Osnovni profesionalni zahtjevi za individualne karakteristike baletskog igrača

30.04.2019

Specifičnosti i psihološka struktura
aktivnosti baletana

Rad baletana postavlja visoke zahtjeve za njegove fizičke i mentalne podatke (A.Ya. Vaganova, 1948; G.S. Ulanova, 1954; M.M. Fokin, 1962; L.N. Lavrovski, 1965; M.M. Gabovich, 1966; A.M.N. Messerer, N.196 Serebrennikov, 1969, itd.). Efikasnost umjetnikove djelatnosti određena je tehničkom i umjetničkom vještinom, jer scenska djelatnost baletskog igrača zahtijeva, s jedne strane, precizno i tečno posjedovanje raznih scenskih pokreta koji se koriste kao koreografski vokabular, s druge strane. , u baletu je potrebno svakom pokretu dati određenu emocionalnu obojenost, stvoriti cjelovitu scensku radnju iz kombinacije pojedinačnih pokreta.
Osnovna razlika između scenskih umjetnosti i drugih vidova umjetničke djelatnosti leži u tome što se ličnost glumca transformiše u ličnost uloge, a taj proces se uvijek odvija pred publikom. Stvaralaštvo pjesnika - poezija, slikara - njegove slike mogu postojati odvojeno od autora, godinama očekivati priznanje. Glumac nije dat. Naslikano i slika, utjelovljeno i oličenje spojeni su u jedno u njegovom radu. Ako je uloga kreirana, a iz nekog razloga je glumac nije odigrao u javnosti, nemamo pravo govoriti o gotovom umjetničkom djelu. Uslovi njegovog stvaralaštva su od posebnog značaja u delatnosti glumca. Kreativnost pred očima gledatelja, privlačnost za više ljudi odjednom, povjerljiva komunikacija sa publikom, kada se uspostavi emocionalna povratna sprega glumac - gledalac - glumac, sve to postavlja posebne zahtjeve za sliku koju oličava glumac. Posebna ekspresivnost, konveksnost njegovih postupaka i iskustava, njihova zaraznost vjerojatno se može nazvati posebnom karakteristikom glumčevog rada. Balet je, kao i drugi oblici umjetnosti, sredstvo komunikacije između umjetnika i njegovih suvremenika. Koncept "koreografije" danas uključuje sve što se odnosi na umjetnost plesa. Specifičnost koreografije je u tome što se misli i osjećaji, ljudska iskustva ne prenose govorom, već pokretima i izrazima lica. Fizički elementi plesa moraju biti podređeni psihološkom konceptu. Skok može donijeti radost i patnju. Morate pustiti svoje tijelo da osjeti.
Balet je najkompleksniji oblik koreografije. Kao što kompozitor budi maštu publike stvarajući muzičke slike, koreograf stvara plastične, vidljive slike za istu svrhu. Individualnost baletskog igrača povezana je ne samo s određenim kompleksom sklonosti, obojenih njegovom osebujnom maštom i temperamentom, ona zavisi od bogatstva životnog i duhovnog iskustva, od složenosti društvenih veza, od glumčeve građanske pozicije. A profesionalne mogućnosti, kao što vidimo, vezane su za to koliko je njegova ličnost pokretna i plastična. Osobine ličnosti su usko povezane sa sposobnošću reinkarnacije. Nova scenska slika rađa se iz glumčevog ličnog materijala, koliko je bogat i raznolik. Umjetnike ujedinjuje sposobnost da razgovaraju s publikom jezikom umjetničkih slika. Ali niko ne troši toliko fizičke snage pripremajući se za njegov nastup kao balet. Balet je pozvan da plesom stvara žive ljudske slike, tako da mnogo zavisi od stepena talenta i kreativnog odnosa prema njegovom radu. Njegov rad se uvijek odvija u datom trenutku i ponavlja se onoliko puta koliko je potrebno pozorištu i publici. Svaki umjetnik može stvarati kada ima inspiraciju, ali scenograf mora sam posjedovati inspiraciju i biti u stanju da je dočara kada je navedena na plakatu. Ovo je glavna tajna glumačke umjetnosti.
E.V. Fetisova, govoreći o originalnosti profesije baletskog igrača, napominje da on mora imati čitav niz fizičkih i duhovnih kvaliteta: skladnu građu, dobro zdravlje, izdržljivost i umjetnost. Samo umjetnik sa finim i divnim osjećajem za ritam u stanju je pravilno osjetiti i ekspresivno prenijeti muzičku i koreografsku sliku na sceni i otelotvoriti sadržaj muzike, njene najsuptilnije nijanse. Bez osjećaja za ritam, ne može biti sinhroniciteta u plesnoj muzici. Osim toga, baletan mora imati dobro muzičko i vizuelno pamćenje, imati oštar sluh i oštro oko. Dramski umjetnik prije dolaska na probu dobija tekst svoje uloge; operski umjetnik prima i tekst i note. Balet mora zapamtiti ne samo cijelu muzičku liniju svakog svog dijela, sve izlaze, varijacije, ansambl plesove - paralelno sa muzikom, mora savladati i koreografiju koju koreograf prikazuje. Eksterni podaci pomažu ili ometaju umjetnika, ali, naravno, na kraju, mnogo odlučuju njegova unutrašnja punoća i umjetnost. Klasični ples je jedan od najsloženijih fenomena sada i u prošlosti. Klasični ples zahtijeva sposobnost slobodnog potpuno slobodnog ovladavanja svim tehničkim baletskim arsenalom, stoga je u životu svakog baletana ovladavanje tehnikom klasičnog plesa beskrajan proces. Tehnika je sposobnost izvođenja svih pokreta koji čine ples. Ali visoka tehnička vještina podređena je najvažnijem u umjetnosti - stvaranju umjetničke slike (E.M. Bočarnikova, 1980; G.I. Inozemtseva, 1980; A.M. Messerer, 1967; M. Bejart, 1989; G.S. Ulanova, 1970. i dr.). Shodno tome, uz vanjsku tehniku, baletan mora posjedovati i unutrašnju tehniku - glumačku vještinu, pri čemu treba imati na umu da se izvedba baletskog glumca suštinski razlikuje od izvedbe dramskog glumca. Prava umjetnost počinje kada je držanje obasjano unutrašnjim svjetlom ljudskog osjećaja - radosti, sreće, ponosa, ljutnje itd. . Muzika svojim psihološkim i emocionalnim sadržajem pomaže umjetniku i koreografu da stvara. Ako je prva komponenta baleta dramaturgija, onda je druga, organski povezana s njom, muzika. „Balet je ista simfonija“, rekao je P.I. Chaikovsky. I isto je ponovio B.V. Asafv, S.S. Prokofjev, R.M. Glier. R.V. Zaharov je rekao: "Muzika za ples treba da bude ona pesma koja definiše i uspostavlja pokret i akciju plesača. Ples... će biti eho koji ponavlja ono što će muzika izraziti."
I u najjednostavnijim iu najsloženijim i suptilnijim pokretima baletana mogu se razlikovati tri glavne komponente: snaga, prostorna i vremenska. Njihove bezbrojne kombinacije stvaraju jednako neograničene kvalitativne kombinacije pokreta koje osiguravaju spretnost, tačnost i izdržljivost umjetnikove aktivnosti. Govoreći o specifičnostima rada baletskog igrača, treba napomenuti da mu je, kao kreativnoj osobi, potrebno društveno odobrenje. Psihološki stres, teška fizička preopterećenost, monotonija dnevnih časova, mnogo sati proba često monotonog repertoara - sve ove komponente negativnih emocionalnih stanja prate baletana kroz njegov kreativni život. Ova stanja zahtijevaju od baletana ogromne mentalne i energetske troškove. Izražene negativne emocije i visoka anksioznost otežavaju interakciju umjetnicima, komplikuju međuljudske odnose i negativno utiču na moralnu i psihološku klimu u timu. Svaki umjetnik mora imati visoku sposobnost da mobilizira svoje psiho-fiziološke i mentalne rezerve, a za to su potrebni veliki voljni napori.
Analiza literature pokazuje da profesionalna aktivnost baletskog igrača ima niz specifičnosti i postavlja visoke zahtjeve za njegove fizičke i psihičke podatke.
Glavni profesionalni zahtjevi za individualne karakteristike baletskog igrača dati su u tabeli. 1.
Tabela 1.
Profesionalni zahtjevi djelatnosti
Profesionalno važne kvalitete

Posebni zahtjevi tijela
Odnos visine i težine baletana

"Stopalo plesača" Mišićno-koštani sistem baletskog igrača nosi važno i svrsishodno opterećenje
Indeks opterećenja stopala, bočna orijentacija stopala.

Među brojnim manifestacijama temperamenta, od posebnog su značaja za koreografiju manifestacije onih njegovih svojstava od kojih prvenstveno zavisi dinamika aktivnosti baletskog igrača, njegovo izvođenje.
Emocionalna razdražljivost, emocionalna stabilnost, plastičnost, impulsivnost, ekstraverzija.

Redovno intenzivan i maksimalan fizički i psihički stres koji zahtijeva značajan voljni napor.
Visoka emocionalno-voljna regulacija svrsishodne aktivnosti.

Balet je integracija misli i pokreta, stoga se kreativni talent u baletu ne zasniva samo na mišićnoj aktivnosti, već i na kreativnosti mišljenja.
Tečnost, fleksibilnost, originalnost i promišljenost.

Umjetnost, sposobnost prenošenja emocija heroja i muzike pokretima.
Plesnost kao kompleksan pokazatelj koji kombinuje muzikalnost i emocionalnu ekspresivnost pokreta.

Orijentacija za postizanje cilja - kontinuirano unapređenje nivoa profesionalnih vještina.
Motivacija, potreba za savladavanjem profesije.

Nastavak tabele. 1
Predmet volje i svijesti baletskog igrača u profesionalnoj djelatnosti je njegovo vlastito tijelo, njegove motoričke sposobnosti. Za ovladavanje složenom tehnikom plesa neophodna je fina diferencijacija prostornih i moćnih karakteristika pokreta.
Visoko razvijena sposobnost regulacije pokreta u brzini, snazi i amplitudi.

Balet bi trebao dobiti zadovoljstvo od monotonog rada, osjetiti mišićnu radost od izvođenja složenih pokreta na probama, od koreografije
Emocionalna privlačnost koreografskih pokreta.

Analiza literature o proučavanju odnosa između profesionalne aktivnosti i osobina ličnosti pokazala je da u psihologiji postoji jasan interes za psihološke probleme ličnosti profesionalca, čiji se značaj akutno osjeća u društvenoj praksi. Unatoč društvenoj potražnji za istraživanjem ličnosti profesionalca, s obzirom na specifičnosti aktivnosti baletskog igrača, iz analize nam dostupne literature proizlazi da gotovo niko nije proučavao odnos između značaja profesionalnog rezultata. i karakteristike ličnosti baletskih igrača.

Naslov 1. Naslov 515

Priloženi fajlovi

Kao rukopis

SOBOLEVA OLGA SERGEEVNA

PRODUKTIVNOST KREATIVNO] AKTIVNOSTI BALETSKIH UMJETNICA

Specijalnost: 19.00.13 - razvojna psihologija, akmeologija (psihološke nauke)

disertacije za zvanje kandidata psiholoških nauka

Moskva - 2005

Rad je izveden na Odsjeku za psihologiju Nedržavne obrazovne ustanove "Humanitarno-prognostička akademija"

Naučni savetnik - kandidat psiholoških nauka,

Zvanični protivnici:

doktor psiholoških nauka, profesor Agapov Valerij Sergejevič

Kandidat psiholoških nauka Badaeva Anna Vyacheslavovna

Vodeća organizacija: International Independent

disertacijsko vijeće D-502.006.13 o psihološkim i pedagoškim naukama pri Ruskoj akademiji javne uprave pri Predsjedniku Ruske Federacije na adresi: 119606, Moskva, Avenija Vernadskog, 84, zgrada 1, soba 3350

Disertacija se nalazi u biblioteci RAGS-a, a sažetak je poslat 2005. godine.

Vanredni profesor Gorobets Tatjana Nikolajevna

Univerzitet za ekologiju i političke nauke

Odbrana će se održati

sati na sastanku

Naučni sekretar ^

disertacijsko vijeće /U /U

doktor psiholoških nauka /¿/bgc^! V.GLseev

OPŠTI OPIS RADA Aktuelnost teme istraživanja je zbog logike razvoja akmeologije kao nauke i rešavanja naučnih i praktičnih problema vezanih za povećanje produktivnosti obavljanja umetničko-kreativnih aktivnosti. Razvoj akmeologije povezan je s razvojem novih predmetnih i objektnih područja, među kojima se ističu umjetničko-kreativne izvođačke djelatnosti, u kojima postoje brojni psihološki i akmeološki problemi. Njihovo rješenje je u velikoj mjeri određeno vrstom i specifičnostima umjetničke izvedbene djelatnosti, među kojima posebno mjesto zauzima balet – najstarija vrsta izvođačke umjetnosti. Stoga je razvoj akmeoloških problema baletskog stvaralaštva relevantan sa naučne tačke gledišta.

Stanje razvoja istraživačkog problema Proučavanje bitnih karakteristika scenskih umjetnosti umjetnika odvijalo se uglavnom na primjerima stvaralaštva umjetnika dramskih pozorišta. Veliki doprinos razvoju ovog problema dali su izvanredni pozorišni praktičari (Stanislavsky K.S., Nemirovich-Danchenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.L., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G. A. i mnogi drugi). ).

Značajna su psihološka istraživanja u ovoj oblasti (Abramyan D.N., Berezanekaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze R.G., Petrov V.V., Silantieva I.I., Ta Simonov P.V. V.I., Teplov B.M., Špet G.G., Yakobson P.M., itd.). Među primijenjenim psihološkim istraživanjima vrijedi izdvojiti radove o kreativnom samopoimanju umjetnika (Borisov-Fishman B.M.), umjetničkoj introspekciji (Andreykina O.V.), psihologiji scenske reinkarnacije (Kisin B.V.), transpersonalnoj psihotehnici (Groysman A.L., Rassokhin A.V.), umjetničke sposobnosti i sposobnosti za reinkarnaciju (Rozhdestvenskaya N.V.), glumačke vještine (Naidenkin S.M. i drugi).

Zapravo, psihološke studije ličnih i profesionalnih kvaliteta, mentalnih stanja, karakteristika kreativne aktivnosti baletskih igrača su vrlo malo (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. IN.). [~P7"~ ~. Tn-

b- GGKA C f RK

Istraživačka hipoteza

Svrha istraživanja / utvrditi psihološke i akmeolotične karakteristike baletskih igrača, kao i karakteristike produktivnosti njihove kreativne aktivnosti.

Ciljevi istraživanja:

Teorijska i metodološka osnova istraživanja disertacije su radovi iz oblasti psihologije kreativnosti (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yurov, Tiomich L.N., Stolovich L. O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. i drugi);

psihologija izvedbenog umjetničkog stvaralaštva (Bočkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. i drugi); teorija akmeologije, akmeološki pristup ličnom i profesionalnom razvoju i formiranje profesionalizma osobe i aktivnosti (Agapov V.S., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazyyuan V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Laptev L.G., A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. i drugi); akmeologija umjetničkog stvaralaštva (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); umjetničke i pozorišne studije baleta (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E. Ya., Chernovaitsa E. Ya., Chernovaitsa E.Y., Sabashica E.S. N.M., Elyash H.A.).

Metode istraživanja: Za rješavanje zadataka postavljenih u istraživanju disertacije korišćen je kompleksan metodološki alat koji uključuje opšte naučne metode: sveobuhvatnu analizu teorijskih aspekata problema koji se proučava, generalizaciju, sistematski pristup; psihološke i akmeološke metode - psihološki pregled, akmeološka dijagnostika (akmeološki pregled, akmeološka procjena, akmeološka analiza problema, praćenje procesa razvoja psiholoških i akmeoloških karakteristika), stručne procjene, psihodijagnostičke metode - psihološko testiranje (Luscherov test osam boja,

projektivni testovi, test emocionalnog sluha, itd.), posmatranje učesnika, intervjuisanje.

Glavni naučni rezultati do kojih je došao lično aplikant i njihova naučna novina

1. Potvrđeno je da je kreativna aktivnost baletskih igrača ko-kreacija sa koreografima i tutorima. U psihološkom smislu, sadržaj kokreacije je usvajanje i scenska implementacija koncepta, kreativnih odluka, karakteristika slike i

njihovo obogaćivanje sopstvenim kreativnim rešenjima, izražajnim sredstvima koja odgovaraju opštim zamislima koreografa i nastavnika-repetitora. Raspon ko-kreacije zavisi od razmjera talenta baletana, kreativne pozicije koreografa i može imati formu od potpunog prihvaćanja koncepta od strane umjetnika do predlaganja i realizacije njegovih opcija.

2. Utvrđeno je da su najvažnije sposobnosti baletskog igrača: spsmeološke - samoostvarivanje, samorazvoj, samoostvarivanje, samoaktualizacija, samootkrivanje i samopotvrđivanje; psihomotorika - plastična ekspresivnost, mišićna sloboda i emancipacija, sposobnost kontrole tijela (tačnost izražajnih pokreta), sposobnost ispunjavanja misli i osjećaja pokretima, gestovima i položajima; muzički (ritmički) - sluh za muziku, muzičko pamćenje, osećaj za ritam; autopsihološki - samo-stav, samoprihvatanje, sposobnost proizvoljne samoregulacije, samoidentitet; kognitivni - intelekt, razvojna psihologija i nadsvesni kvaliteti svojstveni samo čoveku; kognitivni | u akmeološkom kontekstu kreativne aktivnosti, odražavaju interakciju samosvijesti i profesionalne aktivnosti; kreativno - potraga za izvanrednim rješenjem kreativnog problema, reinkarnacija i stvaranje novih slika; socijalno-perceptualni – u akmeološkom kontekstu, odražavaju samopoštovanje u međuljudskoj interakciji (precijenjeno, potcijenjeno ili adekvatno); umjetnički - mentalni odraz afektivne prirode, strasti, senzualnosti, svjesnog izraza u izrazima lica znaka i modaliteta emocionalne pratnje radnje; empatična - emocionalna podložnost, labilnost i plastičnost emocionalnih reakcija

3. Dokazano je da produktivnost kreativne aktivnosti baletana zavisi od nivoa ličnog i profesionalnog razvoja, veštine subjekta kreativne aktivnosti i individualnosti i akmeološkog potencijala, koji uključuje sistem međusobno povezanih potencijala visokog nivoa koji imaju svojstvo obnavljanja resursa kao osnovu za produktivan lični i profesionalni razvoj i progresivno kretanje ka vrhuncu. Razvoj ličnog profesionalizma i produktivnosti baletana umnogome zavisi i od nivoa opštih i posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma (autopsihološke sposobnosti reinkarnacije, samoregulacije, samoefikasnosti, intelektualne aktivnosti), muzikalnosti, psihomotorike, produktivnosti kreativnog samopoimanja, prihvaćenih ličnih i profesionalnih standarda i standarda.

stepenu razvoja, ali i na psihološki i akmeološki sadržaj: složene privatne sposobnosti su veće i raznovrsnije, više kreativnog i karakterološkog potencijala, veća snaga i aktivnost ličnosti, produktivnija refleksija, viši nivo ličnih i profesionalnih standarda, potreba za kreativnim samoostvarenje.

6. Utvrđuju se psihološki i akmeološki uslovi za produktivan razvoj kreativne aktivnosti baletskih igrača: aktualizacija potrebe za profesionalizmom u baletskom stvaralaštvu, optimizacija interakcija u procesu zajedničkog stvaralaštva, razvoj psiholoških i akmeoloških sposobnosti. kompetencije baletskih majstora i tutora, razvoj autopsihološke kompetencije baletskih igrača, što omogućava izgradnju ličnih strategija-profesionalnog razvoja od reproduktivnog do lokalnog modelarskog.

7 Identifikovani su psihološki i akmeološki faktori koji doprinose produktivnom razvoju psiholoških karakteristika baletskih igrača, kretanju ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu: povećanje samoefikasnosti, kompetitivnosti (u akmeološkom smislu), eliminisanje ograničenja i psiholoških barijera u razvoj kreativnih i akmeoloških potencijala umjetnika, razvijanje posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma i psiholoških profesionalno važnih kvaliteta.

Rezultati istraživanja disertacije koriste se u obrazovnom procesu na NOU „Humanističko-prognostička akademija“, pri pisanju nastavnih materijala, pripremanju nastavnih sredstava za predmete „Metode proizvoljnog samoregulacije“, „Razmišljanje i samoregulacija kao osnove ljudskog zdravlja“, kao i tokom konsultacija i izrade individualnih preporuka za subjekte baletskog stvaralaštva

snaga ličnosti, anticipirajuća kompetencija, visok nivo samoregulacije, sposobnost odlučivanja, kreativnost, visoka i adekvatna motivacija za postignuća), produktivnost kreativnog samopoimanja, lični i profesionalni standardi (znanja, vještine i sposobnosti) i standardi (idealni uzori). Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti (visoki i niski), među „zvijezdama“ baleta (visoki nivo) kvalitativno su različiti od onih „običnih“ umjetnika (nizak nivo), ne samo po stepenu razvijenosti kreativne aktivnosti, ali i u smislu psihološkog i akmeološkog sadržaja.

3 Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti mogu se odrediti prema kriterijumima uspešnosti, aktivnosti u postizanju vrhunca i profesionalne zrelosti – nivoi kao stepen potpunosti implementacije u kreativnoj delatnosti mogu se definisati kao „visoki“ – „niski“ u smislu razvoj najvažnijih sposobnosti Visok nivo "zvezda" određen je odgovarajućim pokazateljima akme sposobnosti, psihomotoričke, autopsihološke, kognitivne, kognitivne, socijalno-perceptualne, kreativne, empatičke, umetničke sposobnosti, produktivne refleksije, uspeha, fokus vektora aktivnosti na postizanju vrhunca i profesionalnog majstorstva. Nizak nivo „običnih“ baletana, za razliku od „zvezda“, ima neiskazane akme sposobnosti, autopsihološke, kognitivne, socijalno-perceptivne, kreativne, empatične i umetničke; uspjeh je nizak, aktivnost u postizanju akme i profesionalne zrelosti nije uočena, refleksija je neproduktivna.

4. Nivoi psiholoških i akmeoloških karakteristika baletana mogu se opisati sa sistemskog stanovišta: sa stanovišta opštih i posebnih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača – modela ličnosti na osnovu nivoa K.K.Platonova i V.S. kao pozicije sistematskog opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača na osnovu metodološkog principa kompleksnosti (pojedinac, subjekt aktivnosti i individualnost) Kriterijumi akme u umetničkoj i kreativnoj delatnosti korišćeni su kao kriterijumi za postepeni opis. .

Eksplikacija ovih nivoa omogućiće da se utvrde uslovi i faktori za produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača.

5. Produktivnost razvoja kreativne aktivnosti baletskih igrača ovisi o njihovom akmeološkom potencijalu, usmjerenosti na samoostvarenje u kreativnosti. Otkriveni psihološki i akmeološki uslovi i vodeći faktori produktivnosti stvaralačke aktivnosti baletskih igrača omogućavaju formiranje slika-ciljeva u njihovom napredovanju ka vrhuncu.

Psihološke studije umjetnika i njihove kreativne aktivnosti, uprkos malom broju, odlikuju se objektnom i subjektivnom raznolikošću. Istaknuti domaći psiholozi više puta su primijetili da je umjetnik "subjekt, subjekt i instrument" pozorišne umjetnosti, stoga, što je ličnost umjetnika složenija i značajnija, to su njegove sposobnosti višestruke, njegova individualnost svjetlija i zanimljivija. rad. Drankov B.JI dao je veliki doprinos proučavanju psihološkog sadržaja glumačkih sposobnosti. (svestranost sposobnosti u radu umjetnika), Bogoyavlenskaya D.B. (intelektualna aktivnost i intelektualne potrebe u ličnom razvoju umjetničkog mišljenja), Rozhdestvenskaya N.V. (psihologija umjetničkog stvaralaštva i kreativne djelatnosti), Petrov V.V. (spremnost za obavljanje umjetničke djelatnosti), V.I.

Važno područje psiholoških istraživanja je proučavanje ličnih svojstava i kvaliteta subjekata kreativne aktivnosti. U psihološkim studijama uočeno je da su mnoge opšte lične i profesionalne karakteristike umjetnika kao subjekata kreativnog djelovanja svojstvene kreativnim pojedincima, bez obzira na specifične specifičnosti njihovog stvaralačkog djelovanja. N.V. Rozhdestvenskaya, koja je dugo proučavala ličnost i kreativnost umjetnika, izdvojila je sljedeće njihove posebne psihološke karakteristike: opća emocionalnost; emocionalna osjetljivost; ekscitabilnost i plastičnost emocionalnih reakcija; sposobnost reinkarnacije; empatija unutrašnja sloboda; sposobnost samoregulacije; performanse; kreativna volja. U psihološkim studijama proučavane su korelacije glumačke emocionalnosti sa sugestibilnošću, nivoom dobrovoljne samoregulacije, anksioznošću (tzv. "neka vrsta glumačkog živca"), koja određuje refleksivnu osjetljivost i plastičnost (Bakeev V.A., Zakharov A.I. , Popova E.P., itd.). Posebna uloga dodijeljena je mašti, sposobnosti stvaranja novih slika: potrebno je lako "prepustiti se izmišljenim okolnostima, vjerovati im, živjeti ih kao da stvarno postoje" (Zakhava B.E.).

Posljednjih godina pojavljuju se psihološke i akmeološke studije vezane za proučavanje akmeoloških aspekata profesionalnih vještina umjetnika. Struktura i specifičnost glumačke veštine podrazumeva integraciju različitih kvaliteta, veština i karakteristika razvojne orijentacije ličnosti. Profesionalna vještina umjetnika direktno je povezana s produktivnošću njegovog samopoimanja (B.C. Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov, itd.), koji osiguravaju njegovu samoaktualizaciju, samootkrivanje i samopotvrđivanje u stvaralaštvu.

Psihološke karakteristike samoizražavanja proučavao je G. Wilson. Konstatovano je da je umjetnikov proces samoizražavanja karakteriziran etapama i heterohronijom, postoji značajan broj implicitnih

psihološki faktori koji utiču na njega, a koji nisu uvijek podložni proizvoljnoj regulaciji (emocionalni usponi i padovi, zamjensko iskustvo, katarza, razumijevanje publike, individualne karakteristike, žanrovsko okruženje).

Specifične psihološke (uglavnom empirijske) studije ličnih karakteristika baletskih igrača, njihovih mentalnih stanja, nekih psiholoških aspekata kreativne aktivnosti počele su da se provode od druge polovine prošlog veka i provode se do danas (Bočkarev L.L.: spremnost za izvođenje aktivnosti; Vysotskaya N.E.: lične psihološke kvalitativne karakteristike; Groisman A.L.: kreativnost u umjetničkim i kreativnim aktivnostima umjetnika; Pozdnyakov V.A.: kreativni nastup i aktivnost baletskih igrača, kreativne vještine; Rozhdestvenskaya N.V., Soboleva O.S.: Kvaliteta života O.S. baletskih igrača i uslova njihove samoregulacije, Fetisova E.V. i dr.).

U teorijskim radovima istaknutih pozorišnih ličnosti, koreografa, reditelja, baletnih pedagoga R. Zakharova, F. Lopukhova, L.D. Blok, V. M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovski, M. Bejart i dr. U ovoj studiji koristi se mnogo psiholoških i akmeoloških informacija.

Od primijenjenih psiholoških istraživanja treba izdvojiti radove E.V. Fetisove, koja je dobila rezultate koji, prije svega, imaju akmeološki sadržaj. Konkretno, izvršena je komparativna analiza niza najvažnijih psiholoških karakteristika "zvijezda" i "običnih" baletana u smislu pokazatelja niske i visokoproduktivne kreativne aktivnosti.

Psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača određene su nivoima produktivnosti kreativne aktivnosti – nivoi deluju kao različit stepen potpunosti samoostvarenja u profesionalnim situacijama. Otkrivene su karakteristične psihološke karakteristike "zvijezda" - viši nivo ličnih potencijala, snaga i aktivnost ličnosti, niz posebnih sposobnosti (akmeoloških, psihomotoričkih, muzičkih, autopsiholoških, kognitivnih, kognitivnih, kreativnih, socijalno-perceptivnih itd. ), posebne akmeološke invarijante profesionalizam, produktivnost refleksije, visoka adekvatna motivacija za postignuća, usmjerenost na samorazvoj i samorealizaciju u baletskom stvaralaštvu, prisustvo profesionalnih akme standarda i standarda. Izrazite psihološke karakteristike „običnih“ baletana su nizak nivo ličnih potencijala i posebnih sposobnosti, „zamagljivanje“ standarda i standarda akme, neproduktivna refleksija, ispoljavanje spoljašnjih svojstava, nedostatak snage ličnosti.

Teorijska analiza problema produktivnosti u stvaralačkoj aktivnosti baletskih igrača pokazala je da stvaralačka aktivnost umjetnika nije "samostalna kreativnost", ona je uvijek ko-kreacija. U pogledu scenskog stvaralaštva, kokreacija se može odvijati unutar okvir sledećih strategija: potpuno prihvatanje od strane umetnika kreativnog koncepta režisera; uticaj na kreativni koncept koreografa, njegova delimična promena; razvoj zajedničkog kreativnog koncepta; prijedlog njegovog kreativnog koncepta i njegovo prihvaćanje od strane koreografa.

Otkrivaju se aspekti ličnih i profesionalnih svojstava baletskih igrača koji doprinose produktivnom kretanju ka akmeu. Produktivnost baletana ovisi o razvoju općih i specifičnih akmeoloških invarijanti profesionalizma. Neki od njih su utvrđeni u procesu teorijske analize problema.

Analiza publikacija poznatih kritičara, istoričara umetnosti, kulturologa i pozorišnih stručnjaka specijalizovanih za oblast baleta (Arkina N.E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.. Vartanov A.S. Ilupina M., Ilupina M. V.M., Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. i dr.) dozvoljeno je u kontekstu akmeološkog proučavanja problema odrediti psihološke i akmeološke faktore produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača.

Problem akme u kreativnoj aktivnosti baletskih igrača razmatran je u brojnim radovima (Zazykin V.G., Fetisova E.V.). Urađena je analiza karakteristika vrhunca istaknutih baletskih igrača našeg vremena. Prije svega, ističu se one od njih koje su uobičajene (ne zavisne od profesionalnih specifičnosti djelatnosti) akmeološke invarijante profesionalizma: potencijali pojedinca, snaga pojedinca; anticipacija solventnosti; visok nivo samoregulacije; sposobnost donošenja odluka; kreativnost; visoka adekvatna motivacija za postignuće.

Otkriveno je da kreativna aktivnost baletana zavisi od stepena razvoja njihove akmeološke kulture, koja se manifestuje u sledećim oblastima: duhovnom (usklađivanje sistema potreba i razvoj duhovnih sposobnosti); egzistencijalni (sposobnost samoanalize, samoprocjene, korelacije sebe i svojih postignuća sa drugima, itd.); vrijednosno-semantički (potvrđivanje vrijednosti samorazvoja); kognitivni (autopsihološka kompetencija, etičko razmišljanje, itd.); kreativni (kreativna samorealizacija: Selezneva E.V.).

Dakle, psihološko i akmeološko proučavanje baletskih igrača u konačnici se projektuje na proučavanje njihovih psiholoških i akmeoloških svojstava kao generalizirajućih ličnih karakteristika, stabilnih osobina koje utiču na ponašanje, aktivnosti i odnose. U akmeologiji se psihološka i akmeološka svojstva smatraju skupom ličnih i profesionalnih kvaliteta, posebnih složenih privatnih sposobnosti,

motivacione formacije, karakteristike orijentacije pojedinca kao subjekta aktivnosti. Psihološka i akmeološka svojstva određuju unutrašnje uslove koji se mogu proizvoljno i namjerno razvijati u širokom rasponu (prvenstveno u obliku samorazvoja), transformirati sistemske veze, što doprinosi produktivnosti osobnog i profesionalnog razvoja, kretanju prema akme. Akmeološka istraživanja pokazuju da kako se razvija, ovaj skup počinje da se karakteriše sistemskim kvalitetima, koji se manifestuju u jačanju regulatorne uloge standarda i standarda, „slike-ciljeva“ razvoja, podizanju nivoa akmeologije, invarijanti profesionalizma, produktivnosti refleksija (Derkach A.A., Zazykin

V.G. i sl.). Ove studije postale su osnova za rješavanje problema u proučavanju produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača. « Provođenje komparativne analize „zvijezda“ i „običnih“ baletana sa

akmeološke pozicije sugerira da je "zvijezda" u baletu baletan koji se približava ili je dostigao vrhunac u ovoj vrsti kreativne aktivnosti. Istovremeno, postoje umjetnici koji su imali potencijal da postanu "zvijezda", ali koji još nisu postali "zvijezde". Drugim riječima, sa akmeološke tačke gledišta, takvi umjetnici imaju veliki akmeološki potencijal. U akmeološkim studijama , vrlo je uobičajeno za teorijski stav da postoji direktna veza između potencijala pojedinca i nivoa njegove samoostvarenja u životu, profesiji (N.I. Konyuhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). je sistem međusobno povezanih potencijala (kreativnih, karakteroloških, prirodnih itd.) koji imaju visok nivo, imaju svojstvo obnavljanja resursa (resource recovery) i predstavljaju osnovu za produktivan lični i profesionalni razvoj, progresivno kretanje ka vrhuncu. akmeološki potencijal može imati različite nivoe (visok, srednji i nizak).

Teorijska i metodološka analiza problema 5 obavljena u prvom poglavlju postala je osnova za organizovanje i provođenje faznih primijenjenih psiholoških

akmeološko empirijsko istraživanje. U prvoj fazi izvršena je stručna psihološka i akmeološka analiza (procjena) problema. U njemu je učestvovalo četrnaest stručnjaka: vodeći solisti baletskih trupa poznatih pozorišta, nagrađeni počasnim zvanjima i državnim nagradama (četiri osobe), koreografi-tutori i nastavnici-tutori vodećih baletskih pozorišta (četiri osobe), likovni kritičari - priznati stručnjaci u oblasti baletskog stvaralaštva, autor više monografija (tri osobe), psiholozi, priznati stručnjaci iz oblasti psihologije izvođačke umjetničke i kreativne djelatnosti, sa iskustvom u psihološkom radu sa baletskim igračima (tri osobe).

Profesionalni baletski stručnjaci dosljedno naglašavaju da će empirijsko istraživanje psiholoških karakteristika baletskih igrača

nužno povezana sa sljedećim značajnim faktorima psihološke složenosti: visokim nivoom refleksije (uglavnom neproduktivnog) kod mnogih umjetnika; visok nivo ponašanja slike; nespremnost da se uspostavi kontakt sa specijalistom psihologom; karakteristična ranjivost i dodirljivost umjetnika; velika potreba (često nedovoljno zadovoljena) za društvenim i profesionalnim odobrenjem; prisutnost akcentuacija karaktera; ispoljavanje negativnih osobina profesionalnog mentaliteta; strah da će rezultati psihološke dijagnostike biti objavljeni u javnosti. Stručnjaci su razvili kriterijume za podjelu umjetnika na "zvijezde" i "obične".

U drugoj fazi provedena su stvarna empirijska istraživanja instrumentalnim i neinstrumentalnim metodama psihološke dijagnostike i drugim gore navedenim metodama. Ova empirijska istraživanja sprovedena su u periodu od 2001. do 2005. godine u različitim profesionalnim baletskim grupama (baletskim pozorištima i baletskim trupama operskih i baletskih pozorišta) u Moskvi i Sankt Peterburgu. Ispitano je ukupno 187 baletana. Zbog složenosti objekta, dobijeni empirijski podaci bili su pretežno kvalitativne prirode.

Studija je usmjerena na identifikaciju najvažnijih sposobnosti baletskih igrača i njihov utjecaj na produktivnost kreativne aktivnosti, formiranje akmeoloških i kreativnih potencijala.

Za psihološku i akmeološku studiju produktivnosti kreativne aktivnosti, stručnjaci su predložili podjelu baletana u dvije grupe - "grupu" zvijezda "i grupu "nezvijezda". Kriterijumi su bili uspjeh, aktivnost u postizanju vrhunca i profesionalna zrelost. "Zvijezde", prema mišljenju stručnjaka, odlikuju se: visokim stepenom uspješnosti i aktivnosti u postizanju vrhunca, visokim stepenom profesionalne zrelosti. „Privatnike“ odlikuje nizak stepen uspješnosti i aktivnosti u postizanju vrhunca i profesionalne zrelosti. Proučavanje refleksivnih sposobnosti prema istim kriterijima potvrdilo je ispravnost prijedloga stručnjaka da se baletni igrači podijele u dvije grupe „zvijezda“ i „obične“, provedeno je korištenjem različitih elemenata refleksne prakse (organizacijsko-aktivni dijalozi, brainstorming, sinektika (I.N. Semenov). "Zvijezde" su pokazale značajne visoke rezultate visokoproduktivne refleksije (77,07 - 83,71%) - adekvatne objektivnim procjenama stručnjaka, "obične" - prosječni pokazatelji (49-62%) - neslaganje sa procjena stručnjaka, što ukazuje na neproduktivno razmišljanje.

Analiza nivoa sposobnosti baletskih igrača omogućava nam da zaključimo da je produktivnost kreativne aktivnosti linearno determinisana akme sposobnostima, autopsihološkim, socijalno-perceptivnim, kreativnim, empatičnim i umetničkim, visok nivo razvoja ovih sposobnosti je strukturna i funkcionalna komponenta akmeološkog potencijala.

Značajne psihološke razlike između "zvezda" i "običnih" umetnika identifikovane su i opisane tokom ankete stručnjaka, posmatranja upotrebe

Projektivni test "Fantastično stvorenje" - kvalitativna analiza 10 najvažnijih sposobnosti baletskih igrača. Rezultati po nivoima prikazani su u tabeli br. 1.

tablesh

Nivoi sposobnosti baletskih igrača kao uslov za produktivnost kreativne aktivnosti

Br. Indikatori Zvjezdice Privatno

1. Akmeološke sposobnosti Visoke Niske

2. Psihomotoričke sposobnosti Visoke Visoke

3. Muzička (ritmička) sposobnost Visoka Visoka

4. Autopsihološka visoka niska

5. Kognitivna visoka visoka

6. Kognitivna visoka niska

7. Socio-perceptualno Visoko Nisko

8. Creative High Low

9. Empatic High Low

10. Artistic High Low

Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih plesača direktno zavise od izgradnje algoritma za individualnu acme strategiju usmjerenu na kreativnu samorealizaciju. Baletni igrači po skali nivoa

raspoređeno na sljedeći način:

1. Reproduktivni nivo aktivnosti................................. 0%

2. adaptivni nivo aktivnosti .................................0%

3. lokalni nivo modeliranja................................. 20%

4. nivo znanja o modeliranju sistema .................... 72%

5. nivo kreativnosti za modeliranje sistema............. 8%

Nije bilo baletana najnižeg nivoa (reproduktivnog). Na adaptivnom nivou aktivnosti umjetnici prilagođavaju informacije karakteristikama percepcije, a na lokalno modelirajućem balerine postaju subjekt kognitivne aktivnosti, na ovom nivou dolazi do procesa akumulacije psihološkog znanja i stimulacije za samorazvoj: među balerinama, adaptivni< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

Kriterijumi produktivnosti kreativne aktivnosti u teorijskom i primenjenom aspektu proučavanja definišu kriterijume vrhunca u umetničkoj i kreativnoj delatnosti (Zazykin V.G): humanistička usmerenost same kreativne delatnosti; umjetnička vrijednost stvorenih djela i slika, temporalni imperativ u kontekstu relevantnosti za bilo koje doba, najviši nivo izvedbe, javno priznanje, inovativnost u stvaralaštvu. Visok nivo razvijenosti ovih karakteristika karakterističan je za "zvijezde": određuje algoritam za samoispunjenje zvijezda u životnoj perspektivi usmjerenoj na akme u kontekstu produktivnosti kreativne aktivnosti i predstavlja strukturnu i funkcionalnu osnovu akmeološki potencijal.

Akmeološke invarijante profesionalizma baletskih plesača proučavane su opservacijom, podacima Luscher kolor testa i recenzijom. U proučavanju produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača kombiniraju se tradicionalna stručna procjena i akmeološki pregled: metode parnog (grupnog) poređenja, projektivne i rejting procjene - ove metode otkrivaju objektivne uslove i faktore koji doprinose produktivnom ličnom i profesionalnom radu. kreativni razvoj. Opisi opštih i posebnih invarijanti opisani su na kvalitativnom nivou i pokazali značajnu razliku (visoki i niski nivoi) u njihovoj ozbiljnosti i sadržaju kod "zvezda" i "običnih" umetnika.

Uobičajene akmeološke invarijante uključuju: lične profesionalne standarde i standarde; snaga ličnosti; lični potencijal; samoregulacija; anticipacija, sposobnost donošenja odluka, karakteristike motivacije za dostignuća "Zvezde" imaju visok i veoma visok nivo svih uobičajenih akmeoloških invarijanti. „Obični“ imaju nizak nivo snage ličnosti i u odnosu na „zvezde“ nizak nivo ličnog potencijala; druge vrste invarijanti za "obične" imaju vrlo širok raspon širenja.

Posebne akmeološke invarijante kreativne aktivnosti baletskih igrača u ovoj studiji su: nivo muzikalnosti; psihomotorika; figurativno mišljenje; samoefikasnost. "Zvezde" imaju podjednako visoke ocene za sve posebne invarijante. "Privatni" pokazuju širok spektar varijacija u nivou muzikalnosti i psihomotorike, kao i nedovoljno izraženo figurativno "plastično razmišljanje" i nizak nivo samoefikasnosti.

Provedene su i druge empirijske studije reakcija na frustraciju - Rosenzweigov test, određivanje kognitivno-emotivnih karakteristika baletskih igrača (prema Yu M. Orlovu), odnosa ličnosti (neurotična trijada se određuje na glavnim skalama L.NSobčika ), medicinski i biološki ("veliki batman", serijska dinamometrija, haptički refleksi, neurodinamički itd., što je omogućilo identifikaciju funkcionalnih poremećaja nervnog sistema - pokretljivost nervnih procesa umora i tipološke varijante lične norme ); Ukupno je pregledano 107 osoba. Njihovi rezultati

koristi se u razvoju sistematskih opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, kao i za praktične preporuke za optimizaciju kreativne aktivnosti baletana primenom tehnika samoregulacije i psihokorekcije koje se koriste za produktivnost kreativne aktivnosti.

Teorijsko-metodološka analiza problema, rezultati empirijskog istraživanja, omogućili su sistematski opis opštih i posebnih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. Kvalitativno strog lingvistički opis odabran je na osnovu modela ličnosti K.K. Platonova i V.S. Merlina.

Prvi tip sistematskog opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, koji utiču na povećanje produktivnosti kreativne aktivnosti, odražava sistemske ideje o osobinama ličnosti (K.K. Platonov).

Na nivou prirodnih svojstava za baletske igrače, glavnu ulogu igra temperamentna karakteristika neuroticizma - emocionalna nestabilnost neophodna da se umetnik reinkarnira; s godinama, baletni igrači imaju smanjene "motoričke sposobnosti" i povećanu umjetnost, dubinu prodiranja u sliku. Lični potencijal baletana je sistem obnovljivih resursa, pa se potencijali pojedinca mogu multiplicirati. Aktivnost i snaga ličnosti baletana dijalektički kombinuje zavisnost od situacije sa prevazilaženjem njenih direktnih uticaja; psihopatološka svojstva baletskih igrača odlikuju se izraženim polaritetom dijada u različitim vrstama aktivnosti: neovisnost - konformizam, ozbiljnost - djetinjast itd.

Na nivou mentalnih procesa i funkcija - voljni kvaliteti baletskih igrača (posebno "zvijezda") manifestuju se u sposobnosti da proizvoljno kontrolišu procese formiranja i prevazilaženja ciljeva - nastupa sa povredama i tokom bolesti, negativnih psihičkih stanja; mentalne funkcije baletnih plesača odlikuju se dobro razvijenom pažnjom, uvježbanom mišićnom memorijom, bogatom maštom; mišljenje se odlikuje slikovitošću i sposobnošću uvida; emocionalna sfera i osjećaji omogućavaju baletanima reinkarnaciju u stvorenim slikama, a baletni igrači su sposobni za proizvoljno reguliranje emocionalnih stanja

Na nivou karaktera – osposobljavanje za baletsku umjetnost počinje u najranijoj dobi i stoga su glavne karakteristike baletskih igrača – poštovanje nastavnika, marljivost, disciplina, empatija, svrsishodnost i upornost; u procesu kreativne aktivnosti razvijaju se akcentuacije karaktera, koje su uz proizvoljnu voljnu regulaciju faktori povećanja produktivnosti kreativne aktivnosti (među „zvezdama“), a u nedostatku unutrašnje kontrole lokusa i voljnog regulisanja ponašanja, oni smanjiti produktivnost i blokirati samorazvoj baletana.

Na nivou iskustva - visok nivo profesionalne percepcije i razmišljanja baletskih igrača; tehničko ovladavanje je preduvjet za postizanje vrhunca u baletu, samoefikasnost u teškim kreativnim situacijama kod baletskih igrača manifestuje se u potrazi za „razlozima u sebi“ i doprinosi brzom prevazilaženju nastalih poteškoća, a izražava se i u stalnoj želji. za samoostvarenje.

Na nivou orijentacije ličnosti, sadržaj podstruktura svjetonazora baletskih igrača odlikuje se humanističkom orijentacijom stvaralačke aktivnosti; lični i profesionalni standardi i standardi su fokusirani na određene poznate izvođače u baletskoj umetnosti, umetnici su često egocentrični, što je posledica velike koncentracije na temu svog rada i značaja samoostvarenja u njemu; glavni motiv baletskih igrača je kreativna samorealizacija i motivacija za postignuće; Interesi baletana su, po pravilu, koncentrisani u sferi predmeta njihove kreativne aktivnosti, što određuje produktivnost njihove kreativne aktivnosti, čak i na štetu drugih aspekata ljudskog postojanja.

Drugi tip sistemskog opisa zasniva se na prikazu psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, prema metodološkom principu kompleksnosti kao pojedinaca, subjekata stvaralačke aktivnosti i pojedinca.U njegovoj realizaciji korišćeni su rezultati

istraživanja kojima se opisuju opšte i posebne karakteristike baletskih igrača kao pojedinaca: integritet psihofiziološke organizacije, stabilnost i aktivnost; kao subjekti kreativne aktivnosti - izvor znanja i transformacije, odlikuju se samoorganizacijom i usmjerenošću na razvoj; kao individualnost - sastavno svojstvo ličnosti baletana, koje ličnost čini jedinstvenom i neponovljivom. Vrhunac ličnosti je individualni način samoostvarenja (Derkach A. A.). Ove vrste sistematskog opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača omogućile su da se odredi algoritam za produktivnost njihove kreativne aktivnosti u kontekstu kretanje ka akme; Sistematski opis omogućio je korištenje metode komparativne analize visokoproduktivnih i niskoproduktivnih aktivnosti (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) za identifikaciju uobičajenih i specifičnih akmeoloških invarijanti profesionalizma i uslova i faktora za povećanje produktivnosti kreativne aktivnosti.

Otkriveni psihološki i akmeološki uslovi i faktori produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača određuju samoostvarenje subjekata kreativnog delovanja i progresivno kretanje ka vrhuncu baletskog stvaralaštva.

Opisuju se sljedeća psihološka i akmeološka stanja (uslovi kao objektivne okolnosti): društvena potražnja za profesionalizmom i povećanjem produktivnosti kreativne aktivnosti; zahtjev treba formirati na državnom nivou u kontekstu visokog prestiža profesionalnih dostignuća; formiranje standarda i standarda kao psiholoških i akmeoloških stavova je razvijeno i dostignuća su trenutno

vremenom, sugestivni uticaj medija uvodi u podsvest standarde i standarde koji ne odgovaraju postojećim visokoprofesionalnim modelima produktivnog stvaralaštva; razvoj psihološke i akmeološke kompetencije među subjektima kreativne aktivnosti i glavne komponente - socijalne i perceptivne kompetencije; razvoj „kontra adaptacije“ u procesu kokreativne aktivnosti subjekata interakcije na bazi subjekt-subjekt odnosa kao optimizacija psihološke kompatibilnosti; razvoj autopsihološke kompetencije subjekata kreativne baletske aktivnosti zasnovane na samorazvoju, produktivnoj refleksiji i introspekciji.

Identifikovani su psihološki i akmeološki faktori (faktori kao uzroci) koji utiču na produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača i to: razvoj samoefikasnosti kao osobine ličnosti, koja je modul samoupravnog i samorazvojnog ponašanja. u kontekstu povećanja produktivnosti kreativne aktivnosti; razvoj konkurentnosti u kreativnoj aktivnosti kao agregata – anticipirajuća održivost, sposobnost donošenja odluka i efektivnog delovanja u skladu sa principom odgovornosti, da se ažurira (popunjava i razvija resurse pojedinca kao subjekta aktivnosti) i da se koristiti mogućnosti za samorazvoj - razviti akmeološke invarijante profesionalizma; razvoj refleksivne kulture kao formiranje produktivne refleksivne višekomponentne organizacije (komponente - perceptivne, kognitivne, afektivne, evaluativne, regulatorne); eliminacija ili kompenzacija sputavajućih faktora i psiholoških barijera i ograničenja (nekontrolirano naglašavanje karaktera, nisko ili visoko samopoštovanje, niska samokontrola, neadekvatno ponašanje i samostav, duboki intrapersonalni sukobi koji se doživljavaju kao vanjski i dovode do djelomične ili potpune neprilagođenosti. Psihološki ograničenja uključuju visok psihotizam, vanjske karakteristike, nisku samoefikasnost i negativne stavove prema vlastitim potencijalima); formirana normativna regulativa djelovanja i odnosa zasnovana na društveno prihvaćenim korporativnim društvenim normama i etici ponašanja; optimizacija komunikacije i odnosa u sistemu "koreograf-umetnik" u kontekstu povećanja komunikacijske kompetencije i optimizacije interakcija.

Općenito, treba napomenuti da je teorijsko-metodološka analiza stanja istraživačkog problema omogućila da se potkrijepi teorijski i praktični značaj proučavanja psiholoških i akmeoloških aspekata produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača, značaj akmeoloških komponenti razvoja njihovih vještina i profesionalizma.

U toku studije razvijene su naučne i praktične preporuke za razvoj produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

1. Rezultate istraživanja disertacije koristiti u profesionalnoj psihološkoj selekciji za koreografske obrazovne ustanove.

2. Razvijeni sistematski opis psiholoških i akmeoloških karakteristika može se koristiti u izradi individualnih planova za lični i profesionalni razvoj baletskih igrača, otkrivanje njihovog kreativnog potencijala.

3. Na osnovu identifikovanih karakteristika baletskih igrača, preporučljivo je sprovesti psihološku samoregulaciju i korekciju, što će doprineti produktivnosti kreativne aktivnosti.

Izgledi za dalja istraživanja su:

■ dubinsko proučavanje psiholoških barijera i ograničenja na svim nivoima strukture ličnosti koja ometaju produktivno otkrivanje kreativnog i akmeološkog potencijala baletskih igrača;

■ proučavanje promjena kreativne individualnosti i kreativne orijentacije ličnosti baletskih igrača u cjelokupnom spektru njihove aktivne stvaralačke aktivnosti;

■ razvoj akmeoloških modela profesionalizma ličnosti baletskih igrača i uslova za njihovu praktičnu primenu;

■ izrada akmeograma za mlade umjetnike sa značajnim kreativnim i akmeološkim potencijalom;

■ razvoj algoritma i tehnologija za psihološku i akmeološku podršku procesa kreativnog razvoja baletskih igrača;

■ dubinski razvoj problema akme u baletskoj umjetnosti

1. Metodologija određivanja kreativnih pokazatelja u procesu umjetničko-kreativnog djelovanja (na primjeru kreativnog nastupa baletana). - M: Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 str. (zajedno sa A.L. Groismanom i V.A. Pozdnjakovom).

2. Studije kvaliteta života baletskih igrača. Toolkit. - M.: Kogiu-Teshr, 2003. - 1 list.

3. Empirijsko istraživanje psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. - M.: Međunarodna akademija akmeoloških nauka, 2005. - 1,5 str.

4. Soboleva O S. Akmeološki pristup u proučavanju psiholoških karakteristika baletskih igrača. - M "Međunarodna akademija akmeoloških nauka, 2005. - 4,5 str.

5. Psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača i njihova stručna procjena. //Akmeološka studija potencijala ljudskih rezervi i resursa, - M .: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.

Disertacije za zvanje kandidata psiholoških nauka

Soboleva Olga Sergejevna

Produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača

Naučni savetnik kandidat psiholoških nauka, vanredni profesor Gorobets Tatjana Nikolajevna

Izrada originalnog izgleda: Soboleva Olga Sergeevna

Potpisano za štampu "Sh I2005. Tiraž 100 primjeraka. Konvencionalni štampani arak 1.3

Štamparija kancelarije "Realproekt" 119526, Moskva, Avenija Vernadskog, 93, zgrada 1. Tel 433-12-13

Ruski fond RNB

Sadržaj disertacije autor naučnog članka: kandidat psiholoških nauka, Soboleva, Olga Sergejevna, 2005.

UVOD

POGLAVLJE 1 TEORIJSKO I METODOLOŠKO

OSNOVE ISTRAŽIVANJA

1.1. Psihološke i akmeološke studije kreativne izvođačke aktivnosti.

1.2. Problem ACME-a, profesionalizma i produktivnosti u kreativnoj aktivnosti baletskih igrača.

1.3. Metodološke i metodološke osnove psihologo-akmeološkog proučavanja ličnih karakteristika baletskih igrača.

Zaključci o prvom poglavlju

POGLAVLJE 2. REZULTATI ISTRAŽIVANJA PRODUKTIVNOSTI KREATIVNE AKTIVNOSTI

BALETSKI UMJETNICI.

2.1. Empirijsko istraživanje psiholoških i akmeoloških karakteristika kreativne aktivnosti baletskih igrača: pristup, metode, rezultati.

2.2. Sistematski opis opštih i posebnih psiholoških i akmeoloških karakteristika stvaralačke aktivnosti baletskih igrača.

2.3. Psihološki i akmeološki uslovi i faktori produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača. 132 Zaključci o drugom poglavlju

Uvod u disertaciju psihologije, na temu "Produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača"

Aktuelnost teme istraživanja je zbog logike razvoja akmeologije kao nauke i rešavanja naučnih i praktičnih problema vezanih za povećanje produktivnosti obavljanja umetničko-kreativnih aktivnosti. Razvoj akmeologije povezan je s razvojem novih predmetnih i objektnih područja, među kojima se ističu umjetničko-kreativne izvođačke djelatnosti, u kojima postoje brojni psihološki i akmeološki problemi. Njihovo rješenje umnogome je određeno vrstom i specifičnostima umjetničko-kreativnih izvođačkih djelatnosti, među kojima posebno mjesto zauzima balet, najstarija vrsta izvođačke umjetnosti. Stoga je razvoj akmeoloških problema baletskog stvaralaštva relevantan sa naučne tačke gledišta.

Aktuelnost problema određuje i prisustvo sljedeće kontradikcije, i to: s jedne strane, postoji orijentacija baletana na uspješno stvaralačko djelovanje, postizanje vrhunca u baletskom stvaralaštvu, s druge strane, nedovoljno znanja. njihovih resursa i sposobnosti, nemogućnost stvaranja subjektivnih preduslova za otkrivanje kreativnih i akmeoloških potencijala, osiguravajući njihovo obnavljanje resursa.

Relevantnost proučavanja psiholoških i akmeoloških karakteristika ličnosti baletskih igrača je zbog nedostatka posebnih studija o razvoju kreativne aktivnosti u ovoj profesiji.

Stanje razvoja istraživačkog problema

Proučavanje bitnih karakteristika scenskih umjetnosti umjetnika odvijalo se uglavnom na primjerima stvaralaštva umjetnika dramskih pozorišta. Veliki doprinos razvoju ovog problema dali su izvanredni pozorišni praktičari (Stanislavsky K.S., Nemirovič-Dančenko V.I., Vakhtangov E.B., Meyerhold V.E., Tairov A.Ya., Zavadsky Yu.A., Zakhava B.E., Tovstonogov G.A. i mnogi drugi. ).

Značajna su psihološka istraživanja u ovoj oblasti (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.J.L., Ershov P.M., V.Sh Sochnev, Markus S., Natadze R.G., Petrov V.V., Silantieva I.I., Simonov V.V., Simonov V.V. Teplov B.M., Špet G.G., Yakobson P.M., itd.). Među primijenjenim psihološkim istraživanjima vrijedi izdvojiti radove o kreativnom samopoimanju umjetnika (Borisov-Fishman B.M.), umjetničkoj introspekciji (Andreykina O.V.), psihologiji scenske reinkarnacije (Kisin B.V.), transpersonalnoj psihotehnici (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), umjetničke sposobnosti i sposobnosti za reinkarnaciju (Rozhdestvenskaya N.V.), glumačke vještine (Naidenkin S.M. i drugi).

Zapravo, vrlo je malo psiholoških studija ličnih i profesionalnih kvaliteta, mentalnih stanja, karakteristika kreativne aktivnosti baletskih igrača (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .IN.).

Dakle, problem proučavanja produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača u akmeološkom kontekstu nije dovoljno razvijen, uprkos očiglednoj naučnoj i praktičnoj relevantnosti.

Istraživačka hipoteza

Psihološke i akmeološke karakteristike ličnosti baletana su stabilne osobine koje imaju invarijantan karakter koje utiču na ponašanje, aktivnosti i odnose, određuju produktivnost kreativne aktivnosti i obezbeđuju akmeološku prirodu ličnog i profesionalnog razvoja, kretanje ka vrhuncu kod ovog tipa. umjetničko scensko stvaralaštvo.

U procesu razvoja psiholoških i akmeoloških osobina ličnosti baletana otkrivaju se i umnožavaju njihovi akmeološki i kreativni potencijali. Najproduktivniji pokret ka akme se javlja kod baletana koji imaju veliki i u velikoj meri ostvareni akmeološki potencijal (sistem međusobno povezanih potencijala ličnosti visokog nivoa koji ima svojstvo obnavljanja resursa kao osnovu za produktivan lični i profesionalni razvoj i progresivno kretanje). prema akme). Produktivnost u napredovanju do acme moguća je za baletske igrače koji imaju sposobnost da povećaju svoj potencijal i ostvare ga u procesu kreativne aktivnosti.

Svrha istraživanja: utvrditi psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača, kao i karakteristike produktivnosti njihove kreativne aktivnosti.

Predmet studija: profesionalna kreativna aktivnost baletskih igrača.

Predmet proučavanja: produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača.

Ciljevi istraživanja:

1. Izvršiti teorijsku i metodološku analizu problema istraživanja.

2. Razviti sistematski opis psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača.

3. Dati suštinski opis stvaralačke aktivnosti baletskih igrača. Obrazložiti kriterijume, pokazatelje i nivoe kreativne aktivnosti baletskih igrača.

4. Identifikovati psihološke i akmeološke uslove i faktore za povećanje produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

Teorijska i metodološka osnova istraživanja disertacije su radovi iz oblasti psihologije kreativnosti (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili

A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tikhomirov O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. i sl.); psihologija izvedbenog umjetničkog stvaralaštva (Bočkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze R.G., Rozhdestvenskaya N.V. i drugi .); teorija akmeologije, akmeološki pristup ličnom i profesionalnom razvoju i formiranje profesionalizma ličnosti i aktivnosti (Agapov

B.C., Anisimov O.S., Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L. i sl.); akmeologija umjetničkog stvaralaštva (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); umjetničke i pozorišne studije baleta (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.

Vartanov A.S. Ilupina A.P., Krasovskaya V.M., Lvova-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.) .

Metode istraživanja: Za rješavanje zadataka postavljenih u istraživanju disertacije korišćen je kompleksan metodološki alat koji uključuje opšte naučne metode: sveobuhvatnu analizu teorijskih aspekata problema koji se proučava, generalizaciju, sistematski pristup; psihološke i akmeološke metode: psihološki pregled, akmeološka dijagnostika (akmeološki pregled, akmeološka procjena, akmeološka analiza problema, praćenje procesa razvoja psiholoških i akmeoloških karakteristika), stručne procjene, psihodijagnostičke metode - psihološko testiranje (Luscherov test osam boja, projektivni testovi, test emocionalnog sluha” itd.), posmatranje učesnika, intervjuisanje.

Empirijska osnova istraživanja bili su rezultati stručne procene (14 stručnjaka - vodećih solista, koreografa, tutora, psihologa, baletskih kritičara u oblasti baletskog stvaralaštva), rezultati psihološkog testiranja (187 baletskih umetnika u Moskvi i St. Peterburg), podaci dobijeni tokom intervjua, posmatranja učesnika, razgovora, diskusija, kao i rezultati generalizacije i analize psiholoških i likovno-kritičkih studija baletskog stvaralaštva.

Pouzdanost i validnost dobijenih naučnih rezultata obezbeđena je teorijskim i metodološkim proučavanjem problema, upotrebom proverenih i pouzdanih metoda istraživanja, te reprezentativnošću uzorka.

Glavni naučni rezultati do kojih je došao lično aplikant i njihova naučna novina.

1. Potvrđeno je da je kreativna aktivnost baletskih igrača ko-kreacija sa koreografima i tutorima. U psihološkom smislu, sadržaj kokreacije je usvajanje i scenska realizacija koncepta, kreativnih rješenja, karakteristika slika i njihovo obogaćivanje vlastitim kreativnim rješenjima, izražajnim sredstvima koja odgovaraju općim zamislima koreografa i učitelja-repetitora. . Raspon ko-kreacije zavisi od razmjera talenta baletana, kreativne pozicije koreografa i može imati formu od potpunog prihvaćanja koncepta od strane umjetnika do predlaganja i realizacije njegovih opcija.

2. Utvrđeno je da su najvažnije sposobnosti baletskog igrača: akmeološke - samoostvarivanje, samorazvoj, samoostvarivanje, samoaktualizacija, samootkrivanje i samopotvrđivanje; psihomotorika - plastična ekspresivnost, mišićna sloboda i emancipacija, sposobnost kontrole tijela (tačnost izražajnih pokreta), sposobnost ispunjavanja mislima i osjećaja pokreta, gestikulacije i držanja; muzički (ritmički) - sluh za muziku, muzičko pamćenje, osećaj za ritam; autopsihološki - samo-stav, samoprihvatanje, sposobnost proizvoljne samoregulacije, samoidentitet; kognitivni - intelekt, razvojna psihologija i nadsvesni kvaliteti svojstveni samo čoveku; kognitivni - u akmeološkom kontekstu kreativne aktivnosti, odražavaju interakciju samosvijesti i profesionalne aktivnosti; kreativno - potraga za izvanrednim rješenjem kreativnog problema, reinkarnacija i stvaranje novih slika; socijalno-perceptualni – u akmeološkom kontekstu, odražavaju samopoštovanje u međuljudskoj interakciji (precijenjeno, potcijenjeno ili adekvatno); umjetnički - mentalni odraz afektivne prirode, strasti, senzualnosti, svjesnog izraza u izrazima lica znaka i modaliteta emocionalne pratnje radnje; empatična - emocionalna podložnost, labilnost i plastičnost emocionalnih reakcija.

3. Dokazano je da produktivnost kreativne aktivnosti baletana zavisi od nivoa ličnog i profesionalnog razvoja, veštine subjekta kreativne delatnosti i individualnosti i akmeološkog potencijala, koji uključuje sistem međusobno povezanih potencijala visokog nivoa koji imaju svojstvo obnavljanja resursa kao osnovu za produktivan lični i profesionalni razvoj i napredovanje ka vrhuncu. Razvoj ličnog profesionalizma i produktivnosti baletana u velikoj mjeri zavisi i od nivoa opštih i posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma (autopsihološke sposobnosti reinkarnacije, samoregulacije, samoefikasnosti, intelektualne aktivnosti), muzikalnosti, psihomotoričnosti, produktivnosti kreativaca. samopoimanje, prihvaćeni lični i profesionalni standardi i standardi.

4. Utvrđeno je da su psihološke i akmeološke karakteristike baletana u velikoj mjeri povezane sa njihovim profesionalnim društvenim statusom "zvijezda" i "običnih" baletskih "zvijezda" kvalitativno su različite po gotovo svim parametrima i pokazateljima (stručne procjene akmeoloških invarijante profesionalizma, nivoa emocionalnog sluha, akcentuacija karaktera, nivoa ličnih svojstava) nego kod „običnih“ umetnika, i to ne samo po stepenu razvoja, već i po psihološkom i akmeološkom sadržaju: složene privatne sposobnosti veći su i raznovrsniji, kreativniji i karakterološki potencijal, veća snaga i aktivnost ličnosti, produktivnija refleksija, viši nivo ličnih i profesionalnih standarda, potreba za kreativnom samorealizacijom.

5. Utvrđena je kvalitativna sistemska postepena struktura psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. Na nivou prirodnih svojstava utvrđen je uticaj temperamenta, neuroticizma, ličnih potencijala, snage ličnosti, aktivnosti, starosti, pola, fizičkog razvoja; mentalna svojstva - volja, mentalni procesi, emocije, osjećaji; karakter - najvažnija lična i profesionalna svojstva; iskustvo - profesionalna izvrsnost, samoefikasnost; orijentacija pojedinca - pogled na svijet, individualne preferencije akme, kreativni standardi i standardi, motivi za kreativno samoostvarenje. Otkrivena je linearno određena zavisnost produktivnosti kreativne aktivnosti od psiholoških i akmeoloških karakteristika. Neproduktivna je takva kreativnost baletskih igrača koja je usmjerena na formalno poštovanje pravila i kanona ove vrste profesionalne djelatnosti; visoko produktivna je kreativnost, usmjerena na samoobrazovanje, samorazvoj, samousavršavanje i kretanje ka vrhuncu. b. Utvrđuju se psihološki i akmeološki uslovi za produktivan razvoj kreativne aktivnosti baletskih igrača: aktualizacija potrebe za profesionalizmom u baletskom stvaralaštvu, optimizacija interakcija u procesu zajedničkog stvaralaštva, razvoj psiholoških i akmeoloških kompetencije baletskih majstora i tutora, razvoj autopsihološke kompetencije baletskih igrača, omogućavajući izgradnju ličnih strategija -profesionalnog razvoja od reproduktivnog do lokalnog modelarskog.

7. Identifikovani su psihološki i akmeološki faktori koji doprinose produktivnom razvoju psiholoških karakteristika baletskih igrača, kretanju ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu: povećanje samoefikasnosti, kompetitivnosti (u akmeološkom smislu), eliminisanje ograničenja i psiholoških barijera u baletskom stvaralaštvu. razvoj kreativnih i akmeoloških potencijala umjetnika, razvijanje posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma i psiholoških profesionalno važnih kvaliteta.

Praktični značaj studije je zbog mogućnosti korišćenja njenih rezultata u praksi osposobljavanja budućih baletskih igrača u koreografskim obrazovnim ustanovama, optimizacije kreativnih odnosa u sistemu „koreograf-umetnik”, „nastavnik-tutor – umetnik”, razvoja individualnih programi za psihološku i akmeološku podršku perspektivnih umjetnika i autorski programi kreativnog rasta baletskih igrača.

Testiranje i implementacija rezultata istraživanja.

Rezultati istraživanja disertacije objavljeni su na Međunarodnoj naučnoj konferenciji „Akmeologija: lični i profesionalni razvoj“, Moskva, 2004; Međunarodna konferencija "Problemi čoveka i društva u uslovima formiranja nove Rusije", Moskva, 2004.

Glavne teorijske odredbe i rezultati studije razmatrani su na sastancima problemske grupe i Odsjeka za akmeologiju i psihologiju profesionalne djelatnosti Ruske akademije za javnu upravu pri Predsjedniku Ruske Federacije.

Zaključci istraživanja disertacije i praktične preporuke razmatrani su i implementirani u kreativnim timovima Moskovskog državnog akademskog dječjeg muzičkog pozorišta. N.I. Sats, Ruska akademija pozorišne umetnosti, Moskovska koreografska škola.

Odredbe za odbranu

1. Psihološka složenost kreativne aktivnosti baletskih igrača proizilazi iz činjenice da je ova aktivnost ko-kreacija sa koreografima i tutorima, što je u velikoj mjeri određeno kreativnom individualnošću subjekata, "razmjerom njihovog talenta", sposobnost donošenja kreativnih odluka, realizacije kroz prizmu ličnih značenja, obogaćivanja sopstvenih kreativnih rešenja, izražajnih sredstava koja odgovaraju opštim kreativnim zamislima koreografa.

2. Produktivnost kreativne aktivnosti baletana zavisi od nivoa razvijenosti najvažnijih sposobnosti baletana (akmeoloških, psihomotoričkih, muzičkih, autopsiholoških, kognitivnih, kreativnih, umetničkih, socijalno-perceptivnih, empatičkih i dr.), njihova psihološka i akmeološka svojstva (kao generalizirajuće lične karakteristike, održive karakteristike - kombinacija ličnih i profesionalnih kvaliteta, posebnih privatnih sposobnosti, motivacione formacije u kontekstu produktivnosti ličnog i profesionalnog razvoja i kretanja ka akme) i akmeološki potencijal, sposobnost za proizvoljan samorazvoj i umnožavanje potencijala, nivo opšte i posebne akmeološke invarijante profesionalizma (glavni kvaliteti i veštine profesionalca koje obezbeđuju visoku stabilnu efikasnost i pouzdanost aktivnosti koje se obavljaju su potencijali ličnosti, snaga ličnosti, anticipatorna solventnost, visok nivo samoregulacije, sposobnost donošenja odluka, kreativnost, visoka i adekvatna motivacija za postignuća), produktivnost kreativnog samopoimanja, lični i profesionalni standardi (znanja, vještine i sposobnosti) i standardi (idealni uzori) ). Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti (visoki i niski), među „zvijezdama“ baleta (visoki nivo) kvalitativno su različiti od onih „običnih“ umjetnika (nizak nivo), ne samo po stepenu razvijenosti kreativne aktivnosti, ali i u psihološkom i akmeološkom sadržaju.

3. Nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti mogu se odrediti prema kriterijumima uspešnosti, aktivnosti u postizanju vrhunca i profesionalne zrelosti - nivoi kao stepen potpunosti implementacije u kreativnoj delatnosti mogu se definisati kao "visoki" - "niski" u uslovi razvoja najvažnijih sposobnosti. Visok nivo "zvijezda" određen je odgovarajućim pokazateljima akme sposobnosti, psihomotornih, autopsiholoških, kognitivnih, kognitivnih, socijalno-perceptivnih, kreativnih, empatičkih, umjetničkih sposobnosti, produktivne refleksije, uspješnosti, usmjerenosti vektora aktivnosti na postizanje akme i profesionalno majstorstvo. Nizak nivo „običnih“ baletana, za razliku od „zvezda“, ima neiskazane akme sposobnosti, autopsihološke, kognitivne, socijalno-perceptivne, kreativne, empatične i umetničke; uspjeh je nizak, aktivnost u postizanju akme i profesionalne zrelosti nije uočena, refleksija je neproduktivna.

Produktivnost kreativne aktivnosti prolazi kroz pet faza razvoja: reproduktivnu, adaptivnu, lokalno modeliranje, znanje o modeliranju sistema, kreativnost modeliranja sistema.

4. Nivoi psiholoških i akmeoloških karakteristika baletana mogu se opisati sa sistemskog stanovišta: sa stanovišta opštih i posebnih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača – modela ličnosti na osnovu nivoa K.K.Platonova i V.S. kao pozicije sistematskog opisa psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača zasnovanih na metodološkom principu kompleksnosti (pojedinac, subjekt aktivnosti i individualnost) . Kriterijumi akme u umetničkoj i kreativnoj delatnosti korišćeni su kao kriterijumi za opis od nivoa do nivoa.

Eksplikacija ovih nivoa omogućiće da se utvrde uslovi i faktori za produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača. 5. Produktivnost razvoja kreativne aktivnosti baletskih igrača ovisi o njihovom akmeološkom potencijalu, usmjerenosti na samoostvarenje u kreativnosti. Otkriveni psihološki i akmeološki uslovi i vodeći faktori produktivnosti stvaralačke aktivnosti baletskih igrača omogućavaju formiranje slika-ciljeva u njihovom napredovanju ka vrhuncu.

Zaključak disertacije naučni članak na temu "Psihologija razvoja, akmeologija"

Zaključci o drugom poglavlju

1. Kao rezultat stručne procjene (psihološke i akmeološke ekspertize) utvrđene su specifičnosti empirijskih proučavanja psiholoških i akmeoloških karakteristika stvaralačke aktivnosti baletskih igrača, osnova za stratifikaciju umjetnika po nivou akmeološkog potencijala. Utvrđeni su i opisani psihološki faktori kompleksnosti baletskih igrača kao subjekata kreativne aktivnosti.

2. U procesu empirijskog istraživanja koristeći metode posmatranja, intervjuiranja, psihološkog testiranja (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, „emocionalni sluh”, kontrolna mjerenja parametara kvaliteta života, parametara performansi, itd.) kada se stratificiraju u dvije grupe „zvijezde”. " i "obične" Opće i posebne psihološke karakteristike baletana, nivoi razvijenosti sposobnosti baletana (visoki, niski), dominantna funkcionalna stanja u procesu kreativne aktivnosti i proba, nivoi kreativnosti, tipični akcentuacije karaktera, posebne akmeološke invarijante profesionalizma, itd., koji utiču na kreativnu produktivnost.

3. Na osnovu generalizacije rezultata teorijskih i empirijskih studija razvijen je sistematski kvalitativni nivo po nivo najvažnijih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača sa opisom podsistema; nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti određuju se prema kriterijumima uspešnosti, aktivnosti u postizanju vrhunca i profesionalne zrelosti; nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača određuju se prema fazama njenog razvoja (reproduktivna, adaptivna, lokalno modelirajuća, sistemsko-modelirajuća znanja i sistemsko-modelirajuća kreativnost).

4.0 definiše najvažnije psihološke i akmeološke uslove koji doprinose produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača, kretanju ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu. Od uslova treba izdvojiti zahtev za profesionalizmom u baletskom stvaralaštvu, optimizaciju interakcija u procesu kokreacije, razvoj psihološke i akmeološke kompetencije koreografa i tutora, razvoj autopsihološke kompetencije baletskih igrača.

5. Utvrđuju se faktori produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača - povećanje samoefikasnosti, kompetitivnosti (u akmeološkom smislu), otklanjanje stega i psiholoških barijera u razvoju kreativnih i akmeoloških potencijala umjetnika, posebne akmeološke invarijante. profesionalnosti itd.

ZAKLJUČAK

Sumirajući opšte rezultate istraživanja ove disertacije, želio bih prije svega istaći njegovu relevantnost i značaj. Relevantnost je povezana kako sa rješavanjem čisto znanstvenih problema vezanih za razvoj akmeologije, širenje njenog objektnog i predmetnog prostora, tako i korištenje psiholoških i akmeoloških znanja u razvoju profesionalizma baletskih igrača, njihovog produktivnog kretanja ka acme u ovoj umjetničkoj formi. Također je važno da se pokazalo da je akmeološko znanje traženo u tako drevnom obliku umjetnosti kao što je balet. Rezultati psihološkog i akmeološkog istraživanja dali su rezultate koji imaju očigledan naučni i praktični značaj u razvoju produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

Dakle, na osnovu rezultata istraživanja ove disertacije, mogu se izvesti sljedeći zaključci.

1. Teorijsko-metodološka analiza stanja istraživačkog problema omogućila je da se potkrijepi teorijski i praktični značaj proučavanja psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, značaj psiholoških i akmeoloških aspekata razvoja njihovih vještina i profesionalizam za razvoj produktivnosti kreativne aktivnosti. Otkriva se nedovoljna razvijenost problema u psihologiji i akmeologiji, uprkos njegovoj očiglednoj relevantnosti.

2. Kao rezultat analize, utvrđeno je da su najvažnije psihološke i akmeološke karakteristike baletskih igrača određene posebnošću ove drevne vrste scenske umjetnosti, u kojoj su izražajni pokreti jedini „jezik“. Pokazano je da ekspresivni pokreti imaju dubok psihološki sadržaj, sposobnost prenošenja svih nijansi emocionalnih aspekata ljudskih odnosa, što omogućava njihovo psihološko i akmeološko proučavanje.

3. Važna psihološka karakteristika kreativne aktivnosti baletskih igrača, koja utiče na produktivnost kreativne aktivnosti, jeste njihovo ko-kreiranje sa koreografom, rediteljem, tutorom. Proces kokreacije može se odvijati u širokom rasponu, determinisan mnogim psihološkim faktorima („skala ličnosti“ umjetnika i koreografa, kreativni potencijal, sposobnost reinkarnacije, stavovi prema kreativnom procesu, uspostavljeni odnosi, profesionalni status umjetnika i koreografa itd.).

4. Najvažnije sposobnosti baletana koje utiču na produktivnost stvaralačke aktivnosti su: akmeološke, psihomotoričke, muzičke (ritmičke), autopsihološke, kognitivne, kognitivne, socijalno-perceptivne, kreativne, empatičke, umetničke. Njihovi nivoi razvoja (visoki - niski) određuju produktivnost kreativne aktivnosti.

5. Produktivnost kreativne aktivnosti baletskih igrača u velikoj meri zavisi od nivoa opštih i posebnih akmeoloških invarijanti profesionalizma, produktivnosti kreativnog samopoimanja, proizvoljno usvojenih ličnih i profesionalnih standarda i standarda.

6. Kao rezultat teorijske analize problema, potkrepljeni su pojmovi „psiholoških i akmeoloških svojstava baletskih igrača“ i „akmeoloških potencijala baletskih igrača“.

7. Kao rezultat stručne procene (psihološke i akmeološke ekspertize) utvrđene su specifičnosti empirijskih proučavanja psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača, utvrđene osnove za stratifikaciju umetnika po nivou akmeološkog potencijala, Utvrđeni su i opisani psihološki faktori složenosti baletskih igrača kao subjekata kreativne aktivnosti.

8. U procesu empirijskog istraživanja primjenom metoda opservacije, intervjuiranja, psihološkog testiranja (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, "emocionalni sluh", kontrolna mjerenja parametara kvaliteta života, parametara performansi, itd.) kada se stratificiraju u dvije grupe "zvijezda" i utvrđene su "obične" opšte i posebne psihološke karakteristike baletskih igrača; prema kriterijima uspješnosti, aktivnost u postizanju akme i profesionalne zrelosti, nivoi produktivnosti kreativne aktivnosti (visoki - niski) i nivoi kao etape u razvoju produktivnosti kreativne aktivnosti (reproduktivno, adaptivno, lokalno modeliranje, modeliranje sistema, određuju se znanja i kreativnost modeliranja sistema; dominantna funkcionalna stanja u procesu kreativne aktivnosti i uvježbavanja, nivoi kreativnosti, tipične karakterne akcentuacije, posebne akmeološke invarijante profesionalizma itd.

9. Na osnovu generalizacije rezultata teorijskih i empirijskih istraživanja razvijen je sistematski kvalitativni nivo po nivo najvažnijih psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača sa opisom podsistema.

Y. Utvrđeni su najvažniji psihološki i akmeološki uslovi i faktori koji doprinose produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača, kretanju ka vrhuncu u baletskom stvaralaštvu. Od uslova treba izdvojiti zahtev za profesionalizmom u baletskom stvaralaštvu, optimizaciju interakcija u procesu ko-kreacije, razvoj psihološke i akmeološke kompetencije koreografa i tutora, razvoj autopsihološke kompetencije baletskih igrača. Među faktorima su povećanje samoefikasnosti, kompetitivnosti (u akmeološkom smislu), otklanjanje sputavajućih faktora i psiholoških barijera u razvoju kreativnih i akmeoloških potencijala umjetnika, posebne akmeološke invarijante profesionalizma itd.

U toku studije razvijene su naučne i praktične preporuke za razvoj produktivnosti kreativne aktivnosti baletskih igrača.

1. Rezultate istraživanja disertacije koristiti u profesionalnoj psihološkoj selekciji za koreografske obrazovne ustanove.

3. Na osnovu identifikovanih karakteristika baletskih igrača, preporučljivo je sprovesti psihološku samoregulaciju i korekciju, što će doprineti produktivnosti kreativne aktivnosti.

4. Koncept "akmeološkog potencijala" opravdan u istraživanju disertacije mora se koristiti u zajedničkom stvaranju umjetnika i baletskih majstora kako bi se formirala slika rezultata kojem treba težiti u napredovanju do akme.

Izgledi za dalja istraživanja su: dubinsko proučavanje psiholoških barijera i ograničenja na svim nivoima strukture ličnosti koja ometaju produktivno otkrivanje kreativnog i akmeološkog potencijala baletskih igrača; proučavanje promjene kreativne individualnosti i kreativne orijentacije ličnosti baletana u cjelokupnom rasponu njihove aktivne kreativne aktivnosti; razvoj akmeoloških modela profesionalizma ličnosti baletskih igrača i uslova za njihovu praktičnu primenu; izrada akmeograma za mlade umjetnike sa značajnim kreativnim i akmeološkim potencijalom; razvoj algoritma i tehnologija za psihološku i akmeološku podršku procesa kreativnog razvoja baletskih igrača; dubinski razvoj problema akme u baletskoj umjetnosti.

Spisak referenci disertacije autor naučnog rada: kandidat psiholoških nauka, Soboleva, Olga Sergejevna, Moskva

1. Abramyan D.N. O odlikama umjetničkog stvaralaštva. -Erevan: Minpros Arm. SSR, 1979. 83 str.

2. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Životna strategija. -M., 1991.

3. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Akmeološko razumijevanje predmeta.-U knjizi: Osnovi opšte i primijenjene akmeologije.-M.: RAGS i VAD, 1995.- str.249.

4. Agapov B.C. Mehanizmi za produktivan razvoj samopoimanja lidera - M.: Institut za mlade, 2000.-26 str.

5. Akmeologija / Ed. A.A. Derkach. M.: KRPE, 2002. - 681 str.

6. Akmeologija: lični i profesionalni razvoj. Materijali međunarodne naučne konferencije. Moskva 7-8. oktobar 2004. 614 str.

7. Aleksej Ermolajev. Sažetak članaka. M.: Umjetnost, 1974. - 232 str.

8. Ananiev B.G. O problemima savremenog ljudskog znanja. M.: Nauka, 1977. 380 str.

9. Ananiev B.G. Odabrani psihološki radovi. U 2 toma.-M.: Prosvjeta, 1980.

10. Anisimov S.A., Derkach A.A., Konyuhov N.I. "Ego" VIP osoba / Javni servis. 1998. br. 1-2. - S. 24-33.

11. Andreikina O.V. "Moj život u umetnosti" K.S. Stanislavskog kao iskustvo aktističke introspekcije: (O problemima rediteljeve kreativne podsvesti): Dis. Cand. Istorija umjetnosti.-M., 2001.- 143 str.

12. Antsyferova L.I. O psihologiji ličnosti kao sistemu u razvoju// Psihologija formiranja i razvoja ličnosti. Ed. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1981. - S.3-19.

13. Antsyferova L.I. O dinamičkom pristupu proučavanju ličnosti // Psikhol. časopis - 1981. br. 2. - P.51-62.

14. Antsyferova JI.I. Uvjeti deformacija razvoja ličnosti i ljudske konstruktivne snage // Psihologija ličnosti: nova istraživanja, ur. Antsyferova L.I. M.: IP RAN, 1998. S.25-38.

15. Artemyeva T.I. Psihologija sposobnosti i sveobuhvatni razvoj ličnosti // Princip razvoja u psihologiji, ur. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1978. - S.142-156.

16. Artemyeva T.I. Odnos potencijalnog i stvarnog u razvoju ličnosti // Psihologija formiranja i razvoja ličnosti. -M.: Nauka, 1981. S.87-106.

17. Babaeva N.A. Produktivnost metoda samoregulacije u akmeološkoj praksi: Sažetak teze. diss. cand. psihol. nauke. M., 2004. - 26 str.

18. Balet. Encyclopedia, Ed. Grigorovich Yu.I. M.: Sovjetska enciklopedija, 1981. - 623 str.

19. Koreograf A.A. Gorsky. Materijali. Članci. Uspomene. Sankt Peterburg: DB, 2000. - 370 str.

20. Bakhrushin Yu.A. Istorija ruskog baleta. Edition 2nd. M.: Prosvjeta, 1973. - 273 str.

21. Bejart M. Trenutak u životu drugog. M.: STD SSSR, 1989. -238 str.

22. Belova E.P. Sovjetski originalni televizijski balet: Sažetak teze. diss. cand. istorija umetnosti. M., 1986. - 23 str.

23. Belyaeva-Chelombitko G.V. Balet: doba Sovjetske (1917-1991). M.: Univerzitet Natalije Nesterove. - 2005. - 300 str.

24. Blok L.D. Klasični ples. Istorija i modernost (Ruska misao o baletu). M.: Art, 1987. - 556 str.

25. Bogdanov E.N., Zazykin V.G. Primijenjena psihologija za menadžere i HR stručnjake. Kaluga: KSPU, 2003. -86 str.

26. Bogdanov-Berezovski V. Ulanova. M.: Umjetnost, 1961. - 191s.

27. Bodalev A.A. Vrhunac u razvoju odrasle osobe: karakteristike i uslovi za postignuće. M.: Flinta-nauka, 1998. - 166 str.

28. Bodalev A.A., Rudkevich JI.A. Kako postati sjajan ili izvanredan? M.: MPSI, 1997. - 264 str.

29. Borisov M.B. Akmeološki uslovi i faktori za formiranje pozitivnog samopoimanja aktera u sistemu profesionalnih veština.-M. : TI, 2004. 109 str.

30. Bochkarev JI.JI. Psihološki aspekti javnog nastupa muzičara-izvođača // Pitanja psihologije. 1975. -№1. - P.68-79.

31. Boyadzhiev G. Teatralnost i istina. M.-JL: Umjetnost, 1945. -123 str.

32. Burchak E.A. Psihološke karakteristike formiranja ekstra- i introvertnih osobina ličnosti: Sažetak diplomskog rada. diss. cand. psihol. nauke. M., 1997. - 23 str.

33. Varlamova E.P., Stepanov S.Yu. Psihologija kreativne posebnosti osobe. M.: IP RAN, 2002. - 253 str.

34. Vasiliev V.V. Put do majstorstva / Umjetničko stvaralaštvo. Ed. Mailach JI.M. JL: Science, 1983. - str. 226-229.

35. Vakhtangov E.B. Memoari, pisma, članci.-M., 1987.-271 str.

36. Vegerchuk I.E. Razvoj socijalno-perceptivne kompetencije državnog službenika i problem "njenog vrednovanja. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Ruskog državnog pedagoškog univerziteta imena F.I. Herzena, 1999.-20 str.

37. Wilson G. Psihologija umjetničke djelatnosti. M.: Kogito-Centar, 2001.-384 str.

38. Wittenbeck N.V. Lično određivanje produktivnosti rješavanja kreativnih problema: autor. diss. cand. psihol. nauke. M., 2005. -24 str.

39. Vishnyakova N.F. Proučavanje osobno orijentiranog sistema obuke i prekvalifikacije kreativnih stručnjaka // Časopis praktičnog psihologa. 1998. br. 7. - P.59-66.

40. Sve o baletu. Dictionary reference. Sastavio E.Ya.Surits. JL: Muzika, 1966. - 452 str.

41. Vysotskaya N.E., Sukhareva A.M. Psihofiziološke karakteristike učenika koreografske škole / Psihofiziologija sporta i radne karakteristike osobe. JL, 1974. - S. 68 - 72.

42. Vysotskaya N.E. Proučavanje individualnih kvaliteta koji utječu na uspješnost savladavanja profesije baletana. M., 1976.

43. Ganzen V.A. Sistemski opisi u psihologiji. JL: LSU, 1986.

44. Gippius S.V. Istražite glumački talenat // Scenska pedagogija. L., 1973. - S.234-235.

45. Gostev A.A. Figurativna sfera u stvaralačkoj aktivnosti.-M.: GKTR, 1988.- 256 str.

46. Groysman A.L. Dosljedan koncept umjetničkog stvaralaštva // Čitanka o psihologiji umjetničkog stvaralaštva / Ed. comp. A.L. Groysman. M.: Master, 1996. - S. 195-198.

47. Groysman A. L. Kompleksna korekcija mentalnih stanja baletnih plesača / Groysman A. L., Anokhin A. M., Pozdnyakov V. A. // Psihološki časopis. 2004. - T. 25, br. 1. - S. 83-89.

48. Groisman A.L., Psihohigijena baletana. M.: GITIS, 1987.- 158 str.

49. Groysman A.L., Pozdnyakov V.A. Dinamika psihičkih stanja kod baletskih igrača. M., 2000. - 32 str.

50. Groisman A., Evseeva M. Geštalt-korekcija psiholoških problema u osobnom i profesionalnom razvoju glumca // Primijenjena psihologija i psihoanaliza. 2000. - br. 3. - P.45-51.

51. Groysman A.L., Soboleva O.S., Pozdnyakov V.A. Metodologija određivanja kreativnih pokazatelja u procesu umjetničko-kreativnog djelovanja (na primjeru kreativnog nastupa baletana). M.: Kogito-Centar, 2002. - 12s.

52. Guseva A.S., Derkach A.A. Optimizacija humanitarnog i tehnološkog razvoja državnih službenika: teorija, metodologija, praksa. M.: MPAKTS, 1997.- 300-te.

53. Derkach A.A., Mikhailov G.S. Metodologija i strategija akmeoloških istraživanja. M.: MPA, 1998. - 148 str.

54. Derkach A.A., Semenov I.N., Stepanov S.Yu. Psihološke i akmeološke osnove za proučavanje i razvoj refleksivne kulture državnih službenika. M.: KRPE, 1998. - 227 str.

55. Derkach A.A., Zazykin V.G., Sinyagin Yu.V. Praćenje ličnog i profesionalnog razvoja u sistemu obuke i prekvalifikacije državnih službenika. M.: KRPE, 1999. - 141 str.

56. Derkach A.A., Isaev A.A. Trener kreativnosti. M.: "Fizička kultura i sport", 1982. - 240 str.

57. Derkach A.A., Perelygina E.B. Slika kao fenomen intersubjektivne interakcije, sadržaj i načini razvoja, - M.: "Intelekt-Centar", 2003, -797 str.

58. Derkach A.A. Metodološke i primijenjene osnove akmeoloških istraživanja. M.: KRPE, 2000. - 392 str.

59. Derkach A.A. Akmeologija: lični i profesionalni razvoj osobe. M.: KRPE, 2000. - 533 str.

60. Derkach A.A. Akmeološke osnove upravljačke djelatnosti. M.: KRPE, 2000. - 532 str.

61. Derkach A.A., Zazykin V.G., Markova A.K. Psihologija profesionalnog razvoja. M.: KRPE, 2000. - 124 str.

62. Derkach A.A., Zazykin V.G. Akmeologija. Sankt Peterburg: PETER, 2003. -252 str.

63. Derkach A.A., Zazykin V.G. Profesionalnost rada u posebnim i ekstremnim uslovima. M.: KRPE, 2003. - 152.

64. Derkach A.A. Akmeološke osnove za razvoj profesionalca. M.-Voronež: MPSI, 2004. - 752 str.

65. Dzhidarian I.A. estetska potreba. M.: Nauka, 1976. -191 str.

66. Dnevnik Vaslava Nižinskog: Sećanja na Nižinskog. -M.: Umetnik, reditelj, pozorište. 1995. - 267 str.

67. Dyachkova E.V. Poduzetnički potencijal pojedinca: psihološke i akmeološke karakteristike i psihodijagnostika - Ivanovo: SZAGS, 2003.

68. Epifantsev S.N. Stručno-psihološka analiza paranoidno naglašenih osobina ličnosti savremenog lidera: Sažetak teze. diss. cand. psihol. Sciences M., 1996. - 23 str.

69. Ermachenko L.I. Formiranje profesionalizma nastavnika sa histeričnim osobinama ličnosti: Sažetak diplomskog rada. diss. cand. psihol. nauke. -M., 1997.-21 str.

70. Ershov P.M. Režija kao praktična psihologija. Knjiga 1 i 2. Dubna: Phoenix, 1997. - 341 str. i 572 s.

71. Eršov P.M. Umetnost tumačenja. Tom 1 i 2. - Dubna: Phoenix, 1997.

72. Zhdanov JI.T. Trenuci. Kasyan Goleizovski. M.: Planeta, 1972.-226s.

73. Zhelonkin Yu.M. Psihološke karakteristike načina unapređenja profesionalizma u aktivnostima menadžera sa maničnim osobinama: Sažetak teze. diss. cand. psihol. nauke. M., 2003. -32 str.

74. Zazykin V.G. Djelatnost specijalista u posebnim uslovima (psihološke i akmeološke osnove). depozitar ruke br. 275-94 odv. 7.12.94. NIIVO GKNO. - 267 str.

75. Zazykin V.G. Psihologija uvida. M.: KRPE, 2000. - 129 str.

76. Zazykin V.G., Fetisova E.V., Fedorenko E.M. Baleti Vladimira Vasiljeva. M.: TO "Vivaldijeva kuća", 1990. - 62 str.

77. Zazykin V.G. Psihologija kreativnosti. Odabrana predavanja. M.: SGI, 1995.- 114 str.

78. Zarubin V.I. Veliko pozorište. M.: Alice Lak, 1998. - 432 str.

79. Zakhava B.E. Vještina glumca i reditelja. M.: Umjetnost, 1978.-223 str.

80. Zakharov R. Beleške koreografa. M.: Umjetnost, 1976. - 351s.

81. Pjevačica T.E. Utjecaj feminiziranih osobina ličnosti muškarca na profesionalnu djelatnost: Sažetak diplomskog rada. diss. cand. psihol. nauke. M., 2002. - 26 str.

82. Zorich Yu Magija ruskog baleta. Perm: IPK Zvezda, 2004. -304str.

83. Ivanova S. Marina Semenova. Moskva: Umetnost, 1984. - 198 str.

84. Izard K. Ljudske emocije.-M.: MGU, 1980.

85. Proučavanje problema psihologije kreativnosti / Ed. Ya.A. Ponomareva. M.: Nauka, 1983. - 336 str.

86. Kazakina E.Ya. O jednom od načina proučavanja glumačke individualnosti // Psihološki problemi individualnosti. -M.: Nauka, 1983. S.-15-17.

87. Kazakina E.Ya. O djetinjastom početku u glumačkom talentu // Dijagnostika i razvoj glumačkog talenta. L.: Umjetnost, 1986. -str.32-38.

88. Kan A. Dani sa Ulanovom (prevod s engleskog). M.: Izdavačka kuća za stranu književnost, 1963. - 229 str.

89. Kasyan Goleizovski. Život i rad (članci, memoari, dokumenti). M.: VTO, 1984. - 571 str.

90. Klimov E.A. Slika svijeta u različitim vrstama profesija.- M.: MGU, 1995.-224.

91. Konstantinova M. Ekaterina Maksimova. M.: Umjetnost, 1982. -358 str.

92. Konyukhov N.I., Shakkum M.JI. Akmeologija i testologija. M., 1996.-381 str.

93. Konyuhov N.I. Psihologija. Dictionary reference. M., 1998. -155 str.

94. Kraljica E.A. Rani oblici plesa. Kišinjev: Štijca, 1977. -214 str.

95. Kochnev V.I. O problemu proučavanja glumačkih sposobnosti // Questions of Psychology. br. 1, 1983. - S. 108-112.

96. Kochnev V.I. Istraživanje karakteristika dinamike emocionalne reaktivnosti u vezi s problemom glumačkih sposobnosti // Questions of Psychology. - br. 3, 1988. S. 138-144.

97. Kochnev V.I. O pitanju strukture glumačkih sposobnosti // Psihološki Zh. T. 10. - br. 2, 1989. - S. 133-143.

98. Kochnev V.I. Koncepti scenske zaraznosti, uvjerljivosti i šarma u sistemu K.S. Stanislavsky // Pitanja psihologije. 1991. - br. 5. - S. 108-114.

99. Kochnev V.I. Psihološke karakteristike scenskog šarma // Pitanja psihologije. 1993. - br. 5. - P.74-80.

100. Krasovskaya V.M. Anna Pavlova. JI.-M.: Art. - 1964. -220 str.

101. Krasovskaya V.M. Nižinski. L. - 1974. - 208 str.

102. Christie G. Obrazovanje glumca škole Stanislavskog. Moskva: Umetnost, 1972. - 214 str.

103. Kuzmina N.V. Profesionalnost aktivnosti nastavnika i majstora industrijske obuke stručne škole. M.: Više. škola, 1989. - 167 str.

104. Kuzmina N.V., Rean A.A. Profesionalnost pedagoške djelatnosti. M.: Viša škola, 1993. - 121 str.

105. Kuzmina-Garshina N.V., Luneva L.F. Iskustvo akmeološkog istraživanja kreativnosti naučnika-učitelja-pjesnika. Šuja: Vesti, 2000. - 157 str.

106. Kuzmina N.V. Akmeološka teorija poboljšanja kvaliteta obrazovanja specijalista. M.: ITs, 2001. - 143 str.

107. Kuzmina N.V. Metode akmeološkog istraživanja. -M.: ITs, 2002. 194 str.

108. Lavrovski L.M. Dokumentacija. Članci. Uspomene. M.: VTO, 1983. - 422 str.

109. Laptev L.G. Optimizacija administrativne djelatnosti vojnog osoblja: Sažetak teze. Dis. Doktori psihologije. Nauke - M., 1995. - 43 str.

110. Lambroso C. Genije i ludilo. Paralela između velikih ljudi i luđaka. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Tetjušinova, 1885. - 351 str.

111. Levitov N.D. O psihičkim stanjima osobe.- M., 1964.-S. 18-35.

112. Leonhard K. Naglašene ličnosti. R-n-D: Phoenix, 2000. - 539s.

113. Leontiev A.N. Aktivnost. Svijest. Ličnost. M.: Politizdat, 1975. - 304 str.

114. Lična i profesionalna kompetencija državnih službenika / Ed. A.A. Derkach. M.: KRPE, 2005. -295 str.

115. Lopukhov F. Načini koreografa. Berlin: Petropolis, 1925.- 187 str.

116. Lopukhov F. Šezdeset godina u baletu. M.: Umjetnost, 1968. -289 str.

117. Lopukhov F. Koreografska iskrenost. M.: Art, 1971. - 275 str.

118. Lvov-Anokhin B. A. Majstori velikog baleta. M.: Art, 1976. - 256 str.

119. Lvov-Anokhin B.A. Galina Ulanova. M.: Umetnost, 1984. 350-te.

120. Lvov-Anokhin B.A. Vladimir Vasiljev. M.: Centrpoligraf, 1998. - 430 str.

121. Luneva L.F. Iskustvo akmeološkog istraživanja kreativnosti naučnika-učitelja-pjesnika.-Shuya: Novosti. 2000.

122. Maksimova E.S. Gospođo "ne". M.: AST-PRESS KNIGA, 2003. - 343 str.

123. Markova A.K. Psihologija profesionalizma. M.: Znanje, 1996. - 308 str.

124. Markov V.N. Lični i profesionalni potencijal menadžera i njegova procjena. M.: KRPE, 2001.-265 str.

125. Vještina glumca. Pod uredništvom Belova G.P. M.: Pozorište, 1999. -259 str.

126. Medvedev V.I. Stabilnost fizioloških i psihičkih funkcija osobe pod djelovanjem ekstremnih faktora. L.: Nauka, 1982.-104 str.

127. Merlin B.C. Esej o integralnom istraživanju individualnosti. M., 1986.

128. Mitina L.M. Psihologija razvoja takmičarske ličnosti - M.: MPSI, 2000.

129. Morozov V.P. Zanimljiva bioakustika. M.: Znanje, 1987.-305 str.

130. Morozov V.P. Ljudski emocionalni sluh // Evolucijska biokemija i fiziologija. br. 5. - 1987. - S.568-577.

131. Morozov V.P. Umjetnost i nauka komunikacije: neverbalna komunikacija. M.: IP RAN, 1998. - 161 str.

132. Myshkina V.T. Psihološka spremnost za umjetničku i kreativnu aktivnost. Tutorial. Dio 1 i 2. M.: VIPK radnici kulture. - 136 str.

133. Myasishchev VN Ličnost i neuroza.-L. : Nauka, 1960 386s.

134. Narushak V.B., Stepnova L.A. Psihologija upravljanja unutar firme. M., 1998.

135. Nemirovich-Danchenko V.I. Pozorišna baština - M., 1954.

136. Nietzsche F. Tako je govorio Zaratustra.-M.: Logos, 1992.

137. Ognev A.S. Teorijske osnove psihologije subjektogeneze - Voronjež, 1997.

138. Osnove sistema Stanislavskog / Comp. N.V. Kiseleva, V.A. Frolov. Rostov n/a: Phoenix, 2000. - 128 str.

139. Parygin B.D. Naučno-tehnološka revolucija i ličnost.-M.: Politizdat, 1978.-240 str.

140. Pakhomova T.V. Subkultura glumačkog okruženja // Profesija-psiholog. 2000. - br. 10 (61). - P.30-31.

141. Perminova I.V. Optimizacija organizacione aktivnosti rukovodećeg kadra u posebnim uslovima: Dis. Kandidat psihologije nauke. -M., 1997.

142. Pertsov V.O. Materijali o pitanju profesionalne selekcije u umjetnosti. - M. ". Umjetnost, 1921, - S.Z.

143. Petrov O. Ruska baletska kritika kasnog 18. – prve polovine 19. veka. M.: Art, 1982. - 318 str.

144. Petrushin V. Umjetnost je trening! // Sovjetska muzika. - Br. 12 - 11971.-S.27-31.

145. Platonov K.K. Sistem psihologije i teorija refleksije.-M.:- Nauka, 1982.-321str.

146. Platonov K.K. Problemi sposobnosti.-M.: Profizdat, 1972.- 164 str.

147. Plisetskaya M.M. Ja sam Maya Plisetskaya. M.: Novosti, 1994. -496 str.

148. Ponomarev Ya.A. Psihologija kreativnosti. M.: Nauka, 1976.302s.

149. Ponomarev Ya.A. Trendovi razvoja psihologije kreativnosti // Psihologija kreativnosti: opće, diferencijalno, primijenjeno. Pod uredništvom Ponomareva Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.3-12.

150. Ponomarev Ya.A. O teoriji psihološkog mehanizma kreativnosti // Psihologija kreativnosti: opće, diferencijalno, primijenjeno. Ponomareva Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.13-36.

151. Praktična psihodijagnostika. Metode i testovi. Urednik-sastavljač D.Ya.Raygorodsky - Samara: Bahrakh, 1998.

152. Problemi kreativnog razvoja ličnosti u obrazovnom sistemu. Materijali međuuniverzitetskog naučno-praktičnog skupa. Uljanovsk, jun, 2002. 103 str.

153. Psihologija formiranja i razvoja ličnosti / Ed. L. I. Antsyferova. M.: Nauka, 1981. - 365 str.

154. Ljudska psihologija od rođenja do smrti. Psihološka enciklopedija / Ed. A.A. Reana. Sankt Peterburg: Neva, 2001.-652 str.

155. Psihologija. Rječnik, - Ed. A.V. Petrovsky i M.G. Yaroshevsky. Moskva: Politizdat, 1990.

156. Razygraev I.I. Hipnosugestija kao način za optimizaciju kreativnog nastupa baletana. Zbornik radova međunarodne konferencije / Ed. Groysman A.L. Moskva, 1998. - S.37-39.

157. Ramishvili D. Prirodi nekih tipova ekspresivnih pokreta. Tbilisi: Metsniereba, 1976. - 126 str.

158. Rean A.A. Psihologija proučavanja ličnosti.-SPb., 1999.

159. Rozhdestvenskaya N.V. Psihološka analiza nekih komponenti sposobnosti scenskog imitiranja. D.: ITMiK, 1975. - 189 str.

160. Rozhdestvenskaya N.V. Psihologija umjetničkog stvaralaštva. SPb. 1995.- 232 str.

161. Rozhdestvenskaya N.V. Kreativna darovitost i osobine ličnosti // Psihologija procesa umjetničkog stvaralaštva. Ed. Rozhdestvenskoy N.V. JL: Nauka, 1980. - str.57-67.

162. Rubinstein C.JT. Problemi opće psihologije.-M.: Obrazovanje, 1973.

163. Rubinstein C.JI. Osnove opće psihologije. M., 2002.

164. Ruski balet. Encyclopedia. Ed. Belova G.P. M.: Pristanak, 1997. - 538 str.

165. Ruski balet i njegove zvijezde. Ed. E.Ya.Surits.-M.: Velika ruska enciklopedija i Parkstone (Bournemouth), 1998. 208 str.

166. Rybalko E.F. Problemi periodizacije razvoja čovjeka // Osnovi opće i primijenjene akmeologije. Pod uredništvom Derkacha A.A. -M.: KRPE i VAD, 1995.

167. Savostyanov A.I. Lično orijentisani pristup profesionalnom usavršavanju glumca: dis. doctor ped. nauke. M., 1997. - 380s.

168. Selezneva E.V. Razvoj akmeološke kulture ličnosti. M.: KRPE, 2004. - 260 str.

169. Semenov I.N. Problemi refleksivne psihologije rješavanja kreativnih problema. M., 1990. - 214 str.

170. Simonov P.V. Viša nervna aktivnost osobe: motivacijski i emocionalni aspekti. M.: Nauka, 1975. - 175 str.

172. Nesvjesno: priroda, funkcije, metode istraživanja. T.2. -Tbilisi: Metsniereba, 1978. S.518-529.

173. Sinyagin Yu.V. Psihologija unutarorganizacijskih odnosa. M: KRPE, 1995.

174. Sitnikov A.P., Derkach A.A., Elshina I.V. Autopsihološka kompetencija menadžera: primijenjene psihotehnologije - M.: Luch, 1994.

175. Slonimsky Yu. U čast plesa. M.: Umjetnost, 1968. - 370s.

176. Slonimsky Yu. Giselle. L.: Muzika, 1969. - 157 str.

177. Smirnov E.A. Ličnost vođe. Sankt Peterburg: Državni univerzitet Sankt Peterburga, 2005.

178. Soboleva O.S. Istraživanje o kvaliteti života baletskih igrača. Toolkit. M.: Kogito-Centar, 2003. - 20 str.

179. Soboleva O.S. Empirijsko istraživanje psiholoških i akmeoloških karakteristika baletskih igrača. M.: MAAN, 2005. -33s.

180. Soboleva O.S. Akmeološki pristup u proučavanju psiholoških karakteristika baletskih igrača. M.: MAAN, 2005. -102 str.

181. Solodovnikov A. Olga Lepešinskaja. M.: Umjetnost, 1983. - 226s.

182. Stanislavsky K. Razgovori u studiju Boljšoj teatra 1918-1922. (snimila Antarova). -M.: Umjetnost, 1969. 139 str.

183. Stanislavsky K.S. Sobr. op. u 9 tom M.: Umjetnost, 19891990.

184. Stepin B.C. Filozofska antropologija i filozofija nauke - M.: Nauka, 1992.

185. Stepanov S.Yu. Refleksivno-humanistička psihologija kokreacije (naučna praksa intenzivnog razvoja ličnosti i organizacije). M., 1996. - 170 str.

186. Stepnova JI. A. Bitne karakteristike autopsihološke kompetencije osobe. M., Edelweiss, 2000. -99 str.

187. Stepnova L. A. Akmeološki koncept razvoja autopsihološke kompetencije. M.: Edelweiss, 1999. - 87 str.

188. Stepnova L. A. Razvoj autopsihološke kompetencije: ovladavanje akmeološkim tehnologijama. M.: KRPE, 2001.- 129 str.

189. Suits E.Ya. Koreografska umjetnost dvadesetih godina. -M.: Umjetnost, 1979. 358 str.

190. Tarasov G.S. Problem duhovnih potreba. M.: Nauka, 1979. - 190 str.

191. Tarasov N.I. Klasični ples. M.: Umjetnost, - 1971. P.60.

192. Kreativni proces i umjetnička percepcija / Ed. B.F. Egorova. L.: Nauka, 1978. - 278 str.

193. Teplov B.M. Odabrani radovi. - M., 1985.

194. Tovstonogov G.A. O kriterijumima glumačkog i rediteljskog talenta//Umjetničko stvaralaštvo. Problemi kompleksnog proučavanja.-L.: Nauka, 1983.-S.175-188.

195. Troshchiy A.R. Akmeološki aspekt kreativnosti i njeni mehanizmi / Zbornik radova međunarodnog naučnog skupa. Moskva 7-8. oktobar 2004. S. 294-297.

196. Fetisova E.V. Potezi do psihološkog portreta baletana / Psihološki časopis. T. 12. - br. 3. - 1991. - S.108-116.

197. Fetisova E.V. Vladimir Vasiljev. Enciklopedija kreativne ličnosti. M.: Teatralis, 2000. - 143 str.

198. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Akme u umjetničkoj i kreativnoj djelatnosti / Akmeologija br. 1. - 2001. - S. 11-19.

199. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Ekaterina Maksimova i Vladimir Vasiljev: Akme u baletskoj umetnosti / Akmeologija br. -2002.-S.11-18.

200. Fetisova E.V. Ekaterina Maksimova. Vladimir Vasiljev. M.: Terra, 1999. - 264 str.

201. Filatov S.V. Od figurativne riječi do izražajnog pokreta. - M.: Master, 1993. - 112 str.

202. Fishman-Borisov M.B. Uloga samopoimanja u profesionalnom usavršavanju glumca // Akmeologiya. 2003. - br. 1. - S. 55-59.

203. Fishman-Borisov M.B. Akmeološki uslovi i faktori za formiranje pozitivnog samopoimanja aktera u sistemu profesionalnih veština. M.: TI im. B.V. Ščukina, 2004. - 189 str.

204. Fishman-Borisov M.B. Formiranje samopoimanja u sistemu profesionalnih vještina budućeg glumca: Sažetak diplomskog rada. diss. cand. psihol. nauke. M. 2005. - 27 str.

205. Fokin M. Protiv struje. (Memoari koreografa. Članci, pisma). JI-M.: Umjetnost, 1962. - 639 str.

206. Fominykh A.F. Psihološka složenost obrazovne ustanove kao objekta upravljanja i razvoja akmeološke kompetencije lidera. - M.: MAAN, 2000.

207. Umjetničko stvaralaštvo, ur. Belova G.P. D.: Nauka, 1983. - 279 str.

208. Čitanka o psihologiji umjetničkog stvaralaštva / Ed. comp. A.L. Groysman. M.: Master, 1996. - 198 str.

209. Kjell L., Ziegler D. Teorije ličnosti. Sankt Peterburg: PETER, 1977. - 608s.

210. Shadrikov VD Psihološka analiza aktivnosti: sistemski genetski pristup: Udžbenik. Benefit.-Yaroslavl: Izdavačka kuća Yaroslavl. Univ., 1979.-92 str.

211. Shikhmatov JI.M., Lvova V.K. Scenske skice. -M., 1997.-S.17.

212. Yavnoshan A.V. Formiranje temelja pedagoških vještina u vaspitno-obrazovnom radu kod studenata (na osnovu metodike nastave historije i pedagoške prakse): Sažetak diplomskog rada. Diss. ped. nauke. L., 1974.

213. Yakobson P.M. O izrazu u umjetnosti glumca // Pitanja psihologije. 1977. - br. 1. - P.86-96.

214. Argyle M. Bodily Communication. New-York: International Universities Press, 1975. - 212 str.

215 Bakker F.C. Razlike u ličnosti između mladih plesača i neplesača. Ličnost i individualne razlike. - 1988. - n. 9. - str. 121131.

216 Bakker F.C. Razvoj ličnosti kod plesača: longitudinalna studija. Ličnost i individualne razlike. - 1991. - br. 12.-p. 671-681.

217. Bandura A. Društveni temelji mišljenja i djelovanja: društvena kognitivna teorija. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1986, 256 str.

218. Mladi plesači Boljšoj. M.: Progres Publishers, - 1975. -312 str.

219. Haskell A.L. Ruski genije u baletu. New-York, - 1963. -327 str.

220. James W.T. Studija izražavanja tjelesnog držanja. -Časopis za opštu psihologiju. 1932 - br.7 - 405-437 str.

221. Koegler H. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. London, Njujork, Toronto: Oxford University Press, - 1977.

222. Lane R. Psihologija glumca. London: Seeker and Warburg, - 1959.

223. Lazzarini R. Maximova & Vasiliev at Bolshoi. London: Dance Books, - 1995.

224 Levinson A. Marie Taglioni. Pariz, 1929.

225. Lifar S. Les trois graces du XX-e siecle. Lrgendes et Verite. -Pariz, 1957.

226. MacDonald S.T.S. Emocionalni troškovi uspjeha u plesu. U G.D. Wilson (ur.) Psychology and Performing Arts. - Amsterdam: Swets i Zeitlinger, - 1991.

227. Magriel P. Pavlova. New York, - 1947.

229. Montague S. Pas de Dueux. Odlična partnerstva u plesu. New-York: Universe Books, - 1981. - 312 str.

230. Nižinski ples (tekst i komentar L. Kirstein). Njujork. - 1975. - 279 str.

231. Wills G., Cooper C.L. Osetljivi na pritisak: popularni muzičari pod stresom. London: Sage. - 1988.

232. Zuckerman M. Psihologija ličnosti. Cambridge: Cambridge University Press. - 1991.

Profesionalna perspektiva baletana u pedagoškoj djelatnosti, specifičnosti pedagogije u sistemu dodatnog obrazovanja djece; kreativna samorealizacija u sistemu DOD, zadaci nastavnika-koreografa, metode obrazovanja i osposobljavanja učenika, upotreba kompetencijskog pristupa u dodatnom obrazovanju djece.

profesionalna aktivnost

nastavnik-koreograf

baletan

dodatno obrazovanje za djecu.

1. Andreeva T.F. Izgradnja lekcije klasičnog plesa metodom jednog "pasa" // Univerzitet kulture i umjetnosti u obrazovnom sistemu regije: materijali Pete sveruske elektronske naučne i praktične konferencije. (Samara, oktobar-decembar 2007). - Samara: Državna akademija kulture i umjetnosti Samara, 2008. - S. 253-255.

2. Berezina V.A. Dodatno obrazovanje djece kao sredstvo njihovog kreativnog razvoja: dis. … cand. ped. nauke: 13.00.01. - Moskva, 1998. - 147 str.

3. Borisov A.I. Psihološki i pedagoški aspekti osposobljavanja nastavnika-koreografa: autor. dis. … cand. psihol. nauke: 19.00.07. – Samara: Samar. stanje ped. un-t, 2001. - 24 str. – Bibliografija: 24 str.

4. Brusnitsyna A.N. Vaspitanje plesne kulture školaraca u koreografskim grupama ustanova dodatnog obrazovanja djece: lično-aktivni pristup: dis. … cand. ped. nauke: 13.00.01. - M., 2008. - 208 str. – Bibliografija: C. 165-184.

5. Buylova L.N. Organizacija dodatnog obrazovanja djece u školi / L.N. Buylova, N.V. Klenova // Priručnik zamjenika direktora škole. - 2009. - br. 2. - Str. 49-63.

6. Burtseva G.V. Upravljanje razvojem kreativnog mišljenja studenata-koreografa u procesu univerzitetskog usavršavanja: dis. … cand. ped. nauke. - Barnaul, 2000. - 165 str.

7. Valeeva M.A. Razvoj profesionalizma nastavnika dodatnog obrazovanja: dis. … cand. ped. nauke: 13.00.01. - Orenburg, 1999. - 167 str.

8. Državni obrazovni standard visokog stručnog obrazovanja u oblasti kulture i umjetnosti. Specijalnost: 050700 Baletska pedagogija. Kvalifikacije: nastavnik-koreograf, nastavnik balskog plesa: odobreno. Ministarstvo obrazovanja Ruske Federacije 11.02.2003. – M.: Raduga, 2003. – 32 str.

9. Državni obrazovni standard. Državni zahtjevi za minimalni sadržaj i stepen osposobljenosti diplomiranih studenata u specijalnosti 0317 Pedagogija dodatnog obrazovanja (napredni nivo srednjeg stručnog obrazovanja). - M., 2003.

10. Deutsch B.A. Socijalna pedagogija i dodatno obrazovanje: udžbenik. dodatak. - Novosibirsk: Izdavačka kuća NGPU, 2005. - 120 str.

11. Deutsch B.A. Socio-pedagoški aspekti dodatnog obrazovanja // Socijalizacija mladih u uvjetima razvoja modernog obrazovanja. - Novosibirsk: NGPU, 2004. - Dio 2. - C. 21-25.

12. Ermolaeva E.P. Identifikacijski aspekti socijalne adaptacije stručnjaka // Psihologija adaptacije i socijalnog okruženja: moderni pristupi, problemi, perspektive / ur. ed. L.G. Dikaya, A.L. Zhuravlev. - M.: Izdavačka kuća IP RAS, 2007. - S. 368-392.

13. Zaretskaya I.I. Profesionalna kultura nastavnika: udžbenik. dodatak. - M.: Armanov-centar, 2010. - 144 str.

14. Ivleva L.D. Metode pedagoškog vođenja amaterske koreografske grupe: nastavno sredstvo. - Čeljabinsk, 2003. - 58 str.

15. Illarionov B. Profesionalno baletsko obrazovanje u Rusiji (Peterburška tradicija) // Istorija umjetničkog obrazovanja u Rusiji. - Sankt Peterburg: Kompozitor, 2007. - Br. 1/2. - S. 122-161.

16. Kuznjecova T.M. Individualni stil djelovanja nastavnika-koreografa i njegovo formiranje: autor. dis. … cand. ped. Nauke: 13.00.01 / Nižnji Novgorod. stanje ped. in-t im. M. Gorky. - Nižnji Novgorod, 1992. - 15 str.

17. Kulagina I.E. Umetnički pokret. (Metoda L.N. Aleksejeve): vodič za vaspitače. institucije i opšte obrazovanje. škola; Ros. akad. Obrazovanje, Institut umjetnosti. obrazovanje, Lab. muzika. art. – M.: Flinta: Nauka, 1999. – 62 str.

18. Markova A.K. Psihologija profesionalizma. - M., 1996. - 308 str.

19. O konceptu kontinuiranog koreografskog obrazovanja // Koreografsko obrazovanje: trendovi razvoja: zbornik sažetaka naučno-praktične konferencije (Moskva, 28.-30. aprila 2001.). - M.: MGUKI, 2001. - S. 4-6.

20. Poltavets G.A. Naučno-metodološki materijal o analizi praktičnog problema ocjenjivanja kvaliteta u sistemu dodatnog obrazovanja djece: metod. priručnik za rukovodioce i nastavnike ustanova dodatnog obrazovanja / G.A. Poltavets, S.K. Nikulin; Centar za tehničko stvaralaštvo studenata. - M.: B.i., 2000. - 94 str. – Bibliografija: 79-85 str.

21. Poselskaya N.S. Formiranje i razvoj škole klasičnog plesa u Republici Saha (Jakutija): dis. … cand. ped. nauke: 13.00.01. - Jakutsk, 2010. - 230 str.

22. Slastenin V.A. Vodeći trendovi kontinuiranog pedagoškog obrazovanja // Kontinuirano pedagoško obrazovanje: stanje, trendovi, perspektive razvoja. – Lipetsk; M., 2000. - 1. dio. - S. 1-15.

23. Fokina E.N. Koreografija u srednjoj školi kao sredstvo harmonizacije razvoja ličnosti: dr.sc. dis. … cand. ped. nauke: 13.00.01. Tyumen. stanje un-t. - Tjumenj, 2002. - 24 str.: tab. – Bibliografija: 23-24 str.

24. Shikhanova N.Yu. Odnos tradicionalnih i inovativnih metoda u radu s koreografskim timom [Elektronski izvor] // Inovativne informacijske i pedagoške tehnologije u obrazovanju - 2011: Intern. Internet konf. – [B.m.], 14.04.2011.

25. Shchugareva I.N. Moralno vaspitanje mlađih škola putem koreografije: autor. dis. … cand. ped. nauke: 13.00.01. - Rostov na Donu: Juž. feder. un-t, 2009. - 24 str.

PROFESIONALNI SAMOREALIZACIJSKI BALET U DODATNOM OBRAZOVANJU DJECE

Matsarenko T.N. 1

1 Akademija za usavršavanje i prekvalifikaciju obrazovanja

sažetak:

Perspektiva profesionalnih baletana u vaspitno-obrazovnoj djelatnosti, specifičnosti pedagogije u sistemu dopunskog obrazovanja djece; kreativna samorealizacija u DOD, zadatak nastavnika-koreografa, metode obrazovanja i osposobljavanja učenika, upotreba kompetencijskog pristupa u daljem obrazovanju djece.

ključne riječi:

profesionalna aktivnost

dodatno obrazovanje djece.

Dodatna edukacija djece je obrazovna praksa osmišljena za ostvarivanje kreativnog potencijala u bilo kojem profesionalnom području, uključujući i koreografske aktivnosti.

Baletni igrači mogu uspješno nastaviti svoje profesionalne aktivnosti i uspješno ostvariti svoj kreativni potencijal u dodatnom obrazovanju djece, čije su karakteristike: neformalnost obrazovanja, sloboda kreativnosti, otvorenost, što nam omogućava da tvrdimo da je ovo područje produktivno za samorealizacija baletana kao voditelja koreografskih grupa.

U nauci postoji niz studija posvećenih aktivnostima nastavnika dodatnog obrazovanja (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Buylova, Z.A. Kargina, G.N. Popova, itd.); analiza pedagoškog procesa i rada nastavnika vanškolskih ustanova (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva, itd.); određeni aspekti aktivnosti nastavnika vanškolskih udruženja (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).

Aktivnosti ustanova dodatnog obrazovanja djece odvijaju se u slobodno vrijeme učenika. Specifičnost ove sfere je u mogućnosti dobrovoljnog izbora od strane djeteta, njegove porodice smjera i vrste aktivnosti. Ovo se radi uzimajući u obzir interese i želje, sposobnosti i potrebe učenika. Učenik sam određuje u kom krugu će biti angažovan i bira vođu.

Za razliku od škole, u ustanovama dodatnog obrazovanja učenik dobrovoljno bira dječiju zajednicu u kojoj se osjeća najugodnije. Često upravo ovaj faktor ima direktan uticaj na primarni izbor učenika u studiju ili krugu. Studenti dolaze na nastavu u slobodno vrijeme sa osnovnih studija, pruža im se mogućnost prelaska iz jedne grupe u drugu (prema starosnom sastavu). Obrazovni proces se odvija u neformalnoj zajednici djece i odraslih, ujedinjenih zajedničkim interesima i zajedničkim aktivnostima. Dobrovoljnost u ustanovama dodatnog obrazovanja djece manifestuje se iu tome što učenik u svakom trenutku može promijeniti krug ili napustiti ustanovu.

Uspjeh razvoja sistema dodatnog obrazovanja djece zavisi od sposobnosti privlačenja novih ljudi iz redova kreativnih radnika koji profesionalno posjeduju zanat (u našem slučaju koreografiju) i žele da prenesu njegove tajne djeci. Za nastavnika dodatnog obrazovanja za djecu važno je pronaći nova značenja za njihove aktivnosti. Potraga za smislom odvija se kako na nivou svjetonazorskog samoodređenja, tako i u rješavanju situacijskih pedagoških problema, kada treba napraviti izbor, procijeniti faktore koji pomažu nastavniku da se spozna.

Profesionalno koreografsko usavršavanje baletskih igrača bitno se razlikuje od plesne umjetnosti opće estetske orijentacije dodatnog obrazovanja djece (amaterske grupe, klubovi, kružoci). Glavni zadaci ustanove dodatnog obrazovanja djece:

Obezbeđivanje neophodnih uslova za lični razvoj, unapređenje zdravlja, profesionalno samoopredeljenje i stvaralački rad dece;

Formiranje zajedničke kulture;

Organizacija sadržajnog slobodnog vremena;

Zadovoljavanje potreba djece u kreativnim aktivnostima.

N / A. Aleksandrova, N.P. Bazarova, T.F. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusev, O.V. Ershova, T.I. Kalašnjikova, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritz, V.P. May, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Rušanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaja i drugi.

Da bi se što preciznije sagledale poteškoće tranzicije baletana u pedagošku djelatnost, potrebno je razmotriti specifičnosti aktivnosti nastavnika-koreografa dodatnog obrazovanja djece.

Bitna karakteristika je pravo na slobodu izbora, samostalno određivanje sadržaja, metodike, organizacije nastave, profesionalnog samoizražavanja u autorskom obrazovnom programu.

Učitelji dodatnog obrazovanja djece imaju pravo na slobodu izbora i korištenja nastavnih i vaspitnih metoda, nastavnih sredstava i materijala, udžbenika, na ispoljavanje kreativnosti, javne i pedagoške inicijative.

U sistemu dodatnog obrazovanja dece nije postavljen zadatak pripremanja učenika za profesionalne plesače, nastavnik-koreograf treba da otvori đacima svet plesa, da ih upozna sa ovim vidom umetnosti, nauči elementarne osnove koreografije, i stvoriti osnovu za ozbiljniji hobi. Učenici dobijaju početnu koreografsku obuku, uključujući plesnu azbuku: glavna izražajna sredstva klasičnog plesa (držanje, plesni korak, everzija, skok, plie, fleksibilnost); glavni elementi narodnih, istorijskih, svakodnevnih, dvoranskih, modernih plesova; poznavanje karakteristika i istorije plesa raznih epoha i naroda. Trebalo bi da razvija muzikalnost učenika na časovima koreografije, kao i obaveznu scensku praksu, učešće u školskim produkcijama.

Metode rada sa koreografskim timom su:

Metoda plesne emisije - metoda nastave u kojoj nastavnik-koreograf demonstrira plesnu kompoziciju, pojedinačne figure i elemente i prema tome ih analizira;

Usmeno izlaganje nastavnog materijala - nastavnik-koreograf informiše učenike o istorijatu i trenutnom stanju koreografije, govori o plesnoj muzici, pomažući učenicima da razumeju prirodu plesnog rečnika i karakteristike plesne muzike;

Prijem plesno-praktičnih radnji - sat plesa je izgrađen kao praktična nastava za učenje plesova i učvršćivanje vještina. Vježbe treninga su sistematsko ponavljanje plesnih pokreta koje učenici, pod vodstvom nastavnika-koreografa, izvode na svakom času. Uz pomoć plesnih zadataka učenici reproduciraju plesni vokabular kako bi ga dodatno konsolidirali;

Metoda kognitivne aktivnosti: ilustrativna i eksplanatorna, problematična, istraživačka. Upotreba ovih metoda od strane nastavnika-koreografa doprinosi svjesnijem usvajanju osnova plesnog treninga.

Učitelj-koreograf je stalno suočen sa zadatkom unapređivanja oblika i metoda nastave, otkrivanja novih načina za sebe i za druge da objasni programski materijal i interpretira plastične elemente plesa. Formiranje novog izgleda, identifikacija novih karakteristika u viziji jednog ili drugog plastičnog elementa je pravac kreativnog traganja nastavnika-koreografa.

Programi, čiji su autori nastavnici-koreografi dodatnog obrazovanja djece, rezultat su razumijevanja i analize naučne i metodičke literature i vlastitog praktičnog iskustva. Implementacija ovakvih programa u praksi dovodi do toga da se u procesu pedagoške interakcije uzimaju u obzir nastavne metode i lične sposobnosti dece, stvaraju se uslovi za napredniji razvoj spremnijih učenika i individualna brzina prenošenja. materijal je predviđen za djecu koja imaju poteškoća u savladavanju.

. "Plesni ritam za djecu" - parni, karakteristični plesovi, muzičke i ritmičke kompozicije za djecu predškolskog i osnovnoškolskog uzrasta (autor T. Suvorova);

. "Biser" - estetsko obrazovanje učenika u procesu koreografije (O.A. Ryndina);

. "Putovanje u zemlju koreografije" - razvoj kreativnih sposobnosti djece koreografskom umjetnošću (autor A.A. Matyashina);

. "Ritmički mozaik" - muzički pokret koji ima za cilj integralni razvoj ličnosti učenika (autor A.I. Burenina);

. "U svijetu plesnog plesa" - program za podučavanje elemenata plesnog plesa u predškolskoj ustanovi (autor N.P. Tsirkova).

Autorski program "Umjetnički pokret" (autor L.N. Alekseeva) je prirodan oblik kretanja, u kojem dolazi do potpune unutrašnje emancipacije tijela i duha i daje svijest o moći nad kretanjem svog tijela. Istovremeno, to je i organska veza pokreta i muzike, čija se harmonična kombinacija postiže posebnim pristupom obradi gradiva nastave. Rezultat je umjetničko djelo - plesna studija.

Jedno od ključnih pitanja nastave koreografije u dodatnom obrazovanju djece je problem stila nastavnika-koreografa, komunikacije između učenika i nastavnika.

U koreografskim školama, profesionalnim koreografskim grupama, razvio se određeni trend autoritarnog stila vođenja, budući da učitelj-koreograf prvo mora nastupiti kao plesač, tradicionalno u uslovima stroge (ponekad oštre) discipline. U oblasti dodatnog obrazovanja dece preovlađuje demokratski stil komunikacije, interakcija u timu nastavnika-koreografa i učenika omogućava im da se nadopunjuju, nastavnik-koreograf pomaže u realizaciji pozicije nastavnika, mentora, stariji prijatelj, specijalista sa širokim spektrom profesionalnih interesovanja. U procesu organizovanja zajedničkih aktivnosti uspostavljaju se lično ravnopravni odnosi između nastavnika i učenika. Komunikacija u ovom sistemu ima svoje specifičnosti - to je zajednička aktivnost istomišljenika koji žive zajedničkim interesima.

Za učenike je na prvom mjestu ličnost nastavnika i šefa koreografskog tima (stil njegove komunikacije, entuzijazam i interesovanje), a potom i sam predmet interesovanja (koreografija).

Šef koreografskog tima je:

Stručnjak koji je uzor studentima u odabranoj vrsti kreativne aktivnosti;

Osoba koja može pomoći učeniku da postane samostalna i kreativna osoba;

Vaspitač koji može značajno pozitivno uticati na formiranje ličnosti učenika.

Kreativni entuzijazam nastavnika-koreografa i učenika dovodi do neformalne komunikacije, koja je u očima učenika privlačna, jer ne samo da doprinosi uspostavljanju prijateljske atmosfere, već i rastu samopoštovanja, osjećaja društveni značaj i zrelost. Odlika kolektivnog života je postojanje specifičnog jezika koji strukturira komunikaciju između nastavnika-koreografa i učenika. Nastavnici-koreografi u komunikaciju sa učenicima uvode specifičan vokabular koji se odnosi na osobenosti koreografske nastave. Uključivanje učenika u njihov govor elemenata posebnog jezika koji koriste nastavnici – koreografi uvodi učenike u koreografsku kulturu.

Specifičnosti pedagoške interakcije u ustanovama dodatnog obrazovanja doprinose nadoknađivanju nedostatka pažnje koju doživljava određeni dio učenika u školi i porodici. Pedagoška interakcija ima za cilj da pomogne u rješavanju problema pedagoški zanemarenih učenika stvarajući im uslove za zanimljiv rad koji podiže njihov status u dječijoj zajednici. Pitanja interakcije između nastavnika-koreografa i učenika u procesu koreografske nastave razmatrali su A.V. Dolgopolova, T.G. Sevastjanina i drugi.

Za uspješnu društvenu i profesionalnu adaptaciju baletana na pedagošku djelatnost u sistemu dodatnog obrazovanja djece, jedan od najefikasnijih načina je organizovanje i održavanje masovnih manifestacija gdje su učenici uključeni u svijet igre, takmičenja, takmičenja, festivala, praznici; ovladavanje tradicionalnim i inovativnim iskustvom organizovanja slobodnog vremena kroz znanje, obrazovanje, komunikaciju.

Svaki događaj je samostalna karika u pedagoškom procesu i rješava specifične obrazovne ciljeve i zadatke. Upravo ovi oblici omogućavaju koreografima da pokažu svoju snagu u nastavi, zadobiju odobravanje, uporede postignuća svog koreografskog tima sa dostignućima drugih timova. Takve aktivnosti postaju svojevrsna reklama za slobodne aktivnosti, a ujedno stimulišu učenike na postizanje novih rezultata i, konačno, postaju testni pokazatelj efikasnosti aktivnosti djece i nastavnika dodatnog obrazovanja djece.

Sistem dodatnog obrazovanja djece bivšim baletskim igračima pruža neograničene mogućnosti za kreativnu samoostvarenje, stvara atmosferu umjetničkog i kreativnog traganja, mogućnost realizacije kreativnih ideja i pedagoških ideja. Specifičnost pedagoške interakcije omogućava potpunije korišćenje potencijala individualnog pristupa u radu sa učenicima, budući da u oblasti dodatnog obrazovanja ne postoji vezanost za državne obrazovne standarde i broj učenika sa kojima nastavnik-koreograf radi. je manje nego u školskom razredu. Zadaci se rješavaju na nastavi improvizacije, kompozicije. Nastavnik-koreograf vodi učenika do samostalnog istraživanja i traganja. Ovi časovi zahtevaju kreativno razumevanje učenika, njegovo aktivno uključivanje u komunikaciju sa nastavnikom-koreografom i timom učenika.

Dodatno obrazovanje dece omogućava koreografima da razviju kreativnu aktivnost, da ostvare svoje lične kvalitete, da pokažu one sposobnosti koje nisu bile tražene u scenskim aktivnostima: sposobnost efikasnog komuniciranja, sposobnost slobodnog prezentovanja nastavnog materijala, osvajanje učenika demokratskom komunikacijom, organizaciono vještine, formulisanje specifičnih ciljeva.

Obrazovni proces u koreografskoj grupi dodatnog obrazovanja djece je učenje plesova, kada se uspostavlja i održava komunikacija između nastavnika-koreografa i učenika, koja se zasniva kako na zajedničkoj ljubavi prema plesu, tako i na zajedničkim kulturnim vrijednostima, interesima, zajedničkim simpatija. Sposobnost emocionalne podrške i stimulacije učenika u realizaciji njihovih potencijala određuje dinamiku uspješnog razvoja djece. Koristeći plesnu umjetnost, interesovanje učenika, koreografa:

Koriste etičke karakteristike plesa za obrazovanje morala, discipline, osjećaja dužnosti, kolektivizma, organizacije;

Podučavaju plesni bonton, formiraju sposobnost prenošenja kulture ponašanja i komunikacije u plesu na međuljudsku komunikaciju u svakodnevnom životu;

Pružiti emocionalno olakšanje učenicima;

Formirajte pravilno držanje, razvijajte prirodne fizičke podatke;

Zadovoljiti potrebu za fizičkom aktivnošću kao osnovom zdravog načina života.

Zahtjevi za koreografe u sistemu amaterske umjetnosti, kvalifikacija "šef plesne grupe" zasnovani su na specifičnostima specijalnosti - vođenje plesne grupe - koja uključuje ne samo kreativni (scenski) rad, već i menadžerski i organizacijski funkcije. Državni standard za ovu specijalnost predviđa sljedeće aspekte djelatnosti: „organizacijski, scenski i probni, koncertno-izvođački, nastavni i obrazovni rad.

Upotreba kompetentno zasnovanog pristupa u aktivnostima koreografskog nastavnika podrazumeva korišćenje stručno orijentisanih znanja i veština u radu sa dečijim koreografskim timom, sposobnost rešavanja određenih menadžerskih zadataka i obavljanja sledećih funkcija voditelja koreografski tim (sl. 1):

Organizaciono-upravljački (nastavnik-koreograf je organizator koreografskog tima, doprinosi njegovom funkcionisanju);

Nastavno-obrazovni (nastavnik-koreograf podučava izvođačke vještine, podiže nivo znanja učenika, pruža duhovno i estetsko obrazovanje);

Razvijanje (ekvivalentni fizički, emocionalni, estetski, intelektualni razvoj);

Tutorstvo (nastavnik-koreograf izvodi uvježbavanje u koreografskom timu, doprinosi izgrađivanju plesne tehnike, kombinacije pokreta);

Scenski (učitelj-koreograf je koreograf plesnih brojeva - oličava umjetničku koncepciju, stvara kompoziciju i crtež, bira muziku i kostime).

Jedna od glavnih funkcija nastavnika-koreografa je funkcija organizatora i vođe koreografskog tima, pri čemu treba istaći komunikativnu kompetenciju nastavnika-koreografa. Efikasnost komunikacije, koja je od velikog značaja, potkrepljena je u radovima mnogih poznatih naučnika (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontiev, B.F. Lomov, A.A. Rean i dr.). Jedno od centralnih mjesta zauzima problem efikasne pedagoške komunikacije (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A. A. Leontiev, A. V. Mudrik, A. A. Rean, G. V. Rogova i drugi).

I.I. Zaretskaya napominje da se humanistička pozicija nastavnika dodatnog obrazovanja očituje u prihvaćanju djeteta, poštovanju njegovih individualnih sposobnosti, usredotočenosti na razvoj sposobnosti svakoga, uzimajući u obzir motive za sudjelovanje u određenim kreativnim aktivnostima. Nije uzalud jedan od pokazatelja efikasnosti rada nastavnika dodatnog obrazovanja djece sigurnost kontingenta.

Istraživanje disertacije odražava različite probleme vezane za ulogu šefa koreografskog tima (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), formiranje individualnog stila aktivnosti nastavnika-koreografa (T.M. Kuznetsova).

Prema N.I. Tarasov, nastavnik-koreograf treba da izabere najefikasnije metode i oblike organizovanja obrazovnog procesa, formuliše i rešava pedagoške zadatke, vodeći računa o nivou plesne osposobljenosti učenika, izabere optimalnu fizičku aktivnost za telo učenika, promoviše kreativni ispoljavanje plesnih sposobnosti učenika, podsticati ga na samousavršavanje i rast izvođačkih vještina.

Rice. 1. Funkcije šefa koreografskog tima

Za uspješnu društvenu i profesionalnu adaptaciju nastavne djelatnosti, bivši baletni igrači moraju koristiti sljedeće oblike izvođenja nastave koreografije:

Edukativne lekcije. Plesni pokret je detaljno analiziran. Trening počinje učenjem vježbi polaganim tempom. Objašnjena je tehnika izvođenja plesnog pokreta;

Pojačane lekcije. Pretpostavite ponavljanje plesnih pokreta ili kombinacija. Prva ponavljanja izvode se zajedno sa učiteljem-koreografom. Prilikom ponavljanja bira se jedan od učenika koji pravilno ili bolje izvodi pokret od ostalih, a ovaj učenik se ponaša kao asistent nastavniku;

Završne lekcije. Učenici praktično samostalno treba da budu sposobni da izvode sve pokrete i plesne kombinacije koje savladaju;

improvizacijski rad. Na ovim časovima učenici izvode varijacije koje su sami izmislili ili komponuju ples na temu koju im zada učitelj koreograf.

Prilikom pripreme koreografskih časova potrebno je osmisliti moguća nastavna sredstva (sistem vježbi) na osnovu predviđenih ciljeva i zadataka. Na primjer, koreografski čas na temu "Muzika i ritam", gdje je svrha časa razvijanje ritma i muzikalnosti učenika.

Ciljevi lekcije:

Naučite razlikovati jake i slabe ritmove u muzici;

Savladajte muzički takt 2/4;

Razvijati opću fizičku spremnost (snaga, izdržljivost, agilnost);

Razvijati plesne podatke (položaj i položaj nogu, podizanje ispruženog i skraćenog stopala, položaj noge u skočnom zglobu, vježbe za razvijanje pokretljivosti stopala).

Svrha koreografskog časa na temu: „Fizički trening u koreografiji“ je razvoj fizičkih kvaliteta učenika, budući da savremeni trendovi u koreografiji nameću sve više zahtjeva fizičkoj spremi. Ciljevi lekcije:

Formiranje pravilnog držanja i jačanje mišićno-koštanog sistema;

Razvoj scenske izražajnosti kod učenika;

Razvoj fleksibilnosti, istezanja, everzije, stabilnosti, izdržljivosti;

Savladavanje salta, stajališta na rukama, točkova, splitova.

Posebnost dodatnog obrazovanja djece je njegova obrazovna dominanta, koja doprinosi razvoju „kulturnog talenta“ u slobodnim uslovima, stvara organizacione, pedagoške, metodičke uslove u kojima se obrazovanje plesne kulture odvija na bazi organske kombinacije mnogi oblici aktivnosti: probe, snimanje koncertnih aktivnosti, učešće na praznicima. Obrazovni aspekti koreografske aktivnosti posvećeni su istraživanju V.V. Geraščenko, S.B. Žukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Čurko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Yatsenko. Nastavno-obrazovni rad je sastavni dio i neizostavan uslov kreativnog djelovanja koreografske grupe. Nivo učinka, održivost, stabilnost, izgledi za kreativni rast prvenstveno zavise od kvaliteta obrazovnog rada.

Formulirane su teorijske odredbe o pedagoškim mogućnostima koreografije: umjetnost plesa dostupna je za proučavanje svakom djetetu, bez obzira na njegove prirodne talente i godine; koreografija ima ogroman obrazovni i trenažni potencijal, koji se praktično ne koristi u školi opšteg obrazovanja.

Posebnu ulogu u razvoju moralne ličnosti učenika ima upravo koreografska umjetnost. Rešavajući specifične zadatke vaspitanja putem plesa, nastavnik-koreograf ih posmatra kao sastavni deo složenog obrazovnog procesa koji se sprovodi u ustanovi dodatnog obrazovanja dece. Sistematsko bavljenje plesnom umjetnošću postavlja temelje na kojima se u budućnosti gradi „izgradnja“ moralnih i estetskih vrijednosti pojedinca. Edukativni momenat je i puna zaposlenost učenika na repertoaru tima, što daje podsticaj za nastavu, jer studenti znaju da niko od njih neće ostati zaostao.

Edukativni element je tradicija u plesnoj grupi - to je i inicijacija u koreografe i prelazak iz mlađe grupe u stariju; vaspitanje discipline, koje usađuje veštine organizacije u proces rada, vaspitava aktivan odnos prema njemu, unutrašnju organizovanost i svrsishodnost.

Zadatak nastavnika-koreografa u dodatnom obrazovanju djece je skladan razvoj intelekta, volje i emocija učenika. Časovi plesa ne samo da estetski razvijaju učenike i formiraju umjetnički ukus, već doprinose fizičkom usavršavanju, disciplini i podizanju nivoa kulture ponašanja, razvijaju maštovito mišljenje, fantaziju i obezbjeđuju skladan plastični razvoj.

Kao i svaka vrsta umjetnosti, ples doprinosi moralnom obrazovanju učenika, odražavajući okolni život u umjetničkim slikama. Upravo sa sistemom umjetničkih slika povezana je sposobnost koreografske umjetnosti da izvrši određenu funkciju – da u učeniku probudi umjetnika koji je u stanju da stvara po zakonima ljepote i oživi ljepotu.

Obrazovanje koreografijom u dodatnom obrazovanju djece podrazumijeva:

Formiranje moralnih kvaliteta kroz upoznavanje koreografske umjetnosti;

Formiranje potrebe za zdravim stilom života;

Moralna vaspitna interakcija između nastavnika-koreografa i učenika;

Upoznavanje sa svetskom umetničkom kulturom;

Formiranje kreativnosti.

U procesu zajedničke kreativne aktivnosti nastavnika-koreografa i učenika, plesna praksa se pokazuje kao bitan faktor u ukupnom intelektualnom razvoju djece. TO. Bilchenko je proveo istraživanje u dječjim koreografskim grupama sa više od 300 učenika različitih uzrasta. Rezultati su pokazali da većina učenika koji se bave koreografijom ima sposobnost „razumevanja sebe“, sposobnost upravljanja svojim emocijama.

Društvena i profesionalna adaptacija bivših baletskih igrača na nastavu uključuje sposobnost izvođenja probnog procesa, što je glavna karika u vaspitno-obrazovnom, organizacionom, metodičkom, obrazovnom i vaspitnom radu sa koreografskim timom. Efikasnost probe u velikoj meri zavisi od vešto sačinjenog plana rada. Poznavanje nastavnika-koreografa o kreativnim sposobnostima učenika omogućava vam da napravite plan za svaku probu prilično precizno i detaljno. Ovaj zahtjev se odnosi i na početnike i na prilično iskusne menadžere. Plan probe uključuje glavne aktivnosti i zadatke koje treba riješiti tim. Na osnovu plana nastavnik-koreograf učenicima prethodno postavlja konkretne zadatke: da nauče pokrete, da predstave figurativni sadržaj predstave, njene likovno-izvođačke osobine itd.

Struktura časa koreografije je klasična: pripremni, glavni, završni dijelovi. U pripremnom dijelu časa rješavaju se zadaci organizovanja učenika, priprema za izvođenje vježbi glavnog dijela časa. Sredstva kojima se ovi zadaci rješavaju su varijante hodanja i trčanja, opšte razvojne vježbe, različiti plesni elementi zasnovani na narodnim igrama. Takve vježbe pomažu mobiliziranju pažnje, pripremaju zglobno-mišićni aparat, respiratorni sistem za kasniji rad. Sljedeći dio lekcije, u kojem se rješavaju glavni zadaci, je glavni. Rješenje postavljenih zadataka postiže se korištenjem velikog arsenala različitih pokreta: elemenata klasičnog plesa, elemenata narodnih igara, elemenata slobodne plastike, akrobatskih i općih razvojnih vježbi.

Postoje tri tipa glavnog dijela nastave:

Prvi je izgrađen na bazi klasičnog plesa;

Drugi je baziran na elementima narodnih, plesnih, plesnih, modernih igara;

Treći je baziran na slobodnim plastičnim pokretima.

U većini slučajeva koriste se mješovite opcije, gdje se razna sredstva koreografskog treninga izmjenjuju u različitim kombinacijama. Najjednostavniji oblik je set vježbi na šanku i na sredini dvorane.

U završnom dijelu lekcije potrebno je smanjiti opterećenje uz pomoć posebno odabranih vježbi: opuštanje, istezanje.

Savladavanje pokreta od strane učenika na času koreografije odvija se pod neposrednim uticajem nastavnika-koreografa, jer je karakteristika savladavanja ove vrste aktivnosti ponavljanje i reprodukcija od strane učenika viđenog pokreta (ruke, noge, okretanje glava, naginjanje tela i sl.), tehnika ili kombinacija, kada nastavnik-koreograf pokazuje i objašnjava, a učenik ponavlja.

Provođenje nastave od strane nastavnika-koreografa formira njegov stil prezentacije koreografskog materijala za učenike: način i prirodu prenošenja slike, poliranje tehnike pokreta, svakog elementa plesa. Prolazeći kroz fizički stres lekcije, voditelj koreografskog tima mora točno osjetiti dozu dozvoljenog opterećenja, što omogućava promjenu tempa lekcije i prirode prezentacije materijala na vrijeme. Tako se stvaraju uslovi za ugodnu psihološku klimu, što znači pozitivne i stabilne emocije, za koje učenici imaju interesovanje i želju da se vrate na časove koreografije.

Pozivajući se na iskustvo sadašnjih koreografa, mogu se pronaći takve metode i tehnike izvođenja nastave koje su trenutno tražene, zanimljive, koje mogu pomoći u savladavanju plesa, razumijevanju ga iznutra, na primjer, metoda jednog "pasa", što je glavna karika u razvoju koordinacionih pokreta. Suština primjene ove metode je sljedeća: novi pokret je uključen u svaku kombinaciju, što vam omogućava da pažljivo razradite ovaj "pas". Ako jedan od učenika nema vremena da ga savlada u prvoj kombinaciji, onda je do kraja časa već metodički pravilno stečen.

Učitelj-koreograf V.D.Tihomirov je tvrdio da „postoje dva glavna dijela u pripremi za savladavanje koreografske umjetnosti: ovo je tehnika umjetnosti i umjetnost. Dva su faktora u radu nastavnika-koreografa - to je želja za postizanjem što boljeg rezultata u izvođenju aktivnosti (uzimajući u obzir različitu pripremljenost djece) i potreba da se na vrijeme koriguje kompozicija, uzimajući u obzir njihovo prisustvo. .

Izvođenje generalne probe ima svoje karakteristike koje su određene činjenicom da se radi o probi, ali istovremeno nosi znakove koncertnog nastupa (kostimi, šminka, svjetlo, zvuk). Generalna proba je završna za određenu fazu pripreme repertoara za koncert, tako da je važno psihološki pripremiti studente za koncert.

Društvena i profesionalna adaptacija na pedagošku djelatnost uključuje sposobnost bivših baletana da se bave koreografskim predstavama, što je složeni aspekt rada nastavnika koreografa, koji zahtijeva maštovito razmišljanje, kreativnu maštu, komunikacijske i organizacijske sposobnosti, izvođačke, pedagoške i probne sposobnosti. i proizvodne vještine. Nastavniku-koreografu je potrebno ne samo stručno poznavanje svog predmeta, već i sposobnost rada sa kreativnim timom.

Razvoj amaterskog umjetničkog stvaralaštva doveo je do raznolikosti u tematskom fokusu koreografskih grupa. Nažalost, početnici voditelji koreografskih grupa nemaju jasnu orijentaciju u radu grupe, te je stoga repertoar nasumične prirode. I samo dolazak zanimljive kreativne osobe kao voditelja nam omogućava da razjasnimo smjer obuke same koreografske grupe. U koreografskim amaterskim predstavama razvili su se sasvim jasni pravci grupa: narodni ples (jedan narod, različiti narodi), klasični, balski, estradni, sportski, moderni itd. Ovo su najčešći, najčešće susrećani pravci koreografskih grupa, ali ne samo da režija određuje izbor repertoara. Ono što tim čini jedinstvenim i zanimljivim je njegov individualni stil. Na primjer, ako se u blizini nalaze dva ansambla narodnih igara, dok jedan izvodi poznate i dobro naučene plesove, drugi ima poseban smjer koji može individualizirati rukopis ove grupe.

Scenski rad je individualno jedinstven proces stvaranja koreografskog djela, koji se izvodi u fazama:

Izbor muzičkog i koreografskog materijala;

Formiranje ideje i koncepta koreografskog djela;

Definicija žanra (tragedijski ples, dramski ples, komični ples, lirski ples, edukativni ples, itd.);

Izgradnja dramske linije koreografskog djela; rad sa muzičkim materijalom;

Definicija vokabulara, jezika pokreta, kojim će reditelj kreirati djelo. Vokabular je u velikoj mjeri određen izborom stila budućeg plesa: klasični ples, narodni scenski ples, društveni ples, jazz ples, moderni ples, itd.;

Probni i produkcijski rad sa izvođačima.

Vještina učitelja-koreografa uključuje kreiranje kompozicije radnje, koja pojednostavljuje vizualni i semantički niz predstave, a gledatelj ono što vidi percipira ne samo iz ugla koreografije, već i iz ugla gledišta interesovanja za priču. Kompozicija vizuelne, fizičke forme (plastična slika koju gledalac vidi) deo je scenskog procesa koji osmišljava koreograf.

Predložio G.V. Burtseva u studiji „Upravljanje razvojem kreativnog mišljenja studenata-koreografa u procesu univerzitetske obuke“, razvoj ideje na nivou „koncept-razumijevanje-implementacija“ odgovara suštini scenske aktivnosti. Ova ideja je osmišljena tako da kombinuje svu raznolikost vrsta samostalnih koreografskih zadataka (obrazovni i kreativni koreografski zadatak - UTHZ). Popis tipova UTKhZ uključuje najjednostavnije zadatke za sastavljanje trenažnih kombinacija koristeći različiti vokabular (plesne pokrete), stvaranje holističkog koreografskog rada i razvoj fragmenata lekcija ritma.

Jedan od kriterijuma pri izboru repertoara za dečiju koreografsku grupu je njena realnost, usklađenost repertoara sa mogućnostima učenika. Prilikom kreiranja repertoara koreografske grupe važno je uzeti u obzir određene zahtjeve:

Usklađenost produkcije sa uzrastom i stepenom razvoja učenika, plesni brojevi treba da budu razumljivi učenicima;

Upotreba produkcija različitih žanrova: igra, zaplet;

Izjave uzimaju u obzir ciljeve obrazovanja i obuke;

Predstave su dizajnirane za cijeli tim.

Proces kreativnosti izražava se u stvaranju novih, nestandardnih načina rješavanja koreografskih problema, težnji da ostvare svoj kreativni potencijal, improvizaciji. Zahvaljujući kreativnoj aktivnosti, originalnosti razmišljanja reditelja plesa, razvijaju se novi pravci koreografije. Ples trenutno dobija novo značenje, novu ulogu: postaje sport (sportski i balski ples), deo terapije (plesna terapija), osnova društvene (mladinske) samoidentifikacije (hip-hop) itd.

Sfera dodatnog obrazovanja djece pruža mogućnost samorealizacije bivšim baletskim igračima u statusu šefa koreografske grupe, gdje mogu iskoristiti stečeno iskustvo koje su ranije stekli u scenskim aktivnostima. Dodatna edukacija djece pomaže bivšim baletskim igračima da prošire svoja pedagoška znanja, upoznaju se sa specifičnostima podučavanja koreografije u sistemu dodatnog obrazovanja djece i vide kreativne mogućnosti u pedagoškoj djelatnosti.

Osobine društvene i profesionalne adaptacije bivših baletana tokom prelaska u nastavu

Specifičnost koreografske umjetnosti u najužem smislu je u motoričkom (plesnom) izvođenju, odnosno sposobnosti da se tijelom i glumom prenese idejna namjera autora djela.

Obrazovno okruženje profesionalne koreografske obrazovne ustanove, u kojoj su se školovali baletni igrači, ima svoje karakteristike, različite od vaspitanja i ličnog razvoja učenika koreografijom u dodatnom obrazovanju dece.

Karakteristike koreografskog obrazovanja su posebna takmičarska prijemna procedura, koja uključuje identifikaciju parametara (sposobnosti) tijela. Prisustvo konkursne procedure za srednju certifikaciju, zbog koje se isključuju studenti koji nisu sposobni za nastavak koreografskog usavršavanja ne samo na osnovu rezultata savladavanja stručnog programa, već i na osnovu tjelesnih (fizičkih) parametara. Obrazovanje u koreografskoj obrazovnoj ustanovi (koreografska škola, baletska akademija) smatra se stručnim osposobljavanjem od prvih koraka, od 10. godine, i odlikuje se posebnim karakteristikama:

Poseban režim i nivo opterećenja učenika uporedivi su sa režimom i opterećenjem odraslog umetnika, što odgovara fizičkim opterećenjima sportova visokih performansi;

Opšte (školsko) obrazovanje i stručno obrazovanje su kombinovani u jednom obrazovnom procesu, često je nemoguće napraviti jasnu razliku između njih;

Direktan prijenos vještina, znanja, iskustva s generacije na generaciju („iz ruke u ruku – s noge na nogu“, zaobilazeći materijalne nosioce informacija);

Funkcionisanje koreografske škole (baletske akademije) i kao obrazovne institucije i kao pozorišne grupe, jedinstvo aktuelnog obrazovnog procesa i prakse;

Obavezna interakcija koreografske škole (baletske akademije) sa profesionalnom, „osnovnom“ baletskom trupom (pozorištem): trupu uglavnom čine diplomci ove obrazovne ustanove, a većina njenih nastavnika su bivši i sadašnji umjetnici trupe; orijentacija obrazovnog procesa na stilske karakteristike i repertoar trupe; mogućnost da studenti učestvuju u stručnim nastupima od prvih godina studija.

Djelatnost voditelja dječije koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja djece karakteriše prisustvo vlastitih specifičnosti, što uzrokuje poteškoće u socijalnoj i profesionalnoj adaptaciji bivših baletana na ovu djelatnost.

Trenutno postoji mnogo studija posvećenih proučavanju promjene profesije i preorijentacije ljudi u odrasloj dobi. Rezultati ovih istraživanja ukazuju da se svjesni odlazak iz profesije može izvršiti u bilo kojoj fazi profesionalnog razvoja.

Neki bivši baletni igrači smatraju da je jedan od oblika rada usmjerenog na nastavak koreografske aktivnosti u sistemu dodatnog obrazovanja djece djelatnost nastavnika-koreografa i voditelja koreografske grupe. Motivi su:

Želja da se nastavi baviti koreografijom (zainteresovanost),

Pedagoške mogućnosti (dostupnost sposobnosti),

Atraktivnost koreografije za djecu, tinejdžere, mlade (popularnost).

Bivši baletani ne samo da „biraju profesiju“, već u velikoj mjeri predodređuju svoj budući životni stil i društveni krug. Socio-profesionalna adaptacija bivših baletana na pedagoško polje djelovanja je potreba prilagođavanja uvjetima i zahtjevima nove profesije. Ovo je period sticanja novog društvenog statusa, aktivnog ulaska u profesiju, period prelaska u novu situaciju i uslove života, navikavanje na tim kolega, učenika i njihovih roditelja, nova mera dužnosti i odgovornosti ne samo za sebe, već i za druge.

E.P. Ermolaeva u svojoj studiji „Identifikacioni aspekti socijalne adaptacije profesionalaca“ (2007) ukazuje da je profesionalni identitet osnova uspešne profesionalne adaptacije, a stepen njegove implementacije zavisi od vrste vodeće motivacije pojedinca. Transformirajuća funkcija profesionalnog identiteta ovisi o rasponu promjena u profesionalno važnim kvalitetama i stepenu samoidentifikacije sa profesijom – mogućnost adaptacije je veća za osobe sa širokom identifikacijom. Distanciranje imidža svoje profesije od drugih – profesionalna samoizolacija otežava prilagođavanje promjenjivim uvjetima pri prelasku u drugi profesionalni prostor. Svi ovi faktori čine transformativni potencijal profesionalca. Koliko se uspješno i u kom obliku implementira u praksi, određuje vodeći tip podsticajno-aktivne aktivnosti pojedinca.

Bivši baletni igrači iskreno su zainteresirani za koreografsku djelatnost, smatraju je svojim pozivom, uvjereni su u ispravnost svog profesionalnog izbora i nisu skloni da ga mijenjaju, ali doživljavaju poteškoće u periodu adaptacije na pedagošku djelatnost. Istraživanja pokazuju da je od 100 baletana profesionalnih koreografskih grupa Akademskog ansambla pesme i igre Moskovskog vojnog okruga, Moskovskog regionalnog državnog pozorišta „Ruski balet“, Ansambla Vazdušno-desantnih trupa, Državnog akademskog koreografskog ansambla „Berjozka“ , Pozorište Plastični balet „Novi balet“, Koreografska škola-studio plesnog hora Im. Pjatnicki, St. Petersburg State Music Hall Theatre, 55 ljudi koji su došli na dodatno obrazovanje za djecu tokom prve tri godine nastavne prakse, suočeni sa poteškoćama i nepripremljenošću, prekinuli su nastavu.

Teškoća socijalne i profesionalne adaptacije baletana je neformirani odnos prema pedagoškoj djelatnosti. Instalacija osigurava odgovarajući odnos specijaliste prema njegovoj pedagoškoj aktivnosti, služi kao osnova za formiranje profesionalne i pedagoške orijentacije pojedinca (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze, itd.).

Formiranje stava prema pedagoškoj aktivnosti odvija se kao rezultat prolaska kroz nekoliko faza.

Prva faza. Da bi se baletni igrači uključili u pedagoški proces, neophodno je njihovo interesovanje za nove načine rada. Scena je povezana s razvojem kognitivnih interesa, usmjerenošću na samorazvoj, uključuje formiranje potrebnih znanja baletana o pedagoškoj djelatnosti i uključuje rješavanje sljedećih zadataka:

Jačanje motivacije za odabir profesije;

Aktiviranje samostalnosti, inicijative;

Svijest o društvenom značaju i kreativnom potencijalu nastavničke profesije.

Aktivnosti voditelja koreografskog tima privlače bivše baletane sa mogućnošću realizacije kreativnih ideja i pedagoških ideja.

Druga faza je usmjerena na ovladavanje tehnikama, vještinama i sposobnostima pedagoške aktivnosti. Ova faza se zasniva na sljedećim teorijskim pretpostavkama: znanje postaje stavove ako se realizuje kao praktično i lično značajno, pedagoški stav se formira ako osoba aktivira pedagošku djelatnost.

Baletski igrači treba da formiraju sistem ideja o svojim sposobnostima i vještinama kako bi ih implementirali u dječji koreografski tim. Istraživanja pokazuju da se trenutno primenjuju novi načini korišćenja razvojnih mogućnosti:

. "Psihogimnastika" - mimičke i pantomimijske studije;

. "Fitball" - program koji uključuje vježbe koje se izvode sjedeći ili ležeći na posebnoj gimnastičkoj lopti;

. „Ritmičke vježbe“ edukacija djece sa različitim smetnjama u razvoju;

. "Korektivni ples" je posebna složena lekcija, u kojoj se uz muziku i posebne motoričke vježbe koriguju psihoemocionalna stanja učenika.

Prilikom obavljanja pedagoških aktivnosti početni voditelji koreografskih grupa osjećaju potrebu za samorazvijanjem, stjecanjem novih informacija, nadopunjavanjem vlastitog teorijskog prtljaga pedagoških znanja, što zauzvrat doprinosi poboljšanju pedagoških vještina.

Posebnost treće faze formiranja stava prema pedagoškoj aktivnosti leži u smjeru vođe početnika da motiviše uspjeh koreografskog tima pod njegovom kontrolom i rješava sljedeće zadatke:

Samostalno ovladavanje metodama pedagoškog djelovanja, komunikacije i ponašanja;

Samoprocjena vlastitih rezultata profesionalnog razvoja;

Orijentacija pojedinca u profesionalnim vrijednostima;

Osmišljavanje vlastitog profesionalnog razvoja.

Ova komponenta pedagoškog stava mora se razvijati kod baletana, jer oni imaju dominantnu orijentaciju na probu, što podrazumijeva uspjeh u scenskim aktivnostima i teško je ako nema motivacije za postizanje uspjeha u pedagoškoj djelatnosti.

Prema A.K. Markova, za uspješnu profesionalnu aktivnost izuzetno je važna motivacija za uspjeh, raspoloženje za pozitivne rezultate rada. Postizanje uspeha je motiv ličnosti, koji se manifestuje u želji za uspehom, što je posebno važan kvalitet za uspešno delovanje rukovodioca koreografskog tima.

Pojedinci sa visokim nivoom motivacije za postignuće imaju karakteristične karakteristike:

Upornost u postizanju ciljeva;

Nezadovoljstvo postignutim;

Strast prema poslu;

Potreba za izmišljanjem novih metoda rada u obavljanju uobičajenih poslova;

Spremnost da prihvatite pomoć i pružite je drugima.

Formiranje stava prema pedagoškoj aktivnosti direktno je povezano sa otkrivanjem mogućnosti ličnog rasta. Uz pomoć instalacije zadovoljava se potreba baletana u statusu šefa koreografske grupe, demonstracije njihovog kreativnog iskustva, spremnosti da upravljaju radnjama grupe.

Poteškoće socijalne i profesionalne adaptacije na pedagošku djelatnost u sistemu dodatnog obrazovanja djece nastaju zbog činjenice da bivši baletni igrači ne shvaćaju posebnosti rada sa dječjim koreografskim timom ustanove dodatnog obrazovanja djece i suočavaju se sa neznanjem. specifičnih karakteristika rada.

Proučavanje aktivnosti voditelja koreografskih grupa pokazuje da prelazak u nastavničko zvanje baletski igrači provode u uslovima nepoznavanja sadržaja ove aktivnosti. Ovo je uslovljeno nedovoljno razvijenom metodičkom literaturom za nastavu koreografije sa učenicima u sistemu dodatnog obrazovanja djece. Specifičnost koreografske nastave ovdje je opći razvoj učenika, a ne stručno ovladavanje koreografijom.

Osnovna komponenta vaspitno-obrazovnog procesa u dodatnom obrazovanju dece je privlačenje učenika u svet plesa, razvijanje osnova muzičke kulture, plesa, koordinacije pokreta, likovnosti, emocionalne sfere, formiranje umetničkog i estetskog kulture deteta. Orijentacija obuke i edukacije koreografskog tima zavisi prvenstveno od kvalifikacija koreografa koji neposredno upravljaju obrazovnim aktivnostima. Uspješna aktivnost koreografske grupe uvelike ovisi o vještom i kompetentnom vodstvu.

Među najznačajnijim profesionalnim i ličnim kvalitetima voditelja koreografskih grupa dodatnog obrazovanja djece su:

Istraživačke sposobnosti koje uključuju samospoznaju, samorazvoj, sposobnost analize i predviđanja vlastitih aktivnosti;

Organizacione sposobnosti, odnosno sposobnost aktiviranja učenika, davanja im naboja vlastitom energijom, razumijevanja psihologije učenika, inicijative, svrhovitosti, odgovornosti;

Komunikacijske vještine koje pomažu u uspostavljanju odnosa sa učenicima, njihovim roditeljima, kolegama, sposobnost saradnje, poslovna komunikacija;

Kreativne sposobnosti, izražene u sposobnosti sagledavanja problema, brzog pronalaženja originalnih načina za njegovo rješavanje, fleksibilnost razmišljanja;

Sposobnost empatije, odnosno sposobnost empatije, navikavanje na iskustvo druge osobe;

Otvorenost i emocionalna odzivnost, sposobnost prihvatanja druge osobe, prijateljski odnos prema drugome, izgradnja neformalnih odnosa sa decom i odraslima.

Preduslov za uspešnu društvenu i profesionalnu adaptaciju bivših baletana na pedagošku delatnost je efikasno pedagoško vođenje za razvoj ličnosti učenika koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja dece, sposobnost voditelja koreografske grupe. da postavljaju ciljeve, planiraju svoje aktivnosti, određuju oblike organizovanja aktivnosti. Planiranje je početna faza upravljanja, od koje zavisi uspjeh koreografskog tima u budućnosti. Uključuje međusobno povezane, promišljene odluke uz maksimalno korištenje mogućnosti i sposobnosti kako voditelja koreografskog tima tako i učenika.

Glavni zadaci na nastavi koreografije su aktiviranje motoričke aktivnosti učenika, razvoj elementarnih osnova plesa, prevencija uobičajenih devijacija u fizičkom razvoju učenika (narušavanje držanja, ravna stopala, gojaznost itd.) , otkrivanje kreativne individualnosti i identifikacija sposobnosti za ovu vrstu aktivnosti, nakon čega slijedi preporuka bavljenja jednom ili drugom vrstom koreografije u amaterskim plesnim grupama.

Radovi A.N. Brusnitsyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalašnjikova, O.G. Kalugina, T.M. Kuznjecova, B.V. Kuprijanova, V.N. Nilova, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnova, E.V. Sytovoi, T.V. Tarasenko i dr. Problemi vezani za podučavanje koreografije ogledaju se u radovima A.O. Dragan, Yu.A. Kivšenko, L.A. Mitakovich, Zh.A. Onča, S.M. Parshuk i drugi.

Specifičnost dodatnog obrazovanja djece je da na nastavu dolaze učenici koji nemaju posebne podatke (slab osjećaj za ritam, nedostatak muzičko-motoričke koordinacije i sl.).

Važno je da nastavnik-koreograf vodi računa o tome da nastavu treba osmisliti prema stepenu razvoja učenika, prema njihovim specifičnim mogućnostima i sposobnostima. Organizacija nastave treba da bude na nivou dostupnom učenicima, prihvatljivim tempom. Osnovni cilj nije pamćenje informacija, već razumijevanje praktičnog značaja znanja koje je učenik stekao, kako bi učenik mogao reći: „Ja to mogu“.

Prvo upoznavanje s plesom događa se u učionici uz pomoć plesnih vježbi, muzičkih igara. U prvoj godini rada postoji intuitivna percepcija gradiva, te je nemoguće iznijeti posebno složene zahtjeve za studente. U početnoj fazi treninga više pažnje i vremena posvećuje se parternim vježbama i muzičko-ritmičkim vježbama. Prema koreografima, u početnoj fazi zadatak nije naučiti učenika da pleše. Prije svega, potrebno je da se učenici orijentišu u prostoru, da komuniciraju sa drugim učenicima. U sljedećoj fazi učenici dobijaju složenije elemente, kako igre (dodavanje improvizacije) tako i plesa (pokreti za koordinaciju).

Određeno vrijeme u toku časa nastavnik-koreograf obraća pažnju na muzičke i plesne igre, što doprinosi živopisnijem otkrivanju i razvoju muzičke i emocionalne izražajnosti učenika. Učenje plesnih pokreta koji zahtijevaju koncentraciju i fizički napor, u kombinaciji s vježbama igre, pomaže u održavanju nehotične pažnje i interesa učenika. Time se razvija sposobnost slušanja i osjećaja muzike, izražavanja u pokretu. Posebno odabrane i organizovane plesne igre doprinose bržoj asimilaciji plesnih elemenata, razvoju sposobnosti slušanja i razumijevanja muzike. Sljedeća faza sadrži kompletan set osnovnih elemenata koreografije: postavljanje tijela, položaje ruku, nogu, istezanje, skakanje.

Učitelj-koreograf dodatnog obrazovanja za decu MDST (Moskovska kuća amaterskog stvaralaštva) Shikhanova N.Yu. koristi igre na otvorenom u svom radu kako bi ih učinio organskom komponentom časa, sredstvom za postizanje cilja postavljenog od strane nastavnika. Na primjeru takve lekcije može se vidjeti kako tradicionalne vježbe parter barre dobijaju animirane forme u obliku životinja, biljaka, prirodnih pojava, predmeta, što im pomaže da budu jasnije, zanimljivije, a također razvijaju maštu i emocionalnost. .

Osnovni cilj koreografske nastave za učenike u dodatnom obrazovanju djece je formiranje početnih koreografskih vještina i sposobnosti, asimilacija jednostavnih plesnih pokreta i etida. Razotkrivanje i razvoj kreativnog potencijala učenika odvija se korištenjem metode učenja plesnih kombinacija „od jednostavnih do složenih“. Ova metoda uključuje:

Vizuelna komponenta (vizuelni prikaz gradiva od strane nastavnika-koreografa, video materijal idealnih primera plesne kulture);

Teorijska komponenta (objašnjenje od strane nastavnika-koreografa pravila za izvođenje pokreta, uzimajući u obzir uzrasne karakteristike učenika);

Praktična komponenta (učenje plesne kombinacije, jačanje uzastopnim ponavljanjem, trening mišićne memorije).

Učitelj-koreograf, nastavnik opštinske koreografske škole u Ščelkovu, autor knjige „Komponente scenskog i izvođačkog rada u umetnosti pokreta“ (2011) V. Giglauri naglašava da su osobi po prirodi date određene granice svojih mogućnosti, iznad kojih se ne može izdići, ali velika popustljivost je u tome što čovjeku ne daje ni najmanji nagovještaj gdje se te granice nalaze, dajući mu mogućnost da se usavršava ovisno o svojoj želji. Suočeni sa koreografima koji podržavaju sistem ograničenja po principu „ovo je nemoguće, jer to još niko nije uspeo“, studenti ga ili prate, ili, prevazilazeći tu inerciju, ponekad iznenada otkriju neke „neverovatne“ sposobnosti u sebe i veštine. Učitelj-koreograf, koji je uspio pronaći načine da razvije prirodne podatke kod učenika, pomiče granice svoje pedagoške individualnosti, postaje popularniji učitelj, brzo shvaća tajne pedagoške vještine.

Za formiranje održive motivacije učenika za koreografiju, nastavnik-koreograf koristi različite individualno-grupne oblike rada, u zavisnosti od pripremljenosti učenika:

Grupni oblik (grupe se formiraju uzimajući u obzir uzrast učenika, grupu mogu činiti učesnici bilo kojeg plesa ili skeča);

Kolektivni oblik (koristi se za zajedničke probe, ansambli, plesne predstave, gdje je uključeno više starosnih grupa);

Individualni obrazac (koristi se za učenike koji nisu savladali obrađeno gradivo).

Ovakav integrirani pristup čini koreografsku nastavu sadržajnom, raznolikom, zanimljivom, a pruža i mogućnost utvrđivanja sposobnosti učenika za njihov daljnji razvoj.

Proces učenja u koreografskim grupama dodatnog obrazovanja djece temelji se na općim pedagoškim principima didaktike:

Aktivnosti - metode vaspitno-obrazovnog rada u koreografskom timu doprinose motoričkoj aktivnosti, razvijaju kreativnu aktivnost učenika;

Vizualizacija - prije izvođenja plesova, uz pomoć ilustracija, fotografija i video zapisa, učenici se upoznaju sa kulturom, tradicijom, narodnim nošnjama određenog naroda. Prilikom učenja novih pokreta, vizualizacija je besprijekorna praktična demonstracija pokreta od strane nastavnika;

Princip pristupačnosti i individualizacije predviđa uzimanje u obzir starosnih karakteristika i mogućnosti učenika, određivanje zadataka koji su za njega izvodljivi;

Sistematičnost – kontinuitet i redovnost nastave. U suprotnom dolazi do smanjenja već postignutog nivoa znanja i vještina;

Otvorenost - zajedničke aktivnosti istomišljenika (šefa koreografskog tima i učenika) koji žive zajedničkim interesima;

Princip faznosti - sastoji se u postavljanju i izvršavanju težih novih zadataka za učenika, u postepenom povećanju obima i intenziteta opterećenja. Prijelaz na nove, složenije vježbe trebao bi se odvijati postepeno, kako se nove vještine konsoliduju i tijelo prilagođava opterećenjima.

Bivši baletani doživljavaju poteškoće u interakciji sa učenicima, što je povezano sa uključivanjem djece u tim, njihovom konsolidacijom, formiranjem održive motivacije za nastavu.

Učenici u svakom trenutku mogu promijeniti krug ili potpuno napustiti ustanovu, što je povezano sa dobrovoljnošću pohađanja nastave. Da bi ih zadržao, nastavnik dodatnog obrazovanja ne može koristiti arsenal disciplinskih tehnika koje koreografi imaju u koreografskim školama, studijima pri Akademskim baletskim pozorištima. Dakle, nastavnik-koreograf dodatnog obrazovanja djece treba da bude obožavatelj dva aspekta: svijeta nastave u koji uvodi učenike i svijeta odgoja djece. Potreba za fanatizmom ili entuzijazmom objašnjava se činjenicom da je bez ovakvog nadstandardnog odnosa prema nastavi nemoguće zaraziti učenike ovom praksom. Samo atraktivnost same aktivnosti, oblici i metode njene organizacije, ugodna atmosfera u dječijoj zajednici, bistra ličnost, iskrenost i ljubaznost nastavnika doprinose tome da dijete svoje slobodno vrijeme provodi u ustanovi dodatnog obrazovanja. obrazovanje dugo vremena.

Praktična aktivnost voditelja koreografskog tima u sistemu dodatnog obrazovanja djece ostvaruje se kroz izgradnju subjekt-subjekt odnosa, stvaranje dijaloga sa učenicima, što zahtijeva posebnu umjetnost, sposobnost da se pedagoški proces organizuje tako da bude svijetao. , originalan i istovremeno lično značajan za studente . Strukturu pedagoške umjetnosti razmatrao je M.G. Grishchenko u svojoj studiji "Formiranje umjetnosti među umjetničkim direktorima koreografskih grupa na univerzitetima kulture i umjetnosti" (2009) zasnovanoj na verbalnim (zvučni govor, intonacijski i semantički akcenti) i neverbalnim (gestikulacije, izrazi lica, plastičnost) sredstvima uticaj na studente. Ova sredstva su međusobno povezana, imaju dinamičnu prirodu i mijenjaju se ovisno o specifičnoj situaciji u različitim fazama profesionalnog razvoja voditelja koreografskog tima.

Rešenje kreativnih zadataka u saradnji sa šefom koreografskog tima u sistemu dodatnog obrazovanja dece menja psihološku strukturu vaspitno-obrazovnog procesa u celini, sistem unutrašnje stimulacije najšireg spektra interakcija, odnosa, komunikacije između svi učesnici su stvoreni (volim biti sa svima, pleni zajedničkim ciljem, ambicija je zadovoljena, pokazuje ponos na sebe itd.)

Uključujući učenike u sistematsku koreografiju, voditelji koreografskih grupa treba da budu svjesni da posebnost rada u sistemu dodatnog obrazovanja djece nije samo identifikacija kreativnih sposobnosti, razvoj muzičkog sluha, osjećaja za ritam kod učenika. , ali i sposobnost pomoći zatvorenim, nekomunikativnim, emocionalno neuravnoteženim učenicima. Potreba za podrškom djeci sa tjelesnim invaliditetom, formiranjem osjećaja odgovornosti i težnje ka određenim postignućima, nadoknađivanjem nedostatka pažnje od strane nastavnika i roditelja.

Vođa može uticati na formiranje i razvoj koreografskog tima:

Kroz prijateljsku i ugodnu atmosferu u kojoj se svaki učenik osjeća potrebnim i značajnim;

Stvaranje „situacije uspjeha“ za svakog učenika kako bi ga naučio da se afirmiše među svojim vršnjacima na društveno prikladan način;

Korištenje različitih oblika masovnog obrazovnog rada, u kojem svaki učenik stiče društveno iskustvo.

Specifičnost dodatnog obrazovanja djece je da ako baletni igrači, kao voditelji koreografskih grupa, nemaju sposobnost da pridobiju učenike, potaknu interesovanje za koreografiju, uvjere ih, motivišu za učenje, onda se iz njih grupe ne regrutuju.

Analizirajući osobine socijalne i profesionalne adaptacije i ulazak bivših baletana u pedagošku djelatnost, treba napomenuti da se oni u ovoj profesiji fiksiraju kroz samoobrazovanje. Mnogi voditelji koreografskih grupa koje rade u sistemu dodatnog obrazovanja djece nemaju specijalno pedagoško obrazovanje, a njihovo stručno usavršavanje u oblasti pedagoškog rada počinje istovremeno sa implementacijom u samostalnu praktičnu pedagošku djelatnost. Potrebni su različiti oblici prekvalifikacije, usavršavanja kulturnog nivoa ljudi.

Predmet prekvalifikacije (specijalista) se razlikuje od predmeta primarne stručne obuke po prisutnosti ranije formirane profesionalne samosvijesti, životnog i profesionalnog iskustva. Očigledno, proces učenja ne treba graditi kao proces emitovanja ili obuke, već kao transformativni proces koji mijenja ličnost koji pomaže subjektu prekvalifikacije da izvrši profesionalnu preorijentaciju u sebi, u svojoj svijesti.

Voditelji dječijih koreografskih grupa su sve uvjereniji da im je za uspješnu profesionalnu djelatnost potrebno duboko poznavanje pedagoškog procesa. U skladu sa državnim obrazovnim standardom srednjeg stručnog obrazovanja, nastavnik dodatnog obrazovanja djece iz oblasti koreografije, organizator dječje plesne grupe mora imati znanja o:

Istorija koreografske umjetnosti;

Osnove raznih vrsta plesa: klasični, narodni, moderni, plesni;

Tehnike izvođenja raznih pokreta;

Strukture i sadržaj vježbi, načini njihove realizacije sa djecom u uslovima dodatnog obrazovanja djece;

Narodna plesna kultura regije, regije, grada;

Sredstva muzičke izražajnosti, priroda njihovog utjecaja na izvođenje plesnih pokreta;

Tehnike komponiranja malih i velikih oblika plesnih kompozicija;

Dramaturški razvoj plesnih slika;

Karakteristike plesnog kostima za izvođenje modernih plesova različitih vrsta.

Ovako visoki zahtjevi za voditelja koreografskog tima objašnjavaju se činjenicom da su oni ključ uspješnog razvoja koreografskog tima i njihovog profesionalnog djelovanja.

Voditelji koreografskih grupa biraju svoju nastavnu rutu, vodeći računa o stepenu obrazovanja, iskustvu u nastavi. Učešće na seminarima, radionicama, okruglim stolovima pokazuje da su danas aktuelne teme za nastavnika-koreografa dodatnog obrazovanja dece: „Organizacija pedagoškog procesa za održavanje interesovanja učenika za nastavu“, „Organizacija aktivnosti koreografskog tima. za rezultat."

Učešće voditelja koreografskih grupa na „majstorskim časovima“, treninzima pruža mogućnost za dublju asimilaciju koreografskog materijala i radionice, kao i njegovo projektovanje na specifično pedagoško iskustvo.

Rezultat aktivnosti šefa koreografskog tima ima neku relativnost. S jedne strane, rezultatom se može smatrati zbir postignuća: titule, mjesta, nagrade, rezultati takmičenja i takmičenja na kojima je ekipa učestvovala, s druge strane nivo koji učenici postižu studiranjem u koreografskom timu ( nivo opšte kulture, discipline, znanja, veština). U prvom slučaju, voditelj i učenici računaju na službeno priznanje, pobjedu na smotrama i takmičenjima. Drugi se, prije svega, rukovode zajedničkim slobodnim aktivnostima, komunikacijom, upoznavanjem s umjetnošću koreografije i kolektivnim bavljenjem stvaralaštvom.

N.S. Poselskaya, učiteljica-koreografkinja, zaslužna radnica kulture Ruske Federacije i Republike Saha (Jakutija), inicijatorka organizovanja koreografske škole u Jakutiji, na osnovu anketa među učiteljima plesa, otkriva da nemaju dovoljno znanja o istoriji pedagogije i teorije koreografskog obrazovanja u svom kraju. Različiti oblici i metode koreografskog obrazovanja vezani za pedagošku djelatnost koreografa u regiji, nažalost, ne koriste se u praksi nastave koreografije. U međuvremenu, oslanjanje na tradiciju narodne igre jedan je od izvora kreativnosti voditelja dječje koreografske grupe. Ukoliko repertoarom dominiraju domaći folklorni plesovi u vlastitoj obradi, uloga takvih grupa se povećava.

Narodna koreografska kultura predstavljena je u studijama A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Šukina i dr. Naučni radovi posvećeni obuci koreografa zasnovanih na narodnoj koreografiji (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepin, A.A. Klimov, M.P. Murashko, T.N. Tkachenko, T.N. Tkachenko, N.M. .

Postoje djela koja su od interesa za formiranje cjelovite percepcije narodne kulture. „Ruski narodni plesovi i igre“, sastavio je učitelj-koreograf Moskovskog doma amaterskog stvaralaštva V.V. Okuneva, koji opisuje rezultate istraživačkog rada na proučavanju ruskog narodnog plesa u dječijoj koreografskoj grupi, tokom kojeg je pronađen sistem obuke i edukacije pomoću ruske narodne igre. Majstorska klasa učitelja - koreografa Sveruskog centra za dečiju kreativnost L.N. Kornileva - proučavanje tradicionalnog vokabulara ruskog narodnog plesa u glavnim oblicima izgradnje kola, plesova, kadrila.

Nastavnik dodatne edukacije iz koreografije S.A. Monguš (Kyzyl) vodi časove tuvanskog narodnog plesa, koje karakterišu plesni elementi za dečake, a elementi koje izvode samo devojčice. U muškom plesu prevladavaju skokovi, trikovi, salto, ples se odlikuje ekspresijom i pokretljivošću. Sve se to može primijetiti u plesu "Skokovi" (jahanje je omiljena zabava Tuvanaca), koji izvode samo dječaci. Temperamentan, tempo ples dobro prenosi trenutak takmičenja konjanika. Za tuvansku narodnu Ganu karakteristični su pokreti ruku (rotacija prema unutra i prema van; fleksija i ekstenzija u zglobu; blago "drhtanje" ruku), izvode ga sjedeći na podu na koljenima, glatki pokreti ruku treba da bude kontinuiran, ne treba da se prekida. Ženski ples karakteriziraju spori i glatki pokreti u prostoru, održavanje pravilnog držanja, gracioznost u pokretima.

Koreografska nastava je sfera neposrednog dodira ličnog stvaralačkog iskustva djeteta sa umjetničkim iskustvom akumuliranim u narodnoj umjetnosti. Ova okolnost objašnjava važnost upoznavanja učenika sa narodnom koreografskom kulturom.

Za obavljanje djelatnosti voditelja dječje koreografske grupe, bivši baletni igrači trebaju formirati stav prema pedagoškoj djelatnosti, poznavanje specifičnosti pedagoške djelatnosti u sistemu dodatnog obrazovanja djece, traženje autorske metode. rada sa dječijom koreografskom grupom. Sve ove karakteristike neophodne su komponente organizacije koreografskog tima u sistemu dodatnog obrazovanja dece.

Bibliografska veza

Matsarenko T.N. PROFESIONALNA SAMOOSTVARIVANJA BALETNIH UMJETNIKA U OBLASTI DODATNOG OBRAZOVANJA DJECE // Naučni pregled. Pedagoške nauke. - 2016. - br. 1. - str. 35-52;
URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (datum pristupa: 06.04.2019.). Predstavljamo Vam časopise koje izdaje izdavačka kuća "Akademija prirodne istorije"

E. V. Leibov 1904. godine. proučavao je povrede među baletskim igračima Lenjingradskog opernog i baletskog pozorišta po imenu S. M. Kirov i dijelom među baletskim igračima Boljšoj teatra SSSR-a. Uzeo je 100 izvještaja o nesrećama od baletskih igrača i izvršio analizu povreda. Rezultati ove metode su nepouzdani, jer izveštaje o nezgodama sastavljaju inženjeri bezbednosti koji ne razumeju dovoljno specifičnosti rada umetnika; u rubrici o uzroku povreda najčešće pišu "ali kriv je umjetnik".

Međutim, neki odredbe E. B. Leibova zaslužuju pažnju i proučavanje. To je stvaranje medicinskog baletnog dispanzera, neravnomjerna raspodjela opterećenja među umjetnicima, sanitarno-higijenska kontrola njihovog rada, prehrane i odmora.

Da otkrije istu istinu uzroci ozljeda i bolesti mišićno-koštani sistem zahteva dugotrajno praćenje baletskih igrača, prisustvo lekara u učionici, proučavanje pokreta umetnika, nastavne metode određenog nastavnika, prisustvo na probama, iza kulisa tokom predstave. Lekar mora da radi u saradnji sa nastavnicima i tutorima, leči baletske igrače na klinici iu bolnici.

U februaru 1965. Donijeta je Uredba Predsjedništva Centralnog komiteta sindikata kulturnih radnika "O stanju i mjerama za poboljšanje uslova rada baletskih igrača". Nakon toga, uz učešće profesora M. V. Volkova (CITO)), S. P. Letunova (Istraživački institut za fizičku kulturu) i glavnog liječnika klinike Boljšoj teatra SSSR-a i STO, zaslužnog doktora RSFSR-a M. I. Gorlovina, u Boljšoj teatru je organizovana ambulanta za prachebpo-balot sa osobljem lekara, medicinskih sestara i masera. Rad na proučavanju i prevenciji povreda kod baletskih igrača počeo je na bazi ovog dispanzera 1967. godine, što je omogućilo smanjenje broja povreda i oboljenja za više od 2,5 puta u odnosu na 1965. godinu.

Da bi ispravno protumačili mehanizam ozljeda i bolesti mišićno-koštanog sistema kod baletskih igrača, za pružanje pravilne medicinske pomoći kako bi se umjetnik brzo vratio na scenu bez gubljenja baletske forme, potrebno je poznavati neke elemente koreografije, kako klasične tako i parodijske.

Glavni način spajanja ekspresivnost u savremenom baletu- Ovo je ples koji ima više grana: klasični, karakterni, narodni, moderni ples. Pomoćni afinitet je pantomima, odnosno umjetnost izražavanja osjećaja i misli kroz izraze lica i geste.

Svaka vrsta plesa nameće otisak o prirodi ozljede i vrsti bolesti određenog odjela mišićno-koštanog sistema; Obuća i odeća plesača takođe su od velikog značaja.

Znanje svih vrsta potrebna opterećenja za doktore, uključen u tretman umjetnika. U zavisnosti od vrste povrede ili bolesti, od dužine trajanja lečenja, rešavaju se pitanja opšte i profesionalne rehabilitacije.

Po pravilu, misli o tome šta želimo da postanemo dolaze nam bliže srednjoj školi. Što se tiče izbora profesije kao što je "balet", sa 14-16 godina to više neće biti moguće. Ako osoba u prosjeku studira specijalnost 4-5 godina, studirajući na visokoškolskim ustanovama, tada baletski igrač treba da provede više od 10 godina. Ali koja je njegova privlačnost, zašto milioni djece sanjaju da postanu umjetnici i plešu na predstavama, jer je to težak posao i često odustajanje od privatnog života zarad karijere?

Kreativnost kao način života

Kreativnost nisu sheme, teoreme, algoritmi, dokazani prije mnogo stoljeća, ona je raznolika, višestruka i u stalnom je razvoju. Da bi se proučilo jedno ili više područja, trebat će gotovo cijeli život! A ako nešto radite stalno (ozbiljno), onda bi to trebalo da bude omiljena stvar, kojoj ste spremni dati najviše od sebe, a možda i potpuno uroniti u to.

Nemoguće je postati talentovana osoba, moraju se roditi. Ali, čak i pod uslovom prirodnih podataka, da se ne bi protraćili, ne uništili, dugim zaboravom i nemogućnošću primjene, potrebno je stalno hraniti, razvijati, povećavati svoje sposobnosti. Da biste to učinili, potrebno je identificirati smjer u kojem je talentirano dijete zanimljivo razvijati, procijeniti njegove sposobnosti i izglede u tom pravcu. Važan zadatak za roditelje je traženje onih mentora, majstora, učitelja, učitelja koji neće uništiti talenat, već će razviti inherentne prirodne podatke. Svojim primjerom naučit će vas da volite svoj posao i da mu se predate. Oni će stvoriti ugodne uslove: moralnu i psihološku podršku mladom talentu, koja se po pravilu praktički zanemaruje, što može dovesti do tužnih posljedica kada se talenat „slomi“ već na početku puta. Ovo bi trebalo da bude osoba kojoj je takođe suđeno da se rodi pod srećnom zvezdom „Kreativnost/Umetnost“ i da apsolutno i potpuno voli svoj rad. Roditelj to može razumjeti u ličnom razgovoru ili na otvorenoj lekciji - osjećate samo takve ljude, nikakve regalije i ogromna količina znanja neće pomoći ako osoba:

Nije kreativna osoba.
Ne nastavnik (u najširem smislu riječi, da ne spominjem profesiju).

Obrazovanje mladog talenta počinje od rođenja. Gledajući bebu, nije teško shvatiti čemu teži njegovo unutrašnje „ja“. Dijete je čista osoba koja ne zna prevariti sebe i druge, stoga iskreno poseže za stvarima koje ga zanimaju, a iskreno odbija i ono što ga nimalo ne pleni. Razvijanje kreativnosti u djetinjstvu je sloboda! Sloboda izbora, sloboda delovanja (naravno, u okviru obrazovanja). Mentor za malu osobu je poput vajara: prvo mora dobro umijesiti, zagrijati, pripremiti glinu za rad, a zatim, nakon nekog vremena, vajati vlastita umjetnička djela.

Uvod u svijet plesa.

Kako počinje karijera budućeg umjetnika plesnog svijeta? Uz utvrđivanje sposobnosti i posebnu ljubav prema plesu i muzici od strane samih djetetovih roditelja. Naravno, ima dosta porodica u kojima deca iz generacije u generaciju veličaju svoju porodicu uspehom na pozornicama celog sveta, ali znamo mnogo primera kada dete koje je odraslo u kreativnoj porodici postigne svetsku slavu. Majke su te koje primjećuju prve manifestacije talenta kod svog djeteta. I tada se nameće veoma važna stvar – gde poslati dete, gde će biti uvedeno u svet umetnosti, ne razmaženo, već položeno znanjem koje doprinosi njegovoj eventualnoj budućoj profesiji. Ako je dijete u djetinjstvu imalo sjajnu priliku da shvati u kojem od kreativnih pravaca želi nastaviti svoj razvoj, onda je vrijedno zauzeti odgovoran odnos, prije svega, prema učiteljima koji će mu otvoriti i pomoći mu da nauči novi svijet! Da, po pravilu, kada dovode dijete u plesnu školu ili studio, roditelji ove časove ne smatraju stvarima budućnosti. Glavni razlozi za odabir ovakvog kreativnog smjera su fizički razvoj, postavljanje držanja (čak i do ispravljanja ozbiljnih povreda), razvoj muzikalnosti i osjećaja za ritam, otkrivanje djeteta kao osobe (ples kao način izražavanja). sebi – posebno za zatvorenu djecu), estetski odgoj, disciplina, marljivost i tako dalje. Sljedeći korak je nastavnikovo određivanje posebnih podataka i sposobnosti koje nisu svojstvene svakom djetetu. Ples, kao i svaka druga aktivnost, ne miruje. Svake godine zahtjevi za ovu profesiju rastu. Ako je ranije publika bila oduševljena sposobnošću umjetnika da lako sjedi na kanapu, sada ova kvaliteta (istezanje) praktički nema granice, kako za žene tako i za muškarce.

Nakon brojnih uspjeha “u rekreacijskom centru nedaleko od kuće”, roditeljima se postavlja vrlo važno pitanje: gdje nastaviti dubinsko obrazovanje u smjeru interesovanja? gde će biti uveden u svet umetnosti, gde neće biti razmažen, već će dobiti znanja koja će doprineti njegovoj eventualno budućoj profesiji?

Kada hobi postane profesija

Prilikom upisa u stručnu školu ili plesnu akademiju uvijek postoji pažljiv odabir djece: biraju najbolje od najboljih. U zavisnosti od nivoa obrazovne ustanove, najteže su selekcije, kada se za jedno mesto prijavi od deset do tri stotine ljudi. Koje su kvalitete i vještine veoma važne za budućeg umjetnika:

1. Fizički podaci:

everzija (opća, aktivna, pasivna)
korak je različito istezanje (aktivno, pasivno)
uspon (posebna formacija stopala)
fleksibilnost (trupovi)
skok (elevacija i balon)

2. Psihomotoričke sposobnosti (aplomb, vestibularni aparat, koordinacija)

3. Muzikalnost, osjećaj za ritam

4. Scenski podaci (izgled, umjetnost)

Ako je sve jasno s fizičkim kriterijima, bez njih budući plesač u principu neće moći steći profesiju, onda dio "scenski podaci" zbunjuje mnoge ljude, iako je on taj koji često postaje odlučujući pri upisu u specijaliziranu ustanovu. Postoje čak i nastavna sredstva, u kojima su strogo propisani kriteriji za odabir budućih učenika, koji uzimaju u obzir detalje poput udaljenosti u centimetrima između očiju, pa čak i veličine nosa. Da, veoma podsjeća na najokrutnije takmičenje ljepote, ali bez toga nikako! Eksterni podaci su veoma važni za umetnika. U životu se uglavnom „srećemo po odjeći“, a šta tek reći o umjetničkim radnicima, koji su sada i u svako doba mnogima postali uzor.

Nakon upisa u profesionalnu koreografsku školu (akademiju) prerano je za opuštanje, većina primljenih je uslovno upisana. To znači da mogu biti protjerani u bilo kojem trenutku. Prestiž diplome, na primjer, Akademije Vaganova, toliko je visok u cijelom svijetu da diplomci svakako moraju zadovoljiti standardne standarde ruske baletske škole.

Učenici uče naizmjence općeobrazovne i specijalne plesne discipline, tokom cijelog dana. Takav raspored omogućava djetetu da se fizički opusti na opštim predmetima, ali istovremeno održava koncentraciju u dobroj formi tokom cijelog dana. Predmeti za stjecanje kvalifikacije "baletski igrač" uključuju: klasični, karakterni, povijesno-svakodnevni, duetsko-klasični i moderni ples, glumu, koreografsko nasljeđe. Deca takođe uče solfeđo i osnove sviranja muzičkog instrumenta, istoriju muzike, pozorišta, likovne i koreografske umetnosti, istoriju i kulturu Sankt Peterburga, ljudsku anatomiju i fiziologiju. Obrazovanje baletskih igrača ne završava se usavršavanjem tehnike baletskih koraka, važnije je scensko iskustvo i učešće u predstavama. Stoga im se školski dan može završiti bliže od sedam sati uveče, jer. dosta vremena posvećuje se probama i pripremama za nastupe. Često se dešava da se dan završi samim nastupom, a to je oko 22-23 sata. Već u prvom razredu škole održavaju se prvi ispiti koji dovode do napuštanja školovanja. U januaru i maju, oni učenici koji nisu mogli da izdrže opterećenja ili su pali pod članom „nepodobni“ zbog fizičkih podataka koji se nisu mogli razviti ili ispraviti (everzija, istezanje, skok, izdržljivost, forma), i, što je najvažnije, mogli su ne opravdavaju očekivanja nastavnika. Sljedeće veće isključenje događa se u trećem razredu, a konačno u devetom. Odnosno, skoro prije izlaska. A ponekad su krivi hormoni, višak kilograma ili zdravstveni problemi. Djevojčica koja se ugojila dva kilograma ili pet santimetara teško se podiže u podupirače, pa mora otići. Kao rezultat toga, od 70 prijavljenih, do diplomiranja ostaje 25. Predstavnici najboljih pozorišta okupljaju se na državnim ispitima.

Neki su pozvani na posao odmah nakon ispita. Drugi sami ulaze u novi život.

Koreografske škole Ruske Federacije:

FSBEI HPE "Moskovska državna akademija koreografije"
FSBEI HPE "Akademija ruskog baleta nazvana po A.Ya. Vaganova"
Sankt Peterburg GBPOU "Boris Eifman Dance Academy"
SBEI SPOKI RB "Baškirski koreografski koledž po imenu Rudolf Nurejev"
GAOU SPO RB "Buryat Republican Choreographic College. L.P. Sakhyanova i P.T. Abašejev"
GBOU SPO "Voroneška koreografska škola"
GBOU SPO RO "Shakhty College of Music"
SAEI SPO RT "Kazanska koreografska škola" (tehnička škola)
GBOU SPO "Omsk regionalni koledž za kulturu i umjetnost"
Regionalni GBOU SPO "Krasnojarsk koreografski koledž"
Krasnogorsk ogranak GAPOU MO "Moskovski pokrajinski koledž umetnosti"
FGBOU SPO "Novosibirski državni koreografski koledž"
FGBOU SPO "Perm State Choreographic College"
SBEI SPO "Samara koreografska škola (koledž)"
GOU SPO "Regionalni koledž umjetnosti Saratov" (koreografski odjel)
Jakutska koreografska škola nazvana po A.V. seljani
Koreografska škola na Dalekoistočnom federalnom univerzitetu (FEFU)
OGBOU SPO "Astrakhan College of Arts"
Moskovska državna koreografska škola. L.M. Lavrovski
Autonomna neprofitna organizacija srednjeg stručnog obrazovanja koreografske škole "Škola klasičnog plesa"
GBPOU "Moskovska koreografska škola pri Moskovskom državnom akademskom plesnom pozorištu "Gzhel" * Krasnodarska koreografska škola

Nažalost, u našoj zemlji možete se školovati samo kao „igrač klasičnog baleta“. Da, sa tako jakom školom se prekvalificiraju ako žele ući u trupe modernih pozorišta. Ali pored klasičnog kod nas je sve više umjetnika modernih pravaca, kao što su, na primjer, savremeni ili moderni. A da bi stekli obrazovanje, umjetnici su prisiljeni da uđu u plesne akademije drugih zemalja, najpoznatije od njih:

Njemačka:

— Univerzitet umjetnosti Folkwang (Institut za savremeni ples)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Frankfurt na Majni

Holandija

– Codarts University for the Arts, Rotterdam, ArtEZ University of the Arts (Arnhem)

Švicarska L'école-atelier Rudra Bejart Lausanne

— (Lozana)

Belgija

— P.A.R.T.S. Škola za savremeni ples (Brisel)

mađarska

– Budimpeštanska akademija savremenog plesa (Budimpešta)

Francuska

– Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Lyon)

Ne mogu svi koji vole ples da uđu u profesionalne obrazovne institucije, većina njih studira u privatnim školama i plesnim studijima. A i oni mogu da steknu visoko obrazovanje, imaju priliku da budu primljeni u muzičke i plesne pozorišne trupe i da budu traženi u kreativnom svetu.

Koreografska umjetnost na ruskim univerzitetima (visoko obrazovanje):
Barnaul. Altajska državna akademija kulture i umjetnosti
Belgorod. Belgorodski državni institut za umetnost i kulturu
Vladivostok. Dalekoistočni federalni univerzitet
Vladimir. Državni univerzitet Vladimir
Volgograd. Volgogradski državni institut za umjetnost i kulturu
Yoshkar-Ola. Mari State University
Kazan. Kazan (Volga Region) Federalni univerzitet
Kalinjingrad. Immanuel Kant Baltički federalni univerzitet
Kaluga. Državni univerzitet u Kalugi K.E. Tsiolkovsky
Krasnojarsk. Sibirski federalni univerzitet
Magnitogorsk. Magnitogorsk državni konzervatorij (akademija) nazvan po M.I. Glinka
Moskva. Moskovski pedagoški državni univerzitet,
Ruski državni društveni univerzitet, Moskovska državna akademija koreografije, Institut za savremenu umetnost
Nalchik. Sjevernokavkaski državni institut umjetnosti
Omsk. Omsk State University F.M. Dostojevski
permski. Permski državni institut za kulturu, Permska državna koreografska škola
Sankt Peterburg. Akademija ruskog baleta nazvana po A.Ya. Vaganova.
Ruski državni pedagoški univerzitet. A.I. Herzen, Državni institut za kulturu Sankt Peterburga
Stavropol. Stavropoljski državni pedagoški institut
Tambov. Tambovski državni univerzitet nazvan po G.R. Deržavin"
Tula. Državni pedagoški univerzitet u Tuli. L.N. Tolstoj
Tyumen. Tjumenski državni institut za kulturu
Khimki. Moskovski državni institut za kulturu
Chelyabinsk. Južnouralski državni institut umjetnosti nazvan po P.I. Čajkovski
Chita. Transbaikal State University
Yakutsk. Sjeveroistočni federalni univerzitet po imenu M.K. Ammosova

Karijera

San svih studenata koreografskih institucija je pozorište. Diplomci Moskovske škole, po pravilu, pozvani su u trupu Boljšoj teatra, iz Akademije Vaganova - u Mariinsky, Mihajlovski, balet Borisa Eifmana itd. Svi mladi umjetnici idu istim putem da postanu "plesači" ili "balerine", naravno, postoje izuzeci kada ih na završnom ispitu odmah pozovu u pozorišta za mjesto "solista", ali u osnovi svi počinju od korpusa de baleta, nakon što je prošao kasting u opštem pogledu - lekcija. Većina upisanih u trupu ostaje u redovima kor de baleta. Samo nekoliko najtalentovanijih ostvaruje solo uloge. Da biste to učinili, morate biti zaista bistar, izvanredno izvanredan umjetnik. Profesija podrazumeva strogu hijerarhiju pozicija, kao što su kor de balerina, primabalerina, postoje i kvalifikacione kategorije kojih ima svega 17 (balet najviše, prve i druge kategorije, vodeći majstor scene itd. ) Mnogo, ako ne i sve, u sudbini bilo koga, a posebno baletskog umetnika, zavisi od spleta okolnosti, od zakulisnih odnosa, pozorišnog repertoara, mesta na takmičenjima i ličnog šarma.

Ako govorimo o pozorištima u Sankt Peterburgu, onda su to:

— Državno akademsko Marijinsko pozorište

— Državno akademsko pozorište opere i baleta Sankt Peterburga. M.P. Musorgsky - Mihajlovski teatar

— Državno akademsko baletsko pozorište Sankt Peterburga nazvano po Leonidu Jakobsonu — Akademsko baletsko pozorište Borisa Ajfmana — Baletsko pozorište u Sankt Peterburgu Konstantina Tačkina

– Baletsko pozorište Čajkovski

– Petrogradsko pozorište „Ruski balet”

- Obilazak montažnih leševa

Ostvarenje sna.

Svi vole da budu uspešni i traženi, to je posebno važno za umetnike na velikoj sceni, jer. ambicija i želja da budete bolji od sebe su ključ uspeha u plesnoj karijeri. Kada djeca tek počinju da se bave koreografijom, ne razmišljaju o uspjehu i slavi, privlači ih taj tajanstveni i očaravajući svijet estrade, a učešće u predstavi je nešto izvan njihovih dječačkih snova. Ovakav odnos prema profesiji ne nestaje među afirmisanim umjetnicima. Scenografija, kostimi, šminka, svjetlo, uzbuđenje pred početak nastupa - postaju dio njihovih života, bez kojih misle da se više ne mogu osjećati sretnima. Ljubav i zahvalnost gledaoca daju dublji smisao baletskom životu, umetnici osećaju svoj značaj za pozorište ne samo sa ekonomskog aspekta, već i na nivou razvoja umetnosti i kulture uopšte.

Najzanimljiviji dio života baletana su turneje. Često se dešava da upravo zahvaljujući ovoj profesiji osoba ima priliku da upozna cijeli svijet. Internet je prepun živopisnih fotografija baletskih zvijezda u prekrasnim kostimima, sa slavnim ličnostima na pozadini svih vrsta "svjetskih čuda". Mogućnost putovanja oko svijeta, pa čak i plaćanja za to - zar to nije san?? Ali malo ljudi zna da obilazak znači beskrajan umor, neprekidne aerodrome i transfere, i vrlo malo slobodnog vremena da se uronite i uživate u kulturi drugih zemalja i gradova. Istina, to još uvijek nije prepreka želji da radite, usavršavate se, plešete nove dijelove i potpuno se predate gledaocu!

zanimanje za mlade.

Život mnogih baletana razvija se na različite načine. Neko radi u pozorištu do penzije, neko pokušava da se realizuje negde drugde, čim oseti pad aktivnosti u svojoj plesnoj karijeri. Po zakonu, solisti odlaze u penziju nakon 15 godina neprekidnog rada u svijetu plesa, kordebaleti - najmanje 20 godina. Većina se bavi profesijama, na ovaj ili onaj način vezano za umjetnost. Na primjer, predaju u koreografskim školama, rade kao učitelji u pozorištu, u školama i baletskim studijima, a prekvalifikacija su se za koreografe i koreografe. Oni stvaraju plesne škole, a ako imate sreće, zauzimaju liderske pozicije u samom pozorištu, u kojem je radio ceo život. U svakom slučaju, sve zavisi od same osobe i njenih ambicija, a čak i nakon tako vrtoglave karijere možete otkriti još nevjerovatnije sposobnosti koje će ostaviti svijetli trag u povijesti plesa i umjetnosti.

Zaključak.

Svest o sebi kao baletskom igraču ne dolazi odmah, dete isprva tretira kreativnost kao prijatnu razonodu, zatim shvata da mu je ovaj svet toliko blizak da želi da mu posveti ceo život, obično se to povezuje sa upis u stručnu školu ili akademiju. Osećaj da ste deo kulturnog sveta javlja se bliže vrhuncu vaše karijere, kada ceo ovaj svet počne da govori istim jezikom sa vama. Svaki dan je test i savladavanje samog sebe, strah od nepotraživanja ili povrede, što će prekinuti karijeru. Ali u isto vrijeme, nema ljepšeg i privlačnijeg života koji otvara vrata u cijeli svijet, pun aplauza, cvijeća i divljenja. Ako govorimo o razlici u percepciji ljudi, onda je u samostalnom životu osoba bilo koje druge profesije jasno svjesna, a kreativna osoba to osjeća. Pravi sluga umjetnosti ne brine o visini svoje plate i broju radnih sati, važno mu je da bude tražen, da ne izgubi interesovanje za svoj omiljeni posao i da žarka vatra kreativnosti nikada ne nestane van unutra.