Genealogia prozy P. P. Ulitina Pytanie o estetycznych poprzedników Ulitina jest złożone. Przede wszystkim nie jest to Rozanow, z którym go czasem porównywano: w przeciwieństwie do Rozanowa Ulitin nie jest szczery i nie dąży do maksymalnej otwartości, jego przemówienie zawsze pochodzi od kogoś innego,

Rozdział dwunasty.

„PRECYZJA i FRESZCZE TO PIERWSZE ZALETY PROZY”

Już w roku 1830 wyłaniała się teoria stylu obu pisarzy ( najważniejsza część estetyka Puszkina i Stendhala, odzwierciedlająca nie tylko ich pozycję językową, ale także zjawiska bardziej ogólne - poglądy filozoficzne, wizja świata, zasady etyczne).

Wychowani na ideach francuskiego oświecenia, racjonalizmu i sensacji, obaj pisarze dążą do obiektywnego opisu życia, a język literacki w ich rozumieniu staje się najważniejszą gwarancją prawdziwości malarstwo artystyczne pokój. Dlatego obaj autorzy tak wysoko cenią precyzyjny i rygorystyczny język badań naukowych.

Teoria stylu Stendhala i Puszkina kształtuje się w zmaganiach z pozycją językową innych ruchów literackich, jednak podejście krytyczne wcale nie wyklucza twórczej asymilacji obu pisarzy najlepsze osiągnięcia w zakresie stylu dawnego i współczesnego tradycję literacką. Nie akceptując „wysokiego” stylu klasycyzmu, Stendhal i Puszkin wysoko cenią przejrzystą i surową prozę francuskich moralistów (Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère).

Prawda artystyczna jest główną zasadą etyczną i zasada estetyczna obu pisarzy – nakazuje przede wszystkim odrzucenie fałszywych konwencji istniejących stylów literackich. Mówienie zgodnie z prawdą oznaczało dla nich mówienie prosto i wyraźnie. Te wymagania poetyki racjonalistycznej stały się dla obu pisarzy w momencie zmagań ze stylem romantyków najważniejszą gwarancją prawdy. „Prostota jest pierwszym z moich bóstw” – stwierdza Stendhal (11, 285). Puszkin w swojej notatce O prozie (1822) wzywa pisarzy do „prostego wyjaśnienia się” (XI, 18). To jest o nie o prymitywne „uproszczenie”, ale o złożoną i wzbogaconą językową „prostotę”. Obaj pisarze przeciwstawiają „prostocie” i „jasności” „niejasności”, które kojarzą im się z kłamstwem. Stendhal przyznał, że o jego miłości do matematyki determinowała „szczerość” logicznych definicji: „Kochałem i nadal kocham matematykę dla niej samej, jako nie dopuszczającej hipokryzji i niejasności – dwie właściwości, które budzą we mnie skrajną odrazę” (13). , 86). W wymowie romantyków Stendhal dostrzegł odbicie „najmodniejszej wady XIX wieku – hipokryzji” (11, 3). Napisał: „Wszystko, co niejasne, jest fałszywe” (11, 330). Stendhal, „przymierzając” mentalnie swoje dzieła do gustów czytelników 1880 r. (jego cel: „w 1880 r. być w miarę oryginalny” (15, 316), myśli nowatorską poetyką nie tylko na poziomie fabuły i struktury obrazów, ale i na poziomie języka.I tak w liście do Balzaka z 16 października 1840 r. pisał (niestety, z nieuzasadnionym optymizmem): „Wszyscy polityczni oszustowie mieli zawsze ton deklamacyjny i wymowny, a w 1880 r. będą natchnieć wstręt” (15 , 323). Od pierwszych kroków prozy Stendhal chętnie posługiwał się w aluzjach politycznych opozycji „prawda – fałsz”, „jasno – niejasno”. W pełnej wywrotowej książce „Historia malarstwa we Włoszech” i wolnomyślicielskie aluzje, mimochodem zauważa „umiłowanie władców do niejasnego stylu”. Później napisał: „Mroczny i pretensjonalny styl wybierają ci, którzy bronią złej sprawy, a ludzie służący słusznej sprawie starają się wyrazić myśli tak wyraźnie, jak to możliwe” (11, 425). Puszkin, mistrz podtekstu politycznego, umie także powiązać daną cechę ze skojarzeniami politycznymi. Określając styl jednego ze swoich krótkich listów do E.M. Chitrowa, wyróżniającego się bezpośredniością, przywołuje styl jakobinów: „Wybaczcie mi lakonizm i styl jakobiński” (XIV, 32). Yu M. Lotman zasugerował, że Puszkin był zaznajomiony z przemówieniami Saint-Justa i rewolucyjnymi biuletynami jakobinów. Jednak dla nich ważniejsze jest nie to, co polityczne, ale aspekt estetyczny opozycja „jasno – ciemno”: żądanie „prostoty” i „przejrzystości” oznaczało zdecydowane odrzucenie norm stylistycznych epoki.

Walcząc o styl „prawdziwy”, obaj pisarze przeciwstawiają się sztucznemu „pięknu” stylu: peryfrazom retorycznym, bezsensownym metaforom, formalnym słownym upiększeniom. „Ale co możemy powiedzieć o naszych pisarzach, którzy uznając za zasadne proste wyjaśnianie najzwyklejszych rzeczy, myślą o ożywianiu dziecięcej prozy dodatkami i wiotkimi metaforami? - zapytał Puszkin. „Ci ludzie nigdy nie powiedzą przyjaźni, nie dodając: tego świętego uczucia, którego szlachetny płomień itp.…” (XI, 13).

Obydwaj autorzy krytykują sztuczność zarówno „wysokiego” stylu klasycystów, jak i „nowego” stylu sentymentalistów, jednak głównym przedmiotem ich krytyki jest styl romantyków. „Brzmiące frazy”, „pusta retoryka”, „wymuszony patos”, „drobna afektacja”, „nadmuchana Pospolite słowa„- takie obraźliwe definicje nie schodzą ze stron dzieł Stendhala o estetyce. Szczególnie Chateaubriand dostaje to od niego, którego „elegancki” styl, mający zdaniem Stendhala „ukryć ubóstwo myśli”, staje się przedmiotem jego nieustannych kpin.

Prostota i klarowność prozy organicznie łączą się, zdaniem Stendhala i Puszkina, z bogactwem myśli: „proza ​​wymaga myśli, myśli i myśli – bez niej błyskotliwe wypowiedzi na nic się nie zdadzą” (XI, 18). Stendhal wysuwa to samo żądanie wobec werbalnej „ascezy”: „...chcę zakończyć jak najwięcej więcej myśli w jak najmniejszej liczbie słów” (7, 196). Pisarz, uważa Stendhal, zobowiązany jest szukać „jednego” słowa, które najtrafniej wyraża tę myśl: „słowa dokładnego, jedynego, koniecznego, nieuniknionego” (11, 271). Taki sam jest wymóg Puszkina: „Dokładność i zwięzłość to pierwsze zalety prozy” (X1, 18).

Zasada ekonomii materiał artystyczny zaproponowane przez nich rozciąga się nie tylko na selekcję leksykalną, ale także na składnię. Zaokrąglone, gładkie okresy prozy romantyków (zwłaszcza Chateaubrianda) irytują Stendhala. Swój styl nazwie „posiekanym” („le style coupé”) i będzie dumny z braku w nim afektacji i ładności: „...ani jednego pompatycznego wyrażenia, styl nigdy nie podpalił gazety<...>nigdy nie używano słów takich jak straszny, majestatyczny, straszny” (11, 3). Charakterystyczny jest stosunek obu pisarzy do stylu Rousseau. Od młodości zakochany w „pustelniku genewskim” Stendhal z czasem stawał się coraz bardziej nietolerancyjny dla swojego egzaltowanego stylu, od 1804 r. odrzucił „język ekstazy”. Przyznaje później, że nie było to dla niego takie łatwe: „Staram się, żeby było sucho”. Obaj autorzy kojarzą żądanie prawdy z pojęciami „narodowości” i „publicznej dostępności” języka. Podobnie jak Courier, który w swojej Pamflecie o broszurach (1825) stwierdził, że „prawda jest wspólna ludziom”, Stendhal i Puszkin kojarzą koncepcję „prawdziwości” stylu z jego bliskością do język miejscowy. Już w swojej pierwszej pracy poświęconej problematyce stylu O niebezpieczeństwach zagrażających językowi włoskiemu Stendhal, sprzeciwiając się żądaniu włoskich „purystów” oczyszczenia słownika ze słów „niegrzecznych”, kładł nacisk na potrzebę komunikacji język literacki z żywo w mowie ludowej. „Główną bronią geniuszu ludu jest jego język” – napisał. - Co dobrego da głupiemu bycie mądrym? Jak bardzo różni się to od głupiego człowieka, który mówi językiem, który tylko on rozumie? Później w traktacie o Racine’u i Szekspirze Stendhal będzie krytykował Racine’a za to, że chcąc zadowolić widza, sztucznie „oczyścił” język swoich tragedii ze wszystkiego, co „pospolite”.

Puszkin podkreśla także znaczenie żywego związku między językiem literackim a mową ludową, korzystny wpływ ich wzajemny wpływ. Ciekawe, że podobnie jak Stendhal odwołuje się do przykładu Włochów: „ Potoczny zwyczajni ludzie <...>również zasługuje na pogłębione badania. Alfierie studiował język włoski na targu florenckim: nie jest nam źle czasem posłuchać moskiewskiej mąki słodowej. Mówią zadziwiająco czysto i poprawny język„(XI, 149).

Z tego punktu widzenia dla praktyki artystycznej Stendhala i Puszkina ogromne znaczenie nabiera asymilacja tradycji pisarzy, którzy wprowadzili do języka swoich dzieł element wspólny. Dla Stendhala są to przede wszystkim Molier i Lafontaine, dla Puszkina – Fonvizin i Kryłow. Ważne jest również, aby sami dobrze znali język narodowy, język ulicy i ustne anegdoty.

Stendhal podał swoją „formułę” stylu w traktacie Racine’a i Szekspira: „tylko tę sztukę można nazwać „tragedią prawdziwie romantyczną”, „której język jest prosty, żywy, mieniący się naturalnością, pozbawiony tyrad” (2 , 270). Puszkin, tworząc jednocześnie Borysa Godunowa, którego także, niezależnie od Stendhala, nazwał tragedią „prawdziwie romantyczną”, ucieleśniał te wymagania w najlepszy możliwy sposób.

Jednak bliskość w teorii nie zawsze oznacza podobieństwo praktyka artystyczna. W odróżnieniu od Puszkina, który ceni harmonię w stylu („szlachetna prostota”, XI, 73), „proporcjonalność” (XI, 52), „konformizm” (XI, 52), Stendhal do niej nie dąży; jego proza ​​zawiera wiele „dodatkowych” słów funkcyjnych i powtórzeń leksykalnych. Nie przejmuje się wykończeniem stylu, celowo dopuszcza szorstkość i niezgrabność wzorów. Pryncypialne stanowisko „egoizmu stylu” przyniosło mu reputację „skąpionego” stylisty. A jednak istnieje obszar, w którym uderzające jest podobieństwo stylu Puszkina i Stendhala: proza ​​autobiograficzna(korespondencja, pamiętniki, szkice z podróży), którego cechą charakterystyczną jest jakość określana przez Puszkina jako „urok swobodnej, beztroskiej opowieści”. Poza tym, jako artyści styliści, różnią się między sobą znacznie. Jednak nie ta różnica jest znacząca, ale to, co ich łączy: obaj pisarze jako pierwsi w literaturze europejskiej i rosyjskiej stworzyli teorię realistyczny styl i podać przykład jego artystycznego ucieleśnienia.

„Prawdziwy romantyzm” to kierunek etapu przejściowego na drodze do opanowania metody realistycznej. Jego poetyka wciąż ma wiele wspólnego z romantyzmem. Jednak w dziedzinie języka i stylu zerwanie z romantyzmem jest najbardziej zauważalne i zasadnicze, to tutaj realizm po raz pierwszy ugruntowuje swoją pozycję.

Porównanie ze Stendhalem pomaga głębiej zrozumieć proces literacki w Rosji. Reforma języka Puszkina otwiera nowy etap w rozwoju języka rosyjskiego styl literacki. Jeśli wcześniej wszystko trendy literackie(klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm) podążał za bardziej rozwiniętą europejską tradycją stylistyczną w Rosji, skupiając się na niej i próbując ją dogonić, następnie u Puszkina rozpoczyna się etap, w którym w dziedzinie stylu rosyjski realizm dorównuje najlepsze europejskie przykłady.

Już w 1882 roku Puszkin zauważył: „Precyzja i zwięzłość to pierwsze zalety prozy”. Na tych zasadach zbudowana jest proza ​​Czechowa, który potrafił dokładnie i zwięźle przekazać prawdę o najzwyklejszym, codziennym życiu, zobaczyć, jak tragiczne kolizje objawiają się w pozornie spokojnym biegu rzeczywistości, w jej drobiazgach, jak straszne życie pozornie całkiem przyzwoite i spokojne może być, jeśli jest dalekie od normy, pozbawione „ główny pomysł». Styl narracji Czechowa zachwyca jego błyskotliwa oryginalność, Pisarz prawie całkowicie porzuca dygresje liryczne lub bezpośrednie stwierdzenia, które pomogłyby wyciągnąć wnioski na temat postawa autora do pewnych wydarzeń i osób.. Jego związek z bohaterami nie jest nigdzie bezpośrednio deklarowany. Według Czechowa czytelnik musi wyciągnąć wnioski. Wnioski te wynikają jednak z materiału artystycznego, który jest rozumiany przede wszystkim przez pisarza.

Pisarz wprowadza czytelnika w pewne postrzeganie problemów, jakie stawiane są w dziele sztuki. Czechow łączy w sobie obiektywizm i tendencyjność (tylko ukrytą), autorską nieingerencję i ocena autora(zwykle pośrednio, ale mimo to namacalnie). Inaczej mówiąc, Czechow tworząc swoje opowiadania i powieści stawia na współtworzenie czytelników. Myśl autora, koncepcja autora są wyrażone w całym tekście strukturę artystyczną dzieła, ale wcale nie „wychodzą” na powierzchnię tekstu. Liberalny i populistyczna krytyka Lata 80. i 90. nie od razu zrozumiały i zaakceptowały zasadę obiektywności narracji, konsekwentnie realizowaną przez Czechowa. Koncentrując się na przykładach literatury populistycznej, z którą Czechow toczył ideowy i artystyczny spór, krytycy szukali u niego znanych i ogólnie zrozumiałych idei i nie znajdując ich w formie jasnych, autorskich sformułowań, zarzucali pisarzowi apolityczność, brak pomysłów, itp.

d. Tymczasem proza ​​Czechowa, wyróżniająca się ścisłym obiektywizmem, zawiera także pewien podtekst emocjonalny. Charakteryzuje się pośrednią metodą oceny. Wystarczy przypomnieć, jak w „Ionych” Vera Iosifovna Turkina czyta swoją powieść o „tym, co w życiu nigdy się nie zdarza”. Ironia pisarza w tym odcinku jest dość wyraźna: czytanie powieści przerywa zapach smażonej cebuli; banalne sformułowanie „Mróz przybrał na sile” ostro kontrastuje z ciepłym, letnim wieczorem; to wcale nie powieść wywiera ogromne wrażenie estetyczne na czytelnikach, ale przekaz, który dociera do słuchaczy Piosenka ludowa„Łuczinuszka”, ponieważ przekazała coś, „czego nie było w powieści, a to zdarza się w życiu”. Tak objawia się najważniejszy wymóg estetyki Czechowa: w sztuce potrzebna jest tylko prawda. Kłamstwa w sztuce zabijają przede wszystkim samą sztukę; kłamstwo nigdy nie może być piękne, mimo prób upiększenia go fałszywymi dekoracjami czy opowieści o młodej, pięknej hrabinie, która zakochała się w podróżującym artyście.

W dojrzała twórczość U Czechowa ostrość fabuły, zaskakujące czy paradoksalne zakończenia schodzą na dalszy plan. Tragiczny los Wiele jego postaci nie jest wynikiem jakichś niezwykłych wydarzeń, ale codziennych, codziennych, zwyczajnych powodów. Umierają niezauważeni, niezauważeni nawet dla siebie, często nawet nie czując grozy tego, co się z nimi dzieje.

Czechow widzi tragedię w drobnostkach życia, w codziennych wydarzeniach - tak niepozornych, zwyczajnych, że w zasadzie nie można ich nawet nazwać wydarzeniami. W tym sensie antypodem Czechowa w literaturze rosyjskiej był Dostojewski, „który w swoich powieściach przedstawiał wydarzenia niewiarygodne i katastrofalne, a także sytuacje fabularne o wyjątkowej dotkliwości i intensywności. Dostojewski przeprowadził w swoich powieściach ostry eksperyment, stawiając bohaterów przeciwko sobie, pogrążając ich w niezwykłych okolicznościach - w atmosferze zbrodni i morderstwa, aby odkryli swoją prawdziwą, na razie ukrytą istotę. A Czechow uważał, że najbardziej okrutnego eksperymentu na człowieku poddaje się obrzydliwa codzienność, dręcząca go monotonią wrażeń i wulgarnością”. Czechow wszedł do literatury rosyjskiej jako wspaniały mistrz nowości formy gatunkowe. Jego stosunkowo niewielkie objętościowo opowiadania i opowieści budowane były w oparciu o ścisłą selekcję materiału życiowego, zastosowanie nowych technik fabularnych i nowych zasad narracji artystycznej. Epizodyczność, fragmentacja, niekompletność fabuły stają się nie techniką, ale strukturalną zasadą prozy Czechowa, zwłaszcza w okres dojrzały jego twórczość.

Styl artystyczny Czechowa opiera się na w pewnym stopniu na zasadzie instalacji. Szeroko wykorzystuje tzw. przesunięcie różne plany: ogólne, średnie i duże (co stało się podstawą kina w XX wieku). W literaturze przedczechowskiej najczęściej można było spotkać naprzemienność planów ogólnych i średnich, a Czechow pokazał fundamentalną wagę stosowania zbliżenia. Dlatego prezentuje szczegóły „w dużej mierze”, tak aby były zauważalne. Detale w twórczości Czechowa stają się czynnikiem strukturotwórczym, zawsze są znaczące, a czasem nawet stają się symbolem (jak płaszcz Oczumelowa w „Kameleonie”, kalosze i parasol Bielikowa itp.

). U Czechowa rzeczy, przedmioty, konkretne szczegóły zwykle pomagają zrozumieć człowieka i noszą piętno osobowości właściciela (w w tym przypadku można anulować rozwój tradycji Gogola). W szczegółach można ukazać samą istotę postaci lub sytuacji. Wzmianka o koniach Startseva („Ionych”) to nie tylko informacja. W ten sposób wskazywane są kluczowe momenty narracji. W „Nauczycielu literatury” pozornie zupełnie niewspółmierne pojęcia pojawiają się w tym samym ciągu semantycznym, ale w sumie przekazują narastającą grozę bohatera opowieści z filisterskiej egzystencji, straszliwą, obraźliwą wulgarność: „Nudny, bezwartościowi ludzie, garnki ze śmietaną, dzbany mleka, karaluchy, głupie kobiety... „Pejzaż Czechowa wyróżnia lakonizm i zwięzłość opisu. 2 kwietnia 1895

Czechow pisał do jednego ze swoich korespondentów: „Opis przyrody musi być przede wszystkim malowniczy, aby czytelnik po przeczytaniu i zamknięciu oczu od razu mógł sobie wyobrazić przedstawiony pejzaż…” Dla samego Czechowa krajobraz jest zjawiskiem organicznym , integralna część całej narracji, najważniejszy środek wyrazu myśli autora. Co więcej, znacznie częściej niż jego poprzednicy, pisarz sięga po „ zbliżenie", szeroko wykorzystując określone detale, dzięki czemu krajobraz staje się bardziej obiektywny, namacalny, a co za tym idzie, bardziej emocjonalny.

Rozdział dwunasty.

„PRECYZJA i FRESZCZE TO PIERWSZE ZALETY PROZY”

Do 1830 r. wyłaniała się teoria stylu obu pisarzy (najważniejsza część estetyki Puszkina i Stendhala, odzwierciedlająca nie tylko ich pozycję językową, ale także zjawiska bardziej ogólne - poglądy filozoficzne, wizje świata, zasady etyczne) .

Wychowani na ideach francuskiego oświecenia, racjonalizmu i sensacji, obaj pisarze dążą do obiektywnego obrazu życia, a język literacki w ich rozumieniu staje się najważniejszą gwarancją prawdziwości artystycznego obrazu świata. Dlatego obaj autorzy tak wysoko cenią precyzyjny i rygorystyczny język badań naukowych.

Teoria stylu Stendhala i Puszkina kształtuje się w zmaganiach z pozycją językową innych ruchów literackich, jednak podejście krytyczne wcale nie wyklucza twórczego przyswojenia przez obu pisarzy najlepszych osiągnięć w dziedzinie stylu poprzedniego i współczesną tradycję literacką. Nie akceptując „wysokiego” stylu klasycyzmu, Stendhal i Puszkin wysoko cenią przejrzystą i surową prozę francuskich moralistów (Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère).

Prawda artystyczna – główna zasada etyczna i estetyczna obu pisarzy – nakazuje przede wszystkim odrzucenie fałszywych konwencji istniejących stylów literackich. Mówienie zgodnie z prawdą oznaczało dla nich mówienie prosto i wyraźnie. Te wymagania poetyki racjonalistycznej stały się dla obu pisarzy w momencie zmagań ze stylem romantyków najważniejszą gwarancją prawdy. „Prostota jest pierwszym z moich bóstw” – stwierdza Stendhal (11, 285). Puszkin w swojej notatce O prozie (1822) wzywa pisarzy do „prostego wyjaśnienia się” (XI, 18). Nie mówimy tu o prymitywnym „uproszczeniu”, ale o złożonej i wzbogaconej „prostocie” językowej. Obaj pisarze przeciwstawiają „prostocie” i „jasności” „niejasności”, które kojarzą im się z kłamstwem. Stendhal przyznał, że o jego miłości do matematyki determinowała „szczerość” logicznych definicji: „Kochałem i nadal kocham matematykę dla niej samej, jako nie dopuszczającej hipokryzji i niejasności – dwie właściwości, które budzą we mnie skrajną odrazę” (13). , 86). W wymowie romantyków Stendhal dostrzegł odbicie „najmodniejszej wady XIX wieku – hipokryzji” (11, 3). Napisał: „Wszystko, co niejasne, jest fałszywe” (11, 330). Stendhal, „przymierzając” mentalnie swoje dzieła do gustów czytelników 1880 r. (jego cel: „w 1880 r. być w miarę oryginalny” (15, 316), myśli nowatorską poetyką nie tylko na poziomie fabuły i struktury obrazów, ale i na poziomie języka.I tak w liście do Balzaka z 16 października 1840 r. pisał (niestety, z nieuzasadnionym optymizmem): „Wszyscy polityczni oszustowie mieli zawsze ton deklamacyjny i wymowny, a w 1880 r. będą natchnieć wstręt” (15 , 323). Od pierwszych kroków prozy Stendhal chętnie posługiwał się w aluzjach politycznych opozycji „prawda – fałsz”, „jasno – niejasno”. W pełnej wywrotowej książce „Historia malarstwa we Włoszech” i wolnomyślicielskie aluzje, mimochodem zauważa „umiłowanie władców do niejasnego stylu”. Później napisał: „Mroczny i pretensjonalny styl wybierają ci, którzy bronią złej sprawy, a ludzie służący słusznej sprawie starają się wyrazić myśli tak wyraźnie, jak to możliwe” (11, 425). Puszkin, mistrz podtekstu politycznego, umie także powiązać daną cechę ze skojarzeniami politycznymi. Określając styl jednego ze swoich krótkich listów do E.M. Chitrowa, wyróżniającego się bezpośredniością, przywołuje styl jakobinów: „Wybaczcie mi lakonizm i styl jakobiński” (XIV, 32). Yu M. Lotman zasugerował, że Puszkin był zaznajomiony z przemówieniami Saint-Justa i rewolucyjnymi biuletynami jakobinów. Dla nich jednak ważniejszy jest nie wymiar polityczny, ale estetyczny aspekt opozycji „jasne – ciemne”: żądanie „prostoty” i „jasności” oznaczało zdecydowane odrzucenie norm stylistycznych epoki.

Walcząc o styl „prawdziwy”, obaj pisarze przeciwstawiają się sztucznemu „pięknu” stylu: peryfrazom retorycznym, bezsensownym metaforom, formalnym upiększeniom słownym. „Ale co możemy powiedzieć o naszych pisarzach, którzy uznając za niestosowne wyjaśnianie najzwyklejszych rzeczy, myślą o ożywieniu prozy dziecięcej dodatkami i powolnymi metaforami? - zapytał Puszkin. „Ci ludzie nigdy nie powiedzą przyjaźni, nie dodając: tego świętego uczucia, którego szlachetny płomień itp.…” (XI, 13).

Obydwaj autorzy krytykują sztuczność zarówno „wysokiego” stylu klasycystów, jak i „nowego” stylu sentymentalistów, jednak głównym przedmiotem ich krytyki jest styl romantyków. „Brzmiące frazy”, „pusta retoryka”, „wymuszony patos”, „drobna afektacja”, „nadmuchane ogólniki” – takie uwłaczające definicje nie schodzą ze stron dzieł Stendhala o estetyce. Szczególnie Chateaubriand dostaje to od niego, którego „elegancki” styl, mający zdaniem Stendhala „ukryć ubóstwo myśli”, staje się przedmiotem jego nieustannych kpin.

Prostota i klarowność prozy organicznie łączą się, zdaniem Stendhala i Puszkina, z bogactwem myśli: „proza ​​wymaga myśli, myśli i myśli – bez niej błyskotliwe wypowiedzi na nic się nie zdadzą” (XI, 18). To samo żądanie wobec werbalnej „ascezy” wysuwa także Stendhal: „...chcę zawrzeć jak najwięcej myśli w jak najmniejszej liczbie słów” (7, 196). Pisarz, uważa Stendhal, zobowiązany jest szukać „jednego” słowa, które najtrafniej wyraża tę myśl: „słowa dokładnego, jedynego, koniecznego, nieuniknionego” (11, 271). Taki sam jest wymóg Puszkina: „Dokładność i zwięzłość to pierwsze zalety prozy” (X1, 18).

Proponowana przez nich zasada oszczędności materiału artystycznego rozciąga się nie tylko na dobór leksykalny, ale także na składnię. Zaokrąglone, gładkie okresy prozy romantyków (zwłaszcza Chateaubrianda) irytują Stendhala. Swój styl nazwie „posiekanym” („le style coupé”) i będzie dumny z braku w nim afektacji i ładności: „...ani jednego pompatycznego wyrażenia, styl nigdy nie podpalił gazety<...>nigdy nie używano słów takich jak straszny, majestatyczny, straszny” (11, 3). Charakterystyczny jest stosunek obu pisarzy do stylu Rousseau. Od młodości zakochany w „pustelniku genewskim” Stendhal z czasem stawał się coraz bardziej nietolerancyjny dla swojego egzaltowanego stylu, od 1804 r. odrzucił „język ekstazy”. Przyznaje później, że nie było to dla niego takie łatwe: „Staram się, żeby było sucho”. Obaj autorzy kojarzą żądanie prawdy z pojęciami „narodowości” i „publicznej dostępności” języka. Podobnie jak Courier, który w Pamflecie o broszurach (1825) stwierdził, że „prawda jest powszechna”, Stendhal i Puszkin kojarzą pojęcie „prawdziwości” stylu z jego bliskością do języka popularnego. Już w swojej pierwszej pracy poświęconej problematyce stylu O niebezpieczeństwach zagrażających językowi włoskiemu Stendhal, wypowiadając się przeciwko żądaniom włoskich „purystów” oczyszczenia słownika ze słów „wulgarnych”, kładł nacisk na konieczność łączenia literackiego język z żywą mową ludową. „Główną bronią geniuszu ludu jest jego język” – napisał. - Co dobrego da głupiemu bycie mądrym? Jak bardzo różni się to od głupiego człowieka, który mówi językiem, który tylko on rozumie? Później w traktacie o Racine’u i Szekspirze Stendhal będzie krytykował Racine’a za to, że chcąc zadowolić widza, sztucznie „oczyścił” język swoich tragedii ze wszystkiego, co „pospolite”.

Puszkin podkreśla także znaczenie żywego związku języka literackiego z mową ludową oraz korzystne skutki ich wzajemnego oddziaływania. Ciekawe, że on, podobnie jak Stendhal, odwołuje się do przykładu Włochów: „Język mówiony zwykłych ludzi<...>również zasługuje na pogłębione badania. Alfieri uczył się włoskiego na florenckim bazarze: nie jest nam źle, jeśli czasem posłuchamy moskiewskich słodów. Mówią zadziwiająco czystym i poprawnym językiem” (XI, 149).

Z tego punktu widzenia dla praktyki artystycznej Stendhala i Puszkina ogromne znaczenie nabiera asymilacja tradycji pisarzy, którzy wprowadzili do języka swoich dzieł element wspólny. Dla Stendhala są to przede wszystkim Molier i Lafontaine, dla Puszkina – Fonvizin i Kryłow. Ważne jest również, aby sami dobrze znali język narodowy, język ulicy i ustne anegdoty.

Stendhal podał swoją „formułę” stylu w traktacie Racine’a i Szekspira: „tylko tę sztukę można nazwać „tragedią prawdziwie romantyczną”, „której język jest prosty, żywy, mieniący się naturalnością, pozbawiony tyrad” (2 , 270) I Puszkin, tworząc w tym samym czasie Czas Borysa Godunowa, który także, niezależnie od Stendhala, nazwał tragedią „prawdziwie romantyczną”, ucieleśniał te wymagania najlepiej, jak to możliwe.

Jednak podobieństwo w teorii nie zawsze oznacza podobieństwo w praktyce artystycznej. W odróżnieniu od Puszkina, który ceni harmonię w stylu („szlachetna prostota”, XI, 73), „proporcjonalność” (XI, 52), „konformizm” (XI, 52), Stendhal do niej nie dąży; jego proza ​​zawiera wiele „dodatkowych” słów funkcyjnych i powtórzeń leksykalnych. Nie przejmuje się wykończeniem stylu, celowo dopuszcza szorstkość i niezgrabność wzorów. Pryncypialne stanowisko „egoizmu stylu” przyniosło mu reputację „skąpionego” stylisty. A jednak istnieje obszar, w którym uderzające jest podobieństwo stylu Puszkina i Stendhala: proza ​​autobiograficzna (korespondencja, pamiętniki, szkice podróżnicze), którą niezwykle charakteryzuje cecha określona przez Puszkina jako „urok swobodnego, beztroskiego fabuła." Poza tym, jako artyści styliści, różnią się między sobą znacznie. Jednak nie ta różnica jest znacząca, ale to, co ich łączy: obaj pisarze jako pierwsi w literaturze europejskiej i rosyjskiej stworzyli teorię stylu realistycznego i dali przykład jego artystycznego ucieleśnienia.

„Prawdziwy romantyzm” to kierunek etapu przejściowego na drodze do opanowania metody realistycznej. Jego poetyka wciąż ma wiele wspólnego z romantyzmem. Jednak w dziedzinie języka i stylu zerwanie z romantyzmem jest najbardziej zauważalne i zasadnicze, to tutaj realizm po raz pierwszy ugruntowuje swoją pozycję.

Porównanie ze Stendhalem pozwala lepiej zrozumieć proces literacki w Rosji. Reforma języka Puszkina otwiera nowy etap w rozwoju rosyjskiego stylu literackiego. Jeśli wcześniej wszystkie nurty literackie (klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm) w Rosji podążały za bardziej rozwiniętą europejską tradycją stylistyczną, skupiając się na niej i próbując ją dogonić, to u Puszkina rozpoczyna się etap, w którym w dziedzinie stylu rosyjski realizm staje się na równi z najlepszymi europejskimi przykładami.