Jeden z autorów tragedii greckiej. Starożytny grecki teatr. Struktura tragedii

03.03.2019

W dziedzinie poezji dramatycznej zauważalna jest duża różnica między Ajschylosem, Sofoklesem i Eurypidesem, którzy należeli do różnych pokoleń. jest przedstawicielem pokolenia, którym wciąż przepojono tradycje starożytne, zarówno pod względem religijnym, jak i politycznym. Bohater patriotyczny, który walczył pod Maratonem, zakończył życie w Syrakuzach na dworze tyrana Hiero, opuszczając rodzinną Attykę, gdy w Atenach dominowała demokracja. Ton jego tragedii jest wzniosły, religijny, a jego bohaterami nie są zwykli śmiertelnicy, ale bogowie i bohaterowie. Najbardziej w majestatyczny sposób Jest Prometeusz, przykuty do skały przez Zeusa za kradzież boskiego ognia, ale nie chcąc poddać się Zeusowi. Bohater przypisuje sobie zasługę za to, czego dokonał do rasy ludzkiej dobry uczynek i głośno narzeka na niesprawiedliwość Zeusa. To bunt ludzkiego ducha przeciwko losowi, który go ciąży, ale ostatecznie Prometeusz zostaje ukarany za swój opór.

Należał już do pokolenia, w którym w Atenach ustanowił się ustrój demokratyczny. Bohaterowie tragedii Sofoklesa („Król Edyp”, „Antygona”, „Edyp w Kolonie”) nie są już bogowie i półbogowie oraz zwykli ludzie i ukazuje nie tylko ich zewnętrzne losy, ale także wewnętrzne poruszenia ich dusz, ich charaktery, wątpliwości sumienia, ich wewnętrzną walkę. Dlatego jego dramaty są bardziej ludzkie, bliżej prawdziwego życia niż do obrazy mitologiczne , Utworzony twórcza wyobraźnia Grecy Jednak Sofokles nadal idealizował ludzi przedstawionych w tragedii: jego lud, jak sam przyznaje, nie jest tym, czym jest naprawdę, ale tym, czym może być, tj. albo doskonałe przykłady cnót, albo, odwrotnie, doskonali złoczyńcy. Nie mając jeszcze trzydziestu lat Sofokles pokonał Ajschylosa w konkursie poetyckim, ponieważ bardziej odpowiadał światopoglądowi i nastrojom Ateńczyków z czasów Peryklesa. O kierunku politycznym Sofoklesa najlepiej świadczy przyjaźń, jaka połączyła go z Peryklesem.

155. Eurypides

Trzeci wielki poeta dramatyczny, Eurypides, w latach był niewiele młodszy od Sofoklesa, ale już był wychował się i żył w epoce pełnego rozwoju demokracji i nowego ruchu filozoficznego. Eurypides był zdecydowanym przeciwnikiem zarówno oligarchii, jak i tyranii i jako pierwszy w Atenach zastosował tę metodę scena teatralna aby głosić nowe idee, wykorzystując powstające już wówczas techniki retoryki. Jego bohaterowie to zupełnie zwykli ludzie ze wszystkimi słabościami charakterystycznymi dla człowieka, a w jego tragediach często toczą się spory o różne złożone i trudne kwestie moralności czy polityki, na które bez wahania i wątpliwości nie zostaje udzielona bezpośrednia i jasna odpowiedź . Dlatego publiczność opuściła przedstawienie

Formy, jakie przyjęło główne źródło tragedii.

a) Arystoteles mówi o pochodzeniu tragedii „od śpiewaków pochwalnych”. Dytyramb był rzeczywiście pieśnią chóralną na cześć Dionizosa. Tragedia powstała zatem w wyniku naprzemiennego śpiewu wokalisty i chóru: wokalista stopniowo staje się aktorem, a chór był podstawą tragedii. Na podstawie trzech wielkich greckich tragików – Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa – można dość jasno ustalić ewolucję chóru w języku greckim dramat klasyczny. Ewolucja ta polegała na stopniowym spadku znaczenia chóru, począwszy od tragedii Ajschylosa, gdzie chór sam w sobie jest postacią, a skończywszy na tragediach, które były niczym innym jak rodzajem muzycznej przerwy.

b) Ten sam Arystoteles mówi o pochodzeniu tragedii z gry Satmra. Satyry to humanoidalne demony z wyraźnie zaznaczonymi elementami kozimi (rogi, broda, kopyta, zaniedbana sierść), a czasami z końskim ogonem.

Koza, podobnie jak byk, była ściśle związana z kultem Dionizosa. Dionizosa często przedstawiano pod postacią kozła i składano mu w ofierze kozy. Oto pomysł, że sam Bóg został rozdarty na kawałki, aby ludzie mogli skosztować boskości samego Dionizosa pod postacią koziego mięsa. Samo słowo tragedia, przetłumaczone z języka greckiego, dosłownie oznacza „pieśń kóz” lub „pieśń kóz” (tragos - koza i oda - pieśń).

c) Należy rozpoznać folklorystyczne pochodzenie dramatu w ogóle. Etnografowie i historycy sztuki zgromadzili znaczący materiał z historii różne narody o prymitywne gra zbiorowa, któremu towarzyszył śpiew i taniec, składał się z części wokalisty i chóru lub dwóch chórów i miał na początku magiczne znaczenie, bo w ten sposób pomyślano o oddziaływaniu na przyrodę.

d) Jest całkiem naturalne, że w prymitywnych rytuałach religijnych i pracowniczych te elementy, które później doprowadziły do rozwoju poszczególne gatunki dramatu lub zwrotów akcji w obrębie jednego dramatu. Dlatego mieszanina wzniosłości i podłości, powagi i humoru jest jedną z cech tych prymitywnych początków dramatu, które później doprowadziły do pochodzenia tragedii i komedii z tego samego dionizyjskiego źródła.

e) W mieście Eleusis podano tajemnice, które przedstawiały porwanie jej córki Persefony z Demeter przez Plutona. Element dramatyczny w kultach greckich nie mógł nie wpłynąć na rozwój dramatu w dytyrambie i nie mógł nie przyczynić się do izolacji momentów artystycznych i dramatycznych od rytuałów religijnych. Dlatego w nauce istnieje mocno ugruntowana teoria o wpływie tajemnic eleuzyjskich na rozwój tragedii w Atenach.

f) Wysunięto także teorię o pochodzeniu tragedii z kultu ducha zmarłych, a zwłaszcza z kultu bohaterów. Oczywiście kult bohaterów nie mógł być jedynym źródłem tragedii, a jednak tak się stało bardzo ważne za tragedię już ze względu na fakt, że tragedia opierała się niemal wyłącznie na mitologii heroicznej.

g) Prawie każda tragedia zawiera sceny żałoby po określonych bohaterach, istniała więc także teoria o frenetycznym pochodzeniu tragedii (tbrenos – po grecku „lament pogrzebowy”). Ale frenos nie mógł być jedynym źródłem tragedii.

h) Zwrócono także uwagę na fakt, że przy grobie bohaterów odbywał się taniec mimiczny. Ten punkt jest również bardzo ważny. i) Na pewnym etapie rozwoju oddziela się poważna tragedia. zabawny dramat satyryczny. A od tragedii mitologicznej i dramatu satyrycznego oddzielono komedię niemitologiczną. To zróżnicowanie stanowi pewien etap w rozwoju dramatu greckiego.

Przed Ajschylosem nie przetrwała ani jedna tragedia. Według Arystotelesa dramat powstał na Peloponezie, wśród ludności doryckiej. Dramat jednak rozwinął się dopiero w znacznie bardziej rozwiniętej Attyce, gdzie tragedia i dramat satyrowy wystawiane były podczas święta Wielkiej (lub Miejskiej) Dionizjów (marzec-kwiecień) oraz podczas innego święta Dionizosa, tzw. (styczeń - luty) - głównie komedie; W Dionizjach Wiejskich (grudzień – styczeń) wystawiane były już w mieście przedstawienia. Znamy nazwisko pierwszego ateńskiego tragika i datę pierwszej inscenizacji tragedii. To Tespis jako pierwszy wystawił tragedię w Wielkiej Dionizji w 534 roku. Tespisowi przypisuje się szereg innowacji i tytuły niektórych tragedii, ale wiarygodność tych informacji jest wątpliwa. Współczesnym słynnemu Ajschylosowi był Frynich (ok. 511-476), któremu przypisuje się m.in. tragedie „Zdobycie Miletu” i „Kobiety Fenickie”, które zyskały wielką sławę. Później Pratin działał, zasłynąc ze swoich satyrycznych dramatów, z których miał więcej niż tragedie. Ajschylos przyćmił wszystkich tych tragików.

4. Struktura tragedii.

Tragedie Ajschylosa wyróżniają się już skomplikowaną budową, zaczynały się od prologu, przez który trzeba rozumieć początek tragedii jeszcze przed pierwszym występem chóru. Pierwsze wykonanie chóru, a ściślej pierwsza część chóru, jest parodią tragedii (parod po grecku oznacza „przedstawienie”, „przejście”). Po parodii tragedia przeplatała się z tzw. epizodami, czyli częściami dialogicznymi (odcinki oznaczają „wejście” – dialog w stosunku do chóru był początkowo czymś wtórnym) i stasimami, czyli tzw. „pieśniami stojącymi chór”, „pieśń chóru w stanie bezruchu”. Tragedia zakończyła się exodusem, exodusem, czyli ostatnim śpiewem chóru. Należy także zwrócić uwagę na łączny śpiew chóru i aktorów, którzy mogliby wystąpić różne miejsca tragedia i zwykle miała charakter podekscytowania i płaczu, dlatego też nazywano ją kommos (copto po grecku znaczy „uderzam”, czyli w języku w tym przypadku- „Uderzyłem się w klatkę piersiową”). Te części tragedii można wyraźnie prześledzić w dziełach Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa, które do nas dotarły.

5. Starożytny grecki teatr.

Przedstawienia teatralne, które wyrosły z kultu Dionizosa, miały w Grecji zawsze masowy i świąteczny charakter. Ruiny starożytnych teatrów greckich zadziwiają pojemnością dla kilkudziesięciu tysięcy widzów. Historia jest starożytna Teatr grecki można wyraźnie zobaczyć w tzw. Teatrze Dionizosa w Atenach, mieszczącym się pod na wolnym powietrzu na południowo-wschodnim zboczu Akropolu i pomieścił około 17 tysięcy widzów. Zasadniczo teatr składał się z trzech głównych części: zwartej platformy (orkiestry, od greckiego orhesis - „taniec”) z ołtarzem Dionizosa pośrodku, miejscami dla widzów (teatr, czyli miejsca rozrywki), w pierwszej rząd w którym znajdowało się krzesło dla kapłana Dionizosa oraz skene, czyli budynek za orkiestrą, w którym aktorzy przebierali się.Pod koniec VI wieku p.n.e. orkiestra była okrągłą, szczelnie zwartą platformą , który był otoczony drewnianymi ławami dla widzów.Na początku V w. drewniane ławki zastąpiono kamiennymi, schodzącymi półkolem wzdłuż zbocza Akropolu.Orkiestra, na której znajdował się chór i aktorzy, przybrał kształt podkowy (możliwe, że aktorzy grali na niewielkim wzniesieniu przed stokiem).W czasach hellenistycznych, kiedy chór i aktorzy nie mieli już awiofon ci ostatni grali na przylegającej do skene wysokiej kamiennej scenie – proskenii – z dwoma występami po bokach, tzw. paraskenią. Teatr miał doskonałą akustykę, dzięki czemu tysiące ludzi mogło z łatwością usłyszeć aktorów, którzy ją mieli mocnymi głosami. Miejsca dla widzów zajmowały orkiestrę w półkolu i zostały podzielone na 13 klinów. Po bokach proscenium umieszczono parody – przejścia dla publiczności, aktorów i chóru. Podczas inscenizacji tragedii chór liczył najpierw 12, potem 15 osób, na czele którego stał luminarz – kierownik chóru, dzielący się na dwa półchóry, wykonujące pieśni i tańce, przedstawiające osoby bliskie głównym bohaterom, mężczyzn lub kobiety ubrane w kostiumy odpowiadające akcji. Aktorzy tragiczni, których liczba stopniowo zwiększała się z jednego do trzech, grali w niezwykle kolorowych, okazałych kostiumach, zwiększając swój wzrost za pomocą buskinów (butów z grubą podeszwą przypominającą szczudła) i wysokich nakryć głowy. Sztucznie zwiększono rozmiary ciała, na twarze nałożono jaskrawe maski pewien typ dla bohaterów, starców, młodzieży, kobiet, niewolników. Maski świadczyły o kultowych początkach teatru, kiedy człowiek nie mógł występować w swojej zwykłej formie, ale zakładał rodzaj maski. W ogromnym teatrze maski były wygodne dla publiczności i umożliwiały jednemu aktorowi odgrywanie kilku ról. Wszystko role kobiece wykonywane przez mężczyzn. Aktorzy nie tylko recytowali, ale także śpiewali i tańczyli. W trakcie akcji wykorzystano maszyny podnoszące, niezbędne do pojawienia się bogów. Istniały tzw. ekkiklemy – platformy na kółkach, które przenoszono na miejsce akcji, aby pokazać, co działo się wewnątrz domu. Maszyny wykorzystywano także do tworzenia efektów dźwiękowych i wizualnych (grzmoty i błyskawice). Z przodu skene, zwykle przedstawiającego pałac, znajdowało się troje drzwi, przez które aktorzy wyszli. Tę część ekranu pomalowano różnymi dekoracjami, które wraz z rozwojem teatru stawały się coraz bardziej skomplikowane. Społeczeństwo – wszyscy obywatele Aten – otrzymywali od końca V wieku. PNE. od państwa specjalne pieniądze na rozrywkę za zwiedzanie teatru, w zamian za które wydawane były metalowe numery wskazujące miejsce. Ponieważ przedstawienia zaczynały się rano i trwały przez cały dzień (przez trzy dni z rzędu wystawiano trzy tragedie i jeden dramat satyrowy), publiczność przybyła zaopatrzona w żywność.

Dramaturg, który napisał tetralogię lub osobny dramat, zwrócił się do archonta odpowiedzialnego za organizację święta dla chóru. Archont powierzył wybranemu spośród zamożnych obywateli choregowi, który w ramach obowiązku państwowego miał obowiązek zrekrutować chór, wyszkolić go, opłacić i urządzić ucztę na zakończenie festiwalu. Choregię uważano za obowiązek zaszczytny, ale jednocześnie bardzo uciążliwy, dostępny tylko dla osoby bogatej.

Sędziowie zostali wybrani spośród 10 typów Attic. Po trzech dniach rywalizacji pięciu członków tego panelu, wybranych w drodze losowania, podjęło ostateczną decyzję. Trzech zwycięzców zostało wyłonionych i otrzymało nagrodę pieniężną, ale wieńce z bluszczu wręczono tylko tym, którzy odnieśli pierwsze zwycięstwo. Aktor-bohater, który grał główna rola, cieszył się wielkim zaszczytem, a nawet wykonywał zadania rządowe. Drugi i trzeci aktor byli całkowicie zależni od pierwszego i otrzymywali od niego wynagrodzenie. Nazwiska poetów, choregów i aktorów-bohaterów zapisywano w specjalnych aktach i trzymano archiwum państwowe. Od IV wieku PNE. Postanowiono wyryć nazwiska zwycięzców na marmurowych płytach – didaskaliach, których fragmenty przetrwały do dziś. Informacje, które wykorzystujemy z dzieł Witruwiusza i Pauzaniasza, dotyczą głównie teatru hellenistycznego, dlatego też niektóre aspekty starożytnego stanu budowli teatralnych w Grecji nie wyróżniają się jasnością i pewnością.

Bilet 12

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 2016-02-12

O Dionizosie. Ten ostatni został stopniowo zastąpiony innymi mitami o bogach i bohaterach – potężnych ludziach, władcach – w miarę rozwoju kulturowego starożytna greka i jego świadomość społeczna.

Od mimicznych pochwał opowiadających o cierpieniach Dionizosa, stopniowo przeszli do ukazywania ich w działaniu. Za pierwszych dramaturgów uważa się Tespisa (współczesnego Peisistratusa), Frynichusa i Cheryl. Wprowadzili aktora (drugiego i trzeciego wprowadzili wówczas Ajschylos i Sofokles). Autorzy wcielili się w główne role (głównym aktorem był Ajschylos, aktorem był także Sofokles), sami napisali muzykę do tragedii i wyreżyserowali tańce.

Poglądy te wyrażały tendencje opiekuńcze klasy panującej – arystokracji, której ideologię wyznaczała świadomość konieczności bezkwestionowego podporządkowania się danemu porządkowi społecznemu. Tragedie Sofoklesa odzwierciedlają epokę zwycięskiej wojny między Grekami a Persami, która otworzyła świetne możliwości na kapitał handlowy.

Pod tym względem autorytet arystokracji w kraju ulega wahaniom, co odpowiednio wpływa na dzieła Sofoklesa. W centrum jego tragedii znajduje się konflikt pomiędzy rodzinna tradycja i władza państwowa. Sofokles wierzył, że pojednanie jest możliwe sprzeczności społeczne- kompromis między elitą handlową a arystokracją.

Dramatyczna akcja Eurypides motywuje prawdziwymi właściwościami ludzkiej psychiki. Majestatycznych, choć duchowo uproszczonych bohaterów Ajschylosa i Sofoklesa zastępują w dziełach młodszego tragika postacie, choć bardziej prozaiczne, to skomplikowane. Sofokles tak mówił o Eurypidesie: „Przedstawiłem ludzi takimi, jakimi powinni być; Eurypides przedstawia ich takimi, jakimi są naprawdę.

Działa w starożytnych tradycjach tragedia grecka powstały w Grecji przed czasami późnego Rzymu i Bizancjum (nieprzetrwane tragedie Apolinarego z Laodycei, bizantyjska tragedia zbiorcza „Cierpiący Chrystus”).

Zobacz też

Napisz recenzję artykułu „Tragedia starożytnej Grecji”

Literatura

// Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Petersburgu. , 1890-1907.

Fragment charakteryzujący tragedię starożytnej Grecji

W listopadzie 1805 roku książę Wasilij miał udać się na audyt w czterech województwach. Zaaranżował dla siebie to spotkanie, aby jednocześnie odwiedzić swoje zrujnowane posiadłości i zabierając ze sobą (w miejscu swojego pułku) syna Anatolija, udali się z nim do księcia Mikołaja Andriejewicza Bołkońskiego, aby poślubić jego syna córce tego bogatego starca. Ale przed wyjazdem i tymi nowymi sprawami książę Wasilij musiał rozwiązać sprawy z Pierrem, który jednak Ostatnio całe dnie spędzał w domu, czyli z księciem Wasilijem, z którym mieszkał, był zabawny, podekscytowany i głupi (jak przystało na kochanka) w obecności Heleny, ale nadal się nie oświadczył.
„Tout ca est bel et bon, mais il faut que ca finisse” [Wszystko to dobrze, ale trzeba to zakończyć] – powiedział sobie pewnego ranka książę Wasilij z westchnieniem smutku, zdając sobie sprawę, że Pierre, który był mu tak winien wiele (no tak, niech Chrystus będzie z nim!), nie radzi sobie zbyt dobrze w tej kwestii. „Młodzież… frywolność… cóż, niech go Bóg błogosławi” – pomyślał książę Wasilij, z przyjemnością odczuwając swoją dobroć: „mais il faut, que ca finisse”. Jutro po imieninach Lelyi zadzwonię do kogoś, a jeśli nie zrozumie, co musi zrobić, to będzie to moja sprawa. Tak, to moja sprawa. Jestem ojcem!
Pierre, półtora miesiąca po wieczorze Anny Pawłownej i bezsennej, podekscytowanej nocy, która po nim nastąpiła, podczas której zdecydował, że poślubienie Heleny będzie nieszczęściem i że musi jej unikać i wyjechać, Pierre po tej decyzji nie oddalał się od księcia Wasilija i z przerażeniem czuł, że z każdym dniem jest z nią coraz bardziej związany w oczach ludzi, że nie może w żaden sposób wrócić do swojego poprzedniego spojrzenia na nią, że nie może się od niej oderwać, że to byłoby straszne, ale że będzie musiał związać się z jej przeznaczeniem. Być może mógłby wstrzymać się od głosu, ale nie było dnia, aby książę Wasilij (rzadko wydając przyjęcie) nie miał wieczoru, na którym Pierre powinien był być, jeśli nie chciał zepsuć ogólnego zadowolenia i oszukać oczekiwań wszystkich. Książę Wasilij w tych rzadkich chwilach, gdy był w domu, przechodząc obok Pierre'a, pociągnął go za rękę, w roztargnieniu zaproponował mu ogolony, pomarszczony policzek do pocałunku i powiedział albo „do zobaczenia jutro”, albo „do kolacji, w przeciwnym razie ja nie zobaczę.” lub „Zostaję dla ciebie” itp. Ale pomimo tego, że kiedy książę Wasilij przebywał u Pierre'a (jak powiedział), nie powiedział do niego ani dwóch słów, Pierre nie czuł się w stanie oszukać jego oczekiwań. Codziennie powtarzał sobie to samo: „Musimy ją w końcu zrozumieć i zdać sobie sprawę: kim ona jest? Czy myliłem się wcześniej, czy mylę się teraz? Nie, ona nie jest głupia; nie ona piękna dziewczyna! - mówił sobie czasem. „Nigdy się w niczym nie myli, nigdy nie powiedziała nic głupiego”. Nie mówi wiele, ale to, co mówi, jest zawsze proste i jasne. Więc nie jest głupia. Nigdy się nie wstydziła i nie wstydzi. Więc nie jest złą kobietą!” Często zdarzało mu się, że zaczynał z nią dyskutować, głośno myśleć, a ona za każdym razem odpowiadała mu albo krótką, ale trafnie wypowiedzianą uwagą, pokazującą, że jej to nie interesuje, albo niemym uśmiechem i spojrzeniem, które najwyraźniej wskazywało, że Pierre jej wyższość. Miała rację, uznając wszelkie rozumowanie za nonsens w porównaniu z tym uśmiechem.
Zawsze zwracała się do niego z radosnym, ufnym uśmiechem, przeznaczonym tylko dla niego, w którym coś było bardziej znaczące, co było widoczne w ogólnym uśmiechu, który zawsze zdobił jej twarz. Pierre wiedział, że wszyscy tylko czekali, aż w końcu powie jedno słowo, podejdzie dobrze znana cecha i wiedział, że prędzej czy później go przekroczy; ale na samą myśl o tym strasznym kroku ogarnęło go jakieś niezrozumiałe przerażenie. Tysiąc razy w ciągu tego półtora miesiąca, podczas którego czuł, że coraz bardziej wciąga go w przerażającą go otchłań, Pierre mówił sobie: „Co to jest? Wymaga determinacji! Czyż tego nie mam?”
Chciał się zdecydować, ale z przerażeniem poczuł, że w tym przypadku nie ma tej determinacji, którą znał w sobie i która naprawdę w nim była. Pierre był jedną z tych osób, które są silne tylko wtedy, gdy czują się całkowicie czyste. I od dnia, w którym ogarnęło go uczucie pożądania, jakiego doznał nad tabakierką Anny Pawłownej, nieświadome poczucie winy z tego powodu paraliżowało jego determinację.
W imieniny Heleny książę Wasilij zjadł kolację z małą grupą najbliższych jej osób, jak powiedziała księżniczka, krewnych i przyjaciół. Wszystkim tym krewnym i przyjaciołom dano poczucie, że w tym dniu powinien rozstrzygnąć się los urodzinowej dziewczynki.
Goście siedzieli przy kolacji. Na miejscu mistrza zasiadła księżniczka Kuragina, potężna, niegdyś piękna, reprezentatywna kobieta. Po obu jej stronach siedzieli najzaszczytniejsi goście – stary generał z żoną Anną Pawłowną Scherer; na końcu stołu siedzieli mniej starsi i honorowi goście, a obok siebie siedziała rodzina, Pierre i Hélène. Książę Wasilij nie jadł obiadu: w wesołym nastroju chodził wokół stołu, siadając z jednym lub drugim gościem. Do każdego mówił swobodnie i miłe słowo, z wyjątkiem Pierre'a i Heleny, których obecności zdawał się nie zauważać. Książę Wasilij ożywił wszystkich. Płonął jasno świece woskowe błyszczało srebro i kryształy naczyń, strojów damskich oraz złote i srebrne pagony; wokół stołu krzątali się słudzy w czerwonych kaftanach; słychać było dźwięki noży, szklanek, talerzy i odgłosy ożywionej paplaniny kilku rozmów przy tym stole. Z jednej strony słychać było, jak stary szambelan zapewniał starą baronową o swej gorącej miłości do niej i jej śmiechu; z drugiej strony opowieść o porażce jakiejś Marii Wiktorowny. Na środku stołu książę Wasilij zgromadził wokół siebie publiczność. Z figlarnym uśmiechem na ustach powiedział paniom, że ostatnie spotkanie odbyło się w środę rada stanu, w którym słynny wówczas reskrypt wojskowy cesarza Aleksandra Pawłowicza przyjął i odczytał nowy generalny gubernator wojskowy Petersburga Siergiej Kuźmicz Wiazmitinow, w którym cesarz zwracając się do Siergieja Kuźmicza oświadczył, że otrzymuje oświadczenia od wszystkich stron o poświęceniu narodu i że wypowiedź Petersburga jest dla niego szczególnie przyjemna, że jest dumny z zaszczytu bycia głową takiego narodu i będzie się starał być go godny. Reskrypt ten zaczynał się od słów: Siergiej Kuźmicz! Plotki docierają do mnie ze wszystkich stron itp.
– Czyli nie poszło dalej niż „Siergiej Kuźmicz”? – zapytała jedna pani.
„Tak, tak, ani o włos”, odpowiedział ze śmiechem książę Wasilij. – Siergiej Kuźmicz… ze wszystkich stron. Ze wszystkich stron Siergiej Kuźmicz... Biedny Wiazmitinow nie mógł iść dalej. Kilka razy zaczynał pisać na nowo, ale gdy tylko Siergiej powiedział... łkając... Ku...zmi...ch - łzy... i zagłuszały je szlochy ze wszystkich stron, i nie mógł iść dalej . I znowu szalik, i znowu „Siergiej Kuźmicz ze wszystkich stron” i łzy… więc już poprosili kogoś innego, żeby to przeczytał.
„Kuzmich... ze wszystkich stron... i łzy...” – ktoś powtórzył ze śmiechem.

Tragedia starożytnej Grecji- najstarszy z znane formy tragedia.

Pochodzi z czynności rytualnych ku czci Dionizosa. Uczestnicy tych akcji nosili maski z kozimi brodami i rogami, przedstawiające towarzyszy Dionizosa, satyrów. Występy rytualne odbywały się podczas Wielkiej i Małej Dionizjów (uroczystości ku czci Dionizosa).

W Grecji pieśni ku czci Dionizosa nazywano dytyrambami. Dytyramb, jak wskazuje Arystoteles, jest podstawą tragedii greckiej, która początkowo zachowała wszystkie cechy mitu o Dionizosie. Ten ostatni był stopniowo zastępowany innymi mitami o bogach i bohaterach – potężnych ludziach, władcach – w miarę wzrostu kulturowego i świadomości społecznej starożytnego Greka.

Od mimicznych pochwał opowiadających o cierpieniach Dionizosa, stopniowo przeszli do ukazywania ich w działaniu. Za pierwszych dramaturgów uważa się Tespisa (współczesnego Pizystratowi), Frynicha i Kherila. Wprowadzili aktora (drugiego i trzeciego wprowadzili wówczas Ajschylos i Sofokles). Autorzy wcielili się w główne role (głównym aktorem był Ajschylos, aktorem był także Sofokles), sami napisali muzykę do tragedii i wyreżyserowali tańce.

Trzej najwięksi tragikowie Grecji – Ajschylos, Sofokles i Eurypides – konsekwentnie odzwierciedlali w swoich tragediach psychoideologię arystokracji obszarniczej i kapitału handlowego na różne etapy ich rozwój. Głównym motywem tragedii Ajschylosa jest idea wszechmocy losu i zagłady walki z nim. Uważano, że porządek społeczny wyznaczają siły nadludzkie, ustanowione raz na zawsze. Nawet zbuntowani tytani nie są w stanie go potrząsnąć (tragedia „Przykuty Prometeusz”).

Poglądy te wyrażały tendencje opiekuńcze klasy panującej – arystokracji, której ideologię wyznaczała świadomość konieczności bezkwestionowego podporządkowania się danemu porządkowi społecznemu. Tragedie Sofoklesa odzwierciedlają epokę zwycięska wojna Greków i Persów, co otworzyło ogromne możliwości handlu kapitałem.

Pod tym względem autorytet arystokracji w kraju ulega wahaniom, co odpowiednio wpływa na dzieła Sofoklesa. W centrum jego tragedii znajduje się konflikt tradycji plemiennej z władzą państwową. Sofokles uważał za możliwe pogodzenie sprzeczności społecznych - kompromis między elitą handlową a arystokracją.

Eurypides motywuje dramatyczną akcję prawdziwymi właściwościami ludzkiej psychiki. Majestatycznych, choć duchowo uproszczonych bohaterów Ajschylosa i Sofoklesa zastępują w dziełach młodszego tragika postacie, choć bardziej prozaiczne, to skomplikowane. Sofokles tak mówił o Eurypidesie: „Przedstawiłem ludzi takimi, jakimi powinni być; Eurypides przedstawia ich takimi, jakimi są naprawdę.

Wtedy Wojny grecko-perskie Przyjęło się wystawiać w święto dionizyjskie trzy tragedie (trylogię), rozwijając jedną fabułę i jeden dramat satyryczny, powtarzając fabułę tragedii w tonie pogodnym, drwiącym, z tańcami pantomimicznymi. Sofokles odszedł już od tej trylogicznej zasady. Co prawda na konkursach dramatycznych występował także z trzema tragediami, ale każda z nich miała swoją fabułę. Tragedia Sofoklesa uznawana jest za kanoniczną formę tragedii greckiej. Po raz pierwszy wprowadza perypetie. Spowalnia szybkość akcji, która charakteryzuje tragedię jego poprzednika Ajschylosa.

Akcja u Sofoklesa wydaje się narastać, zbliżając się do katastrofy, po której następuje rozwiązanie. Ułatwiło to wprowadzenie trzeciego aktora. Klasyczna struktura tragedii (ustanowiona przez Sofoklesa) jest następująca.

Klasyczna struktura tragedii

Tragedia zaczyna się od (deklamacyjnego) prologu, po którym następuje wejście chóru z piosenką (parod), następnie odcinki (odcinki), które przerywane są pieśniami chóru (stasims), ostatnia część to ostatni stasim (zazwyczaj rozwiązywany w gatunku commos) oraz odejście aktorów i chóru – exod. Pieśni chóralne dzieliły w ten sposób tragedię na części, które we współczesnym dramacie nazywane są aktami. Liczba części była różna nawet u tego samego autora.

Chór (w czasach Ajschylosa 12 osób, później 15) przez całe przedstawienie nie opuszczał swojego miejsca, stale ingerując w akcję: pomagał autorowi w wyjaśnieniu znaczenia tragedii, ujawniał emocjonalne przeżycia jego bohaterów i oceniał ich działania z punktu widzenia panującej moralności. Obecność chóru, a także brak scenografii w teatrze uniemożliwiały przeniesienie akcji z miejsca na miejsce. Trzeba też dodać, że teatr grecki nie miał możliwości ukazania zmiany dnia i nocy – stan techniki nie pozwalał na zastosowanie efektów świetlnych.

Stąd biorą się trzy jedności tragedii greckiej: miejsce, akcja i czas (akcja mogła toczyć się jedynie od wschodu do zachodu słońca), które miały wzmacniać iluzję realności akcji. Jedność czasu i miejsca znacząco ograniczyła rozwój elementów dramatycznych kosztem elementów epickich, charakterystycznych dla ewolucji rodzaju. Szereg niezbędnych w dramacie zdarzeń, których ukazanie naruszałoby jedność, można było jedynie zrelacjonować widzowi. O tym, co działo się poza sceną, opowiadali tzw. „posłańcy”.

Eurypides wprowadza do tragedii intrygę, którą jednak rozwiązuje sztucznie, przez większą część używając specjalne powitanie- deus ex machina. W tym czasie rozwinęła się już mniej lub bardziej teatralna machina. Rola chóru zostaje stopniowo zredukowana do jedynej akompaniament muzyczny reprezentacja.

Do greckiej tragedii duży wpływ oddał epos homerycki. Tragicy zapożyczyli od niego wiele legend. Bohaterowie często posługiwali się wyrażeniami zapożyczonymi z Iliady. Do dialogów i pieśni chóru dramatopisarze (są też melurgistami, bo wiersze i muzykę napisała ta sama osoba – autorka tragedii) używali trymetru jambicznego jako formy bliskiej żywej mowie (o różnicach gwarowych w oddzielne części tragedia, patrz starożytna greka).

W czasach hellenistycznych tragedia podąża za tradycją Eurypidesa. Tradycje starożytnej tragedii greckiej przejęli dramatopisarze starożytnego Rzymu.

Dzieła w tradycji starożytnej tragedii greckiej powstały w Grecji przed czasami późnego Rzymu i Bizancjum (nieprzetrwałe tragedie Apolinarego z Laodycei, bizantyjska tragedia zbiorcza „Cierpiący Chrystus”).

100 RUR bonus za pierwsze zamówienie

Wybierz typ pracy Praca dyplomowa Praca na kursie Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Raport Recenzja Test Monografia Rozwiązywanie problemów Biznesplan Odpowiedzi na pytania Kreatywna praca Esej Rysunek Eseje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększanie niepowtarzalności tekstu Praca magisterska Praca laboratoryjna Pomoc online

Poznaj cenę

Najstarsza znana forma tragedii, wywodząca się z czynności rytualnych ku czci Dionizosa. Uczestnicy tych akcji nosili maski z kozimi brodami i rogami, przedstawiające towarzyszy Dionizosa – satyrów. Rytualne występy odbywały się podczas Wielkiej i Małej Dionizjów (świąt ku czci Dionizosa), a pieśni ku czci Dionizosa w Grecji nazywano dytyrambami. Dytyramb, jak wskazuje Arystoteles, jest podstawą tragedii greckiej, która początkowo zachowała wszystkie cechy mitu o Dionizosie. Ten ostatni został stopniowo zastąpiony innymi mitami o bogach i bohaterach – potężnych ludziach, władcach – w miarę dorastania kulturowego i świadomości społecznej starożytnego Greka, od mimetycznych pochwał opowiadających o cierpieniach Dionizosa, stopniowo przeszli do ukazywania ich w działaniu. Trzej najwięksi tragikowie Grecji – Ajschylos, Sofokles i Eurypides – konsekwentnie odzwierciedlali w swoich tragediach psychoideologię arystokracji ziemiańskiej i kapitału kupieckiego na różnych etapach swojego rozwoju. Głównym motywem tragedii Ajschylosa jest idea wszechmocy losu i zagłady walki z nim. Tragedie Sofoklesa odzwierciedlają epokę zwycięskiej wojny między Grekami a Persami, która otworzyła ogromne możliwości handlu kapitałem. Eurypides motywuje dramatyczną akcję prawdziwymi właściwościami ludzkiej psychiki. Tragedia zaczyna się od (deklamacyjnego) prologu, po którym następuje wyjście chóru z piosenką (parod), następnie odcinki (odcinki), które przerywane są pieśniami chóru (stasims), ostatnia część to ostatni stasim (zazwyczaj rozwiązywany w gatunku commos) oraz odejście aktorów i chóru – exod. Pieśni chóralne dzieliły w ten sposób tragedię na części, które we współczesnym dramacie nazywane są aktami. Liczba części była różna nawet u tego samego autora.

Chór (w czasach Ajschylosa 12 osób, później 15) przez całe przedstawienie nie opuszczał swego miejsca, stale ingerując w akcję: pomagał autorowi w wyjaśnieniu znaczenia tragedii, ujawniał emocjonalne przeżycia jego bohaterów i oceniał ich działania z punktu widzenia panującej moralności. Obecność chóru, a także brak scenografii w teatrze uniemożliwiały przeniesienie akcji z miejsca na miejsce. Trzeba też dodać, że teatr grecki nie miał możliwości ukazania zmiany dnia i nocy – stan techniki nie pozwalał na zastosowanie efektów świetlnych.

Eurypides wprowadza do tragedii intrygę, którą jednak rozwiązuje sztucznie. Rola chóru stopniowo ogranicza się do zapewnienia oprawy muzycznej występowi.

Na tragedię grecką duży wpływ miała epopeja Homera. Tragicy zapożyczyli od niego wiele legend. Bohaterowie często posługiwali się wyrażeniami zapożyczonymi z Iliady. Do dialogów i pieśni chóru dramatopisarze (są też melurgistami, gdyż wiersze i muzykę napisała ta sama osoba – autorka tragedii) używali trymetru jambicznego jako formy bliskiej żywej mowie (ze względu na różnice gwarowe w niektóre fragmenty tragedii można znaleźć w starożytnym języku greckim). W czasach hellenistycznych tragedia jest zgodna z tradycjami Eurypidesa. Tradycje starożytnej tragedii greckiej przejęli dramatopisarze starożytnego Rzymu.Działa w tradycji starożytnej tragedii greckiej powstawały w Grecji aż do czasów późnego Rzymu i Bizancjum (nieprzetrwane tragedie Apolinarego z Laodycei, bizantyjska tragedia zbiorcza „Cierpienie Chrystus").

(Prolog), skecz, naprzemienność scen chóralnych i dialogowych (odcinki). Po zakończeniu części przemówienia aktorzy opuszczają orkiestrę, a chór pozostawiony sam sobie wykonuje stasim. Chór Stasim śpiewa, pozostając w orkiestrze, ale z pewnością towarzysząc śpiewowi ruchy taneczne. Piosenki podzielone są na zwrotki i antystrofy, które z reguły dokładnie odpowiadają sobie wielkością poetycką. Czasami symetryczne zwrotki kończą się epodem, zakończeniem pieśni; mogą być również poprzedzone krótkim wprowadzeniem luminarza. Ten ostatni bierze także udział w scenach dialogowych, wchodząc w bezpośredni kontakt z innymi aktorzy. Oprócz scen czysto mowy czy chóru, w tragedii spotykamy także tzw. commos – wspólną partię wokalną solisty i chóru, w której na żałosne lamenty aktora odpowiadają refreny chóru. Po trzecim i ostatnim stasiu akcja tragedii zmierza ku rozwiązaniu. U Ajschylosa małej końcowej scenie dialogowej często towarzyszy obszerna pieśń końcowa, tzw. exode. Każdy z trzech konkurujących ze sobą dramaturgów zaprezentował na Wielkiej Dionizji nie jedną sztukę, ale zespół dzieł, na który składały się trzy tragedie i jeden dramat satyryczny. Kompleks ten w całości nazwano tetralogią i jeśli zawarte w nim tragedie łączyła jedność fabuły, tworząc spójną trylogię (jak to zwykle bywa u Ajschylosa), to dramat satyrowy sąsiadował z nimi treścią, przedstawiając odcinek tego samego cyklu mitów w zabawnym świetle. Tam, gdzie takiego powiązania nie było (jak to zwykle bywa u Sofoklesa i Eurypidesa), temat dramatu satyrowego był wybierany przez artystę dowolnie.