U estetici se, možda, ni o čemu nije toliko raspravljalo kao o imitaciji u umjetnosti. Već u antici se vjerovalo da je osnova umjetnosti kao jedinstvene ljudske djelatnosti mimezis – oponašanje nečega vanjskog, što leži izvan same umjetnosti. Međutim, sama imitacija se tumačila na različite načine. Pitagorejci su verovali da je muzika imitacija "harmonije nebeskih sfera". Demokrit je tvrdio da umjetnost kao produktivna ljudska djelatnost proizlazi iz čovjekovog oponašanja životinja: tkanje oponaša pauka, gradnja kuće imitira lastu, pjevanje imitira ptice itd.
Razvijena teorija mimezisa počinje s Platonom, a svoj klasik nalazi u Aristotelu. I do danas se teorija imitacije može naći u većini različite interpretacije, iako je sada retko ko zove po imenu.
Prema Platonu, imitacija je osnova svakog stvaralaštva. Poezija oponaša istinu i dobrotu, ali umjetnost je obično ograničena na oponašanje predmeta ili pojava okolnog svijeta, a to je njihovo ograničenje i nesavršenost: sami objekti vidljivog svijeta su, prema Platonu, samo slabe "sjene" ( ili imitacije) višeg svijeta ideja. Zanatlije i sve kategorije poslovnih ljudi bave se predmetima drugog reda: izrađuju krevete, stolice, brodove i odjeću, vode ratove, vode politiku. Pjesnici i umjetnici stvaraju samo primjere onih stvari koje pripadaju drugoj fazi. Broj uzoraka koji oni mogu kreirati je beskonačan i ne postoji čvrsta veza između uzoraka. Za svaku stvar postoji samo jedna ideja. Umjetnik je slobodan i može crtati slike iz bilo kojeg ugla ili predstaviti materiju u bilo kojem obliku. Ovo zabrinjava Platona. Ljudi u običnim profesijama su imitatori, ali umjetnici su imitatori koji oponašaju druge imitatore. Jedna od posljedica imitacije u aktivnostima umjetnika je njihova nepostojanost. Platon umetnika upoređuje sa ogledalom: okretanjem ogledala, odmah ćete stvoriti sunce, i ono što je na nebu, i zemlju, i sebe, i druge životinje, i biljke, i pribor. Smiješno je čak i reflektivnog umjetnika nazivati majstorom. Rotirajuće ogledalo, sposobno da reflektuje bezbroj objekata, ilustruje besmislenost i iracionalnost poezije i slikarstva. Platon razlikuje dvije vrste slikarstva: prvo, crteže koji su uspješne imitacije originala i koji im odgovaraju po dužini, širini, dubini i boji, i, drugo, brojna slikarska djela koja prikazuju originale iz umjetnikova stajališta i stoga iskrivljuju njihove inherentne karakteristike. Fantastične slike koje ne liče na originale (fantome) odstupaju od istine i treba ih odbaciti. Ispravnost imitacije leži u reprodukciji kvaliteta i proporcija originala, a sličnost između originala i kopije mora biti ne samo kvalitativna, već i kvantitativna.
Stoga je formulacija teorije oponašanja koju je dao Platon izuzetno kruta. Nije iznenađujuće što se sa stanovišta ovakvih ideja o oponašanju, umjetnici ispostavljaju inferiornim članovima društva kojih se u savršenom društvu treba riješiti.
Aristotel daje fundamentalno drugačije tumačenje teorije imitacije. Svijet oko nas nije stabilnost i ne stalno ponavljanje istog, kako je vjerovao Platon, već formiranje, tj. razvoj, reprodukcija i nestanak stvari prema određenom zakonu. Umjetnost je također proces stvaranja i formiranja predmeta, pokret koji u određenom okruženju izaziva duša i ruka umjetnika. Priroda i umjetnost, kaže Aristotel, dvije su glavne pokretačke sile svijeta. Umjetnost, koja je djelo čovjeka, je poput božanske kreacije i takmiči se sa prirodnim procesima. Odbijajući tumačenje svijeta kao bića i naglašavajući važnost umjetnosti u svijetu stalnog nastajanja, Aristotel u koncept mimesisa uključuje ne samo zahtjev za adekvatnim odrazom stvarnosti, već i aktivnost stvaralačke imaginacije, pa čak i idealizaciju stvarnost. “Prikaz stvarnosti” je prikaz stvari kao “bile ili jesu”; mašta - slika stvari „kako se o njima misli i govori“; idealizacija – prikazivanje stvari onakvim kakve bi trebalo da budu. Svrha mimezisa nije samo da pobudi osjećaj zadovoljstva reprodukcijom, kontemplacijom i spoznajom predmeta, već i stjecanje znanja o svijetu i čovjeku.
Aristotel muziku naziva najimitativnijom od svih umjetnosti. „Zašto ritmovi i melodije, koji su, ipak, samo zvuk, liče emocionalno stanje ljudski, ali osjećaji okusa, boje i mirisi nisu? Je li to zato što su i one, kao i radnje, dinamične?" Prema Aristotelu, sličnost muzike sa mentalnim stanjem osobe je neposrednija od sličnosti slike ili kipa: ove druge su nepomične, nemaju energiju ili pokret. Prenošenje mentalnih iskustava muzikom ne postoji istovremeno sa nečim tako dubokim opšte značenje, kao reprodukcija sveobuhvatne i ozbiljne radnje u tragediji. Muzika je možda lakša za razumevanje, ali tragedija prikazuje sudbinu čitave grupe ljudi.
U slučaju spoznaje, sljedeća faza nakon pamćenja je „učenje iz iskustva“. Iako je iskustvo u smislu obima znanja sadržanog u njemu manje savršeno od nauke, u smislu direktnih koristi koje donosi, ono ponekad prevazilazi viši, naučni tip znanja. Estetska paralela ovom iskustvenom kapacitetu duše je, očigledno, brz odgovor duše na odgovarajuću emocionalnost muzike. Slušaocu muzike nije potreban logičan zaključak, karakter melodije se odmah shvata.
U Poetici Aristotel kaže da takve estetske pojave kao što su divljenje muzici i divljenje životnom portretu odgovaraju istom nivou znanja ili iskustva. „Razlog za ovo [divljenje, zadovoljstvo] je što je sticanje znanja veoma prijatno... Oni sa zadovoljstvom gledaju slike, jer gledajući ih mogu da uče i razmišljaju...“
Međutim, imitacija na portretu nije tako živa kao imitacija u melodiji. Stoga, iako je zadovoljstvo koje pruža identifikacija sličnosti možda jednako akutno, ono se svakako postiže na manje direktan način. Kada razumijemo značenje slike, ne reagiramo intuitivno na podražaj koji se pojavi, već izvlačimo određeni zaključak i doživljavamo nešto poput oduševljenja naučnika kada mu u glavi bljesne nova ideja. Radost spoznaje nastaje kada svaki potez i nijansa boje na slici postigne toliku sličnost s originalom da prepoznajemo ne samo vrstu prikazanog predmeta (recimo, osobu), već i konkretnog predstavnika ove vrste (takav i takav). osoba).
Sljedeća Aristotelova opaska može se shvatiti kao zahtjev za oponašanjem, koji bi se mogao postaviti i neobjektivnom (apstraktnom) slikarstvu: „Kada bi neko, bez ikakvog plana, koristio najbolje boje u svom radu, on ne bi napravio takvu prijatan utisak na nas kao na nekoga ko je jednostavno naslikao sliku".
Dakle, jedan od razloga za nastanak umjetnosti, a posebno poezije, prema Aristotelu, jeste čovjekova sklonost oponašanju. Drugi razlog je vrlo nejasno naveden, što je izazvalo brojne komentare i tumačenja. Obično se kaže da je prvi razlog čovjekov instinkt za oponašanjem i njegova ljubav prema harmoniji, a drugi je zadovoljstvo koje čovjek obično doživljava u otkrivanju sličnosti. Aristotel primjećuje činjenicu da ljudi vole složene replike stvari poput mrtvog tijela ili ribe i žabe, koje su u stvarnom obliku neugodne. Pa ipak, može se pretpostaviti da drugi razlog nastanka umjetnosti, koji Aristotel nejasno tumači, nije direktno povezan s pasivnim oponašanjem. Šta to znači
Aristotel je, prije, korisnost i nužnost učešća umjetnosti u procesu transformacije svijeta od strane čovjeka i uređenja njegovog života. Aristotelovsko načelo „umjetnost oponaša prirodu“ ne znači da umjetnost kopira prirodu. Ono što Aristotel misli je da umjetnost čini ono što priroda čini - stvara forme.
Osvrćući se na povijest estetike, možemo reći da je Aristotel prvi izrazio, iako ne u posebno jasnom obliku, ideju o aktivnim funkcijama umjetnosti. U suštini, anticipirao je ideju o potrebi da se uz kategoriju imitacije uvede i nova kategorija koja pokriva ove funkcije - kategorija motivacije. Međutim, sam Aristotel u motivaciji nije vidio zadatak umjetnosti, suprotan oponašanju, već samo jedan od konstitutivnih momenata oponašanja.
U moderno doba, dvostruko - i inherentno unutarnje nedosljedno - tumačenje imitacije, koje datira još od Aristotela, postalo je uobičajeno u estetici. O imitaciji kako glavni zadatak umjetnost je govorila o naturalizmu, koji je pozivao na kopiranje vanjskih oblika predmeta i životnih situacija, i realizmu, koji je insistirao na prikazivanju stvarnosti u posebnim, naime tipičnim slikama, pa čak i romantizmu koji je zahtijevao oponašanje određenih prvobitno idealnih principa, nedostupnih direktnu viziju i govorenje ne toliko o onome što jeste, koliko o onome što bi trebalo da bude. Čak je i impresionizam, koji je bio prag moderne umjetnosti, još uvijek govorio o oponašanju, iako je vezanost za objektivni svijet u njemu već bila primjetno oslabljena.
- Aristotel. Politika, 1340a.
- Aristotel. Poetika, 1448c.
- Ibid., 1450a, b.
Mimemsis (grč. mYamzuyt - sličnost, reprodukcija, imitacija) je kategorija estetike, jedna od temeljnih komponenti umjetnosti u cjelini. Mimesis je svojevrsna osnova za kreativni proces klasična umjetnost, uslovljeno autorovom željom da oponaša pojave i pojave prirode, odnosno čiste ideje (u Platonovoj formulaciji) pojava i pojava.
Evropska filozofska misao je još od antike sasvim jasno pokazala da je osnova umjetnosti kao posebne ljudske djelatnosti mimezis – specifično i raznoliko oponašanje (iako je ovo Ruska reč nije adekvatan prevod grčkog, pa ćemo ubuduće češće, kao što je to uobičajeno u estetici, koristiti grčki izraz bez prevoda). Na osnovu činjenice da su sve umjetnosti zasnovane na mimezisu, samu suštinu ovog koncepta antički mislioci tumačili su na različite načine. Pitagorejci su verovali da muzika oponaša „harmoniju nebeskih sfera“; Demokrit je bio uvjeren da umjetnost u svom širem smislu (kao produktivna kreativna aktivnostčovjek) potiče od čovjekovog oponašanja životinja (tkanje od imitacije pauka, gradnja kuće od lastavice, pjevanje ptica itd.). Teoriju mimezisa detaljnije su razvili Platon i Aristotel. U isto vrijeme, oni su izrazu "mimesis" dali širok raspon značenja; Platon je vjerovao da imitacija čini osnovu cjelokupne kreativnosti. Poezija, na primjer, može oponašati istinu i dobrotu. Međutim, obično su umjetnosti ograničene na oponašanje predmeta ili pojava materijalnog svijeta, i u tome je Platon vidio njihova ograničenja i nesavršenost, jer je same predmete vidljivog svijeta shvatio samo kao slabe "sjene" (ili imitacije) svet ideja.
Pravi estetski koncept mimezisa pripada Aristotel. Uključuje adekvatan odraz stvarnosti (prikazivanje stvari kao "bile ili jesu"), i aktivnost kreativne imaginacije (prikazujući ih kao "kako se o njima govori i razmišlja") i idealizaciju stvarnosti (prikazujući ih kao "ono što trebalo bi da budu"). Ovisno o stvaralačkom zadatku, umjetnik može svjesno ili idealizirati, uzdizati svoje junake (kao što to čini tragični pjesnik), ili ih prikazati u smiješnom i neuglednom obliku (što je tipično za autore komedije), ili ih prikazati u uobičajenom obliku. Svrha mimezisa u umjetnosti je, prema Aristotelu, stjecanje znanja i pobuđivanje osjećaja zadovoljstva reprodukcijom, kontemplacijom i spoznajom predmeta.
Neoplatoničar Plotin je, produbljujući Platonove ideje, vidio značenje umjetnosti u oponašanju ne izgleda, već samih vizualnih ideja (eidos) vidljivih objekata, tj. u izrazu njihovih bitnih (= lijepih u njegovoj estetici) izvornih temelja. Ove ideje su već preispitane na hrišćanskoj osnovi u dvadesetom veku. neopravoslavne estetike, posebno dosledno S. Bulgakova, kao što smo videli, u princip sofizma umetnosti.
Antički umjetnici najčešće su se fokusirali na jedan od ovih aspekata razumijevanja mimeze. Tako je u drevnoj grčkoj teoriji i praksi likovne umjetnosti dominantna tendencija bila stvaranje iluzornih slika (na primjer, čuvena bronzana Mironova junica, kada su je vidjeli, bikovi su se užasnuli od požude; ili slika grožđa umjetnika Zeuxisa, koje su, prema legendi, ptice hrle da kljucaju), razumjeti čemu pomažu, na primjer, kasniji primjeri takvog slikarstva, sačuvani na zidovima kuća rimskog grada Pompeja, koji je nekada bio prekriven pepeo Vezuva. Općenito, helensku likovnu umjetnost karakterizira implicitno razumijevanje mimeze kao idealizirajućeg principa umjetnosti, tj. nesvjesno pridržavanje koncepta prikazivanja vizualnih eidosa stvari i pojava, koje je Plotin verbalno zabilježio tek u periodu kasnog helenizma. Kasnije su ovaj trend slijedili umjetnici i teoretičari umjetnosti renesanse i klasicizma. U srednjem vijeku karakterističan je mimetički koncept umjetnosti zapadnoevropsko slikarstvo i skulptura, a u Vizantiji prevladava njena specifična raznolikost - simbolična slika; Sam izraz „mimezis“ je u Vizantiji ispunjen novim sadržajem. U Pseudo-Dioniziju Areopagitu, na primjer, "neponovljiva imitacija" je naziv simboličke slike koja "nasuprot tome" označava neshvatljiv arhetip.
Ideju o umjetnosti kao „ogledalu“ prirode naširoko su razvili mislioci i umjetnici renesanse (L. B. Alberta, A. Dürer i dr.), koji su prvi tumačili princip imitacije kao princip kreativnost: umjetnik ne primjenjuje gotovu formu na materiju, već je sam stvara sve oblike stvari (npr. Marsilio Ficino shvaća stvaranje kuće prvenstveno kao izum, kreativnost same forme, ideju kuća). Umjetnik je poput Boga, čini se da iznova stvara svu prirodu, dajući joj idealnu sliku harmonije i proporcije. Renesansna estetika široko razumije princip imitacije, povezujući ga sa „božanskim“ entuzijazmom, inspiracijom i fantazijom. Imitacija postaje univerzalna kategorija i smatra se suštinom cjelokupne umjetnosti općenito – ne samo slikarstva, nego, posebno, poezije i muzike. F. Patrizi je kritizirao teoriju imitacije: u svojoj “Poetici” (1586.), u duhu ideja manirizma, suprotstavlja pojmove “imitacije” i “izražavanja”, vjerujući da je to izraz umjetnikove unutrašnje duhovni svet tj karakteristična karakteristika poezije i umetnosti uopšte. Ova opozicija između imitacije i izražavanja pojavila se u 17. veku. u estetici baroka, a kasnije - estetici “Oluje i dranga” u Njemačkoj i estetici njemačkog i francuskog romantizma.
Princip imitacije postao je raširen u estetici klasicizma, koji ga je shvaćao kao oponašanje racionalno interpretirane prirode, ograničavajući ulogu fantazije i imaginacije u umjetnosti (C. Batteux i drugi). U estetici prosvjetiteljstva princip imitacije najjasnije je formulirao engleski filozof E. Burke, prema kojem imitacija, uz simpatiju, čini jednu od glavnih društvenih strasti koja određuje navike, mišljenja i cjelokupni način život osobe. U Njemačkoj su ideju oponašanja prirode razvili A. Baumgarten, I. Sulzer, I. I. Winkelman, G. E. Lessing i dr. Princip imitacije je duboko kritiziran u estetici njemačkog klasičnog idealizma. Prema I. Kantu, „genijalnost“ je suprotnost duhu imitacije. F.V. Schelling je vjerovao da nije umjetnost ta koja imitira prirodu, već je, naprotiv, sama priroda izgrađena na istim obrascima koji se nalaze u umjetničkoj djelatnosti.
U postrenesansnoj (novoevropskoj) estetici, koncept mimezisa se stopio u kontekst „teorije imitacije“, koja različite faze Istorija estetike iu raznim školama, pravcima, pokretima shvaćana „imitacija“ (ili mimezis) često u vrlo različitim značenjima (često u dijametralno suprotnim), koja ipak sežu do širokog antičko-srednjovekovnog semantičkog spektra: od iluzorno-fotografske imitacije vidljive forme materijalnih objekata i životnih situacija (naturalizam, fotorealizam) kroz uslovno generalizovano izražavanje tipičnih slika, likova, postupaka svakodnevne stvarnosti (realizam u raznim oblicima) do „imitacije“ nekih početnih idealnih principa, ideja, arhetipova koji su nedostupni direktno u I Denija (romantizam, simbolizam, neka područja avangardne umjetnosti 20. stoljeća).
Općenito, u likovnoj umjetnosti od antičkih vremena do početka dvadesetog stoljeća. dominirao je mimetički princip, za magiju imitacije - stvaranje kopije, sličnosti, vizuelnog dvojnika, prikazivanje prolaznih materijalnih predmeta i pojava, težnja za prevazilaženjem vremena kroz perpetuiranje njihovog pojavljivanja u trajnijim materijalima umetnosti genetski je inherentna čoveku. Tek s pojavom fotografije počela je slabiti, a većina pokreta avangardne i modernističke umjetnosti (vidi: Drugi dio) svjesno je napustila mimetički princip u elitnoj vizualnoj umjetnosti. Pohranjuje se samo u masovna umjetnost i konzervativne komercijalne proizvode.
U „najnaprednijim“ umetničkim praksama dvadesetog veka. mimezis se često zamjenjuje stvarnim prikazom same stvari (a ne njene sličnosti) i aktiviranjem njene stvarne energije, u kontekstu posebno kreiranog umjetničkog prostora, ili se stvaraju simulakrumi – pseudo-sličnosti koje nemaju prototipove kod bilo koji nivo postojanja ili postojanja. I tu raste nostalgija za iluzornim imitacijama. Kao rezultat toga, fotografija (posebno stare), dokumentarni filmovi i video slike, dokumentarni zvučni zapisi počinju da zauzimaju sve veće mjesto u najsavremenijim umjetničkim projektima. Danas je sasvim očito da je mimezis sastavna potreba ljudske djelatnosti i da se, u principu, ne može isključiti iz estetskog iskustva osobe, bez obzira na to kroz kakve povijesne transformacije on prolazi. I tako ostaje suštinski princip umetnosti, iako u dvadesetom veku. njegov raspon se značajno proširio od predstavljanja same stvari kao umjetničkog djela (mimesis samo zbog promjene konteksta funkcioniranja stvari sa svakodnevnog na umjetnički i ekspozicijski) do simulakruma – svjesnog umjetničkog “ obmana” recipijenta (ironična igra) u postmodernizmu kroz predstavljanje kao “imitaciju” “određene slike, koja u principu nema nikakav prototip, tj. predmet imitacije. U oba slučaja, princip mimeze je praktički izvučen izvan svojih semantičkih granica, što ukazuje na kraj klasične estetike i klasične (= mimetičke) umjetnosti.
Suština mimetičke umjetnosti u cjelini je izomorfno (sa očuvanjem određene sličnosti oblika) preslikavanje, ili izražavanje pomoću slika. Umjetnost je figurativna, tj. fundamentalno neverbalizabilan (neadekvatno prenesen govornim verbalnim konstrukcijama ili formalno-logičkim diskursom) izraz određene semantičke stvarnosti. Odavde umjetnička slika-- glavni i najveći opšti oblik izraze u umjetnosti, ili glavni način umjetničko razmišljanje, kao umjetničko djelo. Mimezis u umjetnosti najpotpunije se ostvaruje uz pomoć umjetničkih slika.
Dakle, došavši iz antike, koncept mimesisa doživio je svoj pravi estetski i umjetničko-politički procvat u francuskom XVII klasicizam i početkom 18. vijeka i odatle utjecao na njemački klasicizam. Spojila se s doktrinom umjetnosti kao imitacije prirode. Zahtjev da umjetnost ne prelazi granice vjerodostojnog, uvjerenje da se u savršenom umjetničkom djelu slike same prirode pojavljuju pred našim duhovnim pogledom u svom najčistijem ispoljavanju, vjera u idealizirajuću moć umjetnosti, dajući prirodi njenu pravu potpunost - ovo su dobro poznate ideje uključene u termin "imitacija prirode" Istovremeno isključujemo trivijalnu teoriju ekstremnog naturalizma, prema kojoj je čitav smisao umjetnosti u jednostavnoj asimilaciji s prirodom. To ni na koji način ne pripada glavnoj liniji razvoja koncepta imitacije.
Međutim, čini se da koncept mimezisa nedostaje u modernim vremenima. Pogled na istoriju formiranja estetske teorije pokazuje da se u 18. veku drugi koncept pobedonosno suprotstavio i uspostavio konceptu imitacije: koncept izraza. To se najjasnije vidi na primjeru muzičke estetike – i to ne slučajno. Zaista, muzika je vrsta umjetnosti u kojoj je koncept imitacije, naravno, najmanje očigledan i najograničeniji u svojoj primjenjivosti. Stoga se u muzičkoj estetici 18. vijeka pojam izraza učvršćuje da bi se u 19. i 20. vijeku, ne nailazeći na otpor, etablirao u sferi estetskog vrednovanja.
Aristotel uvodi pojam imitacije, mimesis, kojeg pamtimo kao ključnog pojma u Platonovoj kritici poezije u vezi s tragedijom. Kod Aristotela dobija pozitivno i temeljno značenje.
Koncept imitacije mora jasno vrijediti za svu poetsku umjetnost općenito. Aristotel se u prilog ovoj tezi poziva prije svega na činjenicu da čovjek ima prirodnu želju da oponaša i da se čovjek po prirodi raduje oponašanju. S tim u vezi čitamo izjavu koja je izazvala kritiku i protivljenje u modernim vremenima, ali se kod Aristotela pojavljuje u čisto deskriptivnom smislu, da je radost oponašanja radost prepoznavanja. Aristotel se, između ostalog, prisjeća kako djeca željno oponašaju. Kakva je to radost prepoznavanja vidi se iz igre oblačenja, a posebno kod djece. Za djecu, inače, nema ništa mučnije nego kada ih ne prihvate za one u koje su se maskirali. U oponašanju, dakle, ne treba prepoznati dijete koje se presvuklo, već ono što oponaša.
Ista ideja se, naravno, može vidjeti u Platonovoj kritici umjetnosti. Umjetnost je toliko prezira jer je udaljena od istine, i to ne za jedan stepen. Umjetnost samo imitira izgled stvari. A stvari su, pak, samo nasumične, promjenjive imitacije svojih vječnih prototipa, njihove ideje. Umjetnost, tri stepena udaljena od istine; postoji, dakle, oponašanje imitacije, koje je od istine uvijek odvojeno ogromnom razdaljinom.
Aristotel se prema Platonovom učenju odnosi s određenim prilagođavanjem. Jer nema sumnje: suština imitacije sastoji se upravo u onome što vidimo kod osobe koja prikazuje ono što je prikazano. Slika želi da bude toliko istinita, tako ubedljiva, da gledalac uopšte ne pomisli da na slici nema „stvarnosti“. Ne shvatanje onoga što je prikazano sa slike, već nerazlikovanje, identifikacija - to je način na koji se vrši prepoznavanje, ali i spoznaja istine. Saznati ne znači ponovo vidjeti nešto što smo već jednom vidjeli. Prepoznati znači, naprotiv, prepoznati stvar kao nešto što je jednom viđeno. Kao priznanje, inherentno je da ono što vidimo vidimo u svjetlu te postojane, suštinske stvari u njoj, koja više nije zamagljena slučajnim okolnostima njenog prvog i drugog pojavljivanja. Ovo stvara prepoznavanje. I to se ispostavilo da je razlog radosti koju donosi imitacija. Iz imitacije slijedi da se otkriva prava suština stvari. Oponašanje prirode, dakle, ne znači da oponašanje neminovno zaostaje za prirodom, jer je samo oponašanje. Mimetika, bilo u svečanom ili svakodnevnom kontekstu, prisutna je u direktnom činu reprezentacije, ma kakav on bio.
Postoji, međutim, više od toga da se prizna. Osim toga, mi sami sebe, u određenom smislu, prepoznajemo. Svako prepoznavanje je iskustvo naše sve veće asimilacije u svijetu, a sve vrste našeg iskustva u svijetu su, u konačnici, oblici u kojima postajemo asimilirani u njemu. Umjetnost, kakva god da je, svojevrsno je priznanje kada se uz priznanje produbljuje i naše samospoznaja i povjerenje u naše odnose sa svijetom.
Priznanje je, kako misli Aristotel, uslovljeno postojanjem obavezne tradicije u kojoj je svako upućen i u kojoj svako ima svoje mjesto. Za grčko mišljenje, takva tradicija je mit. To je univerzalni sadržaj umjetničkog polja, a njegovo prepoznavanje produbljuje naše ovladavanje svijetom i vlastitim bićem, čak i kroz samilost i strah. Samospoznaja, koja se odvija među zastrašujućim događajima pred našim očima na grčkoj sceni, ovo samospoznaja u prepoznavanju bila je zasnovana na čitavom svijetu religijske tradicije Grka, iza toga su stajala nebesa njihovih bogova, njihove priče o herojima i razumijevanje njihovog današnjeg dana iz njihove mitsko-herojske prošlosti. Čak je i hrišćanska umetnost - od toga nemamo kuda pobeći - već vek i po izgubila snagu mita i legende. Ne revolucija modernog slikarstva, nego još ranije, kraj posljednjeg velikog europskog stila, baroka, donio je sa sobom pravi kraj, kraj prirodne slike evropske tradicije, njenog humanističkog naslijeđa, kao i kršćanskog obećanja. . Naravno, savremeni gledalac će prepoznati i sadržajni sadržaj takvih slika sve dok nešto zna o ovoj baštini. Čak iu većini modernističkih slika još je ostalo nešto za prepoznavanje i razumijevanje - makar samo neki fragmentarni gestovi, a ne smislene priče. U tom smislu, čini se da stari koncept mimezisa još uvijek zadržava nešto istine. Čak iu izgradnji modernističke slike od značajnih elemenata zamagljenih do nespoznatljivosti, nastavljamo da nagađamo nešto, posljednji ostatak poznatog, a dijelom doživljavamo i prepoznavanje.
Međutim, možda se mimezis i znanje koje on pretpostavlja mogu uzeti u nekom opštijem smislu; i stoga, u pokušaju da se, uz pomoć dubljeg koncepta mimezisa, pronađe ključ i za modernu umjetnost, vrijedi napraviti nekoliko koraka unazad od Aristotela do Pitagore.
Aristotel je jednom rekao da je Platon, u svojoj doktrini o uključenosti stvari u ideje, jednostavno promijenio naziv onoga što su pitagorejci već učili, naime, da su stvari imitacije, mimeseis. Što se ovdje podrazumijeva pod imitacijom, pokazuje kontekst. Jer jasno govorimo o imitaciji, koja se sastoji u tome da svemir, naš nebeski svod, kao i zvučne harmonije tonove koje čujemo na nevjerovatan način su izraženi u brojčanim omjerima, odnosno u omjerima cijelih brojeva. Dužine žica imaju određene međusobne odnose, a čak i muzički najneobrazovanija osoba zna da one održavaju preciznost, kao da imaju neku magičnu moć u sebi. Situacija je zaista kao da su odnosi ovih čistih intervala sami po sebi poređani, kao da su tonovi prilikom ugađanja instrumenata direktno težili da se poklope sa njihovom pravom stvarnošću i da su svoju punoću prvi put postigli kada zazvuči čisti interval. A kod Aristotela – suprotno Platonu – naučili smo: ne ta želja, već njena implementacija naziva se mimezis. Sadrži čudo tog poretka koji nazivamo kosmosom. Ovo značenje mimezisa, oponašanja i prepoznavanja u imitaciji sada mi se čini dovoljno širokim da, poduzimajući još jedan mentalni korak, shvatim i fenomen moderne umjetnosti.
Prema Pitagorinom učenju, brojevi i omjeri brojeva podliježu imitaciji. Suština broja sadrži određenu intelektualno shvatljivu racionalnost. I šta nastaje u vidljivi svijet kroz poštovanje čistih brojeva, zvanih imitacija, nije samo red tonova, muzika. Prije svega, prema Pitagorinom učenju, ovo je također dobro poznati čudesni poredak nebeskog svoda. Na njemu vidimo da se sve stalno vraća istim redosledom. Pored ove dve oblasti poretka, muzike zvukova i muzike sfera, kao treća oblast javlja se i poredak duše - možda je i ovde autentična drevna pitagorejska misao: muzika pripada kultu i doprinosi na "pročišćenje" duše u njemu. Pravila pročišćenja i doktrina o transmigraciji duša su jasno povezani jedno s drugim. Dakle, antički koncept imitacije pretpostavlja tri manifestacije poretka: svjetski poredak, muzički poredak i mentalni poredak. Šta onda znači osnova ovih naredbi o mimezis brojeva, imitaciji brojeva? Da se realnost ovih fenomena sastoji od brojeva i čistih numeričkih odnosa. Nije da sve gravitira prema aritmetičkoj preciznosti, ali ovaj numerički red je prisutan u svemu. Sav red počiva na tome.
Poredak koji nam modernistička umjetnost dopušta da opazimo, naravno, više nema nikakve sličnosti s velikim prototipom prirodnog poretka i svemira. I on je prestao da bude ogledalo ljudsko iskustvo, odvija u mitskim sadržajima, ili u svijetu, oličenom u izgledu bliskih i voljenih stvari. Sve što je bilo prije nestaje. Živimo u novom industrijskom svijetu. Ovaj svijet ne samo da je istisnuo vidljive oblike rituala i kulta na rub našeg postojanja, on je, osim toga, uništio i samu stvar u svojoj suštini. Za ovu stvarnost istinita je tvrdnja: stvari stabilne upotrebe oko nas više ne postoje. Svaki je postao dio koji se može kupiti koliko god puta želite, jer se može proizvoditi koliko god puta želite dok se model ne ukine. Ovo je moderna proizvodnja i moderna potrošnja. Sasvim je prirodno da se te „stvari“ sada samo masovno proizvode, da se prodaju samo uz pomoć naširoko montirane reklamne kampanje i da se bacaju kada se pokvare. U našem rukovanju njima ne stičemo nikakvo iskustvo o stvarima. Ništa nam u njima više ne postaje blisko, ne dopuštajući zamjenu, u njima nema ni kapi života, ni istorijske dubine. Ovako izgleda savremeni svet. Šta misleća osoba to može očekivati, ipak, u našoj likovne umjetnosti hoće li se na priznanje ponuditi stvari koje su prestale biti naše stalno okruženje i koje nam više ništa ne govore, kao da kroz njih moramo ponovo tražiti povjerljivu blizinu našem svijetu? To, međutim, nikako ne znači da moderno slikarstvo i skulptura, budući da više ne sadrže imitaciju, jačajući naše povjerenje u privremene stvari – o arhitekturi bi se s tim u vezi moglo mnogo reći – više ne stvaraju slike koje u sebi imaju stabilnost i ne omogućava zamjenu. Svaki umjetničko djelo i dalje ostaje nešto kao nekadašnje stvari, u svom izgledu red kao cjelina blista i govori o sebi, možda nešto što se suštinski ne poklapa s našim predstavama o poretku koji je spajao nekada drage stvari sa zavičajnim svijetom, već stalno obnavljan i efektivno prisustvo koje imaju naređujuće duhovne energije.
Stoga, u krajnjoj liniji, uopće nije važno da li umjetnik ili vajar radi na objektni ili neobjektivni način. Jedna stvar je važna, da li nas u njima dočekuje naređena duhovna energija, ili nas jednostavno podsjećaju na ovaj ili onaj sadržaj naše kulture, pa čak i na ovog ili onog umjetnika prošlosti. Ovo je stvarni uslov za umetničku vrednost dela. A ako se ono što je prikazano u djelu, ili ono kao što djeluje, uzdiže do novoformirane sigurnosti, do novog sićušnog kosmosa, do novog integriteta zarobljenosti, ujedinjenja i uređenja u njemu, onda je to umjetnost, bez obzira da li , bilo da u njoj govore sadržaji naše kulture, poznate slike našeg okruženja, ili se ne prikazuje ništa osim potpune, nijeme i istovremeno iskonske blizine čistih pitagorejskih deskriptivnih i kolorističkih harmonija.
Dakle, ako je potrebno, da bismo formulirali univerzalnu estetsku kategoriju koja bi uključivala gore razvijene kategorije izraza, imitacije i znaka, možemo se osloniti na antički koncept mimezisa, koji pretpostavlja reprezentaciju samo reda. Dokaz reda je, očigledno, ono što je značajno od pamtiveka; a svako pravo umjetničko djelo, čak i u našem svijetu, koji se sve više mijenja u smjeru jednoličnosti i serijalnosti, svjedoči o duhovnoj snazi uređenja koja čini stvarni, početak našeg života. Umjetničko djelo stoji usred raspadajućeg svijeta poznatih i bliskih stvari kao garancija reda, a možda i svih sila očuvanja i održavanja koje nose ljudska kultura, imaju svoju osnovu u onome što nam se arhetipski pojavljuje u stvaralaštvu umjetnika i u iskustvu umjetnosti: da uvijek preuređujemo ono što se u nama raspada.
Citat iz The Decay of Lying (1889) engleski pisac(1854 - 1900). Riječi VIVIAN:
„Koliko god to bilo paradoksalno, a paradoksi su uvijek opasni, ipak je istina da život imitira umjetnost više nego umjetnost imitira život. Moderna Engleska imao priliku iz prve ruke uvjeriti se kako je jedna čudna i očaravajuća vrsta ljepote, koju su izmislila i promovirala dva umjetnika bujne mašte 1, toliko utjecala na život da gdje god da odeš - na privatnu izložbu ili umjetnički salon- nailazite na ove svuda misteriozne oči Rozetijev san, visok isklesan vrat, čudna uglata čeljust, raspuštena kosa koju je tako strastveno voleo, šarmantna ženstvenost u „Zlatnom stubištu“, rascvetale usne i umorna lepota u „Laus Amoris“, Andromedino strastveno bledo lice, tanke ruke i gipka Vivien ljepota u Merlinovom snu. I oduvijek je bilo ovako. Veliki umjetnik stvara tip, a Život ga pokušava kopirati i reproducirati u popularnom obliku, poput poduzetnog izdavača. Ni Holbein ni Vandyck nisu našli ono što su nam dali u Engleskoj. Oni su sami proizvodili svoje tipove, a Život se, sa svojom izraženom sklonošću oponašanju, obavezao da gospodaru pruži prirodu. Grci su, sa svojim umjetničkim njuhom, to dobro razumjeli i zato su u nevjestinu spavaću sobu postavili kip Hermesa ili Apolona kako bi njena djeca bila šarmantna kao ona umjetnička djela koja je gledala u strasti ili tjeskobi. Znali su da Život od umjetnosti uzima ne samo duhovnost, dubinu misli ili osjećaja, duhovne oluje i duševni mir, već da može pratiti i svoju boju i formu, reproducirajući Fidijevo dostojanstvo i milost Praksitela. Tu se pojavilo njihovo neprijateljstvo prema realizmu. To im se nije svidjelo iz čisto društvenih razloga. Imali su osjećaj da realizam čini ljude ružnima, i bili su potpuno u pravu. Pokušavamo da poboljšamo uslove života nacije kroz čist vazduh, sunčevu svetlost, kvalitetnu vodu i kutije odvratnog izgleda kao poboljšano stanovanje za niže klase. Sve to poboljšava zdravlje, ali ne stvara ljepotu. Za to je potrebna umjetnost, a pravi sljedbenici velikog umjetnika nisu formalni imitatori, već oni koji i sami postaju isti kao njegova djela - plastično, kao u doba Grka, ili portret, kao u naše dane; ukratko, Život je najbolji i jedini student umetnosti."
Na engleskom
Citat "Život imitira umjetnost daleko više nego umjetnost imitira život" na engleskom - "Život imitira umjetnost daleko više nego umjetnost imitira život."
Gornji odlomak iz The Decay of Lying, 1889. na engleskom:
„Mada se činilo paradoksalno – a paradoksi su uvijek opasne stvari – ipak je istina da Život imitira umjetnost mnogo više nego umjetnost imitira život. Svi smo u svoje vrijeme u Engleskoj vidjeli kako je jedna radoznala i fascinantna vrsta ljepote, koju su izmislila i naglasila dva maštovita slikara, toliko utjecala na život da kad god odeš na privatni pogled ili u umjetnički salon vidiš, ovdje mistične oči Rossettijevog sna, the long grlo od slonovače, čudna četvrtasto ošišana vilica, raspuštena sjenovita kosa koju je tako žarko volio, tu je slatko djevojačko djevoštvo "Zlatne stepenice", rascvjetana usta i umorna ljupkost "Laus Amoris", blijede strasti lice Andromede, tanke ruke i gipka ljepota Vivijane u "Merlinovom snu." I oduvijek je tako bilo. Veliki umjetnik izmišlja tip, a Život pokušava da ga kopira, da ga reprodukuje u popularnom obliku, poput preduzimljivog izdavača. Ni Holbein ni Vandyck nisu našli u Engleskoj ono što su nam dali. Donijeli su svoje tipove sa sobom, a Život se sa svojom oštrom imitatorskom sposobnošću nametnuo da opskrbi majstora modelima. Grci, svojim brzim umjetničkim instinktom, shvatila je to i postavila u odaju nevjeste statuu Hermesa ili Apolona, kako bi mogla rađati djecu tako ljupku kao umjetnička djela koja je gledala u svom zanosu ili svojoj boli. Znali su da Život od umjetnosti dobija ne samo duhovnost, dubinu misli i osjećaja, duševni nemir ili duševni mir, već da se može formirati na samim linijama i bojama umjetnosti, te može reprodukovati dostojanstvo Feidije kao i milost Praxitelesa. Otuda je došao njihov prigovor realizmu. Njima se to nije svidjelo iz čisto društvenih razloga. Osjećali su da to neizbježno čini ljude ružnima, i bili ste potpuno u pravu. Trudimo se da poboljšamo uslove trke uz pomoć dobrog vazduha, slobodne sunčeve svetlosti, zdrave vode i skrivenih golih zgrada za bolje stanovanje nižeg reda. Ali te stvari samo proizvode zdravlje, one ne proizvode ljepotu. Za to je potrebna umjetnost, a pravi učenici velikog umjetnika nisu njegovi atelje-imitatori, već oni koji postaju slični njegovim umjetničkim djelima, bila ona plastična kao u grčko vrijeme, ili slikovita kao u moderno doba; jednom rečju, život je umetnost najbolji, umetnost jedini učenik."
Pogled na umjetnost kao imitaciju života nastao je u Staroj Grčkoj (otuda i mimesis - starogrčka oznaka za ovaj koncept) i u ovom ili onom obliku ostao je dominantno shvaćanje suštine umjetnosti sve do 18. stoljeća.
Pitagorejci su već u 6. veku govorili o umetnosti kao imitaciji. pne, Demokrit u 5. vijeku. BC. „Od životinja,” rekao je Demokrit, „najvažnije stvari smo naučili oponašanjem.” "pjevači"
ptice, labudovi i slavuji” mi smo učenici “u pjevanju”, “lastavice u gradnji svojih domova”.
Pogled na umjetnost kao imitaciju života karakterizira i najznačajnije koncepte umjetnosti u staroj Grčkoj, koji su imali veliki utjecaj na kasniju evropsku estetsku misao - teorije umjetnosti kod Platona i Aristotela.
Za Platona, suština stvarnom svijetu je izvan ovog svijeta, u svijetu ideja koje je stvorilo božanstvo. Ove ideje su zaista prelepe, a njihov kreator je pravi umetnik. Umjetnost oponaša svijet stvarnih stvari, koje su same po sebi samo sjenka ideja. Stoga umjetnik stvara sjene sjena i time daleko odstupa od toga pravo značenje stvari. Kreativni proces Platon smatra stanjem nadahnuća i opsesije, koje nije kontrolirano razumom i stoga je lišeno kognitivnog značaja. Imitirajući stvarne stvari, umjetnik u njih unosi svoj, subjektivni sadržaj, čime iskrivljuje izvornu ideju i time štetno djeluje na ljude. To je ono što on piše u raspravi „Država”: „Umjetnost slikanja i svaka imitatorska umjetnost, budući da je daleko od istine, obavlja svoje djelo, razgovara s onim dijelom duše koji je udaljen od racionalnosti i postaje prijatelj, drug onog koji nema u vidu ništa zdravo, pa samim tim i imitatorska umjetnost, loša sama po sebi, komuniciranje sa lošim, lošim rađa.”
Platon je uvideo razliku između umetnosti i stvarnosti, shvatio je njenu sekundarnost u odnosu na stvarni život, njenu, da tako kažem, nepraktičnost, činjenicu da je to „neistiniti“ oblik postojanja. Drugim riječima, on je na svoj način shvatio da je umjetnost oblik postojanja čovjeka i društva u području mašte. Ali, otkrivši tu sekundarnost umjetnosti, nije mogao objasniti zašto je to, koja je prava funkcija umjetničkog stvaralaštva. Donekle se to objašnjava činjenicom da je do tada umjetnost tek izašla kao poseban oblik života iz holističkog, sinkretičkog postojanja u prošlosti, te je stoga još uvijek bilo teško prepoznati njenu posebnu bit.
Aristotel je pokušao da objasni ovaj poseban značaj umetnosti u životu društva. Na umjetnost također gleda kao na imitaciju stvarnog života, ali imitaciju umjetnosti ne vidi kao slabost
njegov, ali, naprotiv, snaga. Oponašajući život, čovek ga kroz umetnost spoznaje i od toga dobija zadovoljstvo, zadovoljstvo i katarzu, odnosno pročišćenje lažnih strasti.
Aristotelova teorija umjetnosti obuhvata i kognitivnu, kreativnu i estetsku stranu umjetnosti. Posebno ističe da umjetnost ne oponaša pojedinačne, već postojeće pojave života, već oponaša po zakonu nužnosti ili vjerovatnoće, odnosno stvara svoj svijet koliko je to moguće ili vjerojatnije i time otkriva bitna svojstva stvarnog svijeta. . Istina, ova suština mu se čini kao jednom zauvek data, postojana. S tim u vezi je i koncept katarze kao čišćenja izvorne suštine ljudskog života od svega prolaznog, lažnog, pogrešnog, od svega što čovjeka može dovesti u tragičnu situaciju i što umjetnošću može izbjeći.
Aristotelova teorija umjetnosti ukazuje na vrlo važne aspekte umjetničkog stvaralaštva, ali ne otkriva njegovu cjelokupnu suštinu kao posebnog područja javnog i ličnog u životu čovjeka. Sama ideja oponašanja, kako ju je općenito formulirao Aristotel, karakterizira ne samo umjetnost. Ništa manje, a možda i u većoj mjeri, to se može pripisati igri. „Prvo“, piše Aristotel u „Poetici“, „imitacija je svojstvena ljudima od detinjstva, a razlikuju se od drugih životinja po tome što su najsposobnije za oponašanje, zahvaljujući čemu stiču prva znanja; i drugo, proizvodi imitacije svima pričinjavaju zadovoljstvo.” Sve se to u velikoj mjeri odnosi više na igru nego na umjetničko stvaralaštvo.
U igri čovjek zapravo oponaša određene životne situacije, ovaj ili onaj tip ponašanja ljudi i na taj način stiče određena znanja o životu i iskustvo koje ga priprema za praktičan život i može ga zaštititi od neželjenih incidenata. Igra je još uvijek dio stvarnosti. U igri se, po pravilu, stiču gotova znanja i postojeće iskustvo, ili se, u najboljem slučaju, nešto iznova otkriva ili otkriva po prvi put. Ali u igri osoba ne stvara ništa novo, ne stvara kvalitativno nove društvene vrijednosti.
Umjetnost u suštini nije imitacija života, već njegov odraz i, na osnovu toga, jedan od oblika njegovog stvaralačkog razvoja, preobražaja, njegovog daljeg stvaranja i, prema tome, jedan od oblika društveno-istorijskog razvoja. Ovaj kreativac
cheskaya priroda umjetnosti je samo približno ocrtana u Aristotelovoj teoriji, ali je još uvijek daleko od otkrivanja.
No, uz sve to, antički pogled na umjetničko stvaralaštvo kao imitaciju svijeta stvarnih stvari i pojava očuvao se u jednom ili drugom preispitivanjima kako u srednjem vijeku tako i u 17.-18.
U ranom srednjem vijeku, Platonovo razumijevanje suštine umjetnosti jedinstveno je nastavio „otac crkve“ Augustin Blaženi. S Platonovim idejama bio je upoznat preko neoplatoniste Plotina, koji je, za razliku od Platona, vjerovao da se imitacijom stvarnih stvari umjetnička djela vraćaju na izvorni izvor, u božansku suštinu svijeta. U Augustinovom tumačenju pokazalo se da umjetnost oponaša samo oblik nadosjetne, božanske ljepote, ali ne sadrži njenu suštinu, odnosno suštinu svijeta u svom religioznom poimanju.
Ovakvo tumačenje umjetničkog stvaralaštva u potpunosti je u skladu sa slikama vjerskog kršćanskog kulta, prije svega ikonopisa kao atributa vjerskog kulta. Stvarna religijska funkcija ikone je upravo označavanje sadržaja, koji se sam po sebi nalazi izvan ove oznake, izvan ikone, negdje na drugom svijetu – zapravo, u biblijskim legendama. Ikona u ovoj funkciji je samo znak koji vjernika upućuje na označeno, odnosno nalazi se izvan znaka. U tom smislu, ikona može dobro poslužiti kao predmet semiotike, nauke o znakovnim sistemima.
Međutim, gledanje na umjetničko djelo kao samo na jedan oblik nekog sadržaja koji se nalazi izvan njega ne otkriva bit umjetnosti, uključujući i suštinu ikone, ako predstavlja umjetničku vrijednost. Ikona kao umjetničko djelo sadrži ponor sadržaja, koji je rezultat umjetnikovog stvaralačkog ovladavanja stvarnim životno iskustvo. Stoga, ona, na primjer, "Trinity" od Rubleva ili " Sikstinska Madona„Rafael, kao i svako istinski umetničko delo, „zrači“ pre svega sopstvenim neiscrpnim duhovnim sadržajem.
Kasni srednji vijek, odnosno renesansa, dao je najveće primjere umjetničkog stvaralaštva, posebno u slikarstvu, književnosti i skulpturi. Umjetnost renesanse je toliko velika i originalna da nije mogla odmah dobiti svoje detaljno teorijsko objašnjenje, ali je kasnije postala predmet pomnog proučavanja, posebno počevši od 18. stoljeća.
Teorijski razumijevanje ovog umjetničkog naslijeđa nastavlja se i u naše vrijeme, a još uvijek nije sve u ovoj baštini proučeno.
Neposredno tokom renesanse, iskustvo umjetničkog stvaralaštva tumačeno je uglavnom u raspravama o pojedinim vrstama umjetnosti, na primjer, u Albertijevim raspravama o arhitekturi i slikarstvu, u „Knjizi o slikarstvu“ Leonarda da Vincija. U ovim raspravama i pojedinačne izjave Renesansne ličnosti imaju i prosudbe opšte prirode, koje su vrijedne uglavnom zato što direktno proizlaze iz umjetničkog iskustva renesanse i stoga imaju poseban značaj za karakterizaciju ove posebne umjetnosti.
Patos renesansne umjetnosti leži u povjerenju u prirodnu prirodu, prirodu općenito i čovjeka kao najvišu tvorevinu prirode, i u prirodu samu, u njenu vlastitu suštinu. I opće prosudbe renesansnih likova karakterizira isti entuzijastičan odnos prema prirodi. Za njih oponašanje prirode znači iznošenje ljepote u njoj, a time i otkrivanje njene prave suštine.
„I, zaista“, pisao je Leonardo, „slikarstvo je nauka i legitimna ćerka prirode, jer je stvorena od prirode; ali, da to ispravnije izrazimo, reći ćemo: unuka prirode, budući da je sve vidljivo stvoreno od prirode i iz tih stvari je rođeno slikarstvo." 1. Karakterizirajući drevnu grčku umjetnost kao primjer umjetničkog stvaralaštva, Alberti je napisao da je Grčka „počela da crpi i izvlači iz dubina prirodu, sve umetnosti, uključujući arhitekturu. Sve je isprobala, vođena i jureći stopama prirode.”
Prvi manje-više potpuni koncepti moderne umjetnosti javljaju se u 17. vijeku, prvenstveno među teoretičarima francuskog klasicizma. Njihov koncept suštine umjetnosti formiran je pod značajnim utjecajem Descartesove filozofije, podjelom svijeta na dvije nezavisne supstance - materijalnu i duhovnu. Ista dvojnost mišljenja karakteristična je za estetsku teoriju klasicizma. S jedne strane, klasicisti su, poput antičkih i renesansnih, na umjetnost gledali kao na imitaciju prirode. Na primjer, u " Poetic art„Bu-alo više puta govori o oponašanju prirode kao zadatku umjetnosti
dozhnik. Međutim, oponašajući prirodu, umjetnik, sa stanovišta klasicizma, mora se istovremeno voditi određenim apriornim zakonima razuma, koji su neovisni o prirodi, ali upravo oni utvrđuju životnu istinu. Razum određuje vječne tipove karaktera ljudi i odgovarajuće oblike kreativnosti u kojima bi ti tipovi karaktera trebali biti oličeni. Otuda i stroge norme kreativnosti za svaki žanr književnosti u konceptu klasicizma.
Nastao je nagli prekid između stvarne stvarnosti, konkretnog čulnog svijeta prirode i ideje o njenoj suštini među klasicistima, a umjetničko stvaralaštvo se, u suštini, doživljavalo kao prisilno ravnanje konkretne osjetilne egzistencije u skladu s nekim unaprijed određenim normama. - politički ili moralni. U svemu tome se može uočiti porijeklo ideje da je umjetnost stvaralački razvoj stvarnosti u skladu s idejom njenog ideala. Ali ova ideja ideala među klasicistima bila je naglašeno normativno-racionalističke prirode, što značajno umanjuje značaj ove kvalitativno nove ideje u povijesti umjetničke povijesne misli.
U 18. vijeku teorijska misao prosvjetiteljstva - za razliku od klasicističke opozicije razuma i konkretnog čulnog postojanja čovjeka - insistirala je na jedinstvu čulnog i racionalnog principa u svijetu. Međutim, zapravo, nisu uspjeli izbjeći kontradikciju između stvarnosti i svijesti o njenoj suštini, što se očitovalo i u njihovoj teoriji o suštini umjetničkog stvaralaštva.
Sa stanovišta materijalističke filozofije prosvetitelja 18. veka - Holbaha, Helvecija, Didroa - ljudska osećanja daju pouzdano znanje o životu, a razum, uopštavajući ta osećanja, daje istinite pojmove i ideje o stvarnosti. Takvo istinito znanje o životu prosvetitelji su, naravno, smatrali svojim idejama o njemu, koje su se svodile na to da je čovek po prirodi dobar i samo nerazumevanje toga iskrivljuje njegovu pravu suštinu. Čovjek je po svojoj prirodnoj prirodi pozvan da se istovremeno rukovodi svojim interesima i interesima drugih – njegovo prirodno stanje obezbjeđuje sklad ličnih i javnih interesa.
Međutim, stvarnost, stvarna društvena praksa se malo slagala sa teorijskim konstruktima
edukatori, zbog čega je nastao jaz između stvarnosti i prosvjetiteljske ideje o njoj.
U teoriji suštine umjetnosti, prosvjetitelji su branili, prije svega, tezu oponašanja prirode, odnosno stvarnog stanja svijeta. “Priroda je,” napisao je Didro, “prvi model umjetnosti.” U oponašanju prirode vidio je garanciju istinitosti umjetničkog stvaralaštva. “Priroda je uvijek istinita”, uvjerava on, “umjetnost je u opasnosti da odstupi od istine oponašanjem samo kada se udalji od prirode.” Ali priroda je istinita za Didroa samo u smislu koji joj daje Prosvjetitelj, drugim riječima, istina za Prosvjetiteljstvo ne leži toliko u samom stvarnom postojanju ljudi, koliko u prosvjetiteljskoj ideji savršenstva čovjeka i društva, odnosno u prosvjetiteljskom idealu. Stoga, uz princip imitacije i, u suštini, nasuprot njemu, Didro postavlja princip umjetničke idealizacije. Tako, govoreći o istinitosti pozorišne predstave u „Paradoksu glumca“, piše: „Da li to znači da se na sceni ponašaš kao u životu? Ne sve. Istinitost u ovom shvatanju pretvorila bi se u vulgarnost. Šta je pozorišna istinitost? Ovo je korespondencija radnji, govora, lica, glasa, pokreta, gesta idealnoj slici koju stvara pesnikova mašta, a koju glumac često uznosi. To je čudo."
Koncept suštine umetnosti među prosvetiteljima 18. veka svedoči ne samo o nedoslednosti njihove teorijske misli, već i o očiglednoj nedostatnosti teorije umetnosti kao imitacije prirode da bi se objasnila stvarna suština umetnosti. Uostalom, govoreći o “ savršena slika, koju stvara pjesnikova imaginacija,“ Didro ukazuje na konstruktivnu i stvaralačku prirodu umjetnosti, na takvo „čudo“ umjetničkog stvaralaštva koje se sa stanovišta teorije oponašanja ne može u potpunosti cijeniti.
"Srećni princ" (1888), "Opadanje umetnosti laganja" (1889), "Slika Dorijana Greja" (1891).
hipoteza istraživanja:
Estetski stavovi O. Wildea vidljivi su samo u njegovom jedinom romanu Slika Dorijana Greja, a estetski motivi nisu prisutni u njegovim prethodnim radovima.
Cilj projekta:
Razmotrite karakteristike nastanka i razvoja estetizma u djelima Oscara Wildea
Zadaci:
1. Upoznajte se sa istorijom nastanka estetizma kao novog pravca u književnosti krajem 19. veka;
2. Utvrditi ulogu Oskara Vajlda u razvoju estetizma;
3. Pratite formaciju estetski pogledi Oskar Vajld u bajci „Srećni princ“, u predstavi „Opadanje umetnosti laganja“;
4. Prepoznati estetske motive u romanu “Slika Dorijana Greja”;
5. Izvucite zaključke.
Program estetizma
Estetizam je književna doktrina prema kojoj je ljepota najviša vrijednost i jedini cilj umjetnosti, a potraga za ljepotom u njenim različitim pojavnim oblicima smisao života. P. Bourget je pisao: „Komponovati život od utisaka umetnosti, i samo od njih – takav je bio program esteta u najjednostavnijem obliku.”
Doba na prijelazu dva vijeka - devetnaestog i dvadesetog - u istoriji kulture nazvana je "lijepom". Pola vijeka Evropa nije poznavala dugotrajne ratove, sve vrste umjetnosti, a posebno naučna saznanja doživjele su pravi procvat. Činilo se da je čovjek naučio razumjeti svijet i sebe u njemu, činilo se da je na putu da stvori društvo što bliže zahtjevima razuma i pravde.
Ali onda je došao „kraj veka“. „Kraj stoljeća“ u kulturnoj svijesti povezuje se sa padom, prijeteći gotovo univerzalnom degeneracijom i kolapsom civilizacije. Pogled na svijet „kraja stoljeća“ posebno je izražen u kulturi dekadencije.
Šta znači riječ "dekadencija"?
IN različite zemlje U Evropi su se dekadentni trendovi pojavili sredinom osamdesetih. Dekadencija je najnovija duhovna moda. Dekadentni nastoje estetizirati svijet, sve, pa i vlastita osjećanja i ružne detalje iz svakodnevnog života, pretvoriti u umjetničko djelo. Tako u minijaturi “Dimljena haringa” iz zbirke “Vaza sa začinima” (1874) belgijskog pisca Jorisa Karla Huysmansa, banalna haringa baca sve nijanse boja, svjetluca poput gomile nakita, pretvara se u umjetničko djelo. , poput Rembrantove slike: „Tvoja glava, o haringa blista kao zlatni šljem, a tvoje oči bi se mogle nazvati crnim ekserima zabijenim u bakrene krugove!<…>kad razmišljam o vašem lančiću, razmišljam o Rembrandtovim slikama, vidim<…>njegova unakrsna provjera nakita na crnom somotu; Ponovo vidim njegove tokove svjetlosti u noći<…>cvjetanje sunaca pod crnim lukovima” (prijevod V. Rogov).
Ekscentrični grof Robert de Montesquiou postao je prototip Jeana des Esseintesa, junaka Huysmansovog romana "Naprotiv" (1884). Bogati aristokrat provodi eksperimente, doživljava na sebi sve senzacije dostupne osobi. Divi se vještačkom cvijeću koje ne liči na pravo, i “pravom koje liči na umjetno”, okružuje se izuzetnim luksuznim predmetima, stvara “simfonije mirisa”, mirisanje koje sebe dovodi do ekstaze. Njegova biblioteka je puni sastanak dekadentima omiljeni autori. Zanimljivo je kakvu transformaciju doživljava tradicionalni motiv lutanja u romantičnoj književnosti kod Huysmansa. Des Esseintes osjeća želju za lutanjem, ali ne odlazi nikuda; umjetno se stvara dojam morskog putovanja. Okači zidove kompasima i morskim kartama, a u kadu sipa vodu posoljenu kao morsku.
Dekadentni imaju čudan smisao za prirodu. To ih više ne zanima samo po sebi. Njena ljepota razlog je za impresionističko iskustvo. Njegova prirodnost razlog je da čovjek može otkriti prirodu u sebi: prepoznati prisustvo nagona koji prijete da eksplodiraju racionalnu ljusku civiliziranog postojanja. Estetizam se pojavio krajem 19. veka. Raskinuo je sa klasičnom estetikom, koja datira još od drevna tradicija, zasnovan na ideji neraskidivog jedinstva dobrote i ljepote, moralnog i estetskog, fizičkog i duhovnog. Estetizam ne samo da razdvaja lepotu od dobrote, već ih često suprotstavlja jedno drugom. Jedan od najvažnijih zadataka estetizma je vjerovanje da umjetnost postoji zbog same umjetnosti. Tako se T. Gautier izvinio za “beskorisnu ljepotu”, izjavljujući da je “uistinu lijepo samo ono što je apsolutno beskorisno; sve što je korisno je ružno, jer služi za zadovoljenje neke potrebe, a sve ljudske potrebe su odvratne i podle.” . (link - "strana književnost")
Do kraja veka oni postaju sve uticajniji filozofske ideje, čiji autori istražuju „tamni koren postojanja“, pobijajući sve pokušaje da se iz njega izvede mogućnost inteligentne strukture sveta uopšte i ljudsko društvo posebno. Takav je patos čuvenog eseja Artura Šopenhauera „Svet kao volja i reprezentacija“ (1819–1844).
Kako slika uređenog svijeta kojim gospodari ljudski um ostaje u prošlosti, zajedno s njom i ideja umjetnosti kao ogledala u kojem se ogleda život gubi snagu. Čuvene reči engleskog pisca Oskara Vajlda: „Život mnogo više oponaša umetnost nego što umetnost imitira život.
Théophile Gautier
Čak su i romantičari oštro suprotstavili ljepotu umjetnosti s vulgarnošću života i razmatranjem koristi. S vremenom, romantični sukobi ne samo da ne gube na težini, već su obojeni tonovima beznađa. Počinje da se čini da je jedini način da pesnik sačuva sebe jeste da se izoluje. Tako nastaje ideja “čiste umjetnosti” ili “umjetnosti radi umjetnosti”.
Francuski pjesnik i esejista Théophile Gautier (1811–1872) smatra se tvorcem teorije „umjetnosti radi umjetnosti“. Njeni nasljednici bili su grupa „Parnasovaca“, koja je dobila ime po nazivu kolektivne zbirke „Moderni Parnas“ (1872).
Ako francuski simbolisti pokušavaju da pogode moderni izgled ljepote u svim njegovim transformacijama, ma koliko strašni i ružni bili, onda Parnasovci gledaju dalje od modernosti, ne primjećuju je, zauzeti prisjećanjem klasičnog savršenstva. Plod njihovog stvaralaštva bili su hladni radovi koji su ostavljali utisak estetskih vežbi, jer lepota u njima nije prošla test života, nije propatila. Upravo to razlikuje Gautierovog engleskog nasljednika, Oscara Wildea, od Parnasovaca.
"Čarobnjak briljantnih manira" - Oscar Wilde
Estetizam se formirao u Engleskoj među kindijama i snobovima u posljednjoj trećini 19. stoljeća. Na čelu engleskog estetizma bio je Oscar Wilde (1854-1900), Irac po rođenju, bio je pjesnik, prozni pisac, dramaturg, ali je prije svega ostao upamćen po svojoj životnoj izgradnji, usljed čega je začeo i pokušao izgradi svoj život kao umjetničko djelo. Teorija ljepote u osnovi vlastitu kreativnost, biografiju i dobio naziv estetizam.
Postoje mnoge legende i anegdote o Wildeu. Namjerno im je dao povoda, jer je htio zaokupiti maštu, podsjetiti svoje savremenike na njihov izgubljeni osjećaj za ljepotu, koji je Vajld povezivao prvenstveno ne sa prirodom, već sa umetnošću. Cvijet je, naravno, lijep, ali ne toliko da mu se ne bi moglo dati veće savršenstvo dodirivanjem latica četkicom, što je Vajld uradio prije nego što je uvukao karanfil u rupicu fraka.
Vajld je bio uveren da je „umetnik taj koji stvara lepotu“. Umjetnik nema drugi cilj. Međutim, postoji li neka druga svrha umjetnosti, treba li ona, kako se prije vjerovalo, nešto naučiti, izraziti nešto, osim sebe same? Iz svoje estetske teorije Wilde nije mogao potpuno isključiti ni pitanje koristi umjetnosti, ni pitanje da li je umjetnost sposobna dati nam znanje o životu.
Već prva Vajldova zbirka poezije - Poeme (1881) pokazala je njegovu privrženost estetskom pravcu dekadencije (francuska dekadencija - pad), koju karakterišu kult individualizma, pretencioznosti, misticizma, pesimističkih raspoloženja usamljenosti i očaja. Njegovo prvo iskustvo u drami – Vera, ili Nihilisti – datira iz istog vremena. Međutim, narednih deset godina nije se bavio dramom, okrećući se drugim žanrovima - esejima, bajkama, književnim i umjetničkim manifestima.
Krajem 1881. odlazi u New York, gdje je pozvan da drži predavanja o književnosti. U ovim predavanjima, Wilde je prvi formulirao osnovne principe engleske dekadencije, kasnije detaljno razrađene u svojim raspravama, objedinjene 1891. u knjizi Designs ("The Brush", "The Pen and the Poison", "The Truth of Maske", "Opadanje umjetnosti laganja", "Kritičar kao umjetnik"). Negiranje društvene funkcije umjetnosti, zemaljskosti, verodostojnosti i odbrana prava umjetnika na puno samoizražavanje ogledaju se u poznatim Wildeovim djelima – njegovim bajkama, međutim, objektivno izbijajući u granice dekadencije („Srećni Princ" i druge bajke, 1888; "Kuća od nara", 1891). Nemoguće je ne primijetiti magični, zaista očaravajući šarm ovih vrlo lijepih i tužnih priča, nesumnjivo upućenih ne djeci, već odraslim čitateljima. Međutim, sa stanovišta pozorišne umjetnosti, u Vajldovim bajkama važnije je nešto drugo: one su iskristalisale estetski stil rafiniranog paradoksa, koji izdvaja Vajldovu malu dramaturgiju, a njegove drame pretvara u jedinstven fenomen, gotovo bez analoga u svjetska književnost.
"Srećni princ"
"Srećni princ"
Godine 1888. Vajld je objavio zbirku bajki Srećni princ i druge priče.
„Na visokom stupu iznad grada stajala je statua Srećnog princa. Princ je bio prekriven od vrha do dna listovima čistog zlata. Imao je safire za oči, a veliki rubin sijao je na dršku njegovog mača. Svi su se divili princu.”
Ali i sam princ je daleko od sreće, jer je postavljen tako visoko iznad grada da su mu vidljive "sve tuge i sve siromaštvo" njegove prestonice.
Princ ima bezuslovnu lepotu, ali da li lepota treba da bude ravnodušna prema svetu oko sebe? Princ ne zna da bude ravnodušan. On traži od laste, koja je ostala u gradu i još nije odletjela u Egipat na zimu, da prvo odnese rubin bolesnom dječaku, zatim safire siromašnom piscu i djevojčici koja prodaje šibice, koju će ubiti njenog oca ako se vrati bez novca. A onda je - komad po komad - svo njegovo zlato podijeljeno onima kojima je potrebna.
Tada su gradski oci primijetili da je njihov princ odrpan čovjek, a mrtva ptica leži pred njegovim nogama. Kip je pretopljen (da bi kasnije bio zamijenjen kipom gradonačelnika), a tijelo ptice bačeno je na gomilu smeća, gdje je limeno srce kipa odletjelo: iako slomljeno od ljudske patnje, nije žele da se istope u vatri.
Vajld poetizuje aktivno dobro. Statua Sretnog princa otkriva pažljiv i saosećajan odnos prema ljudima. Princ je posvećen pomoći onima koji žive u siromaštvu.
Dakle, može li ljepota biti korisna? Da bi implicirao ovo pitanje, Vajld se igra sa dve engleske reči.
Kada gradski oci govore o korisnosti, koriste riječ praktično. Ali postoji još jedna riječ - korisno. Prvi, Vajldovim jezikom, podrazumeva usku praktičnost – korist za sebe. Druga je prilika da budete korisni drugima. U ovom drugom smislu, ljepota se ispostavlja da je zaista korisna.
"Opadanje umjetnosti laganja"
Oscar Wilde je 1889. godine napisao dramu “Propadanje umjetnosti laganja” u kojoj je sasvim u potpunosti iznio svoje poglede na umjetnost, ljepotu i odnos umjetnosti i života.
Konstruisana u formi dijaloga, predstava odražava dva pogleda na umetnost. Zajednički stav oba lika bio je da je savremena umetnost u krizi. Ali jedan od protivnika, Cyrill, smatra da se spas za umjetnost može naći samo u povratku prirodi, životu. Misli njegove protivnice Vivian su radikalnije. "Divite se prirodi! Sa zadovoljstvom vam mogu reći da sam izgubio svaku sposobnost za ovo. Tvrdi se da umjetnost u nama budi ljubav prema prirodi, otkriva nam njene tajne i da nakon pažljivog proučavanja Corota i Constablea počinjemo da u njemu primijetimo da je "ranije izmicalo našoj pažnji. Moje iskustvo pokazuje da što više proučavamo umjetnost, to nam je manje stalo do prirode. Ono što nam umjetnost istinski otkriva je bezumje prirode, njena smiješna grubost, njena ekstremna monotonija i potpuna nedovršenost" - misli su Vivijan. Po njegovom mišljenju, priroda uvijek zaostaje za vremenom, a život rastvara umjetnost i „kao neprijatelj uništava svoj dom“. „Umjetnost uzima život kao dio svog sirovog materijala, rekreira ga, daje mu svježe forme, ignorira činjenice, izmišlja, izmišlja, sanja i štiti se od stvarnosti neprobojnom barijerom elegantnog stila, uljepšavanja ili idealizacije. U trećoj fazi, Život uzima uzde u ruke, a Art odlazi u egzil. Ovo je pravi pad od kojeg sada patimo."
Vivian vjeruje da je žudnja za "kazom istine" smrt za umjetnika. Umjetnost je, po njegovom mišljenju, prije svega umjetnost laži: „...Onog trenutka kada se umjetnost odrekne fikcije i fantazije, odriče se svega... Jedine lijepe stvari su one do kojih nam nije stalo (. ..) Laži, prenošenje lijepih bajki – to je pravi cilj umjetnosti.” Također, prema Vivian, umjetnost nije ta koja treba da oponaša prirodu, već život drži ogledalo umjetnosti. „Umjetnost ne izražava ništa osim sebe... Ne mora biti realistična u doba realizma ili duhovna u doba vjere. Ni u kom slučaju ne reprodukuje svoju starost. Život imitira umjetnost mnogo više nego umjetnost imitira život. To se dešava zato što imamo imitacijski instinkt, a i zato što je svesni cilj života da pronađemo izraz za sebe, a umetnost je ta koja to pokazuje ovo ili ono prekrasnih oblika, u kojem može ostvariti svoju želju.
"Umjetnost nikada ne izražava ništa osim sebe. To je princip moje nove estetike."
"Slika Doriana Greya"
"Portret Dorin Grej"
Slika Dorijana Greja jedini je Vajldov roman. Tu se njegov talenat pokazao u punom sjaju, a program književnog estetizma dobio je najživlji umjetnički izraz. Razvijajući romantični motiv dualnosti, pisac nastoji da ga oslobodi svake svakodnevne, psihološke specifičnosti. "Mora da si uvek malo neuverljiv", recitovao je Vajld. IN ovaj roman Dotiče se problem odnosa umjetnosti i stvarnosti.
Umjetnik Basil Hallward dovršava portret mladića nevjerovatne ljepote - Doriana Graya. Prvi koji će vidjeti portret je Bazilov prijatelj sa univerziteta, lord Henry, sekularni duhovit koji izgovara paradokse, čiji je glavni cilj općeprihvaćeni moral. Ugledavši gotov portret, Dorian nije toliko zapanjen umjetnošću umjetnika koliko vlastitom ljepotom i mišlju o njenoj krhkosti. U razgovoru se postavlja pitanje: gde je pravi Dorijan - onaj na portretu, ili onaj koji sada toči čaj u dnevnoj sobi? Ovo će pitanje postati glavno u razvoju fantastične radnje: u romanu se portret mijenja, ali Dorian Gray zadržava svoju ljepotu i mladost.
Basil je znao kakvu opasnost za mladog Dorijana predstavlja iskušenje slobodoumlja koje je propovijedao lord Henry. Prema lordu, savjest je samo još jedna riječ skovana za kukavičluk. Jedina stvar koja ostaje šarena u modernom životu je porok. Sam lord Henry, međutim, ne prelazi granicu koja razdvaja riječ od djela. I dalje se smeje pravilima života kojih se pridržava. Dok iznosi “opasne teorije”, on, prema njegovoj sekularnoj tetki, “nikada ništa ne govori ozbiljno”.
Dorian Gray će ozbiljno shvatiti životno oličenje teorije estetizma. On će cijeniti samo ljepotu i zadovoljstvo. Nečiji život, ako prijeti da postane prepreka za postizanje jedne ili druge stvari, lako se odbacuje. Međutim, prvi put Dorianu nije tako lako; nije izbjegao grižnju savjesti kada je saznao za samoubistvo glumice Sibyl Vane.
Dorian je svoje prijatelje dovodio u malo pozorište, čiji je postao redovan posetilac, gde je provodio večeri. Divio se talentu mlade glumice Sibille, njenoj lepoti, njenom divnom glasu. Pogodila ga je svojom "neobičnošću". "Viđao sam je u svim vekovima i u svakojakim nošnjama. Obične žene ne uzbuđuju našu maštu. Ne prelaze granice svog vremena. Ne mogu se transformisati kao magijom (...) u njima nije misterija (...) Ali glumica!..Glumica je sasvim druga stvar..." - kaže Dorian lordu Henriju. Želi da je njegovi prijatelji Basil i Henry gledaju i dive se njenom talentu. Želi da ga pokaže cijelom svijetu, u svoj njegovoj raskoši. Ali te večeri, kada su se svi okupili u malom pozorištu, igrala je nekompetentno. Sibila je izgubila talenat za transformaciju; zaljubivši se u Doriana, nije opravdala njegova očekivanja. Život je zamijenio umjetnost. Stoga se Dorian zaljubio u glumicu, koju je volio samo kao stvaraoca umjetnosti. Njegova okrutnost je ubila čovjeka, kako ga je lord Henry obavijestio sljedećeg jutra nakon što je pročitao vijesti u novinama. Ali uglavnom, Dorian nije bio zaljubljen u samu Sibillu, već u uloge koje je igrala - Juliet, Rosalind, Imogen. I sam je muzičar i strastveno je volio sve što je lijepo. “Ljepota će spasiti svijet” - ali ljepota uništava ličnost, jer to nije prava ljepota, kao što pokazuje portret Dorijana Greja.
„Dakle, ubio sam Sibyl Vane“, rekao je Dorian Gray kao za sebe. “To je kao da joj prerežem vrat nožem.” I uprkos tome, ruže su i dalje prelepe, ptice još uvek veselo pevaju u mojoj bašti. A večeras ću večerati sa tobom i otići u operu, pa večerati negde... Kako je život neobičan i tragičan! Da sam pročitao sve ovo u knjizi, Hari, verovatno bih plakao.”
Dorian Gray
Dorian nema suza u životu. I uskoro neće biti saosećanja. Uzeo je lekcije lorda Henrija o veri: „Saosećam sa svime osim sa ljudskom tugom... Ne mogu da saosećam s njim. To je previše ružno, previše strašno i deprimira nas.”
Porok i zločin će postati uobičajeni za Dorijana Greja; ništa ga neće koštati da ubije prijatelja u naletu gneva, kao da je inspirisan Dorijanom koji je bio na portretu. Nakon što je ubio čovjeka, bio je neobično miran. Nakon toga je nastavio život kao da se ništa nije dogodilo. Cijeli užas zločina ogledao se samo u njegovom portretu. Portret se počinje mijenjati (prve promjene jasno se pojavljuju jutro nakon što je Dorian raskinuo sa Sibillom, ali još nije znao za njenu smrt), i to u početku užasava mladića. Ne može nikome dozvoliti da vidi portret, da niko ne bi razotkrio njegovu tajnu.
Vajld stvara svojevrsnu parabolu, alegoriju na temu odnosa umetnosti prema stvarnosti: da li umetnost odražava život ili izražava neku drugu, možda dublju istinu o životu?
Nakon što je napravio zagonetku, Wilde je upozorio na opasnost koja čeka one koji je pokušaju riješiti. Među aforizmima koji čine predgovor romanu su sljedeći:
„U svakoj umjetnosti postoji nešto što leži na površini i simbol.
Svako ko pokuša da prodre dublje od površine, rizikuje.
I ko god otkrije simbol preuzima rizik.”
Međutim, ovo upozorenje, na ovaj ili onaj način, mora da ignoriše svaki čitalac romana koji pokušava da shvati kakav je odnos portreta i stvarnosti koja se prikazuje. Dok je stvarnost živa, umjetnost osjetljivo i suptilno bilježi promjene, bilježeći ih. Ali stvarnost je kratkog veka. Ne može više da podnese prizor njegove duše kako ga gleda sa platna, Dorian zgrabi nož i zari ga u portret.
Sledećeg jutra, ulazeći u sobu, sluge su ugledale „na zidu veličanstven portret svog gospodara u svom sjaju njegove čudesne mladosti i lepote. A na podu s nožem u grudima ležao je mrtav čovjek u fraku. Lice mu je bilo naborano, uvelo, odbojno. I samo po prstenju na rukama sluge su prepoznale ko je to.”
Odraz stvarnosti je samo privremena, a ne glavna stvar u umjetnosti. Glavna stvar je afirmacija nepodijeljene moći ljepote.
Ne samo Vajldov junak, već i sam autor romana doživeo je iskušenje ove moći koja zaboravlja na čovečanstvo. On to priznaje nakon što je doživio tragediju, bio osuđen za nemoral i proveo dvije godine u zatvoru (1895–1897). Dokaz o ovom novom iskustvu će za Vajlda biti divna „Balada o Reading Gaolu” i ispovest „De Profundis” (latinski: „Iz ponora”). Balada govori o okrutnosti onih koji sude, misleći da to rade u ime pravde. Ispovijest je o vlastitim zabludama i o tome kakvo značenje može imati sve što se dogodilo.
“Došli su kod mene da nauče radosti života i radosti umjetnosti. Ali možda sam izabran da podučavam nešto mnogo veličanstvenije: značenje patnje u njenoj lepoti” („De Profundis”).
Da li je Vajld bio razočaran estetizmom? Pre bi bilo tačno reći da je shvatio nešto dublje skriveno u samoj lepoti, što ukazuje na put ne samo ka užitku i ne samo da udaljava od sveta, već uvek vodi u patnju kada se suoče sa nesavršenostima sveta koje ljudi imaju. kreirali za sebe.
zaključci
1. Estetika kao nova književni pravac nastao krajem 19. stoljeća i unio nove poglede i vrijednosti u književnost od kojih je ljepota je najveća vrijednost i jedini cilj umjetnosti, A potraga za lepotom u njenim različitim manifestacijama je smisao života.
Estetizam je raskinuo sa klasičnom estetikom, koja datira još od antičke tradicije, zasnovane na ideji neraskidivog jedinstva dobrote i lepote, moralnog i estetskog, fizičkog i duhovnog. Estetizam ne samo da razdvaja lepotu od dobrote, već ih često suprotstavlja jedno drugom.
Jedan od najvažnijih zadataka estetizma je vjerovanje da umjetnost postoji radi umjetnosti.
2. Oscar Wilde - šef engleskog estetizma. Teorija ljepote, koja je činila osnovu njegovog vlastitog rada, biografije, nazvana je estetizmom. Među njegovim ranim djelima (zbirka pjesama iz 1881.) već se može pratiti privrženost estetskom pravcu dekadencije, ali su njegovi estetski stavovi najjasnije izraženi u kasnijim djelima 1890-ih, poput „Srećnog princa i drugih priča “, 1888; "Kuća od nara", 1891; "Propadanje umjetnosti laganja", 1889; „Kritičar kao umetnik“, 1890. Najpotpunije je otkrio probleme svog stvaralaštva u svom jedinom romanu „Slika Dorijana Greja“, 1891.
Wilde je bio jedan od pionira nove umjetnosti, tvrdeći to Umetnost je ogledalo koje odražava onoga ko se u nju zagleda, a ne život uopšte. Tema koju je pokrenuo Wilde imala je veliki utjecaj na kasniji razvoj evropske estetike.
3. U Bajci “Srećni princ” O. Vajld se dotiče problematike prednosti ljepote, odnos između vanjske i unutrašnje ljepote. Vajld poetizuje aktivno dobro. Statua Sretnog princa otkriva pažljiv i saosećajan odnos prema ljudima. Princ je posvećen pomoći onima koji žive u siromaštvu. On traži od laste da ukloni sa statue gems i dajte ih siromasima. Prednost ljepote je biti korisna ljudima.
Subjektivno-idealistička osnova Vajldovih estetskih pogleda najoštrije se očituje u raspravi "Propadanje laži", u kojoj on prilično potpuno iznosi svoje poglede ne samo na ljepotu i umjetnost, već i na odnos umjetnosti i života.
Svrha života je je pronaći izraz, naime umjetnost joj pokazuje oblike u kojima može ostvariti svoju želju.
Život imitira umjetnost, a ne umjetnost života. Život uništava umjetnost.
Prava umjetnost je zasnovana na lažima. Propadanje umetnosti 19. veka (pod opadanjem misli na realizam) objašnjava se činjenicom da je „umetnost laganja“ zaboravljena.
Spas za umjetnost ne može se naći u povratku prirodi, životu. Negirajući stvarnost koja postoji objektivno, izvan ljudske svijesti, Vajld to pokušava da dokaže Nije umjetnost ta koja odražava prirodu, već priroda koja odražava umjetnost. Umjetnost ne izražava ništa osim sebe.
4. U romanu “Slika Dorijana Greja” akutno je postavljen problem odnosa umetnosti i stvarnosti, pri čemu pisac sledi tezu izrečenu u “Planovima”: "Život imitira umjetnost."
Postavlja se i problem odnosa forme i sadržaja, vječnosti i trenutka ljepote, umjetnosti, odnosa između stvaraoca i njegovog stvaralaštva, etičkog odnosa prema umjetnosti i ljepoti.
Živopisno prikazano estetizacija moralne iskvarenosti društva, diveći se predmetima aristokratske svakodnevice, što je karakteristično za dekadenciju.
Mislio o primat umjetnosti je jedan od centralnih. Umjetnost odražava samo one koji je gledaju. U romanu, portret, kao umjetničko djelo, odražava život Doriana Greya.
Degradacija umjetnosti direktno je povezana sa padom visoka umjetnost laži. To je dobro prikazano i dokazano u romanu na primjeru glumice Sibyl Vane. Ne znajući šta je ljubav, devojka je lepo maštala na sceni, kao da laže, uspešno igrajući uloge mnogih Šekspirovih heroina. Naučivši pravi osjećaj, zaljubivši se u Doriana, doživljava nagli "pad umjetnosti laganja", zbog čega joj se kao glumici događa tragedija: počinje loše igrati. A Dorian joj kaže: „Bez svoje umjetnosti ti si ništa!“
Koncept “lijepa” i “ljepota” se stavljaju na najviši nivo vrijednosti. Dorian je prelijep, a ljepota opravdava sve negativne aspekte njegove prirode i manjkavih trenutaka njegovog postojanja.
Izabrana je ona koja u lepoti vidi samo jedno - Lepotu.
Dorian je kažnjen samo kada digne ruku na nešto lijepo - na umjetničko djelo. Umetnost kao oličenje lepote je večna, i zato junak umire, ali ostaje da živi prelep portret, kao u trenutku završetka umetnikovog rada. Čini se da je sve u skladu sa teorijskim stavovima pisca.
“Ljepota je jedna od vrsta genija, ona je čak viša od genija... ona ima najviše pravo na moć i čini kraljevima od onih koji je posjeduju...”
Dakle, da sumiramo sve navedeno, treba napomenuti da je roman “Slika Doriana Graya” kombinacija svih glavnih estetskih principa kojih se Wilde dotakao u svojim prethodnim djelima. "Slika Dorijana Greja" je potpuno oličenje njegove estetske teorije.
Spisak izvora
1. Strana literatura/Komp. O.Yu.Panova. - M.: AD "ROSMEN-PRESS", 2008.-416 str.
2. Urnov M.V. Oscar Wilde // Urnov M.V. Na prijelazu stoljeća. Eseji engleska literatura. M., 1970. str. 149–171.
3. Wilde O. Favoriti: Trans. sa engleskog/Intro. članak i komentar. A. Zvereva; Khudozh.V.Yurlov.-M.: Khudozhlit., 1986.-639 str.