Dramat pojawia się w klasyczny okres starożytnej Grecji. l-ry. Poprzedza go długa dominacja eposu (por. Arystoteles w „Poetyce” dla porównania eposu i dramatu), a następnie teksty. Narodziny Greka dramat i teatr kojarzony jest z rytualnymi zabawami na cześć patronek rolnictwa: Demeter, jej córki (miasto Eleusis – miejsce narodzin kultowego dramatu ku czci Demeter – Tajemnice eleuzyjskie- sakramenty, gdzie wolno było tylko wtajemniczonym), a także Dionizos - bóg życiodajnych sił natury, bóg winiarstwa, następnie bóg teatru. Uczestnicy świątecznej procesji na cześć Dionizosa przedstawili jego kozłowatych towarzyszy - satyry. Z pieśni rytualnych (dytyramb- gatunek liryki chóralnej, bezpośrednio związanej z kultem Dionizosa) i gier na cześć Dionizosa, powstały trzy gatunki: 1) tragedia(dosł. „Pieśń kóz”) odzwierciedlała poważną stronę Dionizyjski kult, kult umierającego (odchodzącego) i powracającego (wskrzeszającego) boga, jego wyczynów i cierpień; 2) komedia(„komos” i „oda” - „pieśń komos”, czyli tłumy biesiadników przebranych na wiejskie uroczystości na cześć Dionizosa) odzwierciedlały karnawałowo-satyryczną część kultu; aktywnie absorbowały motywy życia codziennego, które następnie zwyciężyły nad mitologicznymi: odgrywano sceny o charakterze codziennym i satyrycznym, parodystycznym – elementarna forma ludowego teatru farsowego, „mimy”- listy. „imitacja, reprodukcja”, performerzy to także memy; 3) dramat satyryczny- sztuka z życia satyrów, wystawiona jako podsumowanie przedstawienia tragedii (potrzeba „dublera śmiechu”). (Dramat satyrów to komediowa gra o fabule mitologicznej, w której chór składał się z satyrów). Tragedia, według Arystotelesa, ma swój początek w śpiewie dytyrambów (dosłownie znaczenie słowa dytyramb to „podwójnie narodzony”, czyli Dionizos); komedia - od piosenkarza falliczny piosenki, tj. pieśni wychwalające płodne siły natury.

Dionizjusz - 4 razy w roku: grudzień, styczeń, luty, marzec. Spektakl teatralny - 4 dni; 3 dni rozegrania tetralogii - 3 tragedie + dramat satyryczny; Dzień 1 – Komedia. Program ogląda prawie cała dorosła populacja. Urządzenie teatru - teatrron - miejsca dla widzów - w półkolu, wznoszą się z podniesionymi półkami. Orkiestra jest poniżej platformą wykonawczą. Skene – budynek do przebierania się aktorów. Proskenium - kolumnada przed skene. Paraskenia. Ekkiklema – specjalny plac zabaw na kółkach (wydarzenia pokazowe wewnątrz pałacu)

Struktura tekstu tragedii: prolog, paroda, stasim, odcinek, commos, exode. Odcinki to sceny dialogowe. Zwracają uwagę na symetryczny charakter ludzi i stasimów: zwrotki - antystrofy. Strofy symetryczne można zakończyć epodem, zakończeniem pieśni. (Epod jest ostatnią częścią stasima). Kommos to wspólna partia wokalna solisty i chóru. Exodus - wyjazd chóru w uroczystej (lub procesji pogrzebowej).

Tragedia czerpała wątki ze znanych widzowi mitów (cykl trojański wraz z losami rodu Atrydów, Tebańczyków, wyczyny Herkulesa, kampania Argo). Dlatego zainteresowanie nie leży w fabule, ale w jej interpretacji i kwestiach moralnych związanych z określonymi epizodami mitów. Mit staje się nośnikiem kwestii etycznych, filozoficznych, społeczno-politycznych i religijnych. Na pierwszy plan zaczęły wysuwać się mity Nie epickie wyczyny I Nie arystokratyczna waleczność(kult Dionizosa jest zasadniczo demokratyczny), ale cierpienie. Tragedia rozwija się od VI wieku. PNE. Pierwszym tragikiem był Tespis („wóz Tespisa” – metafora początków teatru), 534 p.n.e. - rok narodzin teatru światowego. Tespis wyróżnił 1 wykonawcę, aktora z chóru.

Potem przyszedł drugi i trzeci aktor. Jednocześnie na scenie może występować trzech aktorów. Chór – od 12 do 15 osób.

Ewolucja starożytna tragedia grecka: Ajschylos, Sofokles, Eurypides.

Ajschylos to najstarszy tragik, w starożytności nazywano go „ojcem tragedii”. Sam mówił o swoim dziele jako o „okruchach uczty Homera”. Wprowadzono drugiego aktora. Sztuki Ajschylosa (zachowało się 7 z około 90) są wczesnymi przykładami gatunku, stąd ich archaiczny charakter: niewielka dynamika akcji, partie chóru są znaczne wolumenowo, co nadaje tragediom monumentalny i patetyczny wydźwięk. Ogólne wrażenie twórczości Ajschylosa to wrażenie ruchu świata od Chaosu do Kosmosu, kosmizacji Chaosu (styl Ajschylosa to kosmografia archaiczna). Ale nadchodząca harmonizacja świata ma wysoką cenę, cenę cierpienie. Tragedia „Prometeusz w łańcuchach” jest pod tym względem wskazówką. Oczywiście jest to część trylogii (Ajschylos wolał zasadę trylogii, zachowała się jego „Oresteia” - trzy powiązane ze sobą części tragedii o wydarzeniach w domu Atrydów); w związku z ocalałym „Prometeuszem w łańcuchach” naukowcy uważają, że istniały zarówno „Prometeusz - niosący ogień”, jak i „Prometeusz wyzwolony”. (Poeci kolejnych stuleci wielokrotnie odwołują się do obrazu Prometeusza – według Marksa „najszlachetniejszego świętego i męczennika w kalendarzu filozoficznym” – zob. Goethe, Shelley, Byron itp.)

Traktat V. Hugo „William Szekspir”

Drugi geniusz, Eskhil, naświetlający nieznane wizje duchowe, nie wiedząc o samozwaństwie biblijnego Hioba, spontanicznie uzupełniając go buntem Prometeusza: wielka lekcja stała się naprawdę wszechmocna i rodzaj ludzki, bachiv Prometeusz miał prawo . To jest jak niewidzialny jęk wycieków na całej ścieżce Eschili: intencja jest tutaj głęboko zakopana za plecami bohaterów jogi, jak życie w jasnym dniu. Nowy ma dwóch Kainiv, Eteokl i Polynik, „Księga Buttyi” ma tylko jednego. Linia Khmara Okeanid, cicho zaniepokojony ptak zgraya. Eschylos nie ma takich proporcji, jakie są nam znane. Vіn - ponury, suvoriy, nieśmiały do ​​skrajności, przedwczesny ominati gostrі kuti, mayzhe bezwzględny: piękno tworzenia jogi jest lepsze niż magia dzikich kwiatów rosnących na pustyni. Evmenidi częściej widzi to u nimf; vin - od narodzin tytanów vin okrada najbardziej ponure boginie s-pomіzh i przygotowuje się do ponownego rozpowszechnienia ataku na twierdzę wiskozy Jowisza. Twórczość Yakbi Yogo dotarła do naszych czasów, we współczesnej komunii, bylibyśmy mniej podobni do greckiej Biblii. Jest uczucie wrogości, żadnej ze starych wobec samego Homera... Niech cały dorobok Eschili będzie ponury od czarnej nicości, jakby zalał pamięć ludzi, jakby domysły, że 90 jogicznych tworów zginęło na zawsze, że 100 jogicznych wielkich tworów i dotarło do nas tylko 7 dram do przyniesienia. To obrzydliwe dziwić się temu, co możemy zrobić z tym geniuszem i przepowiadać przyszłość tym, na których już nam nie zależy. Eskhil - geniusz, napomnienie ciemności; na samych ramionach zanureniyi w prochu, to coś więcej niż tylko głowa, to wino, samowolne, i w takim wyglądzie nie mniejszego wzrostu w postaci bogów sądu, jakby miało stać na swoich cokołach. Togo, który przegrał, dokończy o największą chwałę. Te, które rozpłynęły się w nicość, dodają im nieznanej wielkości.

SOFOKL(496-406 p.n.e.)

Brał udział w 30 konkursach, 24 razy był to pierwszy konkurs, w pozostałych przypadkach - drugi. Ze 123 sztuk zachowało się 7.

Jeśli u Ajschylosa postacie często działają jako narzędzie bogów, sił zewnętrznych, to u Sofoklesa człowiek jest bardziej wolny. Sofokles Moira(w dosłownym tłumaczeniu – dziedzictwo, przydział – nasz przydział we wszechświecie) jest sprawiedliwy, po prostu działa jako prawo związków przyczynowych, obojętnych na wewnętrzny świat człowieka. Przestępstwo zostało popełnione, świadomie lub nieświadomie, jest to fakt realny i pociągający za sobą równie realne konsekwencje. Oto źródło starożytne terrorysta Fati- strach przed losem, którego milczącymi świadkami były maski Teatr grecki. Ale chociaż los Edypa pokonuje na zewnątrz, wewnętrznie pozostaje on człowiekiem wolnym, obdarzonym wolą moralną, smutki i męki go oczyszczają. Obowiązki moralne są wypełniane do końca.

Główną sprzecznością, konfliktem jest los i wolna wola człowieka. Skała zadaje Edypowi 4 ciosy (André Bonnarda). 1. - Tyrezjasz, „zwierzę Wieczna noc„”, Teirezjasz, który wszystko rozumie. Słowa tego pędzą do Edypa: Jak strasznie jest wiedzieć, kiedy wiedza / Nie jest nam przydatna ”; „Chociaż jesteś bystry, nie widzisz swoich problemów”; „Ten dzień urodzi cię i zabije”; „Teraz widzisz światło, ale zobaczysz ciemność”. Drugi cios to Jocasta. Jej winą jako tragicznej bohaterki jest to, że nie wierzy w przepowiednie. Zamieszanie Edypa. Chór: „I drżymy: tak wyglądają ludzie / Przy karmniku, przestraszeni burzą”. Trzeci cios, kulminacja – przybycie Herolda (euforba) z Koryntu. Odwaga Edypa: „Jestem synem losu, który daje nam dobro / I nie boimy się żadnego wstydu”. Czwarty to konfrontacja niewolnika z Heroldem. Harmonia kompozycji - każda Nowa postać prowadzi akcję do zdemaskowania zbrodni, do wyznania winy przez samego bohatera. Głównym środkiem indywidualizowania postaci w sensie starożytnym jest wyjątkowość sytuacji, w której stawia ją dramaturg.

Demokracja ateńska łączyła wiarę w Opatrzność Bożą i potrzebę niezależnych decyzji, co zachwiało tą wiarą.Historia świadczy o nieufności wobec przywódców proponowanych przez demokrację (Pisistratides, Miltiades, Temistokles, Cimon, Perykles). Krótkotrwała jest równowaga publiczna i osobista, która zapewniła imponujący rozwój Aten. Złudzenie to los ludzi w obliczu wszechwiedzących bogów. Za działaniami śmiertelników kryje się niezrozumiała wola.

„Król Edyp” jest analizowany w „Poetyce” Arystotelesa (patrz tekst Arystotelesa).

Najważniejsze idee „Poetyki” Arystotelesa, który jako pierwszy zwrócił się ku teoretycznej refleksji nad literaturą – mimesis (imitacja) jako racjonalna podstawa powstania sztuki; katharsis(oczyszczanie) - emocjonalne; (CATARSIS - „pacyfikująca kompletność” (Goethe). V.E. Khalizev: „Rzeczywistość, ujęta artystycznie w świetle wyższych wartości, z jej sprzecznościami i negatywnymi zjawiskami, jest w stanie ujawnić pewnego rodzaju oświecającą, harmonizującą energię. Oczyszczenie, pojednanie, pocieszenie, które sztuka niesie , Arystoteles nazwał katharsis. Pojęcie katharsis zachowało swoje znaczenie w naszym stuleciu. Dlatego L. S. Wygotski argumentował, że katharsis jest rodzajem negatywne emocje, które może powodować obiekt obrazu. Omawiając twórczość Goethego, D. Lukacs argumentował, że katharsis oznacza nie tylko pojednanie i spokój, ale także wzbudzenie impulsu moralnego. Mówił o „oczyszczającym i etycznym” oddziaływaniu sztuki). Ważna dla „Poetyki” jest idea rozgraniczenia gatunków wg sposób naśladowania rzeczywistość. Tak pisze Arystoteles poezja jest bardziej filozoficzna niż historia: Historia opowiada o tym, co było, poezja o tym, co może być. Naukowiec zobowiązuje się połączenie epopei i tragedii na rzecz tego drugiego jako gatunku doskonalszego. (Nawiasem mówiąc, włoski teoretyk literatury Castelvetro jako pierwszy w 1570 roku napisał o trzech jednościach jako ścisłej zasadzie dramaturgii - Arystoteles nie ma tej ścisłej recepty). tragiczny spisek związany z ruchem wydarzeń od szczęścia do nieszczęścia, od niewiedzy do wiedzy wzloty i upadki(ostre przejście). Poetyka zawiera także pojęcie Tragiczny bohater - ta osoba jest raczej lepsza niż gorsza; wpada w kłopoty z powodu jakiegoś błędu, a nie z powodu swojej deprawacji; nie jest całkowicie winny (zbrodnie Edypa nie są zamierzone), ale nie jest też całkowicie niewinny (nosiciel tragicznej winy). Los takiego bohatera wywoła strach i współczucie, doprowadzi do katharsis (przedstawi moralny wpływ dzieła sztuki na wywołany nim proces empatii).

Do ciekawej interpretacji tragedii Sofoklesa należy „Król Edyp”. Siergiej Awerintsew(Stanowisko „O interpretacji symboliki mitu Edypa”). Los Edypa – pisze naukowiec – składa się z dwóch momentów – nieświadomie popełnił przestępstwo i celową karę. Na początku on- bohater i ślepo, nieświadomie działa, spełniając wolę losu - podczas gdy on jest odurzony swoją mądrością, chwałą, mocą. Kiedy zostanie bohaterem poszkodowany, jego cierpienie jest pierwszym świadomie dokonanym czynem. Aby widzieć, musi się oślepić. Zbrodnia Edypa jest dwojaka: ojcobójstwo i kazirodztwo, a ojcobójstwo jest jedynie warunkiem wstępnym kazirodztwa. Małżeństwo z matką zawierano w starożytności onirokrytyka(interpretacja snów) ma jasno ustalone znaczenie: władca w swoim stosunku do ojczyzny przechodzi od roli obywatela-syna do roli suwerennego-małżonka (uzurpacja władzy = kazirodztwo). Samowola tyrana jest uwolniona od wszelkich zakazów, jak w sennym zapomnieniu. Motyw kazirodztwa nawiązał kontakt nie tylko z symbole władzy ale także z symbolika wiedzy ponadto znajomość tajemnicy, zakazana, niezwykła. Kazirodztwo nabiera charakteru świętego obrzędu, jest zakazane i straszne, ale tajemnice bogów też są zakazane i straszne. Jest to symboliczne powiązanie między kazirodztwem a wiedzą. Niezwykła wiedza Edypa, dzięki której uzyskuje dla siebie niezwykłą moc, zostaje udowodniona w obliczu mitycznej istoty zwanej sfinks(wśród Greków jest to stworzenie żeńskie - sphing). Istnieje pewne zrównanie Sphingi i Jocasty; wskazówka - stan nocy poślubnej, jej odpowiednik (patrz folklor - panna młoda, zgadywanie zagadek dla wnioskodawców). Kiedy wskazówka zostanie wypowiedziana, obaj odchodzą, popełniając samobójstwo. Aby wniknąć w zakazaną tajemnicę cielesną, konieczne jest wniknięcie w tajemnicę intelektualną. Perspektywa symboliczna utożsamia ideę władzy i ideę wiedzy z motywem kazirodztwa. Edyp zabija ojca na skrzyżowaniu trzech dróg: linii prowadzącej do idei kazirodztwa, idei władzy, idei wiedzy. W średniowieczu Augustyn (jeden z ojców kościoła) będzie sądził starożytność za trzy wady: libido carnalis, dominandi, curiositas (łac. - cielesne pożądanie, chęć dominacji, chęć poznania). Wszystkie trzy drogi prowadzą Edypa do samoprzebóstwienia, do naruszenia granic między tym, co boskie, a tym, co ludzkie. Jednocześnie wiedza Edypa jawi się jako najcięższa niewiedza. (Tragedia losu = tragedia ignorancji). Kara Edypa na własne oczy jest demaskatorem widoczność i kontemplacyjny podmioty trzeba być ślepym (jak Tyrezjasz, Homer, Demodokus, Demokryt) – wzrok kieruje się do wewnątrz, to jest mądrość samopoznania.

Według niego Sofokles przedstawiał ludzi takie jakie powinny być(jest to normatywność klasyków; rzeźbiarz Fidiasz, współczesny Sofoklesowi, ma normatywność plastyczną).

Starsze gatunki to tragedia, epopeja, elegia. Gatunki młodsze - komedia, epillium, fraszka; mają motyw domowy.

Dramat jako samodzielne dzieło sztuki powstał dopiero w Grecji i to nie wcześniej niż w VI wieku. BC i ucieleśniony w formie tragedii i komedii. Dramat zakłada bowiem większą samodzielność ludzkiej osobowości i zderzenie osobowości między sobą, a także zderzenie osobowości z naturą lub społeczeństwem. W Grecji mogło to pojawić się dopiero w związku z powstaniem i ustanowieniem społeczeństwa demokratycznego. Ta osoba, która kiedyś wyróżniała się ze społeczności plemiennej, musiała opanować elementarną moc klanu, być w stanie wewnętrznie zrozumieć życiodajne siły twórcze świata przyrody. Tutaj oczywiście przydały się również pokrewne czasy pierwotne kult takich bóstw, będący w pełnym tego słowa znaczeniu uogólnieniem właśnie tych procesów twórczych.

Tego rodzaju W prymitywnym świecie zawsze było wiele bóstw. Ale w okresie narodzin i wznoszenia się greckiej demokracji takim bóstwem okazał się Dionizos, którego kult z niegreckich obszarów Tracji na północy, Azji Mniejszej na wschodzie i Krety na południu przetoczył się niczym gwałtowny wicher, który rozprzestrzenił się po całej Grecji w VII-VI wieku. PNE.

Ten orgiastyczny kult poruszył wyobraźnię ówczesnych Greków. Uczestnicy kultu sami przedstawiali się jako Dionizos, który miał inne imię - Bachus i dlatego nazywano ich Bachantami i Bachantami. A ponieważ Dionizos był niczym innym jak uogólnieniem twórczo produktywnych procesów natury i społeczeństwa, uważano, że jest ucieleśniony w każdej żywej istocie, która zdawała się zostać rozerwana na kawałki, a następnie wskrzeszona, podobnie jak samo bóstwo. To niewątpliwie przyczyniło się do powstania i rozwoju różnego rodzaju idei walki jednej indywidualności z drugą, czyli powstania i wzrostu dramatycznego rozumienia życia.

Dionizyjski zachwyt i orgiazm ze swej natury niszczyły wszelkiego rodzaju bariery między ludźmi, dlatego dawna szlachta plemienna i arystokratyczna w stosunku do tego nowego bóstwa znajdowała się już na tym samym poziomie co niższe warstwy populacji.

Przedstawienia teatralne, które wyrosły na fundamencie kultu Dionizosa, miały w Grecji zawsze masowy i świąteczny charakter. Ruiny starożytnych teatrów greckich zachwycają swoimi, przeznaczonymi dla kilkudziesięciu tysięcy widzów. Historię starożytnego teatru greckiego dobrze prześledzi tzw. teatr Dionizosa w Atenach, rozłożony na otwartej przestrzeni na południowo-wschodnim zboczu Akropolu i mieszczący około 17 tysięcy widzów. Zasadniczo teatr składał się z trzech głównych części: ubitej platformy (orkiestry, od greckiego orhesis - „taniec”) z ołtarzem Dionizosa pośrodku, miejsc dla widzów (teatr, czyli miejsca spektakularne), w pierwszej rząd w którym znajdowało się krzesło dla kapłana Dionizosa oraz skene, czyli budynek za orkiestrą, w którym zmieniali się aktorzy.Pod koniec VI wieku p.n.e. orkiestra była okrągłą, ciasno upakowaną platformą, który był otoczony drewnianymi ławami dla widzów. Na początku V w. drewniane ławy zastąpiono kamiennymi, które schodziły półkolem wzdłuż zbocza Akropolu. Orkiestra, na której znajdował się chór i aktorzy, stała się podkową -kształtny (możliwe, że aktorzy grali na niewielkim wzniesieniu przed skene) W czasach hellenistycznych, kiedy chór i aktorzy nie mieli już awiofon ci ostatni grali na przylegającej do skene wysokiej kamiennej platformie – proskenii – z dwoma półkami po bokach, tzw. paraskenią. Teatr miał doskonałą akustykę, dzięki czemu tysiące ludzi mogło z łatwością usłyszeć aktorów, którzy ją mieli mocne głosy. Miejsca dla widzów zajmowały orkiestrę w półkolu i zostały podzielone na 13 klinów. Po bokach proskenium umieszczono parodie – przejścia dla publiczności, aktorów i chóru. Podczas inscenizacji tragedii chór liczył najpierw 12, potem 15 osób, na czele którego stał koryfeusz – kierownik chóru, podzielonego na dwa półchóry, wykonujące pieśni i tańce, przedstawiające osoby bliskie głównym bohaterom, mężczyzn lub kobiety ubrane w kostiumy odpowiednie do akcji. Aktorzy tragiczni, których liczba stopniowo rosła z jednego do trzech, grali w niezwykle kolorowych, okazałych kostiumach, zwiększając swój wzrost za pomocą coturnów (butów z grubą podeszwą przypominającą szczudła) i wysokich nakryć głowy. Sztucznie zwiększono rozmiar tułowia, na twarze nałożono jaskrawe maski pewien typ dla bohaterów, starców, młodzieży, kobiet, niewolników. Maski świadczyły o kultowym pochodzeniu teatru, kiedy człowiek nie mógł występować w swojej zwykłej formie, ale zakładał jakby maskę. W ogromnym teatrze maski były wygodne dla publiczności i umożliwiały jednemu aktorowi odgrywanie kilku ról. Wszystkie role kobiece odgrywali mężczyźni. Aktorzy nie tylko recytowali, ale także śpiewali i tańczyli. W trakcie akcji wykorzystano maszyny podnoszące, które były niezbędne do pojawienia się bogów. Istniały tzw. ekkiklemy – platformy na kółkach, które wystawiano na miejsce zdarzenia, aby pokazać, co działo się wewnątrz domu. Maszyny wykorzystywano także do tworzenia efektów dźwiękowych i wizualnych (grzmoty i błyskawice). Na przodzie skene, który zwykle przedstawiał pałac, znajdowało się troje drzwi, przez które wychodzili aktorzy. Ta część skene została pomalowana różnymi sceneriami, które stopniowo stawały się coraz bardziej skomplikowane wraz z rozwojem teatru. Społeczeństwo – wszyscy obywatele Aten – otrzymywali od końca V wieku. PNE. od państwa specjalne pieniądze na rozrywkę za zwiedzanie teatru, w zamian za które wydawane były metalowe numery wskazujące miejsce. Ponieważ przedstawienia zaczynały się rano i trwały przez cały dzień (przez trzy dni z rzędu wystawiano trzy tragedie i jeden dramat satyrowy), publiczność przychodziła zaopatrzyć się w żywność.

Dramaturg, który napisał tetralogię lub osobny dramat, zwrócił się do archonta odpowiedzialnego za organizację święta dla chóru. Archont poinstruował chór, wybrany spośród zamożnych obywateli, który w ramach obowiązku państwowego miał obowiązek zrekrutować chór, wyszkolić go, opłacić i urządzić ucztę na zakończenie festiwalu. Choregię uważano za obowiązek zaszczytny, ale jednocześnie bardzo uciążliwy, dostępny tylko dla osoby bogatej.

Sędziowie zostali wybrani spośród 10 typów Attic. Po trzech dniach rywalizacji pięciu członków tej komisji, wybranych w drodze losowania, podjęło ostateczną decyzję. Zatwierdzono trzech zwycięzców, którzy otrzymali nagrodę pieniężną, ale wieńce z bluszczu wręczono tylko tym, którzy odnieśli pierwsze zwycięstwo. Główny aktor, który grał Wiodącą rolę, cieszył się wielkim zaszczytem, ​​a nawet wykonywał rozkazy państwowe. Drugi i trzeci aktor byli całkowicie zależni od pierwszego i otrzymywali od niego wynagrodzenie. Nazwiska poetów, chorego i głównych aktorów zapisywano w specjalnych aktach i przechowywano archiwum państwowe. Od IV wieku PNE. postanowiono wyryć nazwiska zwycięzców na marmurowych płytach – didaskaliach, których fragmenty przetrwały do ​​dziś. Informacje, które wykorzystujemy z pism Witruwiusza i Pauzaniasza, dotyczą głównie teatru hellenizmu, dlatego niektóre aspekty starożytnego stanu budynków teatralnych w Grecji nie wyróżniają się jasnością i pewnością.

PRACA KURSOWA

starożytny teatr grecki

Wstęp

Oczywiście teatr jest jedną z najbardziej tajemniczych form sztuki. Sztuka ta balansuje na granicy dwóch światów, naszego i tamtego. Na oczach widzów ożywają dawno nieżyjący bohaterowie, „martwe” dzieła i dobrze znane historie. Dlatego uważali to za demoniczne i pochodzące od diabła. Ale teatr to także środek propagandy i oddziaływania na człowieka, który oglądając przedstawienie, podświadomie wyczuwa, co chce mu powiedzieć autor, reżyser czy aktor. Przecież to nie przypadek, że Gyro w swojej książce „Życie prywatne i publiczne Greków” umieszcza sekcję „Przedstawienia dramatyczne” w rozdziale „Religia”, tj. działanie ściśle związane ze służeniem Bogom (tj. związane z innym światem) i wpływające na dużą liczbę ludzi.

Teraz życie teatralne jest różnorodne: są teatry jednego aktora, teatry, w których sama publiczność bierze udział w przedstawieniu i jest bohaterem spektaklu, teatry, w których aktorów w ogóle nie ma, a widz obserwuje ruch różnych obiektów, i wiele innych typów teatrów. Ale z tego wyrósł cały (prawie cały) współczesny świat teatralny starożytny teatr które istniało w Starożytna Grecja wiele wieków temu. Właśnie o tym chcę Ci opowiedzieć. Myślę, że ten temat jest aktualny. Ponieważ dzisiaj człowiek coraz rzadziej chodzi do teatru, coraz mniej rodziców zabiera swoje dzieci na różne wyjścia przedstawienia teatralne. Gdyby człowiek zrozumiał, jaka jest istota prawdziwego teatru, na czym polega jego piękno, stałby się bardziej rozsądny i uczciwy. Teatr podnosi człowieka, czyni go czystszym i bardziej szczerym.

Starożytny teatr grecki jest jednym z najstarszych teatrów w Europie. Osiągnął swój szczyt w V wieku. PNE. Dziedzictwo, jakie pozostawiła nam starożytność w dziedzinie literatury i sztuki, jest ogromne. Główne gatunki poezji – epicka, liryczna i dramatyczna – wywodzą się z Grecji. Antyczna architektura, rzeźba, literatura i teatr były przedmiotem badań i naśladowań w kolejnych stuleciach. Wartość starożytnego teatru wykracza daleko poza ramy chronologiczne społeczeństwo, które je zrodziło. Na przykład w epoce renesansu zaczęto tworzyć pierwsze tragedie i komedie literackie, wzorcem dla nich były sztuki starożytnych autorów. Ale nawet w XIX i XX wieku. na scenach europejskich wystawiano starożytne dramaty. Do tej pory wielu jest zaskoczonych wizytą w Grecji, architekturą starożytnego greckiego teatru. Jego ogrom i łaska. Na zachowanych starożytnych greckich scenach w naszych czasach wystawiane są dzieła starożytnej greckiej dramaturgii. W moim eseju postawiłem sobie za cel opowiedzenie o początkach starożytnego teatru greckiego, jego rozwoju i przemianach, o jego architekturze i dramaturgii. Postawiłem sobie za zadanie wyjaśnić, jak przedstawiała się dramaturgia starożytnej Grecji duży wpływ o rozwoju teatru światowego, o tym, jak pracowali mistrzowie tamtej epoki oraz jakie emocje i uczucia budził wówczas teatr.

Miałem wystarczające źródła, aby przeanalizować i skomponować przedstawiony tutaj materiał, uważam, że moja praca jest godna uwagi i uznania. W mojej pracy są cztery rozdziały, niektóre z nich podzielone są na akapity, opowiem Wam o historii powstania starożytnego dramatu greckiego, jego początkach, jego rozwoju w epoce hellenistycznej i oczywiście o samej strukturze dramatu starożytnego teatru greckiego.

Nie ma epoki w historycznej przeszłości ludzkości, która wniosłaby większy wkład w jej rozwój kulturowy niż epoka starożytna. Dlatego zapraszam Cię, abyś wraz ze mną zanurzył się w tę epokę i rozwikłał wszystkie tajemnice starożytnego greckiego teatru.

1. Początki dramatu starożytnej Grecji

Pojawienie się dramatu w Grecji poprzedził długi okres, w którym pierwsze miejsce dominowała epopeja, a następnie liryka.

Narodziny greckiego dramatu i teatru wiążą się z rytualnymi zabawami poświęconymi bogom patronom rolnictwa: Demeter, jej córce Kore, Dionizosowi. Takie rytuały zamieniały się czasem w kultowy dramat. Na przykład w mieście Eleusis podczas misteriów (misteriów, w których uczestniczą tylko wtajemniczeni) odbywały się igrzyska, podczas których przedstawiano małżeństwo Zeusa i Demeter, porwanie Kore przez Plutona, wędrówki Demeter w poszukiwaniu córki i powrót Korei na ziemię.

Dla Ateńczyków najważniejszym po Atenie był Dionizos, czyli Bachus. Bóg wina, na którego cześć obchodzono święta wiosny i żniw. Od czasów starożytnych Ateńczycy organizowali konkursy pomiędzy grupami śpiewaków i tancerzy podczas wiosennego święta Dionizosa, które nazywali Wielką Dionizją. Rzut kamieniem od Akropolu znajdowała się okrągła ziemna platforma do tańca, która otaczała ją półkolem. Pośrodku kręgu tanecznego, zwanego orkiestrą, stał ołtarz Dionizosa.

Dionizosa uważano za boga twórczych sił natury; później został bogiem winiarstwa, a następnie bogiem poezji i teatru. Symbolami Dionizosa były rośliny, zwłaszcza winorośl. Często był przedstawiany jako byk lub koza.

W święta poświęcone Dionizosowi śpiewano nie tylko uroczyste, ale także wesołe pieśni karnawałowe. Hałaśliwą zabawę organizowali mumie, którzy tworzyli orszak Dionizosa. Uczestnicy świątecznej procesji smarowali twarze fusami z wina, zakładali maski i kozie skóry.

Z rytualnych gier i pieśni ku czci Dionizosa wyrosły trzy gatunki starożytnego dramatu greckiego: tragedia, komedia i komedia satyrowa (nazwana na cześć chóru składającego się z satyrów). Tragedia odzwierciedlała poważną stronę kultu dionizyjskiego, komedia – karnawałowo-satyryczna. Dramat satyryczny został przedstawiony jako gatunek przeciętny. Wesoła, zabawna postać i szczęśliwe zakończenie określiły swoje miejsce na wakacjach ku czci Dionizosa: dramat satyrowy został wystawiony jako zwieńczenie przedstawienia tragedii.

Tragedia według Arystotelesa wywodzi się ze śpiewania dytyrambów, komedia – ze śpiewania pieśni fallicznych, czyli tzw. pieśni wychwalające płodne siły natury. Do dialogu, jaki śpiewacy prowadzili z chórem, dodano elementy aktorskie, a mit zdawał się ożywać przed uczestnikami święta.

O pochodzeniu dramatu greckiego wiele można powiedzieć już na podstawie słów tragedia i komedia. Słowo tragedia pochodzi od dwóch greckich słów: tragos – „koza” i oda – „pieśń”, tj. „pieśń kozłów”. To imię ponownie prowadzi nas do satyrów-towarzyszy Dionizosa, stworzeń o kozich nogach, które wychwalały czyny i cierpienia Boga. Słowo komedia pochodzi od słów komos i oda. „Komos” to pochód podchmielonego tłumu mumików, zasypujących się dowcipami i szyderstwami, podczas wiejskich świąt ku czci Dionizosa. Dlatego słowo komedia oznacza „pieśń komosa”.

Tragedia grecka z reguły podejmowała tematykę z mitologii, dobrze znanej każdemu Grekowi. Zainteresowanie publiczności nie skupiało się na fabule, ale na interpretacji mitu przez autora, na problematyce społecznej i moralnej, która rozgrywała się wokół znanych epizodów mitu. Posługując się mitologiczną powłoką, dramatopisarz odzwierciedlił w tragedii życie społeczne i polityczne swoich czasów, wyraził swoje poglądy etyczne, filozoficzne i religijne. Dlatego rola idei tragicznych w wychowaniu społeczno-politycznym i etycznym obywateli była ogromna.

Już w drugiej połowie VI wieku. PNE. tragedia osiągnęła znaczny rozwój. Historia starożytna podaje, że pierwszym ateńskim poetą tragicznym był Tespis (VI w. p.n.e.), a pierwsza inscenizacja jego tragedii (jej nazwa nie jest znana) miała miejsce wiosną 534 r. p.n.e. w święto Wielkiego Dionizego. Rok ten uważany jest za rok narodzin teatru światowego.

Thespisowi przypisuje się doskonalenie masek i kostiumów teatralnych. Ale główną innowacją Thespidesa był wybór jednego wykonawcy z chóru, aktora. Aktor ten, lub jak go nazywano w Grecji hipokrytą („odpowiedz”), potrafił zadawać pytania chórowi, odpowiadać na pytania chóru, wcielać się w różne postacie w toku akcji, opuszczać scenę i na nią wracać .

Wczesna tragedia grecka była zatem rodzajem dialogu aktorów z chórem, a w formie przypominała raczej kantanę. Jednocześnie, choć w oryginalnym dramacie liczba aktorów była niewielka, a główną rolę odgrywał chór, to właśnie aktor od samego początku stał się zwiastunem efektownego, energetycznego początku.

Bardziej w komedii niż w tragedii motywy mitologiczne wmieszało się w nie życie codzienne, które stopniowo stało się dominujące lub wręcz jedyne, choć w ogóle komedię nadal uważano za poświęconą Dionizosowi. Tak więc podczas komosu zaczęły się rozgrywać małe sceny o treściach codziennych i parodystyczno-satyrycznych. Te improwizowane sceny były elementarną formą ludowego teatru farsowego i nazywane były mimami (w tłumaczeniu „naśladownictwo”, „reprodukcja”; wykonawców tych scen nazywano także mimami). Bohaterami mimów były tradycyjne maski teatr ludowy: nieszczęsny wojownik, złodziej rynku, naukowiec-szarlatan, prostak, oszukujący wszystkich itp. Piosenki i mimy Komos są głównymi źródłami starożytnej komedii na poddaszu.

Komedia z V wieku p.n.e., która powstała na poddaszu komos. PNE. miała treść polityczną. Ciągle zadawała pytania system polityczny, Polityka zagraniczna państwo ateńskie, kwestie wychowania młodzieży, walka literacka itp.

Aktualność starożytnej komedii attyckiej potęgował fakt, że pozwalała ona na pełną swobodę w karykaturalnym przedstawianiu poszczególnych obywateli, także pod ich prawdziwymi nazwiskami. Jednocześnie starożytna komedia attycka zwykle tworzy obraz nie indywidualny, ale uogólniony, bliski masce teatru komedii ludowej.

W odróżnieniu od nowego europejskiego teatr starożytnej Grecji nie był miejscem, do którego można było wejść każdego dnia i po opłaceniu biletu obejrzeć wybrane z repertuaru przedstawienie. W teatrze Dionizosa grali dwa razy w roku – u Dionizosa i u Linneusza. Na uroczystość Wielkiego Dionizego inscenizowano tragedie w formie dramatycznego konkursu. Trzej poeci proponowali trzy trylogie o tematyce przeważnie mitologicznej, na zakończenie których – na deser – odegrano lekki i zabawny dramat „satyr”. Jury wybrało i nagrodziło najlepszą trylogię. Zwycięstwo było wielkim zaszczytem nie tylko dla dramatopisarza i głównego aktora, ale także dla choreografa – sponsora przedstawienia, najczęściej jednego z bogaczy miasta. Nagrodą był statyw z brązu. Sponsor - zwycięzca odważył się po raz drugi i z tej okazji postawił pomnik - zwykle marmurowy cokół dla wygranego statywu z różnymi dumnymi napisami. (Takimi pomnikami są dwie kolumny nad Teatrem pod murem Akropolu, pomnik Trasilusa przed grotą Dionizosa i pomnik Lizykratesa.) Tragedie i komedie pisano zawsze wierszem, a ich przedstawienia były przykładem syntetycznego sztuka, łącząca słowo poetyckie, muzykę, taniec i malarstwo. Wszystkie role odgrywali wyłącznie mężczyźni i tylko w maskach. Spektakl odbywał się na okrągłej „orkiestrze” i na „proskenii”, za którą znajdował się budynek „skene” (sceny), który pełnił funkcję dekoracji.

Chodzenie do teatru uważano za ważny obowiązek obywatelski. W okresie rozkwitu greckiej demokracji państwo płaciło zwykłym ludziom chodzącym do teatru minimalną stawkę dzienną, aby nie żałowali opuszczenia pracy. Głowy państw i filozofowie wierzyli, że odwiedzanie teatru oczyszcza i harmonizuje dusze, czyni obywateli lepszymi, a nawet zdrowszymi. Oglądali przedstawienia, nie znając nawet wcześniej ich imion, bo wszystkie były wystawiane po raz pierwszy i zwykle się już nie powtarzały.

Trzej wielcy klasycy – Ajschylos, Sofokles i Eurypides – każdy z nich napisał około stu tragedii. Ajschylos i Sofokles prawie zawsze wygrywali dramatyczną rywalizację, podczas gdy Eurypides prawie zawsze przegrywał. Ale Eurypides zwyciężył w przyszłości. Od Ajschylosa i Sofoklesa do dziś przetrwało siedem tragedii, a od Eurypidesa – siedemnaście.

2. Rozkwit starożytnego teatru greckiego

Święto Wielkiej Dionizjów trwało pięć dni. Całe miasto i okolice zgromadziły się na uroczystości, które rozpoczęły się ofiarami, procesjami i nabożeństwami. Od świtu drugiego dnia teatr zaczął wypełniać się ludźmi. W czasach Peryklesa zrównano się z platformą, na której toczyła się akcja poprawna forma i zainstalowano drewniane ławy, z wyjątkiem pierwszych rzędów kamiennych dla duchownych, urzędników miejskich, znanych osobistości - Mistrzowie olimpijscy i synowie wojowników, którzy zginęli w bitwie za swój kraj. Teatr mógł pomieścić około siedemdziesięciu tysięcy widzów, a obecny mógł być w nim każdy obywatel Aten wraz z rodziną. Nawet kobiety mogły uczestniczyć w święcie Wielkiej Dionizjów. Bilety w formie małych żetonów ołowianych sprzedawano z wyprzedzeniem, aby uniknąć nadmiernego tłoku.

Na kilka dni przed rozpoczęciem zebranie miejskie wybrało na sędziów kilku mężczyzn. Spośród nich dziesięciu zostało wybranych w drodze losowania pierwszego dnia święta. Ostatniego dnia ich głosy zostały nagrane i złożone w urnie, którą dostarczono archontowi Aten. Spośród nich wybrał pięć i na podstawie ich opinii przyznano nagrodę. Ateńczycy pozwolili więc bogom wyrazić swoją opinię, ale zachowali prawo wyboru kompetentnych sędziów. Po ogłoszeniu zwycięzców poeci i ich patroni otrzymali korony z bluszczu. W ostatnich czasach zaczęto także przyznawać nagrodę dla najlepszego aktora.

Gdybyś miał szczęście i znalazł się w czasach Peryklesa, prawdopodobnie życzyłbyś Sofoklesowi zwycięstwa. Ajschylos był już staromodny, ale Sofokles na swój własny sposób wyraził doskonałość piękna rzeźb Fidiasza. Poza tym wszyscy go kochali. Sofokles był nie tylko przyjemny z wyglądu, ale także oczarowany swoim dowcipem. Nawet w wieku osiemdziesięciu dziewięciu lat potrafił pisać piękna gra. Sofokles rzeczywiście był kochany przez bogów i Solon mógł go wybrać jako jednego z tych, których uważał za prawdziwie szczęśliwych. Sofokles osiemnaście razy w swoim długim życiu otrzymał koronę z bluszczu. Było wielu innych poetów, ale wszystkie ich dzieła poszły w zapomnienie. Eurypides również miał zaszczyt zostać nagrodzony, ale tylko czterokrotnie.

Eurypides, zbyt krytyczny, aby zadowolić tych, którzy go dobrze znali, był szczególnie popularny poza Atenami, zwłaszcza wśród młodych ludzi. Podobał im się sposób, w jaki interpretował stare legendy w nowoczesny sposób. Byli także pod wrażeniem jego szyderczego poglądu na niedoskonałość bogów.

Starożytna grecka sztuka teatralna osiągnęła swój szczyt w twórczości trzech wielkich tragików z V wieku p.n.e. PNE. Ajschylos, Sofokles, Eurypides i komik Arystofanes, którego działalność oddaje początek IV wieku p.n.e. PNE. Porozmawiajmy teraz o nich bardziej szczegółowo.

Ajschylos (525-456 p.n.e.)

Jego twórczość związana jest z epoką kształtowania się ateńskiego państwa demokratycznego. Państwo to ukształtowało się podczas wojen grecko-perskich, które toczyły się z krótkimi przerwami od 500 do 449 roku p.n.e. i miały dla greckich państw politykę o charakterze wyzwoleńczym.

Ajschylos pochodził z rodziny szlacheckiej. Urodził się w Eleusis niedaleko Aten. Wiadomo, że Ajschylos brał udział w bitwach pod Maratonem i Salaminą. Bitwę pod Salaminą opisał jako naoczny świadek tragedii „Persowie”. Na krótko przed śmiercią Ajschylos udał się na Sycylię, gdzie zmarł (w mieście Gela).Inskrypcja na jego nagrobku, wykonana według legendy przez niego samego, nie mówi nic o nim jako o dramatopisarzu, ale mówi się, że że dał się poznać jako odważny wojownik w bitwach z Persami.

Ajschylos napisał około 80 tragedii i dramatów satyrycznych. Tylko siedem tragedii dotarło do nas w całości; zachowały się niewielkie fragmenty innych dzieł.

Tragedie Ajschylosa odzwierciedlają główne trendy jego czasów, te ogromne zmiany w życiu społeczno-gospodarczym i kulturalnym, które spowodowane były upadkiem systemu plemiennego i powstaniem ateńskiej demokracji posiadającej niewolników.

Światopogląd Ajschylosa był zasadniczo religijny i mitologiczny. Wierzył, że istnieje wieczny porządek świata, który podlega działaniu prawa światowej sprawiedliwości. Osoba, która dobrowolnie lub mimowolnie naruszyła słuszny porządek, zostanie ukarana przez bogów i w ten sposób równowaga zostanie przywrócona. Idea nieuchronności zemsty i triumfu sprawiedliwości przewija się przez wszystkie tragedie Ajschylosa.

Ajschylos wierzy w los - Moira wierzy, że nawet bogowie są jej posłuszni. Jednak ten tradycyjny światopogląd miesza się z nowymi poglądami generowanymi przez rozwijającą się demokrację ateńską. Tak więc bohaterowie Ajschylosa nie są istotami o słabej woli, które bezwarunkowo wypełniają wolę bóstwa: jego człowiek jest obdarzony wolnym umysłem, myśli i działa zupełnie niezależnie. Niemal każdy bohater Ajschylosa staje przed problemem wyboru sposobu działania. Moralna odpowiedzialność człowieka za swoje czyny jest jednym z głównych tematów tragedii dramaturga.

Ajschylos wprowadził do swoich tragedii drugiego aktora i tym samym otworzył możliwość głębszego rozwoju tragiczny konflikt, wzmocniła efektywną stronę spektaklu teatralnego. To była prawdziwa rewolucja w teatrze: zamiast dawnej tragedii, gdzie partie jednego aktora i chóru wypełniały całe przedstawienie, narodziła się nowa tragedia, w której bohaterowie zderzają się ze sobą na scenie i sami bezpośrednio motywują swoje działania. działania.

Zewnętrzna konstrukcja tragedii Ajschylosa zachowała ślady bliskości dytyrambu, gdzie partie głównego śpiewaka przeplatały się z partiami chóru. Prawie wszystkie tragedie, które do nas dotarły, zaczynają się od prologu, który zawiera fabułę akcji. Następnie następuje paroda – piosenka wykonywana przez chór dołączający do orkiestry. Następnie następuje naprzemienność pisodii (części dialogowe wykonywane przez aktorów, czasem z udziałem chóru) i stasimów (pieśni chóru). Ostatnia część tragedii nazywa się exode; exode to piosenka, z którą chór schodzi ze sceny. W tragediach pojawiają się także hiporchemy (radosna pieśń chóru, która rozbrzmiewa z reguły w kulminacyjnym momencie, przed katastrofą), kommos (wspólne pieśni-płaki bohaterów i chóru), monologi bohaterów.

Pieśni chóru były koniecznie wykonywane przy akompaniamencie fletu. Ponadto często towarzyszyły im tańce. Tragiczny taniec nazwano emmeleią.

Spośród tragedii wielkiego dramaturga, które dotarły do ​​naszych czasów, wyróżniają się: „Persowie” (472 pne), który wychwala zwycięstwo Greków nad Persami w bitwie morskiej na wyspie Salamina (480 pne ); „Prometeusz w łańcuchach” – być może najsłynniejsza tragedia Ajschylosa, która opowiada o wyczynie tytana Prometeusza, który podarował ludziom ogień i został za to surowo ukarany; trylogia „Oresteja” (458 p.n.e.), znany z to jedyny kompletny przykład trylogii, która do nas dotarła, w której umiejętności Ajschylosa osiągnęły swój szczyt.

Tragedia ateńska w ujęciu Ajschylosa bardzo różni się od tragedii ateńskiej nowoczesna gra. Jak powiedziałem, użył tylko dwóch aktorów, a w sztuce mogło być tylko dwóch bohaterów. Na scenie mogło przemawiać tylko dwóch aktorów, ale dozwolona była cicha obecność pozostałych aktorów. A ponieważ jeden aktor grał kilka ról, jego bohaterowie nie mogli występować razem. Tymczasem chór był stale obecny, wypełniając luki przy zmianach scen, tak jak ma to miejsce obecnie w przedstawieniach teatralnych.

Ajschylos jest znany jako najlepszy rzecznik aspiracji społecznych swoich czasów. W swoich tragediach ukazuje zwycięstwo zasad postępowych w rozwoju społeczeństwa, w ustroju państwowym, w moralności. Twórczość Ajschylos wywarł znaczący wpływ na rozwój światowej poezji i dramatu.

Sofokles (496-406 p.n.e.)

Sofokles pochodził z zamożnej rodziny, która była właścicielem sklepu z bronią i otrzymała dobre wykształcenie. Jego talent artystyczny ujawnił się już w młodym wieku: w wieku szesnastu lat kierował chórem młodzieńczym, wychwalającym zwycięstwo Salaminy, a później sam występował w roli aktora we własnych tragediach, odnosząc duże sukcesy. W 486 roku Sofokles odniósł swoje pierwsze zwycięstwo nad samym Ajschylosem w konkursie dramaturgów. Ogólnie rzecz biorąc, całej dramatycznej działalności Sofoklesa towarzyszyły ciągłe sukcesy: nigdy nie otrzymał trzeciej nagrody - najczęściej zajmował pierwsze, rzadko drugie miejsca.

Sofokles brał w nich udział życie publiczne piastując odpowiedzialne stanowiska. Został więc wybrany strategiem (dowódcą) i wraz z Peryklesem wziął udział w wyprawie na wyspę Samos, która zdecydowała się odłączyć od Aten. Po śmierci Sofoklesa współobywatele czcili go nie tylko jako wielkiego poetę, ale także jako jednego ze chwalebnych ateńskich bohaterów. Dotarło do nas zaledwie siedem tragedii Sofoklesa, a napisał ich ponad 120. Tragedie Sofoklesa noszą w sobie nowy rys. Jeśli u Ajschylosa głównymi bohaterami byli bogowie, to u Sofoklesa ludzie działają, choć nieco oderwani od rzeczywistości. Dlatego mówi się, że Sofokles spowodował, że tragedia zstąpiła z nieba na ziemię. Sofokles przywiązuje największą uwagę do człowieka, jego przeżyć emocjonalnych. Oczywiście w losach jego bohaterów odczuwalny jest wpływ bogów, nawet jeśli nie pojawiają się oni w trakcie akcji, a bogowie ci są tak potężni jak bogowie Ajschylosa - mogą zmiażdżyć człowieka. Ale Sofokles rysuje przede wszystkim walkę człowieka o realizację swoich celów, uczuć i myśli, pokazuje cierpienie, które spadło na jego los.

Bohaterowie Sofoklesa mają zwykle te same integralne cechy, co bohaterowie Ajschylosa. Walcząc o swój ideał, nie znają duchowego wahania. Walka pogrąża bohaterów w największych cierpieniach, a czasami umierają. Ale bohaterowie Sofoklesa nie mogą odmówić walki, bo kieruje nimi obowiązek obywatelski i moralny.

Szlachetni bohaterowie tragedii Sofoklesa są ściśle związani ze zbiorowością obywateli - jest to ucieleśnienie ideału harmonijnej osobowości, która powstała w okresie świetności Aten. Dlatego Sofokles nazywany jest śpiewakiem demokracji ateńskiej.

Jednak dzieło Sofoklesa jest złożone i sprzeczne. Jego tragedie odzwierciedlały nie tylko rozkwit, ale także narastający kryzys systemu polis, który zakończył się śmiercią ateńskiej demokracji.

Tragedia grecka w dziele Sofoklesa osiąga doskonałość. Sofokles wprowadził trzeciego aktora, zwiększył liczbę dialogowych części komedii (odcinki) i ograniczył partie chóralne. Akcja stała się żywsza i autentyczna, gdyż na scenie mogły grać jednocześnie trzy postacie i motywować swoje działania. Jednak chór Sofoklesa nadal odgrywa ważną rolę w tragedii, a liczba chórów wzrosła nawet do 15 osób. Również za Sofoklesa zaczęto malować dekoracje na płótnie, za co zapłacił organizator spektaklu.

Zainteresowanie przeżyciami jednostki skłoniło Sofoklesa do porzucenia trylogii, w których zwykle śledzono losy całej rodziny. Tradycyjnie na konkursy przedstawił trzy tragedie, ale każda z nich była dziełem samodzielnym.

Wprowadzenie malarstwa dekoracyjnego wiąże się także z imieniem Sofoklesa.

Najsłynniejsze tragedie Sofoklesa z tebańskiego cyklu mitów. Są to „Antygona” (ok. 442 r. p.n.e.), „Edyp Rex” (ok. 429 r. p.n.e.) oraz „Edyp w okrężnicy” (wystawiony w 441 r. p.n.e., po śmierci Sofoklesa).

W sercu tych tragedii, napisanych i wystawionych inny czas, kryje się mit o tebańskim królu Edypie i nieszczęściach, które spadły na jego rodzinę. Edyp, nie wiedząc o tym, zabija swojego ojca i poślubia matkę. Wiele lat później, poznawszy straszliwą prawdę, wyłupuje sobie oczy i dobrowolnie udaje się na wygnanie. Ta część mitu stała się podstawą tragedii Króla Edypa.

Po długich wędrówkach, oczyszczony cierpieniem i przebaczeniu bogów, Edyp umiera w boski sposób: zostaje pochłonięty przez ziemię. Dzieje się to na przedmieściach Aten, w Kolonie, a grób cierpiącego staje się świątynią ziemi ateńskiej. Opowiada o tym tragedia „Edyp w okrężnicy”.

Tragedie Sofoklesa były artystycznym ucieleśnieniem obywatelskich i moralnych ideałów starożytnej demokracji będącej właścicielem niewolników w okresie jej świetności (Sofokles nie dożył straszliwej porażki Ateńczyków w wojnie peloponeskiej w latach 431–404 p.n.e.). Ideałami tymi były równość polityczna i wolność wszystkich pełnoprawnych obywateli, bezinteresowna służba ojczyźnie, szacunek dla bogów, szlachetność aspiracji i uczuć, ludzie o silnej woli.

Eurypides (około 485-406 p.n.e.)

Kryzys społeczny ateńskiej demokracji posiadającej niewolników i wynikający z niego upadek tradycyjnych koncepcji i poglądów najpełniej znalazł odzwierciedlenie w twórczości młodszego, współczesnego Sofoklesowi, Eurypidesa.

Wydaje się, że rodzice Eurypidesa byli zamożni i otrzymał dobre wykształcenie. W przeciwieństwie do Sofoklesa Eurypides nie brał bezpośredniego udziału w życiu politycznym państwa, ale żywo interesował się wydarzeniami społecznymi. Jego tragedie pełne są różnorodnych wypowiedzi politycznych i aluzji do nowoczesności.

Eurypides nie odniósł większego sukcesu wśród swoich współczesnych: przez całe życie otrzymał tylko 5 pierwszych nagród, a ostatnią - pośmiertnie. Na krótko przed śmiercią opuścił Ateny i przeniósł się na dwór macedońskiego króla Archelausa, gdzie cieszył się honorami. W Macedonii zmarł (kilka miesięcy przed śmiercią Sofoklesa w Atenach).

Od Eurypidesa spłynęło do nas 18 dramatów (w sumie napisał od 75 do 92) i duża liczba fragmentów.

Dramaturg przybliżał swoim bohaterom rzeczywistość; on, według Arystotelesa, przedstawiał ludzi jako „tym, czym są”. Bohaterowie jego tragedii, pozostając, podobnie jak bohaterowie Ajschylosa i Sofoklesa, bohaterami mitów, byli obdarzeni myślami, dążeniami, namiętnościami współczesny poeta ludzi.

W wielu tragediach Eurypidesa słychać krytykę przekonania religijne a bogowie okazują się bardziej podstępni, okrutni i mściwi niż ludzie.

Zgodnie ze swoimi poglądami społeczno-politycznymi był zwolennikiem umiarkowanej demokracji, której trzon uważał za drobnych właścicieli ziemskich. W niektórych jego sztukach pojawiają się ostre ataki na polityków-demagogów: schlebiając ludziom, dążą do władzy, aby wykorzystać ją dla własnych, egoistycznych celów. W wielu tragediach Eurypides z pasją potępia tyranię: dominacja jednej osoby nad innymi wbrew ich woli wydaje mu się naruszeniem naturalnego porządku obywatelskiego. Według Eurypidesa szlachetność polega na osobistych zasługach i cnotach, a nie na szlachetnym urodzeniu i bogactwie. Pozytywne postacie Eurypides wielokrotnie wyrażał pogląd, że niepohamowane pragnienie bogactwa może popchnąć człowieka do przestępstwa.

Na uwagę zasługuje postawa Eurypidesa wobec niewolników. Wierzy, że niewolnictwo to niesprawiedliwość i przemoc, że ludzie mają jedną naturę i niewolnik, jeśli ma szlachetną duszę, nie jest gorszy od wolnego.

Eurypides w swoich tragediach często odpowiada na wydarzenia wojny peloponeskiej. Choć jest dumny z sukcesów militarnych swoich rodaków, generalnie ma negatywny stosunek do wojny. Pokazuje, jakie cierpienia wojna przynosi ludziom, zwłaszcza kobietom i dzieciom. Wojnę można usprawiedliwić tylko wówczas, gdy ludzie będą bronić niepodległości swojej ojczyzny.

Idee te stawiają Eurypidesa wśród najbardziej postępowych myślicieli ludzkości.

Eurypides stał się pierwszym znanym nam dramaturgiem, w którego dziełach nie tylko ujawniono, ale i rozwinięto charaktery bohaterów. Jednocześnie nie bał się portretować nisko ludzkie namiętności, walka sprzecznych aspiracji w jednej i tej samej osobie. Arystoteles nazwał go najbardziej tragicznym ze wszystkich greckich dramaturgów.

Chwała przyszła do Eurypidesa po śmierci. Już w IV wieku. PNE. nazywano go największym poetą tragicznym i taki osąd o nim zachował się przez wszystkie kolejne stulecia.

Teatr w epoce hellenistycznej

W epoce hellenizmu (VI-I w. p.n.e.) teatr grecki okresu klasycznego przeszedł istotne zmiany zarówno pod względem dramaturgicznym, aktorskim, jak i architektonicznym budynek teatru. Zmiany te wiążą się z nowymi uwarunkowaniami historycznymi.

W teatrze epoki hellenistycznej nadal wystawiane są komedie i tragedie. Ale z tragedii IV wieku. PNE. przetrwały tylko niewielkie fragmenty i najwyraźniej wartość artystyczna tragedii hellenistycznej nie była wielka. Do oceny komedii dostępnych jest znacznie więcej danych, ponieważ dotarła do nas tylko jedna sztuka i kilka fragmentów innych sztuk największego komika tamtych czasów, Menandera.

Komedia epoki hellenistycznej nazywana jest nową komedią attycką (lub neoattycką). Czas jego świetności to koniec IV-III wieku. PNE. Nowa komedia poddasza na swój sposób odzwierciedlała zmiany, jakie zaszły w życiu społecznym i politycznym Grecji do połowy IV wieku. PNE. Idee o boskim porządku świata i wiara w ostateczny triumf sprawiedliwości zastępowane są wiarą we wszechmoc przypadku. Życie człowieka, jego osobiste szczęście, status społeczny- Wszystko zależy od woli sprawy. Przypadek determinuje powstawanie i rozwiązywanie konfliktów w samej komedii, która stawia sobie za zadanie reprodukcję współczesnego życia wyłącznie w kategoriach rodziny i relacji domowych. W nowej komedii dużą rolę odgrywa motyw miłości.

Autorzy nowej komedii „Poddasze” szeroko korzystali z teorii psychologicznej ucznia Arystotelesa, Teofrasta, zgodnie z którą wszystkie cechy charakteru przejawiają się w wyglądzie człowieka i jego działaniach. Opisy fizjonomiczne Teofrasta niewątpliwie wpłynęły na konstrukcję masek, co pomogło widzom rozpoznać tę czy inną postać.

W nowej komedii zauważalny jest wpływ Eurypidesa. Bliskość życia wielu jego bohaterów, ujawnienie ich duchowych przeżyć – oto, co nowa komedia przejęła od Eurypidesa.

Cechą charakterystyczną nowej komedii był brak chóru, organicznie powiązanego z rozwojem akcji, który występował jedynie w przerwach. W prologu nowej komedii podano podsumowanie wydarzeń, które miało pomóc widzowi zrozumieć złożoną intrygę. Kolejną cechą nowego balu komediowego była jego humanitarna orientacja filantropijna. Najlepsze dzieła niosły ze sobą zaawansowane idee filozofii hellenistycznej. Pomimo braku wątków politycznych, nowa komedia je odzwierciedlała ważne sprawy, jako metody wychowania, stosunek do kobiety, do przedstawicieli różnych klas, do obcych. Co więcej, nieustannie głoszono łagodniejsze i bardziej humanitarne stosunki między ludźmi. Nowa komedia „Poddasze” odniosła ogromny sukces wśród publiczności. Widzów przyciągał sposób rozwinięcia nawet banalnej fabuły czy znanej maski: sprężyną akcji była sprytnie zaaranżowana intryga, której rozwinięcie zostało przeprowadzone subtelnie i umiejętnie.

W epoce hellenizmu teatr stał się jednym z dyrygentów kultury greckiej na Wschodzie. Teatry budowano nie tylko w nowo powstających dużych centrach handlowych, ale także w małych miasteczkach. W Aleksandrii, stolicy królestwa ptolemejskiego w Egipcie, za czasów Ptolemeusza odbywały się z wielką pompą organizowane uroczystości na cześć Dionizosa, podczas których wystawiano przedstawienia tragedii i komedii. Reżim monarchiczny ustanowiony w państwach hellenistycznych i stopniowy upadek greckiej kultury klasycznej, który miał miejsce, przejawia się w teatrze i innych sztukach. Starożytna komedia całkowicie zanika. Nowa komedia reprodukowała współczesne życie jedynie w kategoriach relacji rodzinnych i osobistych doświadczeń danej osoby. Jednocześnie codzienne tendencje nowej komedii wymagały od wykonawców odpowiedniej zmiany stylu gry. Maska na twarzy aktora jest nadal zachowana, ale wzrosła liczba używanych masek (9 dla ról męskich, 17 dla kobiet, 11 dla chłopców i 7 dla niewolników), wyrazistość tych masek wskazuje być może na chęć bardziej zindywidualizować tradycyjne typy komedia. W epoce hellenistycznej po raz pierwszy wystąpili zawodowi aktorzy. Pojawiły się działające stowarzyszenia, które podejmowały się ochrony interesów swoich członków, a także pełniły rolę organizatorów konkursów teatralnych i muzycznych. Członkami stowarzyszeń byli wyłącznie mężczyźni i to w dodatku wolno urodzeni. W epoce hellenistycznej aktorzy również byli bardzo szanowani, a firmy aktorskie miały swoje prawa osoba prawna. W celu organizowania przedstawień aktorzy nawet w czasie wojny mogli swobodnie podróżować do innych państw, a ich osoba i majątek były nienaruszalne. Sami aktorzy otrzymali zwolnienie ze służby wojskowej.

Teatr epoki hellenistycznej różni się swoją architekturą od teatru epoki klasycznej. Ruiny teatrów hellenistycznych dotarły do ​​nas, ponieważ były już zbudowane z kamienia. Wykopaliska pozwalają z dużą dokładnością odtworzyć ich plan i elementy. Z teatrów epoki hellenistycznej znane są teatry w Epidauros, Megalo-field (miasta na Peloponezie), Priene, Efezie ( Azja Miniejsza). Przed dolną kondygnacją skene znajduje się kamienna dobudówka, złożona z filarów z umieszczonymi z przodu półkolumnami (w niektórych teatrach półkolumnami i pełnymi kolumnami) i zaopatrzona w płaski dach. To przedłużenie w inskrypcji Oropa nazywa się proskenium, w dokumentach budowlanych Delos – proskenium i logeyon. Spektakle nowej komedii, w których nie było już chóru, odbywały się nie na orkiestrze, ale na płaskim dachu rozciągającym się od kolumn proskenii do drugiego piętra skene. Tę platformę sceniczną nazywano logeyonem, a czasami po prostu proskenium. Pomieszczenie pod proskenium nazywano hiposkenium. Za logionem wznosiło się drugie piętro skene – episkenium. Jej fasada, zdaniem wielu badaczy, była na początku epoki hellenistycznej solidną ścianą z drzwiami, przed którą rozgrywała się akcja. Jednakże około II w. PNE. W murze wykonano szerokie otwory i w ten sposób urządzono wyjścia z episkenium do logionu. Otwory te, zwane firomemi, służyły nie tylko pojawieniu się aktorów, ale także pogłębieniu sceny; ukrywali się w nich aktorzy, którzy według spektaklu mieli się ukrywać lub podsłuchiwać.

We wszystkich teatrach epoki hellenistycznej orkiestra tworzy pełny lub prawie pełny krąg. Jego średnica waha się w zależności od wielkości budynków od około 11 do 30 m. Skene ma wszędzie kształt wydłużonego czworokąta, którego średnia głębokość wynosi 4 - 7 m, a maksymalna szerokość 35 - 40 m. wysokość scena. Dzięki tym podobieństwom każdy z osobna, niezależnie od teatrów hellenistycznych, miał w swoim urządzeniu szereg funkcji. Niektóre z tych teatrów powstały już w V (teatr w Eretrii) i IV wieku. p.n.e., jednak w epoce hellenistycznej przeszły one znaczącą restrukturyzację.

Urządzenie teatralne.architekturę teatralną

Trzeba powiedzieć o architekturze starożytnego teatru greckiego, ponieważ. wywarła także ogromny wpływ na dalszą architekturę teatrów.

Ludowy charakter teatru starożytnego determinował cechy jego organizacji i struktury. Starożytny teatr grecki budowano na świeżym powietrzu i składał się z 3 głównych części: orkiestry (Orkiestra – od czasownika orheomai – tańczę), teatron (Teatron – miejsca dla widzów) i skene (Skena – namiot, później konstrukcja drewniana ).

Początkowo miejsce występów było bardzo prosto zaaranżowane: chór ze swoimi pieśniami i tańcami wykonywał się na okrągłej, ubitej platformie, wokół której gromadziła się publiczność. Jednak wraz ze wzrostem znaczenia sztuki teatralnej w życiu społecznym i kulturalnym Grecji, a dramat stał się bardziej złożony, nastąpiła poprawa. Pagórkowaty krajobraz Grecji skłonił do najbardziej racjonalnego rozmieszczenia sceny i miejsc dla widzów: orkiestrę zaczęto lokalizować u podnóża wzgórza, a publiczność na zboczu.

Wszystkie starożytne teatry greckie były otwarte i pomieściły ogromną liczbę widzów. Na przykład ateński teatr Dionizosa pomieścił do 17 tys. widzów, teatr w Epidauros do 10 tys.

O wielkości teatru decydowała średnica orkiestry (od 11 do 30 m). Skene zlokalizowano stycznie do obwodu orkiestry. Przednia ściana skene proskenii, która zwykle miała wygląd kolumnady, przedstawiała fasadę świątyni lub pałacu. Do skene przylegały dwie boczne struktury, które nazwano paraskeniami. Paraskenii służyło jako miejsce przechowywania scenerii i innego mienia teatralnego.

Pomiędzy skene a siedzeniami dla widzów, które zajmowały nieco ponad połowę kręgu, znajdowały się nawy-parodia, przez które widzowie wchodzili do teatru przed rozpoczęciem przedstawienia, a następnie chór i aktorzy wchodzili do orkiestry.

Prostota wyposażenia scenicznego nie wynikała ze słabego poziomu rozwoju starożytnej technologii. W teatrze epoki klasycznej uwaga publiczności skupiała się na rozwoju akcji, losach bohaterów, a nie na efektach zewnętrznych.

Układ teatru greckiego zapewniał dobrą słyszalność. Ponadto w niektórych teatrach wśród widowni umieszczono naczynia rezonansowe, które miały wzmacniać dźwięk. Zasłona w starożytny teatr grecki nie było, choć możliwe, że w niektórych sztukach niektóre partie proskenu były chwilowo niedostępne dla publiczności.

Chcę też wziąć pod uwagę to, jak wszystko zostało ułożone na samej scenie, na której toczyła się akcja. Dawno temu w tle sceny stał się niewielki baldachim, za którym solista chóru zmieniał kostiumy. Miało troje drzwi i w zależności od tego, z których z nich wyszedł aktor, wynikało, że pochodził z pobliskiego domu, z miasta lub z daleka. Malowana sceneria nadawała grze aktorskiej wyrazistości i umożliwiała zmianę. Wynaleziono pewne urządzenia: wysoką platformę, na której bóg mógł unosić się w powietrzu, specjalne liny, za pomocą których mógł zejść z nieba na ziemię. Powstała nawet obrotowa platforma, na której można było pokazać wydarzenia, które miały miejsce wewnątrz lokalu. Pokazali więc wygląd Klitajmestry z zakrwawioną bronią w dłoni, stojącej nad zwłokami swego męża, króla Agamemnona.

Rozwój dramaturgii zdeterminował ewolucję techniki inscenizacyjnej teatru greckiego. We wczesnych tragediach Ajschylosa scenerią był masywny las. Za Sofoklesa pojawiły się dekoracje malarskie, które pomogły zamienić proskenium w fasadę pałacu lub świątyni, w przednią ścianę namiotu wodza. W niektórych komediach akcja została przeniesiona z miejsca na miejsce, a w teatrze ulokowano je obok siebie. Treść dramatu greckiego wymagała użycia maszyn teatralnych. Bóstwa latały w górę i w dół za pomocą klocków, nic nie było ukryte przed widzami, a zawsze widoczna była lina i hak, za pomocą których aktor „unoszący się w powietrzu” był zaczepiony do paska. W starożytności istniało łacińskie wyrażenie Deus ex machina (Bóg z maszyny). Za pomocą tych maszyn na scenie pojawiało się bóstwo, które z łatwością rozwiązywało zbyt skomplikowane relacje między aktorami. Do najczęściej spotykanych należały: ekkiklema (wysuwana platforma na niskich kółkach, która pokazywała widzom, co się dzieje lub działo się w pomieszczeniu) (w tragediach, zwykle scenach morderstwa), eorema (urządzenie, które pozwalało bogom i innym aktorom wznieść się w powietrze i upadek).

Aktorzy, maski i kostiumy

Ze względu na ścisły związek teatru greckiego z kultem Dionizosa, aktorzy cieszyli się w Grecji wielkimi honorami i zajmowali wysoką pozycję społeczną. Aktorem mógł zostać tylko człowiek urodzony na wolności. Oni, podobnie jak dramatopisarze, mogli brać czynny udział w życiu Grecji. Mogliby być wybierani na najwyższe stanowiska rządowe w Atenach i wysyłani jako ambasadorzy do innych państw. Początkowo zwycięzcami konkursów teatralnych byli jedynie chorego i dramatopisarze. Jednak począwszy od drugiej połowy V w. PNE. bohaterowie brali także udział w konkursach teatralnych. W dramacie greckim liczba aktorów nie przekraczała trzech osób, wówczas ten sam aktor musiał w trakcie przedstawienia odgrywać kilka ról. Jeśli w sztukach występowały ciche role, grali je statyści.

Role kobiet zawsze odgrywali mężczyźni. Aktorzy tragiczni i komediowi musieli nie tylko dobrze recytować poezję, ale także posiadać umiejętności wokalne, gdyż w najbardziej żałosnych fragmentach dramatu aktorzy wykonywali arie. Dzięki ciągłym ćwiczeniom greccy aktorzy rozwinęli w sobie siłę, dźwięczność i wyrazistość głosu, nienaganną dykcję i doprowadzili do wielkiej doskonałości sztukę śpiewu. Ale poza tym grecki aktor musiał opanować sztukę tańca i ogólnie sztukę ruchu w najszerszym tego słowa znaczeniu. Dlatego grecki aktor musiał ciężko pracować nad elastycznością i wyrazistością ciała.

Aktorzy greckiego dramatu występowali w maskach. Każda postać miała swoją własną maskę, były pomalowane jaskrawymi kolorami i były wyraźnie widoczne z daleka, więc na pierwszy rzut oka było jasne, jaką rolę odgrywał wykonawca. Prawdopodobnie w tamtych czasach scena nie była oświetlona tak jak obecnie, a z tylnych rzędów nie było łatwo dostrzec wyraz twarzy aktora. Maski zostały wycięte i pomalowane z dużą starannością, aby odzwierciedlić główne cechy postaci, do której należały. Zapewniały otwór na usta aktora, aby można było usłyszeć jego mowę, a jego oczy miały formę wąskich szparek lub były przezroczyste.

Maski przedostały się do teatru greckiego za sprawą pierwotnego związku tego ostatniego z kultem Dionizosa. Kapłan przedstawiający bóstwo występował zawsze w masce. Jednak w teatrze okres klasyczny maski nie miały już znaczenia kultowego. Sprostała jednak zadaniom teatru greckiego, jakim było tworzenie dużych, uogólnionych obrazów. „Na przykład o charakterze lub chwilowym nastroju bohatera decydowała maska, którą aktor nałożył na twarz: roześmiana, żałobna, spokojna. Zmieniały się za każdym razem, gdy wykonawca przechodził odpowiednio z radości do smutku, ze smutku do spokojnego nastroju. Ponadto kolor maski miał określone znaczenie: na przykład po szkarłatnym kolorze publiczność rozpoznała osobę drażliwą, po czerwonej - przebiegłą i podstępną. Maski wykonywano z drewna lub płótna, w tym drugim przypadku płótno naciągnięto na ramę, otynkowano i pomalowano. Maski zakrywały nie tylko twarz, ale całą głowę, dzięki czemu fryzura była przymocowana do maski, do której w razie potrzeby przyczepiano tę samą brodę. Tragiczna maska ​​zwykle miała występ nad czołem, co zwiększało wzrost aktora. W starożytnej komedii większość masek ma wywoływać śmiech, stąd ich karykaturalny i groteskowy charakter. Oprócz postaci fikcyjnych poeci starożytnej komedii wprowadzali na scenę swoich współczesnych. Maską w takich przypadkach był zwykle karykaturalny portret.

Strój aktorów tragicznych był modyfikacją wspaniałych strojów noszonych przez kapłanów Dionizosa podczas odprawiania ceremonii religijnych. Chiton teatralny (odzież lniana) miał długie rękawy i sięgał do pięt. Stosowano głównie dwa rodzaje płaszczy: hilmatia (szeroki płaszcz, ułożony w fałdach wokół ciała) i chlamys (krótki płaszcz zapinany na ramieniu). Niektóre postacie nosiły specjalne ubrania. Na teatralnych chitonach i płaszczach haftowano różne, często skomplikowane wzory - kwiaty, palmy, gwiazdy, spirale, arabeski, a także postacie ludzi i zwierząt. Kolor ubrań miał również określone znaczenie: role szczęśliwców pełniono w szatach z żółtym lub czerwonym paskiem, a przegrani oznaczali niebieskimi lub zielonymi paskami. Buty tragicznego aktora nazywano cothurns (buty z wysoką cholewką). Coturny sceniczne miały grubą podeszwę składającą się z kilku warstw, co zwiększało wzrost aktora. Aby nadać swojej sylwetce jeszcze większy majestat, aktorzy tragiczni wzmacniali pod ubraniem specjalne podszewki lub małe poduszki, zachowując przy tym naturalne proporcje ciała. Przeciwnie, w komedii użycie poduszek i poduszek było spowodowane chęcią naruszenia normalnych proporcji ludzkiego ciała i tym samym wywołania śmiechu. postacie kobiece komedie nosiły to, co zwykle kobiecy garnitur, postacie męskie- krótki lub płaszcz przeciwdeszczowy.

Do dziś zachowało się wiele figurek przedstawiających aktorów starożytnej komedii greckiej. Maska ma wyłupiaste oczy, brzydki nos, szeroko otwarte usta, a brzuch i pośladki powiększone poduszkami.

Jeśli przypomnimy sobie, że dramat grecki wywodzi się z tańca i był wystawiany w obecności chóru, który umiał śpiewać i tańczyć, możemy to wszystko porównać do współczesnego baletu i lepiej zrozumieć, dlaczego ludzie tak go kochają.

Chór i publiczność

W greckich przedstawieniach było dużo muzyki. Jedna z najważniejszych ról z konieczności należała do chóru – rodzaj zbiorowego charakteru. Chór nie brał udziału w akcji, ale aktywnie ją komentował, oceniał bohaterów, potępiał ich lub chwalił, wdając się z nimi w rozmowę, a czasem wdając się w dyskusje filozoficzne. W tragediach chór był poważny i zamyślony. Przede wszystkim, zgodnie z zamierzeniem autora, reprezentował szanowanych obywateli miasta, w którym toczy się akcja. W komediach chór często składał się z postaci komiksowych. Na przykład u Arystofanesa są to żaby, ptaki, chmury. Odpowiednie nazwiska i jego słynne komedie. Przedstawienia opierały się na naprzemiennym śpiewie i recytacji. Komedia grecka zmieniła także swój wygląd. Komedie zaczęto wystawiać w V wieku. PNE. Produkcje komediowe tamtych czasów wyróżniały się własnymi zasadami. Aktorzy otworzyli przedstawienie; scenę tę nazwano prologiem, po Ajschylosie prologi pojawiały się także w tragediach. Potem wszedł chór. Komedia również składała się z odcinków, ale nie było w niej stasimów, gdyż chór nie zastygł w jednym miejscu, ale bezpośrednio interweniował w akcję. Kiedy bohaterowie kłócili się, kłócili lub walczyli, udowadniając swoje racje, chór dzielił się na dwa półchóry i dolewał oliwy do ognia hazardzistycznymi komentarzami. Komedia należała do parabasy (gr. „przejście”) – partii chóralnej, która z fabułą nie ma prawie nic wspólnego. W parabazie chór zdawał się przemawiać w imieniu autora, który zwracał się do publiczności, charakteryzując własną twórczość.

Dla łysych nie ma tu żartów,

nie ma tańca kordakowego,

Oto starzec mamroczący wiersze,

trzymać rozmówcę

Nie uderzam, żeby się ukryć

sól ostra namoczona.

Nie krzycz tutaj: „Biada, kłopoty!”,

nie biegaj z pochodnią.

Wierzy w siłę swoich piosenek

i komedia sama w sobie.

Arystofanes. „Chmury” (przetłumaczone przez AI Piotrovsky)

Z biegiem czasu partie chóralne w komediach zostały zredukowane, a już w IV wieku. PNE. Komedia grecka, podobnie jak tragedia, zbliżyła się formą i treścią do codziennego dramatu. Wiele słów z greckiego leksykonu teatralnego pozostało we współczesnych językach europejskich, często w różnych znaczeniach. A słowo „teatr” pochodzi od greckiego „teatron” – „miejsce, w którym gromadzą się, aby oglądać”.

Chór tragiczny liczył początkowo 12 osób, następnie jego skład zwiększono do 15. W komedii chór liczył zawsze 24 osoby. Członków chóru nazywano chórami, a kierownika chóru – Koryfeuszem. Wchodząc do orkiestry, chór prowadził flecista, który zatrzymywał się na stopniach ołtarza znajdującego się pośrodku orkiestry.

W tragedii chór zazwyczaj przedstawiał osoby bliskie bohaterowi. I tak w „Prometeuszu w więzach” Ajschylosa chór tworzą Oceanidy, córki Oceanu, które współczują cierpieniom Prometeusza i są gotowe podzielić jego los.

Chór komiksowy przedstawiał nie tylko ludzi, ale także zwierzęta i bajeczne stworzenia. Na przykład w komedii Arystofanesa Chmury chór składa się z chmur.

Istnieje opinia, że ​​w tragedii chór spowalnia akcję i stanowi hołd dla kultowej tradycji. Jednak tak nie jest. Tragedia rozwinęła się na bazie tragicznego chóru, z którego następnie wyłoniono jednego aktora. Wraz z pojawieniem się drugiego i trzeciego aktora rola chóru słabnie, dramatyczny konflikt może teraz odbywać się pomiędzy postaciami i bez udziału chóru. Ale refren nie znika. Istnieje jako nieodzowny składnik wszystkich tragicznych poetów okresu klasycznego, chociaż nie zawsze niesie ze sobą ten sam ładunek dramatyczny. Żywotność chóru w tym okresie tłumaczy się tym, że w tragedii był on niezbędny jako rzecznik opinii publicznej. Chór był bohaterem zbiorowym, a jego partie do dziś pomagają zrozumieć filozoficzny i ludzki sens tragedii w kontekście rozwiązania głównego konfliktu.

Przedstawienia teatralne odbywały się w czasie świąt narodowych Dionizosa. Wszelka działalność została w tym czasie zawieszona. Sądy były zamknięte, dłużnicy byli zwolnieni z płacenia długów przez wszystkie dni świąteczne. Nawet więźniów zwalniano z więzień, aby mogli wziąć udział we wspólnym święcie. Oprócz mężczyzn w teatrze pojawiały się kobiety, dzieci, a nawet służący, niewolnicy domowi. Ludzie zbierali się na te występy od wschodu słońca. Początkowo otrzymywali prawo zajmowania dowolnego miejsca, a często dochodziło do bójek, bojowników oddzielała wynajęta w tym celu służąca. Później, aby załagodzić zamieszki i pokryć koszty utrzymania budynków teatralnych, władze miasta wprowadziły wydawanie biletów wstępu – miedzianych kółek przypominających monety i nazywanych symbolami. Za Peryklesa biedni obywatele otrzymywali specjalne spektakularne pieniądze na wizytę w teatrze.

Teatr miał ściśle określone miejsca różne grupy widzowie. Pierwsza przydzielana była urzędnikom państwowym, księżom i generałom. Oni, siedząc w fotelach, nie potrzebowali biletów. Za krzesłami, oddzielonymi korytarzem, zaczynały się stopnie ławek dla bogatej publiczności. Każdy sektor został oznaczony pojedynczą literą, zaczynającą się od A (alfa). Tą samą literą oznaczano także rewers biletów – symbole przedstawiające głowę bogini Ateny lub pysk lwa, uznawanego za obrońcę przed wszystkim, co złe.

Znacznie gorzej wybite symbole, pozbawione jakichkolwiek obrazów i oznaczone tą samą literą po obu stronach, służyły jako przepustki do następnego poziomu. Litery na tych biletach odpowiadały oznaczeniom sektorów dla widzów o średnich dochodach.

Były jeszcze bardziej brutalnie wykonane symbole i oznaczone dwoma identycznymi literami z przodu i odwrotne strony. Bilety te przeznaczone były na wyższą kondygnację, gdzie ławki sektorów, na których znajdowały się biedni widzowie, oznaczono czterema literami.

Liczba osób, które jednorazowo otrzymały symbole, nie powinna przekraczać liczby miejsc w ławkach. Bilety odbierano przy wejściu. Dramatyczne przedstawienia w Atenach rozpoczynały się o świcie i trwały do ​​wieczora. Widzowie jedli i pili w samym teatrze. Wszyscy ubrani byli w odświętne stroje, a ich głowy ozdobiono wiankami. Na Wielkiej Dionizjach doszło do ogromnego zbiegu obywateli, do którego dołączyli także mieszkańcy innych miast-państw, którzy przybyli z całej Grecji.

Losowanie decydowało o kolejności prezentacji sztuk konkurujących dramaturgów. Dźwięk trąbki ogłaszał początek każdego utworu. Ateńska opinia publiczna była bardzo otwarta i spontaniczna. Jeżeli przedstawienie się podobało, publiczność wyrażała swoją aprobatę brawami i okrzykami. Wśród widzów nie zabrakło figurantów. Mówią, że komik Filemon (IV w. p.n.e.) użył ich niejednokrotnie z sukcesem przeciwko swemu przeciwnikowi, Menanderowi. Jeśli przedstawienie nie przypadło im do gustu, publiczność gwizdała, pstrykała językami i tupała nogami. Zdarzały się też przypadki, gdy aktora wyrzucano ze sceny kamieniami i żądano przerwania spektaklu i rozpoczęcia nowego. Zatem osąd publiczności był niezbędny do powodzenia przedstawienia.

Organizacja przedstawień teatralnych

Teatr w Grecji był instytucją państwową, a organizację przedstawień teatralnych przejęło samo państwo, powołując w tym celu specjalni ludzie. Przedstawienia wystawiano podczas trzech świąt ku czci Dionizosa: Dionizji Małej lub Wiejskiej (grudzień – styczeń); Leneyakh (w styczniu - lutym); Wielki lub Miejski Dionizjusz (w marcu - kwietniu). Przedstawienia dramatyczne odbywały się w formie konkursów dla dramaturgów. Brało w nich udział trzech poetów tragicznych i komicznych. Każdy z tragików musi przedstawić cztery sztuki: trzy tragedie i jeden dramat satyryczny (jest to wesołe przedstawienie o fabule mitologicznej z chórem złożonym z satyrów). Trzy tragedie, połączone jednością fabuły, utworzyły trylogię, po której wystawiono dramat satyryczny. Trylogia i dramat satyryczny stanowiły tetralogię. Zawody trwały trzy dni. Codziennie rano odtwarzano trzy tragedie i jeden dramat satyryczny. Wieczorem zaprezentowali komedię jednego z poetów komiksu biorących udział w konkursie. Dramaturgowie otrzymali chór od archonta (najwyższego urzędnika Aten), ale wszelkie koszty związane z przygotowaniem chóru ponieśli zamożni współobywatele (chór to zamożny obywatel, który przygotowywał chór do konkursów dramatycznych). Khoreg musiał na własny koszt zorganizować chór i uszyć dla niego kostiumy. Do konkursów dramatycznych potrzebnych było sześć chorego: trzy do tetralogii i trzy do komedii. Do chorego wybierano pasjonatów teatru, których jak na tamte czasy nie brakowało. Początkowo dramatopisarze sami pisali muzykę i sami uczyli chóru, ale wkrótce musieli skorzystać z pomocy specjalnych nauczycieli. Wypełnianie obowiązków chorego i udział w chórze tragicznym budziło wielką cześć. Wierzono, że choreografie, aktorzy i członkowie chóru znajdują się pod szczególnym patronatem bóstwa. Wszyscy, przygotowując się do konkursów teatralnych, byli nawet zwolnieni ze służby wojskowej. Konkurs oceniały specjalnie wybrane osoby. Dla zwycięskich dramaturgów ustanowiono trzy nagrody. Dramaturga, który w konkursie zajął trzecie miejsce, uznano za pokonanego. Oprócz honorarium dramatopisarz otrzymał w nagrodę od państwa wieniec z bluszczu. Wielki zaszczyt przypadł udział chorego, który przygotował chór dla zwycięskich dramatopisarzy. Taki choreg miał prawo postawić pomnik upamiętniający jego zwycięstwo. Na pomniku tym napisano godzinę przedstawienia, nazwisko zwycięskiego dramaturga, tytuł jego sztuki i nazwę chorego. Wyniki konkursów wpisano do dydaktyki (protokołu, w którym wpisano wyniki konkursów), który był przechowywany w archiwum państwowym w Atenach.

Przedstawienie kukiełkowe

Wynalazca grecki naukowiec Heron stworzył pierwszy teatr lalek. Teatr ten poruszał się na ukrytych przed publicznością kołach i był niewielką konstrukcją architektoniczną – czterema kolumnami ze wspólnym cokołem i opaską. Znajdujące się na jej scenie lalki, wprawiane w ruch skomplikowanym systemem sznurów i przekładni, również ukrytych przed oczami publiczności, odtwarzały ceremonię festiwalu ku czci Dionizosa. Gdy tylko teatr wszedł na środek placu miejskiego, na jego scenie przed figurą Dionizosa rozgorzał ogień, z miski polewano winem panterę leżącą u stóp bóstwa, a orszak zaczął muzyka do tańczenia. Potem ucichła muzyka i tańce, Dionizos odwrócił się w inną stronę, na drugim ołtarzu zapłonął płomień i cała akcja powtórzyła się od początku. Po tym przedstawieniu lalki zatrzymywały się i przedstawienie dobiegało końca. Drugi teatr, Gerona, był bardzo mały i wszystko można było łatwo przenosić z miejsca na miejsce. Była to niewielka kolumna, na której, ukrytej za drzwiami, znajdowała się makieta sceny teatralnej. Otwierały i zamykały pięciokrotnie, dzieląc na akty dramat smutnego powrotu zdobywców Troi. Na maleńkiej scenie z wyjątkową umiejętnością pokazane zostało, jak wojownicy budowali i wodowali żaglowce, żeglowali na nich po wzburzonym morzu i ginęli w otchłani pod blaskiem błyskawic i grzmotów.

Wniosek

Podsumowując moją pracę na kursie, mogę powiedzieć, że przemyślałem wszystkie wskazane w planie tematy, nauczyłem się wielu nowych rzeczy i jeszcze bardziej podziwiam starożytnych greckich mistrzów, którzy w tak odległych czasach wznosili tak ogromne teatry, bez użycia naukowo maszyn postęp techniczny czego nie mogli mieć. Znali i doskonale wykorzystywali matematykę w praktyce, obliczywszy konstrukcję budynku w taki sposób, aby siedząca w tylnych rzędach publiczność mogła słuchać i widzieć, co się dzieje na scenie, dobrze byłoby, gdyby nasi architekci mogli wykorzystać choć trochę poznać starożytnych greckich budowniczych i osiągnąć ich wdzięk i estetykę. Byłem przekonany, że dramaturgia starożytnej Grecji miała ogromny wpływ na rozwój teatru światowego. Zwłaszcza w dramaturgii starożytnej Grecji, stawianie wielkich problemów społeczno-politycznych i filozoficznych, nasycenie dzieł starożytnego teatru ideami patriotyzmu, dbałość o osobę z całym bogactwem jego życia duchowego, głębokie przedstawienie bohaterstwa postacie, które edukują umysły widzów, przyciągają.

W dziele poświęconym starożytnemu teatrowi greckiemu, a nie jego wpływowi na kolejne stulecia, w tym i nasz, nie trzeba stawiać pytań o ogromną rolę, jaką teatry starożytnej Grecji odegrały i odgrywają w historii teatru europejskiego i współczesnego. Każde z tych pytań jest obszernym tematem, chciałbym tylko powiedzieć, że wystarczy przypomnieć, że dzieła starożytnych dramaturgów są nieustannie wystawiane na scenach współczesnych teatrów, podczas gdy w dramaturgii naszych czasów są całe trendy skupiające się na dziedzictwie starożytnym.

Wyjaśnienia tego należy oczywiście szukać przede wszystkim w tym, że wiele idei nim kierowało starożytni autorzy greccy w ich twórczości, a także wizerunkach, które stworzyli, są mniej więcej zgodne z naszą epoką. Ludzkość już dawno przeżyła niewolnictwo i system feudalny. System kapitalistycznego ucisku również stał się przestarzały i zdecydowanie weszliśmy na drogę nowych stosunków społecznych. Jednak wielki moral i problemy filozoficzne które powstały na scenie starożytnego teatru greckiego, pozostają dla nas tak samo aktualne, jak dla ludzi starożytności.

Wykaz używanej literatury

1. Barbich V.M., Pletneva G.S. Okulary świata starożytnego.

2. Golovnya V.V. Teatr starożytnej Grecji w książce: Historia teatru zagranicznego. Teatr Europy Zachodniej.

3. Huseynov G. Teatr i społeczeństwo, Sztuka dekoracyjna ZSRR, 1986.

4. Dmitreeva N.A. Sztuka antyczna.

5. Kolpinsky Yu.D. Wielkie dziedzictwo starożytnej Elady i jego znaczenie dla współczesności.

6. Kolpinsky Yu.D. Sztuka świata egejskiego i starożytnej Grecji.

7. Kolpinsky Yu.D. Dla Grecji i Włoch.

8. Opochinskaya A.I. Teatr grecki i amfiteatr rzymski, Architektura i budownictwo Rosji, 1993

9. Polevoy V.M. Sztuka Grecji.

10. Encyklopedia teatralna, t. 2, s. 10-10. 528-544.

11. Pustelnia. Leningrad. Kultura i sztuka starożytnej Grecji.

12. Wielka Encyklopedia Radziecka, wydanie 2, tom 18

13. Boyadzhiev G. N., Obraztsova A. G. Historia teatru zagranicznego, Oświecenie, Moskwa, 1981.

14. Tronsky I. M. Historia literatury starożytnej, Szkoła Wyższa, Moskwa, 1988.

15. Giro P. Życie prywatne i publiczne Greków, Petersburg, 1913.

16. Zaitsev A. A religia i mitologia grecka.

17. Olivia Coolidge Złote dni Grecji, Tsentropoligraf, Moskwa, 2002.

18. Gasparow M.L. Zabawa w Grecji, avanta +, Moskwa, 2007.

19. Kallistov D. P. Teatr antyczny, Sztuka, oddział w Leningradzie, 1970.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce jakiegoś tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

GRECKI dramat. Wszyscy mają prymitywne ludyźródłami dramatu stały się rytuały religijne i tradycje epickie, lecz Grecy jako pierwsi nadali prymitywnym ideom wysoce rozwiniętą formę dramatyczną.

Złotym wiekiem dramatu greckiego był V wiek. PNE. Miasto-państwo Ateny znajdowało się u szczytu swojego rozwoju politycznego, gospodarczego i gospodarczego rozwój artystyczny. Dramaty wystawiano w innych regionach Grecji, ale dramat ateński czy poddaszowy wyróżniał się szczególnym wyrafinowaniem i wyrafinowaniem. Przedstawienia odbywały się trzy razy w roku w święta poświęcone Dionizosowi – Wielką Dionizję (w marcu – kwietniu według naszego kalendarza), Lenaeę (w styczniu – lutym) i Wiejską Dionizję (w grudniu – styczniu). Głównym świętem była Wielka Dionizja, podczas której każdy poeta-tragik przedstawił trzy tragedie i dramat satyra - krótką farsę, w której satyry, kozie towarzysze Dionizosa, wykonali część chóru. Poeta komiksowy reprezentował jedną komedię.

Przedstawienia odbywały się w dużych ilościach otwarte teatry. Teatr składał się ze skene – namiotu, w którym aktorzy przebierali się (pełnił także funkcję dekoracji); orkiestry – okrągła platforma, na której występowali aktorzy i chór, oraz półkolisty amfiteatr, w którym zakwaterowano widzów. Chór zawsze brał udział w przedstawieniu, liczba jego uczestników była zróżnicowana: Sofokles miał ich 15, Arystofanes 24. W dramacie nigdy nie uczestniczyło więcej niż trzech aktorów, więc każdy odgrywał kilka ról. Role kobiece odgrywali mężczyźni. W tragediach aktorzy ubrani byli w długie, bogato zdobione chitony. Aktorzy komiksowi nosili krótkie tuniki, ich kostiumy były często groteskowe lub fantastyczne. Maski pomogły rozpoznać postacie i wzmocniły dźwięk dzwonkiem w ustach. Dzięki maskom o dużych, wyrazistych rysach i kołnierzom oraz butom o bardzo grubych podeszwach aktorzy byli doskonale widoczni ze wszystkich rzędów ogromnego amfiteatru.

Słowo „tragedia” po grecku oznacza „pieśń kozła”. Pochodzenie nazwy prawdopodobnie wiąże się ze składaniem w ofierze kozła, któremu towarzyszyły tańce rytualne. Poetyka Głównym źródłem informacji o dramacie greckim jest Arystoteles (384-322 p.n.e.). Arystoteles uważał, że tragedia wzięła się ze starożytnych dytyrambów – hymnów, które chór śpiewał na cześć Dionizosa. Uważa się, że formę literacką do recytacji poeta Arion (ok. 600 p.n.e.) dołączył dytyramb. Podobno grecki dramat z V wieku. PNE. ma pochodzenie rytualne.

Tragedia składa się z prologu, partii chóralnych, epizodów i exod. Występ chóru poprzedził prolog. Wychodząc do orkiestry, chór wykonał parodię; części chóru w trakcie akcji nazywano stasimami. Epizody to dialogi aktorów pomiędzy partiami chóru. Pieśń chóru, która zakończyła tragedię, nazwano exodusem. We łzach tzw. kommos, części chóru i aktorzy mogli występować naprzemiennie, jak np Hoeforacha Ajschylos. Za pierwszego inscenizatora tragedii, w wyniku której aktor został oddzielony od chóru, uznawany jest poeta Tespis (VI w. p.n.e.). Platinus (ok. 534 p.n.e.) jako pierwszy skomponował dramat satyrowski, ale zachował się tylko jeden fragment jego sztuk. Innym znanym tragikiem był Frynich, który jako pierwszy odniósł zwycięstwo w 511 rpne. Tytuły i zachowane fragmenty jego tragedii wskazują, że ich podstawą były nie tylko wątki mitologiczne, ale także najnowsze wydarzenia historyczne.

Jeden z najwięksi pisarze W starożytnej Grecji Ajschylos (525–456 p.n.e.) ograniczył rolę chóru, wprowadził drugiego aktora i uczynił dialog główną częścią tragedii. Być może to właśnie Ajschylos jako pierwszy połączył trzy tragedie przedstawione na Wielkiej Dionizjach w trylogię, tak że stały się one w istocie trzema aktami tragedii o jednej fabule. Ajschylos zwyciężył w konkursach teatralnych 13 razy. Z 90 napisanych przez niego tragedii zachowało się tylko 7: Persowie, Siedmiu przeciwko Tebom, Składający petycję, Przykuty Prometeusz i trylogia orestea, co zawiera Agamemnona, Hoeforsa I Eumenides. W Składający petycję widać, że na początku Tragedia na poddaszu główną rolę odegrał chór. Bohaterkami tragedii jest 50 córek Danae (Danaidów), które uciekły przed znienawidzonymi zalotnikami z Egiptu do Grecji. Persowie- jedyna tragedia, która spadła, której akcja nie jest związana z mitem, ale z wydarzeniem historycznym - zwycięstwem Greków pod Salaminą w 480 rpne. W Przykuty Prometeusz tytan Prometeusz zostaje pokonany i ukarany za swoją arogancję przez Zeusa, nowego najwyższego bóstwa. Siedmiu przeciwko Tebom- trzecia część niezachowanej trylogii, która opowiada o walce o tron ​​tebański Eteoklesa i Polinejkesa, synów Edypa. Trylogia orestea Arcydzieło Ajschylosa. W pierwszej części Agamemnona, opowiada o powrocie króla Agamemnona z wojny i jego śmierci z rąk żony Klitajmestry i jej kochanka Egistosa. W Hoeforacha Syn Agamemnona, Orestes, mści się za śmierć ojca. W Eumenides Orestesa ściga mściwa bogini Erinyes. Pod koniec tragedii zostaje usprawiedliwiony przez dwór Areopagu założony przez boginię Atenę. Tragedia poświęcona jest jednocześnie kilku tematom: zwycięstwu mądrych i miłosiernych bogów nad boginiami ślepej zemsty; pojawienie się sądu cywilizowanego zamiast sądu prymitywnego; zniesienie klątwy pokoleniowej.

Drugi wielki grecki tragik, Sofokles (496-406 p.n.e.), bardziej interesował się wewnętrznym światem człowieka niż wolą bogów w jego przeznaczeniu. Sofokles ograniczył rolę chóru i wprowadził trzeciego aktora. Dramaturg odniósł ponad 20 zwycięstw i napisał ponad 110 tragedii, z których zachowało się 7: ajaks, Antygona, Edyp Rex, Trachińskie kobiety, Elektra, Filoktet, Edyp w Colon. Trzy z nich poświęcone są rodzinie króla Edypa. Człowiekowi nie jest dane zrozumieć te niezrozumiałe siły, które wpływają na jego los ( Edyp Rex). Za wszechmocnym Edypem goni los, nad którym nie ma władzy, a on sam za wszelką cenę stara się poznać prawdę. W Edyp w Colon król jawi się jako stary, niewidomy wędrowiec, któremu towarzyszy jedynie córka Antygona. Znajduje schronienie w Atenach, gdzie umiera, błogosławiąc tę ​​ziemię i przeklinając swoich walczących synów, Eteoklesa i Polinejkesa. Podstawą była ich bratobójcza wojna Antygona. Łamiąc zakaz Kreona, króla Teb, Antygona zgodnie ze zwyczajem grzebie swojego brata Polinejkesa. Za to zostaje skazana na śmierć. Dwie sztuki Sofoklesa ajaks I Filoktet, poświęcony bohaterom wojny trojańskiej.

Sofokles rzekomo jest właścicielem słów, które przedstawiał ludzi takimi, jakimi powinni być, a Eurypides (485-406 p.n.e.) - jacy są naprawdę. Eurypides wygrał tylko 5 konkursów, ale w kolejnych epokach jego tragedie były chętnie czytane i wystawiane. Dramat satyrowski Eurypidesa przetrwał cyklop i 18 jego tragedii: Alkestis, Medea, Hippolita, Andromacha, Hekuba, Heraklides, Składający petycję, Herkules, Trojany, Elektra, I on, Ifigenia w Taurydzie, Elena, Fenicjanie, Orestes, bachantki, Ifigenia w Aulidzie I Rozdzielczość(nieudana dramatyzacja 10. piosenki Iliada; uznane za fałszywe). Najlepsze tragedie Eurypidesa przedstawiają psychiczne cierpienie kobiety. W Medea umiejąca czarować księżniczka Kolchidy zdradziła ojca i ojczyznę, aby uciec z Jasonem. Kiedy Jason ją zdradził, ona w przypływie zazdrości zabiła nie tylko jego nową narzeczoną, ale także jej dwóch synów z Jasona. W długich monologach Medei Eurypides umiejętnie odsłania sprzeczne uczucia bohaterki. Podstawą są doświadczenia miłosne Hippolyta, ale winna jest im bogini Afrodyta, którą odrzucił Hipolit, który złożył ślub dziewictwa Artemidzie. W zemście Afrodyta sprawia, że ​​macocha Hippolyte, Fedra, zakochuje się w swoim pasierbie. W rezultacie Fedra popełnia samobójstwo, a Hipolit, fałszywie oskarżony o próbę zhańbienia jej macochy, tragicznie umiera. Królowa Alkestis – zupełne przeciwieństwo Fedry i Medei – dobrowolnie idzie do grobu zamiast męża.

Z wojną trojańską wiąże się pięć tragedii Eurypidesa: Trojany, Hekuba, Ifigenia w Aulidzie, Elena, Andromacha. Warto zauważyć, że wojna jawi się w nich jako bezsensowne cierpienie i bezużyteczna śmierć. W Ifigenia w Aulidzie Agamemnon jest zmuszony poświęcić swoją córkę Ifigenię Artemidzie, aby zawiał pomyślny wiatr i statki mogły popłynąć do Troi. W Trojany I Hekuba opowiada o cierpieniach, jakie znoszą żona i córka króla trojańskiego w niewoli wśród Greków. Działka Oresta I elektra podobnie jak w wielkiej trylogii Ajschylosa. bachantki- jedyna znana tragedia, której bohaterem jest Dionizos. cyklop, z którego zaczerpnięto fabułę Odyseja, to jedyny w pełni zachowany dramat satyrowy. Za życia Eurypidesa jego dzieło było oskarżane o niemoralność, ponieważ jego bohaterowie nie czcili bogów i mieli skłonność do nielegalnej miłości.

Rywalizacja tragików trwała w Atenach przez kilka stuleci, ale nie była to żadna tragedia z IV wieku. PNE. i kolejnych wiekach nie zachowało się. W III wieku PNE. zainteresowanie tragedią na krótko wzrosło w Aleksandrii. Tragedie siedmiu poetów, tzw. „Plejady” błyszczały bardziej nauką niż umiejętnościami dramatycznymi. Ich dzieło kończy historię greckiej tragedii.

Słowo „komedia” pochodzi z języka greckiego. słowa „uczta” i „pieśń”. Arystoteles wierzył, że komedia wyrosła z pieśni bankietowych śpiewanych podczas uczt na cześć Dionizosa, niewiele jednak wiadomo o historii komedii poddaszowej w czasach Arystotelesa. Było kilka rodzajów komedii doryckiej; w Sparcie zamaskowani aktorzy odgrywali farsowe sceny z życia codziennego; w miastach Większa Grecja phylaki zostały ustawione, tj. sceny komiksowe parodiujące tematy mitologiczne. W Sikyon (Peloponez) procesja podchmielonych biesiadników wykonała przed tłumem zabawne hymny na cześć Dionizosa. W Syrakuzach filozof Epicharmus (ok. 500 r. p.n.e.) napisał, o ile zachowały się fragmenty, niezwykle wesołe i dowcipne komedie. Dzięki malowidłom na wazach attyckich z VI w. PNE. wiadomo, że w Atenach odbywały się przedstawienia, prawdopodobnie związane z kultem Dionizosa, podczas których ludzie przebierali się za zwierzęta. Być może te przedstawienia stały się podstawą wczesnej komedii attyckiej. Według źródeł pierwszym ateńskim komediantem był Chionides, który zwyciężył w konkursie w Wielkiej Dionizji w 487 roku p.n.e. Najbardziej znanym z pierwszych ateńskich komików jest Kratinus (który po raz pierwszy zwyciężył w 453 rpne), który wiele zrobił, aby stworzyć komedię attycką.

Oczywiście teatr jest jedną z najbardziej tajemniczych form sztuki. Sztuka ta balansuje na granicy dwóch światów, naszego i tamtego. Na oczach widzów ożywają dawno nieżyjący bohaterowie, „martwe” dzieła i dobrze znane historie. Dlatego teatr na Rusi (i na całym świecie) uważany był za dzieło demonów i diabła. Ale teatr to także środek propagandy i oddziaływania na człowieka, który oglądając przedstawienie, podświadomie wyczuwa, co chce mu powiedzieć autor, reżyser czy aktor. Przecież to nie przypadek, że Gyro w swojej książce „Życie prywatne i publiczne Greków” umieszcza sekcję „Przedstawienia dramatyczne” w rozdziale „Religia”, tj. działanie ściśle związane ze służeniem Bogom (tj. związane z innym światem) i wpływające na dużą liczbę ludzi.

Teraz życie teatralne jest różnorodne: są teatry jednego aktora, teatry, w których sama publiczność bierze udział w przedstawieniach i jest bohaterami spektaklu, teatry, w których w ogóle nie ma aktorów, a widz obserwuje ruch różnych obiektów i wiele innych typów teatrów. Ale cały (prawie cały) współczesny świat teatralny wyrósł z teatru starożytnego, który istniał w starożytnej Grecji wiele wieków temu.

Cel: rozważania na temat starożytnego teatru greckiego.

Cel ten obejmuje następujące elementy zadania:

1. Rozważmy teatr starożytnej Grecji i sformułujmy cechy gatunków dramatycznych tego okresu.
2. Rozważmy architekturę starożytnego greckiego teatru.

1. Geneza starożytnego greckiego dramatu i teatru.

Pojawienie się dramatu w Grecji poprzedził długi okres, w którym pierwsze miejsce dominowała epopeja, a następnie liryka. Wszyscy znamy bogatą epopeję heroiczną - wiersze „Iliada” i „Odyseja”, epos dydaktyczny (pouczający) - wiersze Hezjoda (VII wiek pne); Są to dzieła poetów lirycznych z VI wieku. PNE.

Narodziny greckiego dramatu i teatru wiążą się z rytualnymi zabawami poświęconymi bogom patronom rolnictwa: Demeter, jej córce Kore, Dionizosowi. Takie rytuały zamieniały się czasem w kultowy dramat. Na przykład w mieście Eleusis podczas misteriów (misteriów, w których uczestniczą tylko wtajemniczeni) odbywały się igrzyska, podczas których przedstawiano małżeństwo Zeusa i Demeter, porwanie Kore przez Plutona, wędrówki Demeter w poszukiwaniu córki i powrót Korei na ziemię.

Dionizos (lub Bachus) był uważany za boga twórczych sił natury; później został bogiem winiarstwa, a następnie bogiem poezji i teatru. Symbolami Dionizosa były rośliny, zwłaszcza winorośl. Często był przedstawiany jako byk lub koza.

W święta poświęcone Dionizosowi śpiewano nie tylko uroczyste, ale także wesołe pieśni karnawałowe. Hałaśliwą zabawę organizowali mumie, którzy tworzyli orszak Dionizosa. Uczestnicy świątecznej procesji smarowali twarze fusami z wina, zakładali maski i kozie skóry.

Z rytualnych gier i pieśni ku czci Dionizosa wyrosły trzy gatunki starożytnego dramatu greckiego: tragedia, komedia i komedia satyrowa (nazwana na cześć chóru składającego się z satyrów). Tragedia odzwierciedlała poważną stronę kultu dionizyjskiego, komedia – karnawałowo-satyryczna. Dramat satyryczny został przedstawiony jako gatunek przeciętny. Śmieszny

zabawny charakter i szczęśliwe zakończenie zadecydowały o jego miejscu w świętach ku czci Dionizosa: dramat satyrowy został wystawiony jako zwieńczenie przedstawienia tragedii.

Tragedia według Arystotelesa wywodzi się ze śpiewania dytyrambów, komedia – ze śpiewania pieśni fallicznych, czyli tzw. pieśni wychwalające płodne siły natury. Do dialogu, jaki śpiewacy prowadzili z chórem, dodano elementy aktorskie, a mit zdawał się ożywać przed uczestnikami święta.

O pochodzeniu dramatu greckiego wiele można powiedzieć już na podstawie słów tragedia i komedia. Słowo tragedia pochodzi od dwóch greckich słów: tragos – „koza” i oda – „pieśń”, tj. „pieśń kozłów”. To imię ponownie prowadzi nas do satyrów-towarzyszy Dionizosa, stworzeń o kozich nogach, które wychwalały czyny i cierpienia Boga. Słowo komedia pochodzi od słów komos i oda. „Komos” to pochód podchmielonego tłumu mumików, zasypujących się dowcipami i szyderstwami, podczas wiejskich świąt ku czci Dionizosa. Dlatego słowo komedia oznacza „pieśń komosa”.

Tragedia grecka z reguły podejmowała tematykę z mitologii, dobrze znanej każdemu Grekowi. Zainteresowanie publiczności nie skupiało się na fabule, ale na interpretacji mitu przez autora, na problematyce społecznej i moralnej, która rozgrywała się wokół znanych epizodów mitu. Posługując się mitologiczną powłoką, dramatopisarz odzwierciedlił w tragedii życie społeczne i polityczne swoich czasów, wyraził swoje poglądy etyczne, filozoficzne i religijne. Dlatego rola idei tragicznych w wychowaniu społeczno-politycznym i etycznym obywateli była ogromna.

Już w drugiej połowie VI wieku. pne mi. tragedia osiągnęła znaczny rozwój. Historia starożytna podaje, że Tespis (VI w. p.n.e.) był pierwszym ateńskim poetą tragicznym. Pierwsza inscenizacja jego tragedii (jej nazwa nie jest znana) miała miejsce wiosną 534 roku p.n.e. mi. w święto Wielkiego Dionizego. Rok ten uważany jest za rok narodzin teatru światowego.

Thespisowi przypisuje się doskonalenie masek i kostiumów teatralnych. Ale główną innowacją Thespidesa był wybór jednego wykonawcy z chóru, aktora. Aktor ten, lub, jak go nazywano w Grecji, hipokryta („pozwany”), potrafił zwracać się do chóru z pytaniami, odpowiadać na pytania chóru, wcielać się w różne postacie w toku akcji, opuszczać scenę i na nią wracać .

Wczesna tragedia grecka była zatem rodzajem dialogu aktorów z chórem, a w formie przypominała raczej kantanę. Jednocześnie, choć w pierwotnym dramacie liczba aktorów była niewielka, a główną rolę odgrywał chór, to właśnie aktor od samego początku stał się zwiastunem efektownego, energetycznego początku.

W komedii znacznie bardziej niż w tragedii motywy światowe mieszały się z motywami mitologicznymi, które stopniowo stawały się dominujące lub wręcz jedyne, choć w ogóle komedię nadal uważano za poświęconą Dionizosowi. Tak więc podczas komosu zaczęły się rozgrywać małe sceny o treściach codziennych i parodystyczno-satyrycznych. Te zaimprowizowane sceny były elementarną formą ludowego teatru farsowego i nazywane były mimami (w tłumaczeniu „naśladownictwo”, „reprodukcja”; wykonawców tych scen nazywano także mimami). Bohaterami mimów były tradycyjne maski teatru ludowego: niedoszły wojownik, złodziej targowy, szarlatan-naukowiec, prostak, który wszystkich oszukuje itp. Piosenki i mimy Komos są głównymi źródłami starożytnej komedii na poddaszu.

Komedia z V wieku p.n.e., która powstała na poddaszu komos. pne mi. miała treść polityczną. Stale poruszała kwestie ustroju politycznego, polityki zagranicznej państwa ateńskiego, edukacji młodzieży, walki literackiej itp.

Aktualność starożytnej komedii attyckiej potęgował fakt, że pozwalała ona na pełną swobodę w karykaturalnym przedstawianiu poszczególnych obywateli, eksponowanych także pod ich oryginalnymi imionami (poeci Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Agathon, przywódca demokracji ateńskiej Kleon, filozof Sokrates i inni - od Arystofanesa) . Jednocześnie starożytna komedia attycka tworzy zwykle obraz nie indywidualny, ale uogólniony, bliski masce teatru komedii ludowej. Na przykład Sokrates w „Obłokach” Arystofanesa jest obdarzony nie rysami prawdziwej twarzy, ale wszystkimi właściwościami szarlatana naukowca, jednej z ulubionych masek ludowych karnawałów. Taka komedia mogła istnieć tylko w warunkach ateńskiej demokracji posiadającej niewolników.

2. Teatr demokratycznych Aten (V w. p.n.e.)

Starożytna grecka sztuka teatralna osiągnęła swój szczyt w twórczości trzech wielkich tragików z V wieku p.n.e. PNE. - Ajschylos, Sofokles, Eurypides i komik Arystofanes, których działalność ujmuje początek IV wieku. PNE. Inni dramatopisarze pisali w tym samym czasie. Dotarły jednak do nas jedynie niewielkie fragmenty ich dzieł, a czasami jedynie nazwiska i skąpe informacje.

2.1. Ajschylos (525-456 p.n.e.).

Jego twórczość związana jest z epoką kształtowania się ateńskiego państwa demokratycznego. Państwo to ukształtowało się w okresie wojen grecko-perskich, które toczyły się z krótkimi przerwami od 500 r. 449 p.n.e i miały dla greckich państw politykę o charakterze wyzwoleńczym.

Ajschylos pochodził z rodziny szlacheckiej. Urodził się w Eleusis niedaleko Aten. Wiadomo, że Ajschylos brał udział w bitwach pod Maratonem i Salaminą. Bitwę pod Salaminą opisał jako naoczny świadek tragedii „Persowie”. Na krótko przed śmiercią Ajschylos udał się na Sycylię, gdzie zmarł (w mieście Gela).Inskrypcja na jego nagrobku, wykonana według legendy przez niego samego, nie mówi nic o nim jako o dramatopisarzu, ale mówi się, że że dał się poznać jako odważny wojownik w bitwach z Persami.

Ajschylos napisał około 80 tragedii i dramatów satyrycznych. Tylko siedem tragedii dotarło do nas w całości; zachowały się niewielkie fragmenty innych dzieł.

Tragedie Ajschylosa odzwierciedlają główne trendy jego czasów, te ogromne zmiany w życiu społeczno-gospodarczym i kulturalnym, które spowodowane były upadkiem systemu plemiennego i powstaniem ateńskiej demokracji posiadającej niewolników.

Światopogląd Ajschylosa był zasadniczo religijny i mitologiczny. Wierzył, że istnieje wieczny porządek świata, który podlega działaniu prawa światowej sprawiedliwości. Osoba, która dobrowolnie lub mimowolnie naruszyła słuszny porządek, zostanie ukarana przez bogów i w ten sposób równowaga zostanie przywrócona. Idea nieuchronności zemsty i triumfu sprawiedliwości przewija się przez wszystkie tragedie Ajschylosa.

Ajschylos wierzy w los - Moira wierzy, że nawet bogowie są jej posłuszni. Jednak ten tradycyjny światopogląd miesza się z nowymi poglądami generowanymi przez rozwijającą się demokrację ateńską. Tak więc bohaterowie Ajschylosa nie są istotami o słabej woli, które bezwarunkowo spełniają wolę bóstwa: osoba w nim jest obdarzona wolnym umysłem, myśli i działa zupełnie niezależnie. Niemal każdy bohater Ajschylosa staje przed problemem wyboru sposobu działania. Moralna odpowiedzialność człowieka za swoje czyny jest jednym z głównych tematów tragedii dramaturga.

Ajschylos wprowadził do swoich tragedii drugiego aktora i tym samym otworzył możliwość głębszego rozwoju tragicznego konfliktu, wzmocnił skuteczną stronę przedstawienia teatralnego. To była prawdziwa rewolucja w teatrze: zamiast dawnej tragedii, gdzie partie jednego aktora i chóru wypełniały całe przedstawienie, narodziła się nowa tragedia, w której bohaterowie zderzają się ze sobą na scenie i sami bezpośrednio motywują swoje działania. działania.

Zewnętrzna konstrukcja tragedii Ajschylosa zachowała ślady bliskości dytyrambu, gdzie partie głównych śpiewaków przeplatały się z partiami chóru. Prawie wszystkie tragedie, które do nas dotarły, zaczynają się od prologu, który zawiera fabułę akcji. Następnie następuje paroda – piosenka wykonywana przez chór dołączający do orkiestry. Następnie następuje naprzemienność pisodii (części dialogowe wykonywane przez aktorów, czasem z udziałem chóru) i stasimów (pieśni chóru). Ostatnia część tragedii nazywa się exode; Exod to piosenka, z którą chór schodzi ze sceny. W tragediach pojawiają się także hiporchemy (radosna pieśń chóru, która rozbrzmiewa z reguły w kulminacyjnym momencie, przed katastrofą), kommos (wspólne pieśni-płaki bohaterów i chóru), monologi bohaterów.

Zwykle tragedia składała się z 3-4 odcinków i 3-4 stasimów. Stasimy podzielone są na odrębne części – zwrotki i antystrofy, ściśle odpowiadające sobie strukturą. Podczas wykonywania zwrotek i antystrof chór przemieszczał się wzdłuż orkiestry najpierw w jedną, potem w drugą stronę.

Zwrotkę i odpowiadającą jej antystrofę zapisuje się zawsze w tym samym metrum, natomiast nową zwrotkę i antystrofę w innym. W stasimie jest kilka takich par, są one zamknięte wspólnym epodem (wniosek).

Pieśni chóru były koniecznie wykonywane przy akompaniamencie fletu. Ponadto często towarzyszyły im tańce. Tragiczny taniec nazwano emmeleią.

Spośród tragedii wielkiego dramaturga, które do nas dotarły, wyróżniają się: „Persowie” (472 pne), który wychwala zwycięstwo Greków nad Persami w bitwie morskiej na wyspie Salamina (480 pne) ; „Prometeusz w łańcuchach” – być może najsłynniejsza tragedia Ajschylosa, która opowiada o wyczynie tytana Prometeusza, który podarował ludziom ogień i został za to surowo ukarany; trylogia „Oresteia” (458 pne), słynąca z tego, że jest jedynym kompletnym przykładem trylogii, która do nas dotarła, w której umiejętności Ajschylosa osiągnęły swój szczyt.

Ajschylos jest znany jako najlepszy rzecznik aspiracji społecznych swoich czasów. W swoich tragediach ukazuje zwycięstwo zasad postępowych w rozwoju społeczeństwa, w ustroju państwowym, w moralności. Twórczość Ajschylos wywarł znaczący wpływ na rozwój światowej poezji i dramatu.

2.2. Sofokles (496-406 p.n.e.).

Sofokles pochodził z zamożnej rodziny, która była właścicielem sklepu z bronią i otrzymała dobre wykształcenie. Jego talent artystyczny ujawnił się już w młodym wieku: w wieku szesnastu lat kierował chórem młodzieńczym, wychwalającym zwycięstwo Salaminy, a później sam występował w roli aktora we własnych tragediach, odnosząc duże sukcesy. W 486 roku Sofokles odniósł swoje pierwsze zwycięstwo nad samym Ajschylosem w konkursie dramaturgów. Ogólnie rzecz biorąc, całej dramatycznej działalności Sofoklesa towarzyszyły ciągłe sukcesy: nigdy nie otrzymał trzeciej nagrody - najczęściej zajmował pierwsze, rzadko drugie miejsca.

Sofokles brał także udział w życiu publicznym, zajmując odpowiedzialne stanowiska. Został więc wybrany strategiem (dowódcą) i wraz z Peryklesem wziął udział w wyprawie na wyspę Samos, która zdecydowała się odłączyć od Aten. Po śmierci Sofoklesa współobywatele czcili go nie tylko jako wielkiego poetę, ale także jako jednego ze chwalebnych ateńskich bohaterów.

Dotarło do nas zaledwie siedem tragedii Sofoklesa, a napisał ich ponad 120. Tragedie Sofoklesa noszą w sobie nowy rys. Jeśli u Ajschylosa głównymi bohaterami byli bogowie, to u Sofoklesa ludzie działają, choć nieco oderwani od rzeczywistości. Dlatego mówi się, że Sofokles spowodował, że tragedia zstąpiła z nieba na ziemię. Sofokles przywiązuje największą uwagę do człowieka, jego przeżyć emocjonalnych. Oczywiście w losach jego bohaterów odczuwalny jest wpływ bogów, nawet jeśli nie pojawiają się oni w trakcie akcji, a bogowie ci są tak potężni jak bogowie Ajschylosa - mogą zmiażdżyć człowieka. Ale Sofokles rysuje przede wszystkim walkę człowieka o realizację swoich celów, uczuć i myśli, pokazuje cierpienie, które spadło na jego los.

Bohaterowie Sofoklesa mają zwykle te same integralne cechy, co bohaterowie Ajschylosa. Walcząc o swój ideał, nie znają duchowego wahania. Walka pogrąża bohaterów w największych cierpieniach, a czasami umierają. Ale bohaterowie Sofoklesa nie mogą odmówić walki, bo kieruje nimi obowiązek obywatelski i moralny.

Szlachetni bohaterowie tragedii Sofoklesa są ściśle związani ze zbiorowością obywateli: są ucieleśnieniem ideału harmonijnej osobowości, który powstał w okresie świetności Aten. Dlatego Sofokles nazywany jest śpiewakiem demokracji ateńskiej.

Jednak dzieło Sofoklesa jest złożone i sprzeczne. Jego tragedie odzwierciedlały nie tylko rozkwit, ale także narastający kryzys systemu polis, który zakończył się śmiercią ateńskiej demokracji.

Tragedia grecka w dziele Sofoklesa osiąga doskonałość. Sofokles wprowadził trzeciego aktora, zwiększył liczbę dialogowych części komedii (odcinki) i ograniczył partie chóralne. Akcja stała się żywsza i autentyczna, gdyż na scenie mogły grać jednocześnie trzy postacie i motywować swoje działania. Jednak chór u Sofoklesa nadal odgrywa ważną rolę w tragedii, a liczba chórów wzrosła nawet do 15 osób.

Zainteresowanie przeżyciami jednostki skłoniło Sofoklesa do porzucenia trylogii, w których zwykle śledzono losy całej rodziny. Tradycyjnie na konkursy przedstawił trzy tragedie, ale każda z nich była dziełem samodzielnym.

Wprowadzenie malarstwa dekoracyjnego wiąże się także z imieniem Sofoklesa.

Najsłynniejsze tragedie Sofoklesa z tebańskiego cyklu mitów. Są to „Antygona” (ok. 442 r. p.n.e.), „Król Edyp” (ok. 429 r. p.n.e.) oraz „Edyp w okrężnicy” (wystawiony w 441 r. p.n.e., po śmierci Sofoklesa).

Podstawą tych tragedii, pisanych i wystawianych w różnych okresach, jest mit o tebańskim królu Edypie i nieszczęściach, jakie spadły na jego rodzinę. Edyp, nie wiedząc o tym, zabija swojego ojca i poślubia matkę. Wiele lat później, poznawszy straszliwą prawdę, wyłupuje sobie oczy i dobrowolnie udaje się na wygnanie. Ta część mitu stała się podstawą tragedii „Król Edyp”.

Po długich wędrówkach, oczyszczony cierpieniem i przebaczeniu bogów, Edyp umiera w boski sposób: zostaje pochłonięty przez ziemię. Dzieje się to na przedmieściach Aten, w Kolonie, a grób cierpiącego staje się świątynią ziemi ateńskiej. Opowiada o tym tragedia „Edyp w okrężnicy”.

Tragedie Sofoklesa były artystycznym ucieleśnieniem obywatelskich i moralnych ideałów starożytnej demokracji będącej właścicielem niewolników w okresie jej świetności (Sofokles nie dożył straszliwej porażki Ateńczyków w wojnie peloponeskiej w latach 431–404 p.n.e.). Ideałami tymi były równość polityczna i wolność wszystkich pełnoprawnych obywateli, bezinteresowna służba ojczyźnie, szacunek dla bogów, szlachetność dążeń i uczuć ludzi o silnej woli.

2.3. Eurypides (około 485-406 p.n.e.).

Kryzys społeczny ateńskiej demokracji posiadającej niewolników i wywołany nim upadek tradycyjnych koncepcji i poglądów najpełniej znalazł odzwierciedlenie w twórczości młodszego, współczesnego Eurypidesa Sofoklesa.

Wydaje się, że rodzice Eurypidesa byli zamożni i otrzymał dobre wykształcenie. W przeciwieństwie do Sofoklesa Eurypides nie brał bezpośredniego udziału w życiu politycznym państwa, ale żywo interesował się wydarzeniami społecznymi. Jego tragedie pełne są różnorodnych wypowiedzi politycznych i aluzji do nowoczesności.

Eurypides nie odniósł większego sukcesu wśród współczesnych: w całym swoim życiu otrzymał tylko 5 pierwszych nagród, a ostatnią pośmiertnie. Na krótko przed śmiercią opuścił Ateny i przeniósł się na dwór macedońskiego króla Archelausa, gdzie cieszył się honorami. W Macedonii zmarł (kilka miesięcy przed śmiercią Sofoklesa w Atenach).

Od Eurypidesa spłynęło do nas 18 dramatów (w sumie napisał od 75 do 92) i duża liczba fragmentów.

Dramaturg przybliżał swoim bohaterom rzeczywistość; on, według Arystotelesa, przedstawiał ludzi jako „tym, czym są”. Bohaterowie jego tragedii, pozostając, podobnie jak bohaterowie Ajschylosa i Sofoklesa, bohaterami mitów, obdarzeni byli myślami, dążeniami i namiętnościami współczesnych ludzi poety.

W wielu tragediach Eurypidesa brzmi krytyka przekonań religijnych, a bogowie okazują się bardziej podstępni, okrutni i mściwi niż ludzie.

Zgodnie ze swoimi poglądami społeczno-politycznymi był zwolennikiem umiarkowanej demokracji, której trzon uważał za drobnych właścicieli ziemskich. W niektórych jego sztukach pojawiają się ostre ataki na polityków-demagogów: schlebiając ludziom, dążą do władzy, aby wykorzystać ją dla własnych, egoistycznych celów. W wielu tragediach Eurypides z pasją potępia tyranię: dominacja jednej osoby nad innymi wbrew ich woli wydaje mu się naruszeniem naturalnego porządku obywatelskiego. Według Eurypidesa szlachetność polega na osobistych zasługach i cnotach, a nie na szlachetnym urodzeniu i bogactwie. Pozytywne postacie Eurypidesa wielokrotnie wyrażają pogląd, że niepohamowane pragnienie bogactwa może popchnąć człowieka do przestępstwa.

Na uwagę zasługuje postawa Eurypidesa wobec niewolników. Wierzy, że niewolnictwo to niesprawiedliwość i przemoc, że ludzie mają jedną naturę i niewolnik, jeśli ma szlachetną duszę, nie jest gorszy od wolnego.

Eurypides w swoich tragediach często odpowiada na wydarzenia wojny peloponeskiej. Choć jest dumny z sukcesów militarnych swoich rodaków, generalnie ma negatywny stosunek do wojny. Pokazuje, jakie cierpienia wojna przynosi ludziom, zwłaszcza kobietom i dzieciom. Wojnę można usprawiedliwić tylko wówczas, gdy ludzie będą bronić niepodległości swojej ojczyzny.

Idee te stawiają Eurypidesa wśród najbardziej postępowych myślicieli ludzkości.

Eurypides stał się pierwszym znanym nam dramaturgiem, w którego dziełach nie tylko ujawniono, ale i rozwinięto charaktery bohaterów. Jednocześnie nie bał się przedstawiać niskich ludzkich namiętności, walki sprzecznych aspiracji w jednej i tej samej osobie. Arystoteles nazwał go najbardziej tragicznym ze wszystkich greckich dramaturgów.

Chwała przyszła do Eurypidesa po śmierci. Już w IV wieku. pne mi. nazywano go największym poetą tragicznym i taki osąd o nim zachował się przez wszystkie kolejne stulecia.

3. Teatr epoki hellenistycznej

W epoce hellenistycznej (VI-I w. p.n.e.) teatr grecki okresu klasycznego przeszedł istotne zmiany zarówno pod względem dramaturgicznym i aktorskim, jak i architektury budynku teatralnego. Zmiany te wiążą się z nowymi uwarunkowaniami historycznymi.

W teatrze epoki hellenistycznej nadal wystawiane są komedie i tragedie. Ale z tragedii IV wieku. pne mi. przetrwały tylko niewielkie fragmenty i najwyraźniej wartość artystyczna tragedii hellenistycznej nie była wielka. Do oceny komedii dostępnych jest znacznie więcej danych, ponieważ dotarła do nas tylko jedna sztuka i kilka fragmentów innych sztuk największego komika tamtych czasów, Menandera.

Komedia epoki hellenistycznej nazywana jest nową komedią attycką (lub neoattycką). Czas jego świetności to koniec IV-III wieku. PNE. Nowa komedia poddasza na swój sposób odzwierciedlała zmiany, jakie zaszły w życiu społecznym i politycznym Grecji do połowy IV wieku. PNE. Idee o boskim porządku świata i wiara w ostateczny triumf sprawiedliwości zastępowane są wiarą we wszechmoc przypadku. Życie człowieka, jego osobiste szczęście, pozycja społeczna - wszystko zależy od woli przypadku. Przypadek determinuje powstawanie i rozwiązywanie konfliktów w samej komedii, która stawia sobie za zadanie reprodukcję współczesnego życia wyłącznie w kategoriach rodziny i relacji domowych. W nowej komedii dużą rolę odgrywa motyw miłości.

Autorzy nowej komedii „Poddasze” szeroko korzystali z teorii psychologicznej ucznia Arystotelesa, Teofrasta, zgodnie z którą wszystkie cechy charakteru przejawiają się w wyglądzie człowieka i jego działaniach. Opisy fizjonomiczne Teofrasta niewątpliwie wpłynęły na konstrukcję masek, co pomogło widzom rozpoznać tę czy inną postać.

W nowej komedii zauważalny jest wpływ Eurypidesa. Bliskość życia wielu jego bohaterów, ujawnienie ich przeżyć emocjonalnych – oto, co nowa komedia wzięła od Eurypidesa.

Cechą charakterystyczną nowej komedii był brak chóru, który organicznie łączył się z rozwojem akcji – chór występował jedynie w przerwach. W prologu nowej komedii podano podsumowanie wydarzeń, które miało pomóc widzowi zrozumieć złożoną intrygę.

Kolejną cechą nowego balu komediowego była jego humanitarno-filantropijna orientacja. Najlepsze dzieła niosły ze sobą zaawansowane idee filozofii hellenistycznej. Nowa komedia, mimo braku wątków politycznych, odzwierciedlała tak ważne problemy, jak metody wychowania, stosunek do kobiet, przedstawicieli różnych klas, obcych. Co więcej, nieustannie głoszono łagodniejsze i bardziej humanitarne stosunki między ludźmi.

Nowa komedia „Poddasze” odniosła ogromny sukces wśród publiczności. Widzów przyciągał sposób rozwinięcia nawet banalnej fabuły czy znanej maski: sprężyną akcji była sprytnie zaaranżowana intryga, której rozwinięcie zostało przeprowadzone subtelnie i umiejętnie.

4. Architektura starożytnego teatru greckiego

Trzeba powiedzieć o architekturze starożytnego teatru greckiego, ponieważ. wywarła także ogromny wpływ na dalszą architekturę teatrów.

Początkowo miejsce występów było zaaranżowane bardzo prosto: chór ze swoimi pieśniami i tańcami wykonywał się na okrągłej ubijanej platformie-orkiestrze (od czasownika orheomai - „tańczę”), wokół której gromadziła się publiczność. Jednak w miarę jak wzrosło znaczenie sztuki teatralnej w życiu społecznym i kulturalnym Grecji, a dramat stał się bardziej złożony, pojawiła się potrzeba ulepszeń. Pagórkowaty krajobraz Grecji skłonił do najbardziej racjonalnego rozmieszczenia sceny i miejsc dla widzów: orkiestrę zaczęto lokalizować u podnóża wzgórza, a publiczność na zboczu.

Wszystkie starożytne teatry greckie były otwarte i pomieściły ogromną liczbę widzów. Na przykład ateński teatr Dionizosa pomieścił do 17 tys. widzów, teatr w Epidauros – do 10 tys.

W V wieku PNE. w Grecji rozwinął się stabilny typ struktury teatralnej, charakterystyczny dla całej epoki starożytności. Teatr składał się z trzech głównych części: orkiestry, teatru (miejsca dla widzów, od czasownika teaomai – „patrz”) i skene (skene – „namiot”, później budynek drewniany lub kamienny).

O wielkości teatru decydowała średnica orkiestry (od 11 do 30 m). Skene zlokalizowano stycznie do obwodu orkiestry. Przednia ściana skene – proskenium, które zwykle miało wygląd kolumnady – przedstawiała fasadę świątyni lub pałacu. Do skene przylegały dwie boczne struktury, które nazwano paraskeniami. Paraskenii służyło jako miejsce przechowywania scenerii i innego mienia teatralnego.

Pomiędzy skene a siedzeniami dla widzów, które zajmowały nieco ponad połowę kręgu, znajdowały się nawy-parodia, przez które widzowie wchodzili do teatru przed rozpoczęciem przedstawienia, a następnie chór i aktorzy wchodzili do orkiestry.

Prostota wyposażenia scenicznego nie wynikała ze słabego poziomu rozwoju starożytnej technologii. W teatrze epoki klasycznej uwaga publiczności skupiała się na rozwoju akcji, losach bohaterów, a nie na efektach zewnętrznych.

Układ teatru greckiego zapewniał dobrą słyszalność. Ponadto w niektórych teatrach wśród widowni umieszczono naczynia rezonansowe, które miały wzmacniać dźwięk. W starożytnym teatrze greckim nie było kurtyny, choć możliwe, że w niektórych przedstawieniach niektóre części proscenium były chwilowo zamknięte dla widzów.

Wniosek

Przez długie stulecia ludzkość stworzyła wiele arcydzieł sztuki teatralnej, które w rzeczywistości położyły podwaliny pod literaturę. W tym czasie można prześledzić dwa nurty w tworzeniu dzieł. Od początków teatru aż do początków XX wieku teatr był reprezentowany przez jednostki, takie jak Ajschylos i Sofokles w literaturze starożytnej Grecji.

W ostatnie dekady teatr reprezentują bardziej aktorzy i reżyserzy niż autorzy konkretnych dzieł. Jednocześnie nastąpił znaczny spadek wartości teatru.

Jednak pojawienie się licznych i różnorodnych teatrów stwarza szerokie perspektywy dla dalszego rozwoju dramatu.

Sztukę teatralną można nazwać jednym z czynników przyczyniających się do przezwyciężenia terytorialnego i narodowościowego podziału ludzi.

Wykaz używanej literatury

1. Wielka encyklopedia radziecka. Wydanie 2, tom 18, s. 507-510.
2. Żyroskop. P. Życie prywatne i publiczne Greków. - Wydanie T-va O.N. Popowa – Petersburg, 1913
3. Historia teatru zagranicznego / pod red. prof. Boyadzhieva G.N. I

prof. Obraztsova A.G. "Edukacja". - M., 1981

1. Panevin K.V. „Historia starożytnej Grecji” Wydawnictwo „Polygon”, St. Petersburg, 1999, s. 574-579.
2. Tronski. ICH. Historia literatury starożytnej. „Szkoła Wyższa” – M., 1988