsi al di sopra del loro ambiente. Così è stato con Pushkin nell'era Nikolaev. Così è stato con i romantici, i parnassiani e i primi realisti in Francia. Moltiplicando il numero degli esempi si potrebbe dimostrare che ciò è sempre avvenuto là dove è esistita la discordanza indicata. Ma, ribellandosi ai costumi volgari dell'ambiente sociale che li circondava, i romantici, i parnassiani e i realisti non avevano nulla contro quelle relazioni sociali in cui erano radicati questi costumi volgari. Al contrario, pur maledicendo il “borghese”, apprezzavano il sistema borghese – prima istintivamente e poi con piena consapevolezza. E quanto più nell’Europa moderna si intensificava il movimento di liberazione diretto contro il sistema borghese, tanto più consapevole diventava l’attaccamento a questo sistema dei sostenitori francesi dell’arte per l’arte. E quanto più cosciente diventava in loro questo attaccamento, tanto meno potevano rimanere indifferenti al contenuto ideologico delle loro opere. Ma la loro cecità nei confronti della nuova tendenza, volta a rinnovare l’intera vita sociale, ha reso le loro opinioni erronee, ristrette, unilaterali e ha abbassato la qualità

* Non trovare una vera via d'uscita contraddizioni sociali generato dal capitalismo, Huysmans, nelle parole di G. V. Plekhanov, "colpì il misticismo, che serviva come via" ideale "per uscire da una situazione dalla quale era impossibile uscire da una" reale "" (Selected Philosophical Prod., vol. V, p. 714).

Le idee espresse nelle loro opere. Il risultato naturale di ciò fu la situazione senza speranza del realismo francese, che provocò passioni decadenti e una tendenza al misticismo negli scrittori che una volta frequentarono una scuola realistica (naturalistica) ...
Ho detto che non esiste un'opera d'arte del genere che sia completamente priva di contenuto ideologico. A questo ho aggiunto che non tutte le idee possono costituire la base di un'opera d'arte. Solo ciò che promuove la comunicazione tra le persone può dare la vera ispirazione ad un artista. I possibili limiti di tale comunicazione non sono determinati dall'artista, ma dall'altezza della cultura, raggiunto da la comunità a cui appartiene. Ma in una società divisa in classi la questione dipende anche da rapporti reciproci di queste classi e in quale fase del suo sviluppo si trova. dato tempo a ciascuno di essi. Quando la borghesia cercava ancora di liberarsi dal giogo dell'aristocrazia secolare e spirituale, cioè quando essa stessa era una classe rivoluzionaria, allora dirigeva l'intera massa operaia, che insieme a lei costituiva un "terzo" stato. E poi i principali ideologi della borghesia erano anche i principali ideologi di «tutta la nazione, ad eccezione dei privilegiati». In altre parole, a quel tempo i limiti di quella comunicazione tra gli uomini, il cui mezzo erano le opere di artisti che si collocavano dal punto di vista borghese, erano relativamente molto ampi. Ma quando gli interessi della borghesia cessarono di essere gli interessi di tutta la massa operaia, e soprattutto quando essi entrarono in conflitto ostile con gli interessi del proletariato, allora i limiti di questa associazione si restrinsero molto. Se Rsskin diceva che un avaro non poteva cantare dei suoi soldi perduti, ora è giunto il momento in cui l'umore della borghesia comincia ad avvicinarsi all'umore di un avaro che piange i suoi tesori. L'unica differenza è che questo avaro piange una perdita già avvenuta, e la borghesia perde la tranquillità di fronte alla perdita che la minaccia in futuro. “Opprimendo gli altri”, ho detto con le parole dell’Ecclesiaste, “i saggi diventano stolti”.*

*Bibbia. Libro dell'Ecclesiaste, cap. VII, art. 7.

Lo stesso effetto dannoso dovrebbe avere sul saggio (anche sul saggio!) il timore di perdere l'opportunità di opprimere gli altri. Le ideologie della classe dominante perdono il loro valore intrinseco man mano che matura per la distruzione. L'arte creata dalle sue esperienze cade. Lo scopo di questo articolo è quello di completare quanto detto su questo argomento nell'articolo precedente, esaminando alcuni dei segni più eclatanti dell'attuale declino dell'arte borghese.
Abbiamo visto come il misticismo sia penetrato nella moderna letteratura francese. È stato portato a comprendere l'impossibilità di limitarsi a una forma senza contenuto, cioè senza idea, accompagnata dall'incapacità di elevarsi alla comprensione delle grandi idee emancipatorie del nostro tempo. La stessa coscienza e la stessa incapacità portarono a molte altre conseguenze, niente meno che il misticismo che abbassava il valore intrinseco delle opere d'arte.
Il misticismo è inconciliabilmente ostile alla ragione. Ma non è solo chi inciampa nel misticismo ad essere in conflitto con la ragione. È anche inimicizia con chi, per un motivo o per l'altro, in un modo o nell'altro, difende un'idea falsa. E quando un'idea falsa viene posta alla base di un'opera d'arte, introduce in essa tali contraddizioni interne di cui inevitabilmente soffre il suo pregio estetico.