Pedagogika teatru jako innowacyjny model nauczania w placówce oświatowej. Pedagogika teatru szkolnego – doświadczenie syntezy interdyscyplinarnej

26.03.2019

Możliwości pedagogiki teatru w kontekście nowych standardów edukacyjnych

(ogólne i dodatkowe)

Kosinets E.I., nauczyciel i reżyser

Klimova T.A ., psycholog

Nikitina A.B., Doktor historii sztuki,

Badacze MIEO

Pedagogika teatru to nie tylko specjalna dyscyplina zawodowa uczelni kreatywnych, a nie indywidualne techniki jednego z obszarów pola edukacyjnego „Sztuka”, ale holistyczny system edukacji, błyskotliwi przedstawiciele, którymi są zarówno liderzy profesjonalnej szkoły teatralnej (P.N. Fomenko, O.P. Tabakov, S. Zhenovach i inni), jak i liderzy edukacji ogólnej (E.A. Yamburg, S.Z. Kazarnovsky, A.N.Tubelsky i inni).

Pedagogika teatru - to system edukacji zorganizowany według praw improwizowanej zabawy i autentycznego działania produktywnego, odbywający się w fascynujących dla uczestników okolicznościach, we wspólnej zbiorowej twórczości nauczycieli i uczniów, przyczyniający się do zrozumienia zjawisk świata poprzez zanurzenie i życie w obrazach oraz nadanie zestawu integralnych idei na temat osoby, jej roli w życiu społeczeństwa, jego relacji ze światem zewnętrznym, jego działań, jego myśli i uczuć, ideałów moralnych i estetycznych.

Pedagogika teatralna jest częścią pedagogiki sztuki. Można wyróżnić dwa główne nurty w rozumieniu tego zjawiska: wąskie - to pedagogika realizowana na lekcjach plastyki (Sztuki piękne, muzyka, MHK, teatr itp.) i nie tylko szeroko - pedagogika, która opiera się na myśleniu holistyczno-figuratywnym i praktykach przeżywania treści nauczania w dowolnych obszarach przedmiotowych. W tym zbiorze skupimy się na pedagogice sztuki w jej drugim znaczeniu (chociaż niektóre praktyki, o których będziemy mówić, powstały początkowo na lekcjach plastyki i dopiero wtedy mogą mieć znaczenie dla wszelkich treści edukacyjnych).

Pedagogika Sztuki realizowane poprzez kreację otwarte kreatywne środowisko edukacyjne . W artystycznym i twórczym środowisku edukacyjnym jest coś, co inicjuje ruch w stronę Obrazu: jest zawsze kwestionuje i problematyzuje otoczenie . Rolą nauczyciela, który inicjuje środowisko, jest tutaj ukazywanie, maksymalnie wyostrzanie i aktualizowanie pytań wszystkim uczestnikom współżycia. Jednocześnie nauczyciel nie może myśleć o sobie jako o nosicielu prawdziwej odpowiedzi, ponieważ za każdym razem na nowo poszukuje żywego zrozumienia. To właśnie to środowisko inicjuje niekończący się łańcuch pytań, a co za tym idzie proces kształcenia ustawicznego .

Co inicjuje wyłaniającą się osobę (dziecko, studenta) do wejścia w dialog z dociekliwym artystycznym i twórczym środowiskiem edukacyjnym? Być może najostrzejsze problemy współczesnego świata, w którym człowiekowi trudno jest zidentyfikować się jako CZŁOWIEK. Nauka i technika jedynie ingerują, ustalają jej funkcje użytkowe, a pedagogika sztuki pomaga pojedynczemu Człowiekowi przejrzeć się w zwierciadle Ludzkości. Głównym tematem dialogu w artystycznym i twórczym środowisku edukacyjnym może być dowolny problem: naukowy, twórczy, religijny. Ale głównym celem zawsze będzie kształtowanie obrazu świata i „obrazu ja” w tym świecie. Ideały różnych epok podkreślają zgodność wewnątrz osobowości. „Ja” spogląda w lustro epok kulturowych i odkrywa punkty połączenia i dialogu.

Miejsce pedagogiki teatralnej w

Struktura współczesnych podejść pedagogicznych

Środowisko działania:

Pedagogika plastyczna:

Pedagogika teatralna:

Specyfika metody poznania w pedagogice teatralnej

Dziś, w okresie przejścia na nowe standardy edukacyjne, cele i zamierzenia pedagogiczne ulegają radykalnej rewizji i korekcie pod względem priorytetów, a także oczekiwanych rezultatów i sposobów ich osiągnięcia. „Standardy opierają się na podejściu systemowo-działalnościowym”, które polega na „orientacji na efekty kształcenia jako systemotwórczy element Standardu, gdzie rozwój osobisty Uczeń w oparciu o przyswojenie uniwersalnych działań edukacyjnych, wiedzy i rozwoju świata jest cel i główny rezultat edukacji „ 1 . Standard określa wymagania dotyczące wyników osobistych, przedmiotowych i metaprzedmiotowych uczniów, wdrażając podejście oparte na kompetencjach. Kompetencja rozumiana jest jako system umiejętności, który pozwala aktywnie wykorzystywać nabytą wiedzę i umiejętności osobiste i zawodowe w działalności praktycznej lub naukowej. To środowisko artystyczne i twórcze jest przestrzenią edukacyjną, w ramach której możliwe jest aktywne kształtowanie, rozwijanie i wykorzystywanie kompetencji.

Do osiągnięć osobistych, zgodnie ze Standardem Szkolnictwa Średniego Ogólnokształcącego, zalicza się: „gotowość i zdolność uczniów do samorozwoju i samostanowienia osobistego, kształtowanie ich motywacji do nauki i celowej aktywności poznawczej, system znaczących osiągnięć społecznych i interpersonalnych relacje, postawy wartościujące odzwierciedlające osobistą i obywatelską pozycję w działaniu, kompetencje społeczne, świadomość prawna, umiejętność wyznaczania celów i budowania planów życiowych, umiejętność rozumienia rosyjskiej tożsamości w społeczeństwie wielokulturowym” 2 .

Pedagogika teatru dysponuje środkami pozwalającymi aktywnie rozwijać wymienione podstawowe kompetencje w procesie zbiorowej aktywności twórczej. Działalność taka stwarza warunki do społeczno-kulturowej adaptacji osobowości, co stanowi pierwszy i ważny krok w kierunku jej zawodowego, osobistego samostanowienia i dalszej samorealizacji.

Wieloletnie doświadczenie w pracy dziecięcych grup teatralnych, a także specjalnie prowadzonych w ramach GEP „Modernizacja placówek artystycznych i edukacja estetyczna w warunkach działalności eksperymentalnej eksperyment dotyczący tworzenia wyspecjalizowanych klas o orientacji artystycznej i estetycznej pokazał, że absolwenci klas i pracowni teatralnych posiadają umiejętności samoorganizacji i jaśniej określają zakres swoich dalszych zainteresowań zawodowych. Otrzymali doświadczenie osobistej odpowiedzialności dla wspólnej sprawy nauczyć się wyznaczać cele doraźne i zadania (w tym twórcze), planować swoje działania, sprawować bieżącą kontrolę, analizować uzyskane wyniki, korelując je z zadaniami początkowymi, wyznaczać nowe cele i zadania wynikające z tej analizy. Ponadto doświadczenie pracy teatralnej formuje zdolność do wyrażania swoich myśli i uczuć w takiej czy innej formie. Studenci otrzymują doświadczenie pracy zespołowej w którym indywidualność każdego z nich zostaje wpisana w płótno wspólnego dzieła twórczego, które daje widoczny, doniosły społecznie rezultat. W trakcie tej pracy studenci zdobywają doświadczenie w rozwiązywaniu zadań zarówno organizacyjnych, technicznych, jak i twórczych, artystycznych, które przydadzą im się w przyszłości w dowolnej dziedzinie działalności. Co więcej, rozwijają nawyk niestandardowe podejście twórcze aby rozwiązać każdy problem.

Nie jest tajemnicą, że dziś środki masowego przekazu, a szerzej struktura pola informacyjnego, przy całej jego różnorodności, jest taka, że przyczynia się ono do wczesna standaryzacja myślenia. Aby tego uniknąć, jest to konieczne już u młodszych wiek szkolny regularnie zaszczepiaj dzieci kreatywnością. Jedną z najlepszych, choć nie jedyną, przestrzenią twórczego testu, możliwie najbliższą życiu, jest teatr. Teatr, jako sztuka synkretyczna, pozwala zachować i rozwijać żywy początek twórczy w dziecku. Dzieje się tak jednak tylko wtedy, gdy rozwoju nie zastąpi się sztywnym systemem nauki pracy według wzorca (reprodukcyjnym systemem uczenia się), który polega na wprowadzaniu treści zewnętrznych, a nie kultywowaniu treści wewnętrznych.

Należy podkreślić ważną rolę teatru dla studentów – jonofonów. Zajęcia teatralne, udział w przedstawieniach pomagają dzieciom różnych narodowości dostrzec wspólne korzenie folklorystyczne, poczuć, jak zabawna natura różnych narodowości jest podobna w swoim pochodzeniu, odczuć uniwersalne podobieństwo między ludźmi. A praca nad tekstami spektakli pomaga opanować nowy język w procesie grania i tworzenia.

Historia pytań. Teatr szkolny znany jest w Rosji od XVII wieku. A debata na temat korzyści i szkód teatru, w którym bawią się dzieci, na temat priorytetów celów artystycznych lub pedagogicznych w twórczości dzieci, toczy się w Rosji od połowy XIX wieku. Zaczęło się od artykułu światowej sławy chirurga i jednocześnie zarządcy odeskiego okręgu edukacyjnego Mikołaja Iwanowicza Pirogowa „Być i wydawać się” 3 , opublikowanego w 1858 roku. „N.I. Pirogov zwrócił uwagę nauczycieli i rodziców (którzy widzieli sposób na popisywanie się swoimi dziećmi w dziecięcych przedstawieniach), że występowanie na scenie przed zewnętrzną publicznością powoduje u młodych wykonawców próżność. W chłonną duszę dziecka wprowadzane są początki kłamstwa i udawania, przestaje ono być sobą (uczciwym, prawdomównym i naturalnym), a zaczyna udawać, że jest tym, kim ma być z racji roli, czyli kłamać i udawać . 4 Dostrzegał jednak korzyści pedagogiczne produkcje teatralne dla dzieci, wierząc, że wystąpienia publiczne są szkodliwe. A gra „dla siebie” przyczynia się do rozwoju mowy.

Dostrzegał walory pedagogiczne przedstawień domowych i szkolnych, a A.N. Ostrowski. Przedstawienia gimnazjalne w martwych językach organizowane są „nie dla rozwoju zdolności aktorskich młodych artystów”, gdyż w takich przedstawieniach „sztuka sceniczna nie jest celem, ale środkiem, a cel jest pedagogiczny: języki klasyczne, literatura klasyczna. " 5

Pod wpływem idei walorów pedagogicznych zajęć teatralnych z dziećmi rozrosło się kilka obszarów pracy i do dziś rozwija się kilka obszarów pracy, np. dramat plastyczny i pedagogiczny lekcji L.M. Predtechenskaya i wiele innych.Wszystkie w taki czy inny sposób mają na celu wprowadzenie metod i technik teatralnych, zasad konstruowania spektaklu w tkankę działań edukacyjnych, w strukturę lekcji.

Wiodące koncepcje współczesnej pedagogiki teatru w szkole i ich autorzy. Trzeba przyznać, że dziś wiodącą koncepcją pedagogiki teatru szkolnego stała się „Zabawy towarzyskie” . Jej autorzy przeprowadzili największą liczbę badań eksperymentalnych i wdrożeń, stworzyli przemyślaną bazę naukową i udostępnili jej znaczną liczbę publikacji metodologicznych. Pod ich skrzydłami przeprowadzono najwięcej badań regionalnych, napisano ogromną liczbę prac naukowych. Kierunek ten wyrósł na bogatym dorobku naukowym jednego z najwybitniejszych teoretyków teatru, ucznia K.S. Stanisławskiego, Piotra Michajłowicza Erszowa. Jego córka, kandydatka nauk pedagogicznych Alexandra Petrovna Ershova, we współpracy z psychologiem-badaczem E.E. Shuleshko i doktorem nauk pedagogicznych V.M.

Dalej, biorąc pod uwagę głębokość i skalę pracy naukowej, należy nazwać tę koncepcję „Otwarta akcja reżysersko-pedagogiczna” , opracowany przez profesora, zasłużonego pracownika kultury RSFSR, kierownika. Katedra Reżyserii i Mistrzostwa Aktora Państwowego Instytutu Kultury w Permie V.A. Iljewa.

Trzecia koncepcja, która ma w swoim arsenale rozwój naukowy, wsparcie metodologiczne, praktykę eksperymentalną, doświadczenie wdrożeniowe i publikacyjne - „Kierunek i pedagogika korzeni” . To koncepcja opracowana przez studentów reżysera, kandydata historii sztuki S.V. Klubkowa w oparciu o własną metodologię i badania naukowe 1997 „OSTATNIE STUDIO K.S. STANISŁAWSKIEGO (1935 - 1938)”, zrealizowane w Instytucie Studiów Artystycznych pod kierunkiem doktora historii sztuki E. I. Polyakovej.

Czwarty to koncepcja « , opracowany przez zespół pracowników gimnazjum nr 205 „Teatr” w Jekaterynburgu na podstawie pomysłów teatralnych i pedagogicznych G.L. Rias. Zespół autorów: N.E.Basina, E.Z.Kraizel, N.N.Sanina, Ph.D. pe. Nauki, profesor nadzwyczajny N.P. Sulimova, O.A. Suslova, E.N. Tanaeva, E.E. Khramtsova - stworzyli szereg skutecznych programów dla szkół średnich i edukacji dodatkowej, a także przekwalifikowania nauczycieli. Byli inicjatorami wielu konferencje naukowe i kolekcjonerów doświadczeń naukowych i praktycznych, opublikował kilka zbiorów programów. Ale niestety koncepcje koncepcyjne autora w tym kierunku nie zostały jeszcze sztywno sformułowane, a kierunek ten praktycznie nie ma publikacji naukowych.

Zadzwonimy do piątego „System kierowania pedagogicznego” dyrektor NOU - Centrum Technologii Pedagogicznych „Eugenika” w Petersburgu E.V. Kozhary. Baza eksperymentalna, o ile można zrozumieć z pojedynczej publikacji, jest nieco węższa niż baza poprzednich badaczy, a baza naukowa opisana skromniej.

Można także wskazać na wielki wkład O.A. Antonova (Lapina), doktor nauk pedagogicznych, profesor, doradca Prezesa Narodowego Komitetu Olimpijskiego „Uniwersytet Smolny”, kierownik projektu „Przyszłość edukacja teatralna„. Jej praca "Cii Pedagogika teatralna Kolya jako zjawisko społeczne i kulturowe” otwiera oczywiście możliwość stworzenia i zrozumienia koncepcji innego autora z zakresu pedagogiki teatru szkolnego, dziś jednak wygląda to raczej na integrację powyższych koncepcji.

Ponadto dla prawdziwego rozwoju szkolnej pedagogiki teatralnej należy zwrócić uwagę na ośrodki praktycznego rozwoju jako istotne. Praktyka na żywo, szczególnie w pedagogice i teatrze, bardzo często przewyższa analityczne uogólnienia i jest bogatsza, bardziej znacząca i bardziej różnorodna niż opis i rozumienie teoretyczne. Ważne jest, aby uznać obecną praktykę za prawdziwą siłę, często za wyjątkową i obiecującą szkołę i koncepcję.

Prawdziwa praktyka nie rozprzestrzenia się w Internecie tak łatwo, jak tekst. Zatem utrwalając ustalone ośrodki praktyczne, z doświadczeniem niesformalizowanym (lub niewystarczająco sformalizowanym) w tekstach, mamy świadomość, że może nam czegoś brakować.

Jako odrębny kierunek można wyróżnić koncepcję zorganizowania autorskiej moskiewskiej szkoły nr 686 „Centrum klasowe” stworzony przez S.Z. Kazarnowski. Jest to koncepcja oparta na głębokiej integracji edukacji i sztuki, w szczególności instytutu szkoły ogólnokształcącej i instytutu teatralnego. Nazwijmy to dla wygody „Szkoła – Teatr” . W takim czy innym stopniu, pomimo wszystkich różnic i niuansów, szkoły moskiewskie można przypisać szkołom realizującym taką koncepcję. szkoła nr 1060 (autor i pierwszy reżyser - A.A. Pinsky, obecnie reżyser - M.I. Sluch), „Szkoła samostanowienia” nr 734 (autor i pierwszy reżyser - A.N. Tubelsky), TsO nr 109 (autor i reżyser E.A. Yamburg), gimnazjum nr 1543 (autor i reżyser Yu.V.Zavelsky). Oczywiście kierunek ten ma wiele wspólnego z koncepcją « Pedagogika teatralna sposobem na tworzenie rozwijającego się środowiska edukacyjnego” , opracowany przez zespół pracowników gimnazjum nr 205 „Teatr” w Jekaterynburgu.

Refleksja koncepcyjna, zgodna z ideami powyższych ośrodków, opiera się również na ideach integracji, wyraźnie wyrażonych w twórczości autorskiego Centrum Moskiewskiego kreatywność dzieci „Teatr na nabrzeżu” stworzony przez F.V. Suchowa. W tym podejściu sztuka teatru filozoficznie i metodycznie jest na pierwszym miejscu parami, a edukacja na drugim miejscu. Nazwijmy więc ten kierunek „Teatr – Szkoła” . I tutaj również możemy mówić o warunkowym przypisaniu temu kierunkowi szeregu struktur, w których pracują nauczyciele, którzy są dość zaznajomieni z autorskimi metodami F.V. Suchowa lub intuicyjnie podążają w podobnych kierunkach. Spośród organizacji moskiewskich odważymy się wymienić „Podsufitka mobilnego teatru dziecięcego” (kierownik - N.M. Logvinova), z języka rosyjskiego - studio teatralne dla dzieci "Parafraza" Glazov (szef - D.Kh.Salimzyanov), Dziecięca Szkoła Sztuki Teatralnej. A. Kaliagin Wiacka Polana (szefowie - S. i N. Suworow), teatr „Dialog i dominacja” Gubakha (szef - L.F. Zajcewa), teatr "Ptak" Iżewsk (szef - S.G. Shanskaya).

Stopniowo narodził się specjalny kierunek pracy i ukształtował się w kierunku ogólnym, który nazwano „ kunszt pracy pedagogicznej„. Kierunek ten miał pomóc nauczycielowi w kształtowaniu jego kompetencji zawodowych. 6

Rosyjscy specjaliści zawsze utrzymywali kontakt z zagranicznymi przywódcami dziecięcych ruchów teatralnych i pedagogicznych. Współpraca ta rozwijała się w ramach międzynarodowych stowarzyszeń teatrów amatorskich (AITA) oraz teatrów dla dzieci i młodzieży (ASSITEJ). A w latach 80. laboratorium teatru Instytutu Edukacji Artystycznej Rosyjskiej Akademii Edukacji, w ramach którego przeprowadzono badania naukowe, rozpoczęło współpracę z międzynarodowym światowym stowarzyszeniem „Edukacja perkusyjna” („NaparstekEdukacja»).

Charakterystyczną cechą tego kierunku w Rosji (styl gry społecznościowej) było to, że gry na lekcji to „... to nie są osobne„ numery wtyczek ”, to nie jest rozgrzewka, odpoczynek ani pożyteczny wypoczynek, taki jest styl pracy nauczyciela i dzieci, którego znaczenie polega nie tyle na ułatwieniu dzieciom samej pracy, ile na umożliwieniu im, gdy się zainteresują, dobrowolnie i głęboko się w nią wciągną.

Wprowadzenie i systematyczne stosowanie stylu społeczno-gry w procesie edukacyjnym pozwala stworzyć środowisko inicjujące kształtowanie i rozwój kompetencji. Co ważne, mówimy nie tylko o osiąganiu przez uczniów oczywistych przy tym podejściu wyników metaprzedmiotowych, takich jak opanowanie pojęć międzyprzedmiotowych i uniwersalnych działań edukacyjnych (regulacyjnych, poznawczych, komunikacyjnych), „ umiejętność wykorzystania ich w praktyce edukacyjnej, poznawczej i społecznej, samodzielność w planowaniu i realizacji działań edukacyjnych, organizowanie współpracy edukacyjnej z nauczycielami i rówieśnikami, budowanie indywidualnej ścieżki edukacyjnej” 8 ; ale także do kształtowania niektórych kompetencji przedmiotowych.

Zasady pedagogiki teatralnej. Podstawowe zasady pedagogiki teatralnej doskonale widać w opisach „Reżyserów i pedagogiki korzeni” S.V. Klubkowa. Jedną z głównych pedagogiki teatralnej jest: zasada integralności, jest brany pod uwagę nie tylko przy konstruowaniu ćwiczeń teatralnych, ale także przy każdym systemie zadań mających na celu rozwój osobisty, ponieważ elementy żywego systemu naturalnego są ze sobą ściśle powiązane, nie istnieją i nie funkcjonują oddzielnie od siebie.

Wynika to logicznie z zasady uczciwości zasada ziarna, tj. w pierwszym i prostym ćwiczeniu cały System, wszystkie jego elementy i prawa układają się jak w ziarnku, a dalsze ćwiczenia są ich rozwinięciem. Zatem szkolenie jest nauką o żywym, integralnym systemie w rozwoju. Od prostej, ale integralnej żywej istoty do złożonej, integralnej żywej istoty. A rozwój nie ma końca. Przeniesienie tej zasady do systemu edukacyjnego pozwala rozwiązać problem mozaikowego obrazu świata, jaki kształtuje się dziecko w procesie uczenia się, jego izolacji od realnego życia, zachowania integralności światopoglądowej na każdym etapie jego rozwoju. Już teraz widać, jak stosowanie tych zasad wpływa na postawę dzieci do nauki, zwiększa motywację i przyczynia się do kształtowania holistycznej, zrównoważonej osobowości.

Ścieżka inicjacja twórczości ma szczególny charakter. To jest droga twórczych poszukiwań, droga odkrywania, dlatego bardzo ważne jest, aby zaczynała się w obszarze, w którym nie ma kryteriów oceny, gdzie nic nie ogranicza wolności wyobraźni, wolności kreatywności. Ograniczenia tej wolności muszą pojawiać się stopniowo jako sugerowane okoliczności, jako problemy do rozwiązania, jako trudności do przezwyciężenia, a nie jako zakazy. Wtedy rozwój kompetencji następuje w wyniku własnego odkrycia, a nie jako gotowe, pewne dane przez kogoś. Jednocześnie uczniowie włączani są emocjonalnie, psychicznie, fizycznie – całą swoją osobowością w proces twórczych poszukiwań. W tym przypadku nie możemy wątpić w siłę ustaleń, ponieważ są natychmiast utrwalane, stając się podstawą podstawowych kompetencji.

Pedagogikę teatralną w szkole charakteryzują także zasady produktywnego działania, produktywna komunikacja partnerska, ekspresja procesu edukacyjnego oparta na wydarzeniach, zasada improwizacji gier, zasada znaczącej różnorodności mise-en-scenes działań edukacyjnych, zasada prymatu niewerbalnych środków wyrazu, zasady zmiany pozycji ról ucznia i nauczyciela, zasady delegowania znaczących ról w procesie edukacyjnym (nośnika informacji, nośnika idei, sędziowania itp.) zespół studencki i wiele innych, których nie sposób wymienić i ujawnić w ramach tego artykułu.

W poniższych artykułach można zobaczyć, jak zastosowanie metod pedagogiki teatralnej pozwala na rozwiązywanie problemów osiągania wyników przedmiotowych nie tylko w zakresie profilu teatralnego, w którym kształtują się określone kompetencje zawodowe, ale także w każdym innym obszarze przedmiotowym ogólnokształcącym lub dodatkowe wykształcenie.

Festiwal jako otwarte środowisko edukacyjne. Festiwale teatralne dla dzieci pomagają określić możliwości edukacyjne środowiska teatralnego: „Teatralne Ladushki” w mieście Glazov, „Krąg Przyjaciół” w Gubakha, „Pierwiosnki” w Zelenogradzie, „Złoty Klucz” w Moskwie itp.

W Moskwie szczególną uwagę przyciąga festiwal-seminarium pedagogiki teatralnej dzieci „Prolog-Wiosna”. Zadaniem festiwalu nie jest rozstrzygnięcie, kto jest lepszy. Najważniejsze jest żywa twórcza komunikacja uczestników, wzbogacanie się o wzajemne doświadczenia. Tworzenie atmosfery radosnej pozytywnej kreatywności, empatii dla twórczego sukcesu innych, jedności w osobiście znaczących działaniach. Przestrzeń edukacyjna festiwalu stwarza szansę na rozwiązanie problemów związanych z wprowadzaniem dzieci w czytelnictwo, rozwijanie myślenia historycznego. W programach festiwali często pojawiają się kreatywne lekcje związane z rozumieniem fizyki, biologii, geografii, matematyki i innych przedmiotów ścisłych nauki przyrodnicze. Takie festiwale pozwalają nauczycielom przełamać poczucie osamotnienia w zawodzie, a dzieciom poczuć się częścią jednego dziecięcego ruchu teatralnego i jednej twórczej szkoły myślenia i życia. Zbudowany na takich zasadach festiwal jest swoistym i eksperymentalnym modelem artystycznej i twórczej przestrzeni edukacyjnej.

Festiwal jest jednak wydarzeniem, które odbywa się raz w roku. Aby zorganizować stałą przestrzeń wymiany doświadczeń, twórczej prezentacji, dyskusji nad wspólnymi zagadnieniami i rozwiązywania wspólnych problemów pojawiających się w procesie pedagogiki teatralnej, laboratorium technologii interaktywnych Katedry Edukacji Estetycznej i Kulturoznawstwa MIOO wraz z przy wsparciu Wydziału Edukacji Miasta Moskwy i Gazety Nauczycielskiej utworzył klub „Dzieci-Teatr-Edukacja”.

Pedagogika teatralna, zarówno w wąskim, jak i szerokim tego słowa znaczeniu, ma bogate i różnorodne możliwości tworzenia warunków do rozwoju podstawowych kompetencji, spełniających wymagania współczesnych Standardów Edukacyjnych. Dziś zgromadzono bezcenne doświadczenie w systemie specjalnego kształcenia zawodowego, dodatkowego i ogólnego w organizowaniu pracy teatralnej z dziećmi, doświadczenie w organizowaniu dziecięcych festiwali teatralnych i klubów. To doświadczenie stanowi kolosalne źródło rozwoju systemu edukacji i kultury w Rosji. Ważne jest, aby tego bogactwa nie stracić i mądrze z niego korzystać.

Podsumowując, należy zauważyć, że koncepcja ta zakłada system pracy teatralnej z dziećmi, obejmujący różne formy i metody zajęć lekcyjnych i pozaszkolnych, zarówno w ramach edukacji ogólnej, jak i dodatkowej. Spektakle, dramatyzacje, skecze, miniatury, teatralizacja, treningi gier; oglądanie i omawianie spektakli (zespoły dziecięce i zawodowe); lekcje teatru i kultury widza oraz różnorodne techniki zabaw i teatru, które wprowadzane są bezpośrednio na lekcjach edukacji ogólnej.

Wielu badaczy wyróżnia następujące główne formy istnienia pedagogiki teatru w szkole:

teatr szkolny,

Szkoły z zajęciami teatralnymi,

Szkoły z teatralną atmosferą,

Centrum Twórczości Dziecięcej – Teatr,

Szkoła Sztuki Teatralnej,

Kluby dziecięce dla widzów w teatrach profesjonalnych,

Integracja przedmiotów cyklu humanitarnego i pola edukacyjnego „sztuka” w oparciu o pracę teatralną i metody teatralno-pedagogiczne,

Wprowadzenie metod pedagogiki teatralnej do pracy nauczycieli szkół podstawowych na wszystkich lekcjach, w zajęciach edukacyjnych i pozaszkolnych,

Co najwyżej celowe zastosowanie metod pedagogiki teatralnej różne lekcje ogólny cykl kształcenia na poziomie podstawowym, średnim i wyższym.

Cała ta różnorodność form i metod pracy teatralnej z dziećmi zawarta jest w tej koncepcji pedagogika teatru szkolnego, gdyż ma na celu rozwiązywanie zadań edukacyjnych, wychowawczych i rozwojowych nieodłącznie związanych z praktyką pedagogiczną.

1PAŃSTWOWY FEDERALNY STANDARD EDUKACYJNY DLA PODSTAWOWEJ KSZTAŁCENIA OGÓLNEGO Rozporządzenie Ministra Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej nr 1897 z dnia 17 grudnia 2010 r. C.2

Bilet numer 11. Pojęcie „pedagogiki teatralnej”.

Pedagogika teatralna to zaangażowanie dzieci w aktywną komunikację werbalną, to różnorodna gama przeżyć emocjonalnych, to cały świat, w którym wyzwalany jest intelekt dziecka.

Inscenizacja spektakli to nie tylko zabawa i rozrywka, to jedna z głównych metod pobudzania twórczej aktywności dzieci i zwiększania motywacji do komunikacji werbalnej. Dzieci uczą się, że aktorzy w swojej pracy korzystają z narzędzi, jakie dała im natura: ciała, ruchu, mowy, gestu, mimiki… Dzieci bardzo starają się jak najbardziej wiarygodnie odegrać powierzoną im rolę, co jest dla nich kolejną zachętą do rozwój mowy.

Wprowadzenie zajęć teatralnych do procesu edukacyjnego polega na wykorzystaniu ich nie jako środka rozrywki, ale jako metody stymulowania twórczej aktywności dzieci, gdzie nauczyciel koncentruje się na osobowości dziecka jako całości, a nie tylko na swoje funkcje jako studenta.

działalność teatralna pozwala kształtować doświadczenie moralnego postępowania i umiejętność postępowania zgodnie z normami moralnymi. Zajęcia teatralne eliminują bolesne doświadczenia związane z wadami wymowy, wzmacniają zdrowie psychiczne i poprawiają adaptację społeczną.

Pedagogika teatru kładzie nacisk na proces uczenia aktorów pracy w trupie teatralnej, a także poszerzanie kręgu twórczego aktorów, zarówno średniego, jak i starszego pokolenia. W praktyce praca edukacyjna nauczycieli sztuki teatralnej ma na celu rozwój u uczniów dwóch ważnych cech: artyzmu i estetyki. Jednocześnie uważa się, że żadnej z powyższych cech nie można wykluczyć, dając pierwszeństwo drugiej, gdyż w ostatecznym rozrachunku doprowadzi to do upadku sztuki tatrzańskiej. Dla dzieci do 12. roku życia przydatny będzie udział w przedstawieniach teatru lalek, który pozwoli dziecku wcielić się nie tylko w aktora, ale i reżysera. Nauczyciel będzie mógł uwzględnić wrodzone talenty twórcze dziecka. Po wzięciu udziału w teatrze lalek dzieci mogą zainteresować się teatrem dramatycznym.

Pedagogika teatralna uniwersalny środek wychowanie człowieka.

Pedagogika teatralna stosowana jest w działaniach edukacyjnych już od starożytności. Szkoła i teatr są bardzo podobne. Zarówno teatr, jak i szkoła tworzą modele świata, to małe planety, na których ludzie (ty i ja) i nasi uczniowie żyją, komunikują się, współdziałają, pracują, kłócą się, osiągają określone rezultaty.

Dzieci nie mają doświadczenia życiowego, ich krąg społeczny to głównie rówieśnicy z podobnym doświadczeniem życiowym, a naszym celem, celem szkoły jest wykształcenie osobowości przystosowanej społecznie, wszechstronnie rozwiniętej i harmonijnej. A ja, jako nauczyciel języka i literatury rosyjskiej, organizator zajęć pozalekcyjnych, metodą prób i błędów, znalazłem najlepszy sposób na społeczną adaptację dzieci - modelowanie sytuacje życiowe, w którym absolwent może odnaleźć się po ukończeniu szkoły, w zajęciach dydaktycznych i pozaszkolnych, stosując metody i techniki pedagogiki teatru.
O skuteczności jego wykorzystania w działaniach edukacyjnych mówili także sowieccy pedagodzy, tacy jak Makarenko, Łunaczarski, Wygotski. Zainteresowanie tą pedagogiką jest dziś duże. Przykładem są coroczne gminne, regionalne, Festiwale Międzynarodowe teatry szkolne, których z sukcesem uczestniczymy. I to jest silna motywacja dla studentów.
Zalety: posiadanie żywej mowy konwersacyjnej, mimiki ciała i twarzy, rozwój emocjonalności, uczuć, empatii, umiejętność wczucia się w sytuację i wyjścia z niej, wykształcenie gustu i poczucia proporcji, rozgłos, umiejętność kontrolowania publiczność, interakcja z innymi przy zachowaniu indywidualności, zanurzenie w innej epoce i proponowanych okolicznościach, sukces tu i teraz - uniwersalny środek wychowania Osoby.

Specyfika sztuki teatralnej polega na tym, że od pierwszej minuty komunikacji aż do finału (emitacji spektaklu) nauczyciel ma bezpośredni wpływ na rozwój, edukację i kształtowanie osobowości ucznia. Wybór ćwiczeń, zadań, tematów szkiców, rozmów, innych form i metod nauczania ma na celu rozwój osobowości jako całości. Pianista ma fortepian, skrzypek ma skrzypce, a aktor sam ma „instrument”. To, jak ten „instrument” zostanie „nastrojony”, zależy od osobowości samego nauczyciela. Uczeń może „brzmieć” lub może przez długi czas pozostać „zamknięty” w stosunku do nauczyciela. Ogromne znaczenie ma zainteresowanie i miłość nauczyciela do dzieci, jego zapał do pracy pedagogicznej, czujność i obserwacja psychologiczno-pedagogiczna, takt pedagogiczny, wyobraźnia pedagogiczna, umiejętności organizacyjne, sprawiedliwość, towarzyskość, dokładność, wytrwałość, profesjonalne wykonanie. Aby opanować wymienione powyżej cechy, należy przestudiować, opanować wzorce i mechanizmy procesu pedagogicznego w działalności teatralnej. Umożliwi to podzielenie każdego tematu lub sekcji Składowych elementów, pojmij każdą część w powiązaniu z całością, znajdź sedno problemem pedagogicznym i jak najlepiej to rozwiązać. Konieczne jest oparcie się w ich działalności na teorii naukowej. W sztuce teatralnej nie ma ich tak wiele, jak w pedagogice. Trzeba jednak pamiętać, że każda teoria naukowa to zbiór praw i reguł, a praktyka jest zawsze konkretna i chwilowa. Poza tym zastosowanie teorii w praktyce wymaga już pewnych umiejętności teoretycznego myślenia, którymi nauczyciel nie zawsze dysponuje. Działalność pedagogiczna jest procesem holistycznym, opartym na osobistym działaniu i doświadczeniu życiowym, metody pedagogiczne, psychologia, filozofia itp., podczas gdy wiedza nauczyciela jest najczęściej sortowana „na półkach”, czyli tzw. nie doprowadzono do poziomu wiedzy uogólnionej niezbędnej do kierowania procesem pedagogicznym. Prowadzi to do tego, że nauczyciel podejmujący działalność teatralną nie pod wpływem teorii, ale w oparciu o powierzchowne wyobrażenia o działalności pedagogicznej w teatrze, okazuje się bezradny w sensie zawodowym. Najważniejsza staje się rozrywka, a na pierwszym miejscu powinno być kształtowanie orientacji moralnych i wartościowych, świadomość obowiązku publicznego i odpowiedzialności obywatelskiej.

Działalność teatralna jest działaniem zbiorowym. Bez wzajemnie rozumiejącej się kadry pedagogicznej nie będzie dobrego rezultatu. To aktywność teatralna zmusza do pracy tylko z ludźmi o podobnych poglądach. Choreograf, pedagog przemówienie sceniczne, w ruchu scenicznym, w wokalu, jednoczą się w procesie edukacyjnym i pracując nad scenicznym ucieleśnieniem materiału dramatycznego, muszą pracować według tych samych zasad, być jednomyślni.

Pedagogika teatru szkolnego jest kierunkiem interdyscyplinarnym, którego powstanie wynika z szeregu czynników społeczno-kulturowych i edukacyjnych.

Dynamika zmian społeczno-gospodarczych, rozwój procesów demokratyzacji świadomość społeczna i praktyki rodzą potrzebę osoby zdolnej do właściwej samoidentyfikacji kulturowej, swobodnego wyboru własnego stanowiska, aktywnej samorealizacji i aktywności kulturalno-twórczej. To w szkole ma miejsce kształtowanie osobistej samoświadomości, kształtuje się kultura uczuć, umiejętność komunikowania się, opanowywania własne ciało, głos, plastyczna ekspresja ruchów, wyostrzone zostaje poczucie proporcji i smaku, niezbędne dla danej osoby do sukcesu w dowolnej dziedzinie działalności. Działalność teatralna i estetyczna, organicznie włączona w proces edukacyjny, jest uniwersalnym środkiem rozwoju osobistych zdolności człowieka.

Procesy modernizacji krajowego systemu edukacji uwzględniają wagę przejścia od metody ekstensywnej, polegającej po prostu na zwiększaniu ilości informacji zawartej w programy edukacyjne, do poszukiwania intensywnych podejść do swojej organizacji.

Najwyraźniej mówimy o ukształtowaniu się nowego paradygmatu pedagogicznego, nowego myślenia i kreatywności w sferze edukacyjnej. Rodzi się szkoła typu „kulturotwórczego”, budująca jeden i integralny proces edukacyjny jako drogę dziecka do kultury.

Podstawowe zasady pedagogiki kulturotwórczej pokrywają się z zasadami pedagogiki teatralnej, jako jednej z najbardziej twórczych w przyrodzie. Przecież celem pedagogiki teatralnej jest emancypacja aparatu psychofizycznego ucznia-aktora. Nauczyciele teatru budują system relacji w taki sposób, aby zorganizować maksymalne warunki dla wytworzenia niezwykle swobodnego kontaktu emocjonalnego, relaksu, wzajemnego zaufania i twórczej atmosfery.

W pedagogice teatralnej istnieją ogólne wzorce procesu nauczania osobowości twórczej, które można celowo i produktywnie wykorzystać w kształceniu osobowości twórczej zarówno uczniów, jak i przyszłych nauczycieli szkolnych.

Co kryje się pod pojęciem „pedagogika teatru szkolnego”? Będąc częścią pedagogiki teatralnej i egzystując zgodnie z jej prawami, realizuje inne cele. O ile celem pedagogiki teatru jest przygotowanie zawodowe aktorów i reżyserów, o tyle w szkolnej pedagogice teatru mówi się o kształceniu osobowości ucznia i studenta za pomocą sztuki teatralnej.

Proponujemy określić terminem „pedagogika teatru szkolnego” te zjawiska w procesie edukacyjnym szkół i uniwersytetów, które są w jakiś sposób powiązane ze sztuką teatralną; zajmują się rozwojem wyobraźni i myślenia figuratywnego, ale nie kształceniem przedprofesjonalnym aktorów i reżyserów.

Pedagogika teatru szkolnego obejmuje:

włączenie lekcji teatralnych w proces edukacyjny szkoły;
szkolenie specjalistów do prowadzenia zajęć teatralnych w szkole;
szkolenia aktorskie i reżyserskie dla studentów uczelni pedagogicznych;
kształcenie obecnych nauczycieli szkół w zakresie podstaw reżyserii.

Każdy z tych bloków, naszym zdaniem, jest niezwykle podatnym gruntem dla badaczy, teoretyków i praktyków: nauczycieli, psychologów, reżyserów, krytyków teatralnych itp. Inną miarą sukcesu.

W tym sensie szczególnie interesujący jest model szkoły kulturalnej opracowany na Wydziale Estetyki i Etyki Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. sztuczna inteligencja Hercena. Proponujemy tutaj koncepcję skupioną na kształtowaniu osobowości dziecka zgodnie z ideą korelacji między onto- i filogenezą. Następnie rozwija się teatr szkolny jako metoda wprowadzania dziecka w świat kultury, która odbywa się według etapów wiekowych i polega na problemowo-tematycznej i ukierunkowanej integracji dyscyplin nauk przyrodniczych, cykli społeczno-humanitarnych i artystyczno-estetycznych . Stanowisko teatr szkolny można tu uznać za uniwersalny sposób integracji.

Teatr szkolny jawi się jako forma działalności artystycznej i estetycznej odtwarzająca świat życia, w którym żyje dziecko. A jeśli w grze fabularnej, która nazywa się teatr, celem i rezultatem jest obraz artystyczny, to cel szkolnego teatru jest zasadniczo inny. Polega na modelowaniu przestrzeni edukacyjnej do opanowania. Wychodząc z idei różnic w świecie wychowawczym na wiekowych etapach kształtowania się osobowości, ważne jest określenie specyfiki teatru szkolnego na tych etapach, budując odpowiednio metodologię pracy teatralnej i pedagogicznej.

Rozpoczynając tę pracę, kadra szkoły powinna jasno zrozumieć możliwości i miejsce szkolnego teatru w konkretnej szkole, z jej własnymi tradycjami i sposobami organizowania. proces edukacyjny. Następnie musisz wybrać i zbudować istniejące i możliwe formy: lekcja, pracownia, przedmiot do wyboru. Wydaje nam się konieczne połączenie tych trzech form.

Włączenie sztuki teatralnej w proces edukacyjny szkoły to nie tylko dobra wola pasjonatów, ale realna potrzeba rozwoju nowoczesnego systemu edukacji, który przejdzie od epizodycznej obecności teatru w szkole do systemowe modelowanie jego funkcji edukacyjnej.

Należy jednak wziąć pod uwagę, że proponujemy nie „nasycać” systemu edukacji teatralnej w szkole wszelkimi możliwymi formami i metodami, ale dać szkole wybór zależny od doświadczenia i zapału nauczyciela i uczniów. Aby nauczyciel mógł dokonać takiego wyboru, musi widzieć perspektywę w pracy teatralnej.

Problemy kształcenia zawodowego i metodycznego nauczycieli-reżyserów teatru szkolnego. Współczesne procesy reform w oświacie, wyraźny trend szkół rosyjskich w kierunku samodzielnej twórczości pedagogicznej i w tym zakresie aktualizacja problemów teatru szkolnego rodzą potrzebę doskonalenia zawodowego nauczyciela-reżysera. Takich ujęć jednak do niedawna nigdzie nie przygotowywano.

Znane są ciekawe doświadczenia zagraniczne w tym zakresie. Na przykład na Węgrzech dziecięce grupy teatralne są zwykle organizowane na bazie szkoły i mają profesjonalnego lidera (co trzeci zespół) lub nauczyciela przeszkolonego na specjalnych kursach teatralnych.

Specjalizacja teatralna dla osób w wieku od 17 do 68 lat, które chcą pracować z dziećmi, prowadzona jest w szeregu szkół wyższych w Stanach Zjednoczonych. Podobne inicjatywy podejmowane są na Litwie i w Estonii.

Pilna potrzeba podjęcia pracy teatralnej z dziećmi na poważnych podstawach zawodowych nie podważa priorytetu celów pedagogicznych. Tym ważniejsze jest zachowanie tego, co cenne, czego w twórczości teatralnej dzieci szukają i odnajdują szlachetni nieprofesjonalni pasjonaci i nauczyciele przedmiotów.

Szczególnym problemem współczesnej szkoły jest nauczyciel-dyrektor. Teatr okazał się jedyną formą sztuki w szkole, pozbawioną profesjonalnego przewodnictwa. Wraz z pojawieniem się zajęć teatralnych, zajęć fakultatywnych, wprowadzeniem pedagogiki teatru do ogólnych procesów edukacyjnych, stało się oczywiste, że szkoła nie może obejść się bez profesjonalisty potrafiącego pracować z dziećmi, co od dawna uznano w odniesieniu do innych rodzajów sztuki.

Działalność nauczyciela-dyrektora jest zdeterminowana jego pozycją, która na początku rozwija się od pozycji nauczyciela-organizatora do kolegi-konsultanta. wysoki poziom rozwój zespołu, reprezentującego w każdym momencie pewną syntezę różnych stanowisk. W toczącej się debacie na temat tego, kim powinien być – nauczycielem czy reżyserem – moim zdaniem nie ma przeciwieństwa. Jakakolwiek jednostronność, czy to wygórowana fascynacja inscenizowanymi znaleziskami na szkodę prowadzenia normalnej pracy edukacyjnej, czy odwrotnie, ignorowanie twórczych zadań samego zespołu, gdy w rozmowach ogólnych i podobnych próbach gaśnie iskra kreatywności, nieuchronnie doprowadzi do sprzeczności estetycznych i moralnych.

Nauczyciel-dyrektor to osoba zdolna do aktywnej samokorekty: w procesie współtworzenia z dziećmi nie tylko słyszy, rozumie, akceptuje pomysły dziecka, ale naprawdę się zmienia, wzrasta moralnie, intelektualnie, twórczo razem z dziećmi. drużyna.

Na podstawie Wydziału Estetyki i Etyki Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. Hercena opracowano nowy profil zawodowo-edukacyjny „Szkolna pedagogika teatralna”, który wykształci nauczyciela, który będzie w stanie organizować edukacyjne przedstawienia teatralne i gry w szkole oraz optymalizować rozwój wartości kultury narodowej i światowej.

Aktor i filozof: co ich łączy? (odpowiedzi studentów IV roku Wydziału Filozofii Człowieka Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. Hercena)

„Zmysł sytuacyjny”. Stąd spokój, ponieważ przeżywając daną sytuację i jednocześnie wznosząc się ponad nią, człowiek, któremu się to udało, osiąga równowagę. Innymi słowy, jest miejsce, w którym można poznać miarę.
Takt, wytrwałość, pewność siebie, których nie należy mylić z pewnością siebie, gdzie subiektywność przyćmiewa umysł, rodząc egoizm.
Umiejętności komunikacyjne, umiejętność panowania nad emocjami, umiejętność pełnego wyrażenia pomysłu za pomocą środki emocjonalne. Kontrola ciała. Równowaga. Umiejętność odczuwania innej osobowości i zawsze zachowywania własnej.
Słyszałem, że aktor nie powinien pozwalać swoim emocjom „przyklejać się” zbytnio do tego, co robi na scenie - w przeciwnym razie można się zgubić, a widok będzie żałosny, pomimo całego wewnętrznego ciepła i mocy. W związku z tym chciałabym nauczyć się przelewać siebie w jak najbardziej adekwatną formę, abym mogła nie tylko mówić, ale także widzieć siebie, swoje ruchy, postawę, gesty oczami uczniów.
Dla mnie radość, czyli Prawda, kojarzy się z organiczną jednością z otaczającą rzeczywistością, z moją ciało fizyczne, Z ekspresja twórcza uniwersalna treść w mojej pojedynczej formie.

„Teatr to łagodny potwór, który porywa człowieka, jeśli się go wezwie, brutalnie go wyrzuca, jeśli nie zostanie wezwany” (A. Blok). Po co szkole „łagodny potworek”, co w sobie kryje? Jaka jest jego siła przyciągania? Dlaczego jego magia tak na nas wpływa? Teatr jest wiecznie młody i miły, tajemniczy i niepowtarzalny.

Teatr potrafi wydobyć i podkreślić indywidualność, niepowtarzalność, niepowtarzalność człowieka, niezależnie od tego, gdzie ta osoba się znajduje – na scenie czy w sali. Zrozumieć świat, łącząc przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w holistyczne doświadczenie ludzkości i każdego człowieka, ustalić wzorce bytu i przewidywać przyszłość, reagować na odwieczne pytania: „Kim jesteśmy?”, „Dlaczego i dlaczego żyjemy na Ziemi?” - zawsze próbowałem teatru. Dramaturg, reżyser, aktor mówią widzowi ze sceny: „Tak to czujemy, jak czujemy, jak myślimy. Zjednoczcie się z nami, postrzegajcie, myślcie, wczuwajcie się - a zrozumiecie, czym naprawdę jest życie, które Was otacza, czym naprawdę jesteście i czym możecie i powinniście się stać.

We współczesnej pedagogice możliwości teatru szkolnego są nie do przecenienia. Ten rodzaj działalności edukacyjnej był szeroko i owocnie stosowany w praktyce szkolnej minionych epok, jest znany jako gatunek od średniowiecza do New Age. Teatr szkolny przyczynił się do rozwiązania szeregu zadań edukacyjnych: nauczania na żywo mowa potoczna; nabytek znana wolność w obiegu; „przyzwyczajeni do przemawiania przed społeczeństwem jako mówcy, kaznodzieje”. „Teatr szkolny był teatrem pożytku i czynu, a przy okazji – teatrem przyjemności i rozrywki”.

W latach 20. XVIII w. w Petersburgu, w szkole Feofana Prokopowicza, powstał teatr szkolny, który o znaczeniu teatru w szkole z jej rygorystycznymi zasadami postępowania i surowym reżimem internatu pisze: „ Komedie zachwycają młodych ludzi życiem pełnym udręki i więzieniem przypominającym więzienie.”

Tym samym teatr szkolny jako problem szczególny ma swoją historię w myśli i praktyce pedagogicznej krajowej i zagranicznej.

Teatr może być zarówno lekcją, jak i ekscytująca gra, sposób na zanurzenie się w inną epokę i odkrycie nieznanych aspektów nowoczesności. Pomaga przyswajać prawdy moralne i naukowe w praktyce dialogu, uczy bycia sobą i „innym”, przemieniania się w bohatera i przeżywania wielu żyć, zderzeń duchowych, dramatycznych prób charakteru. Inaczej mówiąc, aktywność teatralna jest drogą dziecka do kultury uniwersalnej, do wartości moralne swojego ludu.

Jak w to wejść magiczna kraina nazwie Teatr? Jak się ze sobą połączyć systemy teatralne i Dzieciństwo? Co powinno być zajęcia teatralne dla swoich młodych uczestników – początek drogi do zawodu, podróż przez różne epoki artystyczne, poszerzanie horyzontów, a może po prostu rozsądny i pełen wrażeń urlop?

Grupa twórcza, w skład której wchodzą nauczyciele uniwersyteccy (RGPU im. Hercena, Wydział Filozofii Człowieka; Państwowa Akademia Sztuki Teatralnej w Petersburgu; Instytut Rosyjski historia sztuki), dyrektorzy teatrów szkolnych, aktorzy zawodowi i reżyserzy opracowali projekt Petersburskiego Centrum „Teatr i Szkoła”, którego celem jest:

interakcja teatru i szkoły, realizowana poprzez organiczne włączenie działań teatralnych w proces edukacyjny miejskich szkół;
włączanie dzieci i nauczycieli w proces twórczy, tworzenie szkolnych grup teatralnych i ich repertuaru, biorąc pod uwagę cechy wiekowe uczestników, a także treść procesu edukacyjnego;
współdziałanie teatrów zawodowych ze szkołami, rozwój abonamentów teatralnych ukierunkowanych na proces edukacyjny.

Wyjątkowość naszego projektu polega na tym, że po raz pierwszy podjęto próbę zjednoczenia wysiłków wszystkich organizacji twórczych i osób zaangażowanych w szkolną twórczość teatralną.

Działalność naszego Centrum rozwija się w kilku kierunkach:

Szkolna twórczość teatralna. Metodologia teatru szkolnego jest dziś przedmiotem szczególnego zainteresowania, poszukiwania pedagogiczne w szkołach petersburskich prowadzone są z różnym skutkiem i w różnych kierunkach:

Szkoły z zajęciami teatralnymi. Lekcje teatru są uwzględnione w harmonogramie zajęć indywidualnych, ponieważ w każdej szkole zawsze jest klasa, która jest niejako predysponowana do zajęć teatralnych. To właśnie te zajęcia często stanowią podstawę szkoły Grupa teatralna. Zwykle pracę tę wykonują nauczyciele przedmiotów humanistycznych.

Szkoły z teatralną atmosferą gdzie teatr jest przedmiotem ogólnego zainteresowania. To zainteresowanie historią i nowoczesnością teatru, to pasja amatorskiego teatru amatorskiego, w którym bierze udział wielu uczniów.

Najpopularniejsza forma istnienia teatru w nowoczesna szkoła- koło teatralne modelujące teatr jako samodzielny organizm artystyczny: uczestniczą w nim wybrane, utalentowane dzieci zainteresowane teatrem. Jego repertuar jest dowolny i podyktowany gustem lidera. być interesującym i przydatna forma zajęcia dodatkowe klub teatralny ma ograniczone możliwości i nie ma istotnego wpływu na organizację pracy edukacyjnej w ogóle.

Teatry dla dzieci poza szkołą stanowią odrębny problem, jednakże ich ustalenia metodologiczne mogą być z powodzeniem wykorzystywane w procesie szkolnym.

Niektórym szkołom udało się pozyskać dużą grupę profesjonalistów i lekcja „Teatr” została włączona do programu nauczania wszystkich klas. To liderzy, którzy łączą dar reżyserski, miłość do dzieci i talent organizacyjny. To oni wpadli na pomysł – aby każdemu dziecku dać teatr, włączając w to lekcję teatru jako dyscyplinę w procesie edukacyjnym szkoły.

Wraz z badaniem doświadczeń funkcjonowania teatrów szkolnych opracowywane są nowe autorskie programy zajęć z teatru dla klas I-XI. Jednym z nich jest eksperymentalny program „Pedagogika teatralna w szkole”, którego autorem jest zawodowy reżyser, kierownik klasy teatralnej szkoły nr 485 moskiewskiego okręgu w Petersburgu, Evgeny Georgievich Serdakov.

Interakcja teatrów zawodowych. W naszym Centrum przeprowadzono akcję „Akcja Aktorska”, której prenumeraty teatralne, programy muzyczne i artystyczne są bezpośrednio powiązane z treścią procesu edukacyjnego. Na przykład prenumerata literacka „Petersburg Stanzas”, monospektakle oparte na twórczości A.S. Puszkin, N.V. Gogol, FM Dostojewski, L.N. Tołstoj, A.P. Czechow, V.V. Nabokov; programy muzyczne i poetyckie, poświęcony kreatywności poeci epoki srebrnej, cykl „Literackie drogi dawnej Europy” dla uczniów szkół średnich studiujących biegi światowej kultury artystycznej.

Projekty międzynarodowe. W 1999 roku nasze Centrum zostało pełnoprawnym członkiem Unitart – Art and Children – sieci europejskich instytucji działających na rzecz dzieci i z dziećmi, której główna siedziba mieści się w Amsterdamie (Holandia).

Nasze Centrum opracowało wieloletni projekt edukacyjno-edukacyjny „Europejska twórczość teatralna szkoły”, którego głównymi ideami są:

wzajemne oddziaływanie kultur europejskich u progu tysiącleci poprzez szkolną twórczość teatralną;
poznawanie języka, literatury, kultury innych narodów za pomocą teatru w ramach programu szkolnego.

Projekt uzyskał wsparcie Zgromadzenia Ogólnego Unitart w Amsterdamie (27-31 października 1999).

Otrzymaliśmy propozycje partnerstwa od kolegów z Belgii, Francji, Włoch, Finlandii, Hiszpanii i Anglii. Szczególnie europejscy koledzy byli zainteresowani programami edukacyjnymi i występami szkolnych teatrów naszego miasta w języku angielskim, niemieckim, francuskim, hiszpańskim.

Dzieciństwo i młodość potrzebują nie tylko i nie tyle modelu teatralnego, ile modelu świata i życia. To właśnie w „parametrach” takiego modelu młody człowiek jest w stanie w pełni zrealizować i sprawdzić siebie jako osobę. Łącząc tak subtelne i złożone zjawiska jak teatr i dzieciństwo, należy dążyć do ich harmonii. Można tego dokonać budując z dziećmi nie „teatr” i nie „kolektyw”, ale sposób życia, model świata. W tym sensie zadanie szkolnego teatru zbiega się z ideą zorganizowania integralnej przestrzeni edukacyjnej szkoły jako świat kultury w którym on, teatr szkolny, stając się artystyczną i estetyczną akcją edukacyjną, ukazuje swoją oryginalność i głębię, piękno i paradoks.

Pedagogika staje się także „teatralna”: jej techniki skłaniają się w stronę zabawy, fantazji, romantyzacji i poetyki – tego wszystkiego, co jest charakterystyczne z jednej strony dla teatru, a z drugiej dla dzieciństwa. W tym kontekście praca teatralna z dziećmi rozwiązuje własne zadania pedagogiczne, włączając zarówno ucznia, jak i nauczyciela w proces opanowywania modelu świata, który buduje szkoła.

Teatr szkolny realizowany jest jako metoda wprowadzania dziecka w kulturę światową, realizowana według etapów wiekowych i polegająca na problemowo-tematycznej i ukierunkowanej integracji dyscyplin nauk przyrodniczych, cykli społeczno-humanitarnego i artystyczno-estetycznego.

Trudno sobie wyobrazić aktora, który uczyłby się grać po prostu czytając i słuchając, jak robią to inni. Aktor uczy się grając siebie. Albo wyobraź sobie, że reżyser „zapomniał” o publiczności i nie pomyślał, jak przykuć jego uwagę, jak uczynić go współwinnym tego, co się dzieje - dla biednego widza spektakl nie odbędzie się, nawet jeśli cierpliwie będzie siedział na korytarzu przez dwie godziny.

Tą cechą teatru, za którą powinni się pokochać wszyscy nauczyciele, jest potrzeba maksymalnego osobistego włączenia wszystkich i wszystkich w proces działania teatralnego.

Poza tym reżyserzy już dawno zauważyli, że gdy uczniowie poznają podstawy aktorstwa, uczą się wielu rzeczy, które przydadzą się w życiu daleko poza sceną. Pokonują bariery psychologiczne, wzrasta ich motywacja do zrozumienia świata, uczą się postrzegania artystycznych obrazów sztuki, rozwijają umiejętności komunikacyjne.

Dlaczego więc nie wykorzystać narzędzi opracowanych do szkolenia aktorów do rozwiązywania złożonych problemów pedagogicznych w szkole?

Teatr może się wiele nauczyć. Praktyki pedagogiczne, które w teatrze znajdują źródło narzędzi edukacyjnych, łączą się w specjalny system – szkolną pedagogikę teatru. A dziś daje odpowiedzi na wiele wyzwań stojących przed edukacją.

Zasady pedagogiki teatru

Rzadki nauczyciel literatury nie próbował odgrywać bajki rolami na lekcji i wszyscy przechodziliśmy przez szkolne przedstawienia z okazji różnych świąt, kiedy główne role przypadły tym, którzy potrafią mówić głośno. Jeśli dzieje się to chaotycznie, jeśli nauczyciel nie wyznacza żadnych innych zadań niż „zakończ przedstawienie do 8 marca” lub „urozmaicaj zajęcia uczniów na lekcji”, wówczas korzyść z tego jest niewielka.

Pedagogika teatralna nie zakłada obowiązkowego odgrywania scen.

Jest to spojrzenie na proces edukacji jako na dramatyczne działanie, które porywa uczestników na poziomie emocjonalnym.

Pedagogika teatru jest kierunkiem praktycznym współczesna psychologia oraz pedagogika sztuki, która realizuje w wychowaniu zasady żywiołowości, życia, osobistego działania twórczego i improwizacji, łącząc percepcję intelektualną, zmysłową i emocjonalną.

Psycholog Tatyana Klimova, starszy wykładowca na Wydziale Kulturoznawstwa i Edukacji Estetycznej Moskiewskiego Instytutu Edukacji i Nauki (jest to jeden z niewielu instytutów, w których różne istniejące obszary pedagogiki teatru są usystematyzowane na poziomie metodologicznym), wyjaśnia, dlaczego tradycyjne idee o edukacji jako przekładzie wiedzy, umiejętności i zdolności na język nowoczesny świat nie działa.

Tatiana Klimowa
Psycholog, starszy wykładowca, Katedra Kulturoznawstwa i Edukacji Estetycznej, MIOO
Dziś najwybitniejszy nauczyciel nie jest w stanie konkurować ze środowiskiem medialnym. Wykłady Dmitrija Bykowa są dostępne w Internecie, a rzadki nauczyciel literatury będzie mógł z nim konkurować pod względem opanowania materiału, prowokacyjności, pomysłowości i paradoksu. Nauczyciel powinien wygrać tę konkurencyjną walkę ze względu na to, że tylko on może dać – ze względu na inną jakość komunikacji. Nauczyciel musi stać się organizatorem środowiska edukacyjnego, reżyserem, który organizuje swoją przestrzeń lekcyjną w taki sposób, aby stała się dramatycznym polem interakcji.

Pedagogika teatralna (w ramach pedagogiki sztuki) oferuje tworzenie otwartego środowiska twórczego dla komunikacji na żywo. Dialog w tym środowisku artystycznym i twórczym może dotyczyć dowolnego tematu (od nauki po religię), jednak jego celem zawsze będzie kształtowanie całościowego obrazu świata, przy jednoczesnym rozwoju zdolności emocjonalnych i intelektualnych ucznia.

Zasada zdarzenia oznacza, że podczas zajęć powinno wydarzyć się coś, co zmieni świat dla uczestników akcji. Zanim to wydarzenie wydarzyło się w Twoim przypadku, byłeś trochę inny, myślałeś trochę inaczej, zachowywałeś się trochę inaczej. Poprzez doświadczenie wydarzeń człowiek się rozwija.

Zasada zamieszkania określa, że zdarzenie nie może być wynikiem zaakceptowania warunków zewnętrznych. Może to być jedynie wynik osobistego doświadczenia, odkrycia.

Edukacja w zakresie pedagogiki teatru staje się terytorium osobiste działanie twórcze. W procesie uczenia się wolność twórcza może być stopniowo ograniczana poprzez proponowane okoliczności, problemy i trudności, które należy pokonać, ale nie poprzez zakazy. Zgodnie z tą zasadą wszystkie kompetencje stają się wynikiem osobiście znaczących odkryć, a nie narzucenia dogmatów.

I w końcu zasada improwizacji- cecha wyróżniająca pedagogika teatralna. Zanim pomyślisz, dobry aktor musi działać. Spontaniczność, spontaniczność – cechy, które pozwalają odkryć potencjał dziecka, ale które często są „tłumione” przez tradycyjny system wychowawczy. A nauczyciel, który sam nie może być bezpośredni, boi się improwizować, nie nauczy tego drugiego.

Tatiana Klimowa
psycholog, specjalistka z zakresu pedagogiki teatru
Pedagogika teatralna skupia się na sensowności. Tutaj, podobnie jak na scenie, od razu widać „Wierzę – nie wierzę” Stanisławskiego. „Czy to jest fałszywe, czy istnieje naprawdę?” - bardzo ważny moment dla edukacji. Jeden nauczyciel naśladuje uczenie się, nie ma tego osobistego odkrycia na lekcji. A drugi naprawdę bada, zastanawia się, wątpi, to znaczy- uczy i nie chodzi tutaj o ilość wiedzy, nie o zapamiętane daty i nazwiska.

Jak pedagogika teatru jest obecna w szkołach

Narzędzia, które każdy nauczyciel może wykorzystać na swoich lekcjach

Jak wchodzisz do klasy? Czy myślisz, że apel w czasopiśmie - Najlepszym sposobem intrygować uczniów przez następne 35 minut? Jak zakończyć lekcję? Czy to, o czym mówisz, jest istotne dla uczniów, czy podczas lekcji udaje im się dokonać odkrycia, które jest dla nich osobiście ważne?

Pedagogika teatralna wprowadza do zwykłej szkoły techniki stosowane na szkoleniach aktorskich i reżyserskich. Pozwalają skupić uwagę, pięknie mówić, poczuć dynamikę tego, co dzieje się na zajęciach. Pomagają aktywizować pasywnych facetów i radzić sobie z nadmierną energią zbyt aktywnych. Wiele zależy od wyczucia czasu i zrozumienia, jak zorganizować 40 minut lekcji, aby stopniowo „rozgrzać się”, pokonać kulminację i zrozumieć, co się wydarzyło. Zrozumienie, jak można w różny sposób wykorzystać przestrzeń w klasie – ustawić ławki w okrąg lub przemyśleć lekcję tak, aby dzieci przemieszczały się grupami od rogu do rogu – wiąże się to również z praktyką teatralną, w której funkcjonuje pojęcie mise -en-scène.

„Zacznij od czegokolwiek, ale nie od lekcji. Musisz zaskoczyć klasę”

W Moskwie całe gimnazja i licea wykazują zainteresowanie pedagogiką teatralną, której dyrektorzy rozumieją, że środowisko artystyczne ma silny wpływ stymulujący na dzieci. Wśród nich jest „Centrum Klasowe” Siergieja Kazarnowskiego, jedna z pierwszych placówek tego formatu, kiedy teatr staje się integralną częścią życie szkolne. W Moskiewskim Liceum Chemicznym dzieci, przyszli fizycy i chemicy przy przyjęciu przyjmują zgodę na obowiązkowe uczestnictwo w kręgach teatralnych i muzycznych. Na Szkoła Łomonosowa W Sokolnikach działa siedem teatrów szkolnych.

Fragment spektaklu „Z Baldy” uczniów szkoły „Centrum Klasowe” oraz analiza fragmentu z dyrektorem szkoły – dyrektorem Siergiejem Kazarnowskim.

A taka dbałość o teatr nie jest przypadkowa: pozwala się wyzwolić, stworzyć coś, co nie pozostawi obojętnym. A także tworzy przestrzeń nieformalnej komunikacji wypełnioną uniwersalnymi, ludzkimi znaczeniami – takich przestrzeni dla współczesnych dzieci jest coraz mniej.

Wyjazdy teatralne

Nauczyciele mogą być „agentami specjalnymi” teatru wśród młodszego pokolenia, którzy uczą dzieci rozumieć sztukę i do niej prowadzą audytorium. Dlatego na styku zainteresowań szkoły i teatru zawodowego rozwija się kolejny kierunek pedagogiki teatralnej.

Każdy teatr potrzebuje publiczności i od pewnego momentu teatry zrozumiały, że widza trzeba edukować.

Istnieje dość rozwinięty system przygotowania dziecka do spotkania ze sztuką, opracowany przez nauczycieli teatru i muzealnictwa. Istota takiego przygotowania polega na umiejętności porozmawiania z dzieckiem o tym, co zobaczy przed wyjściem do teatru, muzeum czy innej przestrzeni artystycznej, a następnie omówienia z nim jego emocji i przeżyć.

Należy rozwijać umiejętność prowadzenia z dzieckiem dialogu o sztuce, dlatego wiele teatrów organizuje różnego rodzaju wydarzenia dla nauczycieli szkół średnich. Na przykład w Teatrze Dramatycznym im. Towstonogowa Bolszoj w Petersburgu przez dwa lata działało Laboratorium Pedagogiczne – wieloletni projekt, podczas którego nauczyciele petersburskich szkół poprzez cykl zajęć zapoznawali się z teatrem i narzędziami pedagogiki teatru. szkolenia, seminaria i projekty kreatywne. W A.S. regularnie odbywają się kursy mistrzowskie dla nauczycieli i lekcje teatralne. Puszkina w Moskwie.

Psycholog, kierownik projektów specjalnych w Moskiewskim Teatrze Dramatycznym. JAK. Puszkina Olga Szewnina dzieli się swoim doświadczeniem w przygotowaniu uczniów (i nie tylko) do odbioru spektaklu teatralnego.

Pedagogika teatru stała się popularnym tematem w programach różnych festiwale teatralne. Jeśli w Twoim mieście odbywa się duże wydarzenie teatralne, koniecznie zapoznaj się z programem wydarzeń, na pewno prowadzone są kursy mistrzowskie dla nauczycieli od nauczycieli teatru. Oczywiście nikt nie opanuje całego systemu w jednej klasie mistrzowskiej, ale całkiem możliwe jest wyczucie, jak działają pewne podejścia. Aby uzyskać głębokie zanurzenie, w Moskiewskim Instytucie Edukacji Otwartej i Rosyjskim Państwowym Uniwersytecie Pedagogicznym organizowane są zaawansowane kursy szkoleniowe. Hercena.

Pedagogika teatralna nie jest „magiczną różdżką”, która rozwiąże wszystkie problemy jedną falą: na lekcji znalazłem „punkt zaskoczenia” - motywacja natychmiast wzrosła, poprawiła się atmosfera emocjonalna i pojawiła się twórcza inicjatywa. Cuda się nie zdarzają. Jednak systematyczne i znaczące odwoływanie się do praktyk teatralnych, do osobistej improwizacji, do wizerunku artystycznego może zamienić szkolną rutynę w przestrzeń odkryć intelektualnych i emocjonalnych.

Przedmiotem „pedagogiki teatralnej” są edukacyjne, wychowawcze, formacyjne i rozwijające aspekty sztuki teatralnej. Przedmiotem „pedagogiki teatralnej” są zasady i mechanizmy twórczości w działalności artystycznej i teatralnej. Geneza pedagogiki teatru i ogólne wzorce edukacji „teatralnej”: gra(od naśladowania do rozwoju); teatralność(od „mimesis” do „transfiguracji” i „transformacji”); teatralizacja(warunkowo symboliczna kodyfikacja kultury i procesy edukacyjne). Rodzaje pedagogiki teatralnej: ogólna (edukacja ogólna lub „synkretyczna”); specjalny (zróżnicowany); „Artystycznie i artystycznie”, kreatywnie (studio). Paradoksy rozwoju metody teatralno-pedagogicznej. Czynniki powstawania i rozwoju pedagogiki teatralnej (podmiotowo-przedmiotowe i podmiotowo-przedmiotowe).

ROZDZIAŁ III

PEDAGOGIKA TEATRALNA W SYSTEMIE EDUKACJI OGÓLNEJ I PROCESY RÓŻNICOWANIA

Temat 1. Historia powstawania edukacji „teatralnej” w Rosji (druga połowa XVII - pierwsza połowa XVIII wieku). Modelem oświaty państwowej (publicznej) jest edukacja „dworska” „na mocy dekretu suwerena”. Pierwsza rosyjska szkoła „zabawnych rzeczy” (Gregorij – Czyżyński – Kunst). Cechy społeczno-psychologiczne zdarzenia kulturę teatralną w kontekście przemian narodowych na zasadzie „tradycja – kultura – innowacja” („wymuszony” charakter nauczania „mądrości komediowej”). Kulturowe przesłanki kształtowania „osobowości”. Średniowieczna metoda szkolenia „modalnego” (rzemieślniczo-warsztatowego).

« Naukowiec” – „książka” – „szkolny” teatr i środowisko kulturowe spektakularnej teatralizacji w pierwszej połowie XVIII wieku. Tradycja duchowa i wychowawcza „teatru szkolnego”. Pragmatyzm funkcjonalny i edukacyjny teatru szkolnego. Wewnętrzna walka tradycji „jezuickiej” (program etykietowo-normatywny) i „jansenistycznej” („bezpłatna” edukacja czy „Wielka dydaktyka” J.A. Komeńskiego) tradycji „teatru szkolnego”. Specyfika rosyjskiego modelu narodowego teatru szkolnego. Metody nauczania i rozwoju artystycznego i estetycznego. „Szkoła” rosyjskich „myśliwych” lat 40. XVIII wieku („synkretyzm „gra”, „edukacyjny” i „teatralny”).

Temat 2. Uniwersalizm osobisty pierwszych postaci teatralnych Teatr rosyjski. Osoby: Matveev, Gregory, Volkov, Dmitrevsky. Zorientowana na osobę metoda organizacji pierwszego rosyjskiego teatru. Pojęcia osobowości „ogólnej”, „publicznej” i „uniwersalnej” (wg Wł. Sołowjowa). Boyarin Matveev jest osobą „państwową”. Uniwersalizm naukowca, pastora, wojownika, polityka, „reżysera”, dramaturga, nauczyciela I.G. Grzegorz. F. Volkov jest pierwszym rosyjskim aktorem. Dmitrevsky I.A. – z seminarium do Akademia Rosyjska Nauki. Metoda pedagogiczna Dmitrewskiego (eksperyment z wychowankami Domu Dziecka).

Temat 3. Procesy różnicowania się systemu edukacji powszechnej i „synkretyzm” edukacji teatralnej w Rosji w XIX wieku.

3.3.1. Tworzenie systemu edukacji „państwowej”. „Synkretyzm” pedagogiki Cesarskich Szkół Teatralnych. Procesy różnicowania gatunkowego i problemy pedagogiki w sztuce dramatycznej. System klasycystycznej pedagogiki teatralnej w rosyjskiej szkole tonalnej recytacji plastycznej (Katenin, Gnedich).

3.3.2. Reforma szkół teatralnych. Tradycja prywatnych szkół teatralnych (Towarzystwo Miłośników Sztuk Scenicznych w Petersburgu, Filharmonia w Moskwie). Projekt Woronowa – przepis podstawowy: aktor potrzebuje treningu mentalnego i fizycznego.

„Krąg artystyczny” A.N. Ostrovsky jako „model” Kursów Dramatycznych Cesarskiej Moskiewskiej Szkoły Teatralnej w Teatrze Małym (Ostrovsky, Yuryev: 1888). Problem korelacji pomiędzy kształceniem ogólnym a kształceniem specjalnym. Profesor uniwersytecki w programie Szkoły Teatralnej.

3.3.3. Edukacja teatralna. Pedagogika przedsiębiorców „kulturalnych” (Miedwiediew, Nezlobin). Trzy „szkoły” – trzy „systemy gry”: „wewnątrz”, „doświadczenia” i „reprezentacje”. Opracowanie elementów etapowej metody „reinkarnacji”.

ROZWÓJ TEATRU I METODY PEDAGOGICZNEJ W SYSTEMIE SZTUKI SCENICZNEJ

Temat 1. Tradycje rosyjskiej pedagogiki teatralnej i scenicznej w kontekście kształtowania się pedagogiki domowej. Pedagogika „aktorska”: metoda przekazu „z ręki do ręki”. Szkoła tradycji aktorskich. „Nakazy” pedagogiczne M.S. Szczepkin – praktyczne uzasadnienie potrzeby metody naukowej: praca, obserwacja, reinkarnacja.

Pedagogiczne oddziaływanie krytyki rosyjskiej oraz metoda dziennikarska Bielińskiego i jego pedagogiczne zasady racjonalnego działania. Praktyka wpływu scenicznego i „metoda aktywnego uczenia się” Uszyńskiego. Pojęcie „ proces pedagogiczny”, uwaga na wewnętrzny proces samokształcenia, samorozwój człowieka poprzez jego własne działania(Kapeteriew). Samokształcenie i samokształcenie (od receptywnej metody naśladowczej do konstruktywnej „domowej roboty”) w środowisku aktorskim. Aksjomat pedagogiki teatru M.N. Yermolova: „Aktora nie można kształcić i trenować, jeśli nie wychowuje się w nim osoby”. Mimesis i naśladownictwo artystyczne jako metoda samokształcenia.

Metoda pedagogiczna A.P. Lensky: miękkość, inteligencja, inspiracja, kunszt, brak ścisłego systemu edukacji technologicznej, celem szkoły jest „rozwijanie i kierowanie naturalnymi zdolnościami ucznia, ale nie wyposażanie go w nie”, „wyjaśnianie uczniom całą głębię i trudność zadania, które na siebie wzięli”, ale nie „uczą grać na scenie”. Rola pracy podświadomości i intuicji w pracy aktora, które są podstawą twórczych inspiracji. Psychologicznym fundamentem sztuki aktorskiej jest powiązanie wrażliwości z samokontrolą jako warunku świetnego występu, wyrażającego stan psychiczny i działanie obrazu scenicznego.

Szkoła Teatralna Towarzystwa Filharmonii Moskiewskiej (Yuzhin, Niemirowicz-Danczenko): Jużin jest „nauczycielem sceny”.

Temat 2. Pedagogika „sceniczna”. . Szkoła teatralna z początków XX wieku. Procesy samokształcenia. Moskiewska Szkoła Teatru Artystycznego (1902). Szkoła Adasza. Szkolenie teatralne - „Statyści z Żarowca”, „autorytarne naśladownictwo” i pedagogiczne przykazanie Stanisławskiego – „nie naśladować geniusza”. O. Gzovskaya - pierwszy uczeń Stanisławskiego: metoda „prób i błędów”. Pedagogika „eksperymentalna” w spektaklu – K.S. Stanisławski „próbuje”: zestaw ćwiczeń na „uwagę” i „wyobraźnię” przy produkcji sztuki „Hamlet”, „naturalizm psychologiczny” w sztuce „Miesiąc na wsi”. Doświadczenia eksperymentalne i laboratoryjne studia „Na Powarskiej”: Stanisławski – Meyerhold.

„Reżyser-nauczyciel” Vl.I. Niemirowicz-Danczenko: „odkrycie” talentu, samodyscyplina, „oczyszczenie tradycji”, „etyczne uzasadnienie” aktorstwa, wychowanie ideologiczne i obywatelskie poprzez „politykę repertuarową”, „poznanie człowieka”, „podążanie za życiem, osobą” i jego marzenie”, kształcą i rozwijają odwagę i nieustraszoność, aby „spojrzeć grozy w oczy”, inteligencję i kulturę.

Temat 3. Metoda pedagogiki teatralnej zorientowana na osobowość: „System Stanisławskiego”. 3.1. Etapy powstawania „systemu Stanisławskiego” (od naśladownictwa do samoobserwacji i samokształcenia). główne zadanie„teoria” - nadanie orientacji niezależnej drodze stawania się osobowością twórczą, wychodząc od samokształcenia indywidualności twórczej. Introspekcja (od łac. introspecto – zaglądam do środka) jako metoda główna rozwój osobisty. Ogólna koncepcja twórczości i ujednolicona podstawa sztuki to ogólne wzorce twórczości „ekspresyjnej”. Stopniowe różnicowanie procesu twórczego: 1) „percepcja wrażeń”, 2) – „ich przetwarzanie”, 3) – „ich reprodukcja”. Psychologia estetycznego postrzegania „sztucznego znaku” i jego reprodukcji w sztucznych systemach działania – scena teatralna (L. Wygotski).

3.2. Sześć „głównych procesów” twórczości aktora: 1) proces przygotowawczy testamentu („intencja”); 2) proces wyszukiwania materiał duchowy za kreatywność „w sobie i poza sobą” (religia, polityka, nauka, sztuka, edukacja, etyka, uprzedzenia, narodowość, klimat, przyroda); 3) proces przeżywania – „tworzenie w swoich snach wewnętrznego i obraz zewnętrzny przedstawiona osoba” (wyobraźnia); 4) proces wcielenia – „stworzenie widzialnej powłoki dla twojego niewidzialnego snu”; 5) proces łączenia – łączenia procesów „przeżywania” i „ucieleśniania”; 6) proces oddziaływania - komunikacja „poety z publicznością poprzez figuratywną twórczość artysty”.

Ogólna naukowa i teoretyczna definicja IV etapów procesu twórczego: 1) przygotowanie („uzbrojenie”), 2) „dojrzewanie” (inkubacja), 3) inspiracja („doświadczenie heurystyczne”, „doświadczenie aha”, „oświecenie ”, „wgląd” / angielski wgląd - wgląd, intuicja, bezpośrednie zrozumienie) oraz 4) weryfikacja prawdy (weryfikacja).

3.3. Psychologiczne i teoretyczne uzasadnienie metody scenicznej K.S. Stanisławski. Psychologia uczuć T. Ribot - mechanizmy uwagi i „kręgi” uwagi, teoria afektów i pamięć psychoemocjonalna. D. Johnson - „strumień świadomości” i „monolog wewnętrzny”, „metoda samoobserwacji” (refleksja), „doświadczenie psychiczne”, „zasada woli”. AA Ukhtomsky'ego - procesy pobudzenia, hamowania i mechanizm labilności, doktryna dominującej, asymilacja rytmów bodźców zewnętrznych przez narządy, zasada aktów dominujących i wolicjonalnych w realizacji zamierzonych zadań, rola „podświadoma dominacja”. ICH. Sechenov - „odruchowa natura świadomej i nieświadomej aktywności”, „procesy fizjologiczne jako podstawa zjawisk psychicznych”, „procesy rytmiczne w ośrodkowym system nerwowy» m „rozluźnienie mięśni”; IP Pawłow - „odruch bramkowy” i „metoda działań fizycznych” (MPD).

3.4. Metody działania psychotechniki(„szkolenie i ćwiczenia”). Psychologiczne aspekty treningu i edukacji w sztukach performatywnych oraz integralny kompleks „psychofizycznego działania” aktorstwa. „Trzy wieloryby aktorskiej psychotechniki” K.S. Stanisławski - 1) wyobraźnia, 2) uwaga i 3) pamięć emocjonalna, połączone bezpośrednio i informacja zwrotna. Rozluźnianie mięśni (rozwój kontrolera mięśniowego) jako technika przezwyciężania napięcia psychicznego. Doświadczenie aktorskiego psychotreningu (z greckiej psychiki - treningu duszy i języka angielskiego), jako początek opracowania systemu ćwiczeń w celu rozwinięcia maksymalnych osiągnięć i przygotowania do testów.

3.5. „System Stanisławskiego” jako twórcza „metateoria” rozwój artystyczny, edukacja, szkolenie reżysera i aktora, jako poszukiwanie dróg do podświadomej twórczości aktora zgodnie z prawami natury. Psychologiczne mechanizmy podświadomości w procesach twórczości teatralnej jako nieświadome mechanizmy świadomego działania: 1) nieświadome automatyzmy; 2) instalacje są nieświadome; 3) nieświadome akompaniamenty świadomych działań (P.V. Simonov).

Interakcja obszarów świadomości: podświadomości (tryb automatyczny), samej świadomości i „nadświadomości” lub „nadświadomości” (M.G. Yaroshevsky). Koncepcja Stanisławskiego „super-super-zadania”, oznaczająca sferę osobowościowo-motywacyjną aktora („dominująca potrzeba” według Simonowa), jako główny czynnik realizacji naturalnych zdolności i twórczej samorealizacji (A. Maslow ).

Wola twórcza to „ciągła seria wolicjonalnych pragnień, wyborów, aspiracji i ich rozwiązania w odruchu lub działaniu”. Jakość woli twórczej i talentu oraz ich różnica w stosunku do histerii neuroinfekcyjnej. Doktryna superzadania, jako świadomie utrzymywanej dominacji działania, polega na aktywnej organizacji inspiracji („wewnętrznego impulsu”) poprzez technikę działania. Psychologiczne uzasadnienie metody działań fizycznych (MPA) jako niemożności bezpośredniego, wolicjonalnego wpływu na „naturę uczuć”.

3.6. Politechniczne podstawy „systemu” K.S. Stanisławski. Ogólne zasady „systemu” w kontekście rozwoju psychologii jako metody naukowej (metoda kulturowo-historyczna Wygotskiego) i problemu jednolitej metody sztuki teatralnej. Główną tezą Wygotskiego jest to, że praktyka teatralna nie oddaje „systemu” w całej jego głębi, nie wyczerpuje całej treści „systemu”, który może mieć wiele innych środków wyrazu.

Oryginalny schemat Stanisławskiego „umysł – wola – uczucie” („wrażenie – przetwarzanie – reprodukcja lub ekspresja”) i struktura interakcji: „zadanie – super zadanie – super super zadanie”. Wzór fizjologiczny: „bodziec – reakcja – wzmocnienie” (teoria i psychologia zachowania: Sechenov, Pavlov, behawioryści). Teatralny i estetyczny rozwój artystycznej i twórczej zasady „alienacji” E.B. Wachtangow i „sztuczny znak” L.S. Wygotski: „bodziec – znak – reakcja – wzmocnienie” (gdzie właśnie sztuczny, „kulturowy” znak jest kluczowym obrazem swobodnej orientacji na cel działania). Metodologiczne podejścia do pracy nad rolą: „naturalność dla superfantazji” według Stanisławskiego i „sztuczność dla superrzeczywistości” – według Wachtangowa-Wygotskiego.

3.7. Struktura psychologiczna procesu twórczego: 1) percepcja „sztucznego znaku” oraz 2) jego wewnętrzne przetwarzanie (procesy internalizacji – interpretacji) – wybór, ocena w „sztucznym” środowisku (scena, teatr) oraz 3) mechanizmy ekspresji (procesy eksternalizacji) ) - „znak” - „obraz” - „symbol” („gramatyka artystyczna”, „struktura” języka scenicznego).

Amerykański behawioryzm (psychologia behawioralna reprezentowana przez J. Dollarda i N. Millera) i cztery elementy pojęciowe procesu uczenia się:

S ––––––––––– D ––––––––– R –––––––– P ––––––––– O

Bodziec - - - - - "popęd" - - - - reakcja - wzmocnienie - - - ocena

Stopień- nastawienie do zjawiska społeczne, działalność człowieka, zachowanie, ustalenie ich znaczenia, przestrzeganie określonych norm i zasad moralności (aprobata i potępienie, zgoda lub krytyka itp.). Triada początkowa (bodziec – reakcja – wzmocnienie) w systemach sztucznych (wartościowych, estetycznych, artystycznych itp.) i algorytm działania:

potrzeba – „znak” ––––– wybór –––– ocena –––––––– interakcja (dialog).

Temat 5. „Politechniczny” system edukacji teatralnej i metody pedagogiki kultury. Orientacja kulturowo-historyczna „tradycjonalistów” i kulturotwórcza zasada pedagogiki eksperymentalno-laboratoryjnej pracowni „na Borodino” V.E. Meyerholda. „Szkoła Aktorska” w Leningradzie (1918) i pierwszy całościowy program edukacji teatralnej (Meyerhold, Vivien, Solovyov). Zasada politechniki. Struktura procesu wychowawczo-pedagogicznego. Metoda generalizacji artystycznej. Zasada „odmowy” w metodzie Meyerholda. Zasady pedagogiczne biomechanika. Metody zajęć z biomechaniki.

Szkoła „estetyczna” „aktora syntetycznego”. „Metoda” Teatru Kameralnego (Tairov, Koonen). Podstawową zasadą pedagogiki „syntetycznej” jest pierwotny „synkretyzm”. Metoda artystycznego odwzorowania formacji stylistycznych. Dwie techniki: wewnętrzna i zewnętrzna. Treść emocjonalna formy-gestu.

ROZDZIAŁ V. PEDAGOGIKA STUDIO - PEDAGOGIKA TWÓRCZOŚCI

Temat 1. Metoda „swobodnego rozwoju”. Pierwsza pracownia Moskiewskiego Teatru Artystycznego (idea Stanisławskiego) i metoda „swobodnego rozwoju” (Tołstoj-Sulerżycki). Rozwój indywidualności twórczej i samostanowienia osobistego. Studencka atmosfera. Organizacja klasztorno-cechowa pracowni. Zasady etyczne organizacji procesu studyjnego. Osoby: E.B. Wachtangow, MA Czechow.

Temat 2. Problem klasyfikacji „ruchu studyjnego”. Eksperymentalne pracownie laboratoryjne - „budowa teatru” (Meyerhold). Studio-szkoła edukacji ludzkiej (Wachtangow). Pracownie artystyczne i teatralne (Czechow). Kierownictwo dziennikarskie pracowni tonalno-plastycznych (zadania zawodowe i edukacyjne Proletkult). Pracownie artystyczne (doświadczenie studyjne Stanisławskiego w studiu operowym Teatr Bolszoj 1918-1924). Stowarzyszenia twórcze(„Bereził” Kurbas).

Główną tezą E.B. Wachtangow: pracownia jest „instytucją”, „która nie powinna być teatrem”, ponieważ „prawdziwa sztuka zawsze służy celom leżącym poza sferą samej sztuki”. Teatralne „szkoły studyjne” jako artystyczne i twórcze („twórcze”) środowisko rozwoju i formacji. Zasady pedagogiki twórczej: „problem” i „prześciganie” są obiecującymi technologiami rozwojowymi. Integracyjne funkcje pedagogiki pracowniowej i sposoby ich realizacji. Studio "uniwersalizm" - "komunikacja", "wspólnota", "zbiorowość", "katedralizm". Zasady rozwiązywania konfliktów poprzez twórczość: „konfliktologia twórcza”.

Temat 3. Zasady pedagogiki pracowniowej . Prawo studia i specyfika fenomenu studia jako poszukiwania teatralności. Pracownie jako podstawa powstawania i rozwoju pedagogiki teatralnej. Poziomy zachowań twórczych: życie, pracownia, rola. Performance jako wyraz wewnętrznego doświadczenia kolektywu. Technologiczne problemy organizacji studyjnego procesu teatralnego.

1) Podstawową zasadą edukacji pracowniczej jest jedność tego, co etyczne i estetyczne, społeczne, moralne i twórcze. 2) Zasada jednolitego rytmu organizacji (jako etyczny wzajemny obowiązek uczniów na gruncie aksjologii pedagogicznej – kontekst uniwersalne wartości; „dyscyplina” jako „zaspokajanie potrzeb wewnętrznych”). 3) Zasada realności życia duchowego (rzeczywiście twórcza podstawa wyobraźni artystycznej). 4) Zasada wspólnego działania-współpracy („synergia”). 5) Zasada indywidualnego rozwoju twórczego („pojedynczy w wszechświecie”). 6) Zasada relacji międzyjednostkowych. 7) Zasada autonomii artystycznej i twórczej – zasada poszukiwania (heurystyka) „warsztatu”, „laboratorium”. 8) Zasada wykonania amatorskiego. 9) Zasada samorządności („Rada”, „rodzina”, „porządek”). 10) Zasada samodoskonalenia (jako podstawa wychowania etycznego i estetycznego jednostki). 11) Zasada tworzenia środowiska twórczego („atmosfery twórczości”). 12) Zasada działalności twórczej. 13) Zasada gry (jako pole swobodnej, naturalnej i nieograniczonej aktywności). 14) Zasada figuratywnej natury teatralności („edukacja artystyczna” - „ fantastyczny realizm obraz artystyczny). 15) Komunikatywna zasada „powszechnego wychowania” jednostki (szczerość, uważność, troskliwość, delikatność, takt). 16) Zasada złożoności jest integralną zasadą technologicznej organizacji edukacji. 17) Zasada konsekwencji, celowości i ciągłości samorozwoju. 18) Zasada „pracy misyjnej” (czystość wzniosłych ideałów, „aspiracja”). 19) Zasada kształtowania tradycji pracowniczych.

ROZDZIAŁ VI. SZTUKA REŻYSERA JAKO WIDOK

DZIAŁANIA PSYCHOLOGICZNE I PEDAGOGICZNE

Temat 1. Reżyseria jako rodzaj działalności artystycznej i scenicznej. Reżyser (od łac. regio – zarządzaj) – „artysta”, który na podstawie własnego pomysłu kreatywny pomysł(interpretacja dzieła) tworzy nową rzeczywistość sceniczną.

1. Potrójna struktura reżyserii w sztukach performatywnych: reżyser teatralny; reżyser-tłumacz; reżyser-nauczyciel (Vl.I. Niemirowicz-Danczenko).

"Dyrektor"- umiejętność zorganizowania zajęć tak, aby połączyć wszystkie elementy pracy inscenizacyjnej nad spektaklem, w tym aktorów, artystę, kompozytora itp.

„Reżyser-tłumacz”- interpreter (łac. interpretatio) - interpretacja, wyjaśnianie, rozwój twórczy dzieła sztuki związane z jego selektywną lekturą: w „wizji artystycznej”, „czytaniu” reżyserskim („scenariuszu”), roli aktorskiej (postać – obraz).

„Reżyser-nauczyciel”(paidagogos - pedagog) - praktyczna praca nad wychowaniem, kształceniem i szkoleniem aktora poprzez poznanie praw i tradycji sztuki teatralnej, materiału dramatycznego, zasad twórczości artystycznej i wiedzy życiowej (część pedagogiki psychologicznej).

Temat 2. Reżyseria jako psychologia praktyczna- ujednolicenie wszystkich dziedzin wiedzy psychologicznej mające na celu: 1) pomoc w realizacji rozwoju twórczego i urzeczywistnieniu reżysera jako artysty; 2) pomoc w zrozumieniu zasad i mechanizmów twórczości oraz praw sztuk performatywnych; 3) pomóc w zrozumieniu i zrozumieniu praw życia jako podstawy i materiału sztuk performatywnych. Psychologia sztuki scenicznej jako dziedzina psychologii badająca działalność twórczą artystów scenicznych – aktora, reżysera – oraz proces postrzegania dzieł scenicznych przez widza. O jej cechach decyduje specyfika jej tematyki: 1) sztuka sceniczna jako jeden ze sposobów poznania człowieka; 2) specyficzna dwoistość emocji doświadczanych zarówno przez aktora, jak i widza; 3) „niewidzialne” relacje autora i reżysera z publicznością. Reżyseria sztuki jako narzędzie analizy parametrów (miar) interakcji ludzi w układzie dramatycznym napięcie – walka – konflikt (P.M. Ershov).

Temat 3. Psychologiczne podstawy „myślenia reżyserskiego”. 3.1. Trzy główne podejścia do tworzenia artystycznego obrazu scenicznego oraz w swoim wcieleniu scenicznym (triada „dramaturg – „kompozycja” (sztuka) – „wykonawca” (reżyser – aktor): 1) podmiotowy – wysuwający się na pierwszy plan osobowość „wykonawcy” („liryczny”); 2) cel – dokładny przekaz odgrywanego lub przedstawianego („narracji” w myśl „archeologicznej” zasady „prawdy protokołu”); 3) syntetyczny - osiągnięcie jedności dwóch pierwszych.

3.2. Podstawy reżyserii scenicznej(„autorska”) – wewnętrzna wizja całości spektaklu („wyobraźnia reżyserska”). Czytanie sztuki Praca literacka i „teatralna rzeczywistość” tekstu. Percepcja kulturowa i historyczna oraz reprodukcja poziomów semantycznych dramatyczna praca jako „dialog” z przeszłością (mechanizm interakcji „postęp – regres”). "Interpretacja dziedzictwo klasyczne jest formą samopoznania kultury” – teza A.V. Bartoszewicz. Tekst i podtekst wynikający ze znaczenia działania jako sposobu organizacji przestrzeń sceniczna: mise-en-scene, konstrukcja tempowo-rytmiczna, artykulacja montażowa różnych warstw gatunkowych, zakres barwy dźwięku itp.

3.3. Obraz spektaklu jako synteza modelowania semantycznego dramatyczna akcja i konwencje inscenizacyjne. Procesy interakcji czasoprzestrzennych „wymiarów” tekstu dramatycznego: warstwa czasu – logika rozwoju akcji, postaci, idei; przestrzenno-figuratywna i metaforyczna struktura projektowania artystycznego na poziomie emocjonalno-pozalogicznym (obrazy-symbole, motywy przewodnie, wątki wieczne - „akumulatory” według M.M. Bachtina, „archetypy” według K.G. Junga).

3.4. Typologia pracy reżyserskiej: reżyseria „pedagogiczna” i „inscenizowana”. Przywilej wykonawcy bycia „całością” i „częścią wzoru”. Etapowy poziom uogólnienia w systemie relacji reżyser–aktor według dwóch formuł (Krechetova R.):

1) (obraz-aktora) + (obraz-scenografia) + (obraz-muzyka) = obraz performansu

2) (aktor + obraz-scenografia) + (muzyka + obraz-aktora) = obraz performansu

ROZDZIAŁ VII. KREATYWNA PEDAGOGIKA UNIKALNEGO ROZWOJU CZŁOWIEKA

Temat 1. Koncepcje osobowości i indywidualności w różnych „metodach” pedagogiki teatralnej. Strukturalne podejście do możliwości aktora jako performera, z punktu widzenia psychologii i pracowników teatru różnych „szkół” i kierunków. Typologia działalności aktorskiej: „aktor-lalka”, „aktor-człowiek”, „artysta-rola”, „człowiek-instrument”, „aktor tematyczny”, „aktor reinkarnacji” itp. w kontekście problemu „początku aktorskiego lub osobowego” (liryzm, wyznanie, intelektualność itp.). Uwarunkowania kulturowe i historyczne „typu aktora” („emocjonalnego”, „intelektualnego”, „społecznego” itp.). Cechy psychologiczne ” indywidualny wizerunek aktor” w „podświadomym jednoczącym strumieniu twórczości” (P. Markov).

Temat 2. Problem rozwoju zdolności ogólnych, specjalnych i twórczych.

Autonomia zdolności twórczych (Bogoyavlenskaya). Podstawy ogólne myślenie artystyczne. Technika samozarządzania i rozwoju kompleksu estetycznego. Edukacja twórczej uwagi i wyobraźni w różnych formach treningu psychofizycznego (Stanisławski, Czechow, Wachtangow, Meyerhold. Patrz „Załącznik”). Psychologiczna oryginalność osobowości reżysera. „Reżyserski” problem utylitarnego podejścia do aktora-wykonawcy.

Ogólne podstawy myślenia artystycznego. Technika samozarządzania i rozwoju kompleksu estetycznego. Kształcenie twórczej uwagi i wyobraźni w różnych formach treningu psychofizycznego. Analiza porównawcza metod pedagogicznych i metod nauczania jest podstawą myślenia „technologicznego”.

Temat 3. Teatralność jako system modelowania funkcji ról. Zasada teatralności jako szansa na psychotechniczne modelowanie „siebie jako drugiego”. Korelacja pomiędzy kategoriami „teatralność” i „zabawa”. gra fabularna lub „wyimaginowana sytuacja”(L.S. Wygotski) jest szczytem ewolucji aktywności związanej z grami. Psychologiczne mechanizmy identyfikacji w systemach „naśladowania artystycznego”.

Koncepcje „roli” zachowania warunkowo-symbolicznego. Technologie gier i zasada „personifikacji gier”. Psychotechniczne mechanizmy modelowania funkcji ról w warunkach „personifikacja gry”.

Teatralizacja jako forma wyrazu modeli gier scenariuszowych i dramaturgicznych. Subiektywna zasada rozwoju technologii kreatywnych oparta na psychologiczno-pedagogicznej korekcie rozwoju indywidualnego.

Zasada alienacji jako technika (Wachtangow – Brecht) i prawo alienacji autora w procesie twórczości twórczej. Mechanizmy identyfikacji (identyfikacji-alienacji), przypisywania ról społecznych i transformacji artystycznej. Teatralizacja i kształtowanie twórczości (analogia – alegoria – symbolizacja). Praktyka kształcenia elementów zachowań organicznych. Problem korelacji pomiędzy sposobami nauczania poszczególnych dyscyplin specjalnych a technologiami tworzenia gier.

Temat 4. Subiektywna zasada opracowywania technologii dla twórczego rozwoju.

Ogólne zasady dydaktyczne pedagogiki teatru. Ogólne wzorce twórczości i pojedyncze metoda pedagogiczna. Metody, kierunki, szkoły jako sposoby organizacji zintegrowanego kompleksu rozwoju technologicznego. Koncepcja samoorganizacji (synergetyki) procesu twórczego. Intencjonalne zasady organizacji procesu samokształcenia - samokształcenie, samokształcenie, samorozwój.

Obiektywny kontekst zarządzania i koncepcji organizacyjnych: „Zasada organizacyjna” Bogdanowa i kształtujące systemy pedagogiki. Subiektywny kontekst pojęć organizacyjnych: zasady samoorganizacji i podmiotowego zarządzania (samorządności). Pojęcie „autodiagnozy zawodowej” i technik samoorganizacji („psychtechnika profesjonalno-twórcza”). Metody amatorskiego występu i samoorganizacji dzieci jako realizacja podejścia indywidualnego. Koncepcja „jednej metody” i podejście wariantowo-kombinatoryczne w rozwiązywaniu problemów organizacji studyjnego procesu teatralno-artystycznego.

Temat 5. Zasady modelowania procesu edukacyjnego w pracownia teatralna na podstawie znaczącego materiału jako pojedynczy proces rozwoju. Model szkolenia „rzemieślniczo-warsztatowy” i metody dyscyplinującego podejścia w szkoleniu. Model wychowania „klasztorno-sklepowy” (zamknięty) i metody kształtowania środowiska twórczego. Modelowanie edukacji „kulturowo-oświatowej” i „artystyczno-restauratorskiej”. Model „eksperymentalno-laboratoryjny” „budynku teatralnego”. Twórczy model „swobodnego rozwoju”. Zintegrowany model organizacji kreatywnego stowarzyszenia amatorskiego.

Zasady modelowania procesu edukacyjnego w warunkowo teatralnym środowisku: koncepcja „pola twórczego”. Współczesna dydaktyka i procesy integracyjne poszukiwania „metateatralnych” i „parateatralnych” zasad postępowania człowieka.

BIBLIOGRAFIA do Części II