Requisiti professionali di base per le caratteristiche individuali di un ballerino

Caratteristiche specifiche e struttura psicologica
attività di un ballerino

Il lavoro di un ballerino impone elevate esigenze sui suoi dati fisici e mentali (A.Ya. Vaganova, 1948; G.S. Ulanova, 1954; M.M. Fokin, 1962; L.N. Lavrovsky, 1965; M.M. Gabovich , 1966; A.M. Messerer, 1967; N.N. Serebrennikov, 1969, ecc.). L'efficacia dell'attività dell'artista è determinata dall'abilità tecnica e artistica, poiché l'attività scenica di un ballerino richiede, da un lato, il possesso accurato e fluido di una varietà di movimenti scenici che vengono utilizzati come vocabolario coreografico, dall'altro , nel balletto è necessario dare a ogni movimento una certa colorazione emotiva, creare un'azione scenica completa da una combinazione di singoli movimenti.
La principale differenza tra le arti dello spettacolo e altri tipi di attività artistica sta nel fatto che la personalità dell'attore si trasforma nella personalità del ruolo, e questo processo avviene sempre davanti al pubblico. Le creazioni di un poeta - poesia, pittore - i suoi dipinti possono esistere separatamente dall'autore, aspettarsi riconoscimenti per anni. L'attore non è dato. Il raffigurato e l'immagine, l'incarnato e l'incarnazione si fondono in uno nel suo lavoro. Se il ruolo è creato, ma per qualche motivo non è interpretato dall'attore in pubblico, non abbiamo il diritto di parlare di un'opera d'arte finita. Le condizioni della sua creatività sono di particolare importanza nell'attività di un attore. Creatività davanti agli occhi dello spettatore, appello a molte persone contemporaneamente, comunicazione riservata con il pubblico, quando si stabilisce un feedback emotivo attore - spettatore - attore, tutto ciò pone requisiti speciali all'immagine incarnata dall'attore. La speciale espressività, la convessità delle sue azioni ed esperienze, la loro contagiosità possono probabilmente essere definite una caratteristica distintiva del lavoro dell'attore. Il balletto, come altre forme d'arte, è un mezzo di comunicazione tra l'artista ei suoi contemporanei. Il concetto di "coreografia" oggi comprende tutto ciò che riguarda l'arte della danza. La specificità della coreografia sta nel fatto che pensieri e sentimenti, esperienze umane non vengono trasmesse con la parola, ma attraverso il movimento e le espressioni facciali. Gli elementi fisici della danza devono essere subordinati al concetto psicologico. Il salto può portare gioia e sofferenza. Devi far sentire il tuo corpo.
Il balletto è la forma più complessa di coreografia. Proprio come il compositore risveglia l'immaginazione del pubblico creando immagini musicali, il coreografo crea immagini plastiche e visibili per lo stesso scopo. L'individualità di un ballerino è legata non solo a un certo complesso di inclinazioni, colorato dalla sua peculiare immaginazione e temperamento, dipende dalla ricchezza della vita e dell'esperienza spirituale, dalla complessità dei legami sociali, dalla posizione civica dell'attore. E le opportunità professionali, come vediamo, sono legate a quanto sia mobile e plastica la sua personalità. I tratti della personalità sono strettamente correlati alla capacità di reincarnarsi. La nuova immagine scenica nasce dal materiale personale dell'attore, quanto è ricco e vario. Gli artisti sono uniti dalla capacità di parlare con il pubblico nel linguaggio delle immagini artistiche. Ma nessuno spende così tanta forza fisica per prepararsi alla sua esibizione di ballerino. Un ballerino è chiamato a creare immagini umane viventi attraverso la danza, quindi molto dipende dal grado di talento e dall'atteggiamento creativo nei confronti del suo lavoro. Il suo lavoro si svolge sempre in un determinato momento e si ripete tutte le volte che il teatro e il pubblico ne hanno bisogno. Qualsiasi artista può creare quando ha l'ispirazione, ma lo scenografo deve possedere egli stesso l'ispirazione e poterla evocare quando è elencata in locandina. Questo è il segreto principale dell'arte dell'attore.
EV Fetisova, parlando dell'originalità della professione di ballerino, osserva che deve avere un'intera gamma di qualità fisiche e spirituali: un fisico armonioso, buona salute, resistenza e abilità artistica. Solo un artista con un senso del ritmo fine e meraviglioso è in grado di sentire correttamente ed esprimere espressivamente l'immagine musicale e coreografica sul palco e incarnare il contenuto della musica, le sue sfumature più sottili. Senza il senso del ritmo, non può esserci sincronicità nella musica da ballo. Inoltre, un ballerino deve avere una buona memoria musicale e visiva, avere un orecchio acuto e un occhio acuto. L'artista teatrale, prima di venire alle prove, riceve il testo del suo ruolo; l'artista dell'opera riceve sia il testo che le note. Il ballerino deve memorizzare non solo l'intera linea musicale di ciascuna delle sue parti, tutte le uscite, le variazioni, i balli d'insieme - parallelamente alla musica, deve anche padroneggiare la coreografia che mostra il coreografo. I dati esterni aiutano o ostacolano l'artista, ma, ovviamente, alla fine, la sua pienezza interiore e abilità artistica decidono molto. La danza classica è uno dei fenomeni più complessi oggi e nel passato. La danza classica richiede la capacità di padroneggiare liberamente tutto l'arsenale tecnico del balletto in modo assolutamente libero, quindi, nella vita di ogni ballerino, padroneggiare la tecnica della danza classica è un processo infinito. La tecnica è la capacità di eseguire tutti i movimenti che compongono la danza. Ma l'elevata abilità tecnica è subordinata alla cosa più importante nell'arte: la creazione di un'immagine artistica (E.M. Bocharnikova, 1980; G.I. Inozemtseva, 1980; A.M. Messerer, 1967; M. Bejart, 1989; G.S. Ulanova 1970 e così via.). Di conseguenza, insieme alla tecnica esterna, il ballerino deve possedere anche la tecnica interna - capacità di recitazione, ricordando che la performance di un attore di balletto è fondamentalmente diversa dalla performance di un attore drammatico. L'arte genuina inizia quando la postura è illuminata dalla luce interiore del sentimento umano: gioia, felicità, orgoglio, rabbia, ecc. . La musica aiuta l'artista e il coreografo a creare con il suo contenuto psicologico ed emotivo. Se la prima componente del balletto è la drammaturgia, la seconda, organicamente connessa ad essa, è la musica. "Il balletto è la stessa sinfonia", ha detto P.I. Chaikovsky. E lo stesso è stato ripetuto da B.V. Asafv, S.S. Prokof'ev, R.M. Glier. camper Zakharov ha detto: "La musica da ballo dovrebbe essere quella poesia che definisce e stabilisce il movimento e l'azione del ballerino. La danza ... sarà un'eco che ripete ciò che la musica esprimerà".
Sia nei movimenti più semplici che in quelli più complessi e sottili di un ballerino si possono distinguere tre componenti principali: potere, spazio e tempo. Le loro innumerevoli combinazioni creano combinazioni qualitative altrettanto illimitate di movimenti che forniscono destrezza, precisione e resistenza all'attività dell'artista. Parlando delle caratteristiche specifiche del lavoro di un ballerino, va notato che, in quanto persona creativa, ha bisogno dell'approvazione sociale. Stress psicologico, grave superlavoro fisico, monotonia delle lezioni quotidiane, molte ore di prove di un repertorio spesso monotono: tutte queste componenti di stati emotivi negativi accompagnano il ballerino per tutta la sua vita creativa. Questi stati richiedono enormi costi mentali ed energetici da parte del ballerino. Emozioni negative pronunciate e alta ansia rendono difficile per gli artisti interagire, complicare le relazioni interpersonali e influenzare negativamente il clima morale e psicologico nella squadra. Ogni artista deve avere un'elevata capacità di mobilitare le proprie riserve psicofisiologiche e mentali, e questo richiede grandi sforzi volitivi.
Un'analisi della letteratura mostra che l'attività professionale di un ballerino ha una serie di caratteristiche specifiche e pone elevate esigenze sui suoi dati fisici e mentali.
I principali requisiti professionali per le caratteristiche individuali di un ballerino sono riportati in Tabella. 1.
Tabella 1.
Requisiti professionali dell'attività
Qualità professionalmente importanti

Requisiti corporei speciali
Il rapporto tra altezza e peso di un ballerino

"Piede del ballerino" Il sistema muscolo-scheletrico di un ballerino porta un carico importante e mirato
Indice di carico del piede, orientamento laterale del piede.

Tra le numerose manifestazioni del temperamento, le manifestazioni di quelle sue proprietà, da cui dipendono principalmente le dinamiche dell'attività del ballerino, la sua performance, sono di particolare importanza per la coreografia.
Eccitabilità emotiva, stabilità emotiva, plasticità, impulsività, estroversione.

Regolare stress fisico e mentale intenso e massimo che richiede uno sforzo volontario significativo.
Alta regolazione emotiva-volitiva dell'attività intenzionale.

Il balletto è l'integrazione di pensiero e movimento, quindi il talento creativo nel balletto si basa non solo sull'attività muscolare, ma anche sulla creatività del pensiero.
Fluidità, flessibilità, originalità e premura.

Abilità artistica, capacità di trasmettere le emozioni dell'eroe e della musica con i movimenti.
La danzabilità come indicatore complesso che unisce musicalità ed espressività emotiva dei movimenti.

Orientamento al raggiungimento dell'obiettivo - miglioramento continuo del livello delle competenze professionali.
Motivazione, la necessità di padroneggiare la professione.

Continuazione della tavola. 1
L'oggetto della volontà e della coscienza di un ballerino nella sua attività professionale è il proprio corpo, le sue capacità motorie. Per padroneggiare la complessa tecnica della danza è necessaria una sottile differenziazione delle caratteristiche spaziali e di potenza del movimento.
Capacità altamente sviluppata di regolare i movimenti in velocità, forza e ampiezza.

Un ballerino dovrebbe trarre soddisfazione dal lavoro monotono, provare gioia muscolare dall'esecuzione di movimenti complessi durante le prove, dalla coreografia
Appeal emotivo dei movimenti coreografici.

Un'analisi della letteratura sullo studio del rapporto tra attività professionale e tratti della personalità ha mostrato che in psicologia c'è un chiaro interesse per i problemi psicologici della personalità di un professionista, il cui significato è molto sentito nella pratica sociale. Nonostante la domanda sociale di ricerca sulla personalità di un professionista, data la specificità delle attività di un ballerino, dall'analisi della letteratura a nostra disposizione risulta che quasi nessuno ha studiato il rapporto tra il significato di un risultato professionale e le caratteristiche della personalità dei ballerini.

Rubrica 1Rubrica 515

Files allegati

Come un manoscritto

SOBOLEVA OLGA SERGEEVNA

PRODUTTIVITÀ DEL CREATIVO] ATTIVITÀ DEGLI ARTISTI DEL BALLETTO

Specialità: 19.00.13 - psicologia dello sviluppo, acmeologia (scienze psicologiche)

dissertazioni per il titolo di candidato di scienze psicologiche

Mosca - 2005

Il lavoro è stato svolto presso il Dipartimento di Psicologia dell'Istituzione Educativa Non Statale "Accademia Umanitaria e Prognostica"

Consulente scientifico - candidato di scienze psicologiche,

Avversari ufficiali:

dottore in scienze psicologiche, professor Agapov Valeriy Sergeevich

Candidato di scienze psicologiche Badaeva Anna Vyacheslavovna

Organizzazione principale: International Independent

consiglio di tesi D-502.006.13 sulle scienze psicologiche e pedagogiche presso l'Accademia Russa della Pubblica Amministrazione sotto il Presidente della Federazione Russa all'indirizzo: 119606, Mosca, Vernadsky Avenue, 84, edificio 1, stanza 3350

La tesi è reperibile presso la biblioteca del RAGS, l'abstract è stato inviato nel 2005.

Professore associato Gorobets Tatyana Nikolaevna

Università di Ecologia e Scienze Politiche

La difesa avrà luogo

ore alla riunione

Segretario scientifico ^

consiglio di tesi /U /U

dottore in scienze psicologiche /¿/bgc^! V.GLseev

DESCRIZIONE GENERALE DEL LAVORO La rilevanza del tema di ricerca è dovuta alla logica dello sviluppo dell'acmeologia come scienza e alla soluzione di problemi scientifici e pratici legati all'aumento della produttività delle attività artistiche e creative. Lo sviluppo dell'acmeologia è associato allo sviluppo di nuove aree soggettive e oggettuali, tra le quali spiccano le attività performative artistiche e creative, in cui sono presenti molti problemi psicologici e acmeologici. La loro soluzione è in gran parte determinata dal tipo e dalle specificità dell'attività di performance artistica, tra le quali un posto speciale appartiene al balletto, il tipo più antico di arte dello spettacolo. Pertanto, lo sviluppo dei problemi acmeologici della creatività del balletto è rilevante da un punto di vista scientifico.

Lo stato di sviluppo del problema di ricerca Lo studio delle caratteristiche essenziali delle arti dello spettacolo degli artisti è stato condotto principalmente sugli esempi della creatività degli artisti dei teatri drammatici. Un grande contributo allo sviluppo di questo problema è stato dato da eccezionali professionisti del teatro (Stanislavsky K.S., Nemirovich-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.L., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G.A. e molti altri ).

Significative sono le ricerche psicologiche in questo settore (Abramyan D.N., Berezanekaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze R. G., Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov P.V., Tarasov V.I., Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., ecc.). Tra la ricerca psicologica applicata, vale la pena evidenziare i lavori sul concetto di sé creativo degli artisti (Borisov-Fishman B.M.), l'introspezione artistica (Andreykina O.V.), la psicologia della reincarnazione scenica (Kisin B.V.), la psicotecnica transpersonale (Groysman A.L. , Rassokhin A.V.), capacità artistiche e abilità per la reincarnazione (Rozhdestvenskaya N.V.), capacità di recitazione (Naidenkin S.M. e altri).

In realtà, gli studi psicologici sulle qualità personali e professionali, gli stati mentali, le caratteristiche dell'attività creativa dei ballerini sono pochissimi (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. IN.). [~P7"~ ~. Tn-

b- GGKA C f RK

Ipotesi di ricerca

Lo scopo dello studio / determinare le caratteristiche psicologiche e acmeolotiche dei ballerini, nonché le caratteristiche della produttività della loro attività creativa.

Gli obiettivi della ricerca:

Le basi teoriche e metodologiche della ricerca della tesi sono lavori nel campo della psicologia della creatività (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov OK, Torrance E., Sheroziya A.E. e altri);

psicologia dell'esecuzione della creatività artistica (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. e altri.); teoria dell'acmeologia, approccio acmeologico allo sviluppo personale e professionale e formazione della professionalità di una persona e di un'attività (Agapov V.S., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazyyuan V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. e altri); acmeologia della creatività artistica (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); studi artistici e teatrali del balletto (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E. Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova NM, Elyash HA).

Metodi di ricerca: per risolvere i compiti fissati nella ricerca della tesi, è stato utilizzato un complesso kit di strumenti metodologici, inclusi metodi scientifici generali: un'analisi completa degli aspetti teorici del problema in esame, generalizzazione, un approccio sistematico; metodi psicologici e acmeologici - esame psicologico, diagnostica acmeologica (esame acmeologico, valutazione acmeologica, analisi acmeologica del problema, tracciamento del processo di sviluppo delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche), perizie, metodi psicodiagnostici - test psicologici (test a otto colori di Luscher,

test proiettivi, test dell'udito emozionale, ecc.), osservazione partecipante, intervista.

I principali risultati scientifici ottenuti personalmente dal richiedente e la loro novità scientifica

1. È comprovato che l'attività creativa dei ballerini è co-creazione con coreografi e tutor. In termini psicologici, il contenuto della co-creazione è l'adozione e l'implementazione scenica del concetto, delle decisioni creative, delle caratteristiche delle immagini e

il loro arricchimento con le proprie soluzioni creative, mezzi espressivi che corrispondono alle idee generali del coreografo e insegnante-repetiteur. La gamma della co-creazione dipende dalla scala del talento del ballerino, dalla posizione creativa del coreografo e può prendere forma dalla completa accettazione del concetto da parte dell'artista alla proposta e all'attuazione delle sue opzioni.

2. È stato stabilito che le abilità più importanti di un ballerino sono: spsmeologiche - autorealizzazione, sviluppo personale, autorealizzazione, autorealizzazione, rivelazione di sé e autoaffermazione; psicomotorio - espressività plastica, libertà muscolare ed emancipazione, capacità di controllare il corpo (precisione dei movimenti espressivi), capacità di riempire pensieri e sentimenti con movimenti, gesti e posture; musicale (ritmico) - orecchio per la musica, memoria musicale, senso del ritmo; autopsicologico: atteggiamento verso se stessi, accettazione di sé, capacità di autoregolazione arbitraria, identità personale; cognitivo - intelletto, psicologia dello sviluppo e qualità supercoscienti peculiari solo dell'uomo; cognitivo | nel contesto acmeologico dell'attività creativa, riflettono l'interazione tra autocoscienza e attività professionale; creativo: la ricerca di una soluzione straordinaria a un problema creativo, la reincarnazione e la creazione di nuove immagini; socio-percettivo - in un contesto acmeologico, riflette l'autostima nell'interazione interpersonale (sovrastimata, sottovalutata o adeguata); artistico - un riflesso mentale di natura affettiva, passione, sensualità, espressione consapevole nelle espressioni facciali del segno e modalità dell'accompagnamento emotivo dell'azione; empatico - suscettibilità emotiva, labilità e plasticità delle reazioni emotive

3. È dimostrato che la produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende dal livello di sviluppo personale e professionale, dall'abilità del soggetto dell'attività creativa e dall'individualità e dal potenziale acmeologico, che include un sistema di potenziali di alto livello interconnessi che avere la proprietà del rifornimento delle risorse come base per uno sviluppo personale e professionale produttivo e un movimento progressivo verso l'acme. Lo sviluppo della professionalità personale e della produttività dei ballerini dipende anche in gran parte dal livello di invarianti acmeologici generali e speciali della professionalità (capacità autopsicologica di reincarnarsi, autoregolazione, autoefficacia, attività intellettuale), musicalità, abilità psicomotorie, produttività del concetto di sé creativo, standard e standard personali e professionali accettati.

4. È stato stabilito che le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini sono in gran parte correlate al loro status sociale professionale di "stelle" e "stelle" del balletto "ordinarie" sono qualitativamente diverse in quasi tutti i parametri e gli indicatori (valutazioni esperte di acmeologico invarianti di professionalità, livelli di ascolto emotivo, accentuazioni di carattere, livelli di tratti di personalità) rispetto a quella degli artisti "ordinari", e non solo in termini di

livello di sviluppo, ma anche al contenuto psicologico e acmeologico: abilità private complesse sono più ampie e diversificate, potenziale più creativo e caratterologico, maggiore forza e attività della personalità, riflessione più produttiva, livello più elevato di standard personali e professionali, necessità di creatività realizzazione personale.

5. Viene determinata la struttura qualitativa sistemica livello per livello delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini. A livello delle proprietà naturali, è stata determinata l'influenza del temperamento, del nevroticismo, delle potenzialità personali, della forza della personalità, dell'attività, dell'età, del genere, dello sviluppo fisico; proprietà mentali: volontà, processi mentali, emozioni, sentimenti; carattere: le proprietà personali e professionali più importanti; esperienza - eccellenza professionale, autoefficacia; orientamento della personalità - visione del mondo, preferenze individuali di acme, standard e standard creativi, motivi per l'autorealizzazione creativa.Si rivela una dipendenza linearmente determinata della produttività dell'attività creativa dalle caratteristiche psicologiche e acmeologiche.Tale creatività dei ballerini è improduttiva, il che è focalizzato sull'osservanza formale delle regole e dei canoni di questo tipo di attività professionale ; la creatività è altamente produttiva, focalizzata sull'autoeducazione, l'autosviluppo, l'auto-miglioramento e il movimento verso l'acme.

6. Vengono determinate le condizioni psicologiche e acmeologiche per lo sviluppo produttivo dell'attività creativa dei ballerini: l'attualizzazione del bisogno di professionalità nella creatività del balletto, l'ottimizzazione delle interazioni nel processo di co-creazione, lo sviluppo della psicologia e dell'acmeologia competenza dei maestri di ballo e dei tutor, lo sviluppo della competenza autopsicologica dei ballerini, che consente di costruire strategie personali - sviluppo professionale dal livello riproduttivo a quello di modellazione locale.

7 Sono stati individuati fattori psicologici e acmeologici che contribuiscono allo sviluppo produttivo delle caratteristiche psicologiche dei ballerini, al movimento verso l'acme nella creatività del balletto: aumentare l'autoefficacia, la competitività (in senso acmeologico), eliminare i vincoli e le barriere psicologiche nel sviluppo delle potenzialità creative e acmeologiche degli artisti, sviluppando speciali professionalità invarianti acmeologiche e qualità psicologiche professionalmente importanti.

I risultati della ricerca di tesi vengono utilizzati nel processo educativo presso la NOU "Humanities and Prognostic Academy", durante la scrittura di materiali didattici, la preparazione di sussidi didattici per i corsi "Metodi di autoregolamentazione arbitraria", "Pensare e autoregolazione come base della salute umana", così come durante le consultazioni e lo sviluppo di raccomandazioni individuali per i soggetti della creatività del balletto

2. La produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende dai livelli di sviluppo delle più importanti capacità dei ballerini (acmeologico, psicomotorio, musicale, autopsicologico, cognitivo, creativo, artistico, socio-percettivo, empatico, ecc.), le loro proprietà psicologiche e acmeologiche (come caratteristiche personali generalizzanti, caratteristiche sostenibili - una combinazione di qualità personali e professionali, abilità private speciali, formazioni motivazionali nel contesto della produttività dello sviluppo personale e professionale e movimento verso l'acme) e il potenziale acmeologico, l'abilità per l'autosviluppo arbitrario e la moltiplicazione del potenziale, il livello di invarianti acmeologici generali e speciali della professionalità ( le principali qualità e abilità di un professionista che garantiscono un'elevata efficienza stabile e affidabilità delle attività svolte sono le potenzialità dell'individuo,

forza della personalità, competenza anticipatoria, alto livello di autoregolamentazione, capacità decisionale, creatività, motivazione elevata e adeguata per i risultati), produttività del concetto di sé creativo, standard personali e professionali (conoscenze, abilità e abilità) e standard (ideale modelli di ruolo). I livelli di produttività dell'attività creativa (alto e basso), tra le "stelle" del balletto (alto livello) sono qualitativamente diversi da quelli degli artisti "ordinari" (basso livello), non solo in termini di livello di sviluppo di attività creativa, ma anche in termini di contenuto psicologico e acmeologico.

3 I livelli di produttività dell'attività creativa possono essere determinati in base ai criteri di successo, attività nel raggiungimento dell'acme e maturità professionale - livelli come il grado di completezza dell'attuazione nell'attività creativa possono essere definiti come "alto" - "basso" in termini di sviluppo delle abilità più importanti L'alto livello di "stelle" è determinato dai corrispondenti indicatori capacità acme, capacità psicomotorie, autopsicologiche, cognitive, cognitive, socio-percettive, creative, empatiche, artistiche, riflessione produttiva, successo, focus del vettore attività sul raggiungimento dell'acme e della padronanza professionale. Il basso livello dei ballerini “ordinari”, a differenza delle “star”, ha capacità acme inespresse, autopsicologiche, cognitive, socio-percettive, creative, empatiche e artistiche; il successo è basso, l'attività nel raggiungimento dell'acme e della maturità professionale non è osservata, la riflessione è improduttiva.

4. I livelli delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini possono essere descritti da un punto di vista sistemico: dal punto di vista delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche generali e speciali dei ballerini - modelli di personalità basati sui livelli di K.K. Platonov e V.S. Merlin, nonché come posizioni di una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini basate sul principio metodologico della complessità (individuo, soggetto dell'attività e individualità) I criteri Acme nell'attività artistica e creativa sono stati utilizzati come criteri per una descrizione livello per livello .

La spiegazione di questi livelli consentirà di determinare le condizioni ei fattori per la produttività dell'attività creativa dei ballerini.

5. La produttività dello sviluppo dell'attività creativa dei ballerini dipende dal loro potenziale acmeologico, concentrarsi sull'autorealizzazione nella creatività. Le condizioni psicologiche e acmeologiche rivelate e i fattori principali della produttività dell'attività creativa dei ballerini forniscono la formazione di immagini-obiettivi nel loro avanzamento verso l'acme.

Gli studi psicologici degli artisti e la loro attività creativa, nonostante il loro piccolo numero, si distinguono per diversità di oggetti e soggetti. Eminenti psicologi domestici hanno ripetutamente notato che l'artista è il "soggetto, soggetto e strumento" dell'arte teatrale, quindi, più complessa e significativa è la personalità dell'artista, più sfaccettate sono le sue capacità, più luminosa è la sua individualità e più interessante è la sua lavoro. Drankov B.JI ha dato un grande contributo allo studio del contenuto psicologico delle capacità di recitazione. (la versatilità delle abilità nel lavoro degli artisti), Bogoyavlenskaya D.B. (attività intellettuale e bisogni intellettuali nello sviluppo personale del pensiero artistico), Rozhdestvenskaya N.V. (psicologia della creatività artistica e dell'attività creativa), Petrov V.V. (disponibilità a svolgere attività artistica), V.I.

Un'area importante della ricerca psicologica è lo studio delle proprietà personali e delle qualità dei soggetti dell'attività creativa. Negli studi psicologici, è stato notato che molte caratteristiche personali e professionali generali degli artisti come soggetti di attività creativa sono inerenti agli individui creativi, indipendentemente dalle specificità specifiche della loro attività creativa. N.V. Rozhdestvenskaya, che ha studiato a lungo la personalità e la creatività degli artisti, ne ha individuato le seguenti caratteristiche psicologiche speciali: emotività generale; suscettibilità emotiva; eccitabilità e plasticità delle reazioni emotive; la capacità di reincarnarsi; empatia libertà interiore; capacità di autoregolazione; prestazione; volontà creativa. Negli studi psicologici sono state studiate le correlazioni dell'emotività dell'attore con la suggestionabilità, il livello di autoregolazione volontaria, l'ansia (il cosiddetto "una specie di nervo dell'attore"), che determina la sensibilità riflessiva e la plasticità (Bakeev V.A., Zakharov A.I. , Popova E.P., ecc.). Un ruolo speciale è stato assegnato all'immaginazione, alla capacità di creare nuove immagini: è necessario "arrendersi facilmente a circostanze immaginarie, crederci, viverle come se esistessero davvero" (Zakhava B.E.).

Negli ultimi anni sono apparsi studi psicologici e acmeologici legati allo studio degli aspetti acmeologici delle capacità professionali degli artisti. La struttura e la specificità dell'abilità dell'attore implicano l'integrazione di varie qualità, abilità e caratteristiche dell'orientamento della personalità verso lo sviluppo. L'abilità professionale di un artista è direttamente correlata alla produttività del suo concetto di sé (B.C. Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov, ecc.), che assicurano la sua autorealizzazione, auto-rivelazione e autoaffermazione nella creatività.

Le caratteristiche psicologiche dell'autoespressione sono state studiate da G. Wilson. È stato notato che il processo di autoespressione dell'artista è caratterizzato da stadi ed eterocronia, ci sono un numero significativo di implicite

fattori psicologici che lo influenzano, che non sono sempre suscettibili di regolazione arbitraria (alti e bassi emotivi, esperienza sostitutiva, catarsi, comprensione del pubblico, caratteristiche individuali, ambiente di genere).

Specifici studi psicologici (principalmente empirici) sulle caratteristiche personali dei ballerini, i loro stati mentali, alcuni aspetti psicologici dell'attività creativa hanno iniziato a essere condotti dalla seconda metà del secolo scorso e sono in corso fino ad oggi (Bochkarev L.L.: disponibilità a svolgere attività; Vysotskaya N.E. .: caratteristiche qualitative psicologiche personali; Groisman A.L.: creatività nelle attività artistiche e creative degli artisti; Pozdnyakov V.A.: performance creativa e attività di ballerini, abilità creative; Rozhdestvenskaya N.V., Soboleva O.S.: qualità della vita dei ballerini e le condizioni della loro autoregolamentazione, Fetisova E.V. e altri).

Nelle opere teoriche di eccezionali figure teatrali, coreografi, registi, insegnanti di balletto R. Zakharov, F. Lopukhov, L.D. Blok, V. M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovsky, M. Bejart e altri Ci sono molte informazioni psicologiche e acmeologiche utilizzate in questo studio.

Dalla ricerca psicologica applicata vanno individuate le opere di E.V. Fetisova, che ha ottenuto risultati che hanno, prima di tutto, un contenuto acmeologico. In particolare, è stata condotta un'analisi comparativa di alcune delle più importanti caratteristiche psicologiche delle "star" e dei ballerini "normali" in termini di indicatori di attività creativa bassa e altamente produttiva.

Le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini sono state determinate dai livelli di produttività dell'attività creativa: i livelli agiscono come un diverso grado di completezza dell'autorealizzazione nelle situazioni professionali. Sono state rivelate le caratteristiche psicologiche distintive delle "stelle": un livello più elevato di potenzialità personali, forza e attività della personalità, una varietà di abilità speciali (acmeologiche, psicomotorie, musicali, autopsicologiche, cognitive, cognitive, creative, socio-percettive, ecc. ), professionalità invariante acmeologica speciale, produttività della riflessione, motivazione elevata e adeguata per i risultati, attenzione allo sviluppo personale e all'autorealizzazione nella creatività del balletto, presenza di standard e standard di acme professionali. Le caratteristiche psicologiche distintive dei ballerini "ordinari" sono un basso livello di potenzialità personali e abilità speciali, "offuscamento" di standard e standard acme, riflessione improduttiva, manifestazione di proprietà esterne, mancanza di forza della personalità.

Un'analisi teorica del problema della produttività nell'attività creativa dei ballerini ha mostrato che l'attività creativa degli artisti non è "creatività indipendente", è sempre co-creazione.Per quanto riguarda la creatività scenica, la co-creazione può essere svolta all'interno il quadro delle seguenti strategie: piena accettazione da parte dell'artista del concetto creativo del regista; influenza sul concetto creativo del coreografo, suo parziale cambiamento; sviluppo di un concetto creativo comune; proposta del suo concetto creativo e la sua accettazione da parte del coreografo.

Vengono rivelati aspetti delle proprietà personali e professionali dei ballerini, che contribuiscono a un movimento produttivo verso l'acme. La produttività dei ballerini dipende dallo sviluppo di invarianti acmeologici generali e specifici della professionalità. Alcuni di loro sono stati determinati nel processo di analisi teorica del problema.

Analisi delle pubblicazioni di noti critici, storici dell'arte, culturologi ed esperti di teatro specializzati nel campo del balletto (Arkina N.E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Konstantinova M., Krasovskaya V.M., Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. e così via) hanno permesso nel contesto dello studio acmeologico del problema di determinare i fattori psicologici e acmeologici di la produttività dell'attività creativa dei ballerini.

Il problema dell'acme nell'attività creativa dei ballerini è stato considerato in una serie di opere (Zazykin V.G., Fetisova E.V.). È stata fatta un'analisi delle caratteristiche dell'acme di eccezionali ballerini del nostro tempo. Innanzitutto si notano quelle che sono comuni (non dipendenti dalle specificità professionali dell'attività) invarianti acmeologiche della professionalità: le potenzialità dell'individuo, la forza dell'individuo; solvibilità anticipata; alto livello di autoregolamentazione; capacità di prendere decisioni; creatività; motivazione al raggiungimento elevata e adeguata.

È stato rivelato che l'attività creativa dei ballerini dipende dal livello di sviluppo della loro cultura acmeologica, che si manifesta nelle seguenti aree: spirituale (armonizzazione del sistema dei bisogni e sviluppo delle capacità spirituali); esistenziale (la capacità di effettuare autoanalisi, autovalutazione, correlare se stessi e i propri risultati con gli altri, ecc.); valore-semantico (affermazione del valore dell'autosviluppo); cognitivo (competenza autopsicologica, pensiero etico, ecc.); creativo (autorealizzazione creativa: Selezneva E.V.).

Pertanto, lo studio psicologico e acmeologico dei ballerini è in definitiva proiettato sullo studio delle loro proprietà psicologiche e acmeologiche come caratteristiche personali generalizzanti, caratteristiche stabili che influenzano il comportamento, le attività e le relazioni. In acmeologia, le proprietà psicologiche e acmeologiche sono considerate come un insieme di qualità personali e professionali, abilità private complesse speciali,

formazioni motivazionali, caratteristiche dell'orientamento dell'individuo come soggetto di attività. Le proprietà psicologiche e acmeologiche determinano condizioni interne che possono svilupparsi arbitrariamente e intenzionalmente in un'ampia gamma (principalmente sotto forma di autosviluppo), trasformare le connessioni sistemiche, che contribuiscono alla produttività dello sviluppo personale e professionale, movimento verso l'acme. Studi acmeologici mostrano che man mano che si sviluppa, questo insieme inizia a caratterizzarsi per qualità sistemiche, che si manifestano nel rafforzamento del ruolo normativo di standard e standard, "immagini-obiettivi" di sviluppo, innalzamento del livello di acmeologico, invarianti di professionalità, produttività di riflessione (Derkach A.A., Zazykin

V.G. e così via.). Questi studi sono diventati la base per risolvere i problemi nello studio della produttività dell'attività creativa dei ballerini. « Effettuare un'analisi comparativa di "stelle" e ballerini "normali" con

posizioni acmeologiche suggeriscono che la "star" nel balletto sia un ballerino che si sta avvicinando o ha raggiunto il suo apice in questo tipo di attività creativa. Allo stesso tempo, ci sono artisti che avevano il potenziale per diventare una "star", ma che non sono ancora diventati "star", in altre parole, dal punto di vista acmeologico, tali artisti hanno un grande potenziale acmeologico. , è molto comune alla posizione teorica che esiste una relazione diretta tra il potenziale dell'individuo e il livello della sua autorealizzazione nella vita, nella professione (N.I. Konyukhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). è un sistema di potenziali interconnessi (creativi, caratterologici, naturali, ecc.) che hanno un livello elevato, hanno la proprietà di ricostituire le risorse (recupero delle risorse) e sono la base per uno sviluppo personale e professionale produttivo, movimento progressivo verso l'acme. Di conseguenza, il potenziale acmeologico può avere diversi livelli (alto, medio e basso).

L'analisi teorica e metodologica del problema 5 svolta nel primo capitolo è diventata la base per l'organizzazione e la conduzione di studi psicologici applicati in fasi

ricerca empirica acmeologica. Nella prima fase è stata effettuata un'analisi psicologica e acmeologica esperta (valutazione) del problema. Vi hanno preso parte quattordici esperti: principali solisti di compagnie di balletto di famosi teatri, premiati con titoli onorifici e premi statali (quattro persone), coreografi-tutor e insegnanti-tutor dei principali teatri di balletto (quattro persone), critici d'arte - esperti riconosciuti in nel campo della creatività del balletto, autore di diverse monografie (tre persone), psicologi, specialisti riconosciuti nel campo della psicologia dello svolgimento di attività artistiche e creative, con esperienza nel lavoro psicologico con ballerini (tre persone).

Gli esperti di balletto professionisti hanno costantemente sottolineato che uno studio empirico delle caratteristiche psicologiche dei ballerini lo farà

necessariamente associato ai seguenti significativi fattori di complessità psicologica: un alto livello di riflessione (per lo più improduttivo) in molti artisti; alto livello di comportamento dell'immagine; riluttanza a stabilire contatti con uno psicologo specializzato; la caratteristica vulnerabilità e permalosità degli artisti; un elevato bisogno (spesso non sufficientemente soddisfatto) di approvazione sociale e professionale; la presenza di accenti di carattere; manifestazione di caratteristiche negative della mentalità professionale; paura che i risultati della diagnostica psicologica vengano resi pubblici. Gli esperti hanno sviluppato criteri per dividere gli artisti in "stelle" e "ordinari".

Nella seconda fase, sono stati condotti veri e propri studi empirici utilizzando metodi strumentali e non strumentali di diagnostica psicologica e altri metodi sopra indicati. Questi studi empirici sono stati condotti nel periodo dal 2001 al 2005 in vari gruppi di balletto professionale (teatri di balletto e compagnie di balletto di teatri d'opera e di balletto) a Mosca e San Pietroburgo. Sono stati esaminati un totale di 187 ballerini. A causa della complessità dell'oggetto, i dati empirici ottenuti erano prevalentemente di natura qualitativa.

Lo studio ha lo scopo di identificare le abilità più importanti dei ballerini e la loro influenza sulla produttività dell'attività creativa, la formazione di potenziali acmeologici e creativi.

Per uno studio psicologico e acmeologico della produttività dell'attività creativa, gli esperti hanno proposto di dividere i ballerini in due gruppi: "un gruppo di" stelle "e un gruppo di" non stelle ". I criteri erano il successo, l'attività nel raggiungere l'acme e la maturità professionale. Le "stelle", secondo gli esperti, si distinguono per: un alto livello di successo e attività nel raggiungimento dell'acme, un alto livello di maturità professionale. I "privati" si distinguono per un basso livello di successo e attività nel raggiungimento dell'acme e della maturità professionale. Lo studio delle capacità riflessive secondo gli stessi criteri ha confermato la correttezza della proposta degli esperti di dividere i ballerini in due gruppi di "stelle" e "ordinari", è stato effettuato utilizzando vari elementi della pratica riflessa (dialoghi di attività organizzativa, brainstorming, synectics (I.N. Semenov) "Stars" ha mostrato risultati elevati significativi di riflessione altamente produttiva (77,07 - 83,71%) - adeguati alle valutazioni oggettive degli esperti, "ordinari" - indicatori medi (49-62%) - una discrepanza con la valutazione degli esperti, che indica una riflessione improduttiva.

Un'analisi del livello di abilità dei ballerini ci consente di concludere che la produttività dell'attività creativa ha una determinazione lineare con abilità acme, autopsicologiche, socio-percettive, creative, empatiche e artistiche, un alto livello di sviluppo di queste abilità è un componente strutturale e funzionale del potenziale acmeologico.

Differenze psicologiche significative tra artisti "star" e artisti "ordinari" sono state identificate e descritte durante un'indagine di esperti, l'osservazione dell'uso

test proiettivo "Fantastic Creature" - un'analisi qualitativa delle 10 abilità più importanti dei ballerini. I risultati per livelli sono presentati nella tabella n. 1.

tablesh

Livelli di abilità dei ballerini come condizione per la produttività dell'attività creativa

No. Indicatori Stelle private

1. Abilità acmeologiche Alto Basso

2. Abilità psicomotorie Alta Alta

3. Abilità musicale (ritmica) Alta Alta

4. Alto Basso Autopsicologico

5. Cognitivo Alto Alto

6. Cognitivo Alto Basso

7. Alto Basso socio-percettivo

8. Alto basso creativo

9. Empatico Alto Basso

10. Alto basso artistico

I livelli di produttività dell'attività creativa dei ballerini dipendono direttamente dalla costruzione di un algoritmo per una strategia di acme individuale incentrata sull'autorealizzazione creativa. Ballerini per scala di livello

così distribuito:

1. Livello di attività riproduttiva ............................. 0%

2. livello di attività adattivo ..........................0%

3. livello di simulazione locale ............................. 20%

4. livello di conoscenza della modellazione dei sistemi .................... 72%

5. livello di creatività nella modellazione del sistema............. 8%

Non c'erano ballerini di livello più basso (riproduttivo). A livello adattivo di attività, gli artisti adattano le informazioni alle caratteristiche della percezione, e alla modellazione locale le ballerine diventano oggetto di attività cognitiva, a questo livello c'è un processo di accumulo di conoscenza psicologica e stimolo per lo sviluppo personale: tra le ballerine, adattivo< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

I criteri per la produttività dell'attività creativa nell'aspetto teorico e applicato dello studio definiscono i criteri per l'acme nell'attività artistica e creativa (Zazykin V.G): l'orientamento umanistico dell'attività creativa stessa; il valore artistico delle opere e delle immagini create, l'imperativo temporale nel contesto di rilevanza per qualsiasi epoca, il più alto livello di performance, il riconoscimento pubblico, l'innovazione nella creatività. Un alto livello di sviluppo di queste caratteristiche è caratteristico delle "stelle": determina l'algoritmo per l'autorealizzazione delle stelle in una prospettiva di vita orientata all'acme nel contesto della produttività dell'attività creativa ed è la base strutturale e funzionale di il potenziale acmeologico.

Le invarianti acmeologiche della professionalità dei ballerini sono state studiate utilizzando l'osservazione, i dati del test del colore Luscher e la revisione tra pari. Nello studio della produttività dell'attività creativa dei ballerini, la valutazione esperta tradizionale e l'esame acmeologico sono combinati: metodi di confronto di coppia (gruppo), valutazione proiettiva e di valutazione - questi metodi hanno rivelato condizioni oggettive e fattori che contribuiscono alla produttività personale e professionale sviluppo creativo. Le descrizioni di invarianti generali e speciali sono state descritte a livello qualitativo e hanno dimostrato una differenza significativa (livelli alti e bassi) nella loro gravità e contenuto negli artisti "star" e "ordinari".

Gli invarianti acmeologici comuni includono: standard e standard professionali personali; forza della personalità; potenziale personale; autoregolamentazione; l'anticipazione, la capacità di prendere decisioni, le caratteristiche della motivazione per i risultati della "Stella" hanno un livello alto e molto alto di tutte le comuni invarianti acmeologiche. Gli "ordinari" hanno un basso livello di forza della personalità e rispetto alle "stelle" un basso livello di potenziale personale; altri tipi di invarianti per "ordinario" hanno una gamma molto ampia di diffusione.

Le speciali invarianti acmeologiche dell'attività creativa dei ballerini in questo studio includono: il livello di musicalità; psicomotorio; pensiero figurativo; autoefficacia. Le "stelle" hanno punteggi ugualmente alti per tutte le invarianti speciali, mentre i "privati" mostrano un'ampia gamma di variazioni nel livello di musicalità e capacità psicomotorie, nonché un "pensiero plastico" figurativo insufficientemente espresso e un basso livello di autoefficacia.

Sono stati condotti anche altri studi empirici sulle reazioni alla frustrazione: il test di Rosenzweig, la determinazione delle caratteristiche cognitivo-emotive dei ballerini (secondo Yu M. Orlov), le relazioni di personalità (la triade nevrotica è determinata sulle scale principali di LNSobchik ), medico e biologico ("big batman", dinamometria seriale, riflessi tattili, neurodinamici, ecc., che hanno permesso di identificare disturbi funzionali del sistema nervoso - la mobilità dei processi nervosi di affaticamento e varianti tipologiche della norma personale ); Sono state esaminate un totale di 107 persone. I loro risultati

utilizzato nello sviluppo di descrizioni sistematiche delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, nonché per raccomandazioni pratiche per ottimizzare l'attività creativa dei ballerini utilizzando tecniche di autoregolazione e psico-correzione utilizzate per la produttività dell'attività creativa.

L'analisi teorica e metodologica del problema, frutto della ricerca empirica, ha permesso di effettuare una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche generali e speciali dei ballerini. È stata scelta una descrizione linguistica qualitativamente rigorosa basata sui modelli di personalità di K.K. Platonov e V.S. Merlin.

Il primo tipo di descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, che influenzano l'aumento della produttività dell'attività creativa, riflette idee sistemiche sui tratti della personalità (K.K. Platonov).

A livello di proprietà naturali per i ballerini, la caratteristica temperamentale del nevroticismo gioca il ruolo principale: l'instabilità emotiva necessaria affinché l'artista si reincarna; con l'età, i ballerini hanno ridotto le "capacità motorie" e aumentato l'abilità artistica, la profondità di penetrazione nell'immagine. Il potenziale personale dei ballerini è un sistema di risorse rinnovabili, quindi le potenzialità dell'individuo possono essere moltiplicate. L'attività e la forza della personalità dei ballerini combina dialetticamente la dipendenza dalla situazione con il superamento delle sue influenze dirette; le proprietà psicopatologiche dei ballerini si distinguono per una pronunciata polarità delle diadi in diversi tipi di attività: indipendenza - conformismo, serietà - infantilismo, ecc.

A livello di processi e funzioni mentali - le qualità volitive dei ballerini (in particolare le "stelle") si manifestano nella capacità di controllare arbitrariamente i processi di formazione e superamento degli obiettivi - esibizioni con infortuni e durante la malattia, stati mentali negativi; le funzioni mentali dei ballerini si distinguono per attenzione ben sviluppata, memoria muscolare allenata, ricca immaginazione; il pensiero si distingue per le immagini e la capacità di intuizione; la sfera emotiva e i sentimenti forniscono ai ballerini la reincarnazione nelle immagini create, e i ballerini sono in grado di regolare arbitrariamente gli stati emotivi

A livello di carattere - la formazione nell'arte del balletto inizia in tenera età e quindi le caratteristiche principali dei ballerini sono: rispetto per l'insegnante, diligenza, disciplina, empatia, determinazione e perseveranza; nel processo dell'attività creativa si sviluppano accentuazioni caratteriali che, con arbitraria regolazione volitiva, sono fattori che aumentano la produttività dell'attività creativa (tra le "stelle"), e in assenza di controllo del luogo interno e regolazione volitiva del comportamento, esse ridurre la produttività e bloccare l'autosviluppo di un ballerino.

A livello di esperienza: un alto livello di percezione e pensiero professionale dei ballerini; la padronanza tecnica è un prerequisito per raggiungere l'acme nel balletto, l'autoefficacia in situazioni creative difficili tra i ballerini si manifesta nella ricerca di "ragioni in se stessi" e contribuisce al rapido superamento delle difficoltà emergenti, e si esprime anche in un desiderio costante per l'autorealizzazione.

A livello di orientamento della personalità, il contenuto delle sottostrutture della visione del mondo dei ballerini si distingue per l'orientamento umanistico dell'attività creativa; gli standard e gli standard personali e professionali sono focalizzati su specifici artisti famosi nell'arte del balletto, gli artisti sono spesso egocentrici, a causa dell'elevata concentrazione sull'argomento del loro lavoro e dell'importanza dell'autorealizzazione in esso; il motivo principale dei ballerini è l'autorealizzazione creativa e la motivazione al successo; gli interessi dei ballerini, di regola, sono concentrati nell'ambito dell'oggetto della loro attività creativa, che determina la produttività della loro attività creativa, anche a scapito di altri aspetti dell'esistenza umana.

Il secondo tipo di descrizione sistemica si basa sulla presentazione delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, secondo il principio metodologico della complessità come individui, soggetti di attività creativa e individui.Nella sua attuazione, i risultati sono stati utilizzati

indagini per descrivere le caratteristiche generali e speciali dei ballerini come individui: l'integrità dell'organizzazione psico-fisiologica, la stabilità e l'attività; come soggetti di attività creativa - una fonte di conoscenza e trasformazione, caratterizzata da auto-organizzazione e attenzione allo sviluppo; come individualità - una proprietà integrale della personalità del ballerino, che rende la personalità unica e irripetibile. L'acme di una personalità è un modo individuale di autorealizzazione (Derkach A. A.) Questi tipi di descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini hanno permesso di determinare l'algoritmo per la produttività della loro attività creativa nel contesto di muovendosi verso l'acme; La descrizione sistematica ha permesso di utilizzare il metodo di analisi comparativa delle attività altamente produttive e poco produttive (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) per identificare invarianti acmeologici comuni e specifici di professionalità e condizioni e fattori per aumentare la produttività dell'attività creativa.

Le condizioni psicologiche e acmeologiche rivelate e i fattori della produttività dell'attività creativa dei ballerini determinano l'autorealizzazione dei soggetti dell'attività creativa e il progressivo movimento verso l'acme nella creatività del balletto.

Vengono descritte le seguenti condizioni psicologiche e acmeologiche (condizioni come circostanze oggettive): domanda sociale di professionalità e aumento della produttività dell'attività creativa; la richiesta dovrebbe essere formata a livello statale nel contesto dell'alto prestigio dei risultati professionali; la formazione di standard e standard come atteggiamenti psicologici e acmeologici è sviluppata e i risultati sono attualmente

tempo, l'influenza suggestiva dei media introduce nel subconscio standard e standard che non corrispondono ai modelli altamente professionali esistenti di attività creativa produttiva; lo sviluppo della competenza psicologica e acmeologica tra i soggetti dell'attività creativa e la componente principale - competenza sociale e percettiva; sviluppo del "controadattamento" nel processo di attività co-creativa dei soggetti di interazione sulla base delle relazioni soggetto-soggetto come ottimizzazione della compatibilità psicologica; sviluppo della competenza autopsicologica dei soggetti dell'attività di balletto creativo basata sull'autosviluppo, la riflessione produttiva e l'introspezione.

Sono stati identificati fattori psicologici e acmeologici (fattori come cause) che influenzano la produttività dell'attività creativa dei ballerini, vale a dire: lo sviluppo dell'autoefficacia come tratto della personalità, che è un modulo del comportamento di autogoverno e autosviluppo nel contesto dell'aumento della produttività dell'attività creativa; sviluppo della competitività nell'attività creativa come aggregato - fattibilità anticipatoria, la capacità di prendere decisioni e agire efficacemente nel rispetto del principio di responsabilità, di essere aggiornati (per ricostituire e sviluppare le risorse dell'individuo come soggetto di attività) e di utilizzare le opportunità di autosviluppo - per sviluppare invarianti acmeologici della professionalità; lo sviluppo di una cultura riflessiva come formazione di un'organizzazione multicomponente riflessiva produttiva (componenti - percettivo, cognitivo, affettivo, valutativo, normativo); eliminazione o compensazione di fattori restrittivi e barriere e restrizioni psicologiche (accentuazioni caratteriali incontrollate, bassa o alta autostima, basso autocontrollo, comportamento e atteggiamento inadeguati, profondi conflitti intrapersonali percepiti come esterni e che portano a disadattamento parziale o completo. Psicologico le restrizioni includono alto psicotismo, caratteristiche esteriori, bassa autoefficacia e atteggiamenti negativi verso le proprie potenzialità); ha formato regolamenti normativi di attività e relazioni basati su norme sociali aziendali socialmente approvate ed etica del comportamento; ottimizzazione della comunicazione e delle relazioni nel sistema "coreografo-artista" nel contesto dell'aumento della competenza comunicativa e dell'ottimizzazione delle interazioni.

In generale, va notato che l'analisi teorica e metodologica dello stato del problema della ricerca ha permesso di sostanziare il significato teorico e pratico dello studio degli aspetti psicologici e acmeologici della produttività dell'attività creativa dei ballerini, il significato delle componenti acmeologiche dello sviluppo delle proprie competenze e professionalità.

Nel corso dello studio sono state sviluppate raccomandazioni scientifiche e pratiche per lo sviluppo della produttività dell'attività creativa dei ballerini

1. I risultati della ricerca di tesi dovrebbero essere utilizzati nella selezione psicologica professionale per le istituzioni educative coreografiche.

2. La descrizione sistematica sviluppata delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche può essere utilizzata nello sviluppo di piani individuali per lo sviluppo personale e professionale dei ballerini, la divulgazione del loro potenziale creativo.

3. Sulla base delle caratteristiche identificate dei ballerini, è consigliabile attuare l'autoregolamentazione e la correzione psicologica, che contribuiranno alla produttività dell'attività creativa.

Le prospettive per ulteriori ricerche sono:

■ uno studio approfondito delle barriere e dei limiti psicologici a tutti i livelli della struttura della personalità che impediscono la rivelazione produttiva del potenziale creativo e acmeologico dei ballerini;

■ studio dei cambiamenti nell'individualità creativa e nell'orientamento creativo della personalità dei ballerini nell'intera gamma della loro attività creativa attiva;

■ sviluppo di modelli acmeologici di professionalità della personalità dei ballerini e delle condizioni per la loro applicazione pratica;

■ sviluppo di acmeogrammi per giovani artisti con un significativo potenziale creativo e acmeologico;

■ sviluppo di un algoritmo e di tecnologie per il supporto psicologico e acmeologico dei processi di sviluppo creativo dei ballerini;

■ sviluppo approfondito dei problemi dell'acme nell'arte del balletto

1. Metodologia per determinare gli indicatori creativi nel processo dell'attività artistica e creativa (sull'esempio della performance creativa di un ballerino). - M: Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 p.l. (insieme ad A.L. Groisman e V.A. Pozdnyakov).

2. Studi sulla qualità della vita dei ballerini. Kit di strumenti. - M.: Kogiu-Teshr, 2003. - 1 foglio.

3. Uno studio empirico delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini. - M.: Accademia Internazionale delle Scienze Acmeologiche, 2005. - 1.5 pp.

4. Soboleva O S. Approccio acmeologico nello studio delle caratteristiche psicologiche dei ballerini. - M "International Academy of Acmeological Sciences, 2005. - 4,5 pp.

5. Caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini e loro valutazione esperta. //Studio acmeologico del potenziale delle riserve e delle risorse umane, - M.: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.

Tesi per il titolo di candidato in scienze psicologiche

Soboleva Olga Sergeevna

Produttività dell'attività creativa dei ballerini

Candidato consigliere scientifico di scienze psicologiche, professore associato Gorobets Tatyana Nikolaevna

Produzione del layout originale: Soboleva Olga Sergeevna

Firmato per la stampa "Sh I2005. Tiratura 100 copie. Foglio stampato convenzionale 1.3

Tipografia dell'ufficio "Realproekt" 119526, Mosca, Vernadsky Avenue, 93, edificio 1. Tel. 433-12-13

Fondo russo RNB

Contenuto della dissertazione autore dell'articolo scientifico: candidato di scienze psicologiche, Soboleva, Olga Sergeevna, 2005

INTRODUZIONE

CAPITOLO 1 TEORICO E METODOLOGICO

BASE DI RICERCA

1.1. Studi psicologici e acmeologici dell'attività performativa creativa.

1.2. Il problema dell'ACME, professionalità e produttività nell'attività creativa dei ballerini.

1.3. Fondamenti metodologici e metodologici dello studio psico-logo-acmeologico delle caratteristiche personali dei ballerini.

Conclusioni sul primo capitolo

CAPITOLO 2. RISULTATI DELLA RICERCA SULLA PRODUTTIVITÀ DELL'ATTIVITÀ CREATIVA

ARTISTI DEL BALLETTO.

2.1. Uno studio empirico delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dell'attività creativa dei ballerini: approccio, metodi, risultati.

2.2. Una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche generali e speciali dell'attività creativa dei ballerini.

2.3. Condizioni psicologiche e acmeologiche e fattori della produttività dell'attività creativa dei ballerini. 132 Conclusioni sul secondo capitolo

Introduzione alla dissertazione in psicologia, sul tema "La produttività dell'attività creativa dei ballerini"

La rilevanza dell'argomento di ricerca è dovuta alla logica dello sviluppo dell'acmeologia come scienza e alla soluzione di problemi scientifici e pratici relativi all'aumento della produttività dello svolgimento di attività artistiche e creative. Lo sviluppo dell'acmeologia è associato allo sviluppo di nuove aree soggettive e oggettuali, tra le quali spiccano le attività performative artistiche e creative, in cui sono presenti molti problemi psicologici e acmeologici. La loro soluzione è in gran parte determinata dal tipo e dalle specificità delle attività artistiche e creative dello spettacolo, tra le quali un posto speciale appartiene al balletto, il tipo più antico di arte dello spettacolo. Pertanto, lo sviluppo dei problemi acmeologici della creatività del balletto è rilevante da un punto di vista scientifico.

La rilevanza del problema è determinata anche dalla presenza della seguente contraddizione, vale a dire: da un lato, c'è un orientamento dei ballerini verso un'attività creativa di successo, raggiungendo l'acme nella creatività del balletto, dall'altro, c'è una conoscenza insufficiente delle loro risorse e capacità, l'incapacità di creare prerequisiti soggettivi per la divulgazione di potenziali creativi e acmeologici, assicurando il loro rifornimento di risorse.

La rilevanza dello studio delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche della personalità dei ballerini è dovuta alla mancanza di studi speciali sullo sviluppo dell'attività creativa in questa professione.

Lo stato di sviluppo del problema di ricerca

Lo studio delle caratteristiche essenziali delle arti dello spettacolo degli artisti è stato condotto principalmente sugli esempi della creatività degli artisti dei teatri drammatici. Un grande contributo allo sviluppo di questo problema è stato dato da eccezionali professionisti del teatro (Stanislavsky K.S., Nemirovich-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.Ya., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G.A. e molti altri ).

Significative sono le ricerche psicologiche in quest'area tematica (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.ShSochnev, Markus S., Natadze R.G. , Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov P.V., Tarasov V.I., Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., ecc.). Tra la ricerca psicologica applicata, vale la pena evidenziare i lavori sul concetto di sé creativo degli artisti (Borisov-Fishman B.M.), l'introspezione artistica (Andreykina O.V.), la psicologia della reincarnazione scenica (Kisin B.V.), la psicotecnica transpersonale (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), capacità artistiche e abilità per la reincarnazione (Rozhdestvenskaya N.V.), capacità di recitazione (Naidenkin S.M. e altri).

In realtà, gli studi psicologici sulle qualità personali e professionali, gli stati mentali, le caratteristiche dell'attività creativa dei ballerini sono pochissimi (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .IN.).

Pertanto, il problema dello studio della produttività dell'attività creativa dei ballerini nel contesto acmeologico non è sufficientemente sviluppato, nonostante la sua evidente rilevanza scientifica e pratica.

Ipotesi di ricerca

Le caratteristiche psicologiche e acmeologiche della personalità dei ballerini sono caratteristiche stabili che hanno un carattere invariante che influenza il comportamento, le attività e le relazioni, determinano la produttività dell'attività creativa e assicurano la natura acmeologica dello sviluppo personale e professionale, movimento verso l'acme in questo tipo di creatività scenica artistica.

Nel processo di sviluppo delle proprietà psicologiche e acmeologiche della personalità dei ballerini, le loro potenzialità acmeologiche e creative vengono rivelate e moltiplicate. Il movimento più produttivo verso l'acme si verifica tra i ballerini che hanno un potenziale acmeologico ampio e ampiamente realizzato (un sistema di potenziali interconnessi di una personalità di alto livello che ha la proprietà di ricostituire le risorse come base per uno sviluppo personale e professionale produttivo e un movimento progressivo verso l'acme). La produttività nell'avanzare all'acma è possibile per i ballerini che hanno la capacità di aumentare il proprio potenziale e realizzarlo nel processo di attività creativa.

Lo scopo dello studio: determinare le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, nonché le caratteristiche della produttività della loro attività creativa.

Oggetto di studio: attività creativa professionale di ballerini.

Oggetto di studio: la produttività dell'attività creativa dei ballerini.

Gli obiettivi della ricerca:

1. Effettuare un'analisi teorica e metodologica del problema della ricerca.

2. Sviluppare una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini.

3. Fornire una descrizione essenziale dell'attività creativa dei ballerini. Giustificare i criteri, gli indicatori e i livelli di attività creativa dei ballerini.

4. Identificare condizioni e fattori psicologici e acmeologici per aumentare la produttività dell'attività creativa dei ballerini.

Le basi teoriche e metodologiche della ricerca di tesi sono lavori nel campo della psicologia della creatività (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili

A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. e così via.); psicologia dell'esecuzione della creatività artistica (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. e altri.); teoria dell'acmeologia, approccio acmeologico allo sviluppo personale e professionale e formazione della professionalità della personalità e dell'attività (Agapov

a.C., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. e così via.); acmeologia della creatività artistica (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); studi artistici e teatrali del balletto (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.

Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.) .

Metodi di ricerca: per risolvere i compiti fissati nella ricerca della tesi, è stato utilizzato un complesso kit di strumenti metodologici, inclusi metodi scientifici generali: un'analisi completa degli aspetti teorici del problema in esame, generalizzazione, un approccio sistematico; metodi psicologici e acmeologici: esame psicologico, diagnostica acmeologica (esame acmeologico, valutazione acmeologica, analisi acmeologica del problema, monitoraggio del processo di sviluppo delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche), valutazioni di esperti, metodi psicodiagnostici - test psicologici (test a otto colori di Luscher, test proiettivi, test dell'udito emotivo ”, ecc.), osservazione partecipante, intervista.

La base empirica dello studio erano i risultati di una valutazione di esperti (14 esperti - principali solisti, coreografi, tutor, psicologi, critici di balletto nel campo della creatività del balletto), i risultati di test psicologici (187 artisti di teatro di balletto a Mosca e San . Pietroburgo) , dati ottenuti nel corso di interviste, osservazione dei partecipanti, conversazioni, discussioni, nonché i risultati della generalizzazione e dell'analisi degli studi di critica psicologica e artistica sulla creatività del balletto.

L'affidabilità e la validità dei risultati scientifici ottenuti è assicurata dallo studio teorico e metodologico del problema, dall'uso di metodi di ricerca collaudati e affidabili e dalla rappresentatività del campione.

I principali risultati scientifici ottenuti personalmente dal richiedente e la loro novità scientifica.

1. È comprovato che l'attività creativa dei ballerini è co-creazione con coreografi e tutor. In termini psicologici, il contenuto della co-creazione è l'adozione e l'implementazione scenica del concetto, delle soluzioni creative, delle caratteristiche delle immagini e il loro arricchimento con le proprie soluzioni creative, mezzi espressivi che corrispondono alle idee generali del coreografo e insegnante-repetiteur . La gamma della co-creazione dipende dalla scala del talento del ballerino, dalla posizione creativa del coreografo e può prendere forma dalla completa accettazione del concetto da parte dell'artista alla proposta e all'attuazione delle sue opzioni.

2. È stato stabilito che le abilità più importanti di un ballerino sono: acmeologico - autorealizzazione, sviluppo personale, autorealizzazione, autorealizzazione, rivelazione di sé e autoaffermazione; psicomotorio - espressività plastica, libertà muscolare ed emancipazione, capacità di controllare il corpo (precisione dei movimenti espressivi), capacità di riempire di pensieri e sensazioni di movimento, gesti e posture; musicale (ritmico) - orecchio per la musica, memoria musicale, senso del ritmo; autopsicologico: atteggiamento verso se stessi, accettazione di sé, capacità di autoregolazione arbitraria, identità personale; cognitivo - intelletto, psicologia dello sviluppo e qualità supercoscienti peculiari solo dell'uomo; cognitivo - nel contesto acmeologico dell'attività creativa, riflette l'interazione tra autocoscienza e attività professionale; creativo - ricerca di una soluzione straordinaria a un problema creativo, reincarnazione e creazione di nuove immagini; socio-percettivo - in un contesto acmeologico, riflette l'autostima nell'interazione interpersonale (sovrastimata, sottovalutata o adeguata); artistico - un riflesso mentale di natura affettiva, passione, sensualità, espressione consapevole nelle espressioni facciali del segno e modalità dell'accompagnamento emotivo dell'azione; empatico - suscettibilità emotiva, labilità e plasticità delle reazioni emotive.

3. È dimostrato che la produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende dal livello di sviluppo personale e professionale, dall'abilità del soggetto dell'attività creativa e dall'individualità e dal potenziale acmeologico, che include un sistema di potenziali interconnessi di alto livello che avere la proprietà del rifornimento delle risorse come base per lo sviluppo personale e professionale produttivo e il movimento in avanti verso l'acme. Lo sviluppo della professionalità personale e della produttività dei ballerini dipende anche in gran parte dal livello di invarianti acmeologici generali e speciali della professionalità (capacità autopsicologica di reincarnarsi, autoregolazione, autoefficacia, attività intellettuale), musicalità, psicomotricità, produttività del creativo concetto di sé, standard e standard personali e professionali accettati.

4. È stato stabilito che le caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini sono in gran parte correlate al loro status sociale professionale di "stelle" e "stelle" del balletto "ordinarie" sono qualitativamente diverse in quasi tutti i parametri e gli indicatori (valutazioni esperte di acmeologico invarianti di professionalità, livelli di udito emotivo, accentuazioni di carattere, livelli di proprietà personali) rispetto a quello degli artisti "ordinari", e non solo in termini di livello di sviluppo, ma anche in termini di contenuto psicologico e acmeologico: capacità private complesse sono più grandi e più diversificati, più potenziale creativo e caratterologico, maggiore forza e attività della personalità, riflessione più produttiva, un livello più elevato di standard personali e professionali, la necessità di un'autorealizzazione creativa.

5. Viene determinata la struttura qualitativa sistemica livello per livello delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini. A livello delle proprietà naturali, è stata determinata l'influenza del temperamento, del nevroticismo, delle potenzialità personali, della forza della personalità, dell'attività, dell'età, del genere, dello sviluppo fisico; proprietà mentali: volontà, processi mentali, emozioni, sentimenti; carattere: le proprietà personali e professionali più importanti; esperienza - eccellenza professionale, autoefficacia; orientamento dell'individuo - visione del mondo, preferenze individuali di acme, standard e standard creativi, motivi per l'autorealizzazione creativa. È stata rivelata una dipendenza linearmente determinata della produttività dell'attività creativa dalle caratteristiche psicologiche e acmeologiche. Improduttiva è tale creatività dei ballerini, che si concentra sull'osservanza formale delle regole e dei canoni di questo tipo di attività professionale; altamente produttiva è la creatività, focalizzata sull'autoeducazione, lo sviluppo personale, l'auto-miglioramento e il movimento verso l'acme. b. Vengono determinate le condizioni psicologiche e acmeologiche per lo sviluppo produttivo dell'attività creativa dei ballerini: l'attualizzazione del bisogno di professionalità nella creatività del balletto, l'ottimizzazione delle interazioni nel processo di co-creazione, lo sviluppo della psicologia e dell'acmeologia competenza dei maestri di ballo e dei tutor, lo sviluppo della competenza autopsicologica dei ballerini, che consente di costruire strategie personali - sviluppo professionale dal livello riproduttivo a quello di modellazione locale.

7. Vengono identificati i fattori psicologici e acmeologici che contribuiscono allo sviluppo produttivo delle caratteristiche psicologiche dei ballerini, il movimento verso l'acme nella creatività del balletto: aumentare l'autoefficacia, la competitività (in senso acmeologico), eliminare i vincoli e le barriere psicologiche nel sviluppo delle potenzialità creative e acmeologiche degli artisti, sviluppando speciali invarianti acmeologiche di professionalità e qualità psicologiche professionalmente importanti.

Il significato pratico dello studio è dovuto alla possibilità di utilizzare i suoi risultati nella pratica della formazione dei futuri ballerini nelle istituzioni educative coreografiche, ottimizzando le relazioni creative nel sistema "coreografo-artista", "insegnante-tutor-artista", sviluppando l'individuo programmi per il supporto psicologico e acmeologico di artisti promettenti e programmi d'autore per la crescita creativa dei ballerini.

Test e implementazione dei risultati della ricerca.

I risultati della ricerca di tesi sono stati riportati alla Conferenza Scientifica Internazionale "Acmeology: Personal and Professional Development", Mosca, 2004; Conferenza internazionale "Problemi dell'uomo e della società nelle condizioni di formazione della Nuova Russia", Mosca, 2004.

Le principali disposizioni teoriche ei risultati dello studio sono stati discussi durante le riunioni del gruppo problematico e del dipartimento di acmeologia e psicologia dell'attività professionale dell'Accademia russa della pubblica amministrazione sotto il presidente della Federazione Russa.

I risultati della ricerca di tesi vengono utilizzati nel processo educativo presso la NOU "Humanities and Prognostic Academy", durante la scrittura di materiali didattici, la preparazione di sussidi didattici per i corsi "Metodi di autoregolamentazione arbitraria", "Pensare e autoregolazione come base della salute umana", così come durante le consultazioni e lo sviluppo di raccomandazioni individuali per i soggetti della creatività del balletto.

Le conclusioni della ricerca di tesi e le raccomandazioni pratiche sono state discusse e implementate nei team creativi del Teatro musicale per bambini accademico statale di Mosca. N.I. Sats, Accademia Russa delle Arti Teatrali, Scuola Coreografica di Mosca.

Disposizioni per la difesa

1. La complessità psicologica dell'attività creativa dei ballerini è dovuta al fatto che questa attività è co-creazione con coreografi e tutor, che è in gran parte determinata dall'individualità creativa dei soggetti, "la scala del loro talento", il capacità di prendere decisioni creative, attuarle attraverso il prisma dei significati personali, arricchire le proprie soluzioni creative, mezzi espressivi che corrispondono alle idee creative generali del coreografo.

2. La produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende dai livelli di sviluppo delle più importanti capacità dei ballerini (acmeologico, psicomotorio, musicale, autopsicologico, cognitivo, creativo, artistico, socio-percettivo, empatico, ecc.), le loro proprietà psicologiche e acmeologiche (come caratteristiche personali generalizzanti, caratteristiche sostenibili - una combinazione di qualità personali e professionali, abilità private speciali, formazioni motivazionali nel contesto della produttività dello sviluppo personale e professionale e movimento verso l'acme) e il potenziale acmeologico, l'abilità per l'autosviluppo arbitrario e la moltiplicazione del potenziale, il livello di invarianti acmeologici generali e speciali della professionalità ( le principali qualità e abilità di un professionista che garantiscono un'elevata efficienza stabile e affidabilità delle attività svolte sono le potenzialità dell'individuo, la forza di l'individuo, la competenza anticipatoria, un alto livello di autoregolazione, la capacità di accettare soluzioni, creatività, motivazione elevata e adeguata per i risultati), la produttività del concetto di sé creativo, standard personali e professionali (conoscenze, abilità e abilità) e standard (modelli di ruolo ideali). I livelli di produttività dell'attività creativa (alto e basso), tra le "stelle" del balletto (alto livello) sono qualitativamente diversi da quelli degli artisti "ordinari" (basso livello), non solo in termini di livello di sviluppo di attività creativa, ma anche nei contenuti psicologici e acmeologici.

3. I livelli di produttività dell'attività creativa possono essere determinati in base ai criteri di successo, attività nel raggiungimento dell'acme e maturità professionale - livelli come il grado di completezza dell'attuazione nell'attività creativa possono essere definiti come "alto" - "basso" in termini dello sviluppo delle abilità più importanti. L'alto livello di "stelle" è determinato dai corrispondenti indicatori di abilità acme, abilità psicomotorie, autopsicologiche, cognitive, cognitive, socio-percettive, creative, empatiche, artistiche, riflessione produttiva, successo, focus del vettore di attività sul raggiungimento di acme e padronanza professionale. Il basso livello dei ballerini “ordinari”, a differenza delle “star”, ha capacità acme inespresse, autopsicologiche, cognitive, socio-percettive, creative, empatiche e artistiche; il successo è basso, l'attività nel raggiungimento dell'acme e della maturità professionale non è osservata, la riflessione è improduttiva.

La produttività dell'attività creativa passa attraverso cinque fasi di sviluppo: riproduzione, adattamento, modellazione locale, conoscenza della modellazione del sistema, creatività della modellazione del sistema.

4. I livelli delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini possono essere descritti da un punto di vista sistemico: dal punto di vista delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche generali e speciali dei ballerini - modelli di personalità basati sui livelli di K.K. Platonov e V.S. Merlin, nonché come posizioni di una descrizione sistematica delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini basate sul principio metodologico della complessità (individuo, soggetto di attività e individualità) . I criteri Acme nell'attività artistica e creativa sono stati usati come criteri per una descrizione livello per livello.

La spiegazione di questi livelli consentirà di determinare le condizioni ei fattori per la produttività dell'attività creativa dei ballerini. 5. La produttività dello sviluppo dell'attività creativa dei ballerini dipende dal loro potenziale acmeologico, concentrarsi sull'autorealizzazione nella creatività. Le condizioni psicologiche e acmeologiche rivelate e i fattori principali della produttività dell'attività creativa dei ballerini forniscono la formazione di immagini-obiettivi nel loro avanzamento verso l'acme.

Conclusione della dissertazione articolo scientifico sul tema "Psicologia dello sviluppo, acmeologia"

Conclusioni sul secondo capitolo

1. A seguito della valutazione degli esperti (perizia psicologica e acmeologica), sono state determinate le specificità degli studi empirici sulle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dell'attività creativa dei ballerini, le basi per la stratificazione degli artisti in base al livello di potenziale acmeologico sono stati determinati, i fattori psicologici della complessità dei ballerini come soggetti di attività creativa sono stati comprovati e descritti.

2. Nel processo di ricerca empirica utilizzando metodi di osservazione, interviste, test psicologici (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "udito emotivo", misurazioni di controllo dei parametri della qualità della vita, parametri delle prestazioni, ecc.) Quando stratificati in due gruppi di "stelle " e "ordinario "Le caratteristiche psicologiche generali e speciali dei ballerini, i livelli di sviluppo delle capacità dei ballerini (alto, basso), gli stati funzionali dominanti nel processo di attività creativa e prove, i livelli di creatività, tipici accentuazioni caratteriali, speciali invarianti acmeologiche di professionalità, ecc., che influiscono sulla produttività creativa.

3. Sulla base della generalizzazione dei risultati di studi teorici ed empirici, è stata sviluppata una descrizione qualitativa sistematica livello per livello delle più importanti caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini con una descrizione dei sottosistemi; i livelli di produttività dell'attività creativa sono determinati secondo i criteri del successo, dell'attività nel raggiungimento dell'acme e della maturità professionale; i livelli di produttività dell'attività creativa dei ballerini sono determinati in base alle fasi del suo sviluppo (riproduzione, adattamento, modellazione locale, conoscenza di modellazione del sistema e creatività di modellazione del sistema).

4.0 definisce le condizioni psicologiche e acmeologiche più importanti che contribuiscono alla produttività dell'attività creativa dei ballerini, il movimento verso l'acme nella creatività del balletto. Tra le condizioni, si dovrebbe individuare la domanda di professionalità nella creatività del balletto, l'ottimizzazione delle interazioni nel processo di co-creazione, lo sviluppo della competenza psicologica e acmeologica di coreografi e tutor, lo sviluppo della competenza autopsicologica dei ballerini.

5. Vengono determinati i fattori della produttività dell'attività creativa dei ballerini: aumento dell'autoefficacia, competitività (in senso acmeologico), eliminazione dei vincoli e delle barriere psicologiche nello sviluppo delle potenzialità creative e acmeologiche degli artisti, speciali invarianti acmeologici di professionalità, ecc.

CONCLUSIONE

Riassumendo i risultati generali di questa ricerca di dissertazione, vorrei prima di tutto rilevarne la rilevanza e il significato. La rilevanza è connessa sia con la soluzione di problemi puramente scientifici relativi allo sviluppo dell'acmeologia, l'espansione del suo oggetto e spazio soggetto, sia con l'uso della conoscenza psicologica e acmeologica nello sviluppo della professionalità dei ballerini, il loro movimento produttivo verso acme in questa forma d'arte. È anche importante che la conoscenza acmeologica si sia rivelata richiesta in una forma d'arte così antica come il balletto. I risultati della ricerca psicologica e acmeologica hanno dato risultati che hanno un evidente significato scientifico e pratico nello sviluppo della produttività dell'attività creativa dei ballerini.

Pertanto, sulla base dei risultati di questa ricerca di dissertazione, si possono trarre le seguenti conclusioni.

1. L'analisi teorica e metodologica dello stato del problema della ricerca ha permesso di comprovare il significato teorico e pratico dello studio delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, il significato degli aspetti psicologici e acmeologici dello sviluppo delle loro abilità e professionalità per lo sviluppo della produttività dell'attività creativa. Viene rivelato l'insufficiente sviluppo del problema in psicologia e acmeologia, nonostante la sua evidente rilevanza.

2. A seguito dell'analisi, è stato stabilito che le caratteristiche psicologiche e acmeologiche più importanti dei ballerini sono determinate dall'unicità di questo antico tipo di arte scenica, in cui i movimenti espressivi sono l'unico "linguaggio". È dimostrato che i movimenti espressivi hanno un profondo contenuto psicologico, la capacità di trasmettere tutte le sfumature degli aspetti emotivi delle relazioni umane, che consente di studiarli psicologicamente e acmeologicamente.

3. Un'importante caratteristica psicologica dell'attività creativa dei ballerini, che influisce sulla produttività dell'attività creativa, è la loro co-creazione con un coreografo, regista, tutor. Il processo di co-creazione può essere svolto in un'ampia gamma, determinata da molti fattori psicologici ("la scala della personalità" dell'artista e del coreografo, potenziale creativo, capacità di reincarnarsi, atteggiamenti nei confronti del processo creativo, relazioni stabilite, stato professionale dell'artista e del coreografo, ecc.).

4. Le abilità più importanti di un ballerino che influenzano la produttività dell'attività creativa sono: acmeologico, psicomotorio, musicale (ritmico), autopsicologico, cognitivo, cognitivo, socio-percettivo, creativo, empatico, artistico. I loro livelli di sviluppo (alto - basso) determinano la produttività dell'attività creativa.

5. La produttività dell'attività creativa dei ballerini dipende in gran parte dal livello delle invarianti acmeologiche generali e speciali della professionalità, dalla produttività del concetto di sé creativo, dagli standard e dagli standard personali e professionali adottati arbitrariamente.

6. A seguito dell'analisi teorica del problema, vengono confermati i concetti di "proprietà psicologiche e acmeologiche dei ballerini" e "potenziale acmeologico dei ballerini".

7. A seguito della valutazione degli esperti (perizia psicologica e acmeologica), sono state determinate le specifiche degli studi empirici sulle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini, sono state determinate le basi per la stratificazione degli artisti in base al livello di potenziale acmeologico, il sono stati comprovati e descritti i fattori psicologici della complessità dei ballerini come soggetti di attività creativa.

8. Nel processo di ricerca empirica utilizzando metodi di osservazione, interviste, test psicologici (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "udito emotivo", misurazioni di controllo dei parametri della qualità della vita, parametri delle prestazioni, ecc.) Quando stratificati in due gruppi di "stelle" e furono determinate le caratteristiche psicologiche generali e speciali "ordinarie" dei ballerini; secondo i criteri di successo, attività nel raggiungimento dell'acme e della maturità professionale, i livelli di produttività dell'attività creativa (alto - basso) e i livelli come fasi nello sviluppo della produttività dell'attività creativa (riproduttiva, adattativa, modellazione locale, modellazione del sistema, conoscenza e creatività di modellazione del sistema) sono determinati; stati funzionali dominanti nel processo di attività creativa e prove, livelli di creatività, accentuazioni caratteriali tipiche, speciali invarianti acmeologici di professionalità, ecc.

9. Sulla base della generalizzazione dei risultati di studi teorici ed empirici, è stata sviluppata una descrizione qualitativa sistematica livello per livello delle più importanti caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini con una descrizione dei sottosistemi.

Y. Vengono determinate le condizioni e i fattori psicologici e acmeologici più importanti che contribuiscono alla produttività dell'attività creativa dei ballerini, il movimento verso l'acme nella creatività del balletto. Tra le condizioni, si dovrebbe individuare la domanda di professionalità nella creatività del balletto, l'ottimizzazione delle interazioni nel processo di co-creazione, lo sviluppo della competenza psicologica e acmeologica di coreografi e tutor, lo sviluppo della competenza autopsicologica dei ballerini. Tra i fattori vi sono un aumento dell'autoefficacia, della competitività (in senso acmeologico), l'eliminazione di fattori restrittivi e barriere psicologiche nello sviluppo delle potenzialità creative e acmeologiche degli artisti, speciali invarianti acmeologici della professionalità, ecc.

Nel corso dello studio sono state sviluppate raccomandazioni scientifiche e pratiche per lo sviluppo della produttività dell'attività creativa dei ballerini.

1. I risultati della ricerca di tesi dovrebbero essere utilizzati nella selezione psicologica professionale per le istituzioni educative coreografiche.

2. La descrizione sistematica sviluppata delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche può essere utilizzata nello sviluppo di piani individuali per lo sviluppo personale e professionale dei ballerini, la divulgazione del loro potenziale creativo.

3. Sulla base delle caratteristiche identificate dei ballerini, è consigliabile attuare l'autoregolamentazione e la correzione psicologica, che contribuiranno alla produttività dell'attività creativa.

4. Il concetto di "potenziale acmeologico" giustificato nella ricerca della dissertazione deve essere utilizzato nella co-creazione di artisti e maestri di ballo per formare un'immagine del risultato a cui tendere quando si passa all'acme.

Le prospettive per ulteriori ricerche sono: uno studio approfondito delle barriere psicologiche e delle restrizioni a tutti i livelli della struttura della personalità che impediscono la rivelazione produttiva del potenziale creativo e acmeologico dei ballerini; studio del cambiamento nell'individualità creativa e nell'orientamento creativo della personalità dei ballerini nell'intera gamma della loro attività creativa attiva; sviluppo di modelli acmeologici di professionalità della personalità dei ballerini e delle condizioni per la loro applicazione pratica; sviluppo di acmeogrammi per giovani artisti con un significativo potenziale creativo e acmeologico; sviluppo di un algoritmo e di tecnologie per il supporto psicologico e acmeologico dei processi di sviluppo creativo dei ballerini; sviluppo approfondito dei problemi dell'acme nell'arte del balletto.

Elenco dei riferimenti della tesi autore del lavoro scientifico: candidato di scienze psicologiche, Soboleva, Olga Sergeevna, Mosca

1. Abramyan D.N. Sulle caratteristiche della creazione artistica. -Yerevan: Braccio Minpros. SSR, 1979. 83 p.

2. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Strategia di vita. -M., 1991.

3. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Comprensione acmeologica della materia.-Nel libro: Fondamenti di acmeologia generale e applicata.-M.: RAGS e VAD, 1995.- P.249.

4. Agapov a.C. Meccanismi per lo sviluppo produttivo del concetto di sé dei leader - M.: Institute of Youth, 2000.-26 p.

5. Acmeologia / Ed. AA Derkach. M.: RAGS, 2002. - 681 p.

6. Acmeologia: sviluppo personale e professionale. Materiali della conferenza scientifica internazionale. Mosca 7-8 ottobre 2004. 614 p.

7. Alexei Yermolaev. Riassunto di articoli. M.: Arte, 1974. - 232 p.

8. Ananiev B.G. Sui problemi della moderna conoscenza umana. M.: Nauka, 1977. 380 p.

9. Ananiev B.G. Opere psicologiche selezionate. In 2 volumi.-M.: Illuminismo, 1980.

10. Anisimov S.A., Derkach A.A., Konyukhov N.I. "Ego" dei vip/servizio pubblico. 1998. N. 1-2. - S. 24-33.

11. Andreikina O.V. "La mia vita nell'arte" di K.S. Stanislavsky come esperienza di introspezione attistica: (Sui problemi dell'inconscio creativo del regista): Dis. Cand. Storia dell'arte.-M., 2001.- 143 p.

12. Ansyferova L.I. Sulla psicologia della personalità come sistema in via di sviluppo// Psicologia della formazione e dello sviluppo della personalità. ed. Ansyferova L.I. M.: Nauka, 1981. - S.3-19.

13. Ansyferova L.I. Su un approccio dinamico allo studio della personalità // Psikhol. rivista - 1981. N. 2. - P.51-62.

14. Antsyferova JI.I. Condizioni di deformazioni dello sviluppo della personalità e forze costruttive umane // Psicologia della personalità: nuova ricerca. Ansyferova L.I. M.: IP RAN, 1998. S.25-38.

15. Artemyeva T.I. Psicologia delle abilità e sviluppo globale della personalità // Principio dello sviluppo in psicologia. Ansyferova L.I. M.: Nauka, 1978. - S.142-156.

16. Artemyeva T.I. Relazione tra potenziale e reale nello sviluppo della personalità // Psicologia della formazione e dello sviluppo della personalità. -M.: Nauka, 1981. S.87-106.

17. Babaeva N.A. Produttività dei metodi di autoregolazione nella pratica acmeologica: Abstract della tesi. insultare. cand. psicol. Scienze. M., 2004. - 26 p.

18. Balletto. Enciclopedia Ed. Grigorovich Yu.I. M .: Enciclopedia sovietica, 1981. - 623 p.

19. Coreografo AA Gorsky. Materiali. Articoli. Ricordi. San Pietroburgo: DB, 2000. - 370 p.

20. Bakrushin Yu.A. Storia del balletto russo. Edizione 2a. M.: Illuminismo, 1973. - 273 p.

21. Bejart M. Un momento nella vita di un altro. M .: STD URSS, 1989. -238 p.

22. Belova E.P. Balletto televisivo originale sovietico: Estratto della tesi. insultare. cand. storia dell'arte. M., 1986. - 23 p.

23. Belyaeva-Chelombitko G.V. Balletto: l'era dell'Unione Sovietica (1917-1991). M.: Università di Natalia Nesterova. - 2005. - 300 pag.

24. Blok L.D. Danza classica. Storia e modernità (pensiero russo sul balletto). M.: Arte, 1987. - 556 p.

25. Bogdanov E.N., Zazykin V.G. Psicologia applicata per manager e specialisti delle risorse umane. Kaluga: KSPU, 2003. -86 p.

26. Bogdanov-Berezovsky V. Ulanova. M.: Arte, 1961. - 191s.

27. Bodalev A.A. Picco nello sviluppo di un adulto: caratteristiche e condizioni per il raggiungimento. M.: Flinta-nauka, 1998. - 166 p.

28. Bodalev A.A., Rudkevich JI.A. Come si diventa grandi o eccezionali? M.: MPSI, 1997. - 264 p.

29. Borisov M.B. Condizioni acmeologiche e fattori per la formazione di un'autoconcezione positiva di un attore nel sistema delle competenze professionali.-M. : TI, 2004. 109 pag.

30. Bochkarev JI.JI. Aspetti psicologici dell'esibizione pubblica di musicisti-esecutori // Questioni di psicologia. 1975. -№1. - P.68-79.

31. Boyadzhiev G. Teatralità e verità. M.-JL: Arte, 1945. -123 p.

32. Burchak E.A. Caratteristiche psicologiche della formazione di tratti di personalità extra e introversi: Abstract della tesi. insultare. cand. psicol. Scienze. M., 1997. - 23 p.

33. Varlamova E.P., Stepanov S.Yu. Psicologia dell'unicità creativa di una persona. M.: IP RAN, 2002. - 253 p.

34. Vasiliev V.V. Il percorso verso la maestria / Creatività artistica. ed. Mailach JI.M. JL: Scienza, 1983. - pp. 226-229.

35. Vachtangov E.B. Memorie, lettere, articoli.-M., 1987.-271 p.

36. Vegerchuk I.E. Lo sviluppo della competenza socio-percettiva di un dipendente pubblico e il problema della "sua valutazione. San Pietroburgo: casa editrice dell'Università pedagogica statale russa intitolata a F.I. Herzen., 1999.-20 p.

37. Wilson G. Psicologia dell'attività artistica. M.: Centro Kogito, 2001.-384 p.

38. Wittenbeck N.V. Determinazione personale della produttività della risoluzione di problemi creativi: autore. insultare. cand. psicol. Scienze. M., 2005. -24 p.

39. Vishnyakova N.F. Studio di un sistema di formazione e riqualificazione orientato alla personalità di specialisti creativi // Rivista di uno psicologo pratico. 1998. N. 7. - P.59-66.

40. Tutto sul balletto. Riferimento del dizionario. Compilato da E.Ya.Surits. JL: Musica, 1966. - 452 p.

41. Vysotskaya N.E., Sukhareva A.M. Caratteristiche psicofisiologiche degli studenti della scuola coreografica / Psicofisiologia delle caratteristiche sportive e lavorative di una persona. JL, 1974. - S. 68 - 72.

42. Vysotskaya N.E. Lo studio delle qualità individuali che influenzano il successo della padronanza della professione di ballerino. M., 1976.

43. Ganzen VA Descrizioni di sistema in psicologia. JL: LSU, 1986.

44. Gippius S.V. Esplora il talento recitativo // Pedagogia teatrale. L., 1973. - S.234-235.

45. Gostev A.A. Sfera figurativa nell'attività creativa.-M.: GKTR, 1988.- 256 p.

46. ​​​​Groysman A.L. Un concetto coerente di creatività artistica // Lettore di psicologia della creatività artistica / Ed. comp. AL Groysman. M.: Maestro, 1996. - S. 195-198.

47. Groysman A. L. Correzione complessa degli stati mentali dei ballerini / Groysman A. L., Anokhin A. M., Pozdnyakov V. A. // Rivista psicologica. 2004. - T. 25, n. 1. - S. 83-89.

48. Groisman A.L., Psicoigiene di un ballerino. M.: GITIS, 1987.- 158 p.

49. Groisman A.L., Pozdnyakov V.A. Dinamica degli stati mentali nei ballerini. M., 2000. - 32 p.

50. Groisman A., Evseeva M. Gestalt-correzione dei problemi psicologici nello sviluppo personale e professionale dell'attore // Psicologia applicata e psicoanalisi. 2000. - n. 3. - P.45-51.

51. Groysman A.L., Soboleva O.S., Pozdnyakov V.A. Metodologia per determinare gli indicatori creativi nel processo di attività artistica e creativa (sull'esempio della performance creativa di un ballerino). M.: Centro Kogito, 2002. - 12s.

52. Guseva A.S., Derkach A.A. Ottimizzazione dello sviluppo umanitario e tecnologico dei dipendenti pubblici: teoria, metodologia, pratica. M.: MPAKTS, 1997.- 300s.

53. Derkach A.A., Mikhailov G.S. Metodologia e strategia della ricerca acmeologica. M.: MPA, 1998. - 148 p.

54. Derkach A.A., Semenov I.N., Stepanov S.Yu. Fondamenti psicologici e acmeologici per lo studio e lo sviluppo della cultura riflessiva dei dipendenti pubblici. M.: RAGS, 1998. - 227 p.

55. Derkach A.A., Zazykin V.G., Sinyagin Yu.V. Monitoraggio dello sviluppo personale e professionale nel sistema di formazione e riqualificazione dei dipendenti pubblici. M.: RAGS, 1999. - 141 p.

56. Derkach A.A., Isaev A.A. Creatività dell'allenatore. M.: "Cultura fisica e sport", 1982. - 240 p.

57. Derkach A.A., Perelygina E.B. Immagine come fenomeno di interazione intersoggettiva, contenuto e modalità di sviluppo, - M.: "Intellect-Center", 2003, -797 p.

58. Derkach A.A. Fondamenti metodologici e applicati della ricerca acmeologica. M.: RAGS, 2000. - 392 p.

59. Derkach A.A. Acmeologia: sviluppo personale e professionale di una persona. M.: RAGS, 2000. - 533 p.

60. Derkach A.A. Basi acmeologiche dell'attività gestionale. M.: RAGS, 2000. - 532 p.

61. Derkach A.A., Zazykin V.G., Markova A.K. Psicologia dello sviluppo professionale. M.: RAGS, 2000. - 124 p.

62. Derkach A.A., Zazykin V.G. Acmeologia. San Pietroburgo: PETER, 2003. -252 p.

63. Derkach A.A., Zazykin V.G. Professionalità di attività in condizioni speciali ed estreme. M.: RAGS, 2003. - 152.

64. Derkach A.A. Fondamenti acmeologici per lo sviluppo di un professionista. M.-Voronezh: MPSI, 2004. - 752s.

65. Dzhidaryan I.A. esigenza estetica. M.: Nauka, 1976. -191 p.

66. Diario di Vaslav Nijinsky: ricordi di Nijinsky. -M.: Artista, Regista, Teatro. 1995. - 267 pag.

67. Dyachkova E.V. Potenziale imprenditoriale dell'individuo: caratteristiche psicologiche e acmeologiche e psicodiagnostica - Ivanovo: SZAGS, 2003.

68. Epifantsev S.N. Analisi esperto-psicologica dei tratti di personalità paranoicamente accentuati di un leader moderno: Abstract della tesi. insultare. cand. psicol. Scienze M., 1996. - 23 p.

69. Ermachenko L.I. Formazione alla professionalità degli insegnanti con tratti di personalità isterica: Abstract della tesi. insultare. cand. psicol. Scienze. -M., 1997.-21 p.

70. Ershov P.M. La regia come psicologia pratica. Libro 1 e 2. Dubna: Phoenix, 1997. - 341 p. e 572 sec.

71. Ershov PM L'arte dell'interpretazione. Vol. 1 e 2. - Dubna: Phoenix, 1997.

72. Zhdanov J.I.T. Momenti. Kasyan Goleizovsky. M.: Planeta, 1972.-226s.

73. Zhelonkin Yu.M. Caratteristiche psicologiche del modo per migliorare la professionalità delle attività dei manager con tratti maniacali: Abstract della tesi. insultare. cand. psicol. Scienze. M., 2003. -32 p.

74. Zazykin V.G. Attività di specialisti in condizioni speciali (fondazioni psicologiche e acmeologiche). Depositario mani N. 275-94 dip. 7.12.94. NIIVO GKNO. - 267 pag.

75. Zazykin V.G. La psicologia dell'intuizione. M.: RAGS, 2000. - 129 p.

76. Zazykin V.G., Fetisova E.V., Fedorenko E.M. Balletti di Vladimir Vasiliev. M .: A "Casa Vivaldi", 1990. - 62 p.

77. Zazykin V.G. Psicologia della creatività. Lezioni selezionate. M.: SGI, 1995.- 114 p.

78. Zarubin v.i. Grande teatro. M.: Alice Lak, 1998. - 432 p.

79. Zakhava B.E. L'abilità dell'attore e del regista. M.: Arte, 1978.-223 p.

80. Zakharov R. Note del coreografo. M.: Arte, 1976. - 351s.

81. Il cantante T.E. Influenza dei tratti della personalità femminizzata di un uomo sull'attività professionale: Riassunto della tesi. insultare. cand. psicol. Scienze. M., 2002. - 26 p.

82. Zorich Yu La magia del balletto russo. Perm: IPK Zvezda, 2004. -304p.

83. Ivanova S. Marina Semenova. Mosca: arte, 1984. - 198 p.

84. Izard K. Emozioni umane.-M.: MGU, 1980.

85. Studio dei problemi della psicologia della creatività / Ed. Sì. A. Ponomareva. M.: Nauka, 1983. - 336 p.

86. Kazakina E.Ya. Su uno dei modi per studiare l'individualità dell'attore // Problemi psicologici dell'individualità. -M.: Nauka, 1983. S.-15-17.

87. Kazakina E.Ya. Sull'inizio infantile nel talento recitativo // Diagnostica e sviluppo del talento recitativo. L.: Arte, 1986. -p.32-38.

88. Kan A. Days with Ulanova (tradotto dall'inglese). M .: Casa editrice di letteratura straniera, 1963. - 229 p.

89. Kasyan Goleizovsky. Vita e lavoro (articoli, memorie, documenti). M.: VTO, 1984. - 571 p.

90. Klimov E.A. L'immagine del mondo in diversi tipi di professioni.- M.: MGU, 1995.-224.

91. Konstantinova M. Ekaterina Maksimova. M.: Arte, 1982. -358 p.

92. Konyukhov N.I., Shakkum M.JI. Acmeologia e testologia. M., 1996.-381 p.

93. Konyukhov N.I. Psicologia. Riferimento del dizionario. M., 1998. -155 p.

94. La regina E.A. Prime forme di danza. Kishinev: Shtiitsa, 1977. -214 p.

95. Kochnev V.I. Sul problema dello studio delle capacità di recitazione // Questioni di psicologia. N. 1, 1983. - S. 108-112.

96. Kochnev V.I. Indagine sulle caratteristiche della dinamica della reattività emotiva in relazione al problema delle capacità di recitazione // Questioni di psicologia. - N. 3, 1988. S. 138-144.

97. Kochnev V.I. Sulla questione della struttura delle capacità di recitazione // Psicologico Zh. T. 10. - N. 2, 1989. - S. 133-143.

98. Kochnev V.I. I concetti di contagiosità scenica, persuasività e fascino nel sistema di K.S. Stanislavskij // Questioni di psicologia. 1991. - N. 5. - S. 108-114.

99. Kochnev V.I. Caratteristiche psicologiche del fascino scenico // Domande di psicologia. 1993. - N. 5. - P.74-80.

100. Krasovskaya V.M. Anna Pavlova. JI.-M.: art. - 1964. -220 p.

101. Krasovskaya V.M. Nijinsky. L. - 1974. - 208 p.

102. Christie G. Educazione dell'attore della scuola Stanislavsky. Mosca: arte, 1972. - 214 p.

103. Kuzmina N.V. Professionalità dell'attività dell'insegnante e del maestro di formazione industriale della scuola professionale. M.: Superiore. scuola, 1989. - 167 p.

104. Kuzmina N.V., Rean A.A. Professionalità dell'attività pedagogica. M.: Scuola superiore, 1993. - 121 p.

105. Kuzmina-Garshina N.V., Luneva L.F. Esperienza di ricerca acmeologica della creatività di uno scienziato-insegnante-poeta. Shuya: Vesti, 2000. - 157 p.

106. Kuzmina N.V. Teoria acmeologica del miglioramento della qualità degli specialisti dell'istruzione. M.: ITs, 2001. - 143 p.

107. Kuzmina N.V. Metodi di ricerca acmeologica. -M.: ITs, 2002. 194 p.

108. Lavrovsky L.M. Documentazione. Articoli. Ricordi. M.: VTO, 1983. - 422 p.

109. Laptev L.G. Ottimizzazione dell'attività amministrativa del personale militare: riassunto della tesi. Dis. Dottori in Psicologia. Scienze - M., 1995. - 43 pag.

110. Lambroso C. Genio e follia. Parallelo tra grandi persone e pazzi. - San Pietroburgo: casa editrice Tetyushinova, 1885. - 351p.

111. Levitov N.D. Sugli stati mentali di una persona.- M., 1964.-S. 18-35.

112. Leonhard K. Personalità accentuate. R-n-D: Phoenix, 2000. - 539s.

113. Leontyev A.N. Attività. Coscienza. Personalità. M.: Politizdat, 1975. - 304 p.

114. Competenza personale e professionale dei dipendenti pubblici / Ed. AA Derkach. M.: RAGS, 2005. -295 p.

115. Lopukhov F. Modi del coreografo. Berlino: Petropolis, 1925.- 187p.

116. Lopukhov F. Sessant'anni di balletto. M.: Arte, 1968. -289 p.

117. Lopukhov F. Franchezza coreografica. M.: Arte, 1971. - 275 p.

118. Lvov-Anokhin B. A. Maestri del grande balletto. M.: Arte, 1976. - 256 p.

119. Leopoli-Anokhin B.A. Galina Ulanova. M.: Arte, 1984.350s.

120. Leopoli-Anokhin B.A. Vladimir Vasiliev. M.: Tsentrpoligraf, 1998. - 430 p.

121. Luneva L.F. Esperienza di ricerca acmeologica della creatività di uno scienziato-insegnante-poeta.-Shuya: Notizie. 2000.

122. Maksimova E.S. Signora "no". M.: AST-PRESS KNIGA, 2003. - 343 p.

123. Markova A.K. Psicologia della professionalità. M.: Conoscenza, 1996. - 308 p.

124. Markov V.N. Potenziale personale e professionale di un manager e sua valutazione. M.: RAGS, 2001.-265 p.

125. L'abilità dell'attore. Sotto la direzione di Belov G.P. M.: Teatro, 1999. -259 p.

126. Medvedev V.I. Stabilità delle funzioni fisiologiche e psicologiche di una persona sotto l'azione di fattori estremi. L.: Nauka, 1982.-104p.

127. Merlino a.C. Saggio sulla ricerca integrale dell'individualità. M., 1986.

128. Mitina LM Psicologia dello sviluppo di una personalità competitiva - M .: MPSI, 2000.

129. Morozov V.P. Bioacustica interessante. M.: Conoscenza, 1987.-305 p.

130. Morozov V.P. Udito emotivo umano // Biochimica e fisiologia evolutive. N. 5. - 1987. - S.568-577.

131. Morozov V.P. L'arte e la scienza della comunicazione: comunicazione non verbale. M.: IP RAN, 1998. - 161 p.

132. Myškina V.T. Prontezza psicologica per l'attività artistica e creativa. Esercitazione. Parte 1 e 2. M.: lavoratori della cultura VIPK. - 136 pag.

133. Myasishchev VN Personalità e nevrosi.-L. : Nauka, 1960 386s.

134. Narushak V.B., Stepnova L.A. Psicologia della gestione intraaziendale. M., 1998.

135. Nemirovich-Danchenko V.I. Patrimonio teatrale - M., 1954.

136. Nietzsche F. Così parlò Zarathustra.-M.: Logos, 1992.

137. Ognev A.S. Fondamenti teorici della psicologia della soggettigenesi - Voronezh, 1997.

138. Fondamenti del sistema Stanislavsky / Comp. NV Kiseleva, VA Frolov. Rostov n / a: Fenice, 2000. - 128 p.

139. Parygin B.D. Rivoluzione scientifica e tecnologica e personalità.-M.: Politizdat, 1978.-240 p.

140. Pakhomova T.V. Sottocultura dell'ambiente di recitazione // Professione-psicologo. 2000. - N. 10 (61). - P.30-31.

141. Perminova I.V. Ottimizzazione dell'attività organizzativa del personale dirigente in condizioni speciali: Dis. Candidato di Psicologia Scienze. -M., 1997.

142. Pertsov V.O. Materiali sulla questione della selezione professionale nell'art. - M. ". Art, 1921, - S.Z.

143. Petrov O. Critica del balletto russo della fine del XVIII-prima metà del XIX secolo. M.: Arte, 1982. - 318 p.

144. Petrushin V. L'arte si sta allenando! // Musica sovietica. - N. 12 - 11971.-S.27-31.

145. Platonov K.K. Il sistema della psicologia e la teoria della riflessione.-M.:- Nauka, 1982.-321p.

146. Platonov K.K. Problemi di abilità.-M.: Profizdat, 1972.- 164 p.

147. Plisetskaya M.M. Sono Maya Plisetskaya. M.: Notizie, 1994. -496 p.

148. Ponomarev Ya.A. Psicologia della creatività. M.: Nauka, 1976.302s.

149. Ponomarev Ya.A. Tendenze nello sviluppo della psicologia della creatività // Psicologia della creatività: generale, differenziale, applicata. Sotto la direzione di Ponomarev Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.3-12.

150. Ponomarev Ya.A. Sulla teoria del meccanismo psicologico della creatività // Psicologia della creatività: generale, differenziale, applicata. Ponomareva Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.13-36.

151. Psicodiagnostica pratica. Metodi e test. Editor-compilatore D.Ya Raygorodsky - Samara: Bahrakh, 1998.

152. Problemi di sviluppo creativo della personalità nel sistema educativo. Materiali del convegno scientifico-pratico interuniversitario. Ulyanovsk, giugno 2002. 103 p.

153. Psicologia della formazione e dello sviluppo della personalità / Ed. LI Antsyferova. M.: Nauka, 1981. - 365 p.

154. Psicologia umana dalla nascita alla morte. Enciclopedia psicologica / Ed. AA Reana. San Pietroburgo: Neva, 2001.-652 p.

155. Psicologia. Dizionario, - ed. AV Petrovsky e MG Yaroshevsky. Mosca: Politizdat, 1990.

156. Razygraev I.I. L'ipnosuggestione come mezzo per ottimizzare la performance creativa di un ballerino. Atti del convegno internazionale / Ed. Groysman A.L. Mosca, 1998. - S.37-39.

157. Ramishvili D. Alla natura di alcuni tipi di movimenti espressivi. Tbilisi: Metsniereba, 1976. - 126 p.

158. Rean A.A. Psicologia dello studio della personalità.-SPb., 1999.

159. Rozhdestvenskaya N.V. Analisi psicologica di alcune componenti della capacità di mettere in scena la rappresentazione. D.: ITMiK, 1975. - 189 p.

160. Rozhdestvenskaya N.V. Psicologia della creatività artistica. SPb. 1995.- 232 pag.

161. Rozhdestvenskaya N.V. Doti creativi e tratti della personalità // Psicologia dei processi di creatività artistica. ed. Rozhdestvenskoy N.V. JL: Scienza, 1980. - pp.57-67.

162. Rubinstein CJT. Problemi di psicologia generale.-M.: Educazione, 1973.

163. Rubinstein C.JI. Fondamenti di psicologia generale. M., 2002.

164. Balletto russo. Enciclopedia. ed. Belova G.P. M.: Consenso, 1997. - 538 p.

165. Il balletto russo e le sue stelle. ed. E.Ya.Surits.-M.: Grande enciclopedia russa e Parkstone (Bournemouth), 1998. 208 p.

166. Rybalko E.F. Problemi di periodizzazione dello sviluppo dell'età umana // Fondamenti di Akmeology generale e applicata. Sotto la direzione di Derkach A.A. -M.: RAGS e VAD, 1995.

167. Savostyanov A.I. Approccio orientato alla personalità alla formazione professionale di un attore: diss. dottore ped. Scienze. M., 1997. - 380 anni.

168. Selezneva E.V. Sviluppo della cultura acmeologica della personalità. M.: RAGS, 2004. - 260 p.

169. Semenov I.n. Problemi di psicologia riflessiva per risolvere problemi creativi. M., 1990. - 214 p.

170. Simonov P.V. Maggiore attività nervosa di una persona: aspetti motivazionali ed emotivi. M.: Nauka, 1975. - 175 p.

172. Inconscio: natura, funzioni, metodi di ricerca. T.2. -Tbilisi: Metsniereba, 1978. S.518-529.

173. Sinyagin Yu.V. Psicologia delle relazioni intraorganizzative. M: STRACCI, 1995.

174. Sitnikov A.P., Derkach A.A., Elshina I.V. Competenza autopsicologica dei manager: psicotecnologie applicate - M.: Luch, 1994.

175. Slonimsky Yu In onore della danza. M.: Arte, 1968. - 370s.

176. Slonimsky Yu Giselle. L.: Musica, 1969. - 157 p.

177. Smirnov E.A. Personalità del leader. San Pietroburgo: Università statale di San Pietroburgo, 2005.

178. Soboleva O.S. Ricerca sulla qualità della vita dei ballerini. Kit di strumenti. M.: Centro Kogito, 2003. - 20 p.

179. Soboleva O.S. Uno studio empirico delle caratteristiche psicologiche e acmeologiche dei ballerini. M.: MAAN, 2005. -33s.

180. Soboleva O.S. Approccio acmeologico nello studio delle caratteristiche psicologiche dei ballerini. M.: MAAN, 2005. -102p.

181. Solodovnikov A. Olga Lepeshinskaya. M.: Arte, 1983. - 226s.

182. Stanislavsky K. Conversazioni nello studio del Teatro Bolshoi nel 1918-1922. (registrato da Antarova). -M.: Arte, 1969. 139 p.

183. Stanislavskij K.S. Sobr. operazione. in 9 volumi M.: Arte, 1989-1990.

184. Stepin a.C. Antropologia filosofica e filosofia della scienza - M.: Nauka, 1992.

185. Stepanov S.Yu. Psicologia riflessivo-umanistica della co-creazione (pratica scientifica dello sviluppo intensivo di una persona e di organizzazioni). M., 1996. - 170 pag.

186. Stepnova JI. A. Caratteristiche essenziali della competenza autopsicologica dell'individuo. M., Stella alpina, 2000. -99 p.

187. Stepnova L. A. Concetto acmeologico di sviluppo della competenza autopsicologica. M.: Stella alpina, 1999. - 87p.

188. Stepnova L. A. Sviluppo della competenza autopsicologica: padronanza delle tecnologie acmeologiche. M.: RAGS, 2001.- 129 p.

189. Surits E.Ya. Arte coreografica degli anni Venti. -M.: Arte, 1979. 358 p.

190. Tarasov G.S. Il problema del bisogno spirituale. M.: Nauka, 1979. - 190 p.

191. Tarasov N.I. Danza classica. M.: Arte, - 1971. P.60.

192. Processo creativo e percezione artistica / Ed. BF Egorova. L.: Nauka, 1978. - 278 p.

193. Teplov B.M. Opere selezionate. - M., 1985.

194. Tovstonogov G.A. Sui criteri per agire e dirigere talento//Creatività artistica. Questioni di studio complesso.-L.: Nauka, 1983.-S.175-188.

195. Troshchiy A.R. Aspetto acmeologico della creatività e dei suoi meccanismi / Atti del Convegno Scientifico Internazionale. Mosca 7-8 ottobre 2004. S. 294-297.

196. Fetisova E.V. Colpi al ritratto psicologico di un ballerino / Rivista psicologica. T. 12. - N. 3. - 1991. - S.108-116.

197. Fetisova E.V. Vladimir Vasiliev. Enciclopedia della personalità creativa. M.: Teatralis, 2000. - 143 p.

198. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Acme in attività artistica e creativa / Acmeology No. 1. - 2001. - S. 11-19.

199. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Ekaterina Maksimova e Vladimir Vasiliev: Acme nell'arte del balletto / Acmeology No. 1. -2002.-S.11-18.

200. Fetisova E.V. Ekaterina Maksimova. Vladimir Vasiliev. M.: Terra, 1999. - 264 p.

201. Filatov S.V. Dalla parola figurativa al movimento espressivo. - M.: Maestro, 1993. - 112 p.

202. Fishman-Borisov M.B. Il ruolo del concetto di sé nella formazione professionale di un attore // Akmeologiya. 2003. - N. 1. - S. 55-59.

203. Fishman-Borisov M.B. Condizioni acmeologiche e fattori per la formazione di un'autoconcezione positiva di un attore nel sistema delle competenze professionali. M.: TI im. BV Shchukina, 2004. - 189 p.

204. Fishman-Borisov M.B. Formazione del concetto di sé nel sistema delle competenze professionali del futuro attore: Abstract della tesi. insultare. cand. psicol. Scienze. M. 2005. - 27 p.

205. Fokin M. Controcorrente. (Memorie di un coreografo. Articoli, lettere). JI-M.: Arte, 1962. - 639 p.

206. Fominykh A.F. La complessità psicologica di un'istituzione educativa come oggetto di gestione e sviluppo della competenza acmeologica del leader. - M.: MAAN, 2000.

207. Creatività artistica, ed. Belova G.P. D.: Nauka, 1983. - 279 p.

208. Lettore di psicologia della creatività artistica / Ed. comp. AL Groysman. M.: Maestro, 1996. - 198 p.

209. Kjell L., Ziegler D. Teorie della personalità. San Pietroburgo: PETER, 1977. - 608s.

210. Shadrikov VD Analisi psicologica dell'attività: approccio genetico del sistema: libro di testo. Benefit.-Yaroslavl: casa editrice di Yaroslavl. Univ., 1979.-92 p.

211. Shikhmatov JI.M., Lvova V.K. Schizzi di scena. -M., 1997.-S.17.

212. Yavnoshan A.V. Formazione delle basi delle abilità pedagogiche nel lavoro educativo tra studenti universitari (basato sulla metodologia del corso di insegnamento della storia e della pratica pedagogica): Abstract della tesi. Insultare. ped. Scienze. L., 1974.

213. Yakobson P.M. Sull'espressione nell'arte di un attore // Questioni di psicologia. 1977. - N. 1. - P.86-96.

214. Argyle M. Comunicazione corporea. New York: International Universities Press, 1975. - 212 p.

215 Bakker F.C. Differenze di personalità tra giovani ballerini e non ballerini. Personalità e differenze individuali. - 1988. - n. 9. - pag. 121131.

216 Bakker F.C. Sviluppo della personalità nei ballerini: uno studio longitudinale. Personalità e differenze individuali. - 1991. - n. 12.-pag. 671-681.

217. Bandura A. Fondamenti sociali del pensiero e dell'azione: una teoria cognitiva sociale. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1986, 256 p.

218. I giovani ballerini del Bolshoi. M.: Progress Publishers, - 1975. -312 p.

219. Haskell A.L. Il genio russo nel balletto. New York, - 1963. -327p.

220. James W.T. Uno studio dell'espressione della postura corporea. -Giornale di psicologia generale. 1932 - n.7 - 405-437 pag.

221. Koegler H. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. Londra, New York, Toronto: Oxford University Press, - 1977.

222. Lane R. La psicologia dell'attore. Londra: Seeker e Warburg, - 1959.

223. Lazzarini R. Maximova&Vasiliev al Bolshoi. Londra: libri di danza, - 1995.

224 Levinson A. Marie Taglioni. Parigi, - 1929.

225. Lifar S. Les trois graces du XX-e siècle. Lrgendes et verité. -Parigi, 1957.

226. MacDonald STS Costi emotivi del successo nella danza. In G.D. Wilson (a cura di) Psicologia e arti dello spettacolo. - Amsterdam: Swets e Zeitlinger, - 1991.

227. Magriel P. Pavlova. New York, - 1947.

229. Montecchi S. Pas de Dueux. Grandi collaborazioni nella danza. New York: Universe Books, - 1981. - 312 p.

230. Nijinsky Dancing (testo e commento di L. Kirstein). New York. - 1975. - 279 pag.

231. Wills G., Cooper C.L. Sensibile alla pressione: musicisti famosi sotto stress. Londra: salvia. - 1988.

232. Zuckerman M. Psicologia della personalità. Cambridge: Pressa dell'Università di Cambridge. - 1991.

1

Prospettiva professionale dei ballerini nell'attività pedagogica, caratteristiche specifiche della pedagogia nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini; autorealizzazione creativa nel sistema DOD, compiti dell'insegnante-coreografo, metodi di educazione e formazione degli alunni, utilizzo di un approccio basato sulle competenze nell'istruzione aggiuntiva dei bambini.

attività professionale

insegnante-coreografo

ballerino classico

istruzione aggiuntiva per i bambini.

1. Andreeva T.F. Costruzione di una lezione di danza classica con il metodo di un "pas" // Università di cultura e arte nel sistema educativo della regione: materiali della quinta conferenza scientifica e pratica elettronica tutta russa. (Samara, ottobre-dicembre 2007). - Samara: Samara State Academy of Culture and Arts, 2008. - S. 253-255.

2. Beresina V.A. L'educazione aggiuntiva dei bambini come mezzo del loro sviluppo creativo: dis. … cand. ped. Scienze: 13.00.01. - Mosca, 1998. - 147 p.

3. Borisov A.I. Aspetti psicologici e pedagogici della formazione di un insegnante-coreografo: autore. dis. … cand. psicol. Scienze: 19.00.07. – Samara: Samara. stato ped. un-t, 2001. - 24 p. – Bibliografia: 24 p.

4. Brusnitsyna A.N. Educazione alla cultura della danza degli scolari nei gruppi coreografici delle istituzioni di educazione aggiuntiva per bambini: un approccio all'attività personale: dis. … cand. ped. Scienze: 13.00.01. - M., 2008. - 208 p. – Bibliografia: C. 165-184.

5. Buylov L.N. Organizzazione dell'istruzione aggiuntiva per i bambini a scuola / L.N. Buylov, N.V. Klenova // Manuale del vicedirettore della scuola. - 2009. - N. 2. - P. 49-63.

6. Burtseva G.V. Gestione dello sviluppo del pensiero creativo di studenti-coreografi nel processo di formazione universitaria: dis. … cand. ped. Scienze. - Barnaul, 2000. - 165 p.

7. Valeeva MA Sviluppo della professionalità di un insegnante di formazione aggiuntiva: dis. … cand. ped. Scienze: 13.00.01. - Orenburg, 1999. - 167 p.

8. Standard educativo statale dell'istruzione professionale superiore nel campo della cultura e dell'arte. Specialità: 050700 Pedagogia del balletto. Qualifiche: insegnante-coreografo, insegnante di ballo liscio: approvato. Ministero dell'Istruzione della Federazione Russa l'11 febbraio 2003. – M.: Raduga, 2003. – 32 p.

9. Standard educativo statale. Requisiti statali per il contenuto minimo e il livello di formazione dei laureati nella specialità 0317 Pedagogia dell'istruzione aggiuntiva (livello avanzato di istruzione professionale secondaria). - M., 2003.

10. Tedesco BA Pedagogia sociale e istruzione aggiuntiva: libro di testo. indennità. - Novosibirsk: casa editrice di NGPU, 2005. - 120 p.

11. Tedesco BA Aspetti socio-pedagogici dell'istruzione aggiuntiva // Socializzazione dei giovani nelle condizioni di sviluppo dell'istruzione moderna. - Novosibirsk: NGPU, 2004. - Parte 2. - C. 21-25.

12. Ermolaeva E.P. Aspetti identificativi dell'adattamento sociale dei professionisti // Psicologia dell'adattamento e dell'ambiente sociale: approcci moderni, problemi, prospettive / ed. ed. L.G. Dikaya, A.L. Zhuravlev. - M.: Casa Editrice IP RAS, 2007. - S. 368-392.

13. Zaretskaya I.I. Cultura professionale dell'insegnante: libro di testo. indennità. – M.: Centro Armanov, 2010. – 144 p.

14. Ivleva L.D. Metodi di gestione pedagogica di un gruppo coreografico amatoriale: un sussidio didattico. - Chelyabinsk, 2003. - 58 p.

15. Illarionov B. Educazione al balletto professionale in Russia (tradizione di Pietroburgo) // Storia dell'educazione artistica in Russia. - San Pietroburgo: compositore, 2007. - Problema. 1/2. - S. 122-161.

16. Kuznetsova T.M. Stile individuale di attività dell'insegnante-coreografo e sua formazione: autore. dis. … cand. ped. Scienze: 13.00.01 / Nižnij Novgorod. stato ped. in-t im. M. Gorky. - Nizhny Novgorod, 1992. - 15 p.

17. Kulagina I.E. Movimento artistico. (Metodo di L.N. Alekseeva): una guida per insegnanti di scuola materna. istituzioni e istruzione generale. scuola; Rosa. acad. Educazione, Istituto d'Arte. educazione, lab. musica. arte. – M.: Flinta: Nauka, 1999. – 62 p.

18. Markova A.K. Psicologia della professionalità. - M., 1996. - 308 p.

19. Sul concetto di educazione coreografica continua // Educazione coreografica: tendenze di sviluppo: raccolta di abstract della conferenza scientifica e pratica (Mosca, 28-30 aprile 2001). - M.: MGUKI, 2001. - S. 4-6.

20. Poltavet G.A. Materiali scientifici e metodologici sull'analisi del problema pratico della valutazione della qualità nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini: metodo. manuale per dirigenti e docenti degli istituti di istruzione complementare / G.A. Poltavets, S.K. Nikulin; Centro per la creatività tecnica degli studenti. - M.: B.i., 2000. - 94 p. – Bibliografia: 79-85 p.

21. Poselskaya N.S. Formazione e sviluppo della scuola di danza classica nella Repubblica di Sakha (Yakutia): dis. … cand. ped. Scienze: 13.00.01. - Yakutsk, 2010. - 230 p.

22. Slastenin V.A. Tendenze principali nell'educazione pedagogica continua // Educazione pedagogica continua: stato, tendenze, prospettive di sviluppo. – Lipeck; M., 2000. - Parte 1. - S. 1-15.

23. Fokina E.n. Coreografia in una scuola secondaria come mezzo per armonizzare lo sviluppo della personalità: Ph.D. dis. … cand. ped. Scienze: 13.00.01. Tyumen. stato un-t. - Tyumen, 2002. - 24 p .: tab. – Bibliografia: 23-24 p.

24. Shikhanova N.Yu. La relazione tra metodi tradizionali e innovativi nel lavoro con un team coreografico [risorsa elettronica] // Informazioni innovative e tecnologie pedagogiche nell'istruzione - 2011: Intern. Internet conf. – [Bm], 14.04.2011.

25. Shchugareva I.N. Educazione morale degli scolari più giovani attraverso la coreografia: autore. dis. … cand. ped. Scienze: 13.00.01. - Rostov sul Don: Yuzh. federa. un-t, 2009. - 24 p.

BALLETTO PROFESSIONALE DI AUTOREALIZZAZIONE NELL'EDUCAZIONE SUPPLEMENTARE DEI BAMBINI

Matsarenko t.n. 1

1 Accademia per gli studi avanzati e la riqualificazione dell'istruzione

Astratto:

Prospettiva dei ballerini professionisti nelle attività educative, specificità della pedagogia nel sistema dell'istruzione complementare per l'infanzia; autorealizzazione creativa nel DOD, compito dell'insegnante-coreografo, metodi di istruzione e formazione degli studenti, utilizzo dell'approccio delle competenze nell'ulteriore istruzione dei bambini.

parole chiave:

attività professionale

istruzione aggiuntiva dei bambini.

L'istruzione aggiuntiva per i bambini è una pratica educativa progettata per realizzare il potenziale creativo in qualsiasi campo professionale, comprese le attività coreografiche.

I ballerini possono continuare con successo le loro attività professionali e realizzare con successo il loro potenziale creativo nell'educazione aggiuntiva dei bambini, le cui caratteristiche sono: la natura informale dell'educazione, la libertà di creatività, l'apertura, che ci consente di affermare che quest'area è produttiva per l'autorealizzazione dei ballerini come leader di gruppi coreografici.

Nella scienza, ci sono una serie di studi rivolti alle attività degli insegnanti di istruzione aggiuntiva (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Buylova, Z.A. Kargina, G.N. Popova, ecc.); analisi del processo pedagogico e del lavoro degli insegnanti delle istituzioni extrascolastiche (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva, ecc.); alcuni aspetti delle attività degli insegnanti delle associazioni extrascolastiche (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).

Le attività degli istituti di istruzione aggiuntiva per bambini si svolgono nel tempo libero degli studenti. La specificità di questo ambito sta nella possibilità di una scelta volontaria da parte del bambino, della sua famiglia della direzione e del tipo di attività. Questo viene fatto tenendo conto degli interessi e dei desideri, delle capacità e dei bisogni dell'alunno. Lo studente stesso determina in quale cerchio sarà impegnato e sceglie un leader.

A differenza della scuola, negli istituti di istruzione aggiuntivi, lo studente sceglie volontariamente la comunità dei bambini in cui si sente più a suo agio. Spesso è questo fattore che ha un impatto diretto sulla scelta primaria degli studenti in uno studio o in un circolo. Gli studenti vengono in classe nel tempo libero dagli studi principali, hanno la possibilità di spostarsi da un gruppo all'altro (in base alla composizione per età). Il processo educativo si svolge in una comunità informale di bambini e adulti, uniti da interessi comuni e attività congiunte. La volontarietà negli istituti di istruzione aggiuntiva per bambini si manifesta anche nel fatto che uno studente può cambiare circolo o lasciare l'istituto in qualsiasi momento.

Il successo dello sviluppo del sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini dipende dalla capacità di attrarre nuove persone tra i lavoratori creativi che possiedono professionalmente un mestiere (nel nostro caso, la coreografia) e desiderano trasmetterne i segreti ai bambini. Per un insegnante di istruzione aggiuntiva per bambini, è importante trovare nuovi significati per le loro attività. La ricerca del significato si effettua sia a livello di autodeterminazione della visione del mondo, sia nella risoluzione di problemi pedagogici situazionali, quando bisogna fare una scelta, valutare i fattori che aiutano l'insegnante a realizzarsi.

La formazione coreografica professionale dei ballerini è fondamentalmente diversa dall'arte della danza dell'orientamento estetico generale dell'istruzione aggiuntiva per i bambini (gruppi amatoriali, club, circoli). I compiti principali dell'istituto di istruzione aggiuntiva per i bambini:

Fornire le condizioni necessarie per lo sviluppo personale, la promozione della salute, l'autodeterminazione professionale e il lavoro creativo dei bambini;

Formazione di una cultura comune;

Organizzazione di tempo libero significativo;

Soddisfare le esigenze dei bambini nelle attività creative.

N / A. Alexandrova, N.P. Bazarov, T.F. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusev, O.V. Ershova, T.I. Kalashnikov, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritz, V.P. Maggio, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzini, V.Ya. Rushanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaya e altri.

Per comprendere più accuratamente le difficoltà del passaggio dei ballerini all'attività pedagogica, è necessario considerare le caratteristiche specifiche dell'attività di un insegnante-coreografo di educazione aggiuntiva per bambini.

Una caratteristica essenziale è il diritto alla libertà di scelta, la determinazione indipendente del contenuto, la metodologia, l'organizzazione delle classi, l'autoespressione professionale nel programma educativo dell'autore.

Gli insegnanti di istruzione aggiuntiva per bambini hanno diritto alla libertà di scelta e all'uso di metodi di insegnamento e educazione, sussidi e materiali didattici, libri di testo, alla manifestazione di creatività, iniziativa pubblica e pedagogica.

Nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini, il compito di preparare gli studenti come ballerini professionisti non è fissato, l'insegnante-coreografo deve aprire il mondo della danza agli alunni, introdurli a questa forma d'arte, insegnare le basi elementari della coreografia, e creare le basi per un hobby più serio. Gli studenti ricevono una formazione coreografica iniziale, compreso l'alfabeto della danza: i principali mezzi espressivi della danza classica (postura, passo di danza, eversione, salto, plié, flessibilità); gli elementi principali delle danze popolari, storiche, quotidiane, da ballo, moderne; conoscenza dei tratti caratteristici e della storia della danza di varie epoche e popoli. Dovrebbe sviluppare la musicalità degli studenti nelle lezioni di coreografia, così come la pratica scenica obbligatoria, la partecipazione a produzioni scolastiche.

I metodi di lavoro con il team coreografico includono:

Metodo dello spettacolo di danza - un metodo di insegnamento in cui l'insegnante-coreografo dimostra una composizione di danza, singole figure ed elementi e li analizza di conseguenza;

Presentazione orale del materiale didattico - l'insegnante-coreografo informa gli studenti sulla storia e lo stato attuale della coreografia, parla di musica da ballo, aiutando così gli studenti a comprendere la natura del vocabolario della danza e le caratteristiche della musica da ballo;

Ricezione di azioni pratiche di danza: la lezione di danza è costruita come una lezione pratica per l'apprendimento delle danze e il consolidamento delle abilità. Gli esercizi di formazione sono una ripetizione sistematica di movimenti di danza che gli studenti, sotto la guida di un insegnante-coreografo, eseguono ad ogni lezione. Con l'aiuto dei compiti di danza, gli studenti riproducono il vocabolario della danza per consolidarlo ulteriormente;

Metodo dell'attività cognitiva: illustrativa ed esplicativa, problematica, ricerca. L'uso di questi metodi da parte dell'insegnante-coreografo contribuisce a un'assimilazione più consapevole delle basi della formazione della danza.

L'insegnante-coreografo si trova costantemente di fronte al compito di migliorare le forme ei metodi dell'insegnamento, scoprendo nuovi modi per sé e per gli altri di spiegare il materiale del programma e interpretare gli elementi plastici della danza. La formazione di un nuovo look, l'identificazione di nuove caratteristiche nella visione di uno o di un altro elemento plastico è la direzione della ricerca creativa dell'insegnante-coreografo.

I programmi, i cui autori sono insegnanti-coreografi di educazione aggiuntiva per bambini, sono il risultato della comprensione e dell'analisi della letteratura scientifica e metodologica e della propria esperienza pratica. L'attuazione pratica di tali programmi porta al fatto che nel processo di interazione pedagogica vengono presi in considerazione i metodi di insegnamento e le capacità personali dei bambini, vengono create le condizioni per lo sviluppo avanzato di studenti più preparati e un tasso individuale di trasmissione di viene fornito materiale per i bambini che hanno difficoltà a padroneggiarlo.

. "Dance Rhythm for Children" - danze in coppia, caratteristiche, composizioni musicali e ritmiche per bambini in età prescolare e primaria (autore T. Suvorova);

. "Perla" - educazione estetica degli studenti nel processo di coreografia (O.A. Ryndina);

. "Viaggio nel paese della coreografia" - lo sviluppo delle capacità creative dei bambini attraverso l'arte coreografica (autore A.A. Matyashina);

. "Rhythmic Mosaic" - un movimento musicale finalizzato allo sviluppo integrale della personalità dello studente (autore A.I. Burenina);

. "Nel mondo del ballo da sala" - un programma per insegnare gli elementi del ballo da sala in un'istituzione prescolare (autore N.P. Tsirkova).

Il programma dell'autore "Movimento artistico" (autore L.N. Alekseeva) è una forma naturale di movimento, in cui vi è una completa emancipazione interna del corpo e dello spirito e dà consapevolezza del potere sul movimento del proprio corpo. Allo stesso tempo, è anche una connessione organica tra movimento e musica, la cui combinazione armoniosa è raggiunta da un approccio speciale all'elaborazione del materiale delle lezioni. Il risultato è un'opera d'arte: uno studio di danza.

Una delle questioni chiave dell'insegnamento della coreografia nell'educazione aggiuntiva dei bambini è il problema dello stile dell'insegnante-coreografo, della comunicazione tra lo studente e l'insegnante.

Nelle scuole coreografiche, nei gruppi coreografici professionali, si è sviluppata una certa tendenza di uno stile di leadership autoritario, poiché l'insegnante-coreografo deve prima svolgersi come ballerino, tradizionalmente in condizioni di rigida (a volte dura) disciplina. Nel campo dell'istruzione aggiuntiva per i bambini prevale uno stile di comunicazione democratico, l'interazione nel team dell'insegnante-coreografo e degli studenti consente loro di completarsi a vicenda, l'insegnante-coreografo aiuta a realizzare la posizione di insegnante, mentore, vecchio amico, specialista con una vasta gamma di interessi professionali. Nel processo di organizzazione di attività congiunte, vengono stabilite relazioni paritarie personali tra l'insegnante e gli alunni. La comunicazione in questo sistema ha le sue caratteristiche specifiche: è un'attività congiunta di persone che la pensano allo stesso modo che vivono di interessi comuni.

Per gli studenti, in primo luogo è la personalità dell'insegnante e del capo del gruppo coreografico (lo stile della sua comunicazione, entusiasmo e interesse), quindi l'argomento di interesse stesso (coreografia).

Il capo del team coreografico è:

Un professionista che è un modello per gli studenti nel tipo di attività creativa prescelto;

Una persona che può aiutare lo studente a diventare una persona indipendente e creativa;

Un educatore che può avere un impatto positivo significativo sulla formazione della personalità dello studente.

L'entusiasmo creativo dell'insegnante-coreografo e degli studenti porta alla comunicazione informale, che è attraente agli occhi degli studenti, in quanto contribuisce non solo alla creazione di un'atmosfera amichevole, ma anche alla crescita dell'autostima, un senso di significato sociale e età adulta. Una caratteristica della vita collettiva è l'esistenza di un linguaggio specifico che struttura la comunicazione tra l'insegnante-coreografo e gli studenti. Gli insegnanti-coreografi introducono nella comunicazione con gli studenti un vocabolario specifico relativo alle peculiarità delle classi coreografiche. L'inclusione degli alunni nel loro discorso di elementi di un linguaggio speciale usato dagli insegnanti - i coreografi introduce gli alunni alla cultura coreografica.

Le specificità dell'interazione pedagogica negli istituti di istruzione complementare contribuiscono a compensare la mancanza di attenzione vissuta da una certa parte degli studenti a scuola e in famiglia. L'interazione pedagogica ha lo scopo di aiutare a risolvere i problemi degli studenti pedagogicamente trascurati creando le condizioni affinché possano svolgere un lavoro interessante che elevi il loro status nella comunità dei bambini. Le questioni dell'interazione tra l'insegnante-coreografo e lo studente nel processo delle lezioni coreografiche sono state considerate da A.V. Dolgopolova, T.G. Sevastyanina e altri.

Per un adattamento sociale e professionale di successo dei ballerini all'attività pedagogica nel sistema di istruzione aggiuntiva dei bambini, uno dei modi più efficaci è organizzare e tenere eventi di massa in cui gli studenti sono coinvolti nel mondo dei giochi, concorsi, concorsi, festival, vacanze; padroneggiare l'esperienza tradizionale e innovativa dell'organizzazione del tempo libero attraverso la conoscenza, l'educazione, la comunicazione.

Ogni evento è un collegamento indipendente nel processo pedagogico e risolve obiettivi e obiettivi educativi specifici. Sono queste forme che consentono ai coreografi di mostrare la propria forza nell'insegnamento, ottenere l'approvazione, confrontare i risultati del proprio team coreografico con i risultati di altri team. Tali attività diventano una sorta di pubblicità per il tempo libero e stimolano anche gli alunni a raggiungere nuovi risultati e, infine, diventano un indicatore di prova dell'efficacia delle attività dei bambini e degli insegnanti di istruzione aggiuntiva per bambini.

Il sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini offre agli ex ballerini opportunità illimitate di autorealizzazione creativa, crea un'atmosfera di ricerca artistica e creativa, l'opportunità di implementare idee creative e idee pedagogiche. La specificità dell'interazione pedagogica consente di utilizzare più pienamente il potenziale di un approccio individuale nel lavorare con gli studenti, poiché nel campo dell'istruzione aggiuntiva non vi è alcun attaccamento agli standard educativi statali e al numero di studenti con cui lavora l'insegnante-coreografo è inferiore a quello della classe scolastica. I problemi vengono risolti nel processo delle lezioni di improvvisazione, composizione. L'insegnante-coreografo conduce lo studente alla ricerca e alla ricerca indipendenti. Queste lezioni richiedono la comprensione creativa dello studente, il suo coinvolgimento attivo nella comunicazione con l'insegnante-coreografo e il team di studenti.

L'istruzione aggiuntiva dei bambini consente ai coreografi di sviluppare attività creative, realizzare le proprie qualità personali, dimostrare quelle abilità che non erano state rivendicate nelle attività sceniche: la capacità di comunicare in modo efficace, la capacità di presentare liberamente materiale educativo, conquistare gli studenti con la comunicazione democratica, l'organizzazione competenze, formulando obiettivi specifici.

Il processo educativo nel gruppo coreografico di educazione aggiuntiva per i bambini è l'apprendimento delle danze, quando viene stabilita e mantenuta la comunicazione tra l'insegnante-coreografo e gli studenti, che si basa sia su un comune amore per la danza che su valori culturali comuni, interessi, reciproco simpatia. La capacità di supportare e stimolare emotivamente gli studenti nella realizzazione del loro potenziale determina le dinamiche del successo dello sviluppo dei bambini. Usando l'arte della danza, l'interesse di studenti, coreografi:

Usano i tratti etici della danza per educare alla moralità, alla disciplina, al senso del dovere, al collettivismo, all'organizzazione;

Insegnano il galateo della danza, formano la capacità di trasferire la cultura del comportamento e della comunicazione nella danza alla comunicazione interpersonale nella vita di tutti i giorni;

Fornire sollievo emotivo agli studenti;

Formare la postura corretta, sviluppare dati fisici naturali;

Soddisfare il bisogno di attività fisica come base di uno stile di vita sano.

I requisiti per i coreografi nel sistema dell'arte amatoriale, la qualifica "capo di un gruppo di danza" si basano sulle specificità della specialità - leadership di un gruppo di danza - che comporta non solo lavoro creativo (messa in scena), ma anche manageriale e organizzativa funzioni. Lo standard statale per questa specialità prevede i seguenti aspetti dell'attività: “organizzazione, messa in scena e prove, concerti ed esibizioni, lavoro di insegnamento ed educativo.

L'uso di un approccio basato sulle competenze nelle attività di un insegnante coreografico comporta l'uso di conoscenze e abilità orientate professionalmente nel lavorare con un team coreografico per bambini, la capacità di risolvere determinati compiti manageriali e svolgere le seguenti funzioni del leader di un squadra coreografica (Fig. 1):

Organizzativo e gestionale (l'insegnante-coreografo funge da organizzatore dell'équipe coreografica, contribuisce al suo funzionamento);

Insegnante ed educativo (l'insegnante-coreografo insegna abilità di esecuzione, aumenta il livello di conoscenza degli studenti, fornisce educazione spirituale ed estetica);

Sviluppo (sviluppo fisico, emotivo, estetico, intellettuale equivalente);

Tutoraggio (l'insegnante-coreografo svolge il processo di prova nel gruppo coreografico, contribuisce alla costruzione della tecnica di danza, combinazione di movimenti);

Messo in scena (l'insegnante-coreografo è il coreografo dei numeri di danza - incarna la concezione artistica, crea una composizione e un disegno, seleziona musica e costumi).

Una delle funzioni principali dell'insegnante-coreografo è la funzione di organizzatore e leader del team coreografico, a questo proposito va evidenziata la competenza comunicativa dell'insegnante-coreografo. L'efficacia della comunicazione, che è di grande importanza, è confermata nelle opere di molti famosi scienziati (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontiev, B.F. Lomov, A.A. Rean e altri). Uno dei posti centrali è occupato dal problema di un'efficace comunicazione pedagogica (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A. A. Leontiev, A. V. Mudrik, A. A. Rean, G. V. Rogova e altri).

io. Zaretskaya osserva che la posizione umanistica dell'insegnante di istruzione aggiuntiva si manifesta nell'accettazione del bambino, nel rispetto delle sue capacità individuali, nell'attenzione allo sviluppo delle capacità di tutti, tenendo conto dei motivi per partecipare a specifiche attività creative. Non per niente uno degli indicatori dell'efficacia del lavoro di un insegnante di educazione aggiuntiva per bambini è la sicurezza del contingente.

La ricerca della tesi riflette vari problemi legati al ruolo del capo del gruppo coreografico (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), alla formazione dello stile individuale di attività dell'insegnante-coreografo (T.M. Kuznetsova) .

Secondo N.I. Tarasov, l'insegnante-coreografo dovrebbe scegliere i metodi e le forme più efficaci per organizzare il processo educativo, formulare e risolvere compiti pedagogici, tenendo conto del livello di formazione di danza degli studenti, scegliere l'attività fisica ottimale per il corpo dello studente, promuovere la creatività manifestazione delle capacità di ballo dello studente, incoraggiarlo all'auto-miglioramento e alla crescita delle capacità di esecuzione.

Riso. 1. Funzioni del capo del gruppo coreografico

Per un adattamento sociale e professionale di successo alle attività didattiche, gli ex ballerini devono utilizzare le seguenti forme di conduzione di lezioni di coreografia:

Lezioni didattiche. Il movimento della danza viene analizzato in dettaglio. L'allenamento inizia con l'apprendimento degli esercizi a un ritmo lento. Viene spiegata la tecnica per eseguire un movimento di danza;

Lezioni di rinforzo. Assumi la ripetizione di movimenti o combinazioni di danza. Le prime ripetizioni vengono eseguite insieme all'insegnante-coreografo. Quando si ripete, viene selezionato uno degli studenti che esegue il movimento correttamente o meglio di altri, e questo studente funge da assistente dell'insegnante;

Lezioni finali. Gli studenti praticamente in modo indipendente dovrebbero essere in grado di eseguire tutti i movimenti e le combinazioni di danza da loro padroneggiati;

lavoro di improvvisazione. In queste classi gli studenti eseguono variazioni da loro inventate o compongono una danza su un tema dato loro da un insegnante-coreografo.

Quando si preparano lezioni coreografiche, è necessario progettare possibili sussidi didattici (un sistema di esercizi) in base agli scopi e agli obiettivi previsti. Ad esempio, una lezione coreografica sull'argomento "Musica e ritmo", dove lo scopo della lezione è sviluppare il ritmo e la musicalità degli studenti.

Obiettivi della lezione:

Impara a distinguere tra battiti forti e deboli nella musica;

Padroneggia l'indicazione del tempo musicale 2/4;

Sviluppare la forma fisica generale (forza, resistenza, agilità);

Sviluppa i dati di danza (posizione e posizione delle gambe, sollevamento del piede esteso e accorciato, posizione della gamba alla caviglia, esercizi per sviluppare la mobilità del piede).

Lo scopo della lezione coreografica sull'argomento: "Allenamento fisico nella coreografia" è lo sviluppo delle qualità fisiche degli studenti, poiché le tendenze moderne nella coreografia impongono maggiori requisiti sulla forma fisica. Obiettivi della lezione:

Formazione di una postura corretta e rafforzamento del sistema muscolo-scheletrico;

Lo sviluppo dell'espressività scenica negli alunni;

Sviluppo di flessibilità, allungamento, eversione, stabilità, resistenza;

Padroneggiare salti mortali, verticali, ruote, spaccate.

La particolarità dell'educazione aggiuntiva dei bambini è la sua dominante educativa, che contribuisce allo sviluppo del "talento culturale" nelle condizioni del tempo libero, crea condizioni organizzative, pedagogiche, metodologiche in cui l'educazione alla cultura della danza avviene sulla base di una combinazione organica di molte forme di attività: prove, registrazione di attività concertistiche, partecipazione a vacanze. Gli aspetti educativi dell'attività coreografica sono dedicati alla ricerca di V.V. Gerashchenko, S.B. Zhukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Churko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Yatsenko. Il lavoro didattico ed educativo è parte integrante e condizione indispensabile per l'attività creativa di un gruppo coreografico. Il livello di prestazioni, fattibilità, stabilità, prospettive di crescita creativa dipendono principalmente dalla qualità del lavoro educativo.

Vengono formulate disposizioni teoriche sulle possibilità pedagogiche della coreografia: l'arte della danza è disponibile per lo studio di qualsiasi bambino, indipendentemente dai suoi talenti naturali e dalla sua età; la coreografia ha un enorme potenziale educativo e formativo, che non viene praticamente utilizzato in una scuola di istruzione generale.

Un ruolo speciale nello sviluppo della personalità morale dello studente appartiene proprio all'arte della coreografia. Risolvendo i compiti specifici dell'educazione attraverso la danza, l'insegnante-coreografo li considera parte integrante del complesso processo educativo che si svolge nell'istituzione dell'educazione aggiuntiva per i bambini. La pratica sistematica dell'arte della danza pone le basi su cui si costruirà in futuro la "costruzione" dei valori morali ed estetici dell'individuo. Un momento educativo è anche il pieno impiego degli studenti nel repertorio della squadra, che dà uno stimolo per le lezioni, poiché gli studenti sanno che nessuno di loro sarà lasciato indietro.

Un elemento educativo è la tradizione nel gruppo di danza: questa è sia l'iniziazione ai coreografi, sia il passaggio dal gruppo più giovane a quello più anziano; l'educazione alla disciplina, che infonde le capacità di organizzazione nel processo di lavoro, fa emergere un atteggiamento attivo nei suoi confronti, organizzazione interna e determinazione.

Il compito dell'insegnante-coreografo nell'educazione aggiuntiva dei bambini è lo sviluppo armonioso dell'intelletto, della volontà e delle emozioni degli studenti. Le lezioni di danza non solo sviluppano esteticamente gli studenti e formano il gusto artistico, ma contribuiscono anche al miglioramento fisico, alla disciplina e aumentano il livello di cultura del comportamento, sviluppano il pensiero immaginativo, la fantasia e forniscono uno sviluppo plastico armonioso.

Come ogni tipo di arte, la danza contribuisce all'educazione morale dello studente, riflettendo la vita circostante nelle immagini artistiche. È con il sistema delle immagini artistiche che è collegata la capacità dell'arte coreografica di svolgere una funzione specifica: risvegliare nello studente un artista capace di creare secondo le leggi della bellezza e dare vita alla bellezza.

L'educazione mediante la coreografia nell'istruzione aggiuntiva dei bambini è intesa come:

Formazione di qualità morali attraverso la familiarizzazione con l'arte coreografica;

Formazione della necessità di uno stile di vita sano;

Interazione educativo-morale tra l'insegnante-coreografo e l'allievo;

Conoscenza della cultura artistica mondiale;

Formazione della creatività.

Nel processo di attività creativa congiunta dell'insegnante-coreografo e degli studenti, la pratica della danza risulta essere un fattore essenziale per la crescita intellettuale complessiva dei bambini. QUELLO. Bilchenko ha condotto uno studio in gruppi coreografici per bambini con oltre 300 studenti di età diverse. I risultati hanno mostrato che la maggior parte degli studenti coinvolti nella coreografia ha la capacità di "capire se stessi", la capacità di gestire le proprie emozioni.

L'adattamento sociale e professionale degli ex ballerini all'insegnamento include la capacità di condurre un processo di prova, che è l'anello principale nel lavoro educativo, organizzativo, metodologico, educativo ed educativo con un team coreografico. L'efficacia di una prova dipende in gran parte da un piano di lavoro abilmente elaborato. La conoscenza dell'insegnante-coreografo delle capacità creative degli studenti consente di elaborare un piano per ogni prova in modo abbastanza accurato e dettagliato. Questo requisito si applica sia ai principianti che ai manager abbastanza esperti. Il piano delle prove include le principali attività e compiti che devono essere risolti dal team. Sulla base del piano, l'insegnante-coreografo stabilisce preliminarmente compiti specifici per gli studenti: apprendere i movimenti, presentare il contenuto figurativo della performance, le sue caratteristiche artistiche e performative, ecc.

La struttura della lezione di coreografia è classica: parti preparatorie, principali, finali. Nella parte preparatoria della lezione vengono risolti i compiti di organizzare gli studenti, preparandosi a svolgere gli esercizi della parte principale della lezione. I mezzi con cui questi compiti vengono risolti sono varietà di camminata e corsa, esercizi generali di sviluppo, vari elementi di danza basati su danze popolari. Tali esercizi aiutano a mobilitare l'attenzione, preparare l'apparato muscolo-articolare, il sistema respiratorio per il lavoro successivo. La parte successiva della lezione, in cui vengono risolti i compiti principali, è quella principale. La soluzione dei compiti impostati si ottiene utilizzando un ampio arsenale di vari movimenti: elementi di danza classica, elementi di danze popolari, elementi di libera plasticità, esercizi di sviluppo acrobatico e generale.

Esistono tre tipi della parte principale delle classi:

Il primo è costruito sulla base della danza classica;

Il secondo si basa su elementi di danze popolari, da ballo, moderne;

Il terzo si basa su movimenti plastici liberi.

Nella maggior parte dei casi vengono utilizzate opzioni miste, in cui vari mezzi di allenamento coreografico si alternano in varie combinazioni. La forma più semplice è una serie di esercizi alla sbarra e al centro della sala.

Nella parte finale della lezione è necessario ridurre il carico con l'ausilio di esercizi appositamente selezionati: rilassamento, stretching.

La padronanza dei movimenti da parte degli studenti in una lezione di coreografia viene effettuata sotto l'influenza diretta di un insegnante-coreografo, poiché una caratteristica della padronanza di questo tipo di attività è la ripetizione e la riproduzione da parte dello studente del movimento visto (braccia, gambe, rotazione la testa, inclinare il corpo, ecc.), tecnica o combinazione, quando l'insegnante-coreografo mostra e spiega, e l'allievo ripete.

La conduzione di lezioni di prova da parte di un insegnante-coreografo forma il suo stile di presentazione del materiale coreografico per gli studenti: il modo e la natura del trasferimento dell'immagine, la lucidatura della tecnica del movimento, ogni elemento della danza. Passando attraverso lo stress fisico della lezione, il capo dell'équipe coreografica deve sentire con precisione il dosaggio del carico ammissibile, che consente di modificare nel tempo il ritmo della lezione e la natura della presentazione del materiale. È così che si formano le condizioni per un clima psicologico confortevole, il che significa emozioni positive e stabili, in cui gli studenti hanno interesse e voglia di tornare alle lezioni di coreografia.

Facendo riferimento all'esperienza degli attuali coreografi, si possono trovare tali metodi e tecniche di conduzione delle lezioni che sono attualmente richiesti, interessanti, in grado di aiutare a padroneggiare la danza, capirla dall'interno, ad esempio il metodo di un "pas", che è l'anello principale nello sviluppo dei movimenti di coordinamento. L'essenza dell'applicazione di questo metodo è la seguente: in ogni combinazione è incluso un nuovo movimento, che consente di elaborare attentamente questo "passo". Se uno degli studenti non ha il tempo di padroneggiarlo nella prima combinazione, alla fine della lezione è già acquisito metodicamente correttamente.

L'insegnante-coreografo V.D.Tikhomirov ha affermato che “ci sono due parti principali in preparazione per padroneggiare l'arte della coreografia: questa è la tecnica dell'arte e dell'arte. Ci sono due fattori nel lavoro di un insegnante-coreografo: questo è il desiderio di ottenere il miglior risultato nello svolgimento delle attività (tenendo conto della diversa preparazione dei bambini) e la necessità di correggere la composizione nel tempo, tenendo conto della loro presenza .

La conduzione di una prova generale ha le sue caratteristiche, determinate dal fatto che si tratta di una prova generale, ma allo stesso tempo porta i segni di un'esecuzione concertistica (costumi, trucco, luce, suono). La prova generale è quella finale per una certa fase della preparazione del repertorio per il concerto, quindi è importante preparare psicologicamente gli studenti al concerto.

L'adattamento sociale e professionale all'attività pedagogica include la capacità degli ex ballerini di impegnarsi in produzioni coreografiche, che è un aspetto complesso del lavoro di un insegnante coreografo, che richiede pensiero fantasioso, immaginazione creativa, capacità comunicative e organizzative, performance, pedagogia e prove e capacità di produzione. Un insegnante-coreografo ha bisogno non solo di una conoscenza professionale della sua materia, ma anche della capacità di lavorare con un team creativo.

Lo sviluppo della creatività artistica amatoriale ha portato alla diversità nel focus tematico dei gruppi coreografici. Purtroppo i leader dei novizi dei gruppi coreografici non hanno un chiaro orientamento nel lavoro del gruppo, e quindi il repertorio è di natura casuale. E solo l'arrivo di un creativo interessante come leader ci permette di chiarire la direzione della formazione del gruppo coreografico stesso. Nelle esibizioni coreografiche amatoriali si sono sviluppate direzioni di gruppo abbastanza chiare: danza popolare (un popolo, popoli diversi), classica, sala da ballo, varietà, sport, moderna, ecc. Queste sono le direzioni più comuni e frequenti dei gruppi coreografici, ma non solo la direzione determina la scelta del repertorio. Ciò che rende la squadra unica e interessante è il suo stile individuale. Ad esempio, se ci sono due gruppi di danza popolare nelle vicinanze, mentre uno esegue danze famose e apprese, l'altro ha una direzione speciale che può individuare la calligrafia di questo gruppo.

Il lavoro messo in scena è un processo individualmente unico di creazione di un'opera coreografica, che viene eseguita in più fasi:

Selezione di materiale musicale e coreografico;

Formazione dell'idea e del concetto di un'opera coreografica;

Definizione di genere (danza tragica, danza drammatica, danza comica, danza lirica, danza educativa, ecc.);

Costruzione di una linea drammatica di un'opera coreografica; lavorare con materiale musicale;

Definizione del vocabolario, il linguaggio dei movimenti, con cui il regista creerà un'opera. Il vocabolario è in gran parte determinato dalla scelta dello stile della futura danza: danza classica, danza popolare, danza sociale, danza jazz, danza moderna, ecc .;

Prove e produzione lavorano con artisti.

L'abilità dell'insegnante-coreografo include la creazione della composizione della trama, che razionalizza la serie visiva e semantica della performance, e lo spettatore percepisce ciò che vede non solo dal punto di vista della coreografia, ma anche dal punto di vista di interesse per la trama. La composizione della forma visiva e fisica (l'immagine plastica che lo spettatore vede) fa parte del processo di messa in scena, pensato dal coreografo.

Proposto da G.V. Burtseva nello studio “Gestione dello sviluppo del pensiero creativo di studenti-coreografi nel processo di formazione universitaria”, lo sviluppo di un'idea a livello di “concetto-comprensione-implementazione” corrisponde all'essenza dell'attività di messa in scena. Questa idea è progettata per combinare tutta la varietà di tipi di compiti coreografici indipendenti (compito coreografico educativo e creativo - UTHZ). L'elenco dei tipi di UTKhZ include i compiti più semplici per comporre combinazioni di allenamento utilizzando una varietà di vocaboli (movimenti di danza), creando un lavoro coreografico olistico e sviluppando frammenti di lezioni ritmiche.

Uno dei criteri nella selezione del repertorio per un gruppo coreografico per bambini è la sua realtà, la corrispondenza del repertorio alle capacità degli studenti. Quando si crea il repertorio di un gruppo coreografico, è importante tenere conto di alcuni requisiti:

Conformità delle produzioni con l'età e il livello di sviluppo degli studenti, i numeri di danza dovrebbero essere comprensibili agli studenti;

L'uso di produzioni di generi diversi: gioco, trama;

Le dichiarazioni tengono conto degli obiettivi educativi e formativi;

Le prestazioni sono progettate per l'intera squadra.

Il processo di creatività si esprime nella creazione di modi nuovi e non standard per risolvere problemi coreografici, il desiderio di realizzare il proprio potenziale creativo, l'improvvisazione. Grazie all'attività creativa, all'originalità del pensiero del direttore di danza, si stanno sviluppando nuove direzioni coreografiche. La danza sta attualmente acquisendo un nuovo significato, un nuovo ruolo: sta diventando uno sport (sport e ballo da sala), parte della terapia (danzaterapia), base dell'autoidentificazione sociale (giovanile) (hip-hop), ecc.

La sfera dell'istruzione aggiuntiva per i bambini offre un'opportunità di autorealizzazione agli ex ballerini nello status di capo di un gruppo coreografico, dove possono utilizzare l'esperienza accumulata che hanno acquisito in precedenza nelle attività teatrali. L'istruzione aggiuntiva per i bambini aiuta gli ex ballerini ad ampliare le proprie conoscenze pedagogiche, a conoscere le caratteristiche specifiche dell'insegnamento della coreografia nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini e a vedere opportunità creative nell'attività pedagogica.

Caratteristiche dell'adattamento sociale e professionale degli ex ballerini durante il passaggio all'insegnamento

La specificità dell'arte coreografica in senso stretto risiede nella performance motoria (danza), cioè nella capacità di trasmettere l'intento ideologico dell'autore dell'opera attraverso il corpo e la recitazione.

L'ambiente educativo di un'istituzione educativa coreografica professionale, in cui hanno studiato i ballerini, ha le sue caratteristiche, diverse dall'educazione e dallo sviluppo personale degli studenti mediante la coreografia nell'educazione aggiuntiva dei bambini.

Le caratteristiche dell'educazione coreografica sono una speciale procedura di ammissione competitiva, che include l'identificazione dei parametri (capacità) del corpo. La presenza di una procedura competitiva per la certificazione intermedia, a seguito della quale gli studenti che non sono in grado di continuare la formazione coreografica sono esclusi non solo sulla base dei risultati della padronanza di un programma professionale, ma anche su parametri corporei (fisici). L'educazione in un'istituzione educativa coreografica (scuola coreografica, accademia di danza classica) è considerata una formazione professionale fin dai primi passi, dall'età di 10 anni, e si distingue per caratteristiche specifiche:

Il regime speciale e il livello di carico di uno studente sono paragonabili al regime e al carico di un artista adulto, che corrisponde ai carichi fisici degli sport ad alte prestazioni;

L'istruzione generale (scolastica) e l'istruzione professionale sono combinate in un unico processo educativo, spesso è impossibile tracciare una chiara distinzione tra loro;

Trasferimento diretto di abilità, conoscenze, esperienze di generazione in generazione ("di mano in mano - di piede in piede", aggirando i portatori di informazioni materiali);

Il funzionamento della scuola coreografica (accademia di balletto) sia come istituzione educativa che come gruppo teatrale, l'unità dell'effettivo processo e pratica educativa;

Interazione obbligatoria della scuola coreografica (accademia di balletto) con una compagnia di balletto professionale "di base" (teatro): la compagnia è composta principalmente da diplomati di questa istituzione educativa e la maggior parte dei suoi insegnanti sono artisti ex e attuali della compagnia; orientamento del processo educativo alle caratteristiche stilistiche e al repertorio della compagnia; l'opportunità per gli studenti di partecipare a prestazioni professionali fin dai primi anni di studio.

L'attività del capo del gruppo coreografico dei bambini nel sistema di educazione aggiuntiva dei bambini è caratterizzata dalla presenza di proprie caratteristiche specifiche, che causano difficoltà nell'adattamento sociale e professionale degli ex ballerini a questa attività.

Attualmente sono molti gli studi dedicati allo studio del cambio di professione e al riorientamento delle persone in età adulta. I risultati di questi studi indicano che un abbandono consapevole della professione può essere effettuato in qualsiasi fase dello sviluppo professionale.

Alcuni ex ballerini considerano l'attività di insegnante-coreografo e capo di un gruppo coreografico come una delle forme di lavoro incentrate sulla continuazione dell'attività coreografica nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini. Le motivazioni sono:

Desiderio di continuare a fare coreografia (interesse),

Opportunità pedagogiche (disponibilità di abilità),

Attrattiva della coreografia per bambini, adolescenti, giovani (popolarità).

Gli ex ballerini non si limitano a "scegliere una professione", ma in larga misura predeterminano il loro futuro stile di vita e circolo sociale. L'adattamento socio-professionale degli ex ballerini al campo di attività pedagogico è la necessità di adattarsi alle condizioni e ai requisiti di una nuova professione. Questo è un periodo di acquisizione di un nuovo status sociale, ingresso attivo nella professione, un periodo di transizione verso una nuova situazione e condizioni di vita, abituarsi a una squadra di colleghi, studenti e genitori, una nuova misura di dovere e responsabilità non solo per se stessi, ma anche per gli altri.

E.P. Ermolaeva nel suo studio "Aspetti di identificazione dell'adattamento sociale dei professionisti" (2007) indica che l'identità professionale è la base dell'adattamento professionale di successo e il grado della sua attuazione dipende dal tipo di motivazione principale dell'individuo. La funzione di trasformazione dell'identità professionale dipende dalla gamma di cambiamenti nelle qualità professionalmente importanti e dal grado di autoidentificazione con la professione - la possibilità di adattamento è maggiore per le persone con un'ampia identificazione. Distanziare l'immagine della propria professione dagli altri: l'autoisolamento professionale rende difficile l'adattamento alle mutevoli condizioni quando ci si sposta in uno spazio professionale diverso. Tutti questi fattori costituiscono il potenziale trasformativo di un professionista. Il successo e la forma in cui viene implementato nella pratica è determinato dal tipo principale di attività di incentivazione dell'individuo.

Gli ex ballerini sono sinceramente interessati all'attività coreografica, la considerano la loro vocazione, sono fiduciosi nella correttezza della loro scelta professionale e non sono inclini a cambiarla, ma incontrano difficoltà durante il periodo di adattamento all'attività pedagogica. Gli studi dimostrano che su 100 ballerini di gruppi coreografici professionisti dell'Ensemble accademico di canto e danza del distretto militare di Mosca, del Teatro statale regionale di Mosca "Russian Ballet", dell'Ensemble of the Airborne Troops, dell'Ensemble coreografico accademico statale "Beryozka" , il Plastic Ballet Theatre “New Ballet”, scuola coreografica-studio di danza corale intitolata. Pyatnitsky, St. Petersburg State Music Hall Theatre, 55 persone che hanno frequentato un'istruzione aggiuntiva per bambini durante i primi tre anni di pratica dell'insegnamento, di fronte a difficoltà e impreparazione, hanno smesso di insegnare.

La difficoltà dell'adattamento sociale e professionale dei ballerini è un atteggiamento informe nei confronti dell'attività pedagogica. L'installazione garantisce l'atteggiamento appropriato dello specialista nei confronti della sua attività pedagogica, funge da base per la formazione di un orientamento professionale e pedagogico dell'individuo (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze, ecc.).

La formazione di un atteggiamento nei confronti dell'attività pedagogica procede attraverso il passaggio attraverso diverse fasi.

Primo stadio. Affinché i ballerini possano essere inclusi nel processo pedagogico, è necessario il loro interesse per nuovi modi di lavorare. Il palcoscenico è associato allo sviluppo di interessi cognitivi, un focus sullo sviluppo personale, prevede la formazione delle conoscenze necessarie dei ballerini sull'attività pedagogica e include la soluzione dei seguenti compiti:

Rafforzare la motivazione per la scelta di una professione;

Attivazione dell'indipendenza, iniziativa;

Consapevolezza del significato sociale e del potenziale creativo della professione docente.

Le attività del capo del team coreografico attirano ex ballerini con l'opportunità di realizzare idee creative e idee pedagogiche.

La seconda fase è finalizzata a padroneggiare le tecniche, le abilità e le capacità dell'attività pedagogica. Questa fase si basa sui seguenti prerequisiti teorici: la conoscenza diventa atteggiamenti se si realizzano come praticamente e personalmente significativi, si forma un atteggiamento pedagogico se una persona attiva l'attività pedagogica.

I ballerini dovrebbero formare un sistema di idee sulle loro capacità e abilità per implementarle in una squadra coreografica per bambini. La ricerca mostra che sono attualmente in fase di implementazione nuovi modi di utilizzare le opportunità di sviluppo:

. "Psico-ginnastica" - studi mimici e pantomimici;

. "Fitball" - un programma che include esercizi che vengono eseguiti stando seduti o sdraiati su una speciale palla da ginnastica;

. "Esercizi ritmici" educazione di bambini con varie disabilità dello sviluppo;

. La "danza correttiva" è una lezione complessa speciale, in cui gli stati psico-emotivi degli studenti vengono corretti mediante musica e speciali esercizi motori.

Nello svolgimento di attività pedagogiche, i leader principianti dei gruppi coreografici sentono il bisogno di auto-sviluppo, acquisizione di nuove informazioni, rifornimento del proprio bagaglio teorico di conoscenze pedagogiche, che a sua volta contribuisce al miglioramento delle capacità pedagogiche.

La particolarità della terza fase della formazione di un atteggiamento nei confronti dell'attività pedagogica risiede nella direzione del leader dei novizi per motivare il successo del gruppo coreografico sotto il suo controllo e risolve i seguenti compiti:

Padronanza indipendente dei metodi di attività pedagogica, comunicazione e comportamento;

Autovalutazione dei propri risultati di crescita professionale;

Orientamento dell'individuo nei valori professionali;

Progettare il proprio sviluppo professionale.

Questa componente dell'atteggiamento pedagogico deve essere sviluppata tra i ballerini, poiché hanno un orientamento dominante alle prove, che implica il successo nelle attività teatrali ed è difficile se non c'è motivazione per raggiungere il successo nell'attività pedagogica.

Secondo A.K. Markova, per un'attività professionale di successo, la motivazione per il successo, l'umore per i risultati positivi del proprio lavoro è estremamente importante. Raggiungere il successo è un motivo della personalità, manifestato nel desiderio di successo, che è una qualità particolarmente importante per l'attività di successo del capo di un gruppo coreografico.

Gli individui con un alto livello di motivazione al successo hanno caratteristiche distintive:

Perseveranza nel raggiungimento degli obiettivi;

Insoddisfazione per ciò che è stato raggiunto;

Passione per il proprio lavoro;

La necessità di inventare nuovi metodi di lavoro nello svolgimento degli affari ordinari;

Disponibilità ad accettare aiuto e darlo agli altri.

La formazione di un atteggiamento nei confronti dell'attività pedagogica è direttamente correlata alla divulgazione della possibilità di crescita personale. Con l'aiuto dell'installazione, viene soddisfatta la necessità dei ballerini nello status di capo del gruppo coreografico, dimostrazione della loro esperienza creativa, prontezza a gestire le azioni del gruppo.

Le difficoltà di adattamento sociale e professionale all'attività pedagogica nel sistema di istruzione aggiuntiva dei bambini sono dovute al fatto che gli ex ballerini non si rendono conto delle peculiarità di lavorare con l'équipe coreografica per bambini dell'istituto di istruzione aggiuntiva per bambini e affrontano l'ignoranza delle caratteristiche specifiche dell'opera.

Uno studio delle attività dei leader dei gruppi coreografici mostra che il passaggio alla professione di insegnante viene effettuato dai ballerini in condizioni di ignoranza del contenuto di questa attività. Ciò è predeterminato dall'insufficiente sviluppo della letteratura metodologica per le lezioni di coreografia con studenti nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini. La specificità delle lezioni coreografiche qui è lo sviluppo generale degli studenti e non la padronanza professionale della coreografia.

La componente di base del processo educativo nell'educazione aggiuntiva dei bambini è attirare gli studenti nel mondo della danza, lo sviluppo delle basi della cultura musicale, la danza, il coordinamento dei movimenti, l'arte, la sfera emotiva, la formazione dell'arte e dell'estetica cultura del bambino. L'orientamento della formazione e della formazione dell'equipe coreografica dipende in primo luogo dalle qualifiche dei coreografi che gestiscono direttamente le attività didattiche. L'attività di successo del gruppo coreografico dipende in gran parte dalla leadership abile e competente.

Tra le qualità professionali e personali più significative dei leader dei gruppi coreografici di educazione aggiuntiva dei bambini ci sono:

Capacità di ricerca, che coinvolgono la conoscenza di sé, lo sviluppo di sé, la capacità di analizzare e fare previsioni delle proprie attività;

Abilità organizzative, ovvero la capacità di attivare gli studenti, dare loro una carica della propria energia, comprendere la psicologia degli studenti, iniziativa, determinazione, responsabilità;

Abilità comunicative che aiutano a stabilire relazioni con gli studenti, i loro genitori, i colleghi, la capacità di collaborare, la comunicazione aziendale;

Abilità creative, espresse nella capacità di vedere un problema, trovare rapidamente modi originali per risolverlo, flessibilità di pensiero;

La capacità di entrare in empatia, cioè la capacità di entrare in empatia, abituarsi all'esperienza di un'altra persona;

Apertura e reattività emotiva, capacità di accettare un'altra persona, atteggiamento amichevole nei confronti di un'altra, costruzione di relazioni informali con bambini e adulti.

Un prerequisito per il successo dell'adattamento sociale e professionale degli ex ballerini all'attività pedagogica è un'efficace guida pedagogica per lo sviluppo della personalità degli studenti di un gruppo coreografico nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini, l'abilità del leader di un gruppo coreografico fissare obiettivi, pianificare le proprie attività, determinare le forme di organizzazione delle attività. La pianificazione è la fase iniziale della gestione, da cui dipende il successo del team coreografico in futuro. Implica decisioni interconnesse e deliberate con il massimo utilizzo delle capacità e delle capacità sia del capo del gruppo coreografico che degli studenti.

I compiti principali nelle lezioni di coreografia sono l'attivazione dell'attività motoria degli studenti, lo sviluppo delle basi elementari della danza, la prevenzione delle deviazioni comuni nello sviluppo fisico degli studenti (violazione della postura, piedi piatti, obesità, ecc.) , la divulgazione dell'individualità creativa e l'identificazione delle capacità per questo tipo di attività, seguita da una raccomandazione per impegnarsi in uno o un altro tipo di coreografia in gruppi di danza amatoriale.

Le opere di A.N. Brusnitsyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalashnikov, O.G. Kalugina, T.M. Kuznetsova, B.V. Kupriyanova, V.N. Nilova, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnova, E.V. Sytovoy, TV Tarasenko e altri I problemi associati all'insegnamento della coreografia si riflettono nelle opere di A.O. Dragan, Yu.A. Kivshenko, LA Mitakovich, Zh.A. Oncha, S.M. Parshuk e altri.

La specificità dell'istruzione aggiuntiva per i bambini è che gli studenti che non hanno dati speciali (scarso senso del ritmo, mancanza di coordinazione musicale-motoria, ecc.) Vengono in classe.

È importante che l'insegnante-coreografo tenga conto che le classi dovrebbero essere progettate per il livello di sviluppo degli studenti, per le loro capacità e abilità specifiche. L'organizzazione delle classi dovrebbe essere a un livello accessibile agli studenti, a un ritmo accettabile. L'obiettivo principale non è memorizzare le informazioni, ma comprendere il significato pratico delle conoscenze acquisite dallo studente, in modo che lo studente possa dire: "Posso farcela".

La prima conoscenza della danza avviene in classe con l'ausilio di esercizi di danza, giochi musicali. Nel primo anno di lavoro c'è una percezione intuitiva del materiale ed è impossibile presentare requisiti particolarmente complessi per gli studenti. Nella fase iniziale della formazione, viene data maggiore attenzione e tempo all'esercizio del parterre e agli esercizi ritmico-musicali. Secondo i coreografi, nella fase iniziale il compito non è insegnare a ballare a uno studente. Prima di tutto, è necessario che gli studenti si orientino nello spazio, interagiscano con altri studenti. Nella fase successiva, agli studenti vengono dati elementi più complessi, sia il gioco (aggiungendo l'improvvisazione) che la danza (movimenti per la coordinazione).

Per un certo periodo nel corso della lezione, l'insegnante-coreografo presta attenzione ai giochi musicali e di danza, che contribuiscono a una più vivida divulgazione e sviluppo dell'espressività musicale ed emotiva degli studenti. L'apprendimento di movimenti di danza che richiedono concentrazione e sforzo fisico, che è combinato con esercizi di gioco, aiuta a mantenere l'attenzione e l'interesse involontari degli studenti. Questo sviluppa la capacità di ascoltare e sentire la musica, di esprimerla in movimento. I giochi di danza appositamente selezionati e organizzati contribuiscono a una più rapida assimilazione degli elementi di danza, allo sviluppo della capacità di ascoltare e comprendere la musica. La fase successiva contiene una serie completa di elementi di base della coreografia: impostazione del corpo, posizione di braccia, gambe, stretching, salto.

Insegnante-coreografo di istruzione aggiuntiva per bambini di MDST (Moscow House of Amateur Creativity) Shikhanova N.Yu. utilizza i giochi all'aperto nel suo lavoro per renderli una componente organica della lezione, un mezzo per raggiungere l'obiettivo prefissato dall'insegnante. Utilizzando l'esempio di tale lezione, si può vedere come gli esercizi tradizionali del parterre barre acquisiscono forme animate sotto forma di animali, piante, fenomeni naturali, oggetti, il che aiuta a renderli più chiari, più interessanti e sviluppa anche l'immaginazione e l'emotività .

L'obiettivo principale delle lezioni coreografiche per gli studenti nell'istruzione aggiuntiva dei bambini è la formazione delle abilità e abilità coreografiche iniziali, l'assimilazione di semplici movimenti di danza e studi. La divulgazione e lo sviluppo del potenziale creativo degli studenti avviene attraverso l'utilizzo del metodo di apprendimento delle combinazioni di danza "dal semplice al complesso". Questo metodo include:

Componente visiva (presentazione visiva del materiale da parte dell'insegnante-coreografo, materiale video di esempi ideali di cultura della danza);

Componente teorica (spiegazione da parte dell'insegnante-coreografo delle regole per l'esecuzione dei movimenti, tenendo conto delle caratteristiche di età degli studenti);

Componente pratica (apprendimento di una combinazione di danza, rafforzamento mediante ripetute ripetizioni, allenamento della memoria muscolare).

Insegnante-coreografo, insegnante della scuola municipale di coreografia di Shchelkovo, autore del libro "Componenti della messa in scena e dell'esecuzione di lavori nell'arte del movimento" (2011) V. Giglauri sottolinea che a una persona sono dati dalla natura alcuni limiti delle sue capacità, al di sopra del quale non può elevarsi, ma la natura di grande indulgenza sta nel fatto che non dà a una persona il minimo accenno di dove si trovino questi confini, dandogli l'opportunità di migliorare a seconda del suo desiderio. Di fronte a coreografi che sostengono il sistema di limitazione secondo il principio “questo è impossibile, perché nessuno è stato ancora in grado di farlo”, gli studenti o lo seguono, oppure, superando questa inerzia, a volte scoprono all'improvviso alcune abilità “incredibili” in se stessi e le competenze. L'insegnante-coreografo, che è riuscito a trovare modi per sviluppare dati naturali negli studenti, spinge i confini della sua individualità pedagogica, diventa un insegnante più popolare, comprende rapidamente i segreti dell'abilità pedagogica.

Per formare una motivazione sostenibile degli studenti per la coreografia, l'insegnante-coreografo utilizza varie forme di lavoro di gruppo individuale, a seconda della preparazione degli studenti:

Forma di gruppo (i gruppi si formano tenendo conto dell'età degli studenti, il gruppo può essere composto da partecipanti a qualsiasi danza o schizzo);

Forma collettiva (usata per prove congiunte, ensemble, spettacoli di danza, in cui sono coinvolte diverse fasce d'età);

Modulo individuale (utilizzato per gli studenti che non hanno padronanza del materiale trattato).

Un tale approccio integrato rende le lezioni coreografiche significative, diverse, interessanti e offre anche l'opportunità di determinare le capacità degli studenti per il loro successivo sviluppo.

Il processo di apprendimento nei gruppi coreografici di educazione aggiuntiva per bambini si basa sui principi pedagogici generali della didattica:

Attività - i metodi di lavoro educativo in un gruppo coreografico contribuiscono all'attività motoria, sviluppano l'attività creativa degli alunni;

Visualizzazione: prima di mettere in scena i balli, con l'aiuto di illustrazioni, foto e video, gli alunni conoscono la cultura, le tradizioni, i costumi nazionali di un particolare popolo. Quando si imparano nuovi movimenti, la visualizzazione è un'impeccabile dimostrazione pratica dei movimenti da parte di un insegnante;

Il principio di accessibilità e personalizzazione prevede di tenere conto delle caratteristiche di età e delle capacità dello studente, determinando compiti per lui fattibili;

Sistematicità: la continuità e la regolarità delle lezioni. Altrimenti, c'è una diminuzione del livello di conoscenza e abilità già raggiunto;

Apertura: attività congiunte di persone che la pensano allo stesso modo (il capo del team coreografico e gli studenti) che vivono di interessi comuni;

Il principio del phasing - consiste nell'impostare ed eseguire nuovi compiti più difficili per l'alunno, in un graduale aumento del volume e dell'intensità dei carichi. Il passaggio a esercizi nuovi e più complessi dovrebbe avvenire gradualmente, man mano che le abilità emergenti si consolidano e il corpo si adatta ai carichi.

Gli ex ballerini incontrano difficoltà nell'interazione con gli studenti, che è associato al coinvolgimento dei bambini nella squadra, al loro consolidamento, alla formazione di una motivazione sostenibile per le lezioni.

Gli studenti in qualsiasi momento possono cambiare cerchio o abbandonare del tutto l'istituto, il che è associato alla volontarietà nella frequenza alle lezioni. Per mantenerli, un insegnante di istruzione aggiuntiva non può utilizzare l'arsenale di tecniche disciplinari che i coreografi hanno nelle scuole coreografiche, negli studi dei teatri di balletto accademici. Pertanto, l'insegnante-coreografo dell'educazione aggiuntiva per i bambini dovrebbe essere un fan di due aspetti: il mondo delle classi in cui introduce gli studenti e il mondo dell'educazione dei bambini. Il requisito del fanatismo o dell'entusiasmo è spiegato dal fatto che senza questo atteggiamento superiore allo standard nei confronti delle lezioni, è impossibile contagiare gli studenti con questa pratica. Solo l'attrattiva dell'attività stessa, le forme e i metodi della sua organizzazione, l'atmosfera confortevole nella comunità dei bambini, la brillante personalità, la sincerità e la cordialità dell'insegnante contribuiscono al fatto che il bambino trascorre il suo tempo libero in un'istituzione di ulteriore educazione per lungo tempo.

L'attività pratica del capo dell'équipe coreografica nel sistema di educazione aggiuntiva dei bambini si realizza costruendo relazioni soggetto-soggetto, creando un dialogo con gli studenti, che richiede un'abilità artistica speciale, la capacità di organizzare il processo pedagogico in modo che sia luminoso , originale e allo stesso tempo personalmente significativo per gli studenti . La struttura dell'arte pedagogica è stata considerata da M.G. Grishchenko nel suo studio "Formazione dell'abilità artistica tra direttori artistici di gruppi coreografici nelle università di cultura e arte" (2009) basato su mezzi verbali (discorso sonoro, accenti intonazionali e semantici) e non verbali (gesti, espressioni facciali, plasticità) di influenzare gli studenti. Questi mezzi sono correlati, hanno una natura dinamica e cambiano a seconda della situazione specifica nelle varie fasi dello sviluppo professionale del capo dell'équipe coreografica.

La soluzione di compiti creativi in ​​​​collaborazione con il capo del gruppo coreografico nel sistema di educazione aggiuntiva dei bambini cambia la struttura psicologica del processo educativo nel suo insieme, un sistema di stimolazione interna della più ampia gamma di interazioni, relazioni, comunicazione tra tutti i partecipanti sono creati (mi piace stare con tutti, affascina una causa comune, l'ambizione è soddisfatta, mostra orgoglio in se stessi, ecc.)

Coinvolgendo gli studenti nella coreografia sistematica, i leader dei gruppi coreografici dovrebbero essere consapevoli che la particolarità di lavorare nel sistema di istruzione aggiuntiva per i bambini non è solo l'identificazione delle capacità creative, lo sviluppo di un orecchio per la musica, un senso del ritmo negli studenti , ma anche la capacità di aiutare studenti chiusi, poco comunicativi, emotivamente squilibrati. La necessità di sostenere i bambini con disabilità fisiche, di formare un senso di responsabilità e di impegnarsi per determinati risultati, per compensare la mancanza di attenzione da parte di insegnanti e genitori.

Il leader può influenzare la formazione e lo sviluppo del team coreografico:

Attraverso un'atmosfera amichevole e confortevole in cui ogni studente si sente necessario e significativo;

Creare una "situazione di successo" per ogni studente per insegnargli ad affermarsi tra i suoi coetanei in modo socialmente appropriato;

L'uso di varie forme di lavoro educativo di massa, in cui ogni alunno acquisisce esperienza sociale.

La specificità dell'istruzione aggiuntiva per i bambini è che se i ballerini, in quanto leader di gruppi coreografici, non hanno la capacità di conquistare gli studenti, suscitare interesse per la coreografia, convincerli, motivarli a studiare, allora i gruppi non vengono reclutati da loro.

Analizzando le caratteristiche dell'adattamento sociale e professionale e l'ingresso di ex ballerini nell'attività pedagogica, va notato che sono fissati in questa professione attraverso l'autoeducazione. Molti leader di gruppi coreografici che lavorano nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini non hanno un'educazione pedagogica speciale e il loro sviluppo professionale nel campo del lavoro pedagogico inizia contemporaneamente alla loro attuazione in un'attività pedagogica pratica indipendente. Sono necessarie varie forme di riqualificazione, formazione avanzata del livello culturale delle persone.

Il tema della riqualificazione (specialistica) differisce dal tema della formazione professionale primaria in presenza di autocoscienza professionale, esperienza di vita e professionale precedentemente formate. Ovviamente, il processo di apprendimento dovrebbe essere costruito non come un processo di trasmissione o formazione, ma come un processo trasformativo, di cambiamento della personalità, che aiuta il soggetto della riqualificazione a realizzare un riorientamento professionale dentro di sé, nella sua coscienza.

I leader dei gruppi coreografici per bambini sono sempre più convinti di aver bisogno di una profonda conoscenza del processo pedagogico per un'attività professionale di successo. In conformità con lo standard educativo statale dell'istruzione professionale secondaria, un insegnante di istruzione aggiuntiva per bambini nel campo della coreografia, l'organizzatore di un gruppo di danza per bambini deve conoscere:

Storia dell'arte coreografica;

Fondamenti di vari tipi di danza: classica, popolare, moderna, da ballo;

Tecniche per eseguire vari movimenti;

Strutture e contenuto degli esercizi di formazione, metodi della loro attuazione con i bambini nelle condizioni di istruzione aggiuntiva dei bambini;

Cultura della danza popolare della regione, regione, città;

Mezzi di espressività musicale, la natura della loro influenza sull'esecuzione dei movimenti di danza;

Tecniche per comporre piccole e grandi forme di composizioni di danza;

Sviluppo drammaturgico delle immagini di danza;

Caratteristiche di un costume da ballo per eseguire danze moderne di vario tipo.

Requisiti così elevati per il capo del team coreografico sono spiegati dal fatto che sono la chiave per lo sviluppo di successo del team coreografico e delle loro attività professionali.

I leader dei gruppi coreografici scelgono il proprio percorso educativo, tenendo conto del loro livello di istruzione, esperienza nell'insegnamento. La partecipazione a seminari, workshop, tavole rotonde mostra che oggi i temi di attualità per l'insegnante-coreografo dell'educazione aggiuntiva per i bambini sono: "Organizzazione del processo pedagogico per mantenere l'interesse degli studenti per le classi", "Organizzazione delle attività del team coreografico per il risultato".

La partecipazione dei leader di gruppi coreografici a "master class", corsi di formazione offre l'opportunità di un'assimilazione più profonda del materiale coreografico e del laboratorio, oltre a proiettarlo su una specifica esperienza pedagogica.

Il risultato dell'attività del capo del team coreografico ha una certa relatività. Da un lato, il risultato può essere considerato la somma dei risultati: titoli, posti, premi, risultati di concorsi e competizioni a cui ha partecipato la squadra, dall'altro, il livello che gli studenti raggiungono quando studiano in un gruppo coreografico (il livello di cultura generale, disciplina, conoscenza, abilità). Nel primo caso, il leader e gli studenti contano sul riconoscimento ufficiale, sulla vittoria in rassegne e concorsi. Altri sono guidati, prima di tutto, da attività ricreative congiunte, comunicazione, conoscenza dell'arte della coreografia e coinvolgimento collettivo nella creatività.

N.S. Poselskaya, insegnante-coreografa, operatrice onorata della cultura della Federazione Russa e della Repubblica di Sakha (Yakutia), l'iniziatore dell'organizzazione di una scuola coreografica in Yakutia, sulla base di sondaggi tra insegnanti di danza, rivela la loro mancanza di conoscenza della storia di pedagogia e teoria dell'educazione coreografica nella loro regione. Una varietà di forme e metodi di educazione coreografica associati alle attività pedagogiche dei coreografi nella regione, purtroppo, non sono utilizzati nella pratica dell'insegnamento della coreografia. Nel frattempo, l'affidamento alle tradizioni della danza popolare è una delle fonti della creatività del capo del gruppo coreografico dei bambini. Se il repertorio è dominato dalle danze folcloristiche locali nella loro stessa elaborazione, il ruolo di tali gruppi aumenta.

La cultura coreografica popolare è presentata negli studi di A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsov, V.G. Schukina e altri Lavori scientifici dedicati alla formazione di coreografi basati sulla coreografia popolare (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepin, A.A. Klimov, M. P. Murashko, T. N. Tkachenko, N. M. Tolstaya, T. A. Ustinova, ecc.) .

Ci sono opere che interessano per la formazione di una percezione olistica della cultura popolare. "Danze e danze popolari russe", compilato dall'insegnante-coreografo della Casa della creatività amatoriale di Mosca V.V. Okunev, che descrive i risultati del lavoro di ricerca sullo studio della danza popolare russa in un gruppo coreografico per bambini, durante il quale è stato trovato un sistema di formazione ed educazione per mezzo della danza popolare russa. Master class dell'insegnante - coreografo del Centro tutto russo per la creatività dei bambini L.N. Kornileva - lo studio del vocabolario tradizionale della danza popolare russa nelle principali forme di costruzione di danze rotonde, danze, quadriglie.

Insegnante di formazione aggiuntiva in coreografia S.A. Mongush (Kyzyl) conduce lezioni di danza popolare tuvana, caratterizzate da elementi di danza per ragazzi ed elementi eseguiti solo da ragazze. Salti, acrobazie, capriole predominano nella danza maschile, la danza si distingue per espressione e mobilità. Tutto questo si può notare nella danza "Salti" (l'equitazione è il passatempo preferito dei Tuvani), che viene eseguita solo dai ragazzi. La danza temperamentale e ritmata trasmette bene il momento della competizione dei cavalieri. Per le donne Tuvan folk Ghana, i movimenti delle mani sono caratteristici (rotazione verso l'interno e verso l'esterno; flessione ed estensione al polso; leggero "brivido" delle mani), lo eseguono stando seduti sul pavimento sulle ginocchia, movimenti fluidi delle mani dovrebbe essere continuo, non dovrebbe essere interrotto. La danza femminile è caratterizzata da movimenti lenti e fluidi nello spazio, mantenimento della postura corretta, grazia nei movimenti.

Le lezioni coreografiche sono la sfera del contatto diretto dell'esperienza creativa personale del bambino con l'esperienza artistica accumulata nell'arte popolare. Questa circostanza spiega l'importanza di introdurre gli studenti alla cultura coreografica popolare.

Per svolgere le attività del capo del gruppo coreografico dei bambini, gli ex ballerini devono formare un atteggiamento nei confronti dell'attività pedagogica, conoscenza delle caratteristiche specifiche dell'attività pedagogica nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini, ricerca del metodo di un autore di lavorare con il gruppo coreografico dei bambini. Tutte queste caratteristiche sono componenti necessarie dell'organizzazione di un team coreografico nel sistema di istruzione aggiuntiva per bambini.

Link bibliografico

Matsarenko t.n. AUTO-REALIZZAZIONE PROFESSIONALE DI ARTISTI DI BALLETTO NELLA SFERA DELL'ISTRUZIONE SUPPLEMENTARE PER I BAMBINI // Rassegna scientifica. Scienze Pedagogiche. - 2016. - N. 1. - P. 35-52;
URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (data di accesso: 04/06/2019). Portiamo alla vostra attenzione le riviste pubblicate dalla casa editrice "Academy of Natural History"

EV Leibov nel 1904. ha studiato gli infortuni tra i ballerini del Teatro dell'Opera e del Balletto di Leningrado intitolato a S. M. Kirov e in parte tra i ballerini del Teatro Bolshoi dell'URSS. Ha preso 100 segnalazioni di incidenti da ballerini e ha condotto un'analisi degli infortuni. I risultati di questo metodo sono inaffidabili, perché i rapporti sugli incidenti sono redatti da ingegneri della sicurezza che non hanno una comprensione sufficiente delle specificità del lavoro degli artisti; nella colonna sulla causa degli infortuni, molto spesso scrivono "ma è colpa dell'artista".

Tuttavia, alcuni disposizioni di E. B. Leibov meritano attenzione e studio. Questa è la creazione di un dispensario di balletto medico, distribuzione irregolare dei carichi di lavoro tra gli artisti, controllo sanitario e igienico sul loro lavoro, dieta e riposo.

Per rivelare lo stesso vero cause di lesioni e malattie il sistema muscolo-scheletrico richiede il monitoraggio a lungo termine dei ballerini, la presenza di un medico in classe, lo studio dei movimenti degli artisti, i metodi di insegnamento di un particolare insegnante, la presenza alle prove, dietro le quinte durante uno spettacolo. Il medico deve lavorare in collaborazione con insegnanti e tutor, curare i ballerini in una clinica e in un ospedale.

Nel febbraio 1965. È stato emanato il decreto del Presidio del Comitato centrale dei sindacati degli operatori culturali "Sullo stato e le misure per migliorare le condizioni di lavoro dei ballerini". Successivamente, con la partecipazione dei professori M. V. Volkov (CITO)), S. P. Letunov (Istituto di ricerca di educazione fisica) e il medico capo della clinica del Teatro Bolshoi dell'URSS e dell'OMC, dottore onorato della RSFSR M. I. Gorlovin, al Teatro Bolshoi è stato organizzato un dispensario prachebpo-balot con uno staff di medici, infermieri e massaggiatori. I lavori per lo studio e la prevenzione degli infortuni tra i ballerini sono iniziati sulla base di questo dispensario nel 1967, che ha permesso di ridurre il numero di infortuni e malattie di oltre 2,5 volte rispetto al 1965.

Per interpretare correttamente meccanismo di lesioni e malattie dell'apparato muscolo-scheletrico nei ballerini, per fornire una corretta assistenza medica al fine di riportare rapidamente l'artista sul palco senza perdere la forma del balletto, è necessario conoscere alcuni elementi della coreografia, sia classica che parodistica.

Il principale mezzo di accoppiamento espressività nel balletto contemporaneo- Questa è una danza che ha una serie di rami: danza classica, caratteristica, popolare, moderna. L'affinità accessoria è la pantomima, cioè l'arte di esprimere sentimenti e pensieri attraverso espressioni facciali e gesti.

Ogni tipo di danza impone un'impronta sulla natura della lesione e sul tipo di malattia di un particolare reparto dell'apparato muscolo-scheletrico; Anche le scarpe e gli abiti del ballerino hanno un'importanza non trascurabile.

Conoscenze di ogni genere carichi necessari per i medici, coinvolto nel trattamento degli artisti . A seconda del tipo di infortunio o malattia, della durata del trattamento, vengono risolti i problemi di riabilitazione generale e professionale.

Di norma, i pensieri su ciò che vogliamo diventare ci vengono più vicino al liceo. Quanto alla scelta di una professione come "ballerina", all'età di 14-16 anni non sarà più possibile. Se in media una persona studia una specialità per 4-5 anni, studiando presso istituti di istruzione superiore, allora un ballerino deve trascorrere più di 10 anni. Ma qual è il suo fascino, perché milioni di bambini sognano di diventare artisti e ballare negli spettacoli, perché questo è un duro lavoro e spesso rinunciare alla vita personale per il bene di una carriera?

La creatività come stile di vita

La creatività non è schemi, teoremi, algoritmi, dimostrati molti secoli fa, è diversa, sfaccettata ed è in costante sviluppo. Per studiare una o più aree ci vorrà quasi una vita! E se fai qualcosa tutto il tempo (seriamente), allora dovrebbe essere una cosa preferita, alla quale sei pronto a dare la maggior parte di te stesso e, forse, immergerti completamente in essa.

È impossibile diventare una persona di talento, devono nascere. Ma, anche nella condizione dei dati naturali, per non sprecarli, per non distruggerli, per lungo oblio e incapacità di applicazione, è necessario nutrire, sviluppare, accrescere le proprie capacità in ogni momento. Per fare ciò, è necessario identificare la direzione in cui è interessante per un bambino di talento svilupparsi, valutare le sue capacità e prospettive in questa direzione. Un compito importante per i genitori è cercare quei mentori, maestri, insegnanti, insegnanti che non rovineranno il talento, ma svilupperanno i dati naturali intrinseci. Con il loro esempio, ti insegneranno ad amare il tuo lavoro e dedicarti ad esso. Creeranno condizioni confortevoli: supporto morale e psicologico per un giovane talento, che, di regola, viene praticamente ignorato, il che può portare a tristi conseguenze quando il talento “si rompe” già all'inizio del viaggio. Questa dovrebbe essere una persona che era anche destinata a nascere sotto la buona stella "Creatività / Arte" e ad amare assolutamente e completamente il suo lavoro. Un genitore può capirlo in una conversazione personale o in una lezione aperta: senti solo queste persone, nessuna regalia e un'enorme quantità di conoscenza aiuterà se una persona:

1. Non una persona creativa.
2. Non un insegnante (nel senso più ampio del termine, per non parlare della professione).

L'educazione di un giovane talento inizia alla nascita. Guardando il bambino, non è difficile capire verso cosa gravita il suo "io" interiore. Un bambino è una persona pura che non sa ingannare se stesso e gli altri, quindi cerca sinceramente le cose che lo interessano e rifiuta sinceramente anche ciò che non lo affascina affatto. Sviluppare la creatività durante l'infanzia è libertà! Libertà di scelta, libertà di azione (ovviamente, nell'ambito dell'istruzione). Un mentore per una persona piccola è come uno scultore: prima deve impastare a fondo, riscaldarsi, preparare l'argilla per il lavoro e poi, dopo un po ', scolpire le proprie opere d'arte.

Introduzione al mondo della danza.

Come inizia la carriera del futuro artista del mondo della danza? Con la determinazione delle capacità e un amore speciale per la danza e la musica da parte degli stessi genitori del bambino. Certo, ci sono parecchie famiglie in cui di generazione in generazione i bambini glorificano la loro famiglia con successo sui palcoscenici di tutto il mondo, ma conosciamo molti esempi in cui un bambino cresciuto in una famiglia creativa raggiunge la fama mondiale. Sono le madri che notano le prime manifestazioni di talento nel loro bambino. E poi sorge un punto molto importante: dove mandare il bambino, dove verrà introdotto nel mondo dell'arte, non viziato, ma stabilito dalla conoscenza che contribuisce alla sua possibile futura professione. Se il bambino ha avuto una grande opportunità durante l'infanzia per capire in quale delle direzioni creative vuole continuare il suo sviluppo, allora vale la pena assumere un atteggiamento responsabile, prima di tutto, nei confronti degli insegnanti che lo apriranno e lo aiuteranno a imparare un nuovo mondo! Sì, di norma, quando si porta un bambino in una scuola di danza o in uno studio, i genitori non considerano queste lezioni come una questione di futuro. Le ragioni principali per scegliere una tale direzione creativa sono lo sviluppo fisico, l'impostazione della postura (arrivano anche a correggere gravi violazioni), lo sviluppo della musicalità e del senso del ritmo, la rivelazione di un bambino come persona (la danza come un modo per esprimere te stesso - soprattutto per i bambini chiusi), educazione estetica, disciplina, diligenza e così via. Il passo successivo è la determinazione da parte dell'insegnante di dati e abilità speciali che non sono inerenti a ogni bambino. La danza, come qualsiasi altra attività, non si ferma. Ogni anno crescono i requisiti per questa professione. Se prima il pubblico era deliziato dalla capacità dell'artista di sedersi facilmente sullo spago, ora questa qualità (allungamento) non ha praticamente limiti, sia per le donne che per gli uomini.

Dopo i numerosi successi “in un centro ricreativo non lontano da casa”, si pone una domanda molto importante per i genitori: dove continuare una formazione più approfondita in una direzione di interesse? dove verrà introdotto nel mondo dell'arte, dove non sarà viziato, ma gli verranno fornite le conoscenze che contribuiranno alla sua possibile futura professione?

Quando un hobby diventa una professione

Quando ci si iscrive a una scuola professionale o a un'accademia di danza, c'è sempre un'accurata selezione dei ragazzi: scelgono il meglio del meglio. A seconda del livello dell'istituto scolastico, ci sono le selezioni più severe, quando da dieci a trecento persone fanno domanda per un posto. Quali qualità e abilità sono molto importanti per un futuro artista:

1. Dati fisici:

• eversione (generale, attiva, passiva)
• il passo è diverso stretching (attivo, passivo)
• aumento (formazione speciale del piede)
• flessibilità (scafi)
• salto (elevazione e mongolfiera)

2. Abilità psicomotorie (aplomb, apparato vestibolare, coordinazione)

3. Musicalità, senso del ritmo

4. Dati di scena (aspetto, abilità artistica)

Se tutto è chiaro con criteri fisici, senza di essi il futuro ballerino non potrà in linea di principio ottenere una professione, allora la sezione “dati di scena” lascia perplessi molti, anche se spesso è lui che diventa decisivo quando si iscrive a un istituto specializzato. Esistono persino sussidi didattici, in cui sono rigorosamente prescritti i criteri per la selezione dei futuri studenti, che tengono conto di dettagli come la distanza in centimetri tra gli occhi e persino la dimensione del naso. Sì, ricorda molto il concorso di bellezza più crudele, ma senza di esso in alcun modo! I dati esterni sono molto importanti per un artista. Nella vita, per lo più ci "incontriamo con i vestiti", e cosa possiamo dire dei lavoratori dell'arte, che ora e in ogni momento sono diventati modelli per molti.

Dopo essere entrato in una scuola coreografica professionale (accademia), è troppo presto per rilassarsi, la maggior parte di quelli accettati viene iscritta condizionatamente. Ciò significa che possono essere espulsi in qualsiasi momento. Il prestigio di un diploma, ad esempio l'Accademia Vaganova, è così alto in tutto il mondo che i diplomati devono certamente soddisfare gli standard standard della scuola di balletto russa.

Gli alunni studiano a turno l'istruzione generale e le discipline speciali della danza, durante il giorno. Un tale programma consente al bambino di rilassarsi fisicamente su argomenti generali, ma allo stesso tempo di mantenere la sua concentrazione in buona forma per tutto il giorno. Le materie per la qualifica di "ballerino classico" comprendono: danza classica, caratteristica, storica e quotidiana, duetto-classica e moderna, recitazione, patrimonio coreografico. I bambini imparano anche il solfeggio e le basi per suonare uno strumento musicale, la storia della musica, il teatro, l'arte raffinata e coreografica, la storia e la cultura di San Pietroburgo, l'anatomia e la fisiologia umana. L'educazione dei ballerini non si esaurisce con l'affinamento della tecnica dei passi del balletto, l'esperienza scenica e la partecipazione agli spettacoli è più importante. Pertanto, la loro giornata scolastica potrebbe finire più vicino delle sette di sera, perché. molto tempo è dedicato alle prove e alla preparazione per gli spettacoli. Accade spesso che la giornata finisca con lo spettacolo stesso, e questo è intorno alle 22-23. Già nella prima elementare della scuola si tengono i primi esami, che portano all'abbandono. A gennaio e maggio, quegli studenti che non potevano sopportare i carichi o rientravano nell'articolo "inadatti" a causa di dati fisici che non potevano essere sviluppati o corretti (eversione, allungamento, salto, resistenza, forma) e, soprattutto, potevano non giustificano le aspettative degli insegnanti. La prossima grande espulsione avviene in terza elementare e quella finale in nona. Cioè, quasi prima del rilascio. E a volte la colpa è di ormoni, chili in più o problemi di salute. Una ragazza che ha guadagnato due chilogrammi o cinque centimetri di altezza è difficile da sollevare sui supporti, quindi deve andarsene. Di conseguenza, su 70 candidati, al momento della laurea rimangono 25 persone, rappresentanti dei migliori teatri si riuniscono per gli esami di stato.

Alcuni sono invitati a lavorare subito dopo gli esami. Altri entrano in una nuova vita da soli.

Scuole coreografiche della Federazione Russa:

• FSBEI HPE "Accademia Statale di Coreografia di Mosca"
• FSBEI HPE "Accademia del balletto russo intitolata ad A.Ya. Vaganova"
• San Pietroburgo GBPOU "Boris Eifman Dance Academy"
• SBEI SPOKI RB "Bashkir Choreographic College intitolato a Rudolf Nureyev"
• GAOU SPO RB "Buryat Republican Choreographic College. LP Sakhyanova e P.T. Abashev"
• GBOU SPO "Scuola coreografica di Voronezh"
• GBOU SPO RO "Shakhty College of Music"
• SAEI SPO RT "Scuola coreografica di Kazan" (scuola tecnica)
• GBOU SPO "Omsk Regional College of Culture and Art"
• Regional GBOU SPO "Krasnoyarsk Choreographic College"
• Filiale di Krasnogorsk del GAPOU MO "Moscow Provincial College of Arts"
• FGBOU SPO "Istituto coreografico statale di Novosibirsk"
• FGBOU SPO "Perm State Choreographic College"
• SBEI SPO "Scuola coreografica di Samara (College)"
• GOU SPO "Saratov Regional College of Arts" (dipartimento coreografico)
• Yakut Choreographic School intitolata a A.V. abitanti del villaggio
• Scuola coreografica presso l'Università Federale dell'Estremo Oriente (FEFU)
• OGBOU SPO "Astrakhan College of Arts"
• Scuola coreografica statale di Mosca. LM Lavrovskij
• Organizzazione autonoma senza scopo di lucro di istruzione professionale secondaria scuola coreografica "Scuola di danza classica"
• GBPOU "Scuola coreografica di Mosca presso il Teatro di danza accademico statale di Mosca "Gzhel" * Scuola coreografica di Krasnodar

Sfortunatamente, nel nostro paese puoi ottenere solo un'istruzione come "ballerino classico". Sì, con una scuola così forte, si riqualificano se vogliono entrare nelle compagnie dei teatri moderni. Ma oltre al classico nel nostro paese, ci sono sempre più artisti di tendenze moderne, come, ad esempio, contemporaneo o moderno. E per ottenere un'istruzione, gli artisti sono costretti ad entrare nelle accademie di danza di altri paesi, le più famose:

• Germania:

— Folkwang University of the Arts (Istituto di danza contemporanea)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Francoforte sul Meno

• Olanda

– Codarts University for the Arts, Rotterdam, ArtEZ Università delle Arti (Arnhem)

• Svizzera L'école-atelier Rudra Bejart Losanna

— (Losanna)

• Belgio

- PARTI. Scuola di danza contemporanea (Bruxelles)

• Ungheria

– Accademia di danza contemporanea di Budapest (Budapest)

• Francia

– Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Lione)

Non tutti gli appassionati di danza possono entrare negli istituti di istruzione professionale, la maggior parte di loro studia in scuole private e studi di danza. E anche loro possono ottenere un'istruzione superiore, avere l'opportunità di essere accettati in compagnie musicali e di teatro di danza ed essere richiesti nel mondo creativo.

• Arte coreografica nelle università russe (istruzione superiore):
• Barnaul. Altai State Academy of Culture and Arts
• Belgorod. Istituto statale di arte e cultura di Belgorod
• Vladivostok. Università Federale dell'Estremo Oriente
• Vladimir. Università statale di Vladimir
• Volgograd. Istituto statale di arte e cultura di Volgograd
• Yoshkar-Ola. Università Statale Mari
• Kazan. Università federale di Kazan (regione del Volga).
• Kaliningrad. Immanuel Kant Baltic Federal University
• Kaluga. Università Statale di Kaluga K.E. Ciolkovskij
• Krasnojarsk. Università Federale Siberiana
• Magnitogorsk. Magnitogorsk State Conservatory (Academy) intitolato a M.I. Glinka
• Mosca. Università Statale Pedagogica di Mosca,
• Università sociale statale russa, Accademia statale di coreografia di Mosca, Istituto di arte contemporanea
• Nalčik. Istituto statale delle arti del Caucaso settentrionale
• Omsk. Università statale di Omsk FM Dostoevskij
• Permiano. Istituto statale di cultura di Perm, scuola coreografica statale di Perm
• San Pietroburgo. Accademia del balletto russo intitolata ad A.Ya. Vaganova.
• Università pedagogica statale russa. AI Herzen, Istituto Statale di Cultura di San Pietroburgo
• Stavropol. Istituto pedagogico statale di Stavropol
• Tambov. Tambov State University intitolata a G.R. Derzhavin"
• Tula. Università pedagogica statale di Tula. L.N. Tolstoj
• Tyumen. Istituto statale di cultura di Tyumen
• Chimki. Istituto statale di cultura di Mosca
• Chelyabinsk. South Ural State Institute of Arts intitolato a P.I. Čajkovskij
• Chita. Transbaikal State University
• Jakutsk. Università federale nord-orientale intitolata a M.K. Ammosova

Carriera

Il sogno di tutti gli studenti delle istituzioni coreografiche è il teatro. I diplomati della Scuola di Mosca, di regola, sono invitati alla compagnia del Teatro Bolshoi, dall'Accademia Vaganova - al balletto Mariinsky, Mikhailovsky, Boris Eifman, ecc. Tutti i giovani artisti vanno allo stesso modo per diventare “ballerino” o “ballerina”, ovviamente ci sono delle eccezioni quando all'esame finale vengono subito invitati nei teatri per il posto di “solista”, ma praticamente tutti iniziano con il corpo de ballet, dopo aver superato il casting in vista generale - lezione. La maggior parte degli iscritti alla compagnia rimane nei ranghi del corpo di ballo. Solo pochi, i più talentuosi, realizzano parti soliste. Per fare questo, devi essere un artista davvero brillante e straordinariamente eccezionale. La professione prevede una rigida gerarchia di incarichi, come ballerino di corpo di ballo, prima ballerina, ci sono anche categorie di qualificazione, di cui ce ne sono solo 17 (ballerino di prima categoria, prima e seconda, primo maestro di scena, ecc. ) Molto, se non tutto, nel destino di chiunque, e in particolare di un artista di balletto, dipende da una combinazione di circostanze, dalle relazioni dietro le quinte, dal repertorio teatrale, dai posti ai concorsi e dal fascino personale.

Se parliamo dei teatri di San Pietroburgo, questi sono:

— Teatro statale Mariinsky Accademico

— Teatro Statale Accademico dell'Opera e del Balletto di San Pietroburgo. MP Mussorgsky - Teatro Mikhailovsky

— Teatro di balletto accademico statale di San Pietroburgo intitolato a Leonid Yakobson — Teatro di balletto accademico di Boris Eifman — Teatro di balletto di San Pietroburgo di Konstantin Tachkin

– Teatro del balletto Čajkovskij

– Teatro di San Pietroburgo “Balletto Russo”

- Cadaveri prefabbricati itineranti

Realizzazione di un sogno.

A tutti piace avere successo e essere richiesti, questo è particolarmente importante per gli artisti sul grande palcoscenico, perché. sono l'ambizione e il desiderio di essere migliori di se stessi che sono la chiave del successo in una carriera di ballo. Quando i bambini stanno appena iniziando a fare coreografie, non pensano al successo e alla fama, sono attratti da questo mondo misterioso e incantevole del palcoscenico e partecipare a uno spettacolo è qualcosa che va oltre i loro sogni d'infanzia. Questo atteggiamento nei confronti della professione non scompare tra gli artisti affermati. Scenografie, costumi, trucco, luce, eccitazione prima dell'inizio dello spettacolo - diventano parte della loro vita, senza la quale pensano di non potersi più sentire felici. L'amore e la gratitudine dello spettatore danno un significato più profondo alla vita del balletto, gli artisti sentono la loro importanza per il teatro non solo dal punto di vista economico, ma anche a livello di sviluppo dell'arte e della cultura in generale.

La parte più interessante della vita di un ballerino è il tour. Accade spesso che sia grazie a questa professione che una persona ha l'opportunità di conoscere il mondo intero. Internet è pieno di vivide fotografie di star del balletto in splendidi costumi, con celebrità sullo sfondo di ogni sorta di "meraviglie del mondo". La possibilità di viaggiare in tutto il mondo e persino di essere pagato per questo - non è un sogno ?? Ma non molti sanno che viaggiare significa fatica infinita, aeroporti e trasferimenti continui e pochissimo tempo libero per immergersi e godersi la cultura di altri paesi e città. È vero, questo non è ancora un ostacolo alla voglia di lavorare, migliorare, ballare parti nuove e donarsi completamente allo spettatore!

professione per i giovani.

La vita per molti ballerini si sviluppa in modi diversi. Qualcuno lavora nei teatri fino alla pensione, qualcuno cerca di realizzarsi altrove, non appena sente il declino dell'attività della sua carriera di ballerino. Per legge, i solisti vanno in pensione dopo 15 anni di servizio continuo nel mondo della danza, ballerini del corpo di ballo - almeno 20 anni. La maggior parte entra in professioni, in un modo o nell'altro legate all'arte. Ad esempio, insegnano nelle scuole coreografiche, lavorano come tutor a teatro, nelle scuole e negli studi di balletto e si riqualificano come coreografi e coreografi. Creano scuole di danza e, se sei fortunato, occupano posizioni di leadership nel teatro stesso, in cui ha lavorato per tutta la vita. In ogni caso, tutto dipende dalla persona stessa e dalle sue ambizioni, e anche dopo una carriera così vertiginosa, puoi scoprire abilità ancora più incredibili che lasceranno un segno luminoso nella storia della danza e dell'arte.

Conclusione.

La consapevolezza di se stesso come ballerino non arriva immediatamente, all'inizio il bambino tratta la creatività come un piacevole passatempo, poi si rende conto che questo mondo gli è così vicino che vuole dedicargli tutta la sua vita, di solito questo è associato a entrare in una scuola professionale o in un'accademia. La sensazione di far parte del mondo culturale appare più vicina all'apice della tua carriera, quando tutto questo mondo inizia a parlare con te la stessa lingua. Ogni giorno è una prova e il superamento di se stessi, la paura di non essere reclamati o di farsi male, che interromperà una carriera. Ma allo stesso tempo, non c'è vita più bella e attraente che apre le porte al mondo intero, pieno di applausi, fiori e ammirazione. Se parliamo della differenza nella percezione delle persone, allora in una vita indipendente una persona di qualsiasi altra professione è chiaramente consapevole e una persona creativa lo sente. Un vero servitore d'arte non si preoccupa dell'entità del suo stipendio e del numero di ore lavorative, è importante per lui essere richiesto, non perdere interesse per la sua attività preferita, e così il fuoco ardente della creatività non si spegne mai fuori dentro.