Podstawowe zasady szkoły reżyserskiej Wachtangowa. Metody pedagogiczne E.B. Wachtangow i ich nowoczesne zastosowanie

Jura. Szkoła Po ukończeniu szóstej klasy Yura została wysłana do obozu pionierskiego. Pisze stamtąd: 19.6.45 Witaj kochana mamo! Jak żyjesz? Siedzę teraz na oddziale, na zewnątrz jest zimno, wszyscy moi „przyjaciele” wyszli. Cały czas siedzę i myślę o domu: jak żyjesz,

8. Szkoła W wieku sześciu lat chłopiec został wysłany do szkoły ludowej Domschule Osnabrück, gdzie uczył się przez cztery lata. W 1908 roku Uwagi przeniosły się w odległą część miasta. A dotarcie do szkoły stało się bardzo trudne. Chłopiec został przeniesiony do innego Szkoła publiczna– Johannisshule.

INSTYTUT TEATRALNY IMIENIA BORYSZA SZCZUKINA

W PAŃSTWOWYM TEATRZE Akademickim Imienia EVG. Wachtangow

E.B. WACHTANGOW I JEGO REŻYSERIA W TEATRZE.

Test o historii teatru rosyjskiego

Studenci IV roku

Dział dyrektora korespondencji

Monogarowa Elena

Zacznę od zacytowania Weniamina Smachowa – choć nie teoretyka teatru, ale znany aktor i absolwent Szkoły Szczukin. Czytanie na moim wieczór poetycki wiersze Igora Siewierianina powiedział, że jeśli otworzysz tego poetę kluczem „Stanisławskiego”, okaże się nudny. Klucz „Wachtangow” zmienia się - gdy „ogrzewa się go od wewnątrz, a jednocześnie dodaje się trochę zewnętrznego… pieprzu; co gospodynie robią, żeby naczynie błyszczało..." Niech te słowa zostaną wypowiedziane z humorem, żeby mniej przygotowanemu widzowi łatwiej wytłumaczyć różnicę pomiędzy szkołami teatralnymi, choć moim zdaniem jest w nich sól. Jaka jest pierwsza rzecz, która przychodzi na myśl osobie - prostemu widzowi - kiedy wymawiamy imię Stanisławskiego? "Nie wierzę!" i „prawdę życia”. A Wachtangow? Myślę, że to „improwizacja”, ekstrawagancja „Księżniczki Turandot”.

Istnieje koncepcja „MKhAT”, kiedy na scenie wszystko jest proste i wszystko jest skomplikowane, jak w życiu, kiedy, jak genialnie sformułował Czechow, „ludzie jedzą lunch, po prostu jedzą lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście i ich życie jest złamane.” A co z Wachtangowskim? To święto teatru: aktorzy grają i nie kryją się ze swoimi zabawami. Oczywiście Wachtangowian zawsze istniał w teatrze, otwarcie lub w tajemnicy, ale wraz z pojawieniem się Wachtangowa ta „teatralność”, gdy na scenie prezentowane jest nie tylko prawdziwe życie, ale także to, które „wyobraża sobie” artysta wyobraźnia, zyskała nazwę.

Oczywiście sam Wachtangow nigdy nie sprzeciwiłby się swojemu nauczycielowi Stanisławskiemu, a zdaniem samego nauczyciela Wachtangow był jego najlepszym uczniem. Wachtangow był wysoko ceniony przez mistrzów teatru światowego: Gordona Craiga, Andre Antoine'a, B. Brechta. Peter Brook w „Pustej przestrzeni” napisał, że Wachtangow jak nikt inny potrafił przeniknąć przez popularny żywioł teatru. I rozpoczął samodzielną podróż w Trzecim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdzie został zaproszony przez reżysera.

Zwracając się do studentów, Jewgienij Bogrationowicz zaczął od oświadczenia, że ​​gdziekolwiek się znalazł, bez względu na to, z kim pracował, stawiał sobie jedno zadanie: propagować „system” K. S. Stanisławskiego.

To jest moja misja, zadanie mojego życia.

Uczniowie byli zachwyceni słowami nauczyciela, jego czarującym wyglądem i niezwykłą zdolnością, która od razu ich uderzyła, wnikania w ich uczucia i myśli oraz rozmawiania z młodymi mężczyznami i kobietami w języku dla nich całkowicie zrozumiałym, zawsze niezwykle ekscytujące.

13 września 1920 r. to stowarzyszenie młodzieżowe otrzyma status Trzeciego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w 1926 r. teatru nazwanego im. Wachtangow. Tymczasem nowi członkowie studia nie mają nawet stałego lokalu. Zajęcia odbywają się w pokojach studenckich. W ciągu dnia członkowie pracowni nadal uczęszczają na wykłady, wielu także służy, a na zajęcia plastyczne mogą zbierać się jedynie wieczorami lub w nocy. Wachtangow po południu – w Pierwszej Pracowni, następnie – w szkole Khalyutina, później – lekcja z uczniami. Kiedy wyczerpały się wszystkie możliwości „domowego komfortu”, zaczęto chodzić do restauracji. Wtedy też nie wolno było tu już „studio”. Następnie po projekcjach pracownicy studia proszą o spędzenie nocy w holu kinowym.

Wspominając te dni, jeden z członków studia, B.V. Zachawa, mówi: „Ten, kto przeszedł tę szkołę Wachtangowa i nie został aktorem, nie będzie żałował zmarnowanego czasu, jakby był stracony bezowocnie: „Na zawsze zachowa pamięć zegara prowadzonego na lekcjach Wachtangowa, jako tych, które kształciły go na całe życie, pogłębiały jego zrozumienie ludzkiego serca, nauczyły go szczęśliwego i delikatnego dotyku ludzka dusza odkrył przed nim najsubtelniejsze dźwignie ludzkich działań…”

Premiera „Dworu Laninów” Borysa Zajcewa odbyła się 26 marca 1914 r. To była kompletna porażka. Niedoświadczeni aktorzy bawili się z zachwytem, ​​byli poruszeni własnymi przeżyciami, ale do widza nie docierało nic poza całkowitą bezradnością wykonawców.

Cóż, nie udało nam się! – powiedział radośnie Wachtangow. – Teraz możesz i powinieneś zacząć się uczyć na poważnie.

Następnie kierownictwo Teatru Artystycznego zabroniło Wachtangowowi jakiejkolwiek pracy poza murami teatru i jego pracowni. Jewgienij Bogrationowicz udawał, że się poddaje. Wszyscy członkowie Pracowni Studenckiej (jak się obecnie nazywa) podpisali uroczyste przyrzeczenie: każdy dał swoje „słowo honoru”, że nie będzie w przyszłości mówił o tym, co będzie się działo w pracowni, ani znajomym, ani przyjaciołom, ani nawet najbliższe osoby. Odtąd imię ukochanego przywódcy utrzymywane było w ścisłej tajemnicy.

Zimą 1914/15 Pracownia Studencka dużo pracowała nad szkicami według „systemu” Stanisławskiego i nad sztukami jednoaktowymi. Wynajęliśmy małe mieszkanie w dwupiętrowy dom przy Mansurovsky Lane. W jednej połowie „Mansuryci” urządzili dormitorium, w drugiej wyposażyli maleńką scenę, na której audytorium dla trzydziestu czterech osób. „Przysięgam słowo honoru”, że nie wydam Wachtangowa, wisiało na ścianie, aby zawsze o nim pamiętano. Ale pod koniec zimy słowo zostało złamane. Wiosną wybranym gościom pokazano „wieczór performerski” składający się z pięciu jednoaktowych utworów: inscenizowanego opowiadania A. Czechowa „Łowca” oraz czterech wodewilowych aktów: „Pojedynek dwóch ogni”, „Sól małżeńska”. ”, „Kobiece bzdury” i „Strona powieści”.

Wybierając wodewil, Jewgienij Wachtangow stwierdził, że aktora należy wychowywać na wodewilu i tragedii, ponieważ te formy, biegunowe w sztuce dramatycznej, w równym stopniu wymagają od aktora wielkiej czystości, szczerości, wielki temperament, wspaniałe uczucie, czyli wszystko, co stanowi główne bogactwo aktora.

Ale to już nie było tylko uczucie, nie tylko przeżycie, które się wychowywało... Studenci zdali sobie sprawę, że jeśli aktor w teatrze psychologicznym odpowiada tylko za prawdziwość przeżyć i pozostaje obojętny na formę, nie przekazywać przeżycia widzowi.

Niejasność formy, przeładowanie gry bezsensownymi, przypadkowymi i niepotrzebnymi szczegółami, „domowe śmieci”, brak dokładnego, wyraźnie narysowanego rysunku – wszystkie te negatywne cechy amorficznego „Teatru Doświadczeń” zostały zakazane. To był drugi etap. Ale poszukiwanie nowych form odbywało się dotykiem, intuicyjnie. Podstawową zasadą pracowni pozostało przekonanie, że twórczość jest zawsze „nieświadoma”. Wachtangowa fascynowały zadania pedagogiczne w tej pracy, jak pisze w swoim pamiętniku: „w szkołach teatralnych Bóg jeden wie, co się podaje. Głównym błędem szkół jest to, że biorą uczyć, pomiędzy tym, jak wychowywać”. „System” ma właśnie na celu edukację:

„Wychowanie aktora powinno polegać na wzbogacaniu jego nieświadomości o różnorodne zdolności: zdolność do bycia wolnym, koncentracji, bycia poważnym, bycia scenicznym, artystycznym, skutecznym, ekspresyjnym, spostrzegawczym, szybko przystosowującym się itp. Istnieje Ilość tych umiejętności nie ma końca... W zasadzie aktor musiałby jedynie wspólnie z partnerami przeanalizować i przyswoić sobie tekst, a następnie wyjść na scenę i stworzyć postać.

To jest idealne. Kiedy aktor ma wszystkie niezbędne środki - umiejętności. Aktor z pewnością musi być improwizatorem. To jest talent.”

Dla Wachtangowa jest to punkt wyjścia dla całego systemu nauczania.

Wachtangow cierpliwie uczy członków studia, jak aktor, wchodząc na scenę z poczuciem dobrego samopoczucia, musi je przezwyciężyć i stworzyć twórcze poczucie dobrego samopoczucia. Uczy, że kreatywność to wykonanie szeregu zadań, a obraz pojawi się w wyniku ich wykonania. Powtarza, że ​​nie można bawić się uczuciami, ale trzeba działać rozważnie, w wyniku czego pojawią się uczucia. Każde zadanie składa się z działania („co mam zrobić”), pragnienia („po co”) i adaptacji („jak”). Wszystko to musi zostać zrealizowane i zorganizowane w pracy wstępnej i próbach, a następnie mimowolnie, spontanicznie działać na scenie, ufając swojej naturze.

Zimą 1916/17 Pracownia Studencka przygotowała kolejny studencki spektakl dramatyzacji opowiadań Maupassanta i Czechowa. Studenci przestali już być amatorami, dlatego studio nazywa się teraz „Moskiewskim Studiem Dramatycznym E. B. Wachtangowa”. Lata „konspiracji” się dla nich skończyły.

Wachtangow jest przekonany, że „prawdziwy teatr może powstać jedynie w studiu. Tylko w studiu można stworzyć prawdziwy teatr. Ale czym jest studio? Studio to zespół zjednoczony ideologicznie. Tylko z takim zespołem można zacząć tworzyć teatr. Tylko z takim zespołem może powstać prawdziwa szkoła. Samo studio nie jest szkołą ani teatrem. Z pracowni rodzi się szkoła i teatr. Narodziny teatru nie oznaczają w żadnym wypadku likwidacji pracowni. Wręcz przeciwnie, o istnieniu i rozwoju teatru decyduje obecność jednocześnie istniejącej pracowni (czyli spójnego ideowo zespołu). Powstaje w ten sposób swego rodzaju trójca: szkoła – pracownia – teatr. Studio jest w centrum tej trójcy. Prowadzi szkołę i teatr. Zarządza obydwoma.”

We wrześniu 1920 roku Studio Wachtangowa zostało przyjęte do rodziny Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod nazwą Trzeciego Studia. Jesienią studio przeniosło się z Mansurovsky Lane do pustej rezydencji na Arbacie. Już za dwa lata odbędzie się ostatni spektakl Wachtangowa – „Księżniczka Turandot”, spektakl, który na wiele lat stał się „wizytówką” Teatru E. B. Wachtangowa.

Metoda twórcza Wachtangowa, jego pomysły teatralne potrafią pogodzić dwa rodzaje teatru – teatr „performansu” i teatr „doświadczenia”.

Styl reżyserski Wachtangowa przeszedł znaczącą ewolucję w ciągu 10 lat jego twórczości. Od skrajnego naturalizmu psychologicznego swoich pierwszych przedstawień doszedł do romantycznej symboliki Rosmersholmu. A potem – do ekspresjonizmu „Eryka XIY”, do „groteski lalek” drugiego wydania „Cudu św. Antoniego” i do otwartej teatralności „Księżniczki Turandot”, zwanej przez jednego z krytyków „krytycznym impresjonizmem” . Najbardziej zdumiewającą rzeczą w ewolucji Wachtangowa, zdaniem P. Markowa, jest organiczność takich estetycznych przejść i fakt, że „cały dorobek teatru „lewicowego”, nagromadzony do tego czasu i często odrzucany przez widza, był chętnie i entuzjastycznie przyjęty przez widza z Wachtangowa.”

A jednak nawet w skrajnej nagości „Księżniczki Turandot” pozostał wierny prawdzie, którą otrzymał z rąk K.S. Stanisławski. Decydujący wpływ wywarły na niego trzy wybitne postacie rosyjskiego teatru: Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko i Sulerżycki. Wachtangow przyznał, że świadomość, że aktor musi stać się czystszy, lepszy jako człowiek, jeśli chce tworzyć swobodnie i z inspiracją, odziedziczył po L.A. Sulerżycki. Decydujący wpływ zawodowy na Wachtangowa miał oczywiście K.S. Stanisławski. Dziełem życia Wachtangowa było nauczanie systemu i tworzenie na jego twórczych podstawach szeregu młodych utalentowanych grup. Od Niemirowicza-Danczenki nauczył się odczuwać ostrą teatralność postaci, klarowność i kompletność wzniosłych inscenizacji, nauczył się swobodnego podejścia do materiału dramatycznego, zrozumiał, że przy wystawianiu każdej sztuki należy szukać podejść, które najbardziej odpowiadają do istoty danego dzieła (a nie wyznaczanej przez żadne ogólne teorie teatralne z zewnątrz).

Podstawowym prawem Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Teatru Wachtangowa niezmiennie było prawo wewnętrznego uzasadnienia, tworzenia organicznego życia na scenie, przebudzenia w aktorach żywej prawdy ludzkich uczuć.

Wachtangow, podobnie jak Stanisławski, nie miał „nic naciąganego, niczego, czego nie dałoby się uzasadnić, czego nie dałoby się wytłumaczyć” – stwierdził Michaił Czechow, który dobrze znał obu reżyserów i bardzo ich cenił.

Wachtangow doprowadził codzienną prawdę do poziomu tajemniczości, wierząc, że tzw. prawdę życiową na scenie należy przedstawić teatralnie, z maksymalnym stopniem oddziaływania. Nie jest to możliwe, dopóki aktor nie zrozumie natury teatralności i nie opanuje doskonale swojej techniki zewnętrznej, rytmu i plastyczności.

W Rosmersholmie (premiera 26 kwietnia 1918) po raz pierwszy za pomocą środków symbolicznych została wyraźnie zarysowana charakterystyczna dla twórczości Wachtangowa przepaść między aktorem a odgrywaną przez niego postacią. Wystarczyło, że aktor uwierzył, dał się uwieść myśli znalezienia się w warunkach istnienia swego bohatera, zrozumiał logikę opisanych przez autora kroków. A jednocześnie pozostań sobą.

Począwszy od „Eryka XIY” (premiera 29 stycznia 1921 r.) styl reżyserski Wachtangowa stawał się coraz bardziej zdefiniowany, jego tendencja do „wyostrzania techniki”, łączenia niekompatybilnego – głębokiego psychologizmu z lalkową ekspresją, groteski z liryzmem, była maksymalnie zamanifestowany. Po raz pierwszy Wachtangow wprowadził zasadę posągowych, stałych znaków. Wachtangow wprowadził pojęcie punktów. Zasada rzeźby teatralnej nie ingerowała w organiczny charakter obecności aktora w roli. Według ucznia Wachtangowa, A.I. Remizowej fakt, że aktorzy nagle „zamarzli” w „Cudzie św. Antoniego”, uznali za prawdę. To była prawda, ale dotyczyła tego występu.

Poszukiwania zewnętrznego, wręcz groteskowego charakteru kontynuowano w spektaklu Studia Trzeciego „Wesele” (wrzesień 1921), wystawionym tego samego wieczoru co „Cud św. Antoniego”. Wachtangow wyszedł tu nie z abstrakcyjnych poszukiwań pięknej teatralności, ale ze swojego zrozumienia Czechowa. W opowiadaniach Czechowa: zabawne, zabawne, a potem nagle smutne. Bliski mu był ten rodzaj tragikomicznej dwoistości.

Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz Studia Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał na temat systemu Stanisławskiego w Lidze Kultury, w Proletkulcie, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. Prowadził próby do „Zielonej papugi” w studiu Chaliapin. Pracował na kursach robotniczych Prechistensky. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotniczego Okręgu Zamoskworeckiego, organizował Teatr Ludowy w pobliżu mostu Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.

Praca w różnych studiach zapewniła Wachtangowowi ogromny materiał ludzki i aktorski. Kochał aktorów i zawsze starał się wystawiać na próbę kreatywność każdego. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.

Ale to w Trzecim Studiu sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.

1. Zasada pracowni. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samego pojęcia „studio”. Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem. Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. Praca w studiu – powiedział Wachtangow – to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny - żadnego studia.

Uzupełnieniem zasady pracowni była nierozerwalna formuła: „Szkoła – Studio – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci zawodowych aktorów pewien typ, jednolita estetyka. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując w sobie zarówno szkołę, jak i pracownię. Tym samym formuła „Szkoła – Studio – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdej prawdziwie twórczej grupy teatralnej.

2. „Szkoła”. Zadania nauczyciela Wachtangow zdefiniował następująco: odnaleźć indywidualność ucznia, rozwijać jego wrodzone zdolności i „pragnienie kreatywności”, tak aby aktor nie miał poczucia: „nie chcę się bawić”. Podać techniki i metody podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczyć panowania nad uwagą, rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną i wewnętrzną, rozwijaj wyobraźnię, temperament, gust - drugą naturę aktora.

Ciągle powtarzając wysoką misję studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, do którego uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz.

Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy wierzysz w znaczenie swojej kreatywności. Wiara wymaga uzasadnienia, czyli zrozumienia racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow zidentyfikował szereg elementów, które aktor musi umieć uzasadnić: 1) poza, 2) miejsce, 3) działanie, 4) stan, 5) szereg niespójnych pozycji. Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.

Wiara aktora opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie wiedzieć, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek jak żywego ptaka.

W wychowaniu aktorskim ogromne znaczenie ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka opanowywania wzmożonej i obniżonej energii. Niski poziom energii – melancholia, nuda, smutek. Zwiększone – radość, śmiech. To samo działanie fizyczne w innym stanie energetycznym ma zupełnie inną scenografię i wymaga innych urządzeń.

Aktor nie jest jednak na scenie sam. A efekt konkretnej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem naszych uczuć: moje życie oddziałuje na mojego partnera i odwrotnie – życie mojego partnera oddziałuje na mnie. Podczas komunikacji obiektem jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „pokaz”. Aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej, zaproponował artystom następujący szkic: „Oto pudełko, teraz powiedz mi, że to złoto, a mnie jest obojętne, w co wierzysz, ale niech twój partner wierzy, że to złoto. ”

Wachtangow nie uważał Moskiewskiego Teatru Artystycznego za niezbędną „czwartą ścianę”. Celowe izolowanie się od publiczności nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza, a do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej techniki wewnętrznej, ale także skutecznej techniki zewnętrznej. Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że technika zewnętrzna może mieć jakieś niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty. Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby drobno rozwinięty rysunek wewnętrzny jak najbardziej dotarł do widza.

3. „Teatr”: aktor i wizerunek. W technika teatralna Wachtangow ma szczególną wartość w roli reżyserskiej, sztuce wystawiania spektaklu i technikach. współpraca reżyser i aktor na obrazie scenicznym.

Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że system sam w sobie nie determinuje ani stylu inscenizacji, ani gatunku przedstawienia, ani nawet samych metod gry. Praca nad rolą oznacza poszukiwanie i rozwijanie w aktorze relacji potrzebnych w tej roli. Aby zrozumieć postać, trzeba odtworzyć jej uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który prawdziwie istnieje na scenie, to taki, który jednocześnie żyje w proponowanych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie. Aby rozegrać to dobrze efekt końcowy aktor szuka w niej „ziarna”, istoty osobowości, czegoś, co ukształtowało się na przestrzeni lat i doświadczeń życiowych.

W Wachtangowowej metodzie pracy nad rolą to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – to nie przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnej wewnętrznej istoty. Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu szukał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „Dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – zapewniał.

Próby Wachtangowa były niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W swoim planie systemu nazwał próby „zespołem wypadków”, w których „sztuka dojrzewa”.

Reżyser wywierał wpływ na aktorów na różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Przedstawienia czasami zamieniały próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym reżyser popisywał się swoimi błyskotliwymi miniaturami aktorskimi. Zaraził aktora zarówno swoim temperamentem, jak i naiwną wiarą w postać.

Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się rozpoznaniem pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Kieruje nim bardzo artystyczny charakter aktora. Pozostaje tylko świętowanie, swoboda twórczości, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i zewnętrznej – są perfekcyjnie dopracowane. Aktor improwizuje swobodnie, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane i wypływa z roli.

Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę od zera było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Marzył, że kiedyś autorzy przestaną pisać sztuki, bo w teatrze dzieło sztuki musi być stworzony przez aktora. Aktor nie powinien wiedzieć, co go spotka, gdy wyjdzie na scenę. Powinien wyjść na scenę, tak jak w życiu idziemy na jakąś rozmowę.

Taka jest estetyka Wachtangowa, jego metody pedagogiczne i reżyserskie. Tak więc w pracy pojawiła się koncepcja „realizmu fantastycznego”, najpełniej zrealizowana w dwóch najnowsze występy: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.

Wachtangow na krótko przed śmiercią zaczął nazywać swoją metodę teatralną „realizmem fantastycznym”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze musi być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie trzeba mylić życia i teatru. Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości. Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – obowiązuje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, fikcyjne postacie i sytuacje spektaklu. Samo określenie nie zostało usłyszane po raz pierwszy, posługiwali się nim Dostojewski, Blok i inni artyści. Ale Wachtangow zastosował to na scenie, nadając mu nowe znaczenie.

„Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, ludzka psychologia jest prawdziwa. Konwencjonalna scena oznacza, że ​​są fantastyczni. Aktor nie powinien przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.

Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że ​​jest w teatrze, ale to wcale nie zakłóca szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu.

Zadaniem „realizmu fantastycznego” w każdym przedstawieniu jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i przedstawionej za pomocą właściwych środków”.

Aktorzy tych przedstawień, wcielając się w obraz i próbując się w nim „rozpuścić”, zdawali się prześwitywać obraz sobą i grając inną osobę, wyrażali w nim siebie.

Oczywiście „Księżniczka Turandot” jest kwintesencją metody Wachtangowa. Jednym z charakterystycznych sposobów łączenia tak różnorodnych elementów w jedną całość była zasada ironii… Pończocha damska na głowie cesarza Altouma, rakieta tenisowa jako symbol władzy królewskiej, kudłate ręczniki zamiast brody wśród mędrców - wszystkie te i wiele innych ironicznych elementów nie były celem samym w sobie. Zadanie ironii Wachtangowa ma na celu stworzenie ze sprzecznego połączenia konwencji teatru i prawdy ludzkich uczuć nowa prawda- prawda teatru. I w tym sensie Ostatnia praca Praca reżysera okazała się prawdziwą innowacją, bo czegoś takiego jeszcze w rosyjskim teatrze nie zrobiono.

Już w prologu wszyscy uczestnicy przedstawili się publiczności po imieniu, a następnie wystąpili we własnym imieniu, na oczach widza, albo poważnie oswajając się z rolą, albo lekko kpiąc z swojej postaci. Wachtangow postawił sobie bardzo trudne zadanie: najpierw całkowicie zniszczyć iluzję sceniczną, a następnie ją przywrócić. Następnie - ponownie zniszcz i złóż ponownie. Aktora zachęcano do ciągłej zabawy wizerunkiem. W „Księżniczce Turandot” „twarz” aktora i „maska” obrazu nie nakładały się całkowicie na siebie i istniały (przynajmniej w zamyśle reżysera) jednocześnie.

Zachowały się plany reżysera, które pozwalają ocenić, w jaki sposób Wachtangow zamierzał w przyszłości rozwijać zasady swojego „realizmu fantastycznego”.

W projekcie produkcji „Owoców oświecenia” zaproponował stworzenie aktorowi warunków łączących konwencje sceniczne z prawdą bohaterów sztuki Tołstoja. Aktor ponownie, podobnie jak w „Turandot”, został poproszony, aby w ogóle nie odgrywał roli ze spektaklu, ale siebie, siedzącego na sali na próbie. Następnie ja, grający w sali Jasnej Polany przed samym Lwem Tołstojem. I dopiero wtedy - aby przedstawić określoną postać.

Pracując nad projektem inscenizacji „Hamleta”, który miał także potraktować jako „pretekst do ćwiczeń” w studiu, Wachtangow przyznał, że nie znalazł dla „Hamleta” innej formy niż ta, którą odkrył i przetestował w „Księżniczce Turandot”.

Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w ciągu kilku lat dokonał niesamowitej ewolucji twórczej. Cechy nowego teatru były tak żywo i przekonująco odczuwalne Teatr Sztuki chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.

Jednak mimo zmiany stylu twórczego reżysera prawda pozostała niezmieniona. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ to święto.

Wachtangow rozumiał nowoczesność sztuki teatralnej nie w szczególnej aktualności fabuł, ale w tym, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.

Ogólnie rzecz biorąc, jak napisał P. Markov, temat wszystkiego biznes teatralny Wachtangowa było „wyzwoleniem podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”.

W swoim „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu konwencjonalne, teatr fantazjuje o formie na podstawie prawdziwego materiału spektaklu.

Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego według Wachtangowa: Spektakl jest pretekstem do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem, uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest miejscem akcji. Pracownikami reżysera są artysta, muzyk itp. Wszystkie te elementy tworzą jeden organizm spektaklu, żywy we wszystkich jego częściach.

Wachtangow widział teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, w formie amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal nieuchwytny gest. Najważniejszą osobą w tym doskonałym teatrze będzie aktor, który łącząc doskonałą technikę wewnętrzną z rozwiniętą techniką zewnętrzną, zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i tworzącego fakturę teatru „realizmu fantastycznego” , a nie tylko odgrywanie tej czy innej przypisanej mu roli.

„Stopniowo coś specjalnego Wachtangowski odmiana systemu Stanisławskiego, która do dziś zapładnia praktykę twórczą i pedagogiczną teatru” – pisał B.E. Zahava. „Do tej pory Wachtangowici - reżyserzy, nauczyciele i aktorzy - analizując jakąkolwiek rolę, korzystają z nauczania Stanisławskiego na temat skutecznego zadania scenicznego, które zgodnie z interpretacją Wachtangowa składa się z trzech elementów:

Działania ( Co ja robię);

Cele i pragnienia ( dlaczego to robię?) I

Obraz wykonania lub „urządzenia” ( jak to zrobić)».

Poprzez „obraz performansu” wykonawca przekazuje zarówno styl i gatunek dzieła, jak i reżyserską formę roli, odnajduje plastyczność obrazu.

Wachtangow dał się poznać jako prawdziwy twórca nie tylko w tworzeniu swojego teatru, w swojej estetyce teatralnej, ale wniósł nowatorski wkład w rozwój nauki Stanisławskiego. Dlatego „kierunek Wachtangowa” można rozumieć w dwojakim sensie - jako podstawę nowego kierunek artystyczny i jako moment w rozwoju Systemu.

Czasami zdarza się, że ucieleśnienie idei Wachtangowa sprowadza się do wykorzystania technik „Księżniczki Turandot”. Ale teatralność Wachtangowa nie jest techniką ani sumą technik. Jest to sposób teatralnego wyrażania treści, który za każdym razem odnajduje się na nowo w każdym nowym przedstawieniu. Na tym polega harmonia pomysłu i jego sceniczne ucieleśnienie. Na tym właśnie polega „magia teatru”, która szokuje widza.

BIBLIOGRAFIA:

1. „Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940.

2. Vakhtangov E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939, s. 25. 306.

3. Jewgienij Wachtangow. Zbiór / Opracowano, pod redakcją L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984.

4. Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z historii języka rosyjskiego i Teatr radziecki. M.: Sztuka, 1974.

5. Simonow R. Z Wachtangowem. M.: Sztuka, 1959.

6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987.

7. Chersonski H. Wachtangow. M.: Młoda Gwardia, 1940.

8. Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T. 2. M.: Sztuka, 1995.

Chersonski X Wachtangow, s. 106.

Chersoński H. Wachtangow, s. 13. 110.

Chersonski H. Wachtagnow, s. 128.

Tam, str. 129.

B. Zahava. Wachtangow i jego pracownia. Cyt. z Chersonskiego H. Wachtangowa, s. 23. 174 – 175.

Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z dziejów teatru rosyjskiego i radzieckiego, s. 25. 422.

Czechow M. Dziedzictwo literackie. Wspomnienia. Listy w dwóch tomach. T.2, s. 372.

„Rozmowy o Wachtangowie”. Nagrane przez Kh. N. Chersonskiego. M.-L.: WTO, 1940, s. 2. 69.

Wachtangow E. Notatki. Listy. Artykuły. M.-L.: Sztuka, 1939, s. 25. 306.

Jewgienij Wachtangow. Kolekcja / komp., wyd. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: WTO, 1984, s. 2. 435.

E.B. Wachtangow w ocenie współczesnych. Cytat autor: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987, s.238.

Markov P. O teatrze. Tom 1, s.210.

Cytat z: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Jewgienij Wachtangow. L.: Sztuka, 1987, s.233.

Moi drodzy!
Gdybyś tylko wiedział, jaki jesteś bogaty.
Gdybyś wiedział, ile szczęścia masz w życiu...
EB Wachtangow, 1915

Słynna Szkoła Wachtangowa - Instytut Teatralny im. B. Szczukina. Za datę powstania Szkoły przyjmuje się 23 października 1914 roku, dzień, w którym Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow wygłosił dla swoich studentów wykład na temat systemu K.S. Stanisławski. Na zajęcia studenci pracowni pod kierunkiem nauczyciela wynajmowali mieszkanie przy Mansurovsky Lane (między Ostożenką a Prechistenką). Wachtangow niestrudzenie powtarzał: „TEATRA TO WAKACJE. Powinieneś przyjść do studia w świątecznym nastroju. Trzeba, żeby srebrne dzwony dźwięczały w duszy artysty! Albo ogromne dzwony! Nie można tworzyć sztuki w zwykłym, codziennym, codziennym dobrobycie!” - w tak uroczystej formie Jewgienij Bagrationowicz został uwieczniony w pobliżu budynku instytutu. Otwarcie pomnika Nauczyciela odbyło się na tydzień przed obchodami stulecia szkoły.
Główną istotą pracowni, jak często powtarzał Wachtangow, jest utrzymanie łańcucha, którego w rzeczywistości przestrzegają obecni studenci i absolwenci instytutu. Po raz kolejny ten „łańcuch” zamknął się w teatrze. E.B. Wachtangow podczas obchodów stulecia szkoły.

W ten uroczysty wieczór w teatrze zgromadziło się wielu absolwentów szkoły z różnych lat: Aleksander Shirvindt, Michaił Derzhavin, Władimir Etush, Julia Borisowa, Natalia Selezneva, Lidia Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva i wielu innych znanych absolwentów. Aby wymienić wszystkich, którzy przyszli, nie potrzeba ani jednej strony.

Korespondenci MuseCube skorzystali z okazji i postanowili dowiedzieć się, jakich głównych zasad nauczyli się ze ścian Szkoły Szczukin jej słynni absolwenci. Nonna Griszajewa Mówi, że jest to winna nauczycielom za to, że to właśnie w murach instytutu wyjaśniali jej, wskazywali i pokazali, że jest artystką charakteru. Lidia Weleżewa wierzy, że szkoła uczy kochać swój zawód całym sercem i duszą, nauczyciele uczą tak kreować role, aby widz w pełni uwierzył, że Twoim bohaterem jesteś Ty, a poza obrazem był zaskoczony, jak trafnie bohater powstaje - zupełnie nierozpoznawalna w prawdziwej osobowości artysty. Aleksander Oleszko Doszedłem do wniosku, że wolność jednego kończy się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego, a życie jest świętem, teatr jest radością, nauczanie jest szczęściem. I uczyć się Wiktor Dobronrawowa doprowadziło go do następującej zasady: „Spełniaj kapłaństwo albo wynoś się!” Rektor Szkoły Szczukina uważa, że ​​studenci i absolwenci w trakcie studiów powinni zrozumieć, że trzeba żyć - nie być aroganckim i nauczyć się wyznaczać sobie wielkie, poważne cele.

W teatrze jest święto: zewsząd słychać radosne rozmowy, płynie śmiech, błyszczą uśmiechy. Zanim wieczór się zacznie Władimir Władimirowicz Iwanow, dyrektor uroczystego koncertu, przywołał gości do sali dzwonkiem, co stworzyło wyjątkową, domową atmosferę i przeniosło w przeszłość.

Uroczysty koncert odbył się w formie zwiedzania Wystawy Osiągnięć Gospodarki Narodowej. Przewodnik, główny przyrodnik Rosji, eskortował gości od pawilonu do pawilonu. Paweł Lubimcew. Wystawę otworzył pomnik „Robotnica i Kobieta kołchozu” w wykonaniu Anna Dubrowska i głowa Katedra Reżyserii Michaił Borysow.
Rektor Szkoły Szczukin – Książę Messing, vel Wolf Knyazing, vel Jewgienij Kniaziew, odrodzony jako mistrz wszystkich możliwych i niemożliwych nauk parapsychologicznych, opowiadając o swoich fenomenalnych zdolnościach, rozpoczął wieczór:

Bez napięcia muszę Ci powiedzieć:
Potrafię przesuwać przedmioty.
Któregoś dnia cios ledwo mnie powalił,
Ze zmęczeniem spojrzałem na harmonogram:
Mowa przeniosła się na miejsce mistrzostwa,
A umiejętności zastąpiły taniec.
Kolejny wyjątkowy prezent, który mam, to:
Że wszędzie wchodzę bez przepustek:
Dowolne drzwi.
A co jest szczególnie miłe, to
Wracam bez przepustek.
Nadal mogę trzymać rękę na książce,
I opowiedz treść bez czytania,
Ale to drobnostka...
Studenci, wiem na pewno, zdają przedmioty bez otwierania podręczników...
Wszystko to brzmiało przy akompaniamencie tajemniczej, intrygującej muzyki płynącej z ust rozczochranego księcia.
Tego wieczoru mieszkańcy Wachtangowa wspominali wielkich zmarłych mistrzów, cieszyli się z zasług i osiągnięć swoich kolegów oraz wspominali zmarłych w tym roku absolwentów. Parada dzieci z imionami noworodków powitała w tym roku rodziny posiadające dzieci. Absolwenci roczników jubileuszowych, rozpoczynających się w 1954 r., zostali powitani gromkimi brawami.

Szkoła Wachtangowa reprezentuje także stowarzyszenia pracowni różne kraje: WOGN nie może istnieć bez fontanny „Przyjaźni Narodów”, a szkoła Wachtangowa nie mogłaby obejść się bez swojej „fontanny”, która reprezentuje narody, które miały i nadal mają pracownie w instytucie teatralnym: Kanadyjczyków, Mołdawian, Ukraińców i wielu innych.

Pod hasłem „Brak humoru i temperamentu” na scenie pojawił się „błąd pisarski” - Giennadij Chazanow. Następnie, po przyjęciu w 1963 r., Alexander Shirvindt poradził mu, aby udał się do GUTSEI - „Jest taka instytucja - rekompensata dla nieutalentowanych”. Pamiętając o tym, Chazanow rozpoczął swoje przemówienie cytatem: „Jak powiedział mędrzec Coelho, nic na świecie nie jest całkowicie złe. Nawet zepsuty zegar pokazuje dwa razy na dobę dokładny czas" Mówiąc o Szirvindcie, Chazanow nie czuje się urażony: „Niech go Bóg błogosławi, siedzi w drugim rzędzie. Dziękuję bardzo, że tego nie wziąłeś, inaczej... pracowałbym w teatr dramatyczny i będę czekał na dotację…”

Jakiś czas po występie Giennadija Chazanowa on sam wszedł na scenę Aleksandra Shirvindta. Jak każdy „Schukinets”, Aleksander Anatolijewicz ma doskonałą autoironię: „Ta rocznica jest jakimś radosno-smutnym wydarzeniem. Niedawno skończyłem 80 lat, potem świętowaliśmy 90-lecie Teatru Satyry, a teraz szkoła ma 100 lat. Podniosłem to!"

Było kilka transformacji: Nonna Griszajewa pojawił się na obrazie Larisy Guzeevy z programu „Weźmy ślub”, Waleria Łańska pojawił się przed widzem Ilya Averbukh i Aleksander Oleszko, która pojawiła się na scenie w postaci Eleny Malyshevy, zauważyła, że ​​​​aktor to nie zawód, ale diagnoza, cytując przykłady z „Lekcji aktora o sobie” K.S. Stanisławski.

Najważniejszym wydarzeniem wieczoru było wyjście Julia Konstantinowna Borysowa I Wasilij Semenowicz Łanowoj na wizerunkach księcia Kalafa i księżniczki Turandot (ze sztuki o tym samym tytule „Księżniczka Turandot”, która przez długi czas była wizytówką teatru). Tylko tutaj zagrali w „Turandot” w odwrotnej kolejności: Lanovoi zadaje księżniczce zagadkę. Według artysty, jeśli księżniczka nie zgadnie, głowa zostanie odcięta temu, kto to wszystko wymyślił, czyli prezenterowi. „Nie chcesz odcinać takich głów” – mówi z uśmiechem Julia Borisowa.

Wieczór kończy się „Przemówieniem Noworocznym Prezydenta” – na ekranie pojawił się dyrektor artystyczny instytutu Władimir Abramowicz Etusz, jak oczekiwano z fanfarami: „Za kilka minut przejdziemy od teraźniejszości do przyszłości. Minione stulecie było trudne, ale ciekawe. Osiągnęliśmy wiele. Tak, prawie wszystko, na czym się skupiamy ten moment osiągnęliśmy, osiągnęliśmy w tym stuleciu. A w nadchodzącym stuleciu osiągniemy jeszcze więcej. Dlatego spotykamy się z nim z nadzieją. Dziękujmy sobie nawzajem za zrozumienie i pomoc, za miłość i troskę. Życzę nam wszystkim zdrowia i szczęścia! Szczęśliwego nowego stulecia, Shukinici!” Sam Władimir Abramowicz wszedł na scenę przy głośnych brawach, nie mówiąc ani słowa. Na scenie kończą się obchody rocznicowe - uroczysty chór wszystkich uczniów szkoły, na którego czele stoi weteran szkoły Wachtangowa Władimir Etush.

Mieszkańcy Szczukina uważają instytut za swój dom. Dom, w którym wszyscy rozpoczęli swoją podróż. Domu, z którego opuścili nas jako zupełnie nowi ludzie. Dom, do którego zawsze można przyjść po poradę. Jedna duża i przyjazna rodzina, zamykając łańcuch, jak zapisał Wachtangow, wszyscy razem wkroczyli w nowe stulecie w historii Instytutu Teatralnego. Borys Szczukin.

Alexandra Dubrovskaya, specjalnie dla MUSECUBE
Zobacz fotorelację Kristiny Babaevej

Historia szkoły Wachtangowa
Historia szkoły Wachtangowa – Wyższej Szkoły Teatralnej, a obecnie Instytutu Teatralnego Borysa Szczukina – sięga prawie dziewięciu dekad.
W listopadzie 1913 roku grupa moskiewskich studentów zorganizowała amatorskie studio teatralne i zaprosiła jako jego dyrektora młodego aktora Moskiewskiego Teatru Artystycznego, ucznia Stanisławskiego, przyszłego wielkiego rosyjskiego reżysera Jewgienija Bagrationowicza Wachtangowa.
Studia zaproponowały Wachtangowowi produkcję sztuki na podstawie sztuki B. Zajcewa „Posiadłość Laninsów”. Premiera odbyła się wiosną 1914 roku i zakończyła się niepowodzeniem. „Teraz pouczmy się!” - powiedział Wachtangow. A 23 października 1914 r. Wachtangow przeprowadził pierwszą lekcję z uczniami, korzystając z systemu Stanisławskiego. Dzień ten uznawany jest za urodziny Szkoły.
Pracownia zawsze była zarówno szkołą, jak i laboratorium doświadczalnym.
Wiosną 1917 roku, po udanej wystawie prac studenckich, „Mansurowska” (nazwana na cześć jednej z moskiewskich uliczek na Arbacie, gdzie się znajdowała) pracownia otrzymała swoją pierwszą nazwę – „Moskiewskie Studio Dramatyczne E.B. Wachtangowa”. W 1920 roku przemianowano go na III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a w 1926 na Teatr im. Evgeniy Vakhtangov ze swoją stałą szkołą teatralną. W 1932 roku szkoła stała się specjalną placówką teatralną średnią. W 1939 roku otrzymała imię wielkiego rosyjskiego aktora, ulubionego ucznia Wachtangowa Borysa Szczukina, a w 1945 roku otrzymała status uczelni wyższej. Od tego momentu jest on znany jako Najwyższy szkoła teatralna(od 2002 – Instytut Teatralny im. Borysa Szczukina) przy Państwie Teatr Akademicki ich. Jewgienija Wachtangowa.
Autorytet nauczycieli Instytutu jest bardzo wysoki zarówno w naszym kraju, jak i na świecie. Wystarczy pamiętać, że metodyka Wachtangowa w kształceniu aktora wywarła ogromny wpływ na pedagogikę wielkiego Michaiła Czechowa.
Szkoła Wachtangowa to nie tylko jeden z instytutów teatralnych, ale także nosiciel i kustosz kulturę teatralną, jej najlepsze osiągnięcia i tradycje.
Kadrę dydaktyczną Instytutu tworzą wyłącznie absolwenci, którzy przekazują wskazania Wachtangowa z pokolenia na pokolenie, a zasady szkoły – z rąk do rąk. Stałym kierownikiem szkoły od 1922 do 1976 roku był uczeń Wachtangowa, uczeń pierwszego naboru, wybitny rosyjski aktor i reżyser Borys Zachawa. Obecnym dyrektorem artystycznym Instytutu jest Artysta Ludowy ZSRR Wachtangowit, znany aktor teatru i kina, profesor V.A. Etush pełnił funkcję rektora przez 16 lat (od 1986 do 2002). Od czerwca 2002 r. Rektorem instytutu jest Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej, czołowy aktor Teatru Jew. Wachtangowa, profesor E.V. Knyazev.
Szkoła jest słusznie dumna ze swoich absolwentów. Wśród nich jest wielu wybitnych aktorów Teatr rosyjski i kino, którego twórczość przeszła już do historii. Są to B. Szczekin, Ts. Mansurowa, R. Simonow, B. Zachawa, A. Orochko, I. Tołczanow, W. Kuza, O. Basow, W. Jachontow, A. Goryunow, W. Mariecka, A. Gribow, A. Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko i wielu innych. Na współczesnej scenie rosyjskiej występują M. Uljanow, J. Borysowa, J. Jakowlew, V. Etush, V. Lanovoi, A. Demidova, A. Vertinskaya, O. Yakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Shirvindt , L.Maksakova, I.Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Ta lista jest stale aktualizowane. Są teatry, których obsada składa się prawie wyłącznie z Wachtangowitów. Jest to przede wszystkim Teatr im. Evg. Vakhtangov, a także Teatr Taganka pod dyrekcją Yu Lyubimova. Jest wielu absolwentów Szkoły w trupie Teatru Lenkom pod kierunkiem M. Zacharowa, w Teatrze Satyry i w Sovremenniku.
Bez aktorów Wachtangowa nie można sobie wyobrazić pracy takich wybitni mistrzowie kino narodowe jak I. Pyryev, G. Alexandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov i inni. Do najbardziej znanych aktorów kina rosyjskiego należą „Szczukinici” O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarow, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Y. Belyaev, A. Belyavsky, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Zhigunov i inni.
Wielu absolwentów instytutu stało się szeroko znanych dzięki telewizji - A. Łysenkow, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina i wielu innych.
Szkoła Wachtangowa dała rosyjską scenę znani reżyserzy- N. Gorchakova, E. Simonova, Y. Lyubimova, A. Remizova, V. Fokina, A. Vilkina, L. Trushkina, A. Zhitinkina. W jego murach swoje pierwsze eksperymenty reżyserskie i pedagogiczne przeprowadzał słynny Jurij Zawadski. Wychowała wielkiego Rubena Simonowa, któremu Teatr Jew. Wachtanogowa zawdzięcza najświetniejszą epokę swojego istnienia.
Szkoła pomagała i pomaga powstawać nowym studiom i zespołom teatralnym. To przede wszystkim teatr Jurija Ljubimowa na Tagance, który powstał z przedstawienia dyplomowego ” miła osoba z Sezuan” B. Brechta, mołdawski teatr młodzieżowy „Luchaferul” w Kiszyniowie, studio teatralne imienia R.N. Simonowa w Moskwie, teatr Sovremennik w Inguszetii, studio „Naukowa Małpa” w Moskwie i inne.

Historia Instytutu Teatralnego im. B. Szczukina
Za urodziny Instytutu Teatralnego Borysa Szczukina uważa się 23 października 1914 r. Tego dnia (10 października, w starym stylu) Jewgienij Wachtangow wygłosił swój pierwszy wykład na temat systemu K.S. Stanisławskiego dla zgromadzonych wokół niego studentów Instytutu Handlowego. Od tego dnia zaczęła się cała historia. Ale była też prehistoria.
Evgeniy Bogrationovich Vakhtangov (1883 - 1922), uczeń K.S. Stanisławskiego i L.A. Sulerzhitsky, pracownik Moskiewskiego Teatru Artystycznego i uczeń Pierwszego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1912), wystawił swoje pierwsze profesjonalne przedstawienie na podstawie sztuki G. Hauptmanna „Święto Pokoju” w Pracowni jesienią 1913 r. W przedstawieniu tym wyraził swój stosunek do świata i teatru. Ale jego nauczyciele, widząc w nim jedynie ucznia, a nie samodzielną osobę twórczą, interweniowali w przedstawieniu: zepsuli go i poprawili. Wachtangow bardzo szybko stał się osobowością twórczą. Już w 1911 roku myślał samodzielnie i swobodnie. Zapoznawszy się z pracą Stanisławskiego nad systemem, zanotował: „Chcę założyć Pracownię, w której będziemy się uczyć. Zasadą jest, aby wszystko osiągnąć samemu. Lider jest wszystkim. Sprawdź system K.S. na nas samych. Zaakceptuj lub odrzuć. Popraw, uzupełnij lub usuń kłamstwa. (Wachtangow. Zbiór materiałów, M.VTO, 1984, s. 88).
Chęć sprawdzenia odkryć Nauczyciela, jego zależna pozycja w teatrze i Pierwszym Studiu zmusiły Wachtangowa do poszukiwania możliwości zorganizowania własnej pracowni. Spotkanie ze studentami Instytutu Handlowego odbyło się późną jesienią 1913 roku, wbrew woli Wachtangowa. Sami go wybrali i znaleźli, oferując poprowadzenie ich amatorskiego klubu i wystawienie sztuki. Wachtangow zgodził się. Spotkanie odbyło się 23 grudnia 1913 roku w mieszkaniu wynajmowanym przez siostry Semenow na Arbacie. Wachtangow przyszedł uroczyście, odświętnie ubrany, a swoim wyglądem nawet zawstydził przyszłych członków studia. Wachtangow rozpoczął spotkanie od deklaracji swego oddania K.S. Stanisławskiemu i Moskiewskiemu Teatrowi Artystycznemu, a swoim zadaniem nazwał upowszechnianie systemu Stanisławskiego.
Na pierwszym spotkaniu zgodziliśmy się na wystawienie sztuki B. Zajcewa „Posiadłość Laninów”. W marcu 1914 r. wynajęto lokal Koła Łowieckiego, w którym zamierzano wykonać przedstawienie.
Wachtangow natychmiast zabrał się do pracy, ale zdając sobie sprawę, że amatorzy nie mają doświadczenia, zaczął z nimi ćwiczyć ćwiczenia zgodnie z systemem. Zajęcia trwały dwa i pół miesiąca. Występ odbył się 26 marca. Aktorzy z zapałem odgrywali swoje role, jednak ich entuzjazm nie udzielał się publiczności na scenie. Wachtangow pobiegł za kulisy i krzyknął do nich: „Głośniej! Głośniejsza!" - nie słyszeli go. Po występie powiedział: „No i nie udało się!” Ale nawet tutaj mu nie uwierzyli. Poszliśmy do restauracji świętować premierę. W restauracji scenograf Yu Romanenko zaprosił wszystkich do połączenia się i utworzenia łańcucha. „A teraz zamilknijmy na chwilę i niech ten łańcuch na zawsze połączy nas w sztuce” (Kronika Szkoły, t. 1, s. 8). Wachtangow zasugerował, aby studenci-amatorzy rozpoczęli naukę sztuki teatralnej. Aby to zrobić, trzeba było znaleźć pomieszczenie, w którym można by pracować. W ten sposób rozstaliśmy się aż do jesieni. Ale kiedy Wachtangow przybył do teatru, czekała go wściekła reprymenda ze strony K.S. Stanisławskiego, który otrzymał informacje z gazet o niepowodzeniu dzieła Wachtangowa. Zabronił Wachtangowowi pracy poza murami Moskiewskiego Teatru Artystycznego i jego pracowni.
A jednak 23 października 1914 roku odbyła się pierwsza lekcja w nowej pracowni. Wezwano to inny czas: „Student Studio”, „Mansurov Studio” (zlokalizowane przy Mansurovsky Lane 3), „Vakhtangov Studio”. Ale pracowała potajemnie, aby Stanisławski i Moskiewski Teatr Artystyczny nie wiedzieli o niej.
Wachtangow zbudował Dom. Pracownie zrobiły wszystko własnymi rękami, ponieważ Wachtangow wierzył, że Dom stanie się Twój dopiero wtedy, gdy wbijesz w jego ściany choć jeden gwóźdź.
Studiując system Stanisławskiego, Wachtangow zmienił kolejność elementów systemu, proponując drogę od prostej do złożonej: od uwagi na obraz. Ale każdy kolejny element zawierał wszystkie poprzednie. Tworząc obraz trzeba było wykorzystać wszystkie elementy systemu. Wykonywaliśmy ćwiczenia, szkice, fragmenty, improwizacje i samodzielną pracę. Wybranym widzom pokazywano wieczory performatywne. A w 1916 roku Wachtangow przyniósł do studia pierwszą sztukę. Był to „Cud św. Antoniego” M. Maeterlincka. Spektakl miał charakter satyryczny, ale Wachtangow zaproponował wystawienie go jako dramatu psychologicznego. Było to naturalne, bo członkowie studia nie byli jeszcze gotowymi aktorami, doskonaląc obraz, kierowali się formułą Stanisławskiego „Jestem w założonych okolicznościach”. Dlatego Wachtangow zażądał uzasadnienia zachowania ucieleśnionego obrazu. Spektakl wystawiony w 1918 roku był właściwie uroczystością wręczenia dyplomów pierwszej grupie uczniów.
Pierwszymi członkami studia byli studenci Instytutu Handlowego, m.in. B.E.Zahava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Stopniowo do Studia przybywali nowi członkowie studia: P.G.Antokolsky, Yu.A.Zavadsky, V.K.Lvova, A.I.Remizova, L.M.Shikhmatov. W styczniu 1920 roku do studia zostali przyjęci B.V. Shchukin i Ts.L. Wollerstein (który przyjął pseudonim Mansurova). Każdy, kto chciał zostać członkiem studia, najpierw przechodził rozmowę kwalifikacyjną, podczas której ustalano, czy może zostać członkiem studia zgodnie ze swoim poziomem moralnym i intelektualnym. I dopiero potem skarżący został przesłuchany. Wachtangow, budujący teatr i chcący go mieć szkoła stała razem z nim przyglądał się uważnie uczniom i ustalał, który z nich będzie nauczycielem, a który reżyserem. Najważniejsze było rozwinięcie w uczniach samodzielności.
W 1919 roku Wachtangow przeszedł dwie operacje na brzuchu. Nie przyniosły rezultatów – rozwinął się nowotwór. Chcąc ocalić pracownię, Wachtangow zwrócił się do swoich nauczycieli w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i poprosił o przyjęcie jego pracowni do szeregu pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jesienią 1920 roku Studio Wachtangowa stało się Trzecim Studiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Po przeniesieniu do Działu Akademickiego studio otrzymało własny budynek na Arbacie, małą, zrujnowaną rezydencję Berga, którą członkowie studia własnymi rękami zamienili w teatr. 13 listopada 1921 roku teatr został otwarty sztuką „Cud św. Antoniego” M. Maeterlincka w nowym, satyrycznym rozwiązaniu. Dla teatru Trzeciego Studia Moskiewski Teatr Artystyczny wystawił Wachtangowa i jego słynną „Księżnę Turandot” C. Gozziego, w którym najwyraźniej wyrażono kierunek teatru Wachtangowa. On sam nazwie to „realizmem fantastycznym”. Wystawiona w tradycji teatru Commedia del Arte „Księżniczka Turandot” zadziwiła Moskwę w 1922 roku teatralnością, swobodą gry oraz wyobraźnią reżysera i artysty (I. Niwińskiego). „Księżniczka Turandot” okazała się ostatnim występem Wachtangowa. Zmarł 29 maja 1922 r. Studia pozostały bez lidera i musiały samodzielnie zbudować teatr, do jakiego dążył ich lider. Studia zdołały obronić swoją niezależność, nie utracić budynków, nie zniszczyć istniejącej w pracowni szkoły i w 1926 roku otrzymały status Teatru Państwowego im. Jewgienija Wachtangowa.
Przez wiele lat, aż do 1937 roku, w teatrze istniała mała szkoła Wachtangowa. Przyszli aktorzy zostali przyjęci do szkoły ze względu na ich potrzebę teatru. Wstęp do szkoły oznaczał wstęp do teatru. Od pierwszego roku studiowali i pracowali w przedstawieniach teatralnych. A nauczycielami byli uczniowie Wachtangowa: B. Zachawa, W. Lwowa, A. Remizow, L. Szichmatow, R. Simonow...
W 1925 roku dyrektorem szkoły został B.E.Zahava (1896 - 1976), który kierował szkołą aż do swojej śmierci.
W 1937 roku szkołę przeniesiono do nowo wybudowanego budynku przy ulicy B. Nikolopeskovsky Lane 12a, oddzielonego od teatru. Miała uprawnienia technikum, ale z czteroletnim okresem nauki. Artyści zwolnieni ze szkoły rozproszyli się po okolicy różne teatry Państwa. W 1939 roku zmarł Borys Wasiljewicz Szczukin (1894 - 1939), wybitny artysta szkoły Wachtangowa, nauczyciel i reżyser. Ku jego pamięci w tym samym roku szkole nadano imię B.V. Szczukina. W 1945 roku szkołę zrównano z uczelnią wyższą, zachowując dotychczasową nazwę. Od 1953 roku w szkole zaczęto uczyć się na kursach celowych – grup uczniów z kl republiki narodowe, którzy w większości przypadków stają się założycielami nowych teatrów. Tradycja grup narodowych trwa do dziś. Obecnie w instytucie studiują dwie pracownie koreańska i cygańska. W 1964 roku z dyplomowego spektaklu „Dobry człowiek z Sechwanu” B. Brechta powstał obecny Teatr Taganka, na którego czele stoi absolwent szkoły, aktor teatru Y.P. Lyubimov. Wachtangow i nauczyciel w szkole. W 1959 roku utworzono wydział reżyserii korespondencyjnej, z którego wywodziło się wielu znanych reżyserów.
Po śmierci B.E.Zahavy szkołą przez całą dekadę kierował urzędnik ministerstwa. Nie udało mu się moralnie i artystycznie poradzić sobie z tak złożonym organizmem, jak szkoła. A w 1987 roku na stanowisko rektora został jednogłośnie wybrany Artysta Ludowy ZSRR V.A. Etush, który obecnie jest dyrektorem artystycznym Instytutu. Pod rządami Rektora Etusha szkoła wkroczyła na arenę międzynarodową: uczniowie i nauczyciele zaczęli podróżować ze swoją pracą do różnych krajów świata i prowadzić zajęcia w szkołach różne kraje. Zorganizowano także specjalny fundusz „Wachtangow 12a”, który zawsze wspiera szkołę w trudnych chwilach.
W 2002 roku szkoła zmieniła nazwę na Instytut Teatralny Borysa Szczukina.
W teatrze edukacyjnym co roku od jesieni do wiosny odbywają się spektakle dyplomowe, a wykonawcy często otrzymują prestiżowe nagrody za najlepsze przedstawienie. Takie nagrody w różne lata oznaczyli M. Aronova, N. Shvets, D. Vysotsky. Od kilku lat występy instytutu zdobywają pierwsze nagrody na festiwalu występów studenckich w Brnie (Czechy).

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Rosyjski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny im. sztuczna inteligencja Hercena

Praca na kursie

Metody pedagogiczne E.B. Wachtangow i ich nowoczesne zastosowanie

Wykonał student czwartego roku

Wydział Fizyki,

Kiczenko Maria

Petersburg 2011

Wstęp

1.Biografia i zasady pracy E.B. Wachtangow

2.Tworzenie zasady estetyczne w Teatrze Wachtangowa

.Metody pedagogiczne i reżyserskie Wachtangowa

.Zastosowanie metod E.B. Wachtangow we współczesnych uniwersytetach pedagogicznych

.Zastosowanie metod E.B. Wachtangow w Teatrze Chrześcijańskim

Bibliografia

Wstęp

Temat badań: zastosowanie metod pedagogicznych E.B. Wachtangow w czasach nowożytnych.

Cel pracy: rozważenie współczesnego zastosowania metod pedagogicznych E.B. Wachtangow.

Cel badawczy: rozważenie współczesnego zastosowania metod E.B. Wachtangow na przedstawionych przykładach.

Znaczenie badań

Na polu edukacyjnym. O znaczeniu kształtowania osobowości twórczej przyszłego nauczyciela decyduje zmiana tradycyjnego paradygmatu kształcenia studentów uczelni pedagogicznych na zorientowany na osobowość. W nowoczesne warunki wymagane jest zasadniczo nowe spojrzenie na problem kształtowania osobowości przyszłego nauczyciela, którego rozwiązanie osiąga się poprzez zastosowanie praw metody teatralnej E.B. Wachtangowa, tworząc warunki do modelowania i rozwijania zdolności komunikacyjnych przyszłego nauczyciela oraz stymulując zachowania improwizacyjne.

W chrześcijaństwie. Tutaj potrzebne jest inne podejście do teatru klasztornego, gdyż w ramach światopoglądu chrześcijańskich pracowników teatru popularna zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie metoda Stanisławskiego staje się nie do przyjęcia i jest postrzegana jako dyrygentka aktorskiej hipokryzji, ponieważ reżyseria Stanisławskiego zmusza aktora do początkowego oswojenia się z „proponowanymi okolicznościami”. Aktor musi wewnętrznie poczuć, jak może odegrać określoną rolę na scenie za pomocą zewnętrznych środków doświadczenia. Ten proces „obłudy” w aktorze uruchamia reżyser, który w systemie Stanisławskiego odgrywa wiodącą rolę. Klasycznym przykładem jest sytuacja, gdy reżyser prosi aktora, aby oszukał, choć w życiu nikogo nie oszukał. Zadaniem reżysera jest postawienie aktora w sytuacji, w której z łatwością będzie mógł zgodzić się na oszustwo i ucieleśnić to oszustwo na scenie. Zdaniem protestantów i prawosławnych chrześcijański reżyser nie powinien tego robić.

1. Biografia i zasady pracy E.B. Wachtangow

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - (1 lutego (13) 1883, Władykaukaz - 29 maja 1922, Moskwa) - Aktor radziecki, reżyser teatralny, założyciel i dyrektor (od 1913 r.) Studenckiego Studia Dramatycznego (zwanego dalej „Mansurowem”), które w 1921 r. stało się 3. Studiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a od 1926 r. - Teatrem im. Jewgienija Wachtangowa.

Realizm fantastyczny to termin stosowany do różnych zjawisk w sztuce i literaturze.

Twórcę tego terminu przypisuje się zwykle Dostojewskiemu; jednak badacz pisarza V.N. Zacharow pokazał, że to błąd. Prawdopodobnie pierwszym, który użył określenia „realizm fantastyczny” był Fryderyk Nietzsche (1869, w odniesieniu do Szekspira). W latach dwudziestych tego wyrażenia używano w wykładach Jewgienija Wachtangowa; później utrwaliło się w rosyjskim teatrologii jako definicja metody twórczej Wachtangowa.

W metodologii teatralnej Wachtangowa szczególną wartość ma rola reżyserska, sztuka inscenizacji spektaklu oraz sposoby współpracy reżysera i aktora na obrazie scenicznym.

Wachtangow nazwał pracę aktora nad rolą twórczą częścią systemu i uważał, że system sam w sobie nie determinuje ani stylu inscenizacji, ani gatunku przedstawienia, ani nawet samych metod gry.

Praca nad rolą oznacza poszukiwanie i rozwijanie w aktorze relacji potrzebnych w tej roli. Aby zrozumieć postać, trzeba odtworzyć jej uczucia, a następnie wyrazić je na scenie. Aktor, który prawdziwie istnieje na scenie, to taki, który jednocześnie żyje w proponowanych okolicznościach roli i kontroluje swoje sceniczne zachowanie.

Początkowa praca teatru nad spektaklem polega na jego analizie. W Planie Systemu z 1919 r. Wachtangow podzielił ten proces na cztery etapy:

a) Pierwsze czytanie, analiza literacka, analiza historyczna, analiza artystyczna, analiza teatralna;

b) podział na kawałki;

c) kompleksowe działanie;

d) otwarcie tekstu.

Działanie przelotowe jest tym, co jest przez nie oznaczane w prostych słowach, czyli akcja, która przebiega przez całą sztukę.

W poszukiwaniu przekrojowej akcji spektakl dzieli się na „części” według dwóch zasad: albo według akcji, albo według nastrojów. Wachtangow nazwał utwór będący etapem przybliżania celu całościowej akcji do finału. Istnieją elementy główne i pomocnicze.

Aby poprawnie odegrać od początku do końca akcję roli, aktor szuka jej „ziarna”, istoty osobowości, czegoś, co ukształtowało się na przestrzeni lat i doświadczeń życiowych.

Pracując nad rolą, Wachtangow zawsze mówił o wewnętrznej przemianie aktora, o „wyhodowaniu” obrazu (ziarna roli) w jego duszy.

W Wachtangowowej metodzie pracy nad rolą to, co zewnętrzne i wewnętrzne, zawsze współistniały na równych prawach. Każde fizyczne działanie w teatrze musi mieć wewnętrzne uzasadnienie, żadna cecha nie może być „lepka” – to nie przymus, ale stan naturalny, zewnętrzny wyraz pewnej wewnętrznej istoty.

Wachtangow nie lubił długich analiz spektakli przy stole, ale od razu szukał akcji, próbował odnaleźć rodzaj obrazowania spektaklu i psychologiczną istotę poszczególnych postaci. Niestrudzenie zachęcał artystów do fantazjowania na temat tej roli: „Dziś mi się śniło, a jutro zostanie to zagrane wbrew mojej woli” – zapewniał.

Reżyser nauczył aktora, aby pracując nad rolą, zwracał główną uwagę nie na słowa, ale na czyny i na uczucia, które za czynami się kryją, czyli na uczucia, które się za nimi kryją, czyli m.in. do podtekstów, do podtekstów. Słowa mogą czasami nawet zaprzeczać uczuciom.

Próby Wachtangowa były niekończącymi się improwizacjami aktorów i reżysera. W swoim Planie systemu nazwał próby „zespołem przypadków”, w których „sztuka się rozwija”.

Reżyser wywierał wpływ na aktorów na różne sposoby. Jego główną metodą twórczą był pokaz. Pokazy zamieniały czasem próby w jednoosobowe przedstawienie, w którym wielki lider-reżyser demonstrował swoje błyskotliwe miniatury aktorskie. Pokazując aktora, Wachtangow działał metodą sugestii, metodą sugestii, starając się nie tylko zmusić wykonawcę do zrobienia czegoś, ale „pobudzić” jego wyobraźnię w poszukiwaniu odpowiedniego uczucia. Zaraził aktora zarówno swoim temperamentem, jak i naiwną wiarą w postać.

Kiedy ziarno roli w pełni dojrzeje, aktor nie musi martwić się rozpoznaniem pewnych cech wewnętrznej i zewnętrznej fizjonomii obrazu. Kieruje nim bardzo artystyczny charakter aktora. Pozostaje tylko świętowanie, swoboda twórczości, radość odczuwania sceny. To prawdziwa inspiracja aktorska, gdy wszystkie elementy pracy aktora – zarówno elementy techniki wewnętrznej, jak i zewnętrznej – są nienagannie dopracowane. Aktor improwizuje swobodnie, a każde jego improwizowanie jest wewnętrznie przygotowane i wypływa z roli.

Marzenie o improwizującym aktorze odgrywającym rolę od zera było jednym z ulubionych pomysłów Wachtangowa. Reżyser marzył, że kiedyś autorzy przestaną pisać sztuki, bo w teatrze dzieło sztuki musi stworzyć aktor. Aktor nie powinien wiedzieć, co go spotka, gdy wyjdzie na scenę. Powinien wyjść na scenę, tak jak w życiu idziemy na jakąś rozmowę.

Po zbadaniu ewolucji estetyki Wachtangowa zbliża się on do koncepcji „realizmu fantastycznego”, najpełniej zrealizowanej w dwóch ostatnich spektaklach: „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.

Na krótko przed śmiercią Wachtangow zaczął nazywać swoją metodę teatralną „realizmem fantastycznym”, stwierdzając, że należy odrzucić zasadę: „w teatrze nie powinno być teatru”. W teatrze musi być teatr. Dla każdego spektaklu trzeba szukać szczególnej i niepowtarzalnej formy scenicznej. I w ogóle nie trzeba mylić życia i teatru.

Teatr nie jest kopią życia, ale szczególną rzeczywistością. W pewnym sensie nadrzeczywistość, kondensacja rzeczywistości.

Jednocześnie reżyser wcale nie porzucił zasad realizmu psychologicznego, ani wewnętrznej duchowej techniki aktora. Nadal domagał się od aktorów autentyczności uczuć i twierdził, że prawdziwa sztuka sceniczna powstaje wtedy, gdy aktor przyjmuje za prawdę to, co stworzył swoją sceniczną wyobraźnią.

Teatr nigdy nie może stać się rzeczywistością absolutną – istnieje bowiem konwencja sceny, aktorzy reprezentujący inne osoby, postacie fikcyjne i sytuacje spektaklu.

„Realizm fantastyczny” jest realizmem, ponieważ zawarte w nim uczucia są autentyczne, ludzka psychologia jest prawdziwa. Konwencjonalna scena oznacza, że ​​są fantastyczni. Aktor nie powinien przedstawiać postaci w sposób naturalistyczny. Musi ją zagrać wykorzystując cały arsenał scenicznej wyrazistości.

Widz w teatrze „realizmu fantastycznego” nie zapomina, że ​​jest w teatrze, ale to wcale nie zakłóca szczerości jego uczuć, autentyczności jego łez i śmiechu.

Zadaniem „realizmu fantastycznego” – w każdym przedstawieniu – jest znalezienie teatralnej „formy zgodnej z treścią i przedstawionej za pomocą właściwych środków”.

Wachtangow postrzegał teatr jako teatr. Był pewien, że teatr i prawdziwe życie- dwa różne podmioty. Zaproponował oddzielenie tych dwóch pojęć. Jego aktorzy grali, całkowicie zanurzając się w otoczeniu. Każda rola odpowiadała indywidualności aktora, jego cechom, które mogły pomóc w zrozumieniu i „ożywieniu” roli. Wachtangow nie odmówił żywych uczuć aktorów, którzy rodzą się w aktorze. Pozwalały wszystkim obecnym w teatrze wczuć się w sytuację. Jego metoda, podobnie jak metody Stanisławskiego i Meyerholda, była słuszna.

Kształtowanie się zasad estetycznych w Teatrze Wachtangowa

Styl reżyserski Wachtangowa przeszedł znaczącą ewolucję w ciągu 10 lat jego aktywnej kariery. działalność twórcza. Od skrajnego naturalizmu psychologicznego swoich pierwszych przedstawień doszedł do romantycznej symboliki Rosmersholmu. A potem - do przezwyciężenia „teatru intymno-psychologicznego”, do ekspresjonizmu „Eryka XIV”, do „groteski lalek” drugiego wydania „Cudu św. Antoniego” i otwartej teatralności „Księżniczki Turandot” ”, nazwany przez jednego z krytyków „krytycznym impresjonizmem”. Najbardziej zdumiewającą rzeczą w ewolucji Wachtangowa, zdaniem P. Markowa, jest organiczność takich estetycznych przejść i fakt, że „cały dorobek teatru „lewicowego”, nagromadzony do tego czasu i często odrzucany przez widza, był chętnie i entuzjastycznie przyjęty przez widza z Wachtangowa.”

Wachtangow często zdradzał niektóre ze swoich pomysłów i zainteresowań, ale zawsze celowo zmierzał w stronę wyższej syntezy teatralnej. Nawet w skrajnej nagości „Księżniczki Turandot” pozostał wierny prawdzie, którą otrzymał z rąk K.S. Stanisławski.

Decydujący wpływ wywarły na niego trzy wybitne postacie rosyjskiego teatru: Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko i Sulerżycki. I wszyscy rozumieli teatr jako miejsce publicznej edukacji, jako sposób uczenia się i potwierdzania absolutnej prawdy życia.

Wachtangow nie raz przyznał, że świadomość, że aktor musi stać się czystszym, lepszym człowiekiem, jeśli chce tworzyć swobodnie i z inspiracją, odziedziczył po L.A. Sulerżycki.

Decydujący wpływ zawodowy na Wachtangowa miał oczywiście Konstantin Siergiejewicz Stanisławski.

Dziełem życia Wachtangowa było nauczanie systemu i tworzenie na jego twórczych podstawach szeregu młodych utalentowanych grup. Postrzegał System jako Prawdę, jako Wiarę, której miał służyć.

Wchłonąwszy od Stanisławskiego podstawy swojego systemu, wewnętrzną technikę aktorską, Wachtangow nauczył się od Niemirowicza-Danczenki wyczuwania ostrej teatralności postaci, przejrzystości i kompletności wzniosłych mise-en-scen, nauczył się swobodnego podejścia do materiału dramatycznego i zrealizował że inscenizując każde przedstawienie trzeba szukać podejść, które najwłaściwiej oddają istotę danego dzieła (a nie są określone przez żadne ogólne teorie teatralne z zewnątrz).

Podstawowym prawem Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Teatru Wachtangowa niezmiennie było prawo wewnętrznego uzasadnienia, tworzenia organicznego życia na scenie, przebudzenia w aktorach żywej prawdy ludzkich uczuć.

W pierwszym okresie pracy w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Wachtangow działał jako aktor i nauczyciel.

Na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego grał głównie role epizodyczne- gitarzysta w „Żywym trupie”, żebrak w „Caru Fiodorze Ioannowiczu”, oficer w „Biada dowcipu”, smakosz w „Stawroginie”, dworzanin w „Hamlecie”, cukier w „Błękitnym ptaku”.

Bardziej znaczące obrazy sceniczne tworzył on w Pierwszym Studiu – Tackleton w „Krykiecie na piecu”, Fraser w „Powodzi”, Dantier w „Śmierci nadziei”.

Krytycy jednogłośnie zauważyli skrajną oszczędność funduszy, skromną ekspresję i lakonizm tych dzieł aktorskich, w których aktor szukał środków teatralnej ekspresji, próbując stworzyć nie codzienną postać, ale pewien uogólniony typ teatralny.

W tym samym czasie Wachtangow próbował swoich sił w reżyserii. Jego pierwszym dziełem reżyserskim w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego był „Święto Pokoju” Hauptmanna (premiera 15 listopada 1913).

Obydwa spektakle powstały w okresie największej pasji Wachtangowa do tzw. prawdy życia scenicznego. Surowość psychologicznego naturalizmu w tych przedstawieniach została doprowadzona do granic możliwości.

W notatkach, które wówczas prowadził reżyser, widnieje wiele dyskusji na temat zadań ostatecznego wydalenia z teatru – teatru, z gry aktora, o zapomnienie scenicznego makijażu i kostiumu. Obawiając się powszechnych klisz rzemieślniczych, Wachtangow niemal całkowicie zaprzeczał jakimkolwiek zewnętrznym umiejętnościom i uważał, że techniki zewnętrzne (które nazywał „przyrządami”) powinny powstać w aktorze same, w wyniku poprawności jego życia wewnętrznego na scenie, z samej prawdy jego uczuć.

Jako gorliwy uczeń Stanisławskiego Wachtangow nawoływał do jak największej naturalności i naturalności uczuć aktorów podczas występu scenicznego.

Jednak po wystawieniu najbardziej konsekwentnego przedstawienia „duchowego naturalizmu”, w którym zasada „podglądania przez szczelinę” została doprowadzona do logicznego wniosku, Wachtangow wkrótce zaczął coraz częściej mówić o konieczności poszukiwania nowych form teatralnych, które na co dzień teatr musi umrzeć, że spektakl jest jedynie pretekstem do poglądu, że należy raz na zawsze usunąć z widza możliwość szpiegowania, zapełnić rozdźwięk pomiędzy wewnętrzną i zewnętrzną techniką aktora, odkryć „nowe” formy wyrażania prawdy życiowej w prawdzie teatru.”

Takie poglądy Wachtangowa, które stopniowo sprawdzał w różnych praktykach teatralnych, były w pewnym stopniu sprzeczne z przekonaniami i aspiracjami jego wielkich nauczycieli. Jednak jego krytyka Moskiewskiego Teatru Artystycznego wcale nie oznaczała całkowitego odrzucenia twórczych podstaw Teatru Artystycznego. Wachtangow nie zmienił zakresu istotnego materiału, z którego korzystał także Stanisławski. Zmieniło się stanowisko i podejście do tego materiału.

Wachtangow, podobnie jak Stanisławski, nie miał „nic naciąganego, niczego, czego nie dałoby się uzasadnić, czego nie dałoby się wytłumaczyć” – stwierdził Michaił Czechow, który dobrze znał obu reżyserów i bardzo ich cenił.

Wachtangow doprowadził codzienną prawdę do poziomu tajemniczości, wierząc, że tzw. prawdę życiową na scenie należy przedstawić teatralnie, z maksymalnym stopniem oddziaływania. Nie jest to możliwe, dopóki aktor nie zrozumie natury teatralności i nie opanuje doskonale swojej techniki zewnętrznej, rytmu i plastyczności.

Wachtangow rozpoczął własną drogę do teatralności, wychodząc nie z mody na teatralność, nie z wpływów Meyerholda, Tairowa czy Komissarzhevskiego, ale z własnego rozumienia istoty prawdy teatru.

Wachtangow poprowadził swoją drogę do prawdziwej teatralności poprzez skrajną stylizację „Eryka XIV”. formy gry„Turandot”. P. Markow trafnie nazwał ten proces rozwoju estetyki Wachtangowa procesem „doskonalenia techniki”.

Już drugie przedstawienie Wachtangowa w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Powódź” (premiera 14 grudnia 1915 r.) znacznie różniło się od „Święta pokoju”. Żadnych histerii, żadnych skrajnie nagich uczuć. Jak zauważyli krytycy: „Nowością w The Flood jest to, że widz zawsze czuje się teatralnie”.

Trzecie przedstawienie Wachtangowa w Studiu „Rosmersholm” (premiera 26 kwietnia 1918) także nosiło cechy kompromisu między prawdą życiową a konwencjonalną prawdą teatru.

Celem reżysera w tym przedstawieniu nie było wcześniejsze wydalenie aktora z teatru, ale wręcz przeciwnie, deklarowało poszukiwanie ostatecznego wyrazu osobowości aktora na scenie. Reżyser nie dążył do iluzji życia, ale starał się przekazać na scenie sam tok myślenia bohaterów Ibsena, urzeczywistnić na scenie „czystą” myśl.

W Rosmersholmie po raz pierwszy za pomocą środków symbolicznych została wyraźnie zarysowana charakterystyczna dla twórczości Wachtangowa przepaść pomiędzy aktorem a graną przez niego postacią. Reżyser nie wymagał już od aktora możliwości zostania „członkiem rodziny Scholzów” (jak w „Święcie pokoju”). Wystarczyło, że aktor uwierzył, dał się uwieść tej myśli, znalazł się w warunkach istnienia swojego bohatera, pojął logikę opisanych przez autora kroków. A jednocześnie pozostań sobą.

Począwszy od „Eryka XIV” (premiera 29 stycznia 1921 r.) styl reżyserski Wachtangowa stawał się coraz bardziej zdefiniowany, jego tendencja do „wyostrzania techniki”, łączenia niekompatybilnego – głębokiego psychologizmu z lalkową ekspresją, groteski z liryzmem. maksymalnie zamanifestowane. Konstrukcje Wachtangowa w coraz większym stopniu opierały się na konflikcie, na opozycji dwóch odmiennych zasad, dwóch światów – świata dobra i świata zła.

W „Eryku XIV” wszystkie dotychczasowe pasje Wachtangowa związane z prawdą uczuć zostały połączone z nowym poszukiwaniem uogólniającej teatralności, która mogłaby scenicznie wyrazić z maksymalną kompletnością „sztukę doświadczania”.

Przede wszystkim taka była zasada konfliktu scenicznego, polegającego na wprowadzeniu na scenę dwóch rzeczywistości, dwóch „prawd”: prawdy codziennej, życiowej i prawdy uogólnionej, abstrakcyjnej, symbolicznej. Aktor na scenie zaczął nie tylko „doświadczać”, ale także grać teatralnie, konwencjonalnie. W Eryku XIV relacja aktora z graną przez niego postacią uległa znacznej zmianie w porównaniu ze Świętem Pokoju. Detal zewnętrzny, element makijażu, chód (szurające kroki królowej Birmy) decydowały czasem o istocie (ziarnie) roli. Po raz pierwszy u Wachtangowa zasada posągowości i stałości charakteru pojawiła się z taką stanowczością. Wachtangow wprowadził koncepcję punktów, tak ważną dla rodzącego się systemu „realizmu fantastycznego”.

Zasada konfliktu, przeciwieństwo dwóch odmiennych światów, dwóch „prawd” została następnie wykorzystana przez Wachtangowa w przedstawieniach „Cud św. Antoniego” (wydanie drugie) i „Wesele” (wydanie drugie) w Trzecim Studiu.

Kalkulacja, samokontrola, najsurowsza i najbardziej wymagająca samokontrola sceniczna – to nowe cechy, które Wachtangow zaprosił aktorów do kultywowania w sobie podczas pracy nad drugą edycją Cudu św. Antoniego. Zasada rzeźby teatralnej nie ingerowała w organiczny charakter obecności aktora w roli. Według ucznia Wachtangowa, A.I. Remizowej fakt, że aktorzy nagle „zamarzli” w „Cudzie św. Antoniego”, uznali za prawdę. To była prawda, ale dotyczyła tego występu.

Poszukiwania zewnętrznego, wręcz groteskowego charakteru kontynuowano w drugiej edycji spektaklu Studia Trzeciego „Wesele” (wrzesień 1921), wystawionego tego samego wieczoru co „Cud św. Antoniego”.

Wachtangow wyszedł tu nie z abstrakcyjnych poszukiwań pięknej teatralności, ale ze swojego zrozumienia Czechowa. W opowiadaniach Czechowa: zabawne, zabawne, a potem nagle smutne. Tego rodzaju tragikomiczna dwoistość była bliska Wachtangowowi.

W „Weselu” wszystkie postacie przypominały tańczące lalki, kukiełki.

We wszystkich tych przedstawieniach zarysowano sposoby tworzenia szczególnej, teatralnej prawdy teatru, nowy typ związek aktora z kreowanym przez niego wizerunkiem.

pedagogiczny metoda twórcza Wachtangow

3. Metody pedagogiczne i reżyserskie E.B. Wachtangow

Trudno policzyć szkoły i studia aktorskie, w których pracował Wachtangow. Oprócz Studia Pierwszego i Mansurowa Wachtangow wykładał także w Drugim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wykładał na temat systemu Stanisławskiego w Lidze Kultury, w Proletkulcie, w pracowniach B.V. Czajkowskiego i A.O. Gunst. Prowadził próby do „Zielonej papugi” w studiu Chaliapin. Pracował na kursach robotniczych Prechistensky. Brał udział w organizacji Proletariackiego Studia Robotniczego Okręgu Zamoskworeckiego, organizował Teatr Ludowy w pobliżu mostu Bolszaja Kamenny, gdzie grało Studio Mansurowa.

Praca w różnych studiach zapewniła Wachtangowowi ogromny materiał ludzki i aktorski. Chciwie i namiętnie kochał aktorów. I zawsze starałem się poznać osobę, z którą się komunikuję, „dostać się” do jego duszy, przetestować jego możliwości twórcze, znaleźć aktora w każdej osobie. Cały duchowy zapał Wachtangowa polegał na „robieniu aktorów”. Zasada, według której wybierał wykonawcę do roli, jest znana – nie tego, który jest lepszy, ale tego, który jest bardziej nieprzewidywalny.

Pomimo dużej liczby zespołów, w których pracował Wachtangow, za główne dzieło jego życia należy nadal uważać Trzecie Studio. Tej pracowni poświęcono szczególnie dużo siły duchowej i to tutaj sformułowano wiele pomysłów teatralnych Wachtangowa.

Zasada studia. Wachtangow, podobnie jak Sulerżycki, rozpoczął swoją edukację aktorską nie od pracy nad techniką zewnętrzną, a nawet nie od techniki wewnętrznej, ale od samego pojęcia „studio”.

Wachtangow uważał, że nadmierna pogoń za artystycznymi przyjemnościami jest szkodliwa dla młodego artysty. Studio to instytucja, która nie powinna być jeszcze teatrem.

Student ma obowiązek zachować czystość przed bogiem sztuki, nie być cynicznym w przyjaźni i ściśle przestrzegać norm etycznych. Wachtangow zamienił wielką dyscyplinę Moskiewskiego Teatru Artystycznego w magię teatralną. Studioizm, powiedział Wachtangow, to przede wszystkim dyscyplina. Żadnej dyscypliny - żadnego studia.

W Trzeciej Pracowni stworzono swego rodzaju hierarchię członków, stosownie do stopnia ich studiowania. Stopień talentu nie był brany pod uwagę osobno. Studia podzielono na:

) pełnoprawni członkowie studia;

) członkowie studia;

) członkowie konkurujący.

Pracownią rządziły spotkania pełnoprawnych członków, którzy na podstawie wyników roku awansowali zawodników na członków lub całkowicie wydalili ich ze studia.

Później zmieniono strukturę studia. Utworzono Radę, która nie została wybrana, ale „uznana”.

Jednak życie pracowni Wachtangowa wcale nie ograniczało się do radości ludzkiej komunikacji. Studenci nie zajmowali się samooczyszczeniem, ale teatrem. Zajęcia prowadzili znakomici aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Pierwszego Studia (Birman, Giatsintova, Pyzhova) oraz najstarsi członkowie Studia. Po ukończeniu kursu wstępnego studenci pracowni trafiali na swego rodzaju asystenturę pedagogiczną i pracowali z nowo przyjętymi studentami.

W Trzeciej Pracowni okres akumulacji był bardzo długi. Pierwsze spotkanie odbyło się pod koniec 1913 r., a pełnoprawne przedstawienia zaczęto realizować dopiero w 1918 r. (produkcję „Osiedla Panina” i „Wieczorów performatywnych” należy uznać za jedynie pracę studyjną).

Po reorganizacji studia w 1919 roku Wachtangow oświadczył, że minęły czasy studia Mansur, które przez pięć lat tworzyło grupę aktorską. Studio wkracza na nową ścieżkę – ścieżkę trupy. Wymagany nowe życie, nowa etyka, nowe relacje.

Uzupełnieniem zasady pracowni była nierozerwalna formuła: „Studio – Szkoła – Teatr”. Trzy w jednym. Pracownia zachowuje ducha sztuki. Szkoła kształci profesjonalnych aktorów określonego typu, o wspólnej estetyce. Teatr jest miejscem prawdziwej twórczości aktora. Teatru nie da się stworzyć. Teatr może powstać tylko sam, zachowując w sobie zarówno szkołę, jak i pracownię.

Tym samym formuła „Studio – Szkoła – Teatr” jest stała i uniwersalna dla każdej prawdziwie twórczej grupy teatralnej.

. "Szkoła". Choć Wachtangow stwierdził, że głównym błędem szkół jest to, że podejmują się nauczania, a kształcą – po swojemu, działalność pedagogiczna kształcił i nauczał jednocześnie. Zadania nauczyciela zostały przez niego określone w następujący sposób: odnalezienie indywidualności ucznia, rozwijanie jego naturalnych zdolności i „pragnienia kreatywności”, tak aby aktor nie miał poczucia: „nie chce mi się grać”. Podanie technik i metod podejścia do pracy nad rolą w teatrze – nauczenie kontrolowania uwagi i rozkładania spektaklu na kawałki. Rozwijaj technikę zewnętrzną, technikę wewnętrzną, rozwijaj wyobraźnię, temperament, gust - drugą naturę aktora.

Ciągle powtarzając wysoką misję studia, Wachtangow oświadczył, że ma religię teatralną - to bóg, do którego uczy się modlić Konstantin Siergiejewicz.

Podobnie jak Stanisławski, Wachtangow mówił przede wszystkim o napięciu i rozluźnieniu mięśni, co jest niemożliwe bez skupienia uwagi, bez skierowania uwagi na konkretny obiekt. Możesz tworzyć tylko wtedy, gdy wierzysz w znaczenie swojej kreatywności. Wiara wymaga uzasadnienia, czyli zrozumienia racji każdego danego działania, stanowiska, stanu. Wachtangow zidentyfikował szereg elementów, które aktor powinien być w stanie uzasadnić:

) działanie,

) państwo,

) szereg niespójnych przepisów.

Zadaniem nauczyciela za pomocą ćwiczeń jest rozwinięcie w aktorze umiejętności uzasadniania całego swojego życia scenicznego.

Wiara aktora opiera się na szczególnej naiwności scenicznej. Aktor nie może nie wiedzieć, że jest na scenie, ale dzięki wierze może zgodnie z prawdą i uczuciem odpowiedzieć na fikcję. Nie musi sam siebie przekonywać, że pudełko zapałek to ptak. Wystarczy, dzięki naiwności i wierze, szczerze i poważnie traktować pudełko zapałek jak żywego ptaka.

Opanowując swobodę mięśni, koncentrację i uzasadniając wiarą swoje działania sceniczne, aktor tworzy krąg uwagi.

Całość egzystencji aktora na scenie podporządkowana jest konkretnemu zadaniu scenicznemu. Zadanie istnieje w każdym momencie działania i to właśnie ono wyznacza zarówno wiarę, jak i wewnętrzny krąg aktora.

Według Wachtangowa zadanie sceniczne składa się z trzech elementów:

) ze skutecznego celu (dla którego wyszłam na scenę),

) pragnień (dla których dążę do tego celu) i

) sposób wykonania lub, jak to nazwiemy, urządzenie.

Wachtangow był przekonany, że zadaniem scenicznym może być tylko działanie, ale nie odczuwanie.

Wachtangow, pozostając w sferze teatru przeżyć (a nie performansu), odzwyczaił aktora od przedstawiania uczuć na scenie. Aktor musi na scenie doświadczyć swoich prawdziwych uczuć, ale nie powinien ich „odgrywać”. Uczucie sceniczne rodzi się z zadania scenicznego. Podczas każdego przedstawienia wykonawca „doświadcza”, ale doświadcza powtarzających się, afektywnych uczuć.

Cała praktyczna praca aktora nad rolą opiera się na zjawisku uczucia afektywnego. Kiedy powtarza się ta lub inna okoliczność sceniczna (akcja), uczucie, które wcześniej znajdowało się w duszy aktora, pojawia się ponownie. W ten sposób tworzy się stabilny wzorzec ról, utrwalony w przedstawieniu.

W wychowaniu aktorskim ogromne znaczenie ma wyczucie tempa wewnętrznego, sztuka opanowywania wzmożonej i obniżonej energii. Niska energia - melancholia, nuda, smutek. Zwiększone - radość, śmiech. To samo działanie fizyczne w innym stanie energetycznym ma zupełnie inną scenografię i wymaga innych urządzeń.

Będąc w kręgu uwagi, rozumiejąc swoje zadanie sceniczne, odnajdując odpowiednie uczucia afektywne i różne środki, a także wyznaczając tempo energetyczne, aktor niemal całkowicie opanowuje swoją wewnętrzną technikę.

Jednak na scenie nie jest sam. A efekt konkretnej sceny zależy od umiejętności jego komunikacji z partnerem. Komunikacja polega na przekazywaniu sobie nawzajem naszych uczuć: moje życie oddziałuje na mojego partnera i odwrotnie – życie mojego partnera oddziałuje na mnie. Podczas komunikacji obiektem jest żywa dusza. Jeśli partner nie „żyje” autentycznym (afektywnym) uczuciem, rozpoczyna się pozbawiony smaku „pokaz”. Aby sprawdzić prawdziwość komunikacji teatralnej, zaproponował artystom następujący szkic: „Oto pudełko, teraz powiedz mi, że to złoto, a mnie jest obojętne, w co wierzysz, ale niech twój partner wierzy, że to złoto. ”

Jest całkiem oczywiste, że pracując nad technologią wewnętrzną Wachtangow działał zgodnie z rozwojem K.S. Stanisławski, twórca systemu. Ale wcale nie uważał Moskiewskiego Teatru Artystycznego za niezbędną „czwartą ścianę”. Przymusowa separacja od publiczności nie ma sensu. Zadaniem aktora jest oddziaływanie na widza. A do tego potrzebuje nie tylko rozwiniętej technologii wewnętrznej, ale także skutecznej technologii zewnętrznej.

Wachtangow w notatniku z 1921 r. sporządził plan wykładów priorytetowych w Pierwszym Studiu: „O rytmie scenicznym”, „O plastyczności teatralnej (rzeźba)”, „O geście i zwłaszcza rękach”, „O sztuce scenicznej (rytm , plastyczność, klarowność, komunikacja teatralna)”, „O formie teatralnej i treści teatralne„, „Aktor to mistrz tworzący fakturę”, „Teatr jest teatrem. Zabawa-występ„, „Sztuka performansu to mistrzostwo gry aktorskiej”.

Stopień jego „zaraźliwości”, miara oddziaływania na widza, zależy od zewnętrznej techniki aktora. Nie oznacza to wcale, że technika zewnętrzna może mieć jakieś niezależne znaczenie poza doświadczeniami scenicznymi artysty. Aktor musi znaleźć takie zewnętrzne formy teatralne, aby drobno rozwinięty rysunek wewnętrzny jak najbardziej dotarł do widza.

Zastosowanie metod E.B. Wachtangow we współczesnych uniwersytetach pedagogicznych

Tradycyjną cechą rosyjskiego systemu edukacji jest jego orientacja zawodowa. Tymczasem zmiany sytuacji społeczno-gospodarczej w kraju stwarzają przesłanki do specyficznych przekształceń w systemie wyższego szkolnictwa pedagogicznego. I są ku temu powody. W szczególności spadek prestiżu zawodu nauczyciela we współczesnych warunkach społecznych komplikuje kształtowanie się orientacji zawodowej i wartościowej studentów uczelni pedagogicznych. Wymaga to przeglądu i poszukiwania nowych sposobów i środków doskonalenia zawodowego absolwentów.

Studiowanie wyników badania naukowe naukowcy-nauczyciele pokazują, że proces edukacyjny w uczelni pedagogicznej ma świetne możliwości zajęcie się kwestiami skutecznego szkolenia nauczycieli z wykorzystaniem technologii teatralnych.

Pomimo znacznej liczby badań z zakresu profesjonalnej działalności pedagogicznej, sprzeczności pomiędzy:

poszerzenie możliwości subiektywnego mistrzostwa i twórczego zastosowania metody teatralnej przez nauczyciela E.B. Wachtangowa i brak systemu kształcenia zawodowego nauczycieli opartego na technologiach teatralnych.

Główną cechą osobowości twórczej jest obecność zdolności do działalności twórczej, w odniesieniu do nauczyciela jest to zdolność odpowiadająca twórczemu charakterowi działalności pedagogicznej. Badania pracy nauczycieli Ostatnia dekada XX w. i pierwsze lata początków XXI w. są przekonani, że decydującym czynnikiem w przejściu edukacji do nowa strategia to formacja osobowości twórczej (V.I. Zagvyazinsky, V.A. Kan-Kalik, N.D. Nikandrov, A.I. Savostyanov, V.A. Slastenin itp.).

Przedstawiciele naszego kraju wnieśli wielki wkład w kształtowanie się naukowych pomysłów na temat osobowości twórczej (filozofowie M.M. Bachtin, N.A. Berdyaev, L.N. Gumilyov; nauczyciele V.M. Bukatov, O.S. Bulatova, P.M. Ershov , T.V. Kudryavtsev, M.M. Potashnik, A.I. Savostyanov, psychologowie B.G. Ananyev , D.B. Bogoyavlenskaya, L.S. Wygotski, A.N. Leontiev, A.M. Matyushkin, S.L. Rubinshtein, D.I. Feldshtein) i nauka zagraniczna (K. Rogers, K.V. Taylor, V. Franks itp.).

Praca I.F. poświęcona jest problematyce orientacji uczniów – przyszłych nauczycieli na twórczą samorealizację w zawodzie. Isaeva, V.A. Karakowski, A.V. Mudrika, L.S. Podymova, N.E. Shchurkova i in.. Pod tym względem badane są zdolności twórcze i twórcze myślenie w procesie uczenia się, sposoby kształtowania osobowości twórczej na uniwersytecie.

Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow, który dorastał jako mistrz w trzewiach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dokonał w ciągu kilku lat takiej ewolucji duchowej i twórczej, że trudno zmieścić się w kilku dekadach.

Tak wyraźnie i przekonująco odczuł cechy nowego teatru, że Teatr Artystyczny chętnie przyznał, że to Wachtangow „dokonał zmiany w swojej sztuce”.

Jednak pomimo oczywistej zmiany stylu twórczego reżysera (od 1913 do 1922 r.) pozostały w nim niezmienne stałe. Pojęcie celu teatru przez Wachtangowa pozostało praktycznie niezmienione. Teatr jest drogą do duchowości. Teatr to służba. Nie ma teatru bez poczucia świętowania. Każdy występ jest wyjątkowy, a każdy występ to święto.

Wachtangow rozumiał nowoczesność sztuki teatralnej nie w szczególnej aktualności fabuł, ale w tym, że sama forma przedstawienia odpowiadała duchowi czasu.

Ogólnie rzecz biorąc, jak zauważył P. Markov, tematem całej twórczości teatralnej Wachtangowa było „wyzwolenie podświadomych sił aktora przed przełomem w nowe formy teatralne”.

W jego „realizmie fantastycznym” ludzkie uczucia są autentyczne, a środki wyrazu konwencjonalne, teatr fantazjuje o formie na podstawie prawdziwego materiału spektaklu, odzwierciedlającego prawdziwe życie.

Niezbędne elementy każdego przedstawienia teatralnego według Wachtangowa: Spektakl – jako pretekst do akcji scenicznej. Aktor jest mistrzem, uzbrojonym w techniki wewnętrzne i zewnętrzne. Reżyser jest rzeźbiarzem spektaklu teatralnego. Scena jest miejscem akcji. Pracownikami reżysera są artysta, muzyk itp. Wszystkie te elementy tworzą jeden organizm spektaklu, żywy we wszystkich jego częściach.

Aktor w nowym teatrze musi wzmocnić wszystkie swoje umiejętności - od siły głosu i dykcji po umiejętność przekazywania widzowi najbardziej subtelnych przeżyć psychologicznych. Aktor musi po prostu opanować wszystkie środki oddziaływania, których nie ma wiele: twarz, ciało, mimikę, głos, ruch, emocje, temperament.

Wachtangow widział teatr przyszłości, zdolny przekazać pełnię życia ludzkiego ducha, w formie amfiteatru, w którym najlepiej widać każdy ruch duszy aktora, wyraz jego oczu, każdy niemal nieuchwytny gest. Najważniejszą rzeczą w tym doskonałym teatrze będzie aktor, który łącząc doskonałą technikę wewnętrzną z rozwiniętą techniką zewnętrzną, zamieni się w prawdziwego mistrza improwizacji, organicznie żyjącego na scenie i maksymalnie wpływającego na widza, tworząc teksturę teatru „realizmu fantastycznego”, a nie tylko odgrywanie tej czy innej roli przypisanej mu przez sztukę.

Obowiązujące standardy kształcenia nauczycieli w uczelniach pedagogicznych stoją w sprzeczności ze zmieniającymi się warunkami działalności nauczyciela, które wymuszają na jego roli niestandardowość. Model nauczyciela zawodowego nie może być jedynie efektem adaptacji do dynamicznie zmieniającego się systemu pedagogicznego, może pełnić funkcję stanu przedstartowego – gotowości absolwenta uczelni nauczycielskiej do twórczego rozwiązywania problemów pedagogicznych. Jakość stanu przedstartowego może zmniejszyć rozbieżność pomiędzy modelem kształcenia ustalonym przez uczelnię a modelem wymaganym przez współczesne szkoły rolę pedagogiczną. Ponieważ kultura roli pedagogicznej polega nie tylko na jej przyswojeniu, ale także na zrozumieniu techniki jej wykonywania, należy podkreślić imperatywy gotowości przyszłych nauczycieli do profesjonalnych działań pedagogicznych: orientacja pedagogiczna, podstawy teoretyczne, funkcjonalna i ogólna gotowość twórcza. Zmianę motywu wstąpienia na uczelnię pedagogiczną w kierunku celu ułatwia rozwiązanie przez nauczyciela akademickiego szeregu zadań: organizacyjnych i pedagogicznych; dydaktyczno-metodologiczny (opracowanie integralnego kompleksu edukacyjnego w oparciu o wykorzystanie metody teatralnej E.B. Wachtangowa, technologię stylu społeczno-gierowego, improwizację).

Ideę samorealizującego się studenta uczelni pedagogicznej można rozpatrywać z perspektywy psychologicznego kontekstu warunków rozwoju i samorozwoju jego osobowości twórczej. Organizacja przestrzeni zawodowej w formie model edukacyjny wymaga determinizmu trzech jej komponentów: zewnętrznej przestrzeni działania, struktury działalności pedagogicznej, wewnętrznej przestrzeni zawodowej podmiotu działalności pedagogicznej.

Sprzeczności pomiędzy obiektywnymi potrzebami przekształcania procesu edukacyjnego w nowoczesna szkoła opierając się na zrozumieniu jego istoty jako procesu rozwoju osobowości twórczej i istniejących podejść do kształcenia nauczycieli, którzy twórczo rozwiązują stojące przed nimi problemy, można rozwiązać, zwracając się do pedagogiki kreatywności. Analiza literatury psychologiczno-pedagogicznej wykazała, że ​​pomimo zainteresowania badaczy problemami kreatywności (B.G. Ananyev, L.S. Vygotsky, M.O. Knebel, A.N. Leontyev, A.N. Luk, Ya.A. Ponomarev, G.A. Prazdnikov, S.L. Rubinshtein, A.I. Savostyanov, B.M. Teplov i in.), nie ma jednolitej koncepcji kształtowania osobowości w działaniach edukacyjnych i twórczych. Proces formacji, pozostając w ścisłym związku ze społecznymi cechami jednostki, ma wśród współczesnych dzieci w wieku szkolnym oryginalność jakościową, wyrażającą się w zmianach stanów potrzeb (wyznaczenia celów, motywów zachowania, orientacji zainteresowań), co powinno znaleźć odzwierciedlenie w przygotowanie nauczyciela do organizowania procesów rozwoju uczniów w środowisku edukacyjnym działalność twórcza.

Badanie doświadczeń w ocenie jakości gotowości przyszłego nauczyciela do rozwiązywania problemów twórczych w kraju i za granicą doprowadziło do wniosku, że do głównych wskaźników twórczej działalności pedagogicznej zalicza się efektywność intelektualną i potencjał twórczy jego uczestników, zamiłowanie do improwizacji pedagogicznej, umiejętność wychodzenia poza tradycyjne podejścia i pracy w innowacyjnym trybie.

W toku badań wysunięto grupy założeń: pierwsze dotyczyło działalności i osobowości nauczyciela – głównym warunkiem rozwoju zdolności nauczyciela do kreatywności jest stworzenie atmosfery sprzyjającej kształtowaniu zdolności do kreatywności. zabawny styl organizowania interakcji między nauczycielem a uczniami na lekcji; drugi to treść procesu edukacyjnego w uniwersytecie pedagogicznym - zespół kursów psychologicznych, pedagogicznych i metodycznych opartych na prawach pedagogika teatralna, w szczególności na zastosowaniu metody teatralnej Wachtangowa, która umożliwia kształtowanie gotowości przyszłego nauczyciela do odgrywania różnorodnych ról z repertuaru pedagogicznego (artysta, improwizator, dyrygent, psycholog itp.).

Model systemu kształcenia nauczycieli oparty na metodzie teatralnej E.B. Uniwersytet Wachtangowa integruje dyscypliny specjalne, których czynnikiem systemotwórczym jest specjalny kurs „Ogólna dyscyplina pedagogiczna” oraz formy pozaszkolnego przygotowania studentów do zajęć dydaktycznych.

Zastosowanie metod E.B. Wachtangow w Teatrze Chrześcijańskim

Szkoła Jewgienija Wachtangowa (1883-1922), nauczyciela i reżysera, jednego z uczniów i asystentów Konstantego Stanisławskiego, została uznana przez protestantów i prawosławnych za metodę prawdziwie chrześcijańskiego aktorstwa. Oczywiście w nauczaniu Wachtangowa chrześcijanie odnaleźli i na swój sposób rozwinęli te cechy, które przybliżały ich do Kościoła. Pomimo tego, że Wachtangow działał według systemu Stanisławskiego, stworzył własną szkołę, która pod wieloma względami sprzeciwiała się systemowi jego nauczyciela. W praktyce Jewgienij Wachtangow realizował idee etycznego „uzasadnienia teatru” jako twórczego dzieła życia. W ramach odrębnego studia teatralnego Wachtangow próbował zbudować zespół charakteryzujący się ogólną odpowiedzialnością korporacyjną i nienaganną dyscypliną. Na tej podstawie wychowali się aktorzy studia Wachtangowa prawa ogólne sztuka przeżywania i organika istnienia aktora w obrazie. Charakterystyczną cechą metody Wachtangowa było całkowite zaprzeczenie aktorstwu. Nowy język sceniczny polegał na tym, że aktor wyjaśnia swoje działania zewnętrzne, czyli swoją grę, w oparciu o wewnętrzną treść tekstu konkretnego dzieła.

Zrozumienie metody Wachtangowa przez protestanckiego reżysera Siergieja Koleshnyę pokazuje pragnienie chrześcijańskiej inteligencji udowodnienia na scenie szczerości aktora, jego niezależnej roli jako osoby na scenie, ponieważ zarówno reżyser, jak i aktor powołani są do bycia kaznodziejami . Jak zauważył reżyser: „Bóg według Biblii posłużył się osłem do proroctwa, tym bardziej, że może posłużyć się talentem aktorskim”. Siergiej Kolesznia, absolwent szkoły Wachtangowa, tak rozumie słuszność metody tej szkoły: „Przy wszystkich pozorach na scenie powinno wydarzyć się coś żywego. Poprzez maskę aktora trzeba przekazać znaczenie tego, co dzieje się w duszy aktora, słów, które wypowiada.” Dla teatru chrześcijańskiego, zdaniem lidera trupy charyzmatycznej, ważne jest, aby w każdej sytuacji gry na scenie łzy były prawdziwe.

Metodę artystyczną obowiązującą w teatrze chrześcijańskim określa także ortodoksyjny reżyser Michaił Szczepenko jako przywódca trupy zielonoświątkowej. Szczepenko skupia się na „kreatywności formy, która nie zabija treści”. Według Michaiła Szczepienki istotą kierunku Wachtangowa jest „identyfikacja treści, jeśli to możliwe, w jedynej możliwej dla tej treści formie”. Osobliwość Ortodoksyjne rozumienie metody Wachtangowa polega na przekształceniu pracowni w koncepcję teatru-klasztoru. Według Michaiła Szczepienki dyscyplina i duchowa jedność trupy aktorskiej, pewien duch monastyczny, mogą stworzyć jedynie „prawdziwy” teatr-klasztor. Idea teatru jako „ Klasztor prawosławny„ ostro odróżnia projekty prawosławne od inicjatyw protestantów, dla których teatr jest wolną wspólnotą aktorów, których łączy wspólny cel misyjny.

Bibliografia:

1. Abdullina O.A. Ogólne kształcenie pedagogiczne nauczycieli w systemie wyższego szkolnictwa pedagogicznego: Dla nauczycieli. specjalista. uniwersytety - wyd. 2, poprawione. I dodatkowe - M.: Edukacja, 1989. - 141 s.

Abramowa G.S. Psychologia związana z wiekiem: Podręcznik. podręcznik dla studentów uniwersytetu. M.: Projekt akademicki, 2000. - 576 s.

Averyanova G.D. Teatr dydaktyczny w kształceniu zawodowym nauczycieli // Problemy opanowania pedagogiki teatralnej w kształceniu zawodowym przyszłego nauczyciela: Materiały Ogólnounijne. naukowo-praktyczny konf. Połtawa, 1991. - s. 282-284.

. #"uzasadnij">. Azarow Yu.P. O umiejętnościach nauczyciela M.: Wiedza, 1974. - 64 s.

Aminov N.A. Diagnostyka zdolności pedagogicznych / wyd. wyd. PAN. Ginsburga; Akademicki pe. i społeczne Nauka. M.: Wydawnictwo in-ta prak. psychologia; Woroneż: NPO „MODEK”, 1997, - 80 s.

Andreev V.I. Dialektyka wychowania i samokształcenia osobowości twórczej. Podstawy pedagogiki kreatywności. Kazan: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1988. - 238 s.

Andreev V.I. Pedagogika twórczego samorozwoju. Kazan: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazańskiego, 1994. - 566 s.

Andreev V.I. Pedagogika: Kurs przygotowujący do twórczego samorozwoju. wydanie 2. - Kazań: Centrum Innowacyjnych Technologii, 2000. - 698 s.

Andreeva G.M., Bogomolova N.N., Petrovskaya JI.A. Nowoczesny Psychologia społeczna na zachodzie: teoria. kierunki M,: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1978, - 270 s.

Anikeeva N.P. Klimat psychologiczny w zespole M.: Edukacja, 1989. - 224 s.

Antsyferova L.I. Osobowość z punktu widzenia dialektycznego // Psychologia osobowości w społeczeństwie socjalistycznym: Osobowość i jej ścieżka życia. M.: Nauka, 1990. - 302 s.

Afanasjew V.V. Modelowanie jako metoda badawcza systemy społeczne// Badania systemowe: Problemy metodologiczne: Rocznik 1982. - M. 1982, - s. 26-46.

Afanasjewa O.V. Twórczość osobista jako zjawisko społeczno-duchowe: Diss. doktor. socjol. Nauka. M., 1999. - 324 s.

Bganko OD Kształtowanie istotnych zawodowo cech przyszłego nauczyciela przy wykorzystaniu technologii teatralnych: Streszczenie autorskie. diss. Doktorat pe. Nauka. // Orenb. państwo Uniwersytet Pedagogiczny Orenburg, 2000. - 21 s.

Bern E. Gry, w które grają ludzie: Psychologia relacji międzyludzkich; Ludzie grający w gry: Psychologia losu człowieka z angielskiego M.: Grand: FAIR - prasa, 1999. -473 s.

Biriukow S.N. Improwizacja w muzyce i jej typy stylistyczne: Diss. Doktorat Historia sztuki - M., 1980 192 s.

Bogoyavlenskaya D.B. Aktywność intelektualna jako problem twórczości / Rep. wyd. B.M. Kiedrow. Rostov n.-D.: Wydawnictwo Rost., uniwersytet, 1983. - 173 s.

Bogoyavlenskaya D.B. Drogi do kreatywności. M.: Wiedza, 1981. - 96 s.

Bogoyavlenskaya D.B. Osobowość twórcza: jej diagnoza i wsparcie/obsługa psychologiczna uczelni: zasady, doświadczenie zawodowe, - M., 1993.- P.93-117.

Wielka Encyklopedia Radziecka: w 33 tomach T.306 Ekslibris-Yaya / Ch. wyd. JESTEM. Prochorow. -3 wyd. M.: Sow. Encyklika, 1978. - 632 s.

Borozdina G.V. Psychologia komunikacji biznesowej: podręcznik. Dodatek ekonomiczny i technika. specjalista. uniwersytety M.: Infra, 1999. -224 s.

Brazhe T.G. Z doświadczeń kształtowania kultury ogólnej nauczyciela // Pedagogika. -1993.-nr 2.-S. 70-74.

Brazhe T.G. Rozwój potencjału twórczego nauczyciela // Pedagogika radziecka. 1989.- nr 8.- s. 90.

Bukatow V.M. Pedagogika teatru i gier społeczno-gierowych we współczesnej szkole // Problemy opanowania pedagogiki teatralnej w profesjonalnym przygotowaniu pedagogicznym przyszłego nauczyciela: Materiały Ogólnounijne. naukowo-praktyczny konf. Połtawa, 1991. - S.ZZ 1-332.

Bukatow V.M. Technologie teatralne w humanizacji procesu uczenia się dzieci w wieku szkolnym: Diss. Doktor Pedagog. Nauka. M., 2001 - 376 s.

Markov P. O teatrze. W 4 tomach. Tom 1. Z historii teatru rosyjskiego i radzieckiego. M.: Sztuka, 1974, s. 25. 422.

VE E.B. Wachtangow w ocenie współczesnych – „Teatr Moskwa”, 1922, nr 43, 7–11 czerwca. 6.