Značenje UMETNIČKE FIKCIJE u Rječniku književnih pojmova
FICTION ARTISTIC
Sredstvo za stvaranje umjetničkih slika: oblik rekreacije i prikazivanja života svojstvenog samo umjetnosti u zapletima i slikama koje nemaju direktnu korelaciju sa stvarnošću. Mjera V. x. u djelu može biti različito: postoji "postavka" za fikciju, ali postoje i dokumentarci(vidi dokumentaciju), gdje je fikcija isključena.
Rječnik književnih pojmova. 2012
Pogledajte i tumačenja, sinonime, značenja riječi i šta je UMETNIČKA FIKCIJA na ruskom u rječnicima, enciklopedijama i referentnim knjigama:
- FIKCIJA u Književnoj enciklopediji:
pogledajte "Fantazija... - ART u Enciklopedijskom rječniku:
, -th, -th; -ven, -ve nna. 1. vidi čl. 2. puna f. Vezano za umjetnost, za aktivnosti u oblasti umjetnosti. … - FIKCIJA u Enciklopedijskom rječniku:
, -ela, m. 1. Ono što stvara mašta, fantazija. Poetic c. 2. Fikcija, laži. Ne vjerujem … - ART
loše "ženstveno, loše" žensko, loše "ženstveno, loše" žensko, loše "ženstveno, loše" žensko, loše "ženstveno, loše" žensko, loše "žensko, loše" žensko, loše "ženstveno, loše" žensko, loše , loše "ženstveno, loše" ženstveno, loše "ženstveno, loše" ženstveno, loše "ženstveno, loše "ženstveno, loše" ženstveno, ... - FIKCIJA u potpuno naglašenoj paradigmi prema Zaliznyaku:
ti "mislio, mislio, mislio, mislio, mislio, mislio, mislio, mislio, mislio, mislio, mislio, mislio, mislio... - ART
-th, -th; tanak "umjetnički, -enna 1) pun f. Prikaz stvarnosti u slikama. Fikcija. Fikcija. Igrani film. Umjetnički rad. U ... - FIKCIJA u Popularnom eksplanatorno-enciklopedijskom rečniku ruskog jezika:
-sla, m. 1) samo jedinice. U umjetničkom stvaralaštvu: plod mašte pisca, nešto što je stvorila njegova mašta. Nemoguće je pisati bez fikcije ... ... - FIKCIJA u Tezaurusu ruskog poslovnog vokabulara:
Syn: vidi pretpostavku, vidi... - FIKCIJA u ruskom tezaurusu:
Syn: vidi pretpostavku, vidi... - ART
cm. … - FIKCIJA u Rječniku sinonima Abramova:
pogledajte anegdotu, fikciju, prevaru, ... - ART
visoko umjetnički, slikoviti, lijepi, figurativni, poetični, ... - FIKCIJA u rječniku sinonima ruskog jezika:
bajka, fikcija, nagađanje, izum, kleveta, legenda, laž, mit, fikcija, basna, fikcija, neistina, obmana, bajka, duh, priča, bajka, kompozicija, fantazija, fantom, ... - ART
adj. 1) Povezan po vrijednosti. s imenicom: umjetnost povezana s tim. 2) a) Povezan sa aktivnostima u oblasti umetnosti. b) ... - FIKCIJA u Novom objašnjavajućem i derivacionom rečniku ruskog jezika Efremova:
m. 1) a) Ono što je stvoreno stvara se maštom, fantazijom. b) Radnja umjetničkog djela (u govoru pisaca, književnih kritičara i sl.); plot. … - FIKCIJA u Rečniku ruskog jezika Lopatin:
invencija, ... - FIKCIJA pun pravopisni rječnik Ruski jezik:
izum,... - ART u pravopisnom rječniku:
umjetnički; cr. f. -ven i -venen, ... - FIKCIJA u pravopisnom rječniku:
invencija, ... - ART
koji se odnose na umjetnost, na aktivnosti u oblasti umjetničke umjetničke škole. X. šef pozorišta. gimnastika. Amateur art. Umjetnički dizajn (dizajn). … - FIKCIJA u Rječniku ruskog jezika Ozhegov:
fikcija, laž Ne vjerujte u fikciju. fikcija je ono što stvara mašta, poetika... - FIKCIJA u Dahlovom rječniku:
izmisliti, itd. vidi izumiti ... - ART
umjetnički, umjetnički; umjetnički i (rijetko) umjetnički, umjetnički, umjetnički. 1. samo puna forme. App., po vrijednosti povezan sa umetnošću, sa aktivnostima... - FIKCIJA u Objašnjavajućem rječniku ruskog jezika Ushakov:
fikcija, m. Fantazija, sth. stvoren maštom (pjesnik knjige.). Ponekad ću se opet napiti harmonije, proliti ću suze nad fikcijom. Puškin. || Invencija, sth... - ART
umjetnička aplikacija. 1) Povezan po vrijednosti. s imenicom: umjetnost povezana s tim. 2) a) Povezan sa aktivnostima u oblasti umetnosti. … - FIKCIJA u objašnjavajućem rečniku Efremove:
fikcija m. 1) a) Ono što je stvoreno stvara se maštom, fantazijom. b) Radnja umjetničkog djela (u govoru pisaca, književnih kritičara i sl.); … - ART
adj. 1. odnos sa imenicom. umjetnost povezana s njom 2. Povezana sa aktivnostima u oblasti umjetnosti. ott. Svojstveno ljudima umjetnosti,... - FIKCIJA u Novom rečniku ruskog jezika Efremova:
m. 1. Ono što je stvoreno stvara se maštom, fantazijom. ott. Radnja umjetničkog djela (u govoru pisaca, književnih kritičara itd.); plot. 2. … - ART
adj. 1. odnos sa imenicom. umjetnost povezana s njom 2. Povezana sa aktivnostima u oblasti umjetnosti. ott. Svojstveno ljudima... - FIKCIJA u Velikom modernom objašnjavajućem rečniku ruskog jezika:
Ja m. Ono što se stvara stvara se maštom, fantazijom. II m. Šema zapleta događaja, radnji heroja itd. u umjetničkom djelu; … - IMAGE. u Književnoj enciklopediji:
1. Izjava o pitanju. 2. O. kao fenomen klasne ideologije. 3. Individualizacija stvarnosti u O. . 4. Tipizacija stvarnosti... - TALINN MUZEJ UMETNOSTI
muzej umjetnosti, Muzej umjetnosti Estonske SSR (od 1970), najveći muzej umjetnosti Estonija. T.-ov prethodnik x. m. bio je talinski ogranak estonskog ... - MOSKVSKO UMETNIČKO AKADEMSKO POZORIŠTE u Velikoj sovjetskoj enciklopediji, TSB:
Umetničko akademsko pozorište. M. Gorkog (MKhAT), sovjetsko pozorište koje je dalo veliki doprinos razvoju nacionalnog ruskog i svetskog pozorišta. Osnivači... - UMETNIČKA METODA u Velikoj sovjetskoj enciklopediji, TSB:
umjetnički, sistem principa koji upravljaju procesom stvaranja književnih i umjetničkih djela. Kategorija M. x. je na kraju uveden u estetsku misao... - KONFLIKT UMJETNIČKI u Velikoj sovjetskoj enciklopediji, TSB:
umjetnički, umjetnički sukob, sučeljavanje, kontradikcija između glumačkih snaga prikazanih u djelu - lika i okolnosti, više likova ili različitih strana... - ART u najnovijem filozofskom rječniku:
izraz koji se koristi u dva značenja: 1) vještina, sposobnost, spretnost, spretnost, razvijeno poznavanjem materije; 2) kreativna aktivnost usmjeren na stvaranje umjetničkih… - CORTASAR u Rječniku postmodernizma:
(Cortazar) Julio (1914-1984) - argentinski pisac, pjesnik, dramaturg i esejista. Predavao je književnost na Univerzitetu u Mendozi, radio kao prevodilac, učestvovao u ... - SIMBOLIZAM u Leksikonu neklasične, umetničke i estetske kulture XX veka, Bičkov:
(francuski simbolizam) Književno-umjetnički i idejni pravac u kulturi posljednjeg kvartala. XIX - perv. trećina 20. veka S. je nastao kao reakcija... - TREDYAKOVSKY VASILY KIRILLOVYCH u Kratkoj biografskoj enciklopediji:
Tredyakovsky (Vasily Kirillovich) - izvanredni ruski naučnik 18. i neuspješnog pjesnika, čije je ime postalo poznato za osrednje pjesnike. … - FANTASTIČNO u Rječniku književnih termina:
- (od grčkog phantastike - umjetnost zamišljanja) - vrsta fikcije zasnovana na posebnoj fantastičnoj vrsti slika, koju karakterizira: ... - REALIZAM u Književnoj enciklopediji:
" id=Realizam. Sadržaj> I. Opšti karakter realizma II. Faze realizma A. Realizam u književnosti pretkapitalističkog društva B. Buržoaski realizam ... - MITOLOGIJA. u Književnoj enciklopediji:
" id=Sadržaj> Sadržaj pojma. Poreklo M. . Specifičnost M. . Istorija nauke o mitovima. Bibliografija. SADRŽAJ POJMA... ... - PROMOTIVNA LITERATURA u Književnoj enciklopediji:
skup umjetničkih i neumjetničkih djela, to-rye, utičući na osjećaj, maštu i volju ljudi, podstiču ih na određene radnje, djelovanje. Pojam... - YAROSLAVL REGION u Velikoj sovjetskoj enciklopediji, TSB:
region, deo RSFSR. Nastao je 11. marta 1936. godine. Površina je 36,4 hiljade km2. Stanovništvo 1414 hiljada ljudi (od 1. januara ... - ESTONSKA SOVJETSKA SOCIJALISTIČKA REPUBLIKA u Velikoj sovjetskoj enciklopediji, TSB:
Sovjetska Socijalistička Republika, Estonija (Eesti NSV). I. Opšti podaci Estonska SSR je formirana 21. jula 1940. Od 6. avgusta 1940. godine u ... - ESTETIKA u Velikoj sovjetskoj enciklopediji, TSB:
(od grčkog aisthetikos - osjećaj, senzualan), filozofska nauka koja proučava dva međusobno povezana kruga pojava: sferu estetskog kao specifičnu manifestaciju vrijednosnog odnosa... - UMJETNIČKE VISOKO OBRAZOVNE USTANOVE u Velikoj sovjetskoj enciklopediji, TSB:
viši obrazovne ustanove, školuju umjetnike, arhitekte-umjetnike i istoričare umjetnosti najviše kvalifikacije za sljedeće specijalnosti: slikarstvo, grafika, skulptura. umjetnost i zanati, dekoracija…
-- [ Strana 1 ] --
E. N. KOVTUN
Art
u književnosti
Tutorial
Recenzije tutorijala fantazijska književnost
kontekstu razvoja drugih vrsta fikcije
la, u cjelini čine jedinstveni sistem interkonekcije
poznate varijante naracije o izvanrednom. U
mjera proze i dramaturgije ruske, evropske i američke
dozhestvennye strukture - modeli stvarnosti, karakteristični za fantaziju, utopiju, parabolu, književnu bajku i mit;
proučavaju se karakteristike fikcije u satiri.
Priručnik je namijenjen studentima i diplomiranim studentima koji studiraju na smjeru i specijalnosti "Filologija" - ali može biti od koristi svima koji se zanimaju za opšte zakonitosti razvoja književnosti ili samo čitaju i vole naučnu fantastiku.
SADRŽAJ Predgovor................................................... Prvo poglavlje PRIRODA FEKCIJE I NJENI UMETNIČKI ZADACI ... Prednosti sveobuhvatnog proučavanja fikcije. - Semantički nivoi koncepta "konvencionalnosti". – Sekundarna konvencionalnost i element izvanrednog. – Nastanak i istorijska varijabilnost fikcije. - Poteškoće u opažanju izvanrednog. – Principi stvaranja izmišljenih svjetova. - Vrste pripovijedanja o nesvakidašnjem. — Preliminarne napomene o funkcijama fikcije.
Drugo poglavlje FANTAZIJA: "POTENCIJALNO MOGUĆA" U SF-u I FANTAZIJA "PRAVA STVARNOST"................................ Beletristika kao osnovna vrsta fikcije. – Klasifikacije naučne fantastike. - Nesavršena terminologija. – Pozadina savremena fikcija. Utopija i društvena fantazija. – Racionalno fantastičan model stvarnosti u romanima "Ralph 124S41+"
H. Gernsback, Plutonia V. Obrucheva, Aelita A. Tolstoja, Star Maker O. Stapledon. - Specifičnosti parcele. - Iluzija sigurnosti. - Junak racionalno-fantastičnog dela. - Umetnički detalj u racionalnoj fikciji. – Zadaci i funkcije naučne fantastike. – Razlika između premisa u racionalnoj naučnoj fantastici i fantaziji. – Vrste fantazije. – Umjetnički svijet romana “Anđeo zapadnog prozora” G. Meyrinka, “Maiden Christina”
M. Eliade, "Running on the Waves" A. Green. – Principi organizacije naracije. - Kriterijumi za ocenjivanje heroja. - Značenje "prave stvarnosti". – Funkcionalnost sinteze dvije vrste fantazije u svemirskoj trilogiji C.S. Lewisa.
Treće poglavlje KNJIŽEVNA BAJKA I MIT: KOSMOLOŠKI MODEL BIĆA ............... Savremeni pristupi proučavanju mita i bajke. – Formiranje žanra bajke u evropskoj književnosti 19.–20. - Za jezivu privlačnost bajke. - Semantičko jezgro pojmova "bajka" i "mit". – Oblici ispoljavanja mitološke i fabularne konvencionalnosti. – Bajkovito-mitološki model svijeta u epovima T. Manna “Joseph i njegova braća”, D. R. R. Tolkiena “Gospodar prstenova”, u pričama P. Traversa, u dramama E. Schwartza i M. Maeterlinck. – Prostorno-vremenski kontinuum: odnos između „istorijskog” i „večnog”. - Četiri aspekta tumačenja heroja. - Arhetipski. - "Magično" i "predivno"
kao oblici fikcije u bajci i mitu. - Poseban način pripovijedanja.
Četvrto poglavlje FIKCIJA KAO SREDSTVO SATIRIČNOG I FILOZOFSKOG ALEGALNOG ........................................ .......... Sadržaj i obim pojmova „satirične uslovljenosti“ i „filozofske konvencije“. – Podređivanje elementa izvanrednog zadatku komičnog rekreiranja stvarnosti.
Fikcija kao oblik filozofske alegorije. - Stepen neobičnog. – Satiričko promišljanje kanona racionalne fantazije u dramama V. Majakovskog „Buba“ i „Kupanje“. – Komična mitologija A. Fransa („Ostrvo pingvina“). - "Nevidljiva fikcija" parabole ("Dvorac" F. Kafke). - Formalizacija parcele u romanu G. Hessea "Igra staklenih perli". – Funkcije metaforičke figurativnosti u drami J. P. Sartrea “Muhe”. – Satirički i filozofsko-metaforički modeli svijeta.
Peto poglavlje SINTEZA RAZLIČITIH VRSTA FEKCIJE U UMETNIČKOM DJELU..................................... ............................ Jedinstveno semantičko polje fikcije. – Umjetničke mogućnosti sinteze razne vrste konvencije. – Vrste fantastike i slojevi sadržaja vezani za njih u romanima „Rat sa daždevnjacima“ K. Čapeka, „Majstor i Margarita“ M. Bulgakova, ali i „Metamorfoza“ F. Kafke. – Mehanizam interakcije između različitih tipova narativa o izvanrednom. – Višedimenzionalnost slike. - Prevazilaženje šematizma. – Povećanje asocijativnog potencijala teksta.
Šesto poglavlje EVOLUCIJA ISTOČNO-EVROPSKOG FANTASTIKA U DRUGOJ POLOVINI XX VEKA I NA PRELAZU XX–XXI veka. Narativ o izuzetnom u drugoj polovini 20. veka: evolucija i problemi proučavanja. – Periodizacija poslijeratne ruske i istočnoevropske fantastične proze. Razlozi dominacije NF u socijalističko doba. – Sudbina fantazije i promjena odnosa različitih vrsta naučne fantastike 1970-1980-ih. - Uloga i zadaci naučnofantastične literature u socijalizmu. – Promene književne situacije u Rusiji i istočnoj Evropi u prvoj polovini 1990-ih. – Mjesto fantastične proze u novim paradigmama kulture. – Avanturističke šeme u naučnoj fantastici racionalne premise. – Socio-filozofska tradicija u tržišnim uslovima. – Vrijeme procvata fantazije i pokušaja stvaranja njenih nacionalnih varijanti. – Ironična fantazija. - Fantastičan element u "elitističkoj" književnosti. Fikcija i postmodernizam. – Društvene funkcije i izražajne mogućnosti naučne fantastike u drugoj polovini 20. – početkom 21. veka.
Zaključak................................................................ .. Napomene .............................................................. Preporučena literatura .................................... Predgovor Ova knjiga je udžbenik, koji djelimično reprodukuje materijal monografija istog autora je izvanredna: umetničkih svetova fantazija, bajka, utopija, parabola i mit”, objavljen u malom izdanju 1999. godine. U poređenju sa prethodnim tekstom, napravljen je veliki odeljak o fantaziji druge polovine prošlog veka i na prelazu iz 20. u 21. vek. dodano trenutnom tekstu. Izmjene i dopune su izvršene iu ostalim rubrikama, sastavljen je spisak preporučene literature, a urađene su i druge izmjene koje odgovaraju žanru obrazovne publikacije.
Međutim, prerada teksta, iako prilično ozbiljna, nije prekršila prvobitna namera: sumirati rezultate naučne studije koja pokriva sve opcije predstavljene u literaturi dvadesetog veka. posebna vrsta djela koju ćemo u ovoj knjizi nazvati pričom o izuzetnom. O čemu se radi i koji su ciljevi priručnika?
Najjednostavnija definicija predmeta proučavanja je sljedeća: zanimaju nas djela koja sadrže element izvanrednog, odnosno govore o onome što se „ne događa“ u modernoj objektivnoj stvarnosti ili „ne može uopće postojati“. Ne radi se o neobičnom kao jedinstvenom, odnosno mogućem u rijetkim okolnostima, već o izvanrednom, nepostojećem, iako, naravno, ponekad nije nimalo lako povući granicu između pojmova “ nemoguće” i “nevjerovatno”1.
Ono "bez presedana" i "nemoguće" nas zanima bez obzira na način na koji se pojavljuje u tekstu. Može imati izgled naučne fantastike sa svojim inherentnim priborom (vanzemaljci, roboti, putovanje kroz vrijeme), izgledati kao bajka(mađioničari, transformacije, životinje koje govore), mitološka drama ili roman (autorova kosmogonija prerušena u „drevnu“), utopija (idealan ili strašni svijet budućnosti) itd. Izvanredno može biti predstavljeno na bilo kojem od nivoa umjetničke strukture djela - u zapletu, u sistemu likova, u obliku zasebnih fantastičnih slika i detalja.
Književnost od vremena A. S. Puškina često se poredi sa „magičnim kristalom“ koji transformiše stvarnost u skladu sa voljom autora. Ali u isto vrijeme, oni se ne sjećaju uvijek da se takva transformacija može jednako uvjerljivo i živopisno izvesti i uz pomoć umjetničkih slika, manje-više uobičajeno rekreirajući izgled svijeta, i u oblicima koji ga mijenjaju, dajući stvarnost neprepoznatljiv izgled. U potonjem slučaju nastaju različite verzije priče o izvanrednom. Možemo reći da je ova vrsta rada vrhunac verbalno stvaralaštvo: na kraju krajeva, pod perom umjetnika nastaje nešto što ranije nije postojalo u svijetu.
Naravno, izvanredne pojave i slike koje se nalaze u fikciji ne mogu se smatrati nečim fundamentalno novim, nevidljivim i nepoznatim prije pisanja knjige.
Ljudski mozak nije u stanju da stvori ništa što ne bi imalo, doduše posredno, ali vezu sa stvarnošću. „Ne postoji takva fikcija, koja bi bila apsolutni proizvod „kreativne fantazije“, i ne može biti. Najočajniji pisac naučne fantastike i vizionar ne „stvara” svoje slike, već ih komponuje, kombinuje, sintetiše iz stvarnih podataka”2.
Dakle, kreator priče o izvanrednom stvara samo neobične kombinacije poznatih stvarnosti (o tome ćemo detaljno govoriti u prvom poglavlju). Osim toga, uvijek ima priliku da se osloni na netačne informacije, praznovjerja i predrasude koje žive u glavama čak i najracionalnije mislećih čitatelja, na najstarije (sve do arhaičnog mita) ideje, predanja i legende, kao i na stoljetnu tradiciju pripovijedanja o nesvakidašnjem – odnosno svjetovima i pričama koje su stvarali njegovi prethodnici. Zato je većina fantastičnih, bajkovitih, mitoloških itd. slika toliko „prepoznatljiva“, a mnoge od njih na kraju prerastu u klišeje.
Priče o izvanrednom i natprirodnom, u principu nemogućem ili još nedostupnom ljudskom znanju oduvijek su bile važan dio belles lettresa, da ne spominjemo folklornih žanrova. Ako se pokuša ući u trag historiji ove vrste pripovijedanja, onda će popis djela morati početi od Homera i Apuleja. Tradicija koja se proteže kroz vijekove obuhvatit će djela Ariosta i Dantea, T. Morea i T. Campanella, D. Swifta i F. Rabelaisa, F. Bacona i S. Cyrana de Bergeraca, C. Maturina i H. Walpolea, O. Balzac i E. Poe, kao i mnogi drugi poznati pisci.
Uprkos dominaciji pragmatizma i racionalizma, priča o izvanrednom je slikovito predstavljena i u književnosti veka koje je upravo završeno. Krajem devetnaestog i prvoj polovini dvadesetog veka. epovi T. Manna i J. R. R. Tolkiena, romani A. Fransa, H. Wellsa, O. Stapledona, K. Chapeka, A. Tolstoja, A. Conan Doylea, D. Londona, R. L. Stevensona, B. Stokera, G. Meyrink, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Bulgakov, utopije O. Huxleya, E. Zamyatina, D. Orwella, parabole G. Hessea, F. Kafke, K. S. Lewisa, drame G. Ibsen, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, bajke O. Wilde, A. de Saint-Exupery, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov i mnoga druga djela, koja sadrže element ono izvanredno.
U drugoj polovini prošlog veka tradicija pripovedanja o neobičnom prihvaćena je i razvijena u stvaralaštvu mnogih pisaca koji pripadaju „elitama” nacionalnih književnosti (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges , P. Akroyd, S. Game). Ali ništa manje značajna je zasluga autora koji rade u određenim oblastima popularne književnosti, prvenstveno u naučnoj fantastici (A. Asimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I. Efremov, A. i B. Strugacki, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Nalet interesovanja za nesvakidašnje dogodio se krajem dvadesetog veka. i bio je povezan i sa širenjem filozofije i estetike postmodernizma u fikciji (D. Fowles, M. Pavić, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O. Tokarčuka), te promjenom strukture narativa i odnosa različitih vrsta naučne fantastike u bivšim socijalističkim zemljama, dolaskom nove generacije talenata (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Lukin, M. Uspenski i dr.).
Međutim, unatoč svjetlini primjera preuzetih iz djela klasika, daleko je od uvijek lako izdvojiti i adekvatno protumačiti element neobičnog u umjetničkom djelu. Činjenica je da se može prikazati kako vizualno, oličeno u izvanrednim, magičnim, natprirodnim i sličnim slikama, tako iu skrivenom obliku, pretvarajući se u neku vrstu „fantastičnog početka“, uključujući posebnu poruku zapleta, specifične parametre radnje, a ponekad - samo generalni autorski stav da se stvori situacija koja je u stvarnosti očigledno nemoguća. Uloga izvanrednog elementa u otkrivanju autorove namjere također može biti različita – od definirajuće do sporedne.
Osim toga, tip naracije koji se proučava ima svoje specifičnosti u svakoj od njih književnih žanrova i umetničkim trendovima. U najopćenitijem smislu, pozivanje na izvanredno je univerzalni način prikazivanja svijeta u književnosti (i u drugim oblicima umjetnosti i kulture), podjednako dostupan umjetnicima svih epoha i pristašama različitih estetskih koncepata. Ali "izvanredno" u tumačenju romantičara daleko je od toga da po svemu bude slično "magiji" u narodna priča i malo liči na "potencijalno moguće" u naučnoj fantastici od strane realističkih pisaca. Može se samo sa određenim stepenom sigurnosti reći da postoje književni pravci koji su osjetljiviji od drugih na izvanredno, kao što su, na primjer, gore spomenuti romantizam i postmodernizam.
U estetici mnogih filozofski sistemi i umetničke platforme dvadesetog veka. (nadrealizam, apsurd, dekonstruktivizam itd.), ispostavlja se da je element izvanrednog podložan logici osnovnih principa tumačenja bića, iskrivljujući stvarnost i razarajući tradicionalnu strukturu narativa toliko da prestaje biti doživljena kao nevjerovatna i nemoguća. Ovo je posebna zanimljiva oblast istraživanja koju smo zbog svoje specifičnosti primorani ostaviti po strani. U našoj knjizi ćemo razmatrati književna djela koja sadrže prilično izraženu radnju i sistem slika koje reproduciraju stvarnost, barem u relativnom skladu i cjelovitosti. Iz istih razloga ćemo se ograničiti na razgovor o prozi i dramaturgiji, jer izvanredno u poeziji (posebno lirskoj) ima drugačiji, međutim, još praktično neistraženi izgled.
Raznolikost oblika i posebna vrsta „neuhvatljivosti“, organski ulazak u poetiku najrazličitijih književnih pokreta, kao i istorijska i nacionalna promjenjivost fikcije, dovode do toga da narativ o izvanrednom u jedinstvu od svih njegovih varijanti proučava se relativno malo, jer je opštost zamagljena u očima istraživača raznolikosti.
Zato svoj glavni zadatak vidimo u tome da pokažemo:
najvažniji su obrasci stvaranja fiktivnih svjetova isti, ako ne za verbalno stvaralaštvo općenito, onda barem za umjetničko mišljenje određenog istorijsko doba.
Prva poteškoća na odabranom putu je izbor osnovnih pojmova, uz pomoć kojih se mogu analizirati različite vrste narativa o izvanrednom. U domaćoj književnoj kritici (naime, u njenom semantičkom polju je rađena ova studija) čini se da ne nedostaje definicija vezanih za sferu izvanrednog.
Međutim, sa žaljenjem moramo konstatovati nepostojanje jedinstvenog konceptualnog sistema koji omogućava povezivanje pojmova “fikcija”, “spekulacija”, “konvencionalnost”, “fantastično”, “fantastična groteska” (kao i metafora, hiperbola, simbol, itd.) i njihove interne ocjene. Štaviše, ne postoji nikakva striktna definicija pojmova "superprirodno", "čudesno", "magično", "magično", "mistično" u odnosu na poetiku umjetničkog djela. Ali postoji i, recimo, "strašno" ili "alternativno-historijsko" kao oznaka semantičkog jezgra nekih žanrovskih varijanti modernog naučnofantastičnog romana. I jasno je da su pojmovi i definicije "mit" i "mitološka proza", "bajka" i "bajka", "naučna fantastika" i "fantazija", "utopija" i "distopija" direktno povezani sa predmet proučavanja "alegorija", "parabola", "roman katastrofe", "roman upozorenja", "navijačka tasmagorija" - i mnogi drugi. Svaki od njih ima jedinstvene nijanse značenja, ali u nekom području smisla sadrži referencu na element izvanrednog.
Drugim riječima, prilično je teško protumačiti „izvanredno“ u sistemu tradicionalnih naučnih kategorija. Vjerujemo da se to najadekvatnije može učiniti uz pomoć tri koncepta: fantazije, fikcije, umjetničke konvencije. Nažalost, nijedan od ovih pojmova ne pokriva cijeli fenomen koji nas zanima.
Poznati i, čini se, najizrazitiji izraz "fantastično", paradoksalno, sada je najograničeniji u značenju. U dvadesetom veku pokazalo se da je fiksiran uglavnom za posebno područje popularne književnosti (i za nezavisnu subkulturu koja nadilazi književni okvir), koja kombinira dvije varijante fantastičnog pripovijedanja: znanstvenu fantastiku (naučnu fantastiku) i fantaziju (fantasy). Višemilionski filmski blokbasteri, virtuelni svetovi kompjuterskih igrica i blistave knjige koje govore o galaktičkim carstvima ili borbama vukodlaka sa vampirima gotovo su zaboravile široko književno tumačenje pojmova „fantastično“ i „fantastično“. Sačuvan je samo u posebnim izdanjima kao što je „Brief književna enciklopedija”: “Fikcija je specifična metoda prikazivanja života, korištenjem umjetničke forme-slike (predmet, situacija, svijet), u kojoj su elementi stvarnosti spojeni na način koji joj u principu nije karakterističan – nevjerovatno, “predivno “natprirodno”3. Tako da danas o "fantastičnom" možemo govoriti kao o izuzetnom u utopiji, paraboli ili književnoj bajci može biti samo natezanje.
Koncept "umjetničke fikcije" također se čini uspješnim samo na prvi pogled, jer je lišen jednoznačnosti. Obično, kada se govori o fikciji, oni misle na jedno od dva ili čak tri značenja pojma. U prvom, najčešćem slučaju, fikcija se tumači vrlo široko: kao najbitnije, institucionalno obilježje fikcije – subjektivno rekreiranje stvarnosti od strane pisca i figurativni oblik spoznaje svijeta. U "Kratkoj književnoj enciklopediji"
čitamo: „Fikcija je jedna od glavnih tačaka književnosti umjetničko stvaralaštvo, koji se sastoji u tome da pisac na osnovu stvarnosti stvara nove, umjetničke činjenice... Pisac ih, koristeći stvarne privatne činjenice, najčešće spaja u novu „fiktivnu“ cjelinu”4.
U tom smislu, izraz "fikcija" karakterizira sadržaj svakog umjetničkog djela kao proizvod autorove mašte. Na kraju krajeva, čak i realistični roman ili esej sadrže priličnu količinu fikcije. Sve vrste umjetnosti zasnovane su na svjesnoj fikciji i to ih razlikuje, s jedne strane, od nauke, as druge, od religijskih učenja. Čuvena Puškinova fraza: „Proliću suze nad fikcijom“ upućuje nas upravo na ovo značenje izraza.
Varijanta prve ili druge vrijednosti nezavisna vrednost koncept „fikcije“ se može smatrati principom konstruisanja dela koja se tradicionalno nazivaju „masovnom“ književnošću, namernim zgušnjavanjem i izoštravanjem toka događaja svojstvenog svakodnevnoj stvarnosti – avanturističko-avanturistički, ljubavno-melodramski, detektivski romani, itd.5 nemoguće kao takvo, ali je nevjerovatno prisutno, barem u obliku slučajnosti, slučajnosti okolnosti, koncentracije sudbinskih peripetija koje su zadesile junaka. U odnosu na takve tekstove, termin "fikcija"
znači "fikcija", "fikcija", "fantazija" (za razliku od fantazije kao osnove umjetnosti).
Kao sinonim za pojmove "fantastično", "izvanredno" i "divno", riječ "fikcija" se koristi mnogo rjeđe. Iako ista "Sažeta književna enciklopedija" priznaje:
„Stvarajući činjenicu koja bi se prirodno mogla dogoditi, pisac nam je u stanju izložiti „prilike“ svojstvene životu, skrivene tendencije njegovog razvoja. Ponekad je za to potrebna takva fikcija... koja prelazi granice "uvjerljivosti", stvara fantastične umjetničke činjenice...”6.
„Najrigoroznije“ od onih o kojima se raspravljalo, po svemu sudeći, treba prepoznati kao termin „umjetnička konvencija“. Domaća nauka o književnosti posvetila je nekoliko decenija njenoj kodifikaciji. 1960-1970-ih godina napravljena je razlika između primarne konvencionalnosti koja karakteriše figurativnu prirodu umetnosti (slično širokom značenju pojma "fikcija"), kao i skupa sredstva izražavanja inherentno različite vrste umjetnost, i sekundarna konvencija, koja označava namjerno povlačenje pisca od doslovne verodostojnosti.
Istina, granice takvog povlačenja ne bi bile utvrđene. Kao rezultat toga, alegorija i bajka, metafora i groteska, satirično izoštravanje i fantastična premisa su se u okviru koncepta „sekundarne konvencije“ ispostavile toliko različite u smislu „stepena nevjerovatnosti“. Nije napravljena manje-više jasna razlika između "bilo kakvog kršenja logike stvarnosti" i "elementa izvanredne, eksplicitne fikcije, fantazije". Stoga je naše razumijevanje sekundarne konvencije kao elementa izvanrednog nešto više lokalno od općeprihvaćenog značenja pojma.
Koncepti "konvencionalne" i "sekundarne konvencionalnosti", koji, nažalost, nisu oslobođeni ideoloških dogmi ere koja ih je stvorila, imaju barem jednu nesumnjivu zaslugu: omogućavaju uključivanje u područje proučavanja čitav niz varijanti pripovijedanja o izvanrednom. Zato pojam "konvencionalnost" za nas postaje osnovni. Ali, naravno, ne odričemo se pojmova "fikcija" i "fikcija", koristeći ih u užem smislu - kao sinonime za izvanredni element. Sve ćemo to detaljnije objasniti u poglavlju 1.
U domaćoj (i stranoj, koliko o tome možemo suditi) književnoj kritici dvadesetog veka. razvile su se dvije praktično nezavisne tradicije proučavanja narativa o izvanrednim. Prvi karakterizira zanimanje za konvencionalnost (njegov nepotpuni zapadnjački analog može se smatrati konceptom fikcije7) kao filozofsko-estetičku kategoriju, koja se smatra među najopćenitijim teorijskim konceptima (umjetnička slika, refleksija i ponovno stvaranje stvarnosti u književnom rad, itd.). Drugu tradiciju predstavlja skup radova koji istražuju umjetničku specifičnost izvanrednog kao sastavni dio poetika različitih žanrova i područja književnosti: naučne fantastike i fantazije, književne bajke i mita, kao i parabole, utopije. , satira.
Pregled kritička literatura predstavićemo i prvu i drugu vrstu u odgovarajućim poglavljima ove knjige.
U našem radu pokušava se spojiti ove tradicije i analizirati narativ izvanrednog u jedinstvu njegovih različitih manifestacija u književnom tekstu.
Druga poteškoća tekućeg istraživanja vezana je za potrebu da se riješi pitanje klasifikacije varijeteta narativa o izvanrednom. Smatramo da je moguće izdvojiti šest samostalnih tipova umjetničkih konvencija: racionalnu (naučnu) fantastiku i fantaziju (fantasiju), bajkovite, mitološke, satirične i filozofske konvencije, manje-više povezane sa žanrovskim strukturama književne bajke, utopije, parabola, mitološki, fantastični, satirični roman, itd.
Međutim, naš zadatak nije samo da otkrijemo suštinske i umjetničke razlike između različitih verzija narativa o izvanrednom. Namjeravamo pokazati da, uz prilično brojne primjere relativno “čiste” upotrebe od strane pisaca jedne ili druge vrste sekundarnih konvencija, ništa manje nije uobičajeno pronaći slučajeve kombiniranja i promišljanja u radu umjetničkih principa i semantičkih asocijacija svojstvenih u različitim vrstama fikcije. Na osnovu toga smatramo da je moguće govoriti o jedinstvenom sistemu međusobno povezanih tipova i oblika umjetničke konvencionalnosti u odnosu na književnost dvadesetog vijeka, koji potvrđuje međusobnu povezanost svih vrsta.
Treća poteškoća leži u razvoju principa za analizu. razne opcije izvanredne priče. Lako je shvatiti da je nemoguće konačno i nepovratno odvojiti, recimo, distopiju od naučne fantastike ili fantastiku od književne bajke. U nekim slučajevima je moguće tumačiti fikciju na različite načine, pa čak i raspravljati o tome da li ona uopće postoji (Dvorac F. Kafke, Grad velikog straha J. Raya, Lame Fate A. i B. Strugackog). Međutim, svaki tip konvencionalnosti, koji određuje izgled izvanrednog za određenu grupu djela, lako je prepoznat i od strane čitalaca i kritičara.
Svaka osoba koja nije upućena u nauku o književnosti, čak i ako je ravnodušna ili neprijateljski raspoložena prema priči o nesvakidašnjem, po pravilu je u stanju da od prvih stranica nepoznate knjige odredi šta je tačno pred njom. : fantazija, utopija, parabola, bajka ili mit.
Kako dolazi do takve razlike? Logično bi bilo pretpostaviti da se zasniva na jedinstvenom skupu umjetničkih sredstava kojima svaka vrsta fikcije raspolaže. Međutim, ova hipoteza teško da je tačna. Uostalom, iste principe rekreacije stvarnosti, da ne spominjemo specifične tehnike, slike i detalje, mogu s jednakim uspjehom koristiti različite vrste pripovijedanja o izvanrednom. Na primjer, "divni" junaci se mogu naći u fantaziji, bajkama, mitovima, satiri, pa čak i naučnoj fantastici. Međutim, u svakom od ovih žanrova i oblasti književnosti oni će dobiti svoju motivaciju i funkciju.
Na primjer, osoba s neobičnim sposobnostima u naučnoj fantastici poprimiće izgled naučnika koji je otkrio efekat nevidljivosti („Nevidljivi čovjek“ G. Wellsa), tvorca novog oružja („Hiperboloid inženjera Garina“ od A. Tolstoja) ili žrtva naučni eksperiment(„Čovjek vodozemac“ A. Belyaeva), a u fantaziji će postati čarobnjak s tajnim znanjem („Čarobnjak Zemljomorja“ W. Le Guina), ili romantičar koji se lebdi na krilima sna (“ Sjajni svijet” A. Greena). Neobičan neprijatelj ili pomoćnik, zavisno od vrste fikcije, ispostaviće se robot („Frankenštajn“ M. Šelija), vanzemaljac („Ko si ti?“ D. Kembel), vampir („Grof Drakula”
B. Stoker), životinja koja priča („Hronike Narnije“ C. S. Lewisa), animirani objekt (“ Plava ptica» M. Maeterlinka). Formula za upravljanje elementima bit će oličena u obliku matematičke jednačine, magične čarolije, dječje brojalice... Različite vrste pripovijedanja o neobičnom mogu slobodno razmjenjivati slike i likove, promišljajući "natprirodno" u duhu racionalno-fantastične hipoteze, filozofske alegorije itd.
Shodno tome, specifičnosti pojedinih tipova naracije o neobičnom mogu se identifikovati ne na nivou pojedinačnih tehnika ili čak agregata. vizuelnim sredstvima, ali samo kada se uzme u obzir jedinstvo sadržaja i formalni aspekti radi. Zaključak o pripadnosti teksta određenoj vrsti narativa o izvanrednom može se donijeti samo na osnovu analize koja otkriva svrhu i način upotrebe fikcije i karakteristike slike svijeta koju je stvorio pisac. Drugim riječima, potrebno je razmotriti integralne modele stvarnosti generirane različitim tipovima konvencionalnosti. Samo takva analiza može pokazati koje su to činjenice i znakovi pravi zivot autor koristi da prikaže izmišljeni svijet, kako preispituje te činjenice, dajući im izvanredan izgled;
i što je najvažnije - zašto se ovo preispitivanje dešava, koje teme vam dozvoljavaju da dotaknete, koja pitanja da pokrenete.
Proučavanje sadržaja i umjetničke specifičnosti svakog od tipova narativa o izvanrednom, vodit ćemo u određenom nizu aspekata. Prije svega, obratit ćemo pažnju na karakteristike premise (pretpostavku koja formira radnju da su se izvanredni događaji dogodili ili bi se mogli dogoditi „u stvari”), njenu motivaciju (kako autor opravdava pojavu izvanrednog i da li je uopšte opravdan), oblik izražavanja izvanrednog („čudesno“ u fantaziji, „magično“ u bajci, „magično“ u mitu, „potencijalno moguće“ u racionalnoj fantaziji, itd.), posebno figurativnog sistema;
prostorno-vremenski kontinuum u kojem se radnja odvija (i njen "materijal"
ukrašavanje uz pomoć izvanrednih predmeta i detalja) i, konačno, zadaci i funkcije određene vrste fikcije. Nastojimo osigurati da naše istraživanje dovede do stvaranja “ kolektivne slike", ljubazno" verbalni portreti» fikcija u različitim žanrovima i oblastima fantastike.
Odabrani princip - analiza modela stvarnosti stvorenih raznim vrstama konvencija - određuje strukturu knjige. Sastoji se od šest poglavlja. U prvom sumiramo proučavanje problema umjetničke konvencije u ruskoj književnoj kritici u posljednjih pola stoljeća i predstavljamo gradaciju značenja pojma „konvencionalnost“ koju smo razvili. Razmatraju se i pitanja vezana za nastanak i istorijsku promjenjivost književne fikcije, formuliraju se principi stvaranja nesvakidašnjih slika i svjetova te govori o razlikama između autora koji aktivno koriste fikciju i onih koji joj ne pribjegavaju.
Drugo, treće i četvrto poglavlje posvećeno je razmatranju pojedinačnih tipova konvencija, te najbližih tipova, za koje je, po našem mišljenju, važnija sličnost od razlika (racionalna fantazija i fantazija, bajka i mit, satirična i filozofska konvencije), objedinjeni su u jednom poglavlju.
Analizu vršimo uglavnom na materijalu evropske književnosti prve polovine 20. veka. Evropsku književnost smatramo jedinstvenim prostorom u kojem, uprkos neospornom nacionalne specifičnosti, postoje opšti trendovi u razvoju narativa o izvanrednom. Smatramo da je moguće u isti prostor uputiti književnost SAD i Rusije u prošlom veku.
Prva polovina 20. veka izabran jer predstavlja eru najživopisnijeg funkcionisanja sistema međusobno povezanih tipova uslovljenosti koji nas zanima. Prije svega, ove godine su "zlatno doba" naučne (posebno društvene i filozofske) fantastike. Njoj se okreću K. Chapek, O. Stapledon, A. Tolstoj, a na američku naučnu fantastiku dolazi generacija “klasika žanra” - A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . U isto vrijeme, nova rasa boja doživljava fantaziju (G. Meyrink, G. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).
U ovom periodu oživljava i interesovanje za bajke. Njegove umjetničke principe koriste predstavnici najrazličitijih pokreta - od O. Wildea, M. Maeterlinka i ruskih simbolista do S. Lagerlefa, E. Schwartza, P. Traversa.
Kao samostalna žanrovska sorta, mitološki roman se formira povezujući, s jedne strane, sa tradicijom „herojske“ fantazije (D. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), as druge strane sa filozofskom prozom i parabolama (T. Mann ).
Filozofska konvencionalnost jasno se očituje u dramaturgiji (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Pojavljuje se novi tip utopije (E. Zamyatin, O. Huxley), u kojoj je dotadašnji princip dosljedne autorske priče o idealan svet je zamijenjen dinamičnim narativom, određen racionalno-fantastičnom premisom. Dakle, bila je prva polovina dvadesetog veka. postaje doba formiranja umjetničkih "kanona" za mnoga fikcionalna područja moderne književnosti.
U principu, predložena klasifikacija je tačna za književnost 19.–20. stoljeća (a najpotpunije za 1890–1950-e). Ali u devetnaestom veku sistem koji smo pretpostavili bio je još u povojima. Zauzvrat, završetak njegovog formiranja sredinom našeg stoljeća ni na koji način nije osigurao njegovu stabilnost, a već je druga polovina stoljeća napravila značajna prilagođavanja našoj klasifikaciji.
Najupečatljivija i najupečatljivija vrsta "eksplicitne" fikcije u književnosti najmanje posljednja tri stoljeća ostaje, neosporno, fantazija. Zato je u našoj knjizi dat Posebna pažnja. Poglavlje 2 karakteriše dva glavna tipa fantastične proze i drame 20. veka: naučna fantastika i fantastika. Koristeći ove poznate definicije, podvrgavamo ih određenom prilagođavanju.
Prvo, preferiramo manje uobičajeni termin „naučna fantastika” (SF) nego termin „naučna fantastika” (SF), naglašavajući specifičnosti premise i poseban pogled na svet koji je svojstven ovoj grupi dela (logička motivacija za fantastičnu pretpostavku u tekstu). O istoriji nastanka, kodifikaciji i semantičkim kontradikcijama koje proizilaze iz upotrebe termina "naučna fantastika"
u vezi sa modernom literaturom, detaljno ćemo govoriti u poglavljima 2 i 6.
Drugo, naše razumijevanje fantazije je također donekle drugačije od općeprihvaćenog. U drugom poglavlju ćemo objasniti da ovaj pojam u našem radu opisuje djela u kojima se motivacija premise, po pravilu, uklanja izvan teksta i na osnovu principa mitološkog mišljenja konstruiše poseban model svijeta. , koje označavamo kao „prava stvarnost“. U domaćoj književnoj kritici, zbog povijesnih karakteristika njenog razvoja, nije se pojavio poseban termin koji bi označavao ovu vrstu fantazije. Zato kada uđete poslednjih decenija Od prošlog veka u ruskom i istočnoevropskom književnom prostoru postoji postojano interesovanje za ovu vrstu pripovedanja o izuzetnom, a odgovarajuća definicija (fantazija, fantazija) je pozajmljena iz angloameričke naučne tradicije.
Vremenom, međutim, i na Zapadu i na Istoku, prvobitno široko shvatanje fantazije kao "književnosti magičnog, natprirodnog, magičnog i neobjašnjivog"
sužen u masovnoj svijesti na oznaku žanra "komercijalnih" priča i romana koji govore o lokalnim izmišljenim svjetovima s uslovno srednjovjekovnim magičnim "dekorom". Velika količina istog tipa djela o skromnim, ali hrabrim junacima koji savladavaju prepreke izmišljenog svemira u potrazi za magičnim artefaktom ili izvorom apsolutnog Zla, istisnuli su iz sjećanja čitatelja nekada jednako brojne znanstvenofantastične tekstove i za novu generaciju nauke Ljubitelji fantastike postali su gotovo jedina opcija za pripovijedanje izvanrednog .
Takva je literatura danas toliko raširena da razgraničenje sfere fantastičnog na ruskom (i češkom i poljskom, itd.) tržištu knjiga posljednjih godina ne izgleda kao „naučna fantastika“ i „fantazija“, već kao „fantastika“ i “fantazija”.stika” (o razlozima ćemo govoriti u 6. poglavlju). Međutim, paradoks leži u činjenici da danas "fantazija" zapravo znači samo jednu od varijanti izvornog značenja pojma - takozvanu "herojska fantazija", ili "mašta o maču i čarobnjaštvu" (o tome ćemo govoriti u detaljnije u Poglavlju 2).
Rusifikacija engleskog izraza još nije završena.
IN različitih izvora koncept "fantazija" se koristi i u ženskom i u srednjem rodu, pa čak iu različitim grafičkim verzijama (fantazija, fantazija, itd.). Zato radije radimo bez transliteracije. Grafika za nas ima terminološko značenje. Tamo gdje se u ovoj knjizi pojavljuje pravopis "fantazija", to je, u skladu s našom koncepcijom, posebna vrsta konvencije koja koristi fantastičnu (ali ne basnoslovnu ili mitološku!) premisu bez logičke motivacije u tekstu. Pravopisna "fantazija" je sačuvana u citatima ili u označavanju trenutne izdavačke stvarnosti.
Peto poglavlje priručnika bavi se sintezom različitih tipova konvencija u književnom tekstu. Pokušavamo pokazati da ova sinteza daje poseban sadržaj i strukturnu složenost radova, što je njihova glavna prednost. Istovremena upotreba umjetničkih principa naučne fantastike, bajki, parabola itd. dovodi do međusobnog nametanja odgovarajućih modela stvarnosti i do umnožavanja asocijacija, što zauzvrat dovodi do beskrajna igra značenja i stvara mogućnost novih interpretacija autorovog koncepta.
U poslednjem šestom poglavlju vraćamo se na razgovor o naučnoj fantastici, ali već u hronološkim koordinatama druge polovine 20. veka i prelaza 20.–21. veka. Takav povratak je rezultat želje da se prati evolucija sistema koji postuliramo međusobno povezanih tipova i oblika sekundarne konvencionalnosti izvan istorijske epohe u kojoj je nastao. Razgovor o evoluciji svrsishodno je započeti s najočiglednijim promjenama, a one su se odvijale u drugoj polovini prošlog stoljeća upravo u sferi naučne fantastike i fantastike.
U ovom poglavlju ćemo saznati pod kojim uslovima i pod uticajem kakvih ideoloških koncepata se razvijala posleratna naučna fantastika SSSR-a i drugih socijalističkih zemalja, dobijajući sve veću popularnost, ali istovremeno gubeći novinu. problematičnost i raznolikost umjetničke strukture. Pokušajmo pratiti pravce u kojima su najdarovitiji autori tražili izlaz iz krize koja je zahvatila usko interpretiranu naučnofantastičnu literaturu. Objasnimo kako se tradicija fantazije latentno rodila u opisanom prostoru. Na kraju ćemo pokazati kako pod uticajem političkih, ekonomskih i kulturnih promena u postsocijalističkom književnom prostoru Rusije i istočne Evrope na prelazu 19. u 20. vek. formira se novi čitalački zahtjev i obrasci stvaranja i funkcioniranja književnih tekstova. Fantazija postaje ogledalo ovih procesa, akumulirajući u sebi najupečatljivije, pa stoga često i kontroverzne i dramatične karakteristike tog doba. Govorit ćemo o komercijalizaciji fantastične proze, o ne uvijek povoljnom utjecaju zapadne knjižarske produkcije, te o zakonima tržišta koje nameće stroge zahtjeve prema sadržaju i poetici fantastičnih djela.
Značajne poteškoće u proučavanju fantastike izaziva odabir tekstova koji demonstriraju osobine pojedinih vrsta pripovijedanja o izvanrednom. Naravno, nemoguće je ne samo razmotriti, već čak i samo spomenuti sva djela nastala u dvadesetom vijeku i koja sadrže element izvanrednog.
Zato ćemo se uglavnom oslanjati na najbolji uzorci svjetske proze i drame, u kojoj konvencija postaje glavno sredstvo oličenja autorove namjere. No, osim ovoga, u knjizi će biti navedena i djela koja ne spadaju u broj neospornih remek-djela, ali jasno karakteriziraju ovu ili onu vrstu fantastike. Istovremeno (s izuzetkom poglavlja 6, u kojem takav razgovor postaje neizbježan zbog specifičnosti moderne književne situacije), namjerno izbjegavamo podjelu korpusa tekstova koji se proučavaju na „ozbiljnu“ književnost i „masovne“ žanrove. , ostavljajući po strani probleme naučne fantastike u deklarisanim brojnim istraživačima književnokritičkog „geta“. Naš zadatak je da dokažemo da ne postoje "masovne" i nedostojne pažnje ozbiljnih istraživača vrste fikcije. Semantička i estetska razina književnog teksta koji sadrži "jasnu" fikciju, kao i sve druge, ovisi samo o talentu i ciljevima pisca.
Ovaj priručnik je namijenjen studentima, dodiplomskim i postdiplomskim studentima koji studiraju na smjeru i specijalnosti "Filologija", a također, s obzirom na "interdisciplinarnost" sfere ispoljavanja izvanrednog u savremena kultura, i za druge stručnjake iz oblasti humanističkih i nehumanističkih nauka. Materijal predstavljen u priručniku može se koristiti u nastavi iz istorije domaće i strane književnosti, kao i teorijskih književnih disciplina.
Konačno, ova knjiga će biti od interesa za svakoga ko čita i voli naučnu fantastiku, koji, bez obzira na godine i zanimanje, zadržava interes za bajkovito i mitološko tumačenje bića, ima sklonost misaonim eksperimentima na prostorima nepostojećih svjetova, i ne umara se postavljajući sebi pitanja o smislu ljudskog postojanja u beskonačnom svijetu koji se stalno mijenja.
Nadamo se da će vam ova knjiga pomoći:
– da razumeju važnu ulogu koju „manifestna” fikcija (narativ o izvanrednom) igra u književnosti 20. veka, kao i prethodnih epoha;
– razumiju terminološke sporove koje se već decenijama vode od strane predstavnika naučnih škola i tradicija uključenih u proučavanje različitih vrsta pripovijedanja o izvanrednim i srodnim žanrovima;
- orijentisati se u raznim šareni svijet fantazijska subkultura koja je danas tako popularna i koja se brzo širi;
– bacite novi pogled na književni proces u Rusiji, Evropi i Americi iz oblasti koje se tradicionalno smatraju marginalnim (fantastika, bajkovita proza, itd.), ali ipak otkrivaju evoluciju umetničkih struktura ništa manje (a ponekad čak i jasnije) od vodeći žanrovi i mainstreamovi;
– proširiti teorijska i književna znanja i vidike, upoznavši se sa naukom o fantastici kao posebnim odsjekom nauke o književnosti, kao i sa detaljnim tumačenjem njenih osnovnih pojmova „fikcija“, „umjetnička konvencija“, „umjetnička slika ” i principe prikazivanja stvarnosti u umjetničkom djelu.
Potpuno smo svjesni težine zadataka koje smo preuzeli, širine formulacije problema, te sadržajne i strukturalne heterogenosti materijala odabranog za analizu. Međutim, ne pretendujući na iscrpne odgovore, ipak smo uvjereni da nas predloženi koncept, i što je najvažnije, tumačenje narativa o izvanrednom kao jedinstvenog estetskog fenomena može približiti razumijevanju prirode fikcije – jedinstvenog fenomena koji čini suštinu i glavni ukras verbalnog stvaralaštva.
Prvo poglavlje PRIRODA FEKCIJE I NJENI UMETNIČKI ZADACI Prednosti sveobuhvatnog proučavanja fikcije.
Semantičke razine koncepta "konvencionalnosti".
Sekundarna konvencionalnost i element izvanrednog.
Nastanak i istorijska varijabilnost fikcije.
Teškoća uočavanja izvanrednog.
Principi stvaranja izmišljenih svjetova.
Vrste pripovijedanja o izvanrednom.
Preliminarne napomene o funkcijama fikcije.
Umjetnik ima sreće. On je u stanju da svetu oko sebe da onakav kakav ga i sam vidi. Umetnik naučne fantastike ima dvostruku sreću. Njegovo umno oko vidi ono što je nikome na svijetu nedostupno, vidi to tako stvarno i stvarno da može pokazati svima. Njegova mašta otkriva neobične svjetove - svijetle i prijeteće, strašne i radosne, nedostupne, ali već potčinjene ljudskom maštom.
A. i B. Strugatski Prednosti kompleksnog proučavanja fikcije. Zanimanje za probleme i rasprave vezane za pojmove "umjetnička fantastika" i "umjetnička konvencija" svojevremeno je za nas počelo pitanjem: zašto mnogi čitaoci ne vole naučnu fantastiku? Autor ovih redova se više puta morao suočiti i sa zbunjenošću, i sa snishodljivim prezirom, i, konačno, sa svjesnim odbacivanjem fantastičnih djela kao "dosadnih", "djetinjastih", "primitivnih" i "maloumjetničkih". Odmah da rezervišemo: daleko smo od ideje da branimo estetsku vrednost svih fantastičnih tekstova.
Kao i svaka književnost, fikcija može biti dobra i loša.
Govor u ovome knjiga će otići uglavnom o drugom.
Proučavanje uzroka simpatija i nesklonosti prema naučnoj fantastici dovelo nas je do toga da shvatimo da problem nipošto nije ograničen samo na njega. Govorimo o posebnostima percepcije različitih grupa ljudi bilo kakvih književnih tekstova, čije se zaplete i slike odlikuju određenom neobičnošću, ili bolje rečeno, neobičnim. na šta se misli? Ove slike i zapleti u glavama čitalaca nisu u korelaciji sa stvarnim ili „potencijalno stvarnim“, odnosno, u principu, činjenicama koje se mogu otkriti i događaji se mogu desiti, već samo sa određenim generalizovanim idejama o sferi mogućeg ili nemogućeg – a takođe i sa činjenicom da je neko već izmislio i ispričao ili opisao.
Izvanredni likovi i zapleti mogu imati različite pojave. Oni se mogu zasnivati na najstarijim arhetipovima koji postoje u ljudskoj svijesti i potiču iz arhaičnog mita (blizanci, vaskrsli mrtvi, čudovišta iz košmara i personificirani strahovi u kratkim pričama E. Poea, G. F. Lovecrafta, F. Kafke ili romana S. . King), ali su u stanju i da postanu, poput slika naučne fantastike, proizvod modernosti (putovanje u zvijezde u knjigama A. Asimova, A. Clarka ili S. Lema, komunistička utopija u romanima I. Efremova i dr.). „Stepen neobičnosti“ takođe može biti različit. Fantastične i književne bajke "znaju" nesumnjiva čuda. Ali parabolu ili utopiju klasičnog tipa teško je osuditi za „očiglednu izuzetnost“, međutim, u glavama čitatelja, one su nekako u korelaciji, ako ne s konceptom „fantastičnog“, onda sa sferom „hipotetičkog“
ili "nemoguće u stvarnosti".
Ipak, obrasci percepcije takvih tekstova i mišljenja o njima od strane različitih ljudi su približno isti. Najjasnije ih je izneo jedan od slučajnih sagovornika autora, koji je sa iskrenim zaprepašćenjem rekao: „Ne razumem kako možete da čitate o nečemu što se zaista ne dešava?“
Pitanje je razumljivo i logično: zašto gubiti vrijeme razmišljajući o nečemu što se nikada, ni pod kojim okolnostima, neće susresti u životu? Odgovor nije tako jednostavan. Obično je potrebno mnogo truda da se objasni: djela koja govore o izvanrednom također upoznaju čitaoca sa stvarnošću, samo što to čine u posebnom obliku. Ovako M. Arnaudov otkriva ovaj paradoks: „Mi... otvaramo se u... izmišljenom svetu psihološki realizam sposoban da nas pomiri sa fantazmagorijom... Ako se od samog početka pomirimo sa konvencijama, onda ćemo se samo zapitati kako se u ovom svijetu čudnog i nevjerovatnog očuvaju principi ljudskog i kako se sve događa zahvaljujući istih osnovnih zakona koje posmatranje otkriva u stvarnosti.
Vratit ćemo se da objasnimo mogućnosti i zasluge takve priče o izvanrednom u budućnosti.
Dakle, problem je u posebnostima percepcije od strane različitih ljudi “nemogućeg” i “nestvarnog”, odnosno “namjerno izmišljenog”, “zamišljenog”, “jasno izmišljenog” u svojim najrazličitijim manifestacijama u umjetničkom djelu. Ali šta je to? Kako definisati, interpretirati takve pojave u manje-više opšteprihvaćenim naučnim kategorijama?
Koncepti fikcije i fantazije toliko su uobičajeni i poznati da se čini da ne bi bilo teško objasniti procese iza njih. Međutim, malo je vjerovatno da će objašnjenje biti iscrpno i tačno: ove riječi imaju previše „svakodnevnih“ nijansi značenja. A ove nijanse nisu uvijek pozitivne. Gotovo češće nego sa sviješću o snazi mašte koja podstiče kreativnu aktivnost osobe, ispostavlja se da su povezani s idejama o besciljnoj zabavi, praznim i nepotrebnim snovima, „fantaziji“, prevari itd. pojmovi "fikcija" i "fantazija" mogu se koristiti u razgovoru o temi koja nas zanima, oslanjajući se na njih bez davanja pojašnjenja ("eksplicitna" fikcija, fantaziranje kao stvaranje nesvakidašnjeg) i operirajući samo na njima teško da je svrsishodno.
Zato je, s naše tačke gledišta, očito da je potrebno odabrati i potkrijepiti poseban pojam, oslobođen „običnih“ konotacija, koji bi označio izričit izlazak pisca u tekstu djela izvan granica onoga što je moguće u stvarnosti. Potreba za podešavanjem zajednički problem formiranje i funkcioniranje fikcije kao neuobičajenog elementa.
Potonje je prije svega neophodno i uglavnom za proučavanje fikcija povezanih područja književnosti i žanrovskih struktura, kao što su naučna fantastika (SF i fantazija) i satira (tačnije, onaj njen dio u kojem groteska jasno nadilazi ono što je prihvatljivo u životu), utopija, parabola, kao i bajka i mit u njihovim modernim književnim inkarnacijama.
Tradicionalno, beletristika se proučava uglavnom u svojim posebnim manifestacijama u određenim oblastima književnosti i žanrova ili u djelima određenih pisaca. Broj komparativnih studija o pretraživanju opšti principi kreacija fiktivne slike a zapleta u raznim oblastima književnosti, nažalost, malo. Istovremeno, ideja o strukturnoj zajedništvu svih varijanti fikcije latentno je prisutna čak iu djelima posvećenim njihovom najodlučnijem razgraničenju.
Opipljive i ponekad nepremostive poteškoće nastaju kada se naučna fantastika pokušava izdvojiti kao posebna „vrsta književnosti“ (o tome ćemo detaljno govoriti u 2. poglavlju), kada pravimo razliku između takvih žanrovske strukture kao fantazijska (vezana za fantaziju) priča i bajka, kao i bajka i mit, utopija i distopija u njihovim modernim verzijama i naučnofantastični roman. Najčešće zanimljivi i značajni rezultati istraživanja u oblasti pojedinih žanrovskih struktura povezanih s fikcijom služe kao argument u prilog genetskom odnosu i umjetničkom jedinstvu svih varijanti književne fikcije s beskonačnom raznolikošću njenih specifičnih inkarnacija u djelima - i , dakle, potvrda potrebe za kompleksnim, sistemskim njegovim razmatranjem.
Još jedan jasan dokaz za to bilo je objavljivanje prvog toma Enciklopedije naučne fantastike (1995).
Njegov urednik Vl. Gakov u predgovoru objašnjava princip odabira građe na sljedeći način: „Skraćenica NF usvojena u Enciklopediji, koja iritira mnoge kritičare, znači ... jednostavno taj širok i višeznačan sloj moderne književnosti - zajedno sa svim svojim istorijskih korena i ukrštanja sa drugim granama književnog „drveta“, koje je, bez dugih reči, razumljivo pre svega svojim čitaocima... Poslednje što bih voleo je da napravim „enciklopediju za fanove“ koji mogu bez zadrške da nabroje svih dvadeset ili četrdeset romana nekog naučno-fantastičnog serijala, a za fantastiku Kafke, Goldinga ili Borhesa nisam ni čuo...”12 (naglasak naš. – E.K.). Tako su Kafka, Borhes, Puškin i Dostojevski ušli u knjigu pod nazivom "Enciklopedija naučne fantastike" sa deklarisanim pozivom na SF (naučnu fantastiku). Nije li to dokaz razumijevanja srodnosti brojnih varijanti naracije o izvanrednom?
Naravno, bilo bi pogrešno tvrditi da je činjenica takvog srodstva do sada potpuno izmakla pažnji istraživača. Paralelno sa proučavanjem određenih vrsta fantastike, otprilike od kraja 1950-ih. U ruskoj književnoj kritici redovno se pokušava analizirati uloga fantazije i mašte u umjetnosti, otkriti mehanizam njihovog djelovanja i pokazati raznolikost umjetničkih oblika koje stvaraju. Raditi u ovom pravcu u različite godine Uključili su se i predstavnici mnogih drugih oblasti nauke koje se graniče sa književnim studijama: filozofije i istorije, estetike i istorije umetnosti, kulturologije i pozorišnih studija, folkloristike i klasične filologije.
Kao što smo govorili u predgovoru ove knjige, najfunkcionalniji – prvenstveno u smislu kombinovanja u sebi čitavog niza značenja, od najšireg (umetnička fantazija) do najužeg (fantastična premisa). određeni tip), – predočen nam je pojam umjetničke konvencije, uglađen tijekom višegodišnjih rasprava i kodificiran u glavnim područjima upotrebe. Šta ovaj pojam znači i koje nijanse značenja objedinjuje?
Semantičke razine koncepta "konvencionalnosti". Izbor termina je napravljen na osnovu opšteprihvaćenih značenja pojmova "konvencionalno" i "uslovno". U Rečniku ruskog jezika čitamo:
“Uslovno – ... ne postoji u stvarnosti, imaginarno, mentalno dozvoljeno;
davanje umjetničkog prikaza tehnikama prihvaćenim u datoj umjetničkoj formi...” Naravno, dugo se raspravlja o problemu specifičnog subjektivnog odraza stvarnosti u umjetnosti, koji ponekad dozvoljava umjetniku da zanemari doslovnu vjerodostojnost. , skoro iz antike. U prošlosti su sudovi koji anticipiraju sadašnje koncepcije umjetničke konvencije iznošeni više puta.
Dakle, S. T. Coleridge u poglavlju XIII "Književne biografije"
govori o "primarnoj" i "sekundarnoj" mašti. A. de Vigny u predgovoru romana "Saint-Mar" razmišlja o razlikama između "istine činjenice" i "istine umjetnosti". „Umetnost se“, piše on, „može posmatrati samo u njenoj povezanosti sa idealom lepog... Istina života je ovde sporedna, štaviše, umetnost se ulepšava fikcijom... Umetnost bi mogla i bez nje, jer ta istina , kojim treba da bude prožet, sastoji se u vernosti zapažanja o ljudskoj prirodi, a ne u autentičnosti činjenica...“ 14. Konačno, V. Belinski u članku „O ruskoj priči i pričama g. )” govori o dvije vrste poezije: “Poezija, da tako kažem, na dva načina obuhvata i reprodukuje fenomene života.
Ove metode su suprotne jedna drugoj, iako vode ka istom cilju. Pjesnik ili rekreira život prema vlastitom idealu, koji zavisi od slike njegovih pogleda na stvari, od njegovog odnosa prema svijetu, prema vijeku i ljudima u kojima živi, ili ga reprodukuje u svoj njegovoj punini i istinitosti, ostajući vjerni svim detaljima, bojama i nijansama... Stoga se poezija može podijeliti na dva, da tako kažem, odjela – idealnu i stvarnu”15.
Pa ipak, najznačajniji pokušaji da se definiše sadržaj pojma „uslovljenost“ i, shodno tome, da se izgradi tipologija kondicionalnih oblika, učinjeni su 1960-ih – 1970-ih.
U kasnim 1950-im iu 1960-im U sovjetskoj periodičnoj štampi vođen je niz diskusija, s jedne strane, o problemima „dokumentarne proze“ („Pitanja književnosti“, „Strana književnost“, 1966), s druge strane, o konvencijama u umetnosti. („Sovjetska kultura“, 1958–59;
"Te atr", 1959;
"Umjetnost", 1961;
"Pitanja estetike", 1962;
oktobar, 1963). Kao rezultat toga, izgrađene su konceptualne paradigme "činjenica - spekulacija - fikcija" i "primarna - sekundarna umjetnička konvencija", iako ne sasvim jasne.
U početku je prepoznavanje značaja fikcije za realističku umjetnost uzeto kao vrlo hrabra izjava. Kako bi se zbližili stavovi njegovih protivnika i pristalica, vremenom je napravljen kompromis. Učesnici diskusija su se složili da su „za razliku od estetskih konvencija, konvencije formalističkog teatra (dalje, ova teza proširena i na druge vrste umjetnosti. - E.K.), teatra modernističkog, dekadentnog i, dakle, antinacionalno postoji i ako postoji realistična konvencija ... progresivna i popularna konvencija”, a upravo je „ova konvencija ta koja organski ulazi u široko poimanje realizma”16.
Razlika između “realističkih” i “modernističkih” konvencija – bez striktne definicije oba pojma, ali s jasno postavljenim evaluacijskim akcentima – postojala je u domaćoj književnoj kritici gotovo do ranih 1980-ih. Tek postupno se formirala sada naizgled očigledna ideja da funkcionalnost uslovnih formi nije određena njihovom imanentnom pripadnošću „progresivnom“ ili „reakcionarnom“, već autorovom namerom i, posredno, vrstom umetnosti i vreme nastanka dela.
Namjerno razlikovanje između “realističkih” i “modernističkih” konvencija postalo je moguće i zato što se konvencija dugo vremena smatrala atributom (ili prerogativom) estetike samo određenih književnih pokreta, na primjer, romantizma, modernizma ili avangarde. . Bilo je potrebno dosta vremena da se to shvati: za svu „sklonost“ estetskih koncepata ovih struja da stvarnost tumače u specifičnim, ponekad bizarnim, pa čak i fantastičnim oblicima, fikcija se ne može smatrati vlasništvom bilo koga „ kreativna metoda jer je svima podjednako dostupna.
Potvrdivši legitimnost upotrebe kondicionalnih oblika u umjetnosti, uključujući i realističku umjetnost, književni kritičari su konačno dobili priliku da pređu na suštinu stvari – da utvrde značenje pojma „konvencionalnost“.
Inicijativu u ovoj fazi istraživanja pokazali su filozofi i istoričari umjetnosti. U radovima F. Martynova, G. Apresyana, T. Askarova, B. Beilina17 i drugih, razjašnjena je veza između konvencionalnosti kao estetskog fenomena i osnovnih obrazaca ljudskog mišljenja (iako uz neizbježno oslanjanje na radove klasici marksizma-lenjinizma).
Posebno se pokazalo da fikcija svoje postojanje uglavnom duguje dvijema stranama. kognitivni proces. S jedne strane, neizbježne netačnosti, subjektivnost i generalizacija ideja o objektivnoj stvarnosti koje se formiraju u ljudskom umu. S druge strane, sposobnost ljudskog mozga da proizvoljno kombinuje elemente ovih predstava, stvarajući neobične stvarnosti kombinacije.
1970-ih godina Nastavljeni su pokušaji da se razlikuju semantičke nijanse stvarno polisemantičkog i različito tumačenog od strane istraživača koncepta „konvencionalnosti“. „U našoj teorijskoj literaturi“, primetila je A. Mihajlova, „može se naći u sledećim značenjima: kao sinonim za neistinu, šematizam u umetnosti;
kao sinonim za mrtve, zastarjele, ali raširene tehnike u umjetnosti (pečati);
kao karakteristika neidentičnosti slike subjektu refleksije;
kao definicija poseban način umjetnička generalizacija”18.
Logično bi bilo da se razgraničenje značenja pojma počne postavljajući najambiciozniji problem – o konvencionalnosti kao specifičnosti umjetničke slike i figurativnom tipu mišljenja koji je u osnovi umjetnosti. U ovoj fazi istraživanja, da bi se označila figurativna priroda umjetnosti, koja uvijek zahtijeva autorovo subjektivno-emocionalno promišljanje stvarnosti, pojavio se pojašnjavajući koncept primarne konvencije.
S fikcijom u užem smislu riječi (odbijanje direktnog praćenja stvarnih oblika i logike događaja u narativu) bio je u korelaciji koncept sekundarne konvencije. Prema Concise Literary Encyclopedia, sekundarna konvencija je „slika koja se razlikuje od životnosti, način stvaranja takvih slika;
princip umjetničkog predstavljanja je svjesno, demonstrativno povlačenje od životnih različitosti”19.
Takva osnovna razlika između dva fundamentalno različita, ali ipak genetski povezana značenja pojma „konvencionalnost“ sačuvana je u ruskoj književnoj kritici do danas. S vremenom je, međutim, postalo jasno da između njih - kao i izvan njih - još postoji cela linija važne konotacije.
Ove nijanse su vrlo važne za koncept koji razvijamo o jedinstvu i međusobnoj povezanosti različitih vrsta pripovijedanja o izvanrednom. Međutim, nismo uspjeli pronaći radove u kojima bi se termin "konvencionalnost" razmatrao s dovoljnom potpunošću u ukupnosti njegovih konstitutivnih značenja.
Zbog toga smo bili primorani da izgradimo sopstvenu hijerarhiju značenja pojma „konvencionalnosti“, koja odražava savremeni nivo razumevanja ovog pitanja.
HIJERARHIJA ZNAČENJA KONCEPTA "KONVENCIONALNOST"
(P - primarna, V - sekundarna umjetnička konvencija) 1. Umjetnik kao predstavnik vrste homo P (0). Relativnost sapiensa, kao i svake osobe, konkretan je način predstavljanja u njegovoj svijesti prikazane istorijske epohe o objektivnoj stvarnosti, koja već ima određeni stepen konvencionalnosti o objektivnoj stvarnosti.
(subjektivnost).
2. Umjetnik kao istorijska ličnost koja dijeli, doduše nesvjesno, filozofske, etičke, estetske i druge stavove svoje epohe, koji se mogu posmatrati kao uslovni sa stanovišta drugih epoha.
3. Sviđa mi se umjetnik kreativna osoba, stvarajući individualni koncept bića, koji čitalac (gledalac, slušalac) pri sagledavanju umjetničkog djela korelira sa svojim i općeprihvaćenim konceptom.
Subjektivna koncentrisana emocija P (1). Figurativni oblik je mentalna reprodukcija stvarnosti u poimanju svijeta, koja je pod kontrolom;
interakcija tipičnog i indie u srcu umjetnosti, uključujući vizualno, „stvarno“ i „izmišljeno u broju umjetničkog i ličnog“ u umjetničkoj slici, zbog ove književnosti.
uz nesumnjivu uslovljenost.
Za književnost - riječ, za muziku - zvuk, P (2). Specifičan za pozorište – kombinacija govora, radnje, mu sistema izražajnih sredstava, jezika, plesa itd. Ograničena sredstva tela svojstvena ekspresivnosti čini ga veoma uslovnim za svaki od tipova i predstavljanje stvarnosti u umjetničko djelo.
umjetnost (ne može se sve prikazati na sceni, nacrtati, prenijeti riječima).
1. Ukupnost filozofskih i estetskih normi P (3). Normativnost ove vrste književnosti (antičke, srednje (stabilne, starosne, itd.), rezultirajuća fina interakcija potrebe epohe i književnih sredstava) tradicije književne turneje. Nacionalni, regionalni trendovi, stilovi, od naya itd. specifičnosti književnosti.
razumna načela i 2. Norme književnog pravca, žanr, načini odraza režanra.
3. Odvojene likovne tehnike (retro rad.
spekcija, montaža, "tok svijesti", indirektni govor, "maska", različiti oblici aluzija, intertekstualnost itd.).
4. Hiperbola, pokazivanje, metafora, simbol, groteska (nefantastično) i drugi načini stvaranja umjetničkih slika koji pomjeraju stvarne proporcije i mijenjaju uobičajeni izgled pojava, ali ne izlaze izvan granica eksplicitne fikcije.
1. Za modele stvarnosti stvorene od do V. Upotreba „eksplicitne“ fikcije zastorom, istiniti su svi zakoni prethodnih nivoa koje je nemoguće numerisati (sekundarno u odnosu na stvarnost situacija, konvencionalna konvencija u tekstovima kao što je „eksplicitna“ fikcija (elementarno postavljen na primarni) .
ment izvanredan).
2. Sekundarna konvencija je u velikoj mjeri određena vlastitom književnom tradicijom (na primjer, fikcija u bajci).
3. Sekundarna konvencionalnost je proizvod posebnog autorskog koncepta koji svijet tumači u fantastičnim oblicima koji nemaju direktne ekvivalente u stvarnosti.
Hajde da komentarišemo tabelu. Ako pokušamo da izolujemo zajedničku osnovu svega postojećeg trenutno definicije umjetničke konvencije, onda će takva osnova biti izjava o relativnoj, nepotpunoj (namjerno neadekvatnoj) korespondenciji sa stvarnošću pojedinih oblika njenog odraza u umjetnosti. Ovo značenje, po svemu sudeći, treba smatrati osnovnim za pojam "konvencionalnosti" u književnoj kritici i istoriji umetnosti. Ali datu vrijednost nipošto nije ograničena na područje umjetnosti. U ništa manjoj meri to važi i za druge oblasti ljudske delatnosti (norme i klišeji u nauci, verske dogme, konvencije u odnosima, u ponašanju, u svakodnevnom životu).
Drugim riječima, konvencionalnost – ili relativnost – ljudskih ideja o svijetu mora se uzeti u obzir čak i prije nego što se postavi pitanje opće specifičnosti umjetnosti. Shodno tome, epitet "umjetnički" primijenjen na koncept "konvencionalnosti" u dati nivo tumačenje ne izgleda sasvim ispravno, au našoj tabeli ovaj nivo ima indeks "0". Pisci, vajari, umjetnici su prije svega ljudi, razumna bića sposobna da sagledaju i razumiju svijet;
ova svest je već sama po sebi uslovna zbog ograničenja ljudskog mišljenja.
Odrastajući i razvijajući se, ljudska svijest prolazi kroz mnoge faze, u svakoj od kojih se ideje o svijetu mogu značajno razlikovati od prethodnih. U društvenoj praksi čovječanstva razlikuju se različite epohe sa svojim karakterističnim ekonomskim strukturama, oblicima života, moralom, religijom itd. Budući da je savremenik određene istorijske epohe, umjetnik, iako nesvjesno, ne može a da ne doživi utjecaj njenih postavki. , što to znači i odražava njene stavove u njenom radu. Stepen uslovljenosti, relativnosti, neidentičnosti njegovih kreacija objektivne stvarnosti time se značajno povećava.
Biti kreativna osoba, a samim tim i sposobna više od drugih, samostalnoj analizi i originalnom tumačenju činjenica, umjetnik po pravilu stvara i utjelovljuje u svojim radovima jedinstveno individualan koncept bića. Što je ova koncepcija originalnija (i slikovitije izražena), što je naša ocjena autorovog talenta viša, to je draž njegovog pogleda na svijet jači na nas. “Kada kritičar govori o realizmu”, primjećuje A. Maurois, “izgleda da je uvjeren u postojanje apsolutne stvarnosti. Dovoljno je istražiti ovu stvarnost - i svijet će biti nacrtan u cijelosti. U stvari, sve je sasvim drugačije. Stvarnost Tolstoja se razlikuje od stvarnosti Dostojevskog, stvarnost Balzaka se razlikuje od stvarnosti Prusta. „Najvažnija stvar“, naglašava i M. Guyot, „je lično gledište, ugao iz kojeg nam se vidljivi svijet pojavljuje... Biti umjetnik znači gledati u određenoj perspektivi i, prema tome, imaju centar unutrašnje i originalne perspektive”21.
„U uslovima ljudske prakse“, sumira F. Asmus ono što je gore rečeno, „fiksirati činjenicu“ uopšte ne znači „predstaviti ovu činjenicu onakvom kakva jeste“. Kao konkretna praktična radnja, svako “fiksiranje činjenice” pretpostavlja ne samo golu prisutnost onoga što se dešava, gole stvarnosti, već i određenu perspektivu, razmjer, gledište za odabir onoga što je fiksno i za razgraničenje od svih. susjedne stvari i procesi s kojima je fiksno dijalektički povezano"22.
Ali, priznajući umetnikovo pravo na ličnu interpretaciju bića, hteli-nehteli moramo priznati slično pravo i čitaocu (slušaču, gledaocu). Shodno tome, u procesu percepcije umjetničkog djela dolazi do interakcije, a ponekad i do međusobnog odbacivanja takvih pojmova. Nesklad između stavova autora i čitaoca moguć je, na primjer, pri čitanju djela nastalih u dalekoj prošlosti. Autorovo tumačenje pojedinih obilježja stvarnosti može se shvatiti kao konvencija, omaž epohi, odraz naivnih i pojednostavljenih, sa današnje tačke gledišta, ideja o svemiru itd.
Ali ne samo da je pisacev pogled na svijet subjektivan, tj.
uslovno, izražava se i uz pomoć likovnih sredstava, odnosno u figurativnom obliku (prvi nivo u tabeli). To je ono što se naziva "primarna uslovljenost". Autorova fikcija je neizostavno prisutna i u takozvanoj „dokumentarnoj prozi“. Kao što A. Agranovski primećuje o sebi i svojim kolegama dokumentaristima, „na kraju, mi uvek „komponujemo“ svoje heroje. Čak i uz najpoštenije i najsavjesnije praćenje činjenica. Jer, pored činjenica, postoji njihovo poimanje, postoji selekcija, postoji tendencija, postoji autorsko gledište”23.
Koncept primarne konvencionalnosti po značenju je gotovo identičan najširem tumačenju pojma "fikcija".
Upravo o toj fikciji, koja čini temelj fantastike, govore junaci "Svemirske trilogije".
C. S. Lewis. Stanovnik Venere pita gosta sa Zemlje: „Zašto razmišljati o onome što nije i čega neće biti? „Uvek smo zauzeti ovim“, objašnjava on. “Sklapamo riječi da zapišemo stvari koje ne postoje – lijepe riječi, i prilično ih dobro spojimo, a onda kažemo jedno drugom. To se zove poezija ili književnost... To je i zabavno, i prijatno, i mudro...”24.
Sličan primjer je iz romana Mađioničar D. Fowlesa: „Ozbiljan sam. Roman je mrtav. Umro je kao alhemija... Shvatio sam to i prije rata. I znaš šta sam tada uradio? Spalio sam sve romane koje sam našao u svojoj biblioteci. Dickens. Cervantes. Dostojevski. Flaubert. Veliki i mali... Od tada sam zdrav i sretan. Zašto brcati kroz stotine stranica fikcije u potrazi za sitnim domaćim istinama? - Za zadovoljstvo? – Zadovoljstva! oponašao je. “Potrebne su riječi da bi se govorila istina.
Odrazite činjenice, a ne fantazije.
Sljedeća (drugi nivo) značenja pojma "konvencionalnost"
odražava specifičan sistem izražajnih sredstava svojstvenih određenoj vrsti umjetnosti. Ne treba objašnjavati da je, recimo, za muziku zvuk, za slikarstvo slika, a za balet ples. Ograničene mogućnosti izražajnih sredstava u velikoj mjeri sputavaju slobodu umjetnika: ne može se sve prikazati na sceni, naslikati, izraziti u drvetu ili kamenu. Fantazija autora prilikom pisanja pozorišna predstava ili je libreto već unaprijed uveden u kruti okvir umjetničkih stavova i standarda prihvaćenih za datu vrstu umjetnosti.
S ove tačke gledišta, verbalna umjetnost ima niz prednosti, jer je uz pomoć riječi lakše prenijeti utiske o događajima i nijanse doživljaja. I još jedna bitna stvar: čitalac sam priskače u pomoć autoru. A.P. Čehov je priznao: „Kada pišem, potpuno se oslanjam na čitaoca, verujući da će on sam dodati elemente koji nedostaju u priči“ 26.
Poznati režiser M. Forman slaže se s ruskim klasikom: „Književnost se bavi carstvom riječi, gdje svaka fraza može dočarati novi svijet. Tok riječi savršeno odražava kretanje misli i služi kao idealno sredstvo za prenošenje toka svijesti. Film obično prikazuje svijet izvana, iz objektivnijeg ugla.
Slike su konkretne, imaju veći uticaj, univerzalne su i uverljive, ali je sa njima mnogo teže prikazati unutrašnji život.
Zato je od svih umjetnosti književnost ta koja ima najbolje mogućnosti za oličenje "manifestne" fikcije. Književno djelo sadrži više ili manje Detaljan opis izvanredan, dajući čitaocu priliku da samostalno da opisanom jednom ili drugom konačnom, za njega (čitaoca) uvjerljivom izgledu. Zanimljivo je da J. R. R. Tolkien, tvorac jednog od najsjajnijih fantasy worlds u evropskoj književnosti 20. veka zamerao ne samo postavljanju „magičnih priča” poput njegovih „Silmarilion”, „Hobit”, „Gospodar prstenova” na sceni, već čak i ilustracije za njih, ističući da Postižući jasnoću, njegovi „čudesni“ likovi gube dvosmislenost, gube svoje nijanse individualne percepcije „Osnovna razlika između bilo koje vrste umjetnosti“, objašnjava Tolkien, „nudeći vidljivu predstavu fantazije, od književnosti, je u tome što se nameću gledaocu samo jednu vidljivu sliku. A književnost stvara slike koje su mnogo univerzalnije i uzbudljivije... Drama je po svojoj prirodi neprijateljska fantaziji. Čak i najjednostavnija fantazija se teško može uspješno utjeloviti u drami, ako se ova potonja pojavi pred gledateljem u tijelu, u zvuku i u boji, kako i treba. Fantastična stvarnost se ne može lažirati. Ljudi odjeveni kao životinje koje pričaju će dobiti glupost ili parodiju, ali ne i Fantaziju. Napominjemo, uzgred, da pisac bilježi važnu osobinu umjetničkih modela stvarnosti stvorenih uz pomoć fikcije - njihovu polivarijantnost, koja značajno aktivira čitaočevu percepciju.
Na sljedećem nivou (broj tri u tabeli), koncept „konvencionalnosti“ je sinonim za pojmove „književne tradicije“ i „norme“. To je, na primjer, opipljivo kada je riječ o ukupnosti estetskih stavova pojedinih književnih pravaca i stilova. Svijet viđen očima klasicista romantičaru će se činiti uslovnim, odnosno iskrivljenim u duhu određenih filozofskih koncepata, i obrnuto. Kada se epohe mijenjaju, pripadnost normama vremena koje prolazi prepoznaje se kao kliše i anahronizam. Otuda i česti pozivi na „ažuriranje umjetnosti“, „oslobađanje od konvencija“ itd.
Konvencionalnost treba pripisati istoj razini kao i specifičnost reflektiranja stvarnosti u različitim književnim žanrovima i žanrovima, od kojih svaki (na primjer, melodrama, avanturistička priča, detektivska priča) ima svoje izražajne mogućnosti i ograničenja, kao i uvjetnu prirodu. različitih umjetničkih tehnika (retrospekcija, inverzija, montaža, unutrašnji monolog itd.).
Sekundarna konvencionalnost i element izvanrednog. Sve gore navedene nijanse značenja koncepta "konvencionalnosti" ne izazivaju književne sporove. Ali prelazimo na sledeći red tabele, ulazimo u diskutabilno područje. Zaista, gdje je tačno granica između "primarne" i "sekundarne" konvencionalnosti? Ako je sekundarna konvencija “namjerno odstupanje od vjerodostojnosti”, onda je odstupanje u kojoj mjeri iu kojem obliku? Da li ovo uzima u obzir razliku „formalnog“ (hiperbola, metafora, simbol;
prostorno-vremenska neizvjesnost i „datost“ situacije u paraboli) i „stvarno“ (fantastična figurativnost, prikaz izvanrednog, natprirodnog i sl.) kršenje granica mogućeg? Drugim riječima, da li izobličenje uobičajene slike stvarnosti u umjetničkom djelu uvijek dovodi do pojave elementa izvanrednog u njemu?
Gdje je granica iza koje selekcija, promišljanje i izoštravanje prikazanih pojava, koje su imanentne umjetničkom stvaralaštvu, prelaze u "jasnu" fikciju, u priču o izvanrednom?
Ovdje nema konsenzusa među istraživačima. Brojni naučnici, poput A. Mikhailove ili N. Elanskog, pripisuju hiperbolu, izoštravanje i simbol sekundarnoj konvencionalnosti, stavljajući ih u ravan s eksperimentima na polju umjetničke forme, koji su tipični, na primjer, za nadrealizam ili teatar apsurda. Dakle, kao primjeri sekundarne konvencionalnosti u knjizi A. Mikhailove, tu su: skulptura V. Mukhine „Radnica i kolhoznica“, raketa ispred kosmos paviljona VDNKh (sada Sveruski izložbeni centar ) i pjesme E. Mezhelaitisa – “poezija smjelih generalizacija”29. N. Elansky kao sekundarnu konvenciju smatra „unutrašnji monolog i neprilično direktan govor u obliku toka svijesti, princip montaže i retrospekcije, prostorna i vremenska pomjeranja, fantastične i groteskne slike...“30. Kao što vidimo, u ovaj slučaj preovladava neopravdana zbrka jasno različitih nivoa pojmova.
Drugi istraživači, posebno V. Dmitriev, uviđajući nedovoljnost kriterijuma, navode nemogućnost nedvosmislene i konačne razlike između „uslovnih“ i „životnih“ oblika u umetnosti31. N. Vladimirova govori o svojevrsnoj „fluidnosti“ takvih granica: „Mit i mitološke, šire, književne aluzije, igra i igra, maska i maska slike, prošavši značajan istorijski i književni put do 20. veka i modifikujući svoju prirodu, stvaraju širok izbor stilskih modela u okviru uslovnog tipa umjetničke generalizacije. Djelujući u prošlosti kao oblici primarne umjetničke konvencije, u korelaciji sa sredstvima koja su genetski inherentna umjetnosti, oni mogu dobiti znakove sekundarnog u modernoj književnosti”32.
Sve je ovo neosporno tačno. Međutim, za naše, a i za bilo koje drugo proučavanje specifičnog skupa književnih tekstova, potrebna je barem „radna“ jasnoća po ovom pitanju.
Šta umetničke pojave treba pripisati primarnoj konvenciji, a koje sekundarnoj?
U našoj se knjizi držimo teze da se estetske norme i umjetničke tehnike o kojima smo gore govorili (retrospekcija i montaža, alogizam, metafora i simbol, nefantastična groteska, itd.) ipak treba „brojati po odjeljenju“ primarnom konvencijom. U tu svrhu uveli smo treći semantički nivo pojma „umjetničke konvencije“. Na trećem nivou još uvijek nema fikcije kao elementa koji nije običan – kao u naučnoj fantastici ili bajci.
Uostalom, tehnika retrospekcije, recimo, M. Prusta ili hronološka inverzija u Heroju našeg vremena M. Lermontova ne može se pomiješati sa fantastičnom hipotezom putovanja kroz vrijeme iz romana H. Wellsa. Slično tome, uz svu hiperboličnost i karikaturu slika vlastelina u "Mrtvim dušama" N. Gogolja ili oficira i činovnika austrijske vojske u romanu "Pustolovine dobrog vojnika Švejka" J. Hašeka, ipak neće nazvati ove slike "fantastičnim" - za razliku od manje hiperboličnih i karikaturalnih, ironičnih i alegorijskih, ali upravo izvanrednih slika đavola iz "Večeri na salašu kod Dikanke" ili daždevnjaka K. Čapeka.
Naravno, satirično izoštravanje i fantastična groteska, simbolika spomenika „Radnica i kolhoznica“ i simbolika slika I. Boscha u krajnjoj su vezi.
Ali oni su povezani samo utoliko što su svi ovi pojmovi povezani s umjetničkim slikama koje su polisemantičke i metaforične prirode, odnosno dostupne su raznim interpretacijama, „spekulacijama“ i promišljanjima kada ih percipiraju čitalac ili gledalac.
Isti je slučaj, po svemu sudeći, i sa metodama prikazivanja stvarnosti u djelima, što se, općenito govoreći, može pripisati nerealističkim umjetničkim tokovima u književnosti. U principu, biti poetski znači, tj.
kategorija forme, fikcija kao element izvanrednog podjednako je dostupna svim književnim pokretima i umjetničkim sistemima. Druga je stvar u kojoj meri je to prihvatljivo za svaki od ovih sistema. Ipak, među simbolistima, ekspresionistima i drugim umjetničkim pokretima mogu se naći fantastična i nefantastična djela.
Na osnovu proučavanja mnogih književnih tekstova koji sadrže fikciju, imamo, možda, subjektivno mišljenje da je element izvanrednog manje karakterističan za djela s originalnim autorovim odnosom prema stilskoj konvenciji, svojevrsnom "normativnom deformisanju" stvarnosti u duh određenih filozofskih i estetskih principa.
To je jasno. Atributi takvih umjetničkih sistema zamagljuju fikciju i otežavaju čitaocu da je percipira. U prvobitno bizarno razbijenom svijetu ovakvih djela, fantazija izgleda kao tautologija, neopravdano usložnjavanje forme. Štaviše, funkcionalnost fikcije je uništena, nije ispunjen imanentni zadatak aktiviranja kognitivnih sposobnosti perceptora i odvraćanja čitaoca od svakodnevne rutine. Konačno, uništena je iluzija o autentičnosti onoga što se događa, toliko neophodna za adekvatnu percepciju gotovo svih vrsta fikcije. Ali, ponavljamo, ovo je samo pretpostavka i zahtijeva dodatno proučavanje.
Naravno, moguć je (i dalje dominira) drugačiji pristup definisanju granica pojma „sekundarne umjetničke konvencije“. Može se shvatiti i kao svako narušavanje logike stvarnosti od strane autora, kao svaka deformacija njegovih objekata.
Na primjer, može se pozvati na gore citiranu monografiju V. Dmitrieva "Realizam i umjetnička konvencija" ili na djelo A. Volkova "Karel Čapek i problem realističke konvencije u dramaturgiji 20. vijeka". V. Dmitriev smatra, bez dodatnih rezervi, „uslovljenost groteske, karikature, satire, fantazije i drugih načina stvaranja slika“33 među uslovnim oblicima;
A. Volkov, u okviru navedene teme, upućuje, između ostalog, na analizu kolorističkih i zvučnih efekata pri postavljanju Čapekovih drama34.
umjetnička fikcija
događaji prikazani u fikciji, likovi, okolnosti koje zapravo ne postoje. Fikcija se ne pretvara da je istinita, ali nije ni laž. Ovo je posebna vrsta umjetničke konvencije, kako autor djela tako i čitaoci shvataju da opisani događaji i junaci zapravo nisu postojali, ali istovremeno ono što je prikazano doživljavaju kao nešto što bi moglo biti u našem ovozemaljskom životu. ili u nekom drugom svetu.
IN folklor uloga i mjesto fikcije bili su strogo ograničeni: izmišljene zaplete i junaci su bili dozvoljeni samo unutra bajke. Beletristika se u svjetskoj književnosti ukorijenila postepeno, kada su se književna djela počela doživljavati kao umjetnička djela, osmišljena da iznenade, oduševljavaju i zabavljaju. Literatura Dr. Istočna, starogrčka i rimska književnost u prvim stoljećima svog postojanja nije poznavala fikciju kao svjesno sredstvo. Pripovijedali su ili o bogovima i mitološkim junacima i njihovim djelima, ili o istorijskim događajima i njihovim učesnicima. Sve se to smatralo istinitim, dešavalo se u stvarnosti. Međutim, već u 5.-6.st. BC e. starogrčki pisci prestaju da percipiraju mitološki subjekti poput priča o stvarnim događajima. U 4. st. filozof Aristotel u raspravi "Poetika" tvrdi da je glavna razlika književni spisi od istorijskih dela leži u tome što istoričari pišu o onim događajima koji su se zbili u stvarnosti, a pisci o onima koji su se mogli dogoditi.
Na početku naše ere formiran je žanr u staroj grčkoj i rimskoj književnosti. roman u kojoj je fikcija osnova priče. Najnevjerovatnije avanture događaju se junacima romana (po pravilu su to zaljubljeni mladić i djevojka), ali na kraju su ljubavnici sretno ujedinjeni. Po svom nastanku, fikcija u romanu je u velikoj meri povezana sa zapletima bajki. Od kasnoantičkog doba, roman postaje glavni književni žanr, u kojem je potrebna fikcija. Kasnije, u srednjem vijeku i u epohi Renesansa, pridružuje im se mali prozni žanr sa neočekivanim obrtom radnje pripovijetka. U modernim vremenima formiraju se žanrovi priča I priča, takođe neraskidivo povezan sa fikcijom.
U zapadnoevropskom srednjovjekovne književnosti fikcija je karakteristična prvenstveno za poetiku i prozu viteške romanse. U 17-18 veku. u evropskoj književnosti bio je veoma popularan žanr avanturistička romansa. Radnje avanturističkih romana građene su od neočekivanih i opasnih avantura, čiji su učesnici bili likovi.
Staroruska književnost, koja je imala religiozni karakter i imala za cilj otkrivanje istina hrišćanske vere, sve do 17. veka. nije poznavao fikciju, koja se smatrala neisplativom i grešnom. Nevjerovatni događaji sa stanovišta fizičkih i bioloških zakona života (na primjer, čuda u životima svetaca) doživljavani su kao istiniti.
Različiti književni pokreti nisu tretirali fikciju na isti način. Klasicizam, realizam I naturalizam zahtijevao autentičnost, vjerodostojnost i ograničavao maštu pisca: proizvoljnost autorove mašte nije bila dobrodošla. Barok, romantizam, modernizam blagonaklono tretirano pravo pisca da prikaže događaje koji su nevjerovatni sa stanovišta obične svijesti ili zakona zemaljskog života.
Umjetničko stvaralaštvo je raznoliko. Možda ne odstupa od uvjerljivosti u prikazivanju svakodnevnog života, kao u realističkim romanima, ali može i potpuno prekinuti zahtjeve korespondencije sa stvarnošću, kao u mnogim modernističkim romanima (na primjer, u romanu ruskog simbolističkog pisca A. Bijelo Petersburg), kao u književne priče(na primjer, u pričama njemačkog romantičara E.T.A. Hoffmann, u pričama danskog pisca H.K. Andersen, u pričama M. E . Saltykov-Shchedrin) ili u djelima vezanim za bajke u žanru romana- fantazija(na primjer, u romanima J. Tolkien i K. Lewis). Fikcija je suštinska karakteristika istorijskih romana, čak i ako su svi njihovi likovi stvarni ljudi. U književnosti su granice između fikcije i autentičnosti vrlo uslovne i fluidne: teško ih je povući u žanru. memoari, umjetnički autobiografije, književni biografije o životima poznatih ljudi.
Književna enciklopedija - V.M. Fritsche., 1929-1939. SIE - A.P. Gorkin., SLT-M. Petrovsky.
Art. Rassadin, B. Sarnov
Šta on želi da uradi?
Dva pisca mogu uzeti istog istorijskog heroja, čak i jednog za koga se zna da je upravo ono što je zaista bio, i prikazati ga na potpuno različite načine. Jedan će ga prikazati kao plemenitog i hrabrog, a drugi kao gadnog i smiješnog. Pisac ima pravo na to, jer mu je najvažnije da u djelu izrazi sebe, svoje misli i osjećaje.
Ali šta se onda dešava? Dakle, pisac radi šta hoće, onda radi? Ispada da istina pisca uopšte ne zanima?
Ovo je jedan od najvecih teška pitanja umjetničko stvaralaštvo. Ljudi se o tome raspravljaju vekovima, iznoseći najrazličitije, najsuprotstavljenije stavove.
Bilo je umjetnika koji su direktno rekli:
Da, istina nas ne zanima. Ne zanima nas realnost. Cilj kreativnosti je slobodan let mašte. Ništa ograničeno, ništa ograničena fikcija.
Ne samo u antičko doba, već i u naše vrijeme, mnogi pisci i pjesnici su iskreno, pa čak i ponosno izražavali takve stavove.
„Uzimam komadić života, bezobraznog i siromašnog, i stvaram od njega slatku legendu, jer sam pjesnik...“ – rekao je jedan.
Drugi je još iskrenije rekao:
Nije me briga da li je covek dobar ili los,
Nije me briga da li govori istinu ili laže...
A treći je objasnio zašto "nije važno":
Možda je sve u životu samo sredstvo
Za blistavo melodične stihove,
A ti iz bezbrižnog detinjstva
Potražite kombinacije riječi.
Književnost, poezija, umjetnost postoje, pokazalo se, nikako da bi izrazili istinu života. Ispada da je upravo suprotno: sam život je samo "sredstvo za blistavo melodične stihove". A jedina svrha kreativnosti je traženje kombinacija riječi, zvukova, slika...
I uostalom, sve su to tvrdili ne neki slabi pjesnici koji nisu ostavili traga u književnosti, već talentirani ljudi, čak i izuzetno talentirani.
Oštro su im prigovorili pristalice takozvane "književnosti činjenica":
“Ne”, rekli su. Ne zanima nas fikcija! Mi smo kategorički protiv slobodnog leta fantazije. Ne romani i pesme, već eseji o tome pravi ljudi, o nefiktivnim činjenicama - to nam treba!
Neki od njih su čak vjerovali da bi umjetnost trebala potpuno izumrijeti.
Sjećate se, naravno, kako je N. A. Nekrasov sanjao o vremenu kada će ruski seljak "ponijeti Belinskog i Gogolja s tržišta..." Dakle, bilo je ljudi kojima je ovaj Nekrasov san izgledao samo hir:
"Ne treba Belinskog i Gogolja da nosi seljak sa čaršije, nego popularni priručnik o setvi trave. Ne treba otvarati pozorišne studije u selu, već stočarske studije..."
Dakle, s jedne strane: "Sve je u životu samo sredstvo za blistavo melodične stihove."
S druge strane: "Vodič za sadnju trave" umjesto "Mrtve duše" i "Inspektor".
Čini se da se čak ni namjerno ne mogu izmisliti dva pogleda koja bi bila tako nepomirljivo neprijateljska jedno prema drugom.
U stvari, nisu toliko različiti.
U suštini, oba ova gledišta polaze od uvjerenja da se istina i fikcija potpuno međusobno isključuju. Ili istina - i bez fikcije. Ili fikcija - i onda ne može biti govora o istini.
Oba ova gledišta – toliko različita – proizlaze iz činjenice da je koncept „istine“ u potpunosti sveden na formulu: „Tako je bilo u stvari“.
U međuvremenu, istina općenito, i umetnička istina posebno, koncept je nemjerljivo složeniji.
Dakle, koji je pravi?
Pa ko je pravi Napoleon? Drugim rečima, ko je napisao istinu: Ljermontov ili Tolstoj?
Čini se da nema ni oko čega da se raspravlja. Iz istorije je poznato da je Napoleon bio čovek sjajnog i izuzetnog talenta: veliki komandant, moćan državni um. Čak ni Napoleonovi neprijatelji to nisu mogli poreći.
Ali Tolstoj ima beznačajnog, sujetnog, praznog malog čovjeka. Oličenje vulgarnosti. Zero.
Čini se da je sve jasno. Ljermontov je napisao istinu, Tolstoj je napisao laž.
Pa ipak, prva stvar koju želim da kažem čitajući stranice o Napoleonu u Ratu i miru je: kakva je istina!
Možda je sve u Tolstojevom ogromnom umetničkom daru? Možda mu je šarm njegovog talenta pomogao čak i da laž učini pouzdanom i uvjerljivom, potpuno nerazlučivom od istine?
br. Čak ni Tolstoj to ne bi mogao.
Međutim, zašto "čak i Tolstoj"? Tolstoj je bio taj koji nije mogao neistinu proći kao istinu. Jer onda veći umetnik to mu je teže da ne bude u skladu sa istinom.
Jedan ruski pesnik je vrlo precizno rekao o tome:
- Nemogućnost da se pronađe i kaže istina je nedostatak koji se ne može prikriti nikakvom sposobnošću da se kaže laž.
Prikazujući Napoleona, Tolstoj je nastojao da izrazi istinu koja je bila skrivena od pogleda, ležala duboko ispod površine dobro poznatih činjenica.
Tolstoj prikazuje dvorjane, maršale, komornike kako puzi kao lakej pred carem:
"Jedan njegov gest - i svi su izašli na prste, prepušteni sebi i svom osjećaju velikog čovjeka."
Pored opisa Napoleonovih beznačajnih, sitnih, razmetljivih osećanja, reči "veliki čovek" zvuče, naravno, ironično. Čak i podrugljivo.
Tolstoj zaviruje u ponašanje Napoleonovih slugu, analizira, proučava prirodu ovog puzanja. On jasno razumije da svi ti titulani lakeji gledaju na svog gospodara s poniženjem i pokornošću samo zato što je on njihov gospodar. Ovdje nije bitno da li je sjajan ili beznačajan, talentovan ili osrednji.
Čitajući ove Tolstojeve stranice, shvatamo: čak i da je Napoleon potpuno ništavilo, sve bi bilo potpuno isto. Maršali i lakeji bi jednako servilno gledali na svog gospodara. Isto tako bi ga iskreno smatrali velikim čovjekom.
To je istina koju je Tolstoj želio da izrazi i izrazi. A ta je istina najdirektnije vezana za Napoleona i njegovu pratnju, za prirodu jednočovečke despotske vlasti. A budući da je Tolstoj namjerno pretjerao, nacrtajući njegovu zlu karikaturu umjesto pravog Napoleona, ova istina je postala samo očiglednija.
Inače, Tolstojeva istina ni najmanje nije u suprotnosti sa slikom koju je Ljermontov stvorio u pjesmi "Airship".
Nadalje. Pošto su oboje istiniti, ne mogu se suprotstavljati. Čak su donekle iste.
Ljermontov je prikazao Napoleona poraženog i samog. On saosjeća s njim, jer je ovaj Napoleon prestao biti moćan vladar. A vladar, koji je izgubio vlast, nikome nije strašan i nikome nije potreban: sahranjen je bez počasti od strane nasilnih neprijatelja u rastresitom pijesku ...
I ti isti maršali, o čijoj je podložnosti Tolstoj pisao s prezirom, ostali su vjerni sebi: s istom pokornošću služe novim vladarima. Ne čuju i ne žele da čuju zov svog bivšeg idola:
A maršali ne čuju poziv:
Drugi su poginuli u borbi.
Drugi su ga varali
I oni su prodali svoj mač.
Dakle, oba Napoleona su "stvarna", iako se razlikuju.
To je obično slučaj u umjetnosti. Dvije fotografije iste osobe koje su snimili različiti fotografi će sigurno izgledati slično. I dva njegova portreta, slikana različitih umjetnika, mogu biti vrlo, vrlo različiti jedni na druge, a da pritom ne gube svoju sličnost s originalom.
Da tamo – različiti umjetnici! Čak i isti umjetnik, koji prikazuje istu osobu, može naslikati dva potpuno različita portreta.
To je suština umjetnosti.
Svi se sjećaju Puškinove "Poltave":
Peter izlazi. Njegove oči
Sijati. Lice mu je užasno.
Pokreti su brzi. on je lijep,
On je sav kao Božja oluja.
Petar u "Poltavi" nije samo veličanstven i ljudski lep. On je oličenje hrabrosti, plemenitosti, pravde. Odaje počasti čak i poraženim neprijateljima: "I za svoje učitelje podiže čašu za čestitke."
Ali evo još jedne pjesme istog Puškina - "Bronzani konjanik". Opet imamo Petra. Međutim, koliko malo ovaj "idol na bronzanom konju" liči na heroja "Poltave". Nije se trgnuo pred neprijateljskim mecima i topovima - ovaj vidi opasnost za sebe čak i u Jevgenijevoj plašljivoj i nejasnoj prijetnji. Velikodušno je pio za zdravlje svojih nedavnih neprijatelja - ovaj osvetnički proganja jadnu, nesretnu, nemoćnu osobu.
Postoji li razlika između ova dva Petra?
Čak i neke!
Da li to znači da je samo jedan od njih "pravi"?
Ni u kom slučaju! 
Kada kažemo da želimo da saznamo istinu o istorijskoj ličnosti, ne mislimo samo na njegove lične kvalitete. Želimo razumjeti i cijeniti njegov rad, vidjeti rezultat njegovih napora, njihovo istorijsko značenje.
I u "Poltavi" iu "Bronzanom konjaniku" Puškin crta slučaj Petra. Ali u jednom slučaju, Petar je u borbi, u radu, u paljenju, u stvaranju. U drugom slučaju već vidimo rezultat bitke i rada, zbog čega ovdje ne djeluje sam Petar, već njegov bronzani spomenik, simbol njegove epohe i njegovog rada. I pokazalo se da je među rezultatima života velikog kralja pobjednički završena izgradnja moćnog carstva i, s druge strane, potlačenog i slomljenog malog čovjeka.
Puškin je tako trezveno i mudro sagledao složenu nedoslednost Petrovog slučaja.
Kad se čovjek uzdigne na planinski vrh, više ne može do detalja vidjeti ono što je dolje ostalo, ali je cijelo područje ispred njega u punom pogledu.
Što više vremena prolazi od vremena Petra, Napoleona ili bilo koje druge istorijske ličnosti, to im se crte više zamagljuju. Ali smisao svega što su učinili, dobrog i lošeg, postaje jasniji. I što više istina izlazi na videlo.
Ivan Grozni i Ivan Vasiljevič
U "Poltavi" Puškin je ispričao šta se zaista dogodilo. Bronzani konjanik govori o događajima koji ne samo da se nisu dogodili, već se nisu mogli dogoditi. Kao što znate, bronzani konjanici ne skaču po pločniku, već mirno stoje na svom mjestu.
Već smo rekli da umjetnik izmišlja da bi bolje razumio i izrazio istinu.
Ali da li je za ovo potrebno izmisliti nešto što nije postojalo? A još više izmisliti nešto što ne bi moglo biti?
Pretpostavimo da Puškin svoju složenu ideju nije mogao izraziti na drugi način. Ali "Bronzani konjanik" nije obično djelo. Ipak, prikazuje ne živog Petra. Ali mnogo češće u umjetničkim djelima nisu simboli, već živi ljudi.
Ali ispostavlja se da čak i živu, stvarnu, sasvim određenu osobu pisac može staviti u izmišljene, pa čak i u najnevjerovatnije okolnosti.
Pisac Mihail Bulgakov ima komediju "Ivan Vasiljevič".
Njegov junak, inženjer Timofejev, izumeo je vremeplov, uz pomoć kojeg je ušao u eru Ivana Groznog. Dogodila se mala nesreća i sada se Timofejev, zajedno sa carem Ivanom, našao u modernoj Moskvi, u zajedničkom stanu.
„Jovane. O moj Bože, Gospode, Svemogući! 
Timofejev. S-s-s... tiho, tiho! Ne vrišti, molim te! Izazvaćemo strašnu nesreću i, u svakom slučaju, skandal. I ja ću poludjeti, ali pokušavam da se kontrolišem.
John. Oh, teško mi je! Reci ponovo, nisi li demon?
Timofejev. O, oprostite, objasnio sam vam da nisam demon.
John. Oh, ne laži! Lažeš kralja! Ne po ljudskoj želji, nego po Božjoj volji, ja sam kralj!
Timofejev. Veoma dobro. Razumijem da si ti kralj, ali za sada te molim da zaboraviš na to. Neću vas zvati kraljem, već jednostavno Ivanom Vasiljevičem. Vjerujte mi, to je za vaše dobro.
John. Avaj meni, Ivane Vasiljeviču, avaj!
Koliko se ovaj plašljivi, uplašeni starac razlikuje od moćnog i moćnog cara prikazanog u Lermontovoj "Pesmi o trgovcu Kalašnjikovu" ...
Setite se kako je Stepana Kalašnjikova osudio na smrt: Dobro je za tebe, mali, Smeli borče, sine trgovca, Što si odgovora sačuvao mirne savesti. Poštedeću tvoju mladu ženu i tvoju siročad Iz svoje riznice, zapovedaću tvojoj braći od današnjeg dana Širom ruskog kraljevstva da trguju bez podataka, bez carine. A ti sam idi, mali, Na visoko mjesto frontala, Položi svoju nasilnu glavicu...
Ovaj Ivan je okrutan i strašan, koristi svoje pravo da nedužnu osobu pošalje u smrt sa sladostrasnim zadovoljstvom, a istovremeno je veličanstven na svoj način i, u svakom slučaju, nije lišen prodornog uma i ljubaznosti sumorne ironije.
Kralj ne želi da toleriše čoveka koji se usuđuje da govori hrabro i direktno, bez pognute glave, i pogubi ga. Ali u njemu - na način na koji ga je pesnik nameravao da prikaže - još uvek je živa svest da posao kojim se bavi nije previše plemenit. A sada želi da utopi svoju savjest, velikodušno obdarujući svoju ženu i braću Kalašnjikovi, želi da impresionira one oko sebe veličinom svoje kraljevske milosti.
U završnim redovima monologa sve se to spojilo u jedno: i surovost, i ironija, i prigušena savest, i, kako bismo sada rekli, „igranje za javnost“:
Naređujem sjekiru da naoštri, naoštri,
Naređujem dželatu da se oblači, oblači,
Narediću ti da pozvoniš na veliko zvono,
Tako da svi ljudi Moskve znaju,
Da nisi napušten mojom milošću...
Takva je strašna milost kralja.
Da, Ljermontovljev Ivan Grozni je okrutan, lukav, čak podo. Ali nemoguće je zamisliti takve okolnosti u kojima bi izgledao jadno i smiješno.
Nemoguće?
Ali na kraju krajeva, Mihail Bulgakov je stvorio upravo takve okolnosti.
Inženjer Timofejev u svojoj komediji govori caru kao što stariji razgovara sa mlađim. Neko bi pokušao tako da razgovara sa Ljermontovljevim Groznim! ..
Da, i događaji se dešavaju sa ovim, Bulgakovljevim, Ivanom Vasiljevičem, slikajući ga u najjadnijem svetlu. Tada će se nasmrt uplašiti glasa iz telefonske slušalice i sa užasom upitati: "Gdje sjediš?" Tada će ga zamijeniti za umjetnika u šminki i kostimu cara Ivana. Sam njegov pokušaj da pokaže kraljevsku milost, tako užasno veličanstven kod Ljermontova, ovdje se ispostavlja apsurdnim, jadnim i smiješnim.
Ovdje Ivan daje grivnu jednom od likova u komadu:
- Uzmi, kmeče, i proslavi cara i velikog kneza Ivana Vasiljeviča! ..
I odvratno odbija kraljevski dar, pa se čak i uvrijedi na riječ "kmet":
- Za takve stvari možete letjeti na narodni sud. Da, ne treba mi tvoj novčić, nije pravi.
Može se činiti da je sve ovo pisac izmislio isključivo radi smijeha. Da lik Ivana Vasiljeviča, lika iz Bulgakovljeve komedije, nema nikakve veze sa likom cara Ivana, koji je s razlogom dobio nadimak Grozni.
Ali ne. Ne samo radi zabave, Bulgakov je prenio strašnog cara u naše savremeni život i natjerao ga da drhti pred tako poznatim telefonskim aparatom.
Zašto je Ivan Grozni tako veličanstven u Ljermontovoj pjesmi? Zašto čak ni gest kojim šalje Kalašnjikova na blok za sečenje nije lišen neke vrste strašnog šarma?
Jer Ivan je okružen strahom i divljenjem, jer je svaka njegova želja zakon i svako djelo, pa i ono najpodlostije, dočeka se s laskanjem i oduševljenjem. Može se činiti da je to šarm moćne kraljeve ličnosti. Zapravo, ovaj šarm ne pripada osobi, već Monomahovom šeširu, simbolu kraljevske moći.
Smestivši Ivana Groznog u neobične, vanzemaljske uslove, lišivši ga svih prednosti vezanih za kraljevsku titulu, pisac je odmah razotkrio svoju ljudsku suštinu, otkrio istinu skrivenu ispod raskošnog kraljevskog ruha.
To je uvijek slučaj u pravoj umjetnosti.
Koliko god pisac maštao, koliko god daleko letio na krilima svoje mašte, ma koliko njegov izum izgledao bizarno, pa čak i nevjerojatno, njegov cilj je uvijek isti: reći ljudima istinu.
Crteži N. Dobrokhotove.
događaji prikazani u fikciji, likovi, okolnosti koje zapravo ne postoje. Fikcija se ne pretvara da je istinita, ali nije ni laž. Ovo je posebna vrsta umjetničke konvencije, kako autor djela tako i čitaoci shvataju da opisani događaji i junaci zapravo nisu postojali, ali istovremeno ono što je prikazano doživljavaju kao nešto što bi moglo biti u našem ovozemaljskom životu. ili u nekom drugom svetu.
U folkloru su uloga i mjesto fikcije bili strogo ograničeni: izmišljene zaplete i junaci bili su dopušteni samo u bajkama. Beletristika se u svjetskoj književnosti ukorijenila postepeno, kada su se književna djela počela doživljavati kao umjetnička djela, osmišljena da iznenade, oduševljavaju i zabavljaju. Literatura Dr. Istočna, starogrčka i rimska književnost u prvim stoljećima svog postojanja nije poznavala fikciju kao svjesno sredstvo. Pripovijedali su ili o bogovima i mitološkim junacima i njihovim djelima, ili o istorijskim događajima i njihovim učesnicima. Sve se to smatralo istinitim, dešavalo se u stvarnosti. Međutim, već u 5.-6.st. BC e. Starogrčki pisci prestaju da percipiraju mitološke priče kao priče o stvarnim događajima. U 4. st. Filozof Aristotel je u svojoj raspravi "Poetika" tvrdio da je glavna razlika između književnih djela i povijesnih djela u tome što istoričari pišu o onim događajima koji su se dogodili u stvarnosti, a pisci pišu o onima koji bi se mogli dogoditi.
Početkom naše ere u staroj grčkoj i rimskoj književnosti formirao se žanr romana, u kojem je fikcija osnova naracije. Najnevjerovatnije avanture događaju se junacima romana (po pravilu su to zaljubljeni mladić i djevojka), ali na kraju su ljubavnici sretno ujedinjeni. Po svom nastanku, fikcija u romanu je u velikoj meri povezana sa zapletima bajki. Od kasnoantičkog doba roman je postao glavna književna vrsta, u kojoj je fikcija obavezna. Kasnije, u srednjem vijeku i u renesansi, pridružio im se i mali prozni žanr sa neočekivanim razvojem radnje – pripovijetka. U moderno doba formiraju se žanrovi priče i priče, koji su također neraskidivo povezani sa fikcijom.
U zapadnoevropskoj srednjovjekovnoj književnosti fikcija je karakteristična prvenstveno za viteške romane u stihovima i prozi. U 17-18 veku. u evropskoj književnosti žanr avanturističkog romana bio je veoma popularan. Radnje avanturističkih romana građene su od neočekivanih i opasnih avantura, čiji su učesnici bili likovi.
Staroruska književnost, koja je imala religiozni karakter i imala za cilj otkrivanje istina hrišćanske vere, sve do 17. veka. nije poznavao fikciju, koja se smatrala neisplativom i grešnom. Nevjerovatni događaji sa stanovišta fizičkih i bioloških zakona života (na primjer, čuda u životima svetaca) doživljavani su kao istiniti.
Različiti književni pokreti nisu tretirali fikciju na isti način. Klasicizam, realizam i naturalizam zahtijevali su autentičnost, vjerodostojnost i ograničavali maštu pisca: proizvoljnost autorove mašte nije bila dobrodošla. Barok, romantizam, modernizam blagonaklono su tretirali pravo pisca da prikaže događaje koji su nevjerovatni sa stanovišta obične svijesti ili zakona zemaljskog života.
Umjetničko stvaralaštvo je raznoliko. On možda ne odstupa od verodostojnosti u prikazu svakodnevnog života, kao u realističkim romanima, ali može i potpuno raskinuti sa zahtevima usklađenosti sa stvarnošću, kao u mnogim modernističkim romanima (npr. u romanu ruskog pisca simbolizma A. Bely "Petersburg"), kao u književnim bajkama (na primjer, u bajkama njemačkog romantičara E. T. A. Hoffmanna, u bajkama danskog pisca H. K. Andersena, u bajkama M. E. Saltykova-Ščedrina) ili u djelima vezanim za bajke u žanru fantastičnog romana (na primjer, u romanima J. Tolkiena i C. Lewisa). Fikcija je suštinska karakteristika istorijskih romana, čak i ako su svi njihovi likovi stvarni ljudi. U književnosti su granice između fikcije i autentičnosti vrlo proizvoljne i fluidne: teško ih je povući u žanru memoara, izmišljenih autobiografija, književnih biografija koje govore o životima slavnih ljudi.