Holistička analiza. Holistička analiza (muzika)

Trenutna stranica: 1 (knjiga ima ukupno 14 stranica) [dostupan odlomak za čitanje: 10 stranica]

A.N. Andreev
Predavanja iz teorije književnosti: holistička analiza književnog djela
Udžbenik za studente

Uvod

Jedan od danas najrelevantnijih, centralnih problema teorije književnosti je sistematski razvoj teorije umjetničkog djela.

Genijalna ideja razlikovanja sadržaja i formalnih strana u umjetničkom djelu stoljećima je odredila glavni trend u proučavanju problematike djela. Sadržaj tradicionalno uključuje sve aspekte koji se odnose na semantičku stranu kreativnosti (razumijevanje i vrednovanje stvarnosti). Ravan izražavanja, fenomenološki nivo, naziva se područjem forme. (Osnova sistema koncepata o kompoziciji umjetničkog djela najpotpunije je razvijena u radovima Pospelova G.N. 1
Pospelov, G.N. Holističko i sistemsko poimanje književnih djela // Pitanja metodologije i poetike. M., 1983.

Koja se, pak, direktno oslanjala na Hegelove estetske ideje 2
Hegel, G. V. Estetika. T.1. M., 1968.

Istovremeno, ista temeljna ideja izazvala je i pojednostavljen pristup analizi radova. S jedne strane, naučna analiza sadržaja često se zamjenjuje tzv. interpretacijom, odnosno proizvoljnim fiksiranjem subjektivnih estetskih utisaka, kada nije objektivno poznavanje zakonitosti nastajanja i funkcionisanja umjetničkog djela. je cijenjen, ali izvorno izražen vlastiti stav prema njemu. Djelo služi kao polazna tačka za tumača, koji reinterpretira djelo u njegovom trenutnom kontekstu. S druge strane, generalno se negira neophodnost i mogućnost poznavanja djela u smislu njegovog sadržaja. Djelo se tumači kao svojevrsni čisto estetski fenomen, navodno bez sadržaja, kao čisti fenomen stila.

To je uvelike zbog činjenice da, ocrtavši smislene i formalne polove (poetski "svijet ideja", duhovni sadržaj i načini njegovog izražavanja), nauka još nije uspjela da prevlada, "ukloni" ove kontradikcije, prisutne. uvjerljiva verzija kontradikcija "koegzistencije". Kroz istoriju književne misli neizbežno su se aktualizovali ili hermeneutički orijentisani koncepti (odnosno, delo je tumačeno u određenom sociokulturnom ključu; skriveno značenje, za čije je identifikacija bila potrebna odgovarajuća metodologija dekodiranja), ili estetske, formalističke škole i teorije koje proučavaju poetiku (dakle, ne značenje djela, već sredstva za njegovo prenošenje). Za neke je djelo na neki način bio „fenomen ideja“, za druge „fenomen jezika“ (prema tome, djelo je razmatrano uglavnom sa stanovišta ili sociologije književnosti ili istorijske poetike).

Prvi uključuju „pravu kritiku“ ruskih revolucionarnih demokrata 19. veka, kulturno-istorijske, duhovno-istorijske, psihoanalitičke, ritualno-mitološke škole, marksističku (pansociološku) književnu kritiku, poststrukturalizam. Do drugog - estetske teorije"umjetnost radi umjetnosti" čista umjetnost“, ruska “formalna škola”, strukturalizam, estetski koncepti koji “služe” modernizmu i postmodernizmu.

Ali kardinalno pitanje cjelokupne teorije književnosti - pitanje međusobnog predstavljanja sadržaja u obliku i obrnuto - ne samo da nije riješeno, nego se najčešće nije ni postavljalo. Ne odbacujući temeljni pristup proučavanju umjetničkog djela kao ideološkog obrazovanja u prirodi, imajući specifičan plan sadržaja i plan izražavanja, estetičari i književnici sve više njeguju ideju višeslojnog estetskog objekta. . 3
Hartman, N. Estetika. M., 1958; Ingarden, R. Istraživanja u estetici. M., 1962. Tyupa, V. I. Umjetnost književnog djela. Krasnojarsk, 1987.

Istovremeno se mijenja ideja o prirodi integriteta samog djela. Dostignuća u oblasti opšte naučne metodologije – posebno, razvoj pojmova kao što su struktura, sistem, integritet – čine da humanisti takođe pređu sa makro na mikro nivo, ne zaboravljajući pritom na njihovu integraciju. Razvoj dijalektičkog mišljenja postaje izuzetno relevantan za sve humanitarne discipline. Očigledno, samo na tom putu se može postići dubinsko znanje o predmetu proučavanja, adekvatno odraziti njegova svojstva.

Inovativni metodološki pristup umjetničkom djelu kao holističkom fenomenu počeo se sustavno razvijati relativno nedavno (među prvim radovima ove vrste treba spomenuti već spomenutu monografiju V. I. Tyupe). Ovaj pristup se pokazao kao vrlo, vrlo produktivan i sve autoritativniji. Pošteno radi, treba napomenuti da su prve korake u tom pravcu napravile duhovno-istorijska škola (V. Dilthey, R. Unger), kao i ruska filološka nauka 20-ih godina (radovi V.B. Šklovskog, V.V. Vinogradova , P. Sakulina i drugi). Međutim, kao naučna teorija, duboka zapažanja koja su izrazili naučnici nisu dobila oblik.

Svijest, s jedne strane, da su u fenomenu koji se proučava sve historijski pređene faze njegovog formiranja prisutne u srušenom obliku, i neškolastičko, fleksibilno tumačenje momenata međusobnog prelaska sadržaja u formu ( i obrnuto), s druge strane, sve to tera teoretičare književnosti da se predomisle tretiraju predmet naučne analize. Smisao novog metodološkog pristupa proučavanju integralnih formacija (kao što su ličnost, društvo, umjetničko djelo i sl.) leži, prije svega, u prepoznavanju činjenice da je integritet neraskidiv na elemente (reč je o informaciona struktura integritet). Ono što imamo pred sobom nije sistem koji se sastoji od elemenata, već integritet u kojem su međusobni odnosi između elemenata fundamentalno različiti. Svaki element cjeline, svaka "ćelija" zadržava sva svojstva cjeline. Proučavanje "ćelije" ("kapljice okeana") - zahtijeva proučavanje cjeline; potonji je višećelijska struktura na više nivoa. Drugo (a ovdje govorimo o suštinski sadržaj apstraktna informacijska struktura), u prepoznavanju činjenice da je priroda fenomena umjetnosti adekvatno opisana jezikom integriteta: književni i umjetnički integritet na više nivoa nastaje kada se moralne i filozofske (neumjetničke) strategije pretvaraju u umjetničke strategije ( u modus umetnosti). Drugim riječima, integritet je filozofska verzija problema ličnosti vezano za probleme tekst.

U ovom radu "ćelije umjetnosti" su dosljedno istaknuti nivoi umjetničkog djela, kao npr personacentrična valencija, patos, strategije ponašanja lika, metažanr, rod, žanr, kao i sve nivoi stila (situacija, zaplet, kompozicija, detalj, govor, leksičko-morfološki nivo teksta, intonaciono-sintaktički, umetnička fonetika i umetnički ritam). Takav pristup tjera na kritički pogled na postojeće književne koncepte, na novi način tumačenja naizgled uhodanih kategorija.

Prije svega, šta treba imati na umu umjetnički sadržaj, koji se može prenositi samo kroz strukturu na više nivoa?

Čini nam se da osnova svakog umjetničkog sadržaja nisu samo ideje u senzualno opaženom obliku (drugim riječima, slika). Konačno, slika je i samo način prenošenja specifičnih umjetničkih informacija. Sve ove informacije su fokusirane u figurativnom smislu koncept ličnosti(za čiji prenos su neophodni modusi umjetnosti, obavljajući funkciju umjetničke strategije kucanja). Ovaj koncept je postao središnji, potporni u predloženoj teoriji književnog i umjetničkog djela. Kroz koncept ličnosti pisac reprodukuje svoju viziju sveta, svoj svetonazorski sistem.

Očigledno je da ključni koncepti teorije djela – integritet, koncept ličnosti i druge – zapravo nisu književna kritika. Logika rješavanja književnih pitanja tjera da se okrenemo filozofiji, psihologiji i kulturološkim studijama. Budući da smo uvjereni da teorija književnosti nije ništa drugo do filozofija književnosti, kontakti na raskrsnici nauka smatraju se ne samo korisnim, već i neizbježnim i neophodnim.

Prije nego što se govori o ličnosti u književnosti, treba razumjeti šta je ličnost u životu i nauci. Osnovu modernih predstava o ličnosti činile su ideje preuzete iz radova Z. Frojda, E. Froma, K. Junga, V. Frankla i drugih itd. Pošto je osoba integralni objekat, važno je utvrditi međuzavisnost kod osobe psihofizioloških i duhovnih principa, svesne i nesvesne. Najzad, činilo nam se potrebnim da razjasnimo sledeće probleme, bez rešavanja kojih je jednostavno besmisleno postavljati pitanja o ličnosti u književnosti: šta je sadržaj individualne svesti, kakva je njena struktura? Pritom smo polazili od činjenice da je individualna svijest neraskidivo povezana sa društvenom sviješću, jedno bez drugog jednostavno ne postoji.

U tom smislu shvatanja da je ličnost, sa naše tačke gledišta, subjekt i objekt estetske aktivnosti. Umjetničko djelo u predloženoj interpretaciji je kreativni čin generiranja koncepta ličnosti, reprodukovan uz pomoć posebnih modusa umjetnosti, „strategija umjetničke tipizacije“ (V.I. Tyupa). Glavni su: metoda (u jedinstvu tipološki I specifično istorijsko strane, odnosno u jedinstvu personacentrične valencije i patosa, s jedne strane, i strategija ponašanja lika, s druge strane), metažanra, roda i, dijelom, žanra. Stil je već figurativno i ekspresivno oličenje odabranih strategija kroz sižejno-kompozicioni nivo, detalj, govor, i dalje, kroz verbalne nivoe stila (intonaciono-sintaksički, leksiko-morfološki, fonetski, ritmički).

Dakle, ako su premise navedenog koncepta tačne, možemo pristupiti naučno-teorijskom poimanju književne istine, figurativno izraženom od A.A. Blok u članku "Sudbina Apolona Grigorijeva": "Mentalna struktura pravog pjesnika izražena je u svemu, sve do znakova interpunkcije."

Inovativni pristup bi se idealno trebao proširiti na sve tradicionalne probleme bez izuzetka. Kao rezultat toga, mnogi problemi se pojavljuju u potpuno drugačijem svjetlu. Tako dihotomija pojmova sadržaj – forma gubi svoj „apsolutni“ karakter. U strukturi na više nivoa, sadržaj ili formalnost bilo kojeg nivoa postaje relativan: sve zavisi od odnosa sa višim i nižim nivoima.

Problemi geneze djela i srodni problemi književne tradicije takođe se preispituju. Naslijeđe parametara koncepta ličnosti kao npr. personacentrizam ili sociocentrizam, nemoguće je staviti u ravan sa stilskim posuđenjima. Potrebno je razlikovati opseg njihovog funkcionisanja.

Mijenja se pristup istorijskom i funkcionalnom aspektu djela. Posebno, fenomen masovne književnosti dobija svoje ne samo moralno i psihološko, već i umjetničko objašnjenje.

Pojavljuje se teorijska osnova za sveobuhvatnu formulaciju problema psihologizma u literaturi. U okviru predstavljenog koncepta postaje jasna pravilnost transformacije etičke i psihološke strukture lika u estetsku.

Pokušava se analizirati nacionalno kao faktor umjetnosti u književnosti. Željeli smo pobjeći od deskriptivnog pristupa nacionalnim specifičnostima djela i otkriti duboke temelje ovog sadržaja.

Problem kriterija umjetničke vrijednosti djela pretvara se u nove aspekte. Objektivnost kriterija se vidi u "potencijalu umjetnosti", koji je u direktnoj vezi sa konceptom "ljudske dimenzije".

Naravno, daleko smo od toga da smatramo da je koncept koji se brani besprijekoran i ekskluzivan. Nikako nije stran od raznih savremenih i prethodnih škola i trendova. Iskustva ovakvih škola želimo sintetizirati najbolje što možemo. Uvjereni smo da se postojeće književne metodologije mogu i trebaju dovesti do “zajedničkog imenitelja”. Dijalektička logika jednostavno diktira takav pristup. U suštini, cijela poteškoća leži u tome da bude zaista dijalektičan, tako da se pravi problemi adekvatno postave i sagledaju. Čini se da istinski dijalektička metodologija još nije uvedena u književnu kritiku, koja je, na putu ka filozofiji književnosti, u početnoj fazi svog formiranja.

1. Priroda umjetničkog mišljenja i umjetničkog djela kao predmeta naučnog proučavanja

Priroda formulacije i metode rješavanja svih problema teorije književnosti zavise od polazišta - od rješenja pitanja nužnosti i zakonitosti postojanja umjetnosti (i fikcije kao njene vrste).

Ako književnost postoji, da li je ikom potrebna?

U suštini, takva parafraza pjesnika je duboka materijalistička formulacija pitanja. Naučno, isto pitanje se može formulisati na sledeći način: zašto se duhovnost čoveka manifestuje (dakle, ne može a da se ne ispoljava) u obliku umetnosti, suprotnoj naučnoj? Uostalom, duhovni sadržaj osobe može postati predmetom naučnog istraživanja. Međutim, to nije bilo dovoljno za čovjeka koji je uzeo sebi" vječni saputnici" art.

Ne zadirući u sve dubine filozofskih i estetskih problema verbalnog umjetničko stvaralaštvo, potrebno je ukazati na neke odlučujuće okolnosti. Prije svega, umjetnost se, za razliku od nauke, u potpunosti koristi poseban način reprodukcija i, in u određenom smislu, poznavanje stvarnosti - slika, odnosno beton, razuman nosilac informacija o određenim objektima ili pojavama. Slika je jedinstvena, štaviše, jedinstvena je i zbog svoje konkretnosti upućena je osjećajima.

Ali ovo je samo polovina onoga što treba reći o prirodi slike. Drugo poluvrijeme će biti u suprotnosti sa onim što je upravo rečeno. Iza jedinstveno slika se pokazuje kroz univerzalno, univerzalni kao karakteristika ovih fenomena, - karakteristika koja se suštinski ne svodi na čulno percipiranu informaciju. U slici (evo je izvor umjetnosti!) ne postoji samo senzualno opažen početak, već i nadčulni početak - informacija upućena ne samo osjećajima (psihi), već i apstraktno-logičkom mišljenju (svijesti).

Kako nazvati ovo „nešto“ što je po svojoj informativnoj prirodi suprotno slici?

Zove se nadčulni princip, koji se opaža svešću, ali ne osećanjima koncept.

Slika u ovom kvalitetu (slika + koncept) djeluje kao posebna jezik kulture, čija je specijalizacija sintetička, ambivalentna u odnosu na informacije "duše" (psihe) i "uma" (svijesti).

Nauka, uključujući i književnu kritiku, ne koristi slike, već koncepti, čija je funkcija označavanje entiteta koji je maksimalno apstrahovan od pojedinačnih karakteristika 1
Zapravo, između polarnih kategorija "pojam - slika" postoji još nekoliko međuformacija. U epistemološkom smislu, koncept "postupno" pretvara se u svoju suprotnost - sliku - kroz niz faza. Među njima, prije svega, treba istaknuti ideje, znaci, slike-znakovi(i simboli-znakovi), zapravo slike i na kraju umjetničke slike(dostizanje nivoa simbol-slike).// IN fikcija imamo posla sa slikama različitih tipova. Međutim, da ne bismo bili odvučeni od glavnog koncepta, namjerno se ne fokusiramo na nijanse, koncentrirajući se iz cijelog "konceptualno-figurativnog" spektra na ekstremne polarne kategorije. Ovo je, naravno, pojednostavljenje koje se može opravdati samo akademskom prirodom kursa.

Suštinu kao takvu uopće ne mogu uočiti osjetila, jer se opaža apstraktno-logičkim mišljenjem.

Koncepti također djeluju kao posebni jezik kulture, čija je specijalizacija da operiše sa strogo definisanim opsegom značenja, da opisuje procese i odnose sagledane sa strane njihove suštine. Ne može biti govora o bilo kakvoj informacionoj ambivalentnosti u odnosu na pojmove; oni su "bez duše" (nadčulni) i stoga su upućeni "hladnom umu" (svesti). Zbog toga naučni rad gotovo lišen emocija, koje samo "zamagljuju" suštinu. Od koncepata je moguće izgraditi lanac zaključaka, hipoteza, teorija, ali je nemoguće stvoriti sliku, nešto umjetničko. Na isti način, nemoguće je iznijeti naučnu teoriju uz pomoć slike.

Načelo umjetničke tipizacije u umjetnosti zasniva se na svojstvu stvarnosti da „reaguje“ na sliku, na njenoj sposobnosti da adekvatno odražava ne samo uz pomoć pojmova, već i slika. Što je umjetnička slika više individualna, jedinstvena, to više može prenijeti opšte, univerzalno.

Ono što je do sada rečeno o imidžu je manje-više zajedničko mjesto u teoriji umjetnosti.

Mnogo rjeđe istraživači postavljaju druga jednako važna pitanja: zašto je "figurativno mišljenje" uopšte moguće“, što je osnova umjetničkog stvaralaštva, i, dalje, odgovarajuće percepcije kreativnosti – čitalačke „sukreativne empatije”?

Zašto je slika, za razliku od koncepta, uvijek “više od slike” (slika + koncept)? U kojim slučajevima postoji potreba za figurativno razmišljanje? Koji je epistemološki potencijal takvog razmišljanja? Zašto ne možeš bez toga?

Ovakva „figurativna“ (umjetnička) djelatnost mora se nekako objasniti sa stanovišta funkcioniranja svijesti, koja u ime kulture „legitimno“ predstavlja ljudske potrebe.

To je odavno zapaženo pogled na ličnost, odnosno ono što je od presudne važnosti za književnost formira se u polju napetosti koja nastaje između dva pola: „pogleda na svet“ i „teorijske delatnosti svesti“ 4
Za prisustvo ovih aspekata u umjetnikovom svjetonazoru, pogledajte: Pospelov, G. N. Razumijevanje cijelog sistema ... S. 150.

Ako terminologiju prevedemo na jezik filozofije, govorimo o razlici između psihe i svijesti. Kako su ove kategorije povezane, kako su u interakciji?

Samo odgovorom na ova fundamentalna neknjiževna pitanja, moći ćemo razumjeti prirodu slike i integriteta, moći ćemo objasniti zakonitosti njihovog nastanka i funkcioniranja.

Imajmo na umu da pitanje sa kojim teorija književnosti, ima epistemološku - zapravo ne književnu ili umjetničku! - priroda.

Strogo govoreći, ne radi se o slikama i konceptima kao takvim; radi se o psihi i svijesti, koji na različite načine gospodare svijetom, pa stoga govore različitim jezicima. Da bismo razumjeli, adekvatno sagledali figurativni jezik književnosti, potrebno je imati predstavu o tome kakve mogućnosti književnost ima u poimanju svijeta, koji je epistemološki potencijal književnosti.

Počećemo od sledeće fundamentalne pozicije.

Mentalna, čulno opažena informacija je osnovna osnova za postojanje psihe (od grč. Psyche - duša) i služi kao oruđe fixtures osobu u svijet.

Šta je suština adaptacije kao vrste odnosa prema stvarnosti?

U psihološkom smislu, to je da vidite ne ono što zaista jeste, već ono što želite da vidite (iluzije koje treba uzeti za istinu). U naučnom smislu - iskriviti objektivno postojeću sliku, apsolutizirati subjektivnu percepciju. Prilagođavanje zahtijeva jezik "emocionalno uvjerljivih" slika.

Ako se osoba suoči sa zadatkom znam svijetu (a ne da mu se prilagodi), tada je prisiljen da se okrene svijesti, koja je u stanju dati objektivnu ideju o svijetu uz pomoć pojmova.

Dakle, osoba koja se prilagođava i osoba koja uči dvije su različite vrste odnosa prema svijetu, uključujući i sebe kao komponentu univerzuma. Jasno je da su ti odnosi jedni drugima u suprotnosti. Apstraktno-logički percipirana informacija je predisponirana za sistematizaciju (ovakva informacija je strukturirana po principu „od opšteg ka posebnom“), koja idealno poprima oblik zakona. Znanje se zasniva na zakonima koji su hljeb nauke. Što se tiče prilagođavanja, ono postaje efikasnije što se više ispoveda kult „bezakonja“ – neuređenost, haos, nespoznatljivost sveta (pa i samog sebe). Sa stanovišta „oportuniste“, svijet i čovjek su suštinski nespoznatljivi. Ostaje samo jedno: da verujete u ono u šta želite da verujete (da vidite ne ono što zaista jeste, već ono što želite da vidite).

Slika postaje naglo složenija ako se uzme u obzir sljedeće: odnosi adaptacije i spoznaje, koji su međusobno kontradiktorni, neraskidivo su povezani; štaviše, one, kao kontradiktorne strane jedne celine, povremeno „prelaze“ jedna u drugu. Lako ih je zbuniti.

Iz ovoga proizilazi: govoriti jezikom slika znači delimično se prilagoditi i delimično znati. Štaviše, verbalna i umjetnička aktivnost pretpostavlja spoznaju u mjeri koja je uporediva sa naučnom aktivnošću (nije slučajno što se mnogi pisci, posebno romanopisci, nazivaju filozofima). Jezik fikcije je ambivalentan: nesavršenost kognitivnog stava nadoknađuje se snagom emocionalnog uticaja.

Takva je epistemološka niša književnosti.

Istovremeno, u različitim žanrovima i žanrovima književnosti, adaptivno-kognitivni odnos je različit. Međutim, postoji i izrazit kulturni trend: razvoj književnosti znači stalan razvoj kognitivnog stava (uz poboljšanje adaptivnog stava: osjećaji postaju sve inteligentniji, a um poprima kvalitete iskrenosti).

Književnost postaje pratilac osobe koja želi da otkrije ličnost u sebi. Kasnije ćemo se vratiti na ovu tezu. Općenito, vrijedno je napomenuti da je sa stanovišta holističkog pristupa nemoguće na jednom mjestu, ovdje i sada, navesti sve što se tiče jednog lokalnog problema, iscrpno obraditi problem ili definirati kategoriju. Jednostavno zbog lokalnih problema, pojedinačnih problema ili kategorija u holistički organizovano naučni diskurs ne postoji. Jedna „ćelija“ (pitanje, kategorija) je uvijek označena svojstvima cjeline, a može se razumjeti samo ako se sve ima na umu.

Stoga ćemo se s vremena na vrijeme vraćati na već „rastavljene“, smislene kategorije u novom kontekstu, koji će kategoriju konstantno sadržajno obogaćivati. Princip odnosa “kroz trenutak cjeline shvatiti cjelinu” (kroz kap – spoznati okean) diktira upravo takvu naučnu strategiju.

Dakle, kao preduvjet umjetničkog stvaralaštva, odnosi adaptacije i spoznaje su u principu neodvojivi. U nauci se oslanjamo na svijest, koja operira sa entitetima, nastojeći eliminirati emocije i iskustva. U umjetnosti, emocija sadrži misao; misao sadrži emociju. Slika je sinteza svijesti i psihe, misli i osjećaja, apstraktnog i konkretnog.

Čini se da je to prava osnova umjetničkog stvaralaštva, što je moguće samo zato što su svijest i psiha, kao autonomne sfere, u isto vrijeme neraskidivo povezane. Svođenje slike na misao (na cilj pojmova) je nemoguće: moraćemo da se apstrahujemo od iskustava, od emocija. Svesti sliku na direktno iskustvo znači "ne primijetiti" obrt psihe, njenu sposobnost da bude puna misao, odnosno skup pojmova.

Imamo razloga za razgovor integritet slike i, šire, o integritetu kao cilju premisa estetskog stava. Od sada ćemo, podrazumevano, tumačiti sliku kao nešto originalno integralno; Ne postoji “nepotpuna” slika; holistička slika u našoj interpretaciji pretvara se u svojevrsnu tautologiju.

Međutim, integritet slike nije samo kvalitet koji doprinosi čulnoj percepciji misli (pojma). Slika je i način postojanja više pojmova u isto vrijeme ( koncept sistemi). Slika je u osnovi polisemantična, istovremeno sadrži nekoliko aspekata (zašto je to moguće razmotrit ćemo u sljedećem odjeljku). Nauka si to ne može priuštiti. Koncepti svode predmet (pojavu) na jedan aspekt, na jedan trenutak, svjesno apstrahirajući od svih ostalih. Nauka istražuje fenomene analitički uz naknadnu sintezu, razrađujući sve momente međusobne povezanosti. Art misli sume značenja(„kapi okeana“). Štaviše, prisustvo zbira značenja je takođe neophodan uslov za „život“ umetničke slike. Često je teško, ako ne i nemoguće, odlučiti koje je značenje istinito, koje značenje je „važnije“. Na problem aktualizacije značenja vraćat ćemo se kroz cijeli rad.

To su dvije strane cjelovitosti umjetničke slike: prvo, riječ je o jedinstvu dvije vrste odnosa, adaptivnog i kognitivnog, koji čine cjelovitost; drugo, naglašavamo sintetički karakter kognitivnog odnosa u slici.

Ali ovdje treba imati na umu da je svaka umjetnički reproducirana "slika svijeta" redukcija (nemoguće je odraziti cijeli svijet). Da bi se reproducirala redukovana slika svijeta, stvorio "model života", potreban je specifičan umjetnički kod. Ovaj kodeks treba da svede svet na način da se istovremeno može izraziti i autorov pogled na svet.

Sama slika ne može biti takav kod. Umjetnička slika (holistička, kako se sjećamo) sa svim svojim jedinstvenim mogućnostima i dalje je samo način, sredstvo, forma.

Šta je sadržaj slike?

Odgovor, kako nam se čini, može biti samo jedan: ličnost.

Barem, kognitivne mogućnosti holističkog pristupa diktiraju upravo takav odgovor.

Dakle, ključne riječi koje karakterišu metodološki koncept „holističke analize književnosti“ su informacije(preciznije, informaciona struktura) I ličnost,- riječi jasno „neknjiževnog” porijekla (ovo napominjemo kao kontradikciju).

Ključna riječ za karakterizaciju posebne informacijske strukture, koja u konačnici postaje predmet holističke analize, je kontradikcija. Oksimoronski koncept "holističke analize" je kontradiktoran kroz i kroz: "holistički" znači nedjeljiv, nepodložan podjeli na dijelove; "analiza" znači upravo dosledno i svrsishodno rasparčavanje integriteta.

Počeli smo s naglaskom na kontradiktornostima i zato što je odnos specijaliste prema njima konstruktivni princip svake teorije, a još više teorije „holističke analize“. Lojalni stav prema kontradikcijama pomaže u pravilnom formiranju predmet proučavanja. Polazna pozicija u književnoj kritici (iu njenom glavnom dijelu - teoriji književnosti koja je "odgovorna" za metodologiju) su sljedeća.

S jedne strane, umjetničko djelo se posmatra kao „fenomen ideja“, kao problemska formacija, koja, budući da je figurativna, zahtijeva racionalizaciju: apstraktno-logičku, naučni komentar(odnosno prevođenje figurativno izraženih informacija na jezik pojmova).

S druge strane, kao „fenomen stila“, kao svojevrsna estetski zatvorena, sebi identična cjelina. Prvi pristup se često naziva interpretacija, naglašavajući njegovu subjektivno-arbitrarnu prirodu, koja se, u suštini, ne može svesti ni na kakve određene, naučno utemeljene obrasce (jer slobodno, esejističko tumačenje nije vezano za univerzalnu skalu viših kulturnih vrijednosti). Jasno je da se „značenja stvarnosti“, nasumično razbacana i iz kojih nastaje umjetničko djelo, pokazuju relevantnijima od samog djela. To je upravo slučaj kada se razgovara o svemu i ničemu.

Drugi pristup, naglašavajući probleme teksta kao takvog, nastoji potpuno apstrahirati od stvarnosti, apsolutizirajući formalno-znakovni princip koji je stvarno svojstven svim kulturnim fenomenima.

Kardinalni problem s kojim se suočava teorija književnosti (i zapravo sva estetika, čiji je dio teorija književnosti) je sljedeći: kako se moralno-filozofske (neumjetničke) strategije (značenja) pretvaraju u umjetničke strategije (u moduse umjetnost) - i, na kraju krajeva, u stilu?

Kako pomiriti, kombinovati ekstremne metodološke pozicije, od kojih je svaka u određenoj mjeri konzistentna?

Bez koncepata informaciona struktura(holistički organizovan kada su u pitanju umetnički fenomeni) i kontradikcija ovdje je neophodna.

Očigledno, priroda predmeta proučavanja književnih kritičara pokazala se mnogo složenijom nego što se do nedavno činilo. Kompromis između ekstremnih gledišta ne leži u sredini, već u drugoj ravni: potrebno je holistički razmatrati ne tekst i ne poetski „svijet ideja“, ne umjetnički I non-fiction strategije uzeti u izolaciju, i umjetničko djelo, noseći, s jedne strane, idealan, duhovni sadržaj koji može postojati, s druge strane, samo u izuzetno složeno organizovanom obliku – umjetničkom tekstu.

Umjetničko djelo postaje predmet istraživanja.

Da bi potkrijepili ovu tezu, neki novi koncept objašnjavajući kako problemi ličnosti vezano za tekstualne probleme. Takav koncept postoji i može se konvencionalno označiti kao holistički pristup umjetničke pojave(rad, razmišljanje, kreativnost). da budem kratak - holistička analiza. U suštini, svjedoci smo formiranja i formiranja, možda, do sada najoriginalnije i najperspektivnije književne teorije.

Tutorijal pokriva najvažnija svojstva umjetnička djela. Posebnost priručnika je konceptualna i kompoziciona novost. Svi problemi teorije književnosti analiziraju se sa stanovišta filozofske estetike, pretvarajući se u probleme filozofije književnosti. Brojni ključni problemi književne kritike osvijetljeni su na nov način: teorija integriteta, umjetnost, slikovnost, višeslojna djela; tradicionalni problemi roda, žanra, stila interpretirani su na neobičan način. Razmatraju se aktuelna, ali od strane književne kritike malo proučena pitanja psihologije u književnosti. nacionalne specifičnosti književnost, umjetnički kriteriji; konačno, kategorija modusa umjetnosti se tumači na inovativan način, uslijed čega se pojavljuju pojmovi kao što su personacentrična valencija, personacentrizam, sociocentrizam itd. Teorijski je potkrijepljena metodologija holističke analize književnoumjetničkih djela. Priručnik je namijenjen nastavnicima i studentima filoloških fakulteta. Može biti korisna za stručnjake iz humanističkih nauka različitih profila, kao i za čitaoce zainteresovane za probleme književne kritike.

* * *

Sljedeći odlomak iz knjige Predavanja iz teorije književnosti: Holistička analiza književno djelo (A. N. Andreev, 2012) obezbedio naš partner za knjige - kompanija LitRes.

4. Umjetnost i višeslojna struktura književnoumjetničkog djela

Sada je potrebno prijeći na direktno razmatranje holističke metodologije istraživanja. književni i umetnički rad. Ličnost, kao super-složeni integralni objekat, može se reflektovati samo uz pomoć nekog analoga - takođe višeslojne strukture, višeravninskog modela. Ako je glavna sadržajna tačka u djelu ličnost, onda samo djelo, da bi se ličnost reprodukovalo, mora imati višestepeni karakter. Djelo nije ništa drugo nego kombinacija, s jedne strane, različitih dimenzija ličnosti, s druge strane, ansambl ličnosti. Sve je to moguće u slici – fokusu različitih dimenzija, što zahtijeva stilsku (estetičku) dimenziju za svoju implementaciju.

Prisjetimo se dobro poznatog izraza M.M. Bahtin: „Velika književna dela su se pripremala vekovima, ali u eri njihovog nastanka uklanjaju se samo zreli plodovi dugog i složenog procesa sazrevanja.” U okviru naznačene metodologije, ovo razmatranje se, po našem mišljenju, može tumačiti u smislu da je „proces sazrevanja“ proces „razvoja“ i „brušenja“ raznim nivoima, svjedoči o istorijskom putu koji je prešla estetska svijest. Svaki nivo ima svoje tragove, svoje “šifre”, koji zajedno čine genetsko pamćenje književnih i umjetničkih djela.

Solidarnost sa metodološki pristup, koju navode pristalice holističko-sistemskog shvatanja rada, pokušaćemo da pokrijemo sve moguće nivoe, zadržavajući pritom dvosmernu postavku:

1. Identifikovani nivoi treba da pomognu da se razumeju obrasci transformacije reflektovane stvarnosti u jezičku stvarnost teksta. Ova refleksija se provodi kroz poseban „sistem prizme“: kroz prizmu svijesti i psihe (pogled na svijet), zatim kroz prizmu „umjetničkih modusa“ („strategije umjetničke tipizacije“) i, konačno, stila. (Naravno, moguć je i suprotan pokret: rekonstrukcija stvarnosti odgurivanjem od teksta.)

2. Nivoi treba da pomognu da se delo razume kao umetnička celina, koja "živi" samo na mestu preseka različitih aspekata; nivoi su one vrlo specifične ćelije, „kapi“, koje zadržavaju sva svojstva cjeline (ali ne i dijelove cjeline). Takva holistička percepcija može pružiti holistički tip odnosa.

Napominjemo i da će takav stav konačno pomoći da se pronađe način da se prevaziđu kontradikcije između duhovnog, nematerijalnog umjetničkog sadržaja i materijalnih sredstava za njegovo popravljanje; između hermeneutičkog i "erotskog" pristupa umjetničkom djelu; između hermeneutičkih škola raznih vrsta i formalističkih (estetičkih) koncepata, sve vrijeme prateći umjetničko stvaralaštvo.

Kako bi se izbjegli nesporazumi, treba odmah navesti trenutak koji je povezan s konceptom koncept ličnosti.

Mnogo je pojmova ličnosti u književnom i umjetničkom djelu. Koji od njih konkretno u pitanju?

Nikako ne mislimo na traženje i analizu nekog centralnog lika. Takva naivna personifikacija zahtijeva da svi ostali likovi budu samo statisti. Jasno je da je to daleko od slučaja u literaturi. Takođe se ne može raditi o određenom zbiru svih koncepcija ličnosti: zbir heroja sam po sebi ne može odrediti umjetnički rezultat. Takođe se ne radi o obelodanjivanju. autorska slika: ovo je u osnovi isto kao i potraga za centralnim herojem.

Radi se o mogućnosti otkrivanja "autorske pozicije", "autorskog sistema orijentacije i obožavanja", koji se može oličiti kroz određeni optimalni ansambl ličnosti. Autorova vizija svijeta je najviši autoritet u djelu, "najviši pogled na svijet". Proces rekonstrukcije autorove vizije svijeta, odnosno poimanja svojevrsne "supersvijesti", "nadosobnosti", važan je sastavni dio analiza umjetničkog djela. Ali sama “supersvest” je vrlo retko personifikovana. Nevidljivo je prisutna samo u drugim konceptima ličnosti, u njihovim postupcima, stanjima.

Dakle, "razmišljanje u ličnostima" uvijek pretpostavlja onoga koji s njima misli: sliku autora, u korelaciji sa stvarnim autorom (ponekad se u velikoj mjeri mogu poklopiti, kao, recimo, u Smrt Ivana Iljiča Lava Tolstoja). Umjetnička istina općenito, bez obzira na predmet te istine, ne postoji. Neko to govori, ima autora, kreatora. Umjetnički svijet je lični, pristrasni, subjektivni svijet.

Pojavljuje se paradoks: na neki način je moguća gotovo potpuna nematerijalizacija autora, uz jasno opipljiv efekat njegovog prisustva.

Pokušajmo to shvatiti.

Počnimo s činjenicom da su sve koncepcije ličnosti vezane, da tako kažem, autorskom stigmom. Svaki lik ima kreatora koji shvatiti i procijeniti svog heroja, otkrivajući se u isto vreme. kako god umjetnički sadržaj ne može se svesti samo na autorove koncepcije ličnosti. Potonji služe kao sredstvo za izražavanje autorovog pogleda na svijet (i njegovih svjesnih i nesvjesnih trenutaka). Shodno tome, estetska analiza koncepata ličnosti je analiza fenomena koja vodi do dublje suštine – do autorovog pogleda na svet. Iz rečenog je jasno da je potrebno analizirati sve koncepte ličnosti, uz ponovno kreiranje njihovog integrativnog principa, pokazujući zajednički korijen iz kojeg svi koncepti rastu. To se, čini nam se, odnosi i na "polifoni roman". Polifona slika sveta je takođe lična.

U lirici se simbioza autora i junaka označava posebnim pojmom - lirski junak. U odnosu na ep, termin „slika autora“ (ili „pripovedača“) sve se više koristi kao sličan pojam. Zajednički koncept za sve vrste književnosti, koji izražava jedinstvo autora i junaka, mogao bi biti koncept koncept ličnosti, koji uključuje autora (pisca) kao književna kategorija(kao lik), iza kojeg stoji pravi autor (pisac).

Najteže je shvatiti da se iza složene, možda iznutra kontradiktorne slike svijesti likova, provlači dublja autorska svijest. Postoji nametanje jedne svijesti drugoj.

U međuvremenu, opisani fenomen je sasvim moguć, ako se prisjetimo šta podrazumijevamo pod strukturom svijesti. Autorova svijest ima potpuno istu strukturu kao i svijest likova. Jasno je da jedna svest može uključivati ​​drugu, treću, itd. Takva "matrjoška" može biti beskonačna - uz jedan neizostavni uslov. Kako slijedi iz šeme broj 1, vrijednosti višeg reda organiziraju sve ostale vrijednosti u određenoj hijerarhiji. Ova hijerarhija je struktura svijesti. To se posebno dobro vidi na primjerima složenih, kontradiktornih junaka, opsjednutih potragom za istinom, smislom života. Tu spadaju junaci Turgenjeva, L. Tolstoja, Dostojevskog, Gončarova i dr. Filozofski sloj svesti junaka formira njihovu političku, moralnu, estetsku svest. I bez obzira na složen pogled na svijet junaka, njegove misli se uvijek pretvaraju u ideje i, dalje, u strategije ponašanja.

Strukturirana unutrašnja društvenost nije opciona, već imanentna karakteristika ličnosti. Autorova unutrašnja društvenost, u principu, uvijek se pokaže univerzalnijom od unutrašnje društvenosti njegovih likova. Dakle, autorova svest je u stanju da sadrži svest likova.

Čitaočev sistem vrijednosti mora biti jednak autorskom, kako bi se umjetnički sadržaj mogao adekvatno percipirati. A ponekad je unutrašnja društvenost čitaoca čak i univerzalnija od autorove.

Dakle, odnos između svjetonazora različitih junaka, između likova i autora, između likova i čitaoca, između autora i čitatelja čini zonu duhovnog kontakta u kojoj se nalazi umjetnički sadržaj djela.

Mi odražavamo ovaj višeslojni šema broj 4.

Sljedeći zadatak će biti da se pokaže specifičnost svakog nivoa, a ujedno i njegova integracija u jedinstvenu umjetničku cjelinu, njen determinizam, uprkos njegovoj autonomiji, koja proizlazi iz principa integralnih odnosa.

Dakle, pogled na svijet i njegov glavni oblik izražavanja za umjetnika - koncept ličnosti - su neumjetnički faktori kreativnosti. Ovdje se rađaju sve “strategije neumjetničke tipizacije”: sve vrste filozofskih, društveno-političkih, ekonomskih, moralno-religijskih, nacionalnih i drugih učenja i ideologija. Koncept ličnosti na ovaj ili onaj način fokusira sve ove ideologije, predstavlja oblik njihovog istovremenog postojanja.

Istovremeno, pogled na svet u svojim aspektima je odlučujući preduslov za samo umetničko stvaralaštvo. Koncept ličnosti se može posmatrati i kao početak svake kreativnosti i kao njen rezultat (u zavisnosti od početne tačke: idemo od stvarnosti do teksta ili obrnuto). Ako komentarišemo i tumačimo samo ove gornje nivoe, ne pokazujući kako oni „prerastu” u druge, kako se u njima prelamaju – a ovaj pristup je, nažalost, dominantan u praksi savremenih književnih kritičara – onda ćemo jedno umetničko delo veoma proučavati. površno (dajući prednost, opet, ili idejama ili stilu). Iza šume je potrebno razlikovati drveće (i obrnuto). Generalizacija na nivou pojma ličnosti za književnog je kritičara završna faza u analizi umjetničkog djela.

Ali trebalo bi da počnete sa njim.

Na Književnoj olimpijadi (regionalna faza) postoje 2 opcije za zadatke. 1 opcija - kompleksna analiza prozni tekst, 2. opcija - komparativna analiza pjesama

Analiza lirske pjesme

Metoda analize diktira ideološko-umjetnička obilježja djela, uzima u obzir intuitivno-iracionalno, poetsko poimanje i teorijsko-logičko načelo. Postoji opšti principi naučna analiza poetskih djela zasnovana na tipološkim svojstvima žanrova, vrsta lirske kompozicije i tako dalje. Analiza ne bi trebala biti nasumična, fragmentarna, ne bi se trebala svesti na jednostavno prenošenje utisaka ili prepričavanje.
Analiza lirske pjesme otkriva korespondenciju između raspodjele gramatičkih kategorija i metričkih, strofičkih korelacija i semantike teksta. U nastavku dajemo približnu shemu holističke (višeaspektne) analize lirske pjesme u jedinstvu njenog formalnog i sadržajnog aspekta (u skladu sa poetskim svijetom i umjetničkim sistemom autora).

Šema raščlanjivanja
Kreativna istorija dela (datum pisanja, tekstologija -istorijat nastanka i sudbina teksta umjetničkog djela); mjesto pjesme u stvaralačkoj biografiji pjesnika; istorijsko-književni, svakodnevni kontekst; realno-biografski komentari, kritičke ocjene.
Idejni sadržaj.
Tematska struktura. Motivacija. Keynotes.
Vrsta lirske pjesme (meditativna (filozofski:prenosi osećanja, mislipesnik o životu i smrti, o prirodi, ljubavi, prijateljstvu) , meditativno-slikovni, slikovni tekstovi).
Specifičnost žanrovsku formu(elegija, balada, sonet, poruka itd.).
Paphos ( emocionalno uzbuđenje, strastvena inspiracija, uzdizanje, entuzijazam..).
Značenje naslova, njegova povezanost sa glavnom poetskom idejom.
Konstrukcija (struktura) stiha
Arhitektonika (kompozicija - konstrukcija djela).
Kompozicija. Ponavljanja, kontrasti, suprotnosti. Vrste kompozicija. Kraj. Poređenje i razvoj glavnih verbalnih slika (po sličnosti, po suprotnosti, po asocijacijama, po zaključivanju).
Karakteristike upotrebe razni dijelovi govor, gramatičke kategorije.
Lirski heroj. lyric recipient.
Oblici govorne komunikacije (dijalog, monolog).
Poetski vokabular.
Ritam, metar.
Zvučna (fonološka) struktura (aliteracija, asonanca, zvučno ponavljanje,). Eufonija (eufonija).

U shemi za raščlanjivanje lirske pjesme koja je predložena u nastavku, slijed tačaka se ne poštuje striktno, glavni zahtjev je uzeti u obzir (ako je moguće) sve ove komponente.
Važan aspekt u proučavanju književnog djela je definisanje metoda analize i metoda njegove interpretacije. Moderne filološke studije kreativno koriste i nadopunjuju različite metodologije naučni sistemi, od kojih je svaki na svoj način značajan u istoriji kritičke misli.

Plan analize pjesme1. Elementi komentara na pjesmu:- Vrijeme (mjesto) pisanja, istorijat nastanka;- Žanrovska originalnost; - mjesto ove pjesme u pjesnikovom stvaralaštvu ili u nizu pjesama na sličnu temu (sa sličnim motivom, zapletom, strukturom i sl.);- Objašnjenje nejasnih mjesta, složenih metafora i drugih transkripata.2. Osećanja koja izražava lirski junak pesme; osećanja koja pesma izaziva kod čitaoca.3. Kretanje autorovih misli, osjećaja od početka do kraja pjesme.4. Međuzavisnost sadržaja pesme i njene umetničke forme:- Kompozicijska rješenja;- Osobine samoizražavanja lirskog junaka i priroda naracije;- Zvučni raspon pjesme, upotreba zvučnog zapisa, asonanca, aliteracija;- Ritam, strofa, grafika, njihova semantička uloga;- Motivisanost i tačnost upotrebe izražajnih sredstava.4. Asocijacije izazvane ovom pjesmom (književne, životne, muzičke, slikovne - bilo koje).5. Tipičnost i originalnost ove pjesme u pjesnikovom stvaralaštvu, duboko moralni odn filozofsko značenje radovi, otvoreni kao rezultat analize; stepen "večnosti" pokrenutih pitanja ili njihovo tumačenje. Zagonetke i tajne pjesme.6. Dodatna (besplatna) refleksija.

Analiza poetsko djelo (šema)Polazeći od analize poetskog djela, potrebno je odrediti neposredni sadržaj lirskog djela – doživljaj, osjećaj;Odrediti „pripadnost“ osećanja i misli izraženih u lirskom delu: lirski junak (slika u kojoj su ta osećanja izražena);- utvrditi predmet opisa i njegovu vezu sa poetskom idejom (direktno - indirektno);- odrediti organizaciju (kompoziciju) lirskog djela;- utvrditi originalnost upotrebe vizuelnih sredstava od strane autora (aktivno - znači); odrediti leksički obrazac (narodni jezik - knjižni i književni vokabular...);- odrediti ritam (homogen - heterogen; ritmički pokret);- odrediti zvučni obrazac;- odrediti intonaciju (stav govornika prema subjektu govora i sagovorniku.

Poetski vokabularPotrebno je otkriti aktivnost upotrebe zasebnih grupa riječi u zajedničkom rječniku - sinonima, antonima, arhaizama, neologizama;- utvrditi stepen bliskosti poetskog jezika sa kolokvijalnim;- utvrditi originalnost i aktivnost korištenja stazaEPITET - umjetnička definicija;POREĐENJE - poređenje dva predmeta ili pojave da bi se jedan od njih objasnio uz pomoć drugog;ALEGORIJA (alegorija) - slika apstraktnog pojma ili fenomena kroz određene predmete i slike;IRONIJA - skriveno ruganje;HIPERBOLA - Umjetničko preuveličavanje koje se koristi za poboljšanje utiska;LITOTA - umjetničko potkazivanje;OSOBA - slika neživih predmeta u kojoj su obdareni svojstvima živih bića - darom govora, sposobnošću mišljenja i osjećaja;METAFORA - skriveno poređenje, izgrađeno na sličnosti ili suprotnosti pojava, u kojem riječi "kao", "kao", "kao da" izostaju, ali se podrazumijevaju.

Poetska sintaksa(sintaktička sredstva ili figure poetskog govora)- retorička pitanja, apeli, uzvici - povećavaju čitaočevu pažnju, ne tražeći od njega odgovor;- ponavljanja - ponovljeno ponavljanje istih riječi ili izraza;- antiteze - opozicije;

Poetska fonetikaUpotreba onomatopeje, zvučni zapis - zvučna ponavljanja koja stvaraju neku vrstu zvučnog "obrazca" govora.)- Aliteracija - ponavljanje suglasničkih glasova;- Asonanca - ponavljanje samoglasnika;- Anafora - jedinstvo komandovanja;

Kompozicija lirskog djelapotrebno:- utvrditi vodeće iskustvo, osjećaj, raspoloženje koje se ogleda u pjesničkom djelu;- pronaći harmoniju kompoziciona konstrukcija, njegovu podređenost izrazu određene misli;- odrediti lirsku situaciju prikazanu u pjesmi (sukob junaka sa samim sobom; herojeva unutrašnja nesloboda itd.)- definisati životnu situaciju, što bi, vjerovatno, moglo uzrokovati ovo iskustvo;- istaći glavne dijelove poetskog djela: pokazati njihovu povezanost (odrediti emotivnu "sliku").Analiza poetskog teksta

Analiza pjesničkog teksta uključuje rješavanje tri pitanja: tumačenje, percepcija, evaluacija. Može se raditi o vašoj ličnoj intelektualnoj i emocionalnoj percepciji pjesme. Možete pisati o tome kako to odjekuje kod vas. kakve su misli i osećanja probudili. Takođe, možemo govoriti o percepciji pesme od strane autorovih savremenika, njegovih istomišljenika i protivnika, kritičara, književnih kritičara, kompozitora, umetnika.

Interpretacija je analiza pjesme u jedinstvu njenog sadržaja i forme. Analiza neophodno, uzimajući u obzir kontekst autorovog stvaralaštva i ruske poezije uopšte, kao i originalnost lirike kao vrste književnosti. Esej može sadržavati reference na tumačenje pjesme od strane književnih kritičara, poređenje različitih gledišta.
Evaluacija je napomena o jednoj ili drugoj strani umijeća autora pjesme i zaključak o umjetničkoj vrijednosti proučavanog teksta, mjestu rada u autor, općenito. Evaluacija je kako stajalište drugih autora, tako i vaše vlastito mišljenje, formirano u procesu analize rada.

Plan za raščlanjivanje lirske pjesme

1. Datum pisanja.
2. Stvarno-biografski i činjenični komentar.
3. Žanrovska originalnost.
4. Sadržaj ideje:
5. Vodeća tema.
6. Glavna ideja.
7. Emocionalno bojenje osećanja izražena u pesmi u njihovoj dinamici ili statičnosti.
8. Vanjski utisak i unutrašnja reakcija na njega.
9. Prevladavanje javnih ili privatnih intonacija.
10. Struktura pjesme. Poređenje i razvoj glavnih verbalnih slika po sličnosti, suprotnosti, po susjedstvu, po asocijaciji, po zaključivanju.
11. Glavna figurativna sredstva alegorije koju koristi autor (metafora, metonimija, poređenje, alegorija, simbol, hiperbola, litota, ironija (kao trop), sarkazam, parafraza).
12. Osobine govora u smislu intonaciono-sintaksičkih figura (ponavljanje, antiteza, inverzija, elipsa, paralelizam, retoričko pitanje, apel i uzvik).
13. Osnovne karakteristike ritma (tonika, silabika, silabotonika, dolnik, slobodni stih; jamb, trohej, pirov, spond, daktil, amfibrah, anapest).
14. Rima (muški, ženski, daktilni, tačna, neprecizna, bogata; jednostavna, složena) i metode rimovanja (par, krst, prsten), igra rime.
15. Strofički (dvoredni, troredni, petoredni, katren, sekstin, sedma, oktava, sonet, strofa „Onjegin“).
16. Eufonija (eufonija) i snimanje zvuka (aliteracija, asonanca), druge vrste zvučnih instrumenata.

Plan analize pjesme

1. Koje raspoloženje postaje odlučujuće za pjesmu u cjelini. Da li se autorova osećanja menjaju kroz pesmu, ako jeste – zahvaljujući kojim rečima nagađamo o tome.
2. Postoji li u pjesmi konflikt, da bi se utvrdio konflikt, identificirati riječi iz pjesme koje se uslovno mogu nazvati pozitivno emocionalno obojene i negativno emocionalno obojene, identificirati ključne riječi među pozitivno i negativno emocionalno obojenim u ovim lancima.
3. Postoje li lanci riječi u pjesmi koji su asocijativno ili fonetski povezani (po asocijacijama ili glasovima).
4. U kojoj se strofi može razlikovati kulminacija, ima li raspleta u pjesmi, ako da, kakvog.
5. Koji red postaje značenje za stvaranje pjesme. Uloga prvog reda (kakva muzika zvuči u duši pesnika kada uzme pero).
6. Uloga posljednje linije. Koje reči, kojima može da završi pesmu, pesniku se čine posebno značajnim.
7. Uloga zvukova u pesmi.
8. Boja pjesme.
9. Kategorija vremena u pjesmi (značenje prošlosti, sadašnjosti i budućnosti).
10. Kategorija prostora (stvarni i astralni)
11. Stepen izolovanosti autora, da li je privlačnost čitaocu ili adresatu?
12. Osobine kompozicije pjesme.
13. Žanr pjesme (varijetet: filozofska refleksija, elegija, oda, basna, balada).
14. Književni smjer, ako je moguće.
15. Značenje likovnih sredstava (poređenje, metafora, hiperbola, antiteza, aliteracija, oksimoron).
16. Moja percepcija ove pjesme.
17. Ako postoji potreba da se osvrnemo na istoriju nastanka, godinu nastanka, značenje ove pesme u pesnikovom stvaralaštvu. Uslovi, lokacija. Ima li pesama u stvaralaštvu ovog pesnika koje su slične njemu, da li je moguće uporediti ovu pesmu sa delom drugog pesnika.

Analiza pjesme (govorni kliše)

U pesmi... ( , ime) odnosi se na...
U pjesmi ... (naslov) ... (prezime pjesnika) opisuje ...
Pjesma vlada ... raspoloženje. Pjesma ... je prožeta ... raspoloženjem.
Raspoloženje ove pesme... Raspoloženje se mijenja kroz pjesmu: od ... do .... Raspoloženje pesme je...
Pjesma se može podijeliti na ... dijelove, pošto ...
Kompoziciono, pjesma je podijeljena na ... dijelove.
Zvuk pjesme određuje ... ritam.
Kratke (duge) linije podvlače...
U pesmi se čini da čujemo zvukove... Zvukovi koji se stalno ponavljaju ... omogućavaju vam da čujete ...

Pesnik želi da zarobi rečima...

Za stvaranje raspoloženja, autor koristi .... Uz pomoć ... autor nam stvara priliku da vidimo (čujemo) .... Koristeći…, stvara .
Čini mi se lirski junak ove pjesme ....

2. Analiza proznog teksta
Shema složene filološke analize teksta (prvenstveno prozaične) uključuje sljedeće faze: generalizirajući opis idejnog i estetskog sadržaja, određivanje žanra djela, karakterizaciju arhitektonike teksta, s obzirom na strukturu naracije, analizira prostorno-vremensku organizaciju djela, sistem slika i poetskog jezika, te identifikuje elemente interteksta.

Šema raščlanjivanja

Uvod. Kreativna istorija (tekstologija), istorija kritičkih vrednovanja, mesto dela (priče, eseja, priče, pripovetke) u stvaralačkoj evoluciji ili umetničkom sistemu pisca, u istoriji književnog procesa.
Problemsko-tematski aspekt.
Analiza teksta.
Semantika (simboli) imena. Širina semantičkog područja kroz prizmu naslova.
Arhitektonika.
Prostorno-vremenska organizacija umjetničkog svijeta: slika vremena i prostora ("hronotop", prostorno-vremenski kontinuum, odnosi između lika i mjesta radnje). Prostorne i vremenske opozicije (gore/dolje, daleko/blizu, dan/noć, itd.).
Kompozicija. Kompozicijske tehnike(repriza, uređivanje, itd.). Referentne "tačke" kompozicije.
Parcela. metadeskriptivni isječci.
Ritam, tempo, ton, intonacija priče.
Funkcionalno-semantički tipovi govora (opis, naracija, rezonovanje).
Stilska originalnost. Sistem vizuelnih medija.
Sistem slike. Govor heroja.
Portret.
Umjetnički detalj (spoljašnji, psihološki, simbolički detalj). Funkcionalni detalj. Detalj.
Scenery. Enterijer. Svijet stvari. Zoologizmi.
Uloga podteksta i intertekstualnih veza.

1. Analiza umjetničkog djela

1. Odredite temu i ideju /glavnu ideju/ ovo djelo; pitanja koja se u njemu postavljaju; patos kojim je delo napisano;
2. Prikaži odnos između radnje i kompozicije;
3. Razmotriti subjektivnu organizaciju djela /umjetnička slika osobe, metode stvaranja lika, vrste slika-likova, sistem slika-likova/;
4. Saznati stav autora prema temi, ideji i junacima djela;
5. Utvrditi karakteristike funkcionisanja likovnih i izražajnih sredstava jezika u ovom književnom djelu;
6. Odredite karakteristike žanra dela i stila pisca.
Napomena: prema ovoj shemi, možete napisati esej-recenziju o knjizi koju ste pročitali, a istovremeno predstaviti u radu:
1. Emocionalni i evaluacijski odnos prema pročitanom.
2. Detaljno opravdanje za samostalnu procjenu karaktera junaka djela, njihovih postupaka i iskustava.
3. Detaljno obrazloženje zaključaka.

Analiza proznog književnog djela
Kada se pristupi analizi umjetničkog djela, prije svega, potrebno je obratiti pažnju na specifičan historijski kontekst djela u periodu nastanka ovog umjetničkog djela. Istovremeno, potrebno je razlikovati pojmove istorijske i istorijsko-književne situacije, u poslednji slučaj znači
književni trendovi tog doba;
mjesto ovog djela među djelima drugih autora napisanih u ovom periodu;
kreativna istorija dela;
ocjena rada u kritici;
originalnost percepcije ovog djela od strane savremenika pisca;
evaluacija djela u kontekstu savremenog čitanja;
Dalje, treba se okrenuti pitanju idejnog i umjetničkog jedinstva djela, njegovog sadržaja i forme (u ovom slučaju se razmatra sadržajni plan – šta je autor htio reći, a plan izraza – kako je to uspio ).

Konceptualni (opći) nivo umjetničkog djela
(teme, problemi, sukobi i patos)
Tema je ono o čemu se radi, glavni problem koji autor postavlja i razmatra u djelu, koji objedinjuje sadržaj u jedinstvenu cjelinu; to su one tipične pojave i događaji iz stvarnog života koji se ogledaju u djelu. Da li tema odjekuje glavnim temama svog vremena? Je li naslov povezan s temom? Svaki fenomen života je posebna tema; skup tema - tema rada.
Problem je ona strana života koja pisca posebno zanima. Jedan te isti problem može poslužiti kao osnova za postavljanje različitih problema (tema kmetstva je problem unutrašnje neslobode kmeta, problem međusobne korupcije, sakaćenja i kmetova i kmetova, problem socijalna nepravda...). Pitanja - spisak pitanja pokrenutih u radu. (Mogu biti komplementarni i podložni glavnom problemu.)
Ideja – šta je autor hteo da kaže; pisčevo rješenje glavnog problema ili naznaka načina na koji se on može riješiti. (Ideološko značenje je rješenje svih problema – glavnih i dodatnih – ili naznaka mogućeg rješenja.)
Pafos je emocionalni i evaluacijski stav pisca prema ispričanom, koji se odlikuje velikom snagom osjećaja (možda potvrđujući, negirajući, opravdavajući, uzdižući...).

Nivo organizacije djela kao umjetničke cjeline
Kompozicija - konstrukcija književnog djela; objedinjuje delove dela u jednu celinu.
Glavna sredstva za kompoziciju:
Radnja je ono što se dešava u djelu; sistem velikih događaja i sukoba.
Konflikt je sukob karaktera i okolnosti, pogleda i principa života, koji je osnova djelovanja. Do sukoba može doći između pojedinca i društva, između likova. U umu heroja može biti eksplicitno i skriveno. Elementi zapleta odražavaju faze razvoja sukoba;
Prolog - svojevrsni uvod u djelo, koji govori o događajima iz prošlosti, emocionalno postavlja čitaoca na percepciju (rijetko);
Ekspozicija je uvod u radnju, slika stanja i okolnosti koje su prethodile neposrednom početku radnje (može biti proširena i ne, cijela i „razbijena“; može se nalaziti ne samo na početku, već i u sredina, kraj rada); upoznaje likove djela, situaciju, vrijeme i okolnosti radnje;
Radnja je početak kretanja radnje; događaj od kojeg počinje sukob, razvijaju se kasniji događaji.
Razvoj radnje je sistem događaja koji proizilaze iz radnje; u toku razvoja radnje, po pravilu, sukob eskalira, a protivrečnosti se pojavljuju sve jasnije;
Vrhunac je trenutak najviši napon radnja, vrhunac sukoba, vrhunac vrlo jasno predstavlja glavni problem djela i karaktere likova, nakon čega radnja slabi.
Rasplet je rješenje prikazanog sukoba ili naznaka mogućih načina za njegovo rješavanje. Završni trenutak u razvoju radnje umjetničkog djela. U pravilu ili rješava konflikt ili pokazuje njegovu fundamentalnu nerješivost.
Epilog - završni dio djela, koji ukazuje na smjer daljeg razvoja događaja i sudbinu likova (ponekad se daje ocjena prikazanom); Ovo pripovijetka o tome šta se dogodilo likovima djela nakon završetka glavne radnje radnje.

Zaplet može biti:
U direktnom hronološkom slijedu događaja;
Sa digresijama u prošlost - retrospektivama - i "izletima" u
budućnost;
U namjerno izmijenjenom nizu (vidi umjetničko vrijeme u radu).

Nespletni elementi su:
Umetnite epizode;
Lirske (inače - autorske) digresije.
Njihova glavna funkcija je da prošire obim prikazanog, da omoguće autoru da izrazi svoja razmišljanja i osjećaje o različitim životnim pojavama koje nisu direktno vezane za radnju.
Neki elementi zapleta mogu nedostajati u djelu; ponekad je teško razdvojiti ove elemente; ponekad postoji nekoliko zapleta u jednom djelu - drugim riječima, priče. Postoje različita tumačenja pojmova "zaplet" i "zaplet":
1) zaplet - glavni sukob radovi; zaplet - niz događaja u kojima se izražava;
2) zaplet - umetnički redosled događaja; zaplet - prirodni poredak događaja

Kompozicijski principi i elementi:
Vodeći kompozicioni princip (kompozicija je višeznačna, linearna, kružna, "nit sa perlicama"; u hronologiji događaja ili ne...).

Dodatni alati za kompoziciju:
Lirske digresije - oblici otkrivanja i prenošenja osjećaja i misli pisca o prikazanom (oni izražavaju stav autora prema likovima, prema prikazanom životu, mogu biti odraz u bilo kojoj prilici ili objašnjenje njihovog cilja, položaja);
Uvodne (plug-in) epizode (nisu direktno povezane sa zapletom djela);
Umjetnička anticipacija - slika scena koje, takoreći, predviđaju, predviđaju daljnji razvoj događaja;
Umjetničko uokvirivanje - scene koje počinju i završavaju događaj ili djelo, dopunjuju ga, daju dodatno značenje;
Kompozicijske tehnike - interni monolozi, dnevnik itd.

Nivo unutrašnje forme rada
Subjektivna organizacija pripovijedanja (njeno razmatranje uključuje sljedeće): Pripovijedanje može biti lično: u ime lirskog junaka (ispovijest), u ime junaka-pripovjedača i bezlično (u ime pripovjedača).
1) Umjetnička slika osobe - razmatraju se tipične životne pojave koje se ogledaju u ovoj slici; individualne osobine svojstvene karakteru; otkriva originalnost stvorene slike osobe:
Vanjske karakteristike - lice, figura, kostim;
Karakter lika - otkriva se u postupcima, u odnosu na druge ljude, manifestuje se na portretu, u opisima osećanja heroja, u njegovom govoru. Prikaz uslova u kojima lik živi i deluje;
Slika prirode koja pomaže boljem razumijevanju misli i osjećaja lika;
Slika društvenog okruženja, društva u kojem lik živi i djeluje;
Prisustvo ili odsustvo prototipa.
2) 0 osnovnih tehnika za kreiranje slike-lika:
Karakterizacija junaka kroz njegove postupke i djela (u sistemu zapleta);
Portret, portretna karakteristika junak (često izražava stav autora prema liku);
Pravo autorska karakteristika;
Psihološka analiza - detaljna, detaljna rekreacija osjećaja, misli, motiva - unutrašnjeg svijeta lika; ovdje je od posebnog značaja prikaz „dijalektike duše“, tj. pokreti unutrašnjeg života junaka;
Karakterizacija junaka drugim likovima;
Umjetnički detalj - opis predmeta i pojava stvarnosti koja okružuje lik (detalji koji odražavaju široku generalizaciju mogu djelovati kao simbolički detalji);
3) Vrste slika-likova:
lirski - u slučaju da pisac prikazuje samo osjećaje i misli junaka, ne spominjući događaje iz njegovog života, radnje junaka (koje se nalaze uglavnom u poeziji);
dramski - u slučaju da se stekne utisak da likovi glume "na svoju ruku", "bez pomoći autora", tj. autor koristi tehniku ​​samootkrivanja, samokarakteristike (koje se nalaze uglavnom u dramskim delima) za karakterizaciju likova;
ep - autor-pripovjedač ili pripovjedač dosljedno opisuje likove, njihove postupke, likove, izgled, okruženje u kojem žive, odnose sa drugima (nalaze se u epskim romanima, pripovijetkama, pripovijetkama, pripovijetkama, esejima).
4) Sistem slika-likova;
Zasebne slike se mogu kombinovati u grupe (grupiranje slika) - njihova interakcija pomaže da se potpunije predstavi i otkrije svaki lik, a preko njih - tema i ideološko značenje radi.
Sve ove grupe su ujedinjene u društvu prikazanom u radu (višedimenzionalno ili jednodimenzionalno sa socijalnog, etničkog i sl. stanovišta).
Umjetnički prostor i umjetničko vrijeme (hronotop): prostor i vrijeme koje je autor prikazao.
Umetnički prostor može biti uslovljen i konkretan; komprimirani i voluminozni;
Umetničko vreme može biti u korelaciji sa istorijskim ili ne, isprekidano i kontinuirano, u hronologiji događaja (epsko vreme) ili hronologiji unutrašnjih mentalnih procesa likova (lirsko vreme), dugo ili trenutno, konačno ili beskrajno, zatvoreno (tj. samo unutar fabule, van istorijskog vremena) i otvoreno (na pozadini određene istorijske epohe).
Stav autora i načini njegovog izražavanja:
Procjene autora: direktne i indirektne.
Način kreiranja umjetničke slike: naracija (slika događaja koji se dešavaju u djelu), opis (dosljedno nabrajanje pojedinačnih osobina, osobina, svojstava i pojava), oblici usmeni govor(dijalog, monolog).
Mjesto i značenje umetnički detalj(umjetnički detalj koji pojačava ideju cjeline).

Eksterni nivo forme. Govorna i ritam-melodijska organizacija književnog teksta
Govor likova - ekspresivan ili ne, koji djeluje kao sredstvo za kucanje; individualne karakteristike govor; otkriva karakter i pomaže u razumijevanju stava autora.
Govor naratora - procjena događaja i njihovih učesnika
Posebnost upotrebe riječi nacionalnog jezika (aktivnost uključivanja sinonima, antonima, homonima, arhaizama, neologizama, dijalektizama, varvarizama, profesionalizama).
Tehnike figurativnosti (tropi - upotreba riječi u figurativnom smislu) su najjednostavnije (epitet i poređenje) i složene (metafora, personifikacija, alegorija, litota, parafraza).

Komparativna analiza pjesama M. Yu. Lermontova "Krst na stijeni" i A. S. Puškina "Manastir na Kazbeku".

Materijal za čas književnosti za 10. razred

dr.sc. Madigozhina N.V.

Krst na steni
(M-lle Souchkoff)

U klisuri Kavkaza znam stenu,
Samo stepski orao može tamo da leti,
Ali drveni krst pocrni nad njom,
Od oluja i kiše trune i savija se.

I mnogo godina je prošlo bez traga
Pošto se vidi sa dalekih brda.
I svaka ruka je podignuta,
Kao da želi da zgrabi oblake.

Oh, kad bih samo mogao stići tamo,
Kako bih se tada molio i plakao;
A onda bih odbacio lanac postojanja
A sa olujom bih se nazvao bratom!

MANASTIR NA KAZBEKU

Visoko iznad planinske porodice
Kazbek, tvoj kraljevski šator
Sjaji vječnim zracima.
Tvoj manastir iza oblaka
Kao arka koja leti nebom,
Lebdeći, jedva vidljivi, iznad planina.

Daleka, željena obala!
Eto b, izvini klisuri,
Podignite se na slobodnu visinu!
Tamo b, u ćeliji visokoj do neba,
U susjedstvu Boga sakrij me! ..

Bilo bi primamljivo pretpostaviti da je M. Yu. Lermontov bio upoznat s tekstom pjesme "Manastir na Kazbeku" (1829). Tada bi bilo moguće pisati o polemičkom odgovoru jednog odvažnog tinejdžera velikom savremeniku. Ali, najvjerovatnije, niz slučajnosti različitim nivoima, koje ćemo fiksirati u komparativnoj analizi, posljedica su specifičnosti romantičarske metode kojom su oba djela nastala.
Zajedništvo se uočava već na prvi pogled na naslove pjesama. Početni redovi tekstova odmah postavljaju opštu temu i ukus. (Kavkaz). Jasno je da oba autora imaju lirske junake u podnožju (stene, planine), a njihovi pogledi i misli su usmereni prema gore. Dakle, samom lokacijom likova postavljena je romantična antiteza "ovdje" i "tamo". Pjesma A. S. Puškina nastala je u vrijeme kada je sam pjesnik redovno izjavljivao svoj odlazak od romantične metode. Na primjer, u jednom od svojih privatnih pisama, on detaljno komentira napredak stvaranja " zimsko jutro”, objavljena iste 1829. godine, objašnjava zašto je svo uređivanje otišlo od „čerkaskog konja” do „smeđe ždrebe”, odnosno do „prozaičnijeg” figurativnog sistema, rječnika, sintakse i tako dalje.
Srećom, prošli su dani kada smo pokušavali da se ispravimo kreativan način bilo kojeg autora i tražili dokaze da su svi veliki pjesnici prešli "od romantizma do realizma". Implikacija je bila da je realistična metoda, naravno, bolja.
Kavkaz je u skoro svim ruskim tekstopiscima iu bilo kom njihovom „stvaralačkom periodu“ budio i budi romantični pogled na svet.
Lirski junak Puškina, koji stoji u podnožju visoka planina, gleda u vrh Kazbeka i razmišlja o vječnosti, o Bogu, o slobodi...
U pesmi M. Yu. Lermontova "Krst na steni" (1830), lirski junak je takođe šokiran kavkaskim pejzažom, ali su njegove misli i osećanja potpuno drugačija. Navedeno delo M. Yu. Lermontova, kao i mnoge druge pesme iz 1830. godine, posvećeno je E. A. Suškovoj (kasnije grofici Rostopčini). Treba napomenuti da je ova žena bila pesnikinja, pa se Lermontov okrenuo njoj ne samo pesmama o ljubavnu temu, ali se nadao da će njegova djevojka podijeliti, razumjeti te misli i raspoloženja koja je doživio njegov lirski junak.
Slike stijena, litica, planina provlače se kroz čitav Lermontovljev rad; ovaj autor je više puta izjavljivao svoju ljubav prema planinama Kavkaza. Ali ljubav prema prirodi, kao i ljubav prema ženi, sumorna je i histerična kod mladog pjesnika.
Lirski junak „ranog“ Ljermontova svoje „poznato“ i omiljeno mesto na Kavkazu naziva stenom, na čijem se vrhu nalazi nečiji bezimeni grob sa jednostavnim drvenim krstom. Krst je pocrnio i skoro istrunuo od kiše, ali 6 od 12 redova teksta dato je opisu ovog sumornog detalja krajolika.
Ova pjesma je “forme” vrlo jednostavna: napisana je četverostopnim amfibrahom sa cezurom, sastoji se od tri katrena sa susjednim rimama, a rime su precizne i banalne. Djelo je podijeljeno u dva dijela: dva katrena su opis križa na stijeni, posljednja četiri stiha su emotivni odgovor.
U prvim redovima pojavljuje se orao, voljen romantičarima, koji - na njegovu sreću - može letjeti toliko visoko da se odmara na vrhu stijene. Lirski junak čami jer ne može da se popne na stenu, a personifikovani krst, koji odozdo podseća na čoveka, proteže se još više, kao da „želi da zgrabi oblake“. Dakle, kroz cijelu pjesmu prolazi jedan smjer kretanja: odozdo - prema gore. Na djelu su dvije kontrastne kolorističke mrlje: crni krst i bijeli, nedostižni oblaci.
Posljednji katren je jedan uzvičnu rečenicu, koji se gotovo u potpunosti sastoji od romantičnih klišea i počinje, naravno, sa "Oh!".
Junak juri "tamo", "gore", tamo će početi da "moli i plače", jer, verovatno, odavde, odozdo, Bog ne čuje njegove jadikovke. Mladi romantičar želi da "zbaci lanac bića", oslobodi se okova i zbliži se s olujom (vrijedi se prisjetiti Mtsyrija).
Posljednji katren je napisan u konjunktivnom raspoloženju, a ponovljeno "bi", zajedno s riječima "bacio", "biti", "s olujom", "brat" daju zvučnu aliteraciju.
Generalno, ova pjesma mi se čini slabijom od "Jedra" ili "Prosjaka", nastalih otprilike u isto vrijeme. Paradoks je da, iako je analizirani tekst oponašajući, on je istovremeno vrlo karakterističan za svjetonazor ranog Ljermontova i njegov stil, koji je, prema E. Maiminu, bio "standard romantizma".
Puškinova pjesma stvara potpuno drugačije raspoloženje kod čitaoca. Da, i lirski junak sanja da stigne „tamo“, na vrh planine, gde se nalazi stara gruzijska crkva. Ali on ne teži samo olujama, već miru. Vrh Kazbeka "blista vječnim zracima", a lagani oblaci su potrebni samo da ne bi svi mogli vidjeti rezervirano mjesto. Nebo, kao i more, za Puškina je slobodan element, pa je tako prirodno porediti jedva vidljivu crkvu sa „plutajućim kovčegom“, u kojoj samo izabrani moraju biti spašeni.
Puškinovo delo je takođe podeljeno na dva dela, što odgovara dvema strofama, ali se druga strofa sastoji od pet redova, što, očigledno, samim sistemom rimovanja stavlja jedan od redova u „jaku poziciju“. Evo uzvika: "Daleka, žuđena obala!" Slika željene i nedostižne obale (i još svečanije - arhaične, vječne "obale") također je sasvim logična nakon opisa simbola broda. Puškinov lirski junak ne traži oluje, za njega je sreća "mir i sloboda". On teži „transcendentalnoj ćeliji“, i upravo u samoći se nada da će pronaći slobodu, jer je ona unutar duše, a ne darovana spolja.
Nije slučajno što lirski junak sanja o "susedstvu Božijem". On ništa ne traži od Svevišnjeg, on mu je i sam skoro ravan.
Cijela pjesma je napisana tradicionalnim jambskim tetrametrom, sa velikim brojem pirovih stihova koji olakšavaju stih. U prvoj strofi susjedna rima nenametljivo dijeli sekstin na dvostihove. Ali prvi red peterostih rime povezuje se s prvim dijelom, a preostala četiri stiha su rimovana "križ". Sve to – kao što smo već napomenuli – ističe ključnu liniju – impuls duha na daleku, blistavu, božansku „obalu“.
U drugoj strofi Puškin, poput Ljermontova, koncentriše maksimum emocija. Kvintet Puškinovog teksta sastoji se od tri uzvične rečenice, od kojih dvije počinju romantičnim impulsom: "Tamo je...!" Tu želju od klisure do vrha lirski junak prepoznaje kao prirodni impuls duha. Neostvarivost ovog sna je takođe prirodna. Puškinova pjesma je svijetla i mudra, bez mladalačke muke i bola.
Tako poređenje dvaju "kavkaskih" dela Puškina i Ljermontova još jednom naglašava razliku u stavovima i idiostilima ovih ruskih klasika.

"SPOMENIK" G. R. DERŽAVINA I "SPOMENIK" V. JA BRJUSOVA
(metodološki aspekt komparativne analize)

Tema spomenika zauzima veliko mjesto u stvaralaštvu ruskih pjesnika, pa se ovoj temi posvećuje velika pažnja u školski programi. Komparativna analiza pjesama G.R. Deržavin i V. Ya. Bryusov pomoći će studentima da shvate originalnost rješenja teme spomenika u djelu pjesnika 18. i 20. stoljeća, da otkriju individualnost stila, svjetonazor umjetnika.

Ove dvije pjesme su zasnovane na jednoj temi, jednom izvoru - Horacijevoj odi "Spomenik". Pjesme G. R. Deržavina i V. Ya. Bryusova teško se mogu nazvati prijevodima Horacijeve ode u pravom smislu - to je prije slobodna imitacija ili izmjena potonjeg, što književnim kritičarima omogućava da ova djela smatraju nezavisnim i originalnim.

Deržavinova pesma "Spomenik" prvi put je objavljena 1795. godine pod naslovom "Muzi. Imitacija Horacija". "Spomenik" Brjusov napisan je 1912. Učitelj traži od učenika da pročitaju pjesme, uporede ih i odgovore na pitanja:

Šta je tačno svaki pesnik prepoznao u svom delu kao zaslužno za besmrtnost?

Uporedite figurativnu strukturu pjesama, ritmičku organizaciju, strofu, sintaksu. Kako to utiče na ukupni patos pjesama?

U čemu je originalnost lirskog junaka pjesama?

Obratite pažnju na geografska imena. Kako definišu prostor pjesama? Deržavin vidi svoje zasluge u činjenici da:
Da sam se prvi usudio u smiješnom ruskom slogu
Proglasite vrline Felice,
U jednostavnosti srca govoriti o Bogu
I reci istinu kraljevima sa osmehom.

Učenici komentarišu da je pjesnik ruski slog učinio jednostavnim, oštrim, veselim. "Usudio se" da piše ne o veličini, ne o podvizima, već o vrlinama carice, videći u njoj obicna osoba. Pesnik je uspeo da sačuva ljudsko dostojanstvo, iskrenost, istinitost.

Brjusov govori o svojim zaslugama u četvrtoj strofi:
Za mnoge sam mislio, za sve što sam poznavao muke strasti,
Ali svima će postati jasno da je ova pjesma o njima,
I daleki snovi u nepobjedivoj moći
Proslavite ponosno svaki stih.

Prema riječima autora, uspio je da prenese ljudske misli i strasti u "pjevačke" riječi svojih kreacija.

Pjesme Deržavina i Brjusova zbližavaju se ne samo tematski, već i po vanjskim obilježjima svoje konstrukcije: obje su napisane u strofama od četiri reda (Deržavin ima 5 strofa, Brjusov ima 6) s muškim i ženskim rimama, koje se izmjenjuju u svim strofe prema shemi: avav. Metar obe pesme je jambski. Deržavinov jamb je šest metara u svim stihovima, Brjusov je šest metara u prva tri reda i četiri metra u četvrtom redu svake strofe.

Učenici primjećuju razliku na sintaksičkom nivou. Bryusovljeva pjesma je komplikovana ne samo uzvičnim oblicima, već i retoričkim pitanjima, što daje intonaciji određenu ekspresivnost i napetost.

U Deržavinovoj pesmi slika lirskog junaka povezuje sve strofe, samo se u poslednjoj pojavljuje slika muze, kojoj se junak obraća mišlju o besmrtnosti. U Brjusovu, već u prvoj strofi, slika lirskog junaka suprotstavljena je onima koji pesnika nisu razumeli, „gomili”: „Moj spomenik stoji, od strofa suglasničkog kompleksa. / Viči, divljaj, nećete ga baciti!”. Ova opozicija stvara tragični stav lirskog junaka.

Zanimljivo je uporediti prostorne planove pjesama. Deržavin: "Glas će se širiti o meni od Bijelih voda do Crnih voda, / Gdje se iz Rifeja slivaju Volga, Don, Neva, Ural; ..". Brjusov piše da će njegove stranice letjeti: "U vrtove Ukrajine, u buku i svijetli san glavnog grada / Do pragova Indije, do obala Irtiša." U petoj strofi geografija stiha obogaćena je novim zemljama:
I, u novim zvucima, poziv će prodrijeti dalje
Tužna domovina, i Nemac, i Francuz
Savjesno ponavljaj moj siročesti stih,
Poklon muza podrške.

Učenici dolaze do zaključka da je prostor simbolističke pjesme mnogo širi: to nisu samo prostranstva Rusije, već i evropskih zemalja – Njemačke, Francuske. Simbolističkog pjesnika karakterizira preuveličavanje teme spomenika, razmjera utjecaja kako vlastite poezije tako i poezije općenito.

Sljedeća faza rada može se povezati s poređenjem figurativnih i izražajnih sredstava pjesnika klasicizma i pjesnika simbolizma. Učenici zapisuju epitete, poređenja, metafore u svesku, sumiraju primjere i izvode zaključke. Oni primjećuju dominaciju Deržavinovih epiteta: "divan spomenik, vječan", "prolazni vihor", "nebrojni narodi", "pravedne zasluge" itd., kao i korištenje tehnike inverzije, koja daje svečanost, jasnost, objektivnost. slike. Za Bryusova, metafore igraju značajnu ulogu u pjesmi: "propadanje melodičnih riječi", "dar muza podrške" itd., Što, takoreći, naglašava ljestvicu stila, sklonost generalizaciji. U pjesmi klasičnog pjesnika, slika carice i tema moći povezana s njom su prirodni. Simbolista ne zanimaju slike državnici, kraljevi, komandanti. Brjusov pokazuje nedoslednost stvarnog sveta. U njegovoj pesmi suprotstavljaju se „siromašni orman” i „kraljeva palata”, što unosi tragični početak u stvaralaštvo simbolističkog pesnika.

Nastavnik može skrenuti pažnju učenika na vokabular, zvuk i boju pjesama. Pronalazeći zajedničko i različito, učenici dolaze do zaključka o kontinuitetu tradicije u ruskoj književnosti i o raznolikosti i bogatstvu stilova, metoda, trendova.

Vodeći princip Brjusovljeve poezije je misao. Vokabular njegovih pjesama je zvučan, blizak govorničkom govoru. Stih je sažet, snažan, "razvijenih mišića" /D. Maksimov/. U pjesmi pjesnika klasicizma dominira misao, čiji stil karakterizira retoričnost, svečanost, monumentalnost. A istovremeno, u radu svakog od njih postoji nešto svoje, jedinstveno.

Ovaj oblik rada pomaže da se poveća nivo percepcije stihova Deržavina i Brjusova, složenih i suptilne slike poezije, omogućava vam da formirate i konsolidujete ideje učenika o teoriji i praksi klasicizma i simbolizma.

Komparativna analiza pjesama A. S. Puškina "Opet sam posjetio ..." i "Selo"

U jednoj i u drugoj pjesmi opisan je isti krajolik, au obje pjesme ovaj krajolik pobuđuje duboke odraze u lirskim .
"Selo" je prepuno svijetlih epiteta ("pustinja, nevidljiva, azurna, slobodna"). Uporedimo ih sa brojnim epitetima iz „...ponovo sam posetio...“ („šumovit, neprimjetan, jadan, jama, tmuran“). O posebnom pesnikovom patosu govore i metafore u pesmi „Selo“ („ideološki okovi“, „proročišta vekova“, „mršava polja“, „mlade djevice cvetaju“). Metafore u “...Ponovo sam posetio...” manje su pretencioznih boja, ali više filozofske od metafora u “Selu” (“zelena porodica”, “mlado, nepoznato pleme”, “prošlost me živo grli”) . Umjetnička sredstva korištena u pisanju "Sela" su, recimo, istrošenija, i dalje gravitiraju klasicističkoj tradiciji. Slikovita sredstva u „... ponovo sam posetila...“ sveža su, već su, takoreći, proizvod realističke metode A. S. Puškina.
Uporedite: "Gdje ribarsko jedro ponekad pobijeli" - "Pluta i vuče // Loša mreža”; “Jezerske azurne ravnice” - “Sjedio sam nepomično i gledao u jezero…”; “Krilati mlinovi” - “Vjetrenjača je bila uvijena, krila su joj bila natjerana // Okrećući se na vjetru”.
Već variranjem istih slika koje se pojavljuju u različitim pjesmama može se vidjeti kako se promijenila autorova predstava o svijetu.
U "Selu" ima puno uzvika, apela, retoričkih pitanja ("Proročanstvo vjekova, evo te pitam!", "Hoće li konačno svitati lijepa zora?"). Obilje ovih sintaktičkih obrta približava pjesmu primjerima govorništva. U njemu se čuju odjeci poetskih stihova s ​​kraja 18. vijeka. Nije uzalud u drugom dijelu pjesme izrazito optužujući patos.
U pesmi iz 1835. imamo pred sobom filozofsko razmišljanje. Ovdje postoji samo jedan uzvik, ali on ne služi stvaranju posebne patetike u pjesmi.
U pjesmi “... Opet sam posjetio...” granice fraze često se ne poklapaju s granicama stiha. Razdvajajući liniju, A. S. Puškin istovremeno čuva integritet misli. Tako je poetski govor u “... Opet sam posjetio...” što je moguće bliži prozi.
Pesma se ne može čitati bez posebnog rasporeda pauza.

Zelena porodica; grmlje je gužva
Pod njihovom senkom, kao deca. I daleko
Njihov mrki drug stoji,
Kao stari neženja, i oko njega
Sve je još prazno.

U pjesmi "Selo" fraza se gotovo uvijek poklapa sa granicom stiha, praktički nema inverzija. Pjesnikove misli su jasne, prate jedna drugu u strogom redu. Zato je “Selo” prije govor govornika, a ne filozofska razmišljanja. Potpuno lirski pejzaž pobuđuje u lirskog junaka promišljanja o društvenim temama.
Nasumično preplitanje četverostopnih redova u redove sa šest stopa u "Selu" još jednom govori o patosu pjesme. U drugom dijelu pjesme ima posebno mnogo stihova od četiri stope.
U pjesmi “... Opet sam posjetio...” samo se prva i posljednja strofa razlikuju po veličini.
Dakle, misao koja se nalazi u prvoj strofi, zbog činjenice da je posljednji red podijeljen između prve i druge strofe, ima logičan nastavak u drugoj strofi.
Kada se uporede ritmovi ove dvije pjesme, ispada da pjesma iz 1835. ima mnogo više perihija. U kombinaciji sa bijelim stihom približavaju ritam pjesme prozi.
Na primjeru ove dvije pjesme može se pratiti kretanje A. S. Puškina kao pjesnika od romantičnih tradicija do realističke metode u lirici.

Analiza dramskog djela

Šema za analizu dramskog djela
1. opšte karakteristike Ključne riječi: istorija stvaranja, vitalna osnova, dizajn, književna kritika.
2. Radnja, kompozicija:
- glavni sukob, faze njegovog razvoja;
- priroda raspleta /komično, tragično, dramatično/
3. Analiza pojedinih radnji, scena, pojava.
4. Prikupljanje materijala o likovima:
- izgled lika
- ponašanje,
- govorna karakteristika
- sadržaj govora /o čemu?/
- način / kako? /
- stil, vokabular
- samokarakterizacija, međusobne karakteristike junaci, autorske napomene;
- uloga krajolika, interijera u razvoju slike.
5. ZAKLJUČCI: Tema, ideja, značenje naslova, sistem slika. Žanr djela, umjetnička originalnost.

dramsko djelo
Generička specifičnost, „granična” pozicija drame (između književnosti i pozorišta) obavezuje da je analiziramo u toku razvoja. dramatična radnja(ovo je temeljna razlika između analize dramskog djela i epskog ili lirskog). Stoga je predložena shema uslovna, ona samo uzima u obzir konglomerat glavnih generičkih kategorija drame, čija se posebnost može manifestirati na različite načine u svakom pojedinačnom slučaju, odnosno u razvoju radnje (prema principu od neupletene opruge).
1. Opšte karakteristike dramske radnje (lik, plan i vektor pokreta, tempo, ritam i dr.). "Kroz" djelovanje i "podvodne" struje.
2. Vrsta sukoba. Suština drame i sadržaj sukoba, priroda kontradikcija (dvodimenzionalnost, spoljašnji sukob, unutrašnji sukob, njihova interakcija), "vertikalni" i "horizontalni" plan drame.
3. Sistem glumaca, njihovo mjesto i uloga u razvoju dramske radnje i rješavanju sukoba. Glavni i sporednih likova. Likovi van zapleta i van scene.
4. Sistem motiva i motivski razvoj radnje i mikrozapleta drame. Tekst i podtekst.
5. Kompoziciono-strukturalni nivo. Glavne faze u razvoju dramske radnje (ekspozicija, zaplet, razvoj radnje, vrhunac, rasplet). Princip montaže.
6. Osobine poetike (semantički ključ naslova, uloga pozorišnog plakata, scenski hronotip, simbolika, scenski psihologizam, problem finala). Znakovi teatralnosti: kostim, maska, analiza igre i post-situacije, situacije igranja uloga itd.
7. Žanrovska originalnost (drama, tragedija ili komedija?). Nastanak žanra, njegove reminiscencije i inovativna rješenja autora.
8. Načini izražavanja autorske pozicije (opaske, dijalog, scensko prisustvo, poetika imena, lirska atmosfera itd.)
9. Konteksti drame (istorijski i kulturni, stvaralački, dramski).
10. Problem interpretacija i scenske istorije.

Po prvi put D.S. Lihačov je u svom članku „Unutrašnji svijet umjetničkog djela“ napisao da „svako umjetničko djelo odražava svijet stvarnosti u svojoj kreativnoj perspektivi. A ti su uglovi predmet sveobuhvatnog proučavanja u vezi sa specifičnostima umjetničkog djela i prije svega u njihovoj umjetničkoj cjelini. D.S. Lihačov je predložio takav pristup proučavanju umjetničkog djela, u kojem se istražuje stil djela, smjer, doba, skreće se pažnja na to u koji svijet nas pisac uranja, koji je njegov prostor, vrijeme, psihološki, moralni svijet i svijet društveni odnosi, kretanje ideje, "koji su opći principi na osnovu kojih se svi ovi pojedinačni elementi povezuju u jedinstvenu umjetničku cjelinu" . Upravo ovim pristupom istraživač razmatra ruske bajke i unutrašnji svijet F.M. Dostojevski.

Nakon Lihačova, P.V. je preuzeo sličnu analizu rada. Palievsky. U članku “Umjetničko djelo” napisao je da “prešavši prag djela, tako se nalazimo unutar cjeline koja je toliko neprijateljska rasparčavanju da čak i sama činjenica razmišljanja o tome sadrži kontradikciju”. Istražujući priču o L.N. Tolstoj "Hadži Murat", Palijevski posebnu pažnju posvećuje ideji, kompoziciji, prostorno-vremenskim odnosima. Takođe piše da delo ima dužinu, svoje umetničko vreme, red u smenjivanju i prelasku sa jednog „jezika” na drugi (zaplet, lik, okolnosti itd.).

T.I. Silman je posebnu pažnju posvetio podtekstu. U jednom od svojih članaka iz 1969. godine, “Podtekst kao jezički fenomen”, napisala je da je podtekst neizraženo, latentno, ali opipljivo značenje za čitaoca događaja u umjetničkom djelu; podtekst nije ništa drugo do disperzirano, udaljeno ponavljanje. Riječ je o složenoj pojavi, koja predstavlja jedinstvo različitih nivoa jezika, leksičkog i sintaksičkog, koji je istovremeno uključen u plan općih kompozicionih odnosa književnog djela.

U drugom članku „Podtekst je dubina teksta“, T. Silman je tvrdio da se podtekst ne može razumjeti na pojednostavljen način. Ovo je temeljna priča koja se osjeća samo indirektno, najčešće u najvažnijim, psihološki značajnim trenucima. razvoj parcele. Autorica članka je istraživala podtekst na primjeru Geteove "Patnje mladog Vertera", djela Čehova, Hemingwaya, jer je smatrala da se podtekst u književnosti počeo koristiti krajem 19. - početkom 20. stoljeća.

B.A. Uspenski je u svojoj knjizi Poetika kompozicije iz 1970. godine: struktura književnog teksta i tipologija kompozicione forme ponudio sopstveni pristup izolaciji strukture dela. Ovo je pristup povezan sa određivanjem gledišta sa kojih je priča ispričana u umjetničkom djelu. Tačka gledišta u ovom radu je centralni problem kompozicije umjetničkog djela, koji objedinjuje najviše različite vrste art. B. Uspenski je razmatrao gledišta u smislu ideologije, frazeologije, prostorno-vremenskih karakteristika i u smislu psihologije, kao i njihov odnos na različitim nivoima umjetničkog djela.

Sljedeća je bila monografija A.P. Čudakov 1971. „Čehovljeva poetika“, u kojoj je pisao da u podjeli umjetničkog sistema na nivoe treba poći od razumijevanja istog kao odnosa materijala (činjenica, događaja koje je pisac prikazao u djelu) i oblika njegove organizacije. . Dvostruki aspekt umjetničkog sistema određuje dualnu prirodu artikulacije. Prva podjela je zasnovana na materijalu, a razlikuju se sljedeći nivoi: subjekt, radnja-zaplet i nivo ideje. Druga podjela se zasniva na alokaciji organizacije naracije. Organizacija teksta u odnosu na "opisivača" - naratora, ili naratora, je naracija. U svakoj fazi analiza se vrši na osnovu jedinstva sadržaja i forme. Čudakov je proučavao poetiku A.P. Čehova, ističući subjektivni i objektivni narativ u strukturi narativa, istražuje radnju, radnju i prikazani svet u delu A.P. Čehov.

U knjizi V.M. Zhirmunsky, Teorija književnosti. Poetika. Stilistika" uključivao je članak "Zadaci poetike" iz 1919. godine. U prvom dijelu autor je posebnu pažnju posvetio sadržaju djela (šta se izražava) i njegovoj formi (kako se to nešto izražava), budući da su ove dvije kategorije spojene: svaki sadržaj se u umjetnosti manifestuje kao oblik i bilo koji promjena forme je otkrivanje sadržaja. U drugom dijelu svog članka V.M. Zhirmunsky je govorio o dvije vrste govorne aktivnosti - poetskom i prozaičkom jeziku, budući da oba izvode različite zadatke. On je to ilustrovao na primjeru pjesme A.S. Priča Puškina i Turgenjeva. Autor je također smatrao važnim proučiti tematiku djela, njegovu kompoziciju, semantiku i stil.

Godine 1977. objavljen je članak Zoltana Kanjoa „Napomene o pitanju početka teksta u književni narativ» . Na početku članka Cagno piše da je tekst posebna jezička struktura, jer je dokazano da je tekst nekako zatvoren s obje strane. Svrha njegovog rada Cagno određuje analizu početka teksta u jednoj vrsti govora, ili, drugim riječima, analizu književnih tekstova s ​​određenim načinima govora. Autor piše da je funkcija početka teksta određena time što on otkriva jedno ili drugo jezička pripadnost na jedan od načina pripovijedanja, koji se zasnivaju na pragmatičnim momentima. Autor se također fokusira na činjenicu da se početak teksta ne poklapa sa stvarnim početkom književnog teksta. Poređenja radi, autor proučava funkciju početka u Boccacciovom Dekameronu, tvrdeći da je proučavanje ovog djela teško, i to u bajkama, budući da je tekst bajke jednostavniji.

L.Ya. Ginzburg je svoju monografiju "O književnom heroju" iz 1979. posvetila problemu prikazivanja osobe u fikciji. U svom radu Lidija Jakovlevna je tvrdila da književni junak izražava svoje razumevanje čoveka; prvi susret s književnim junakom treba odlikovati priznanjem. Ginzburg ima na umu tipološku i psihološku identifikaciju lika.

U drugom poglavlju monografije istraživačica skreće pažnju na direktan govor, jer je smatrala da među svim sredstvima književnog prikaza osobe (izgled, gestovi, postupci) posebno mjesto pripada vanjskom i unutrašnjem govoru osobe. likovi. Direktan govor likova ima sposobnost da pouzdano svjedoči o njihovom psihičkom stanju.

U poglavlju „Struktura književni heroj» L.Ya. Ginzburg je napisao da je književni lik niz uzastopnih pojavljivanja jedne osobe u sebi dati tekst. Ponavljajuća, manje ili više stabilna svojstva formiraju svojstva lika. Autor je skrenuo pažnju i na činjenicu da je glavni pokretački mehanizam ponašanja književnog junaka princip kontradikcije, budući da je radnja književnog djela jedinstvo koje se kreće u vremenu, a kretanje je uvijek kontradikcija, sukob.

MM. Girshmanov članak iz 1982. „Problem specifičnosti ritma fikcija posvećuje samom ritmu. Ritam on naziva preduslovom i osnovnim principom mišljenja i poetskog poznavanja sveta. Girshman skreće pažnju na činjenicu da se ritam u prozi može manifestirati ne u verbalno-ritmičkom tkivu, već u drugim svojstvima proznog pripovijedanja: u promjeni fragmenata, u harmoniji konstrukcije, u svim elementima kompozicije. Takođe piše da ritam nije cilj sam po sebi i da nije zaseban, izolirani problem, svijest o ritmu je neodvojiva od holističkog procesa stvaranja verbalne i umjetničke strukture. U drugom dijelu svog članka autor piše da je najočiglednija jedinica artikulacije proznog iskaza fraza-rečenica, a također skreće pažnju na početak i završetak, tvrdeći da je suprotnost naglašenog i nenaglašenog oblika posebno značajna. ritmičke opozicije u njima. Posebno je važno u sistemu ritmičko-sintaksičkih veza, prema Giršmanu, suprotstavljanje jednostavnih i složenih, sintaksičkih konstrukcija bez sindikata i bez unije.

L.S. Levitan i L.M. Tsilevich je proučavao radnju u strukturi holističke analize djela. Ovoj temi posvećena je njihova knjiga "Zaplet u umjetničkom sistemu književnog djela". U uvodu autori dolaze do zaključka da je umjetnički sistem književnog djela jedinstvo govorne strukture i fabule, organizovane kompozicijom i ima ritmička i prostorno-vremenska svojstva. U svom radu, Levitan i Tsilevich razmatraju jedinstvo radnje-zaplet (ovdje autori pišu da ovo jedinstvo treba posmatrati s dva gledišta: prijelaz stvarnosti u radnju - kroz radnju; prijelaz radnje u radnju - kroz riječ); sižejno-govorno jedinstvo (budući da su reč i fabula u odnosu međuprožimanja), sižejno-tematsko jedinstvo (analizom fabule analiziramo proces realizacije, raspleta, razvoja teme dela); radno-kompoziciono jedinstvo (razvoj radnje, kao i lokacija i omjer dijelova).

U svojoj najnovijoj monografiji, autori prave razliku između lirske i dramske radnje, skrećući pažnju da dramski zaplet, za razliku od lirike, zasniva se na radnji. U zaključku, Levitan i Tsilevich dolaze do zaključka da su karakteristike radnje određene principima umjetnička metoda, žanr, stil, ali sami ti principi su oličeni samo u radnji.

Proučavajući problem holističke analize, svaki od književnih kritičara nudi sopstveni sistem proučavanih slojeva dela, ili obraća pažnju samo na jedan aspekt. U našoj analizi pokušaćemo da proučimo sve navedene nivoe rada.

Na Književnoj olimpijadi učesnik se poziva da izvrši holističku analizu teksta – prozaičnu ili poetsku (fakultativno). Fokusiraćemo se na prozni tekst. Procjenjuje se stepen formiranosti vještina za analizu teksta, pri čemu se za to koriste sva raspoloživa znanja jezika i književnosti. Obično zadatak nudi pitanja na koja se učenik može fokusirati, ali on ima pravo izabrati svoj način analize rada, glavno je da mora stvoriti koherentan, koherentan, analitički tekst ujedinjen zajedničkom idejom. Važna tačka u analizi je učenikovo razumijevanje značenja djela, njegovih tema i problema, te kako, na koji način autor to značenje otkriva. Odnosno, ponovo naglašavamo da se rad analizira u jedinstvu forme i sadržaja.

Plan izvršenja

Nije potrebno opisivati ​​sve strukturne nivoe teksta, važnije je fokusirati se na karakteristike njegovih glavnih elemenata, koji su pomogli autoru da potpunije i slikovitije otkrije sadržaj, da ostvari ideju. Stoga se u radu ne cijeni obilje pojmova, već tačnost i prikladnost njihove upotrebe. Sa stanovišta sadržaja teksta, potrebno je govoriti o njegovoj temi, ideji, problemu, poziciji autora, sistemu slika. Kada analiziramo formu djela, obraćamo pažnju na kompoziciju, sredstva umetničku ekspresivnost, razmišljajući o tome šta autor postiže koristeći ih.

Kao rezultat analize treba dobiti koherentan tekst u kojem će se razmotriti sve karakteristike sadržaja i govornog dizajna analiziranog teksta. Ima ih mnogo približne planove i preporuke za holističku analizu teksta. Odmah treba napomenuti da ne postoji jedinstveni obavezni plan, možete se fokusirati na preporuke, ali im pristupiti kreativno, sjećajući se da je svaka analiza individualna i pokazuje upravo vašu percepciju i razumijevanje teksta.

Dakle, zadržavajući se na analizi proznog teksta kao zadatku za književnu olimpijadu. Zatim, sa stanovišta sadržaja, moramo se zadržati na glavnoj temi, ideji, problemu koji je pokrenuo autor, razmotriti sistem slika, odrediti poziciju autora. Sa stanovišta forme analiziramo konstrukciju teksta, odnosno njegovu kompoziciju, pronalazimo sredstva likovnog izražavanja i utvrđujemo njihovu ulogu u ovom tekstu.

Moguće je i na Olimpijadi, sa kojom se možete upoznati i sami.

Na primjer, hajde da analiziramo odlomak iz priče Richard Bach "Galeb po imenu Džonatan Livingston".

Tekst

Laknulo mu je što je donio odluku da živi onako kako živi Čopor. Raskinuli su lanci kojima je sebe okovao za kola znanja: neće biti borbe, neće biti poraza. Kako je lijepo prestati razmišljati i poletjeti u mraku do obalnog svjetla.

– Tama! Odjednom se začuo uznemirujući glas. Galebovi nikada ne lete u mraku! Ali Jonathan nije htio slušati. Kako lijepo, pomislio je. “Mjesec i odsjaji svjetlosti koji se igraju na vodi i postavljaju staze signalnih svjetala u noći, a sve je tako mirno i mirno okolo...”

- Dole! Galebovi nikada ne lete u mraku. Da ste rođeni da letite u mraku, imali biste oči sove! Ne biste imali glavu, nego kompjuter! Imao bi kratka krila sokola!

Tamo u noći, na visini od sto stopa, Jonathan Livingston je suzio oči. Njegov bol, njegova odluka, od njih nije bilo ni traga.

Kratka krila. Kratka sokolova krila! Evo traga! „Kakva sam ja budala! Sve što mi treba je malo, vrlo malo krilo; sve što mi treba je da skoro potpuno preklopim krila i pomeram samo vrhove tokom leta. Kratka krila!

Uzdigao se dve hiljade stopa iznad crne vodene mase i, ne razmišljajući ni trenutka o neuspehu, o smrti, čvrsto pritisnuo široke delove krila uz telo, izložio vetru samo krajeve, uske kao bodeži, - pero do pera - i ušao u strmi vrh.

Vjetar mu je zaglušujuće hučio iznad glave. Sedamdeset milja na sat, devedeset, sto dvadeset, čak i brže! Sada, pri brzini od sto četrdeset milja na sat, nije osjećao istu napetost kao prije na sedamdeset; jedva primetan pokret vrhova krila bio je dovoljan da se izvuče iz zarona, i on prelete talase kao topovska kugla, siva na mesečini.

Zaškiljio je da zaštiti oči od vjetra i bio je ispunjen radošću. „Sto četrdeset milja na sat! Bez gubljenja kontrole! Ako počnem roniti na pet hiljada stopa umjesto na dvije, pitam se koliko brzo…”

Dobre namjere su zaboravljene, nošene brzim, orkanskim vjetrom. Ali nije osjećao kajanje što je prekršio obećanje koje je upravo sebi dao. Takva obećanja vezuju galebove, čija je sudbina osrednjost. Za onoga ko teži znanju i jednom je dostigao savršenstvo, oni nisu od značaja.

Analiza

Analizirani tekst je odlomak iz priče Richarda Bacha "Galeb po imenu Jonathan Livingston". Ova priča je autoru donela svetsku slavu. U mnogim djelima Richarda Bacha, na ovaj ili onaj način, dotiče se tema leta, ali u priči o Galebu ova tema se uzdiže do filozofske generalizacije, što omogućava da se žanr djela definira kao priča- parabola. Epigraf-posveta potvrđuje ispravnost ove definicije žanra: "Nefiktivnom Jonathanu-Galebu koji živi u svakom od nas."

Tekst je epizoda iz priče, u kojoj autor govori o tome kako glavni lik ide od odluke da prihvati, da odustane od svog sna do smelog ostvarenja ovog sna i pobede nad samim sobom. O kakvom snu pričamo? Za Jonatana je san bio znanje, učenje o letu, razumijevanje njegovih sposobnosti i težnja da proširi te mogućnosti. Nije mogao i nije želio da se zadovolji samo hranom, nije mogao i nije htio živjeti onako kako je živjelo Stado.

U svojoj težnji bio je sam, nije mu bilo lako. Ovo nam govori prva rečenica teksta: „Osetio je olakšanje što je odlučio da živi kao što živi Stado“. Odlučio je da bude kao i svi ostali i osjetio je olakšanje. Teško je biti izopćenik, teško je biti crna ovca. A kada se začuje alarmantni šupalj glas koji Jonathana podsjeća na tamu (letite u mraku, a galebovi ne lete u mraku, onda niste kao svi i odlučili ste da se ne razlikujete od drugih!), NE ŽELI da sluša, trudi se da misli kako je ugodno, mirno i spokojno oko sebe iu njegovoj duši - ipak je donio PRAVU odluku. Jonathan se osjeća slobodnim - "lanci" kojima je bio vezan za svoj san su pukli. U tekstu se naziva uzvišeno: "kočija znanja". Ali kad su ih okovali za kočiju... Bilo je to mučenje, pogubljenje! Nije li to mučenje - muke traženja istine, muke kreativnosti, kada se iznova ništa ne dešava, a oko vas nisu pristalice, već protivnici, koji se raduju svakom vašem neuspehu? Govorimo li o Galebu ili o ljudima, o sebi?

Umješnost autora očitovala se u tome što je mogao SO ispričati o Galebu kako bi promišljeni čitatelj mogao doći do filozofskih generalizacija: čitajući priču o Galebu razmišljamo o ljudski život o ljudskim odnosima i karakterima. Autor vjeruje da san živi u svakome, samo trebate podsjetiti ljude na to, probuditi snagu da teže svom snu. I pokazuje to na slici glavnog lika. Jonathan je dao ostavku, ali to je bila samo vanjska rezignacija. Čim mu se to pojavi u umu nova ideja zaboravljena je prethodna odluka „da bude kao svi ostali“, a on već leti, testira ovu ideju i raduje se, osjećajući radost pobjede.

Kompoziciono, odlomak se može podijeliti na 4 dijela: odluka da se prihvati i bude kao svi; uvid; provjeravanje nagađanja; radost otkrića. Uglađen i miran početak ustupa mjesto tjeskobi, zatim raste napetost i raste brzina kretanja, koja dostiže maksimum kada je Jonathan izašao iz ronjenja i "prenio valove poput topovske kugle, siv na mjesečini". A onda - radost, ushićenje i novi planovi: "Ako počnem da ronim sa pet hiljada stopa, a ne sa dva, pitam se kojom brzinom..." Zaista, nema granice za napredak i nema granica za znanje.

Autor se u tekstu koristi raznim sredstvima likovnog izražavanja. Postoje metafore koje daju poeziju i uzvišenost: „kočija znanja“; “Vjetar mu je zaglušno hučio iznad glave”; "Mjesec i refleksije svjetlosti koje se igraju na vodi i postavljaju puteve signalnih svjetala u noći." Poređenja: "prenosio je talase kao topovska kugla"; “Izložio sam vjetru samo uskim, poput bodeža, krajevima”, - pomažu da se vizualizira radnja i jasnije potpiše. U tekstu postoje i kontekstualni antonimi: „uznemirujući prigušeni glas“ - „prijatan“, „sve je tako mirno i mirno“; "ne glava, već kompjuter." Fraza “Kratka krila!” se ponavlja tri puta. - ovo je uvid, otkriće koje je došlo do Jonathana. A onda - sam pokret, brzina raste, a to je naglašeno gradacijom: "ne razmišljajući ni trenutka o neuspjehu, o smrti"; "sedamdeset milja na sat, devedeset, sto dvadeset, čak i brže!"

Posljednji dio teksta je radost pobjede, radost znanja. Autor nas vraća na početak, kada je Džonatan odlučio da bude kao i svi drugi, ali sada "Dobre namere su zaboravljene, nošene brzim, orkanskim vetrom". I ovdje se koristi gradacija koja uvlači vihor radosti i ushićenja u duši junaka. On krši obećanje dato na početku teksta, ali "Za onoga ko teži znanju i jednom je dostigao savršenstvo" takva obećanja nisu od značaja. izraz " dobre namere” izaziva mnoge asocijacije. Izraz “Put do pakla je popločan dobrim namjerama” odmah mi pada na pamet. Hajde da razmislimo o tome. Može li biti da dobre namjere ne idu na dobro, već na štetu? Vjerovatno može, ako namjere ostanu samo namjere i ne pređu u konkretna djela. I postaje nam jasno da se junak teksta ne upušta u „namjere“, već djeluje i pobjeđuje. Ovo je glavna ideja teksta: samo oni koji se ne boje biti drugačiji od svih i uprkos svemu slijede svoje snove mogu sami biti istinski sretni i usrećiti druge.

Treba podsjetiti da je osim analize na časovima književnosti, moguće analizirati i prozni tekst na času ruskog jezika. Pogledajte primjer istog odlomka iz priče Richarda Bacha kako biste uporedili obje analize i razumjeli razliku između njih.