Scenicznej przestrzeni złudzeń towarzyszyła chęć minimalizacji zdobnictwa – w połowie stulecia stało się to wymogiem niemal opcjonalnym, w każdym razie oznaką dobrego smaku. Najbardziej radykalna (jak zawsze i we wszystkim) była pozycja Słońca. Meyerhold: scenografię zastąpił „konstrukcją”, a kostiumy „ubiorem wierzchnim”. Jak pisze N. Volkov: „...Meyerhold powiedział, że teatr musi oddzielić się od malarza i muzyka, połączyć się mogą jedynie autor, reżyser i aktor. Czwartą podstawą teatru jest widz... Jeśli przedstawisz graficznie te relacje, otrzymasz tzw. „teatr bezpośredni”, w którym autor-reżyser-aktor tworzą jeden łańcuch, na który skierowana jest uwaga widza” (31).
Takie podejście do zdobnictwa spektaklu, choć nie w tak skrajnych formach, nie zostało wyeliminowane do dziś. Jej zwolennicy swoją odmowę jasnej scenografii tłumaczą chęcią „teatralności”. Wiele osób sprzeciwiło się temu. mistrzowie reżyserii; w szczególności A.D. Popow zauważył, że ...powrót aktora na tło płóciennych skrzydeł i wyzwolenie go od wszelkich szczegółów aktorskich nie oznacza jeszcze zwycięstwa romantyzmu i teatralności na scenie” (32). To znaczy z odkrycia, że sztuki pomocnicze nie są głównymi na scenie, wcale nie wynika, że w ogóle nie są potrzebne. A próby oczyszczenia teatru z scenografii są echem dawnego przerośniętego szacunku dla scenografii, tyle że „do góry nogami”: odzwierciedlają ideę samodzielności i niezależności scenografii.
W naszych czasach to pytanie stało się całkowicie jasne: art
scenografia odgrywa rolę drugorzędną w stosunku do
pasja do sztuki aktorskiej. Ta sytuacja w żadnym wypadku nie jest
„zaprzecza, lecz wręcz przeciwnie, zakłada pewien wpływ, który
4 mogą i powinny wpływać na konstrukcję przedstawienia na scenie
| działanie. Miarę i kierunek tego wpływu określa
|: wściekłość działania, w której pojawia się główny, przeciwny
decydującą rolę tego ostatniego. Związek między tworzywem sztucznym
„.Kompozycja spektaklu i jego dekoracyjny wystrój są bardzo
; widoczne: punkt ich najbliższego kontaktu jest źle dobrany
recenzja. W końcu mise-en-scene to nic innego jak plastikowa forma
„działanie podjęte na dowolnym etapie jego rozwoju w czasie i w
ty przestrzeń sceniczna. A jeśli przyjmiemy definicję reżyserii jako
sztuka kompozycji plastycznej, wtedy nie możesz o niczym myśleć
lepszy niż skrzydlata formuła O.Ya. Remez, który powiedział: „Mise-en-scene
Język reżysera” i na dowód tej definicji napisz
który stracił całą książkę.
Możliwość przemieszczania aktora w przestrzeni scenicznej
| zależy od tego, jak ta przestrzeń jest zorganizowana przez scenę
|! liczyć. Szerokość, długość i wysokość maszyn są naturalnie określone
Określam czas trwania i skalę ruchów, szerokość i głębokość ruchów.
t zanscene i szybkość ich obrotu. Kąt pochylenia tabletu scenicznego
| Sami stawiamy wymagania co do umiejętności aktorskich. Poza tym-
Po pierwsze, aktor musi wziąć pod uwagę perspektywę obrazu obrazowego.
1 projekt i tekstura części rekwizytów, tak aby utrata niezbędnych
dystans nie niszczy iluzji, nie wystawia jej na widok widza
lem prawdziwe proporcje i prawdziwy materiał konstrukcji i
ręcznie rysowana sceneria. Dla reżysera wymiary i kształt maszyn
i miejsca są „proponowanymi okolicznościami” do stworzenia planu
sztywna kompozycja. W ten sposób staje się oczywiste
bezpośrednie połączenie pomiędzy architektoniczną i konstrukcyjną stroną budynku
projekt dekoracyjny i kompozycja plastyczna spektaklu.
Wpływ na kompozycję plastyczną obrazu i koloru
decyzje dotyczące scenerii i kostiumów manifestują się subtelniej. Gamma
wybrane przez artystę kolory wpływają na atmosferę akcji
vija; co więcej, jest to jeden ze sposobów stworzenia niezbędnej atmosfery
kule. Atmosfera z kolei nie może nie wpłynąć na wybór
środki plastikowe. Nawet sam stosunek kolorów
kostiumy, dekoracje, stroje sceniczne mogą mieć wpływ na widza
pewien wpływ emocjonalny, który należy przyjąć
uwzględnić przy układaniu figur w mise-en-scène.
Związek pomiędzy składem plastycznym specyfikacji
zająć się wyposażeniem przestrzeni scenicznej - meblami, rekwizytami -
ten i wszystkie inne przedmioty, w których aktorzy używają
proces akcji scenicznej. Ich waga, wymiary, materiał,
z jakiego są wykonane, ich autentyczność czy umowność – wszystko
dyktuje to charakter postępowania z tymi przedmiotami. W której
wymagania mogą być wprost przeciwne: czasami potrzebujesz
przezwyciężyć pewne cechy przedmiotu, ukryć je, a czasami,
przeciwko, wyeksponować te cechy, podkreślić je.
Jeszcze bardziej oczywista jest zależność od fizycznego zachowania danej osoby
nacisk ze strony kombinezonów, których krój może krępować, ograniczać
stworzyć lub odwrotnie, uwolnić umiejętności aktorskie.
Zatem wieloaspektowy związek między dekoracyjnym
projekt i skład plastyczny wykonania nie podlegają
żyje w wątpliwościach. PIEKŁO. Popow napisał: „Podobno mise-en-scene ciała
kierując kompozycją plastyczną postaci pojedynczego aktora, budynku
jest w całkowitej współzależności od sąsiada, z nim związanego
figurki. A jeśli go nie ma, na scenie jest tylko jeden aktor, to w tym
w takim przypadku ta jedna figurka powinna „odpowiadać” znajdującej się w pobliżu
objętości, niezależnie od tego, czy jest to okno, drzwi, kolumna, drzewo czy klatka schodowa. w ru-
jak reżyser myślący plastycznie, postać pojedynczego aktora
tera jest nieuchronnie powiązana kompozycyjnie i rytmicznie z ok-
środowisko, z konstrukcjami architektonicznymi i
przestrzeń” (33).
Scenografia może dać reżyserowi i aktorom bezcenne korzyści
Potrzebuję pomocy w budowaniu formy spektaklu, a może i przeszkadzam
utworzenie całościowego dzieła, w zależności od tego, czy
stopień, w jakim intencja artysty jest zgodna z intencją reżysera. A
ponieważ w relacji między akcją sceniczną a dekoracją
Projektowanie tywne przypisuje zatem drugiemu rolę podrzędną
Oczywiste jest, że w twórczej współpracy reżysera i artysty
ten ostatni musi kierować pracą swojej wyobraźni
zrealizować ogólną koncepcję spektaklu. A jednak pozycja
Artysty w teatrze nie można nazwać bezsilnym. Tworzenie
styl i gatunek spektaklu nie podążają drogą wyparcia, depersonalizacji
zrozumienia twórczej indywidualności jej twórców, ale po drodze
ich podsumowanie. Jest to dość skomplikowany proces, nawet jeśli
jeśli chodzi o pogodzenie twórczości dwóch artystów,
posługując się tymi samymi środkami wyrazu. W tym
W żadnym wypadku harmonijne połączenie dwóch różnych
rodzaje sztuki, dwa różne typy twórczego myślenia, dwa
różne środki wyrazu; dlatego tutaj pytanie jest wzajemne
wszelkiej korespondencji, która w efekcie powinna doprowadzić do powstania
zwłaszcza nadania stylu i integralności gatunkowej dzieła
złożone i nie można ich wyczerpać prostym stwierdzeniem
prawa własności jednego i podporządkowanie drugiego. Bezpośredni,
elementarne podporządkowanie scenografii spektaklu utylitarności
potrzeby akcji scenicznej mogą nie dać pożądanego
wynik. Z definicji A.D. Popova „...projekt specyfikacji
takla to artystyczny obraz tego miejsca
działań i jednocześnie platformą, przed
zapewniając bogate możliwości
wdrożenie na tym etapie deist-
w i ja” (34). Dlatego bardziej słuszne byłoby powiedzenie, że podporządkowanie
w rezultacie powinien powstać projekt działania
kompozycja twórczego pisma ręcznego, będąca efektem wspólnej pracy
niezależne, kreatywne osoby. Stąd,
możemy mówić tylko o glebie, która jest najkorzystniejsza
jasne dla tej współpracy, co do wspólnych stanowisk, które
nadać jednolity kierunek rozwojowi myśli twórczej każdego z nich
twórcy spektaklu. Budując swój plan na tej wspólnej płaszczyźnie,
scenograf może wykorzystać wiele cech wyrazu
jego twórczości, bez naruszania gatunku i stylu
jedność całej produkcji.
1. rozwiązanie akcji na szkicu
Zakończenie akcji stanowi końcową część fabuły, następującą po kulminacji. Po zakończeniu akcji zwykle staje się jasne, jak zmieniły się relacje między walczącymi stronami i jakie konsekwencje miał konflikt.
Często, chcąc przełamać stereotyp oczekiwań czytelników („ślub” czy „pogrzeb”), pisarze całkowicie pomijają zakończenie akcji. Na przykład brak rozwiązania fabuły ósmego rozdziału Eugeniusza Oniegina sprawia, że zakończenie powieści jest „otwarte”. Puszkin niejako zaprasza czytelników do refleksji nad tym, jak mógł potoczyć się los Oniegina, nie przesądzając o możliwym rozwoju wydarzeń. Ponadto postać głównego bohatera również pozostaje „niedokończona”, zdolna do dalszego rozwoju.
Czasami rozstrzygnięciem akcji jest późniejsza historia jednej lub większej liczby postaci. Jest to narzędzie narracyjne służące do przekazania, jak potoczyło się życie bohaterów po zakończeniu głównej akcji. Krótką „dalszą historię” bohaterów „Córki kapitana” A.S. Puszkina znajdziemy w posłowiu „wydawcy”. Technikę tę stosowali dość często rosyjscy powieściopisarze drugiej połowy XIX wieku, zwłaszcza I.A. Gonczarow w powieści „Oblomow” i I.S. Turgieniew w powieści „Ojcowie i synowie”.
2. Miejsce hałasu muzycznego w szkicu.
Partytura dźwiękowa jest dokumentem przewodnim, który informuje inżyniera dźwięku w tych momentach programu, kiedy włączyć, a kiedy wyłączyć ścieżkę dźwiękową. Konieczne jest zrozumienie ogólnego akompaniamentu muzycznego projektu i stanowi „szkic” głównego tematu muzycznego, logo dźwiękowego itp.
Reżyser zaczyna praktycznie realizować swój pomysł projektowania muzyczno-nośniowego już w okresie prób pracy nad programem. Na końcowym etapie pracy prób, kiedy są już ustalone wszystkie numery muzyczne i szumowe, czyli wskazówki do włączania i wyłączania, ustalone są plany dźwiękowe i poziomy dźwiękowe dla każdego fragmentu dźwiękowego, inżynier dźwięku opracowuje ostateczną wersję oprawy dźwiękowej wydarzenia.
Partytura jest dokumentem, na podstawie którego następuje akompaniament dźwiękowy projektu. Jest on sprawdzany z reżyserską kopią scenariusza, uzgadniany z kierownikiem części muzycznej i zatwierdzany przez reżysera. Następnie wszelkie zmiany i poprawki w partyturze dokonywane są wyłącznie za zgodą reżysera.
Prawdziwe mistrzostwo, umiejętność opanowania środków wyrazu sztuki scenicznej, zależy między innymi od poziomu kultury muzycznej. W końcu muzyka jest jednym z najważniejszych elementów przedstawienia teatralnego niemal każdego gatunku.
Żadna książka nie zastąpi samej muzyki. Ona może tylko kierować
uwagi, pomóc w zrozumieniu cech formy muzycznej, przybliżyć intencje kompozytora. Ale bez słuchania muzyki wszelka wiedza zdobyta z książek pozostanie martwa i scholastyczna. Im regularnie i uważniej ktoś słucha muzyki, tym więcej zaczyna w niej słyszeć. Ale słuchanie i słyszenie to nie to samo. Zdarza się, że utwór muzyczny na pierwszy rzut oka wydaje się skomplikowany, niedostępny dla percepcji. Nie należy spieszyć się z wnioskami. Wielokrotne słuchanie z pewnością odkryje jego figuratywną treść i stanie się źródłem estetycznej przyjemności.
Aby jednak emocjonalnie doświadczyć muzyki, trzeba dostrzec samą tkankę dźwiękową. Jeśli człowiek reaguje emocjonalnie na muzykę, ale jednocześnie potrafi ją rozróżnić, różnicować, „słyszeć” bardzo niewiele, to dotrze do niego tylko niewielka część jej wyrazistej treści.
Ze względu na sposób wykorzystania muzyki w akcji dzieli się ją na dwie główne kategorie.
Muzyka fabularna w spektaklu, w zależności od warunków jej wykorzystania, może pełnić różnorodne funkcje. W niektórych przypadkach zapewnia jedynie emocjonalną lub semantyczną charakterystykę oddzielnej sceny, bez bezpośredniej ingerencji w dramaturgię. W innych przypadkach muzyka fabularna może stać się głównym czynnikiem dramatycznym.
Muzyka fabularna może:
· Scharakteryzuj postacie;
· Wskaż miejsce i czas akcji;
· Kreować atmosferę i nastrój akcji scenicznej;
· Porozmawiaj o akcji, która jest niewidoczna dla widza.
Wymienione funkcje oczywiście nie wyczerpują różnorodności technik wykorzystania muzyki fabularnej w przedstawieniach dramatycznych.
Znacznie trudniej jest wprowadzić do spektaklu muzykę konwencjonalną niż muzykę fabularną. Jej konwencja może kolidować z rzeczywistością życia ukazaną na scenie. Dlatego muzyka konwencjonalna zawsze wymaga przekonującego uzasadnienia wewnętrznego. Jednocześnie możliwości wyrazowe takiej muzyki są bardzo szerokie, można do niej wykorzystać różnorodne środki orkiestrowe, a także wokalno-chóralne.
Muzyka warunkowa może:
· Wzmocnij emocjonalnie dialog i monolog,
· Scharakteryzuj postacie
· Podkreślić konstrukcję konstrukcyjną i kompozycyjną wykonania,
· Zaostrzenie konfliktu.
Wstęp
Współczesny język sceniczny swoje powstanie zawdzięcza nie tylko procesom odnowy, jakie zaszły w dramacie i aktorstwie na przełomie wieków, ale także reformie przestrzeni scenicznej, której dokonała się jednocześnie reżyseria.
W istocie samo pojęcie przestrzeni scenicznej, jako jednego z fundamentów konstrukcyjnych spektaklu, zrodziło się w procesie rewolucji estetycznej zapoczątkowanej przez naturalistów w prozie i teatrze. Nawet wśród ludu Meiningen w latach 70. ubiegłego wieku ich pisana sceneria, dokładnie zweryfikowana i dostosowana do danych, którymi dysponowała wówczas nauka historyczna, uwzględniając nawet najnowsze odkrycia archeologów, stanowiła jednak jedynie tło dla gra aktorów. Historycznie wierna scenografia przedstawień Meiningen nie spełniała funkcji organizujących – w ten czy inny sposób – przestrzeń sceny. Ale już w Antoine's Free Theatre, a także wśród niemieckich i angielskich reżyserów przyrodników, sceneria otrzymała zupełnie nowy cel. Przestała pełnić pasywną funkcję pięknego tła, przed którym toczy się akcja aktorska. Scenografia przyjęła o wiele bardziej odpowiedzialną misję, zadeklarowała, że nie jest tłem, ale sceną akcji, konkretnym miejscem, w którym toczy się uchwycone w spektaklu życie, czy to pralnia, tawerna, czy pensjonat , sklep mięsny itp. Przedmioty na scenie, meble Antoine miał prawdziwe (nie podróbki), nowoczesne, a nie muzealne, jak ludzie z Meiningen.
W złożonej i ostrej walce różnych nurtów artystycznych w sztuce teatralnej, która rozwinęła się później na przełomie XIX i XX w. za każdym razem przestrzeń sceniczna była na nowo interpretowana, niezmiennie jednak postrzegana jako potężny, a czasem decydujący środek wyrazu.
Organizacja przestrzeni scenicznej
Aby zrealizować spektakl teatralny, potrzebne są pewne warunki, pewna przestrzeń, w której będą grać aktorzy i będzie zlokalizowana publiczność. W każdym teatrze - w specjalnie wybudowanym budynku, na placu, na którym występują wędrowne zespoły, w cyrku, na scenie - wszędzie rozmieszczone są przestrzenie widowni i sceny. Charakter relacji aktora z widzem oraz warunki odbioru spektaklu zależą od tego, jak te dwie przestrzenie są ze sobą powiązane, jak określony jest ich kształt itp. Rodzaje relacji między aktorem a widzem w częściach przestrzeni teatralnej zmieniały się historycznie („teatr szekspirowski”, scena pudełkowa, scena areny, teatr kwadratowy, scena symultaniczna itp.), co w przedstawieniu znajduje odzwierciedlenie w układzie przestrzennym twórczości teatralnej. Można tu wyróżnić trzy punkty: jest to architektoniczny podział przestrzeni teatralnej na część widza i scena, czyli podział geograficzny; podział przestrzeni teatralnej na masę aktorów i widzów, a co za tym idzie interakcję (jeden aktor i sala wypełniona widzami, scena masowa i widownia itp.); i wreszcie podział komunikacyjny na autora (aktora) i adresata (widza) w ich interakcji. Wszystko to łączy koncepcja scenografii - „organizacja ogólnej przestrzeni teatralnej spektaklu”. Termin „scenografia” jest często używany zarówno w literaturze historii sztuki, jak i w praktyce teatralnej. Termin ten oznacza zarówno sztukę zdobniczą (lub jeden z etapów jej rozwoju, obejmujący koniec XXI – początek XX wieku), jak i naukę zajmującą się badaniem przestrzennego projektowania przedstawienia, czy wreszcie termin „scenografia” projektant” oznacza takie zawody w teatrze jak scenograf, technolog sceny. Wszystkie te znaczenia tego terminu są prawidłowe, ale tylko w takim zakresie, w jakim zarysowują jeden z aspektów jego treści. Scenografia to ogół rozwiązań przestrzennych spektaklu, wszystko to, co w dziele teatralnym buduje się zgodnie z prawami percepcji wzrokowej.
Pojęcie „organizacji przestrzeni scenicznej” jest jednym z ogniw teorii scenografii i odzwierciedla relację pomiędzy tym, co realne, fizycznie dane, a tym, co nierealne, kształtowane przez cały przebieg rozwoju akcji spektaklu, sceny wydajność. Rzeczywista przestrzeń sceniczna jest zdeterminowana charakterem powiązań sceny i widowni oraz cechami geograficznymi sceny, jej wielkością i wyposażeniem technicznym. Rzeczywista przestrzeń sceniczna może zostać przesłonięta zasłonami, zasłonami lub zmniejszona w głębi „zasłonami”, czyli zmienia się w sensie fizycznym. Surrealistyczna przestrzeń sceniczna spektaklu zmienia się pod wpływem relacji pomiędzy masami przestrzeni (światłem, kolorem, grafiką). Pozostając niezmieniona fizycznie, zmienia się jednocześnie percepcja artystyczna w zależności od tego, co jest przedstawiane i w jaki sposób scena jest wypełniona detalami porządkującymi przestrzeń. „Przestrzeń sceniczna jest silnie nasycona” – zauważa Y. Lotman – „wszystko, co trafia na scenę, ma tendencję do nasycania dodatkowymi znaczeniami w związku z bezpośrednią, obiektywną funkcją rzeczy. Ruch tworzy gest, rzecz tworzy szczegół, który niesie ze sobą znaczenie.” Poczucie wielkości i objętości przestrzeni w jej artystycznym odbiorze jest punktem wyjścia do uporządkowania przestrzeni scenicznej, kolejnym krokiem jest rozwój tej przestrzeni w określonym kierunku. Można wyróżnić kilka rodzajów takiej zabudowy: przestrzeń zamkniętą (z reguły jest to konstrukcja zestawu pawilonów przedstawiająca wnętrze), perspektywiczna i rozwijająca się poziomo (na przykład przedstawienie za pomocą pisanych „kurtyn” odległości), symultaniczna lub dyskretna (pokazująca jednocześnie kilka miejsc akcji z własną przestrzenią) i skierowanych w górę (jak w spektaklu „Hamlet” G. Craiga)
Przestrzeń sceniczna jest w istocie narzędziem gry aktora, a aktor, jako najbardziej dynamiczna masa przestrzeni scenicznej, jest jej zasadą akcentującą w konstruowaniu struktury kompozycyjnej scenografii spektaklu.Stąd taka koncepcja w spektaklu konieczna jest teoria scenografii jako „relacji mas w zespole aktorskim”. odzwierciedla nie tylko interakcję zespołu aktorskiego w przestrzeni sceny, ale także jej dynamiczną relację w trakcie rozwoju akcji teatralnej. „Przestrzeń sceniczna” – zauważa A. Tairov – „w każdej jej części znajduje się dzieło architektoniczne, i to jest jeszcze bardziej złożone niż architektura, jej masy są żywe, poruszają się i tutaj osiągnięcie prawidłowego rozkładu tych mas jest jedno z głównych zadań.” Podczas przedstawienia scenicznego aktorzy nieustannie tworzą odrębne grupy semantyczne, każdy aktor-postać wchodzi w złożone relacje przestrzenne z innymi aktorami, z całą przestrzenią gry sceny; w trakcie rozwoju spektaklu zmienia się skład grup, ich masy , grafiki konstrukcyjne, uwypuklane są plamami świetlnymi i barwnymi poszczególni aktorzy, uwydatniane są poszczególne fragmenty grup aktorskich itp. Ta dynamika mas aktorskich jest pod wieloma względami już osadzona w materiale dramatycznym przedstawienia i jest najważniejsza w kreowaniu obrazu teatralnego. Aktor jest nierozerwalnie związany ze światem otaczających go przedmiotów, z całą atmosferą sceny, jest postrzegany przez widza jedynie w kontekście przestrzeni scenicznej i na tym wzajemnym ustalaniu wszelkich znaczących artystycznie obrazów relacji przestrzennych, budowana jest bardzo dynamika regulacji mas, budowane jest wizualnie znaczące środowisko spektaklu z punktu widzenia percepcji estetycznej.
Trzy wymienione koncepcje stanowią ogniwa w jednolitym systemie organizacji mas przestrzeni scenicznej i tworzą poziom kompozycyjny teorii scenografii, która określa relacje mas (ciężarów) w przestrzennym rozwiązaniu spektaklu.
Kolejnym planem kompozycyjnym scenografii jest nasycenie kolorystyczne spektaklu, które wyznaczają prawa rozkładu światła i paleta barw atmosfery scenicznej.
Światło w dziele teatralnym objawia się w swojej zewnętrznej formie przede wszystkim jako ogólne oświetlenie, ogólne nasycenie przestrzeni przedstawienia. Oświetlenie zewnętrzne (oprawy teatralne lub światło naturalne na otwartej przestrzeni sceny) ma za zadanie podkreślić bryłę sceny, nasycić ją światłem i co najważniejsze, uczynić ją widoczną. Drugim zadaniem jest ogólny stan oświetlenia, pewność momentu akcji i stworzenie nastroju przedstawienia. Światło zewnętrzne odsłania także kształt i paletę barw zorganizowanej przestrzeni scenicznej i działającego w niej zespołu aktorskiego. Wszystko to należy ująć w koncepcji teorii scenografii „zewnętrzne światło sceniczne”.
Różnorodność kolorystyczna przejawia się w określeniu kolorystycznym wszystkich obiektów scenicznych, brył, kolorystyce zasłon, strojów aktorskich, makijażu itp. Wszystko to powinno znaleźć swoje odzwierciedlenie w koncepcji „wewnętrznego światła form scenicznych”, która skupi ogólny schemat interakcji barwnych w przestrzeni scenicznej.
Światło zewnętrzne i wewnętrzne (kolor) można całkowicie oddzielić tylko teoretycznie; w przyrodzie są one ze sobą nierozerwalnie związane, co na scenie wyraża się w interakcji światło-kolor gamy barw mas przestrzeni, włączając kostium, makijaż aktora i promienie świetlne reflektorów teatralnych. Tutaj możemy wyróżnić kilka głównych kierunków. To identyfikacja przestrzeni scenicznej, gdzie każdy szczegół musi zostać ujawniony lub „zabrany” w głąb przestrzeni, w zależności od logiki spektaklu teatralnego. Wzajemne przenikanie się światła i koloru mas sceny determinuje całą strukturę kolorystyczną spektaklu. Charakter interakcji światła i koloru w przedstawieniu zależy również od obciążeń semantycznych podczas rozwoju akcji. To także udział światła, plam świetlnych i barwnych w przestrzeni sceny, dominujące kolory w elementach zabawowych przedstawienia scenicznego: akcenty świetlne i kolorystyczne, dialogiczny charakter światła z aktorem, widzem itp.
Trzeci poziom kompozycyjny scenografii to plastyczne zagospodarowanie przestrzeni scenicznej. Ponieważ aktor gra na scenie, przestrzeń ta musi być plastycznie zagospodarowana i odpowiadać plastyczności zespołu aktorskiego. Kompozycja rozwiązania plastycznego spektaklu wyraża się poprzez plastyczność form scenicznych - po pierwsze; po drugie, poprzez plastyczne rysowanie gry aktorskiej, po trzecie, jako korelującą interakcję (w kontekście rozwoju dzieła teatralnego) plastycznego rysunku gry aktorskiej z plastycznymi formami przestrzeni scenicznej.
Łącznikiem przejściowym od pojedynczej masy do tworzywa sztucznego jest dotyk powierzchni, wyrazistość faktury: drewna, kamienia itp. W powstającej teorii scenografii treść pojęcia „plastyczności form scenicznych” powinna być podyktowana przede wszystkim wpływem dynamiki linii i plastyczności ciała na obiektywny świat sceny. Rzeczy sceniczne pozostają w ciągłym dialogu z plastycznym rozwojem póz aktorów, formacji zespołowych itp.
Plastyczność ludzkiego ciała znajduje odzwierciedlenie w sztuce rzeźby, której dalszy rozwój następuje w dziełach twórczości teatralnej, zwłaszcza w balecie. W przedstawieniu plastyczność zespołu aktorskiego przejawia się w konstrukcji i dynamicznym rozwoju mise-en-scenes, które podporządkowują aktorów i całą przestrzeń sceniczną jednemu zadaniu, mającemu na celu odsłonięcie treści dzieła scenicznego. Najbardziej rozwiniętą koncepcją scenografii jest „aktorstwo plastyczne”. Ujawnia się to w pracach K.S. Stanisławski, A.Ya. Tairova, E.B. Wachtangow, V.E. Meyerhold, A.K. Popowa i inni.
Plastyczne zagospodarowanie przestrzeni scenicznej znajduje swoje kompozycyjne dopełnienie w interakcji gry aktorskiej i plastyczności form scenicznych, całego wizualnie określonego środowiska spektaklu. Projekt inscenizacji dzieła scenicznego rozwija się w dynamice akcji, każdy jego szczegół jest powiązany z aktorem poprzez bezpośredniość i sprzężenie zwrotne, jest wpisany w rozwój akcji spektaklu, podlega ciągłym zmianom, każdy moment to nowe, znaczące wizualnie „słowo” z nowymi akcentami i niuansami. Różnorodność języka plastycznego związana jest zarówno z ruchem mas scenicznych, zmianami nasycenia i kierunku światła i koloru, jak i z przebiegiem rozwoju dialogu dramatycznego i akcji spektaklu jako całości. Plastyczne rozwiązanie spektaklu kształtuje się w ciągłej komunikacji aktorów z obiektywnym światem sceny, całościowym środowiskiem scenicznym.
Trzy poziomy kompozycyjne scenografii performatywnej: rozmieszczenie mas w przestrzeni scenicznej, stan światła-koloru i plastyczna głębia tej przestrzeni pozostają ze sobą w stałym, korelującym oddziaływaniu w dziele teatralnym. Stanowią one każdy szczegół sceniczny, dlatego też w teorii scenografii aktora, który jest głównym bohaterem scenografii spektaklu, możemy uznać za pewną masę przestrzeni teatralnej, oddziałującą z innymi masami tej przestrzeni, za plama barwna w ogólnej strukturze kolorystycznej spektaklu, jako dynamicznie rozwijająca się plastyka w całej plastycznie pogłębionej przestrzeni sceny.
1 | |
Irina Gorbenko
8 minut
Jak wideo i projekcje pomagają reżyserom i artystom zanurzyć widzów w przedstawieniu, czasami powodując, że czują się niekomfortowo
Aktorzy są bohaterami reality show, a spektakl to podglądactwo bez oceniania. Ostatecznie chęć widza zajrzenia w ukrytą część życia drugiego człowieka tłumaczy się nie tylko ciekawością, ale także chęcią porównania swoich przeżyć z przeżyciami bohaterów spektaklu. O tym i nie tylko przeczytasz w naszym materiale.
Wideo w teatrze: podglądactwo, reality TV i technologia bezpieczeństwa
Franka Castorfa
W latach 90. buntownik i prowokator niemiecki reżyser Frank Castorf włączył wideo do spektaklu, a transmitowane do publiczności nagrania często miały charakter prowokacyjny. Prawie wszystkie jego produkcje mają na scenie jeden lub więcej dużych ekranów. Castorf często bierze klasyczne dzieła i zamienia je w reality show. To, co dzieje się na scenie, zawiera szokujące elementy i klisze z popkultury, a bohaterowie są rozpoznawalni jako bohaterowie naszych czasów.
Na przykład akcja spektaklu „Mistrz i Małgorzata” na podstawie powieści Bułhakowa zostaje przeniesiona do nowoczesnej metropolii – z wieżowcami, samochodami i tętniącym życiem nocnym. Kamery podążają za aktorami wszędzie – gdy wychodzą za kulisy, wszystko, co dzieje się z bohaterem, transmitowane jest na ekranie zainstalowanym na scenie. W ten sposób prowokacyjny reżyser zmusza widza do zerknięcia – niczym w prawdziwym reality show. Czasami na ekranach wyświetlane są wcześniej sfilmowane nagrania – to, co pozostaje poza kartami dzieł klasycznych.
Spektakl „Do Moskwy! Do Moskwy!”, reżyseria – Frank Castorf, Teatr Volksbühne (Berlin).
Źródło: Volksbühne, fot. – Thomas Aurin
Katie Mitchell
Brytyjska reżyserka Katie Mitchell regularnie wykorzystuje w swoich performansach wideo, pracując na pograniczu teatru i kina. Mitchell stosuje technikę wyświetlania na ekranie zbliżeń postaci, dzięki czemu widać nie tylko spojrzenie czy gest, ale nawet zmarszczki czy najmniejsze skazy. Jeśli dodamy do tego prowokacyjny charakter tematu, np. w „Żółtej tapecie” (Schaubühne, Berlin) reżyser porusza temat depresji poporodowej, otrzymamy niezwykle intymną rozmowę bohaterki z widzem. Kamera wszędzie podąża za bohaterami – tutaj bohaterka leży z mężem w łóżku, tutaj bierze kąpiel, tutaj jej lęki rzutowane są na ścianę za pomocą tapety – wszystko to ukazane jest na ekranach w zbliżeniu. Jeśli widzowie chcą reality show, to go dostaną, ale pod jednym warunkiem – zostanie im pokazane całe życie bohaterki, a nie obraz zmontowany dla telewizji.
Spektakl „Żółta tapeta” w reżyserii Katie Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Źródło: Schaubühne, zdjęcie – Stephen Cummiskey
Konstanty Bogomołow
Filmy i projekcje to częsty atrybut performansów reżysera Konstantina Bogomołowa i artystki Larisy Łomakiny. Autorzy wykorzystują siłę wideo do kilku celów jednocześnie, m.in. do ukazania życia bohaterów za kulisami. W Karamazowach pojawienie się bohaterów poprzedzone jest przejściem przez biały korytarz, techniką często stosowaną w telewizji. Na filmie widać także to, co pozostało za kulisami spektaklu - kiedy policja przyjeżdża, by aresztować Mityę Karamazowa, na ekranie widać, jak dwóch bohaterów wchodzi po schodach wielopiętrowego budynku, dzwoni do drzwi, a sam Bogomołow w szlafroku otwiera je dla nich.
Spektakl „Karamazow”, reżyseria – Konstantin Bogomołow, Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow.
Źródło: Moskiewski Teatr Artystyczny im. AP Czechowa, fot. Ekaterina Tsvetkova
Murada Merzoukiego
Pomimo aktywnego wykorzystania nowych technologii w teatrze, możliwości wideo i projekcji jeszcze długo się nie wyczerpią. Teatr przyszłości będzie mógł zastosować czujniki ruchu, które będą reagować na działania bohaterów i dostarczać „inteligentny obraz” lub reagować projekcją. W tym kierunku pracuje francuski choreograf Murad Merzouki. W zeszłym roku na festiwalu Territory prezentowany był jego spektakl taneczny Pixel. Spektakl odbywa się w przestrzeni wirtualnej: podłoga i ściana za sceną stanowią ekran wyświetlający obraz 3D, który pozwala na tworzenie iluzji optycznych – dzięki którym tancerze zdają się unosić w powietrzu.
Spektakl „PIXEL / Pixel”, choreograf – Mourad Merzouki, Narodowe Centrum Choreograficzne w Creteil i Val-de-Marne / Käfig Company (Francja).
Źródło: Territory Festival, fot. – Laurent Philippe
5 rosyjskich spektakli, które trudno sobie wyobrazić bez wideo i projekcji
"Mała wioska. Kolaż”, Teatr Narodów
Reżyseria: Robert Lepage
W swoim pierwszym rosyjskim spektaklu „Hamlet. Collage” Lepage wykorzystuje scenę sześcianu, którą wymyślił na początku lat 90-tych. Kostka ta ma drzwi i wyjmowane elementy, ale sceneria ożywa dopiero wtedy, gdy zostanie na nią wyświetlony obraz. To niesamowite, jak przestrzeń, składająca się w zasadzie z trzech płaszczyzn, zamienia się w ponury pokój Hamleta, następnie w luksusową jadalnię zamkową, a następnie w rzekę, w której tonie Ofelia.
Spektakl „Hamlet. Collage”, reżyseria – Robert Lepage, Teatr Narodów.
Źródło: Teatr Narodów, fot. Siergiej Pietrow
„Smok”, Moskiewski Teatr Artystyczny nazwany na cześć. Czechow
Reżyseria: Konstantin Bogomołow
W „Smoku” po obu stronach sceny znajdują się kamery, które wyświetlają zbliżenia na ekranie nad sceną – dzięki temu nawet widzowie siedzący na balkonie widzą mimikę bohaterów, którzy często mówią jedno, ale ich wyraz twarzy wyraża inny. Dodatkowo projekcje zapewniają światło – czasem jaskrawo białe, czasem czerwone, czasem różowe. „Czerwony przechodzi w różowy” – to zdanie pojawia się na ścianie po jednej ze scen. Krew przelana przez bohatera w końcu blednie i zamienia się w efektowną różową plamę - znowu nie bez pomocy projekcji świetlnych.
Spektakl „Smok”, reżyseria – Konstantin Bogomołow, Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow.
Aby zrealizować spektakl teatralny, potrzebne są pewne warunki, pewna przestrzeń, w której będą grać aktorzy i będzie zlokalizowana publiczność. W każdym teatrze - w specjalnie wybudowanym budynku, na placu, na którym występują wędrowne zespoły, w cyrku, na scenie - wszędzie rozmieszczone są przestrzenie widowni i sceny. Charakter relacji aktora z widzem oraz warunki odbioru spektaklu zależą od tego, jak te dwie przestrzenie się ze sobą łączą, jak zdeterminowana jest ich forma itp. O kształtowaniu przestrzeni widowni i sceny decyduje nie tylko wymogami społecznymi i estetycznymi danej epoki, ale także cechami twórczymi ruchów artystycznych, ukształtowanymi na tym etapie rozwoju. Wzajemne relacje obu przestrzeni, sposoby ich łączenia stanowią przedmiot historii sceny teatralnej.
Przestrzeń widowni i sceny razem tworzą przestrzeń teatralną. Każda forma przestrzeni teatralnej opiera się na dwóch zasadach usytuowania aktorów i widzów względem siebie: osiowej i centralnej. W osiowym rozwiązaniu teatru przestrzeń sceniczna usytuowana jest frontalnie przed widownią, a ona znajduje się niejako na tej samej osi co wykonawcy. Pośrodku lub, jak to się nazywa, promieniowym, znajdują się siedzenia dla widzów, które otaczają scenę z trzech lub czterech stron.
Podstawą każdego rodzaju scen jest sposób połączenia obu przestrzeni. Tutaj także rozwiązania mogą być tylko dwa: albo wyraźne oddzielenie bryły sceny i widowni, albo ich częściowe lub całkowite połączenie w jedną, niepodzielną przestrzeń. Inaczej mówiąc, w jednej wersji widownia i scena rozmieszczone są jakby w różnych, stykających się ze sobą pomieszczeniach, w drugiej zarówno widownia, jak i scena mieszczą się w jednej bryle przestrzennej.
W zależności od powyższych rozwiązań możliwe jest dość dokładne sklasyfikowanie poszczególnych kształtów sceny (ryc. 1).
Powierzchnia sceny ograniczona ze wszystkich stron ścianami, z których jedna ma szeroki otwór skierowany w stronę widowni, nazywana jest sceną pudełkową. Miejsca dla widzów rozmieszczone są przed sceną, wzdłuż jej przodu, w miejscu zapewniającym normalną widoczność pola gry. Scena pudełkowa należy zatem do teatru osiowego, z ostrym oddzieleniem obu przestrzeni. Scena pudełkowa charakteryzuje się zamkniętą przestrzenią sceniczną i dlatego należy do kategorii scen zamkniętych. Scena, w której wymiary otworu portalowego pokrywają się z szerokością i wysokością widowni, jest rodzajem loży.
Scena areny ma dowolny kształt, ale częściej jest to okrągła platforma, wokół której rozmieszczone są miejsca dla publiczności. Scena areny jest typowym przykładem teatru centralnego. Przestrzenie sceny i sali łączą się tutaj.
Scena przestrzenna jest właściwie jednym z typów areny, a także należy do teatru centralnego. W odróżnieniu od areny przestrzenna przestrzeń sceniczna nie jest otoczona ze wszystkich stron miejscami dla widzów, a jedynie częściowo, przy niewielkim kącie pokrycia. W zależności od rozwiązania scena przestrzenna może być osiowa lub centralna. W nowoczesnych rozwiązaniach, aby uzyskać większą wszechstronność przestrzeni scenicznej, często scena przestrzenna łączona jest ze sceną pudełkową. Scena arena i przestrzeń kosmiczna należą do scen typu otwartego i często nazywane są scenami otwartymi.
Ryż. 1. Podstawowe kształty sceniczne:
1 - scena; 2 — scena; 3 - scena przestrzenna (a - teren otwarty, b - teren otwarty ze sceną pudełkową); 4 — stopień pierścieniowy (a — otwarty, b — zamknięty); 5 - scena symultaniczna (a - pojedynczy peron, b - osobne perony)
Istnieją dwa rodzaje stopnia pierścieniowego: zamknięty i otwarty. W zasadzie jest to podest sceniczny wykonany w formie ruchomego lub nieruchomego pierścienia, wewnątrz którego znajdują się miejsca dla widzów. Większą część tego pierścienia można ukryć przed publicznością za ścianami, a następnie pierścień wykorzystuje się jako jeden ze sposobów zmechanizowania sceny pudełkowej. W najczystszej postaci scena pierścieniowa nie jest oddzielona od widowni, będąc z nią w tej samej przestrzeni. Scena pierścieniowa należy do kategorii scen osiowych.
Istotą sceny symultanicznej jest jednoczesne wyświetlanie różnych scen akcji na jednej lub kilku scenach znajdujących się w audytorium. Zróżnicowana kompozycja placów zabaw i miejsc dla widzów nie pozwala na zaklasyfikowanie tej sceny do tego czy innego rodzaju. Jedno jest pewne, że w takim rozwiązaniu przestrzeni teatralnej osiągnięto najpełniejsze połączenie strefy sceny i widza, których granice czasami są trudne do określenia.
Wszystkie istniejące formy przestrzeni teatralnej różnią się w ten czy inny sposób wspomnianymi zasadami względnego rozmieszczenia powierzchni sceny i miejsc dla widzów. Zasady te można prześledzić od pierwszych budynków teatralnych w starożytnej Grecji po budynki współczesne.
Podstawową sceną współczesnego teatru jest scena pudełkowa. Dlatego zanim przejdziemy do przedstawienia głównych etapów rozwoju architektury teatralnej, należy zastanowić się nad jej strukturą, wyposażeniem i technologią projektowania spektakli.
UDC 792.038.6
W przestrzeni teatralnej zanieczyszczeniu ulega kilka rodzajów przestrzeni, w tym także przestrzeń sceniczna, która ustanawia połączenia między adresatem a adresatem i może nieść określony przekaz symboliczny. Autorzy w artykule rozważają okresową linię rozwoju przestrzeni scenicznych i identyfikują niektóre paradygmaty tej ostatniej w czasach nowożytnych.
Słowa kluczowe: przestrzeń sceniczna, postmodernizm, przestrzeń teatralna
Damir D. Urazymbetov, Michaił M. Pavlov Przestrzeń sceniczna jako kody relacji semantycznych
W przestrzeniach teatralnych dochodzi do skażenia kilku typów przestrzeni, w tym przestrzeni scenicznej, która ustanawia relację między nadawcą a adresatem i może zawierać pewien przekaz symboliczny. W artykule autorzy badają linię okresowego rozwoju przestrzeni widokowych i określają pewne aktualne ich paradygmaty. Słowa kluczowe: przestrzeń aktorska, postmodernizm, przestrzeń teatralna
Aby zrealizować jakąkolwiek produkcję przeznaczoną dla publiczności, konieczne są pewne warunki. Przede wszystkim taki jest stan przestrzeni, w której będą przebywać artyści i widzowie. Tam, gdzie teatralność można przekształcić w szczególną rzeczywistość – specjalne budynki, sale, place – jest przestrzeń dla widzów i przestrzeń dla artystów (oczywiście w tradycyjnym sensie). Przestrzeń sceniczna jest ramą dla każdego działania. Odbiór widza w dużej mierze zależy od stopnia powiązania tych przestrzeni, ich kształtu i innych rzeczy. W końcu cała sztuka teatralna istnieje dla widza. Rozwiązanie przestrzeni scenicznej wyznaczają wymagania społeczne, estetyczne i twórcze w kontekście epoki.
Rozwój paradygmatów przestrzeni scenicznej następuje na przestrzeni całej „teatralnej” historii człowieka. Począwszy od amfiteatrów, najbardziej demokratycznego z audytoriów, starożytni greccy dramatopisarze wyrażali swoje aspiracje artystyczne i życiowe. W Teatrze Starożytnego Rzymu pojawiło się proscenium, kurtyna, za którą ukrywano przed widzami zmiany scenograficzne i aktorskie. W średniowiecznym teatrze ogromna przestrzeń, która łączyła wykonawców i widzów dramatu liturgicznego, stała się niewielką przestrzenią w pobliżu ołtarza. Następnie teatr mistyczny powrócił do swojej skali – przestrzenią spektaklu stało się całe miasto, jego centralne place.
Znana scena pudełkowa z kurtyną
powstał w 1454 roku w Lille (Francja), teatr przekształcił się w teatr dworski1. A. Gvozdev podzielił scenę na dwa typy miejsc teatralnych: dworskie i ludowe (jarmarkowe)2. W związku z tym te dwa typy przestrzeni scenicznej narzucały różne typy dramaturgii, gry aktorskiej i oczywiście publiczności.
Pierwsze eksperymenty z „łamaniem” poziomej, płaskiej przestrzeni scenicznej na Zachodzie miały miejsce już w XIX wieku. reprezentowały eksperymenty kompozytora R. Wagnera, artysty A. Appiaha itp. Mówiąc o przestrzeni scenicznej, R. Wagner marzył o „malarstwie pejzażowym”, w którym w teatrze przyszła era. Wyobraził sobie ją (przestrzeń sceniczną) jako przestrzeń artystyczną, w której artysta, architekt, reżyser za pomocą kolorów, linii, oświetlenia itp. będzie mógł wyróżnić artystów, artystów „żywych”, a nie „skopiowanych”. te (symulakry). Dramaturg i reżyser Georg Fuchs w Monachium (Kunstlertheater) stworzył prati-kabl - są to oryginalne „reliefy”, dodatkowe elementy materiału scenograficznego, które pozwalają aktorom wyróżnić się, wzmacniając efekt perspektywy. Dlatego plany pierwsze i odległe wydają się widzowi naturalne w swoich fizycznych proporcjach3.
Scena pudełkowa ze skrzydłami swój ostateczny kształt przyjęła w XIX wieku. i praktycznie w niezmienionym stanie istnieje do końca XIX wieku. Następnie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym zniszczono płaszczyznę sceny i pojawiły się pierwsze sceny o różnej wysokości. Reżyserzy zaczęli budować mise-en-sceny na różnych poziomach i opanowywać pionowe współrzędne przestrzenne4. Podejście scenograficzne w teatrze rosyjskim ukształtowało się
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
K. Stanislavsky, V. Nemirovich-Danchenko, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, A. Tairov, N. Okhlopkov itp. W planach V. Simova akcja zaczęła obejmować nie tylko pierwszy plan, ale także drugi, trzeci itd. P. N. Okhlopkov eksperymentował z przestrzenią teatralną, rozwijając spektakl wśród publiczności, tworząc kilka obszarów scenicznych i stosując techniki jednoczesnego jednoczesnego działania.
Pod koniec XX - na początku XXI wieku. Pojawiły się innowacyjne przestrzenie sceniczne (sceny transformacyjne, sceny pierścieniowe, scena plenerowa itp.). Publiczność albo znajduje się w centrum akcji scenicznej, albo wokół niej, znów niczym w teatrze średniowiecznym, stając się współsprawcami lub obserwatorami.
Oczywiście pojawienie się wszelkich innowacyjnych metod realizacji scen pociągnęło za sobą nowe odkrycia scenograficzne i reżyserskie w dobie postmodernizmu. Zadanie reżysera jako artysty jest takie: wziąć farby i pędzel (przestrzeń sceny ze scenografią i artystami) i umiejętnie, inteligentnie połączyć je, aby stworzyć „obraz sceniczny” (V. Meyerhold).
Można zatem powiedzieć, że metoda pracy reżysera jest bliska pracy architekta, a metoda pracy aktora zbiega się z pracą rzeźbiarza. A artyści tchną życie w bezduszną scenerię, „potęgę cokołu godnego podparcia tej wielkiej rzeźby żywego ciała, skrępowanego rytmem”5. Ciało jest tutaj przestrzenią sceniczną.
Całą technologię tworzenia sceny jako przedmiotu postrzeganego materialnie, rodzaje podestów scenicznych, mechanikę deski scenicznej, wyposażenie itp. opisano szczegółowo w książce V. Bazanova „Technika i technologia sceny” (1976) oraz podręcznik O. A. Antonowej „Technika i technologia nowoczesna scena” (2007) na podstawie książki V. Bazanova, z którego można wnioskować, jak znacząca ewolucja przestrzeni scenicznej wynika z technologii. Jest oczywiste, że techniczny sprzęt audiowizualny również odgrywa znaczącą rolę w przestrzeni scenicznej naszych czasów. Bardzo ważne jest, aby sam fizyczny element przestrzeni scenicznej był organiczny światłem, dźwiękiem, był „wspierany” przez reżysera i artystów, a przestrzeń sceniczna była aktywizowana w imię koncepcji ideologicznej.
Na dużych scenach stadionowych, w przeciwieństwie do scen kameralnych, widz może nie być w stanie ogarnąć całej akcji, zwłaszcza jeśli rozgrywa się ona na różnych końcach stadionu zgodnie z zasadą
seria jednoczesnych scen. W ten sposób zaciera się granica między realnym i wyobrażonym, a przestrzeń sceny zmienia się z symbolicznej czy metaforycznej w „przestrzeń metonimiczną”6. Zastępuje tym samym ikoniczność sceny jedynie rzeczywistością fizyczną. A znaki w jednym miejscu są tracone lub zastępowane swoją wartością w innym.
Z tego wszystkiego wynika, że na typologię relacji w przestrzeni scenicznej składają się dwa elementy: relacja między sceną a salą, relacja partytury reżysera i publiczności, o której mówił Jurij Dawidow7; druga typologia opiera się na sposobie budowania interakcji między sceną a salą.
„Widz nie jest aktywnym reflektorem tego, co dzieje się na scenie, ale aktywnym transformatorem”8. Potrafi ściśle rozmieścić własne akcenty i dodać do partytury reżyserskiej nowe nuty, rytmy i głosy, do tego stopnia, że tekst autora jest całkowicie nierozpoznawalny. A. Michajłowa podkreśla, że „wskazane jest rozpatrywanie problemu przestrzeni na poziomie spektaklu, w jego systemie”9.
W powszechnym użyciu, a czasami w zastosowaniu naukowym, czasami dochodzi do zamieszania i łączenia się pojęć przestrzeni scenicznej, teatralnej/teatralnej. Czasami pojęcie przestrzeni scenicznej używane jest również jako synonim przestrzeni scenograficznej. Istnieją także definicje przestrzeni teatralnej – jako specyficznego miejsca działania; definicje sensu kulturowego i kategorii filozoficznej. Oczywiście mają ze sobą wiele wspólnego, ale nadal istnieją pewne różnice.
Jakie specyficzne różnice ma przestrzeń sceniczna? W którym momencie robi się scenicznie? Co łączy przestrzeń sceniczną i teatralną?
Przestrzeń sceniczna to „przestrzeń specyficznie postrzegana przez publiczność na scenie lub na scenach lub na fragmentach scen różnych scenografii”10. Ma wytyczoną linię pomiędzy patrzącym a tym, na co patrzy. Granicę tę wyznacza rodzaj przedstawienia i scena. Widz przekraczając tę granicę, opuszcza swoją rolę widza i staje się uczestnikiem wydarzenia. „W tym przypadku przestrzeń widokowa i przestrzeń społeczna łączą się ze sobą”11.
V. Bazanov nazywa połączenie przestrzeni widza i sceny przestrzenią teatralną. A w przestrzeni teatralnej, zdaniem P. Paviego, dramatyzm, scenografia, gra, tekst i wewnętrzna łączą się
Przestrzenie sceniczne jako semantyczne połączenie kodów
przestrzeń. Autorka jednak synonimizuje pojęcie przestrzeni scenograficznej i teatralnej, nazywając scenografię „pisaniem w przestrzeni trójwymiarowej”, nadając jej wymiar czasowy12. Z tym ostatnim możemy się zgodzić, zważywszy, że dzisiejsza scenografia w rękach artystów i reżyserów stawia sobie za zadanie nie tylko zilustrowanie tekstu dramatycznego, ale zadanie semiotyczne – „ustanowienie niezbędnych korespondencji i proporcji pomiędzy przestrzenią tekstu i przestrzeń sceny”13. Wybitny petersburski scenograf i artysta E. Kochergin powiedział: „Przekładam zamysł reżysera na język przestrzeni”. Czasem jednak słowo artysty bierze górę nad słowem reżysera, jak to miało miejsce w przypadku spektaklu „Dziadek do orzechów” (2001) w choreografii Kirilla Simonowa w Teatrze Maryjskim. Główną rolę odegrała scenografia i kostiumy M. Shemyakina (oczywiście po znakomitej muzyce), potem pojawiła się choreografia. Scenografia jest integralnym elementem przestrzeni scenicznej, jest wskaźnikiem procesów, w których ewoluuje i rozwija się energia fizyczna i emocjonalno-psychologiczna. Idą po jednej stronie, „trzymając się za ręce”. W większości przypadków wraz z przemianą scenografii zmienia się przestrzeń sceniczna. Często jednak zamiast dramaturgii kontrolowanej przez język, który ucieleśniają artyści, na scenie króluje „dramaturgia wizualna” (H.-T. Lehman). Ten rodzaj dramaturgii nie zawsze jest podporządkowany tekstowi scenarzysty czy dramaturga. Może odbiegać od zamysłu reżysera/artysty i rozwijać się według własnej, swobodnej logiki interpretacji. Jednakże „scenografia… jawi się jako rodzaj tekstu, poemat sceniczny, w którym ciało ludzkie staje się metaforą, a przepływ jego ruchów w pewnym złożonym sensie metaforycznym staje się napisem, „literą” i wcale nie „taniec””14. Scenografia może być symbolem, metaforą, znakiem itp. Scena jako fizyczny element dialogu ze scenografią niejako na nowo odkrywa swoją fizyczną rzeczywistość, swoją głębię, staje się nowo wykreowaną przestrzenią. Dialog ten ukazuje figuratywne myślenie artysty, grę detali, rytmów, faktur, proporcji, objętości.
Mówiąc o przestrzeni teatralnej, Yu. Lotman dzieli tę koncepcję na dwie części: scenę i publiczność. Muszą jednak mieć charakter dialogiczny15. Z dialogów powstają opozycje:
1) Istnienie - nieistnienie. Kiedy kurtyna się podnosi (rozpoczyna się przedstawienie)
nie), część audiencyjna zdaje się przestać istnieć. Zamiast prawdziwej rzeczywistości pojawia się tzw. rzeczywistość iluzoryczna. W teatrze podkreśla się to poprzez doświetlenie jedynie sceny, podczas gdy część widza jest „zanurzona” w ciemności. Nie zapominajmy jednak o sposobie aktywizacji widza, szczególnie rozpowszechnionym w teatrze form masowych.
2) Znaczące - nieistotne. Przypominając, że w przestrzeni scenicznej wszystko staje się w niej symboliczne, Yu. Łotman oddziela w ten sposób to, co przed zanurzeniem w przestrzeni scenicznej było nieistotne, od tego, co znaczące, które zaczęło pełnić określone funkcje, zanurzając się w sceniczną atmosferę. Na przykład ruch stał się gestem, rzecz stała się szczegółem.
K. Vozgrivtseva często nazywa użycie terminu „przestrzeń teatralna” „spontanicznym i subiektywnym”16. Wyróżnia dwa podejścia do definiowania przestrzeni teatralnej: 1) przestrzeń teatralna jako scena i widownia (podejście to można warunkowo nazwać scenograficznym); 2) Przestrzeń teatralna jest synonimem kultury teatralnej17. Analizując poglądy na przestrzeń teatralną jako kulturę teatralną, bierzemy także pod uwagę, że zdaniem K. Vozgrivtsevy ukształtowały się one w ramach krytyki i publicystyki. Tym samym w artykułach poświęconych wydarzeniom teatralnym można prześledzić zanieczyszczenie zjawisk teatralnych – spektakli, wycieczek, konferencji itp. – terminem „przestrzeń teatralna”.
Teatr obejmuje strukturę architektoniczną, organizację, zespół – kadrę twórczą i obsługę oraz widzów. Elementy struktury teatralnej: uczelnie, agencje, krytyka, czasopisma itp. Niewłaściwe jest zatem podejście do rozumienia teatru jedynie od strony scenograficznej, a „przestrzeń teatralna jest częścią przestrzeni kulturowej”18.
Rzeczywiście, przestrzeń teatralna składa się z wartości duchowych, obrazów wizualnych, form rzeczywistych i przedstawionych, wydarzeń; kształtują ją doświadczenia twórcy i konsumenta. Dopiero wraz z uruchomieniem powyższej przestrzeni teatralnej zaczyna się poruszać i żyć. Z każdą próbą zagrania ze sceny i dostrzeżeniem tego przez widza, podczas dyskusji na temat spektakli pomiędzy wykładowcą a studentami uczelni teatralnej, przestrzeń teatralna ulega odnowieniu. Czyli przyczyną istnienia i uprzedmiotowienia teatru jest człowiek.
Trudność w zdefiniowaniu terminu „przestrzeń teatralna” przypisuje się K. Vozgrivtsevej
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
także, że „budynek teatru jest jednocześnie przedmiotem materialnym i pojemnikiem iluzji; aktor może pełnić rolę aktywnego podmiotu i być częścią rozwiązania scenograficznego”19. Podobnie widz może być jedynie obserwatorem lub doszukiwać się podobieństw między sobą a rolą odgrywaną na scenie. Czyli mamy tu do czynienia z przestrzenią wielowarstwową: przestrzenią dzieła, przestrzenią sceny, przestrzenią lokalizacji. M. Heidegger pisał: „Należy nauczyć się zdawać sobie sprawę, że rzeczy same w sobie są miejscami, a nie tylko przynależą do określonego miejsca”20.
Naszym zdaniem K. Vozgrivtseva dochodzi do słusznego wniosku, że „przestrzeń teatralna jest ruchomą strukturą, w której dochodzi do powstawania i interakcji elementów kultury teatralnej; przestrzeń teatralna powstaje w wyniku eksploracji i przekształcania przez człowieka rzeczywistości i samego siebie za pomocą zjawisk i instytucji kultury teatralnej (aktorstwo, wcielanie się, krytyka, reżyseria itp.)”21.
Ogólnie rzecz biorąc, przestrzeń może pełnić nie tylko funkcję figuratywną, ale także być postrzegana zmysłowo, powodować aktywność intelektualną, a czasami swoją fizjologią budzić problemy medyczne o charakterze psychologicznym - agorafobię, klaustrofobię.
W technikach teatru „otwartego”, gdy widz widzi całe „pod spodem” produkcji i przygotowania do spektaklu i wiele więcej, przy ogólnej desakralizacji sztuki, zjawisko to dotknęło także sztukę teatralną, która poza praktyka religijna i kultura ludowa, musi szukać środków wyrazu, budować szczególny system relacji z widzem. Chociaż na podstawie artykułu A. Michajłowej „Przestrzeń do zabawy”, w którym opisuje performans W. Spesiwcewa „Czy to nie boli?” (na podstawie opowiadania A. Aleksina „Postacie i performerzy”, 1974, Studio Teatralne Gaidar) możemy mówić o otwartym, wręcz postmodernistycznym sposobie wykorzystania przestrzeni. Oczywiście pamiętamy, że przestrzeń sceniczna w teatrze postmodernistycznym może być „przeciążona” lub „pusta”, „nihilistyczna” lub „groteskowa”22.
Przestrzeń sceniczna może pojawić się w nieoczekiwanych miejscach i oczywiście w warunkach naturalnych. Mogą to być przestrzenie wodne lub nadwodne, skwery, stadiony itp. O plenerowej przestrzeni scenicznej wspominał także angielski reżyser Peter Brook. Napisał jak go zaprosić
czy wystawić sztukę z grupą irańskich aktorów w Persepolis. Jego wrażenie otwartej przestrzeni było bardzo silne. To nie było specjalnie przygotowane, nie było inscenizowane. Ale energia ruin i skał Persepolis przekonała go, że wybór miejsca na widowiska i uroczystości podyktowany był także wyborem ośrodka szczególnej siły energetycznej, którą odczuwali wszyscy uczestnicy spektaklu. „Po wielu latach, gdy naszym środowiskiem było drewno, płótno, farba, rampy i reflektory, tutaj, w starożytnym Iranie, słońce, księżyc, ziemia, piasek, skały i ogień otworzyły przed nami nowy świat, który będzie miał wpływ na naszą pracę przez wiele lat. przyjdź.”23. W otwartej przestrzeni naturalnej lub ulicznej artysta wraz z dekoracją tworzy „środowisko”, stając się architektem, projektantem krajobrazu, a w kontekście nowoczesnych technologii inżynierem projektantem. Zanurzenie widza w odpowiednią przestrzeń i atmosferę można rozpocząć od zaproszenia (zaprojektowanego w stylu nadchodzącego spektaklu).
Uderzającym przykładem transformacji i projektowania przestrzeni scenicznej mogą być przedstawienia jednego z autorów tego opracowania, M. Pavlova, w Teatrze Na Millionnaya Państwowego Instytutu Kultury w Petersburgu. Studenci wydziału reżyserii spektakli teatralnych i wakacji biorą udział w różnych produkcjach teatru przedstawień poetyckich („Jeździec miedziany”, „Mały garbaty koń”, „Opowieść o kampanii Igora”, „Dwunastu”, „Śnieg Dziewica”, „Opad śniegu” itp.). W nich przestrzeń sceniczna i scenografia ulegają przekształceniu zgodnie z zamysłem autora, wykorzystując specyfikę współczesnych przedstawień teatralnych.
Na podstawie powyższego możemy spróbować odpowiedzieć na pytania postawione na początku tej pracy.
W specyficznym odbiorze sceny przez widza kryje się jej istota, bycie. Paradygmatem przestrzeni scenicznej staje się moment, w którym pojawia się granica między oglądanym a patrzącym. Oznacza to, że powinno to być miejsce, w którym będą znajdować się artyści i/lub sprzęt technologiczny oraz widzowie/publiczność. Na tej podstawie sceniczną nazywamy przestrzeń, w której możliwa jest, ale nie konieczna, realizacja zjawiska teatralizacji.
W przestrzeni teatralnej skażeniu ulega kilka rodzajów przestrzeni, m.in. tekstowa, dramatyczna, sceniczna
Przestrzenie sceniczne jako semantyczne połączenie kodów
i scenograficzne jako wynikające ze scenografii.
Zadaniem reżysera jest nie tylko interpretacja tekstu dramatycznego, przełożenie go na intertekst, ale także ustalenie korespondencji, proporcji i powiązań semantycznych poprzez kody między adresatem a adresatem. Bardzo ważne jest, aby przestrzeń sceniczna niosła znaczący przekaz, otwierając przed odbiorcą nową rzeczywistość fizyczną i duchową, na dialog pomiędzy artystą a widzem. Aby gra i znaczenie stały się najważniejsze w przedstawieniu.
Przestrzeń sceniczna to nie tylko wielkość fizyczna, ale także psychologiczna i można ją rozumieć w tych punktach styku. Czyli z punktu widzenia tego, jak artyści/aktorzy postrzegają ją plastycznie i psychologicznie, jak na nią reagują oraz czy publiczność uczestniczy w procesie przekazywania informacji. Bardzo ważne jest, aby pamiętać, że przestrzeń sceniczna, istniejąca według praw fizycznych, ma służyć iluzji. Przestrzeń sceniczna, kody i reżyseria są ze sobą ściśle powiązane.
Notatki
1 Wstęp do teatrologii / komp. i odpowiednio wyd. Y. M. Barboy. St.Petersburg: Wydawnictwo SPbGATI, 2011. s. 197-198.
2 Gvozdev A. O zmianie systemów teatralnych // O teatrze: prace tymczasowe Zakładu Historii i Teorii Teatru Państwowego Instytutu Historii Sztuki: zbiór artykułów. L.: Akademia, 1926. s. 10.
3 Meyerhold V. E. Artykuły, listy, przemówienia, rozmowy. M.: Sztuka, 1968. Część 1: 1891-1917. s. 152.
4 Mikhailova A. Przestrzeń zabawy: z doświadczeń teatru lat 70. // Teatr. 1983. Nr 6. s. 117.
5 Dekret Meyerholda V.E. op. s. 156.
6 Lehmann H.-T. Teatr postdramatyczny / przeł. z nim. N. Isajewa. M.: ABCdesigh, 2013. s. 248.
7 Davydov Yu Psychologia społeczna i teatr // Teatr. 1969. nr 12. s. 29.
8 Wprowadzenie do nauk o teatrze. s. 195.
9 Michajłowa A. Dekret. op. s. 117.
10 Pavi P. Słownik teatru: przeł. od ks. M.: Postęp, 1991. s. 262.
12 Tamże. s. 337.
14 Lehmann H.-T. Dekret. op. s. 152.
15 Łotman Yu. M. Semiotyka sceny // Łotman Yu. M. Artykuły na temat semiotyki kultury i sztuki / komp. R. G. Grigorieva, przedmowa. SM Daniel. SPb.: Akademicki. projekt, 2002. s. 408. (cykl „Świat sztuki”).
16 Vozgrivtseva K.I. Przestrzeń teatralna: kulturoznawstwo. aspekt // Izv. Ural. państwo nie-ta. 2005. Nr 35. S. 57.
18 Tamże. s. 59.
19 Dekret Vozgrivtseva K.I. op. s. 62.
20 Heidegger M. Sztuka i przestrzeń // Samoświadomość kultury i sztuki XX wieku: Europa Zachodnia i USA. M.; Petersburg, 2000. s. 108.
21 Dekret Vozgrivtseva K.I. op. s. 60.
22 Lehmann, H.-T. Dekret. op. s. 43.
23 Brook P. Nici czasu: wspomnienia / przeł. z angielskiego M. Strawn // Gwiazda. 2003. Nr 2. Adres URL: http: // czasopisma. Russ. ru (data dostępu: 14 kwietnia 2015).